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P. 1 di 39. IV COLOQUIO "TRADICAO E MODERNIDADE NO MUNDO IBERO AMERICANO"- COIMBRA 1, 2, 
3 DE OUTUBRO DE 2007. MASSIMO MORIGI, GESAMTKVNSTWERK RES PVBLICA. ULTIMATO: 25/02/2012 



IV COLOQUIO " TRADICAO E MODERNIDADE NO 
MUNDO IBERO AMERICANO" COIMBRA 1, 2, 3 DE 

OUTUBRO DE 2007 



MASSIMO MORIGI 

GESAMTKUNSTWERK RES PUBLICA* 



*Questa lezione del paper Aesthetica Fascistica II, Gesamtkunstwerk Res Publica, presentato nell'ottobre del 2007 
a Coimbra, e pienamente giustificata dalla strana combinazione delle sue insufficienze di origine e della sua 
analisi apparcntcmcnte profetica sull'attuale fase turbo -capitalistica, in cui le morenti democrazie si tramutano 
malignamente in autoritarie e criptofasciste postdemocrazie (come mostrano le ultime vicende politiche italiane 
col governo Monti e, come, in forma ancora piu plastica e drammatica, si vede con la tragedia del popolo greco; 
un'azione di distruzione, quella verso il popolo greco, che se fosse compiuta manu militari da qualche dittatorello 
non facente parte dell'UE avrebbe immediatamente scatenata una guerra di reazione da parte delle potenze 
occidentali con successivo giudizio davanti ai tribunali internazionali del dittatorello stesso, mentre, siccome la 
perdizione del popolo greco e stata decisa per soddisfare gli interessi della Germania e del turbo-capitale 
finanziario, il tutto viene rubricato dai mezzi di distrazione di massa come una dolorosa vicenda, magari frutto 
della cecita politica della cancelliera tedesca o della burocrazia europea e non, come dovrebbe essere, se 
s'impiegasse un minimo di onesta intellettuale, un crimine contro l'umanita portato avanti con mezzi non 
militari ma economici). Analisi in realta molto piatta e di buon senso ma che almeno umilmente accettava di 
essere guidata dai giganti sulle cui spalle ci si era limitati a salire. Ovvio dire che un rinnovato repubblicanesimo 
che voglia uscire dall'attuale stato di sterile dibattito accademico storico-filologico sulle sue origini ed indicare 
una via d'uscita dall'attuale stato delle cose poliarchico-postdemocratico a guida turbo-capitalistica di morte 
della democrazia debba almeno dimostrare eguale umilta verso tutta la migliore tradizione filosofica e filosofico- 
politica occidentale di liberazione delPuomo. E inutile aggiungere che questo rinnovato repubblicanesimo dovra 
fare ammenda anche di molte di quelle pecche rappresentate in questo paper. Ma delle quali si omette una pur 
minima indicazione sia perche la loro scoperta e continua e sempre in evoluzione anche per l'autore stesso e, 
soprattutto, perche questo continuo cercare e rettificare costituisce forse l'elemento piu importante per una reale 
Vita Activa, in cui il perdono che ci viene concesso per le nostre azioni e le sue irreversibili ed imprevedibili 
conseguenze, questo paper compreso, e l'elemento piu importante per poter ogni volta ricominciare, riscrivere le 
narrazioni e conferire cosi senso alia vita dello zoon politikon e della polis; una eterna riscrittura individuale e 
collettiva che costituisce l'orizzonte della vera azione di liberazione contro i decreti apparentemente 
inappellabili, ma invece sempre continuamente ridiscussi e rovesciati, di ogni potere autoritario e del destino 
apparentemente mortale dell'uomo ma invece sicuramente immortale attraverso l'incessante suo agire 
generatore dei suoi eterni simboli e narrazioni. Questa riscrittura di Aesthetica Fascistica II del febbraio 2012 e 
quindi dedicata all'oggi martire ma immortale popolo greco. 



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3 DE OUTUBRO DE 2007. MASSIMO MORIGI, GESAMTKVNSTWERK RES PVBLICA. ULTIMATO: 25/02/2012 



Salite in autocarro aeropoeti e via che si va finalmente a farsi 

benedire dopo tanti striduli fischi di ruote rondini criticomani 

lambicchi di ventosi pessimismi 

Guasto al motore fermarsi fra Italiani ma voi voi ventenni siete 

gli ormai famosi renitenti alia leva dell'Ideale e tengo a dirvi che 

spesso si tento assolvervi accusando l'opprimente pedantismo 

di carta bollata burocrazie divieti censure formalismi 

meschinerie e passatismi torturatori con cui impantanarono il 

ritmo bollente adamantino del vostro volontariato sorgivo a 

mezzo il campo di battaglia 

Non vi grido arrivederci in Paradiso che lassu vi toccherebbe 

ubbidire all'infinito amore purissimo di Dio mentre voi ora 

smaniate dal desiderio di comandare un esercito di 

ragionamenti e percio avanti autocarri 

Urbanismi officine banche e campi arati andate a scuola a 

questi solenni professori di sociologia formiche termiti api 

castori 

Io non ho nulla da insegnarvi mondo come sono d'ogni 

quotidianismo e faro di una aeropoesia fuori tempo spazio 

I cimiteri dei grandi Italiani slacciano i loro muretti agresti nella 

vilta dello scirocco e danno iraconde scintille crepitano 

impazienze di polveriera senza dubbio esploderanno esplodono 

morti unghiuti dunque autocarri avanti 

Voi pontieristi frenatori del passo calcolato voi becchini 

cocciuti nello sforzo di seppellire primavere entusiaste di gloria 

ditemi siete soddisfatti d'aver potuto cacciare in fondo fondo al 

vostro letamaio ideologico la fragile e deliziosa Italia ferita che 

non muore 

Autocarri avanti e tu non distrarti raggomitola il tuo corpo 

ardito a brandelli che la rapidita crudele vuol sbalestrarti in cielo 

prima del tempo 

Scoppia un cimitero di grandi Italiani e chiama Fermatevi 

fermatevi volantisti italiani aveva bisogno di tritolo ve lo 

regaliamo noi ve lo regaliamo noi noi ottimo tritolo estratto dal 

midollo dello scheletro 

E sia quel che sia la parola ossa si sposi colla parola possa con 

la rima vetusta frusti le froge dellAvvenire accese dai 

biondeggianti fieni di un primato 

Ci siamo finalmente e si scende in terra quasi santa 

Beatitudine scabrosa di colline inferocite sparano 

Vibra a lunghe corde tese che i proiettili strimpellano la 

voluttuosa prima linea di combattimento ed e una tuonante 

cattedrale coricata a implorare Gesii con schianti di petti 

lacerati 

Saremo siamo le inginocchiate mitragliatrici a canne palpitanti di 

Preghiere 

Bacio ribaciare le armi chiodate di mille mille mille cuori tutti 

traforati dal veemente oblio eterno 



"Fiat ars - pereat mundus" , dice il fascismo, 
e, come Marinetti ammette, vuole la guerra 
per fornire gratificazione estetica a un 
modo di percepire che e stato cambiato 
dalla tecnologia. Questo e evidentemente 
la conseguenza finale dell'arte per Parte. 
L'umanita che nei tempi di Omero era 
oggetto della contemplazione degli dei 
olimpici ora lo e per se stessa. La sua 
autoalienazione ha raggiunto un tale grado 
che pud vivere la sua autodistruzione come 
un piacere estetico di prim'ordine. Questa e 
la situazione della politica che il fascismo 
ha reso estetica. II comunismo risponde 
politicizzando Parte. 

Walter Benjamin, L 'opera d'arte nell'epoca 
della sua riproducibilitd tecnica 



Filippo Fommaso Marinetti, Quarto d'ora 
di poesia della "X MAS" (musica di sentimenti) 



Terminato da Marinetti poche ore prima della morte, avvenuta a Bellagio 
(Como) il 2 dicembre 1944, il Quarto d'ora di poesia della "X MAS" 



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3 DE OUTUBRO DE 2007. MASSIMO MORIGI, GESAMTKVNSTWERK RES PVBLICA. ULTIMATO: 25/02/2012 



(musica di sentimenti), ci appare col suo "Bacio ribaciare le armi chiodate 
di mille mille mille cuori tutti/traforati dal veemente oblio eterno" come 
l'estremo congedo dalla scena della storia di quella parte del fascismo che 
aveva creduto nella fine dello stato liberale e nel successivo ventennio 
come ad un'autentica esperienza rivoluzionaria, una rivoluzione, per 
intenderci, non sulla falsariga di una "rivoluzione conservatrice" (che 
invece fu la forma propria e definitiva, con l'aggiunta del totalitarismo, del 
fascismo) ma bensi decisa a volgere le spalle alia tradizione per proiettarsi 
verso una lirica modernita. E se in questa modernita "la guerra sola igiene 
del mondo" rappresentava Yubi consistam della Weltanschauung futurista 
(da questo punto di vista le aspettative verso il fascismo di questa 
avanguardia politico-letteraria non andarono certo deluse), il Quarto d'ora 
di poesia e anche il segno della consapevolezza dell'inequivocabile 
fallimento fascista di estetizzare la politica, estetizzazione della politica 
che fu anche la vera chiave di volta nel "progetto futurista" di 
collaborazione/osmosi col fascismo giunto al potere. Una 
collaborazione/osmosi - che poi negli ultimi atti del regime andra sempre 
piu affievolendosi - che Benjamin, nella parte finale deW Opera d'arte 
nell'epoca della sua riproducibilita tecnica, ha completamente smarrito a 
favore di una identificazione tout court fra futurismo e fascismo 1 
(Benjamin qui intese il fascismo solo come momento di pura reazione e 
non come il contraddittorio contenitore politico di tutte le pulsioni 
antiilluministe e irrazionaliste - percio pure di sinistra e avanguardiste) e 
nella quale il Fiat ars - pereat mundus non va inteso, contrariamente a 
quanto Benjamin giudicava, unicamente come il disvelamento delle 
pulsioni reazionarie del fascismo sotto il segno dell' estetizzazione della 
politica ma rappresenta anche la teleologia di tutte le avanguardie europee 
tese a tutto sacrificare pur di giungere alia fusione fra arte e vita (mentre 
il fascismo non si accontento di una trasfigurazione artistica ma intendeva 
annullare la vita e la personality individuale nel momento politico - 
totalitario). 2 



1 Sul fallimento del progetto futurista di egemonizzare la cultura fascista e sull'errore 
di identificare il fascismo politico con le spinte libertarie futuriste, fondamentale C. 
Salaris, Artecrazia. L 'avanguardia futurista negli anni del fascismo, Firenze, La 
Nuova Italia, 1992. 



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Una identificazione fra futurismo e fascismo che, se da un lato, non rende 
giustizia dell'alterita dei propositi dei futuristi e di Marinetti rispetto al 
fascismo, dall'altro risulta pure parziale nei riguardi dei rapporti del 
fascismo con la modernita artistica e letteraria, che non furono limitati 
solo al futurismo ma che, per oltre il primo decennio del regime, furono 
dal fascismo attivamente cercati e coltivati, riservando al futurismo il ruolo 
della pubblica certificazione dell'origine rivoluzionaria del regime, un 
inizio che, per quanto frutto di una elaborazione mitologica delle origini, 
faceva certamente gioco nei primi anni di consolidamento della dittatura. 

Una dittatura la quale si rese subito conto che se voleva aspirare a durare 
doveva assolutamente cercare di incanalare nei suo alveo tutte quelle forze 
intellettuali ed artistico-letterarie che erano state ostili ed estranee alio 
stato liberale ma che non per questo esprimevano un rifiuto della 
modernita. In altre parole, Mussolini era ben deciso a non ripetere l'errore 
che aveva minato alle fondamenta 1' Italia giolittiana, l'assoluta 
indifferenza dello stato verso il momento intellettuale per concentrarsi 
solo verso quelli che oggi noi chiameremmo i problemi strutturali (lo 
sviluppo industriale in un quadro interno di libera competizione fra le 
forze economico-sociali). II risultato era stato un'assoluta ostilita degli 
intellettuali verso lo stato liberale, ostilita che sarebbe stata uno dei fattori 
decisivi per il suo tramonto. 

Successore dello stato liberale e fermamente determinato a crearsi un 
consenso su tutte quelle forze che avevano contribuito alia sua fine 
(escluse quelle socialiste, ovviamente), i primi anni del regime di 
Mussolini saranno segnati dal tentativo non tanto di creare uno stato 
totalitario ma bensi di esercitare verso queste un'egemonia di fatto, intesa 
in senso gramsciano. 

Ecco allora che, per stare nei campo dell'arte, nell'anticamera del dittatore 
vedremo passare non solo i futuristi (i quali, a buon ragione, potevano 

2 Sulle analogie (e sui rapporti) fra le avanguardie artistiche del Novecento e le 
pulsioni modernizzanti che furono patrimonio anche del fascismo cfr. A. Hewitt, 
Fascist Modernism, Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford (Calif.), 
Stanford University Press, 1993. 



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vantare il merito di "precursori" del fascismo) ma anche novecentisti, 
strapaesani, esponenti della pittura metafisica, astrattisti e via dicendo. E 
non bisogna pensare che tutto questo affollamento nella suprema stanza 
del potere fosse il frutto del classico saltare sul carro del vincitore, perche 
questo carro era stato appunto faticosamente costruito da quella gran parte 
deH'intellettualita che ora spingeva e faceva a gomitate di fronte al 
dittatore. Si trattava, in altre parole, non tanto di prostrarsi di fronte al 
dittatore, ma piu semplicemente di andare a reclamare di fronte al proprio 
superiore (Mussolini) i dividendi della riuscita impresa (la morte dello 
stato liberale e l'instaurazione della dittatura). 

I primi anni della dittatura mussoliniana non potevano quindi che tenere 
conto di questa sincera (ed alio stesso tempo assai interessata) volonta di 
condivisione delle sorti del regime. Era pertanto da escludere a breve 
l'edificazione di uno stato totalitario, il cui risultato immediato non 
sarebbe stato altro che introdurre all'interno del regime tutte quelle 
violente e mutualmente contraddittorie volonta di partecipazione che al 
momento risultavano assai piii utili nel loro anarchico ed indisciplinato 
manifestarsi attraverso una libera e darwinistica competizione di fronte 
all'autocrate e non ricorrendo ad un loro casermesco inquadramento. 

Questo sul piano delle arti signified non solo che inizialmente non era 
possibile affrontare il problema di un'arte di stato (perche cio avrebbe 
comportato scegliere una corrente artistica scontentando tutte le altre) ma 
anche che, per quanto possibile, tutte le forme artistiche andavano 
sostenute e sovvenzionate (questo, a scanso di equivoci, purche la liberta 
di ricerca formale non fosse accompagnata da una eguale liberta 
contenutistica). 

Visto con gli occhi non ottenebrati dalla partigianeria e con l'immeritato 
distacco che ci viene dal considerare vicende ormai trascorse da molti 
anni, e evidenza storica che il rinvio della costruzione della megamacchina 
totalitaria 3 (verso la quale spingevano e la biografia politica del dittatore 



I. Golomstock, Arte totalitaria: nell' URSS di Stalin, nella Germania di Hitler, 
neW Italia di Mussolini e nella Cina di Mao, Milano, Leonardo Editore, 1990. 



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ed anche le sue piu intime pulsioni) a favore di un autoritario mecenatismo 
di stato non risulto del tutto negativo per l'arte italiana. 

Dal punto di vista degli artisti, costretti nel vecchio stato liberale ad essere 
totalmente esposti alle forze del libero mercato e quindi sovente a fare 
letteralmente la fame, 1' essere inquadrati sindacalmente ed essere inseriti 
nello stato corporativo - potendo cosi accedere a commesse di stato e/o di 
partito o comunque usufruire di un contesto relazionale fortemente 
orientato all'acquisto delle loro opere - costitui in molti casi un 
drammatico miglioramento nelle condizioni di vita. 4 Ma sarebbe del tutto 
errato limitarsi a considerare unicamente il miglioramento della vita 
materiale di molti artisti perche 1'incontro/egemonia del regime con l'arte 
genero - almeno fino a quando non avvenne la sua ultima ed ineluttabile 
evoluzione nel totalitarismo - esiti che furono sicuramente non banali sul 
piano espressivo e che racchiudono anche potenzialita euristiche per la 
comprensione delle odierne societa poliarchiche e postdemocratiche, in cui 
il "momento" dell'estetizzazione non e affatto scomparso ma e stato 
traslato dallo spazio pubblico al turbocapitalismo finanziario. 5 

Quello che cioe si vuol qui sostenere e che se l'estetizzazione della politica 
cosi come fu effettuata dal regime fascista e nella quale l'arte rivesti un 
ruolo - come vedremo - non secondario fu certamente un'esperienza 
negativa e che, in ultima istanza, non poteva non evolvere verso il 
totalitarismo (estrema devianza dell'estetizzazione della politica, che 
invece che produrre un atto creativo totale, come avrebbero voluto le 
avanguardie, genera il suo simmetricamente contrario negativo fotografico 
dell'asservimento alio stato totalitario), certamente l'assenza di un 



M. S. Stone, The State as Patron: Making Official Culture in Fascist Italy, in M. 
Affron, M. Antliff (eds), Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, 
Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1997, p. 216. 



5 Una analogia fra l'attuale fase postdemocratica ed il fascismo che nel 2007 poteva 
sembrare azzardata e che oggi nel febbraio 2012 per chiunque non voglia cedere a 
schiocchi paracosmi pud sembrare addirittura banale. Per un'analisi piu approfondita 
deH'intima costituzione autoritaria e, in ultima analisi, fascista della postdemocrazia 
poliarchica a guida turbo-capitalistica delle cosiddette democrazie occidentali, si 
rimanda volentieri all 'analisi gia svolta in JEsthetica Fascistica I. 



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qualsiasi momento estetico nelle cosiddette liberaldemocrazie e altrettanto 
un fatto negativo, una negativita in cui l'indicazione per una 
"politicizzazione dell' arte" che secondo Benjamin avrebbe dovuto essere 
la riserva di caccia esclusiva del socialismo sovietico e di tutti i futuri 
regimi che a questo si sarebbero ispirati (mentre piu propriamente una vera 
"politicizzazione dell'arte" fa parte di una dialettica intrinsecamente 
libertaria e di eversione di ogni forma di totalitarismo), non puo essere 
certo considerata una risposta non fosse altro perche le rivoluzioni rosse 
hanno prodotto, al di la della non secondaria conseguenza 
dell'eliminazione di ogni forma di liberta pubblica e privata, una 
accentuazione del momento auratico, accentuazione che storicamente si e 
manifestata non attraverso creazioni artistiche ma attraverso la 
sacralizzazione del potere politico (mentre oggi in "liberaldemocrazia" si 
assiste alia sacralizzazione del momento finanziario). 6 



6 Se e di tutta evidenza che nelle liberaldemocrazie si e assistito progressivamente alia 
totale scomparsa di una estetizzazione della politica e della sfera pubblica genericamente 
intesa, e altrettanto fuor di dubbio che la maniacale e parossistica prevalenza della 
finanza (non dell'economia perche la vita dei produttori e le condizioni di produzione 
sono da un lato cadute - tranne pochissime eccezioni - nel piu completo discredito, 
trascuratezza e sciatteria nel pubblico dibattito e nell'insignificanza anche dal punto di 
vista effettuale - e non solo della sua rappresentazione simbolica e culturale nella 
discussione pubblica - del capitale prodotto perche l'economia reale genera oggi solo 1/6 
del valore rispetto a quello puramente finanziario) sulla politica e sulle attivita 
direttamente produttive, configura, de facto, una estetizzazione e/o sacralizzazione della 
stessa. Questa ha raggiunto livelli cosi sfacciati, impudenti e volgari da chiedersi cosa ci 
stia a fare una democrazia se non a certificare stancamente e burocraticamente 
l'ineluttabile dittatura (e sacralizzazione veramente, questa si, auratica) della finanza. A 
meno di non voler soggiacere a questo nuovo Moloch finanziario, si impone quindi una 
totale conversione ad U culturale - e politica - da parte della sinistra (ma sarebbe ancor 
meglio dire, si impone una vera e propria rifondazione politica), un radicale revirement 
che sappia auraticamente unire in sintesi dialettica il momento economico-produtivo con 
un rinnovato senso arendtiano della Vita Activa. In altre parole, stiamo parlando di un 
repubblicanesimo che sappia far tesoro del magistero e dei tesori - al momento 
scioccamente e vilmente perduti - di Karl Marx e di Hannah Arendt, che sappia operare 
una sintesi "poietica" fra Yhomo laborans/faber e lo zoon politikon. Solo attraverso 
questa prospettiva di riappropiazione/esproprio auratico ai danni del capitale finanziario 
turbo-capitalitistico e di ri- estetizzazione dei reali momenti produttivi della societa 
(siano questi di natura prettamente materiale come nell'economia o di natura simbolica 
come nella cultura e nella politica), potremo dire di avere veramente messo una prima 



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La mostra del decennale della rivoluzione fascista del 1932 rappresenta 
forse il culmine di quei momenti espressivo-estetici di alto valore e di 
sacralizzazione del potere fascista. 7 Per 1'allestimento della mostra, 
assumendo una decisione assai rischiosa ma che alia fine si rivelo 
vincente, Mussolini decise che era necessario ricorrere anche al linguaggio 
delle avanguardie artistiche, il solo in grado di garantire una 
partecipazione intensa, emotiva e coinvolgente all'evento. L'organo 
ufficiale del partito vanto l'impiego di una "schiera di artisti 
deH'avanguardia" e la mostra come disse Mussolini fu "estremamente 
moderna e ... audace, senza la malinconica raccolta di passati stili 
decorativi." 8 Un'audacia che ancor prima di entrare, doveva essere 
percepita dal visitatore attraverso la rinnovata facciata del Palazzo delle 
esposizioni di Roma dove si teneva la mostra. Gli architetti razionalisti 
Adalberto Libera e Mario De Renzi vollero infatti che la vecchia facciata 
del palazzo fosse interamente nascosta da una immensa parete metallica e 
che questa fosse frontalmente ritmata da quattro giganteschi fasci di 
venticinque metri di altezza sempre metallici e che ai due estremi della 
stessa fossero poste due imponenti X , ancora metalliche ed alte sei metri. 

Si trattava di un assolutamente impegnativo incipit ma i momenti 
espositivi che sarebbero seguiti a questo shock estetico-emotivo si 
sarebbero mostrati assolutamente all'altezza di quanto esibito all'entrata. 
La sala del 1922 voleva simboleggiare la lotta fra il caos e il principio 

pietra per l'edificazione di un autentico repubblicanesimo che non si limiti a rimirare con 
occhio archeologico le sue passate glorie del mondo classico o dell'inizio dell'epoca 
moderna (benissimo Machiavelli ma c'e stato "anche" Marx, anzi Marx non sarebbe 
comprensibile senza Machiavelli e la tradizione della filosofia politica naturalistica 
iniziata con Aristotele e proseguita nell'evo moderno da Machiavelli trova la sua 
massima e piu compiuta espressione nel rivoluzionario e filosofo di Treviri) e che 
affronti con coraggio e con creativita quelle tradizioni politiche di liberazione 
dell'uomo che una piatta e sciocca esegesi neorepubblicana vorrebbe ancora tenere 
artificiosamente lontane da se . 

-7 

M. S. Stone, The Patron State. Culture & Politics in Fascist Italy, Princeton (N.J.), 
Princeton University Press, 1998, pp. 129-176. 

8 Ibidem, p. 141. 



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ordinatore rappresentato dal fascismo e l'architetto razionalista Giuseppe 
Terragni, cui era stata affidata la realizzazione di questa sala, pur non 
essendo un futurista, ne tenne ben presente la lezione neH'intimo 
dinamismo delle soluzioni adottate che rappresentavano un felice 
compromesso nella dialettica astrattismo/figurativismo. L'entrata alia sala 
era stata volutamente intesa per ingenerare un fortissimo shock negativo 
al visitatore fervente fascista. La prima cosa che questi doveva infatti 
notare erano autentici vessilli e bandiere dei dissolti partiti sovversivi. Ma 
l'angoscia cosi suscitata veniva immediatamente dissipata dall'immediata 
osservazione che questi simboli sovversivi stavano appesi al soffitto in 
virtu di fascistissimi pugnali dai quali erano trafitti. 

II culmine espressivo della sala del 1922 era pero la parete denominata 
Adunate. Nella parte inferiore della parete erano rappresentate tre eliche 
d'aereo la cui immagine era composta dalle foto delle adunate di massa. II 
resto della parete era infine ricoperto da una marea di mani in rilievo 
aperte nel saluto romano, a suggerire che il fascismo (saluto romano) 
promanava direttamente dal dinamismo delle masse, le eliche d'aereo 
composte con le foto delle adunate (la realta ed anche il giudizio che 
Mussolini aveva delle masse, lo sappiamo, era diametralmente opposto ma 
qui non a caso siamo di fronte ad un tipico caso di arte totalitaria, cioe ad 
una rappresentazione esattamente opposta a quella che e la realta). 

Le critiche da parte fascista spesso entusiastiche a questa sala non 
riuscivano pero a celare un elementare quanto imbarazzante dato di fatto. 
Le influenze dell'avanguardia europea e, in particolare, che la tecnica del 
fotomontaggio, che era uno dei punti di forza della sala, era di diretta 
ispirazione dei futuristi-costruttivisti sovietici Melnikov e El Lissitzky e 
del dadaismo tedesco (dadaismo non certo in odore di fascismo). Inoltre, 
la marea di mani aperte nel saluto romano altro non era che una diretta 
citazione del manifesto elettorale Lavoratori, tutti devono votare nelle 
elezioni dei Soviet del costruttivista Gustav Klutsis per le elezioni 
sovietiche del 1927. 



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Mentre il contributo di Terragni 9 alia mostra fu tutto inteso nella 
costruzione di un'estetica che rappresentasse il dinamismo del fascismo e 
delle masse ricorrendo ad un simbolismo che traeva dalla modernita 
artistica i suoi spunti, nelle sale affidate a Sironi, 10 l'espressione di questo 
dinamismo fu affidato ad una rilettura in chiave futurista ed avanguardista 
di vecchie e consolidate simbologie. Nella sala della marcia su Roma 
affidata a Sironi si poteva ammirare un bassorilievo di un'aquila in volo 
stilizzata affiancato dal tricolore. L'accostamento della bandiera col 
bassorilievo generava il profilo del fascio, antico/nuovo simbolo politico 
la cui tradizione promanava direttamente da Roma antica (l'aquila) ma la 
cui modernita politica, si intendeva suggerire, era una diretta emanazione 
dei piu consolidati valori patriottici, la bandiera nazionale. 

II culmine della maestria sironiana fu pero raggiunto nella Galleria dei 
Fasci, un allestimento dove l'artista fascista della prima ora riusci 
effettivamente a creare un ambiente totalmente coinvolgente. Siamo qui in 
presenza di un lungo corridoio scandito da due energiche e massicce file di 
fasci. Questo doppio colonnato, che intendeva richiamarsi alia romanita e 
che aveva assunto come motivo ispiratore il principale simbolo del 
fascismo, conduceva ad un classicheggiante bassorilievo di un cavallo e 
del suo cavaliere col braccio destro proteso in avanti. La direzione indicata 
dal cavaliere era quella che il fascismo aveva impresso all'Italia ed era 
anche il percorso verso il momento culminante di tutta l'esposizione: 
l'entrata nella Cappella dei Martiri. 



Sull'innovativo (ed utopico) linguaggio architettonico di Giuseppe Terragni, 
disperatamente proteso a conciliare la lezione modernista con gli stilemi fascisti 
classico-romani, cfr. T. L. Schumacher, The Danteum: Architecture, Poetics, and 
Politics under Italian Fascism, New York, Princeton Architectural Press, 1993. 

10 Su Mario Sironi inteso non come massimo rappresentante di una presunta pittura 
fascista ma, piu correttamente, come il maggiore pittore del ventennio fascista che, 
proprio in virtu della sua convinta e disinteressata adesione al regime, subi, dopo la 
seconda guerra mondiale, un assurdo ed immeritato ostracismo (e questo a fronte 
dello scarso apprezzamento che a piu riprese gli manifesto Mussolini e dei 
conseguenti intermittenti appoggi ottenuti dal regime), cfr. E. Braun, Mario Sironi 's 
Urban Landscapes: The Fusturist/Fascist Nexus, in M. Affron, M. Antliff (eds), 
Fascist Visions, cit., pp. 101-133. 



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La realizzazione della Cappella dei Martiri fu affidata agli architetti 
Adalberto Libera ed Antonio Valente. Indubbiamente affidare il climax del 
percorso liturgico della mostra ai due architetti razionalisti fu una scelta 
rischiosa ma che si dimostro vincente. Invece di una tradizionale e 
cimiteriale commemorazione il cui unico risultato non sarebbe stato altro 
che confermare un inseparabile iato fra i vivi e i morti, Libera e Valente 
concepirono un ambiente ispirato a criteri minimalisti e di assoluta 
economia e concentrazione simbolica. La Cappella dei Martiri (i caduti, 
cioe per la causa fascista) era costituita da una sala circolare la cui parete 
era ricoperta dalla parola "presente" ripetuta senza soluzione di continuita. 
A risposta di questa parola scritta all'infinito, al centro della sala era 
posta una croce con la dicitura "Per la patria immortale". Mentre 
spettralmente la sala continuamente riecheggiava di voci registrate che 
senza posa ripetevano "presente", una crepuscolare illuminazione a luce 
rossa avvolgeva l'intero ambiente. 

Nella cappella siamo di fronte alia soluzione finale del dramma 
rappresentato dalla mostra e dal fascismo. Nelle sue varie sale (ne abbiamo 
descritte solo alcune), il visitatore era stato posto di fronte a simbologie 
negative cui trionfalmente si contrapponevano i segni del fascismo 
vincitore (dalla rappresentazione della simbologia fascista all'esibizione 
di vere e proprie "reliquie" squadriste: vennero mostrate camicie nere, 
gagliardetti, armi adoperate dalla squadracce, etc, e con modalita 
espositive aperte: i "sacri" reperti erano anche materialmente alia portata 
del contatto fisico del visitatore non ricorrendo mai alia soluzione di 
rinchiuderli in teche trasparenti e questo favoriva immensamente 
l'immedesimazione con gli eventi rappresentati) ma di fronte al sangue 
che era stato necessario versare per redimere 1' Italia (la luce rossa) siamo 
di fronte al piu profondo disvelamento: il fascismo culto di sacrificio e di 
morte e in cui l'angoscia che questa suscita si annulla con il sorgere qui 
ed ora ("presente") di una superindividualita collettiva ("presente" 
ripetuto senza soluzione di continuita) che trascende la vita e la morte. In 
fondo, la megamacchina totalitaria che in quegli anni cominciava ad 
aumentare i suoi giri, prendeva coscienza di se e si annunciava con un 
messaggio che aveva piu di un'analogia con quello portato avanti dalle 



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avanguardie (e non a caso la realizzazione della Cappella dei martiri fu 
affidata a chi era ben a conoscenza dei procedimenti linguistici che 
potevano veicolare il progetto di un superamento dell' individuality). Solo 
che nel caso delle avanguardie si trattava di superare il confine fra arte e 
vita per la creazione della Gesamtkunstwerk, l'opera d'arte totale, mentre 
nel caso del fascismo si voile creare la megamacchina totalitaria, una vera 
e propria Gesamtkunstwerk pubblica, dove si sarebbe avvenuto un 
superamento ab imis del vecchio modo di intendere la vita e l'individualita 
ma questo superamento si sarebbe mostrato non attraverso una 
trasfigurazione artistica totale ma con la nascita di in una ipostatica ed 
olistica comunita di tutti coloro (viventi e non) che avevano combattuto e 
si riconoscevano nell'idea fascista. 

I primi anni Trenta rappresentano, in effetti, l'inizio di una vera e propria 
luna di miele del fascismo con le opinioni pubbliche dei paesi 
industrializzati ed anche le elite culturali ed artistiche estere 
cominciavano a guardare con crescente simpatia aU'esperimento 
"rivoluzionario" fascista. Di fronte ad un capitalismo selvaggio che dopo 
la crisi del '29 aveva dimostrato solo di saper unire al massimo della 
spietatezza sul destino del proletariato anche il massimo di inefficienza 
economica dilapidando a vantaggio di nessuno immensi patrimoni e di 
fronte ad un socialismo sovietico che agli osservatori piu avvertiti e 
smaliziati gia si profilava come un pauroso balzo all'indietro per la civilta 
umana, era forse possibile una terza via? e forse questa speranza di 
fuoruscita dalle strette di una modernita sempre piu disperante e soffocante 
poteva essere costituita dal fascismo italiano e dalla sua estetizzazione 
dello spazio pubblico che sembrava fornire una apparente percorribile via 
d'uscita, non comunista, dalle contraddizioni del sistema capitalista? 11 In 



1 1 Mentre in un sistema capitalistico a struttura politica di democrazia rappresentativa, 
la pulsione estetizzante viene, de facto, deviata sul sistema capitalistico sacralizzando 
e dotando cosi di un' aura sacra i vari processi di moltiplicazione del capitale, 
tendenza che raggiunge il suo parossismo nell'odierna poliarchia postdemocratica a 
guida turbo-capitalismo finanziario, nei regimi totalitari del Novecento, rossi o neri e 
indifferente, e lo spazio pubblico ad essere investito da questa forza. II problema e 
che per i regimi totalitari lo "spazio pubblico" e inteso unicamente come una pura 
astrazione geometrica che pud - anzi deve - essere riempito da "uomini senza 
qualita" da manovrare in una vuota piazza d'armi e non uno "spazio politico", che e 



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molti allora, e non solo in Italia, lo pensarono; molti che vengono oggi - 
e giustamente - indicati come capisaldi della cultura democratica ed eredi 
nel Novecento deH'illuminismo non vollero certo convertirsi alia 
"luminosa" idea che si irradiava dall' Italia ma ritennero che almeno fosse 
saggio mantenere aperte con questo fenomeno politico - proficue, e non 
solo sul piano personale - linee di contatto e comunicazione. E non 
intendiamo qui riferirci alia disgraziatissima vicenda di Ezra Pound (la cui 

luogo non di astratta geometria euclidea per i meccanici ed irrigiditi movimenti delle 
sfilate militari ma un vitale e sempre mutevole "spazio di possibilita" per la comparsa 
al mondo (o, sarebbe meglio dire, per la comparsa del mondo) di rappresentazioni ed 
elaborazioni simboliche e culturali e che contempla, come condizione 
imprescindibile per la sua esistenza, l'esperire da parte dell'uomo una reale 
condizione di Vita Activa ed un reale senso di empowerment. Quindi se l'attuale 
sistema turbo-capitalistico e volto alio svuotamento ed evisceramento totale della 
democrazia, violentemente sospingendosi alia sacralizzazione e/o estetizzazione dei 
suoi meccanismi moltiplicatori - e i totalitarismi sempre intesero un spazio pubblico 
si estetizzato ma definito in senso puramente geometrico e riempito da surreali 
soldatini di piombo e raccapriccianti feticci di marionette antropomorfe di uomini 
"senza qualita" -, il problema che si oggi si pone per la democrazia, o meglio, per un 
Res Pvblica autenticamente politica, non e tanto rifiutare il momento estetizzante e/o 
sacro-auratico come una sorta di detrito alieno da una moderna concezione della 
politica (mentre in realta questa dimensione viene sempre potentemente esperita da 
chi detiene le leve del potere reale) ma di riannetterlo con consapevolezza 
rivoluzionaria come l'elemento fondante del suo patto fondativo. Benjamin vedeva la 
via d'uscita alle contraddizioni dell'autodistruttiva estetizzazione della politica 
fascista nella politicizzazione dell'estetica che a suo giudizio veniva portata avanti 
nell'Unione Sovietica. In realta sia i regimi fascisti che quelli comunisti hanno 
estetizzato la politica attraverso il processo di politicizzazione dell'estetica, non nel 
senso pero che l'estetica e uno dei momenti fondanti della politica ma che la politica 
se ne serve come di una ubbidiente schiava (e in questo senso sono molte le 
similitudini con l'attuale fase turbo-capitalistica). In realta la via d'uscita da questo 
stato delle cose rimane ancora la benjaminiana "politicizzazione dell'estetica", che 
se intesa dialetticamente significa sia che il momento estetico diventa il dominus 
della politica e che la politica contemporaneamente ri-torna al momento auratico 
della produzione materiale e simbolica con questo fondendosi, una dimensione 
estetico/auratica rimessa cosi "con i piedi per terra" e che e la speculare antitesi alle 
estetizzazioni autoritario-totalitarie e a quelle turbo-capitalistiche. 



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incomprensione della natura vera del fascismo fu pari solo a quella di 
Marinetti e che continua post mortem a pesare come un macigno: nei 
confronti dei suoi denigratori, dai quali e visto come l'archetipo del 
pensiero reazionario moderno, e da parte dei suoi odierni sostenitori, le 
destre estreme e razziste, che accettano appunto con gioia questo 
stereotipo) e nemmeno ad un Waldemar George, il quale pur partendo da 
posizioni moderniste, nel 1928 in una monografia sul pittore Filippo de 
Pisis, era arrivato ad affermare che "l'ltalia ha creato una ideologia. 
Contro rimperialismo del pensiero francese che domina l'universo nel 
campo dell'arte, Roma oggi proclama un'opposta ed autentica estetica 
italiana. Questa esasperazione dell' idea nazionale, questo conscio ed 
appassionato sentimento etnico, questo attaccamento alle origini, puo 
generale una vitale, pulsante ed attiva forma di espressione? Io fortemente 
lo credo. II fervore ha sempre offerto un terreno favorevole per il fiorire 

1 2 

dei movimenti artistici." Intendiamo, ancor piu significativamente, 
volgerci verso un' icona democratica e progressiva del secolo che si e 
appena congedato, a Charles Edouard Jeanneret, meglio noto come Le 
Corbusier, che sul numero 2 di "Stile Futurista" dell'agosto 1934, 
nell'articolo L 'esprit romain et I'estetique de la machine, affermava : " Io 
comprendo molto bene che, per quanto riguarda l'architettura e 
l'urbanistica, la questione e, in Italia, posta sotto il segno "Romano". 
"Romano" significa intraprendere, amministrare, ordinare. [...] Lo 
spettacolo attuale dell'Italia, lo stato della sua potenza spirituale, 
annunciano il fiorire imminente dello spirito moderno. II suo splendore, in 
ragione della sua purezza e forza, fara luce sulle strade rese confuse dai 
vili e dai profittatori. E questo significhera un magnifico entusiasmo nella 
gioventu del paese, la quale, piena d'ardore, schiudera l'aurora di una 
civilta macchinista. [...] Fare il viso del paese. Farlo bello. Farlo 
coraggiosamente." 13 



1 9 

M. Affron, Waldemar George: A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism, 
in M. Affron, M. Antliff (eds), Fascist Visions, cit., p. 185. 

13 E sempre sotto il segno romano puo essere interpretato il seguente giudizio di Le 
Corbusier sulla neoedificata citta pontina di Sabaudia, che in effetti puo essere 
considerata il miglior successo della politica fascista di edificazione di nuove "citta"( 
le virgolette sono d'obbligo perche, in realta, non furono edificate citta ma, per essere 
piu precisi, grossi villaggi rurali): " Un dolce poema, forse un poco romantico, segno 
evidente d'amore" (cit. da M. Sernini, Ancora sull'urbanistica del periodo fascista, in 



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Si tratta di parole molto impegnative, che se difficilmente potrebbero 
essere rubricate unicamente come un giudizio positivo riservato solo alle 
realizzazioni estetico-urbanistiche del regime (era un giudizio globalmente 
positivo sull'operato del fascismo, un apprezzamento che in parte e da 
ritenersi sincero e, in parte, e da considerare tributario della speranza di 
Le Corbusier di poter contribuire professionalmente all'edificazione delle 
nuove citta rurali che si stava compiendo in quegli anni soprattutto 
nell'agro pontino), sono per altro rivelatrici che la 

collaborazione/egemonia del regime con il mondo dell 'arte (nello 
specifico con gli architetti modernisti alia Terragni o alia Libera o piu 
conservatori e classicisti come Marcello Piacentini) aveva dimostrato una 
fortissima efficacia propagandistica all'estero come in Italia. 

E che non solo di propaganda nel senso classico e riduttivo della parola si 
trattasse, viene storicamente evidenziato da due incontrovertibili dati di 
fatto. Primo. Dopo una iniziale fase di mera presa di possesso e controllo 
delle istituzioni culturali ed artistiche, periodo in cui il regime si 
disinteresso sostanzialmente di instaurare un rapporto organico con le 
correnti artistico-letterarie italiane, assistiamo successivamente al 
progressivo formarsi di un vero e proprio atteggiamento mecenatesco del 
regime, il quale pur non arrivando ancora a formulare una dottrina ufficiale 
per una vera e propria arte di stato (a rigore non vi si arrivera mai), 
attraverso la bocca dei suoi principali esponenti (nel caso in specie 
Mussolini e Bottai), pur affermando (e realmente permettendo) la piu 
ampia liberta e possibilita di espressione formale, cerchera di far leva sullo 
strumento della commissione e degli incarichi per indirizzare gli artisti 
verso le soluzioni che di volta riteneva piu opportune. Siamo quindi di 
fronte ad un atteggiamento totalmente eclettico da parte di Mussolini e del 
suo regime, che se, come nel caso della mostra del decennale della 



G. Ernesti (a cura di), La costruzione dell'utopia. Architetti e urbanisti nell 'Italia 
fascista, Roma, Edizioni Lavoro, 1988, p.227). Sui "segni romani" cui Le Corbusier, 
comunque, non fu mai indifferente e sul suo rapporto col fascismo, argomento fino a 
non molto tempo fa tenuto debitamente "coperto", cfr. M. McLeod, Urbanism and 
Utopia: Le Corbusier from Regional Sindacalism to Vichy, tesi di dottorato, 
Princeton, 1985. 



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rivoluzione fascista, portando alia collaborazione/sovrapposizione fra le 
espressioni piu moderne del modernismo architettonico di Libera e 
Terragni con le migliori e piu aperte istanze novecentiste-tradizionaliste 
(Sironi), diede alia luce un evento estetico di assoluta rilevanza anche 
internazionale, in altre assai meno felici circostanze, come nel caso 
dell'edificazione delle citta pontine, accanto a risultati di buon rilievo, vedi 
Sabaudia, origino veri e propri disastri urbanistici, ridicole sovrapposizioni 
fra la retorica antiurbanistica della ruralita e quella dell'allora incipiente 
romanita. 

Secondo. Al di la degli insuccessi o dei disastri, l'eclettico mecenatismo di 
stato di questi primi anni Trenta non risulto mai una cappa soffocante per 
le ricerche formali. Nelle varie esposizioni, provinciali, regionali fino a 
giungere alia prestigiosa Biennale di Venezia, accanto a pittori 
novecentisti esponevano futuristi, espressionisti fino a giungere agli 
assolutamente ostici (certamente cosi apparivano agli occhi del regime) e 
figurativamente idiosincratici astrattisti. E se vi erano artisti, fra i meno 
dotati e affermati, comunque, che per compiacere i desiderata del regime 
si producevano in opere di pura oleografia propagandistica (vedi per es. 
VIncipit novus ordo vincitore della biennale di Venezia del 1930 nella 
sezione a tema sponsorizzata direttamente dal partito fascista, una piatta 
allegoria pittorica di Arnaldo Carpanetti dove le quadrate schiere fasciste 
sbaragliano una scomposta marmaglia sovversiva - e dove pero per 
eterogenesi dei fini la marmaglia sbaragliata dai fascisti risulta piu 
interessante ed umanamente ricca delle quadrate schiere), vi erano anche 
dei Mario Sironi che, sempre alia Biennale di Venezia del 1930, presentera 
Pascolo, dipinto sicuramente pervaso di intenso lirismo ma che non 
risparmio all'artista fascista per antonomasia gli stizziti commenti di 
Mussolini che non gradiva assolutamente le deformazioni anatomiche sulla 
figura umana operate di solito da Sironi e particolarmente evidenti 
nell' opera in questione. Per non citare i soliti futuristi che non contenti dei 



14 Per i fasti e i nefasti dell'edificazione delle nuove "citta" volute dal regime, cfr. R. 
Mariani, Fascismo e "citta nuove", Milano, Feltrinelli, 1976; L. Nuti, R. Martinelli, 
Le citta di strapaese. La politica di "fondazione" nel ventennio, Milano, Franco 
Angeli, 1981 e G. Iuffrida, Territorio e citta nell 'Italia fascista. Un caso di sintesi: la 
Plana di S. Eufemia, Bari, Laterza, 1992. 



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buffi ed inquietanti automi di Fortunato Depero (sempre alieni alia 
mentalita di Mussolini, che sul futurismo, per soprammercato, per ragioni 
di opportunity politica era costretto a tacere e quando ne parlava non 
poteva far altro che elogiarlo) o delle "stravaganze" delle aeropitture (si 
veda Aeroarmonie del futurista Osvaldo Peruzzi, presentata alia Biennale 
di Venezia del 1934 nel salone appositamente dedicato agli aeropittori 
futuristi), arrivano nella rappresentazione del duce ad involontari effetti 
caricaturali, come in DUX di Ernesto Michahelles, detto Thayhat, una 
sorta di busto in ferro e acciaio dove il viso di Mussolini subisce una cosi 
profonda stilizzazione da perdere qualsiasi tratto umano e finisce 
coll'assomigliare ad un elmo corinzio (ed il comico fu che Mussolini 
dichiaro - e ci piacerebbe veramente sapere se sinceramente o no ma 
quando si trattava di futuristi il duce era sempre molto diplomatico - 
"questo e Mussolini come piace a Mussolini") o come nella Sintesi 
plastica del Duce del futurista Prampolini, ritratto dove la comicita e 
assolutamente voluta (anche se ovviamente non derisoria) e dove la 
rappresentazione stereotipizzata del volto di Mussolini e ottenuta, come in 
una sorta di Arcimboldo cubista, tramite l'accostamento, anziche di 
elementi naturali, di piani geometrici; per finire con il veramente al di la 
del bene e del male L 'impero balza dalla testa del Duce di Ferruccio 
Vecchi, dove sul capo di un Mussolini dall'aspetto tanto feroce e 
deformato da sembrare una testa imbalsamata di cinghiale da appendere al 
muro, si erge un altro Mussolini, nudo a figura intera con muscolatura da 
culturista, che brandisce un fascio littorio e una spada. 15 

Di fatto, in nessun altro regime del periodo, fosse questo tendenzialmente 
autoritario o totalitario o democratico, le arti figurative e plastiche (non 
parliamo della letteratura, e evidente, perche la parola, e ovvio, necessito 
sin dall'inizio della dittatura di un regime "particolare" di tutt'altro segno) 
furono finanziate ed anche lasciate (relativamente) libere come accadde 
nei primi anni Trenta sotto il regime fascista. Ma quello che poteva 
costituire un unicum della storia del Novecento, cioe un regime dittatoriale 



15 Si pud prendere visione di questi "capolavori" in L. Malvano, Fascismo e politica 
dell'immagine, Torino, Bollati Boringhieri, 1988, che contiene una bella sezione 
iconografica con alcune delle principali opere scultoree e pittoriche prodotte nel corso 
del ventennio. 



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e reazionario nella sfera delle politiche pubbliche che pero in fatto di arte 
si tramuta in munifico ed anche amante della liberta espressiva, si rivelo in 
brevissimo tempo una amara illusione. 

Note sono le ragioni che portarono a questo tragico risveglio. Innanzitutto 
la natura composita del fascismo che se, solo per rimanere nel campo 
dell'arte, fra le sue fila poteva annoverare all' "ala sinistra" novecentisti 
bontempelliani, novecentisti sarfattiani, futuristi e architetti razionalisti, 
nel settore di destra comprendeva gruppi che vedevano come fumo negli 
occhi il "generoso" mecenatismo di regime dei primi anni Trenta. E se i 
rondisti e i selvaggi strapaesani rappresentavano in fondo la minoranza 
dell'intellettualita che dava appoggio al regime, costoro non erano affatto 
in posizione subordinata in fatto di rappresentativita del sentire profondo 
del partito fascista, che decisamente spingeva per porre fine prima 
possibile al regime del mecenatismo di stato e alia possibilita di libera 
sperimentazione in campo artistico, al fine di imporre come arte di stato 
un tradizionalistico e piatto figurativismo intrinsecamente piu adatto a 
propagandistiche manipolazioni romano-imperiali. 

La seconda ragione e piu di tipo politologico e riguarda le dinamiche 
interne dei regimi autoritario-dittatoriali che generalmente spingono 
successivamente all'edificazione di sistemi totalitari. Durante i primi anni 
Trenta la scelta di Mussolini, ritenuti acquisiti il consolidamento della 
dittatura e la sconfitta delle opposizioni, era stata allargare la base di 
consenso del regime. In quest' operazione il mecenatismo di stato aveva 
rivestito un ruolo di primaria importanza ed anche in ragione di questa 
scelta "illuminata" nel campo dell'arte, il regime aveva acquisito un 
"pieno" di consenso (la mostra del decennale della rivoluzione fascista, 
vero proprio trait d 'union fra momento politico di autorappresentazione 
del regime e ricerca formale artistica, era stata un travolgente successo in 
termini di partecipazione popolare e di apprezzamenti positivi, anche 
all'estero). Ma oltre a questo "pieno" non era possibile andare e insistere 
in questa direzione avrebbe rischiato di minare le fondamenta stesse della 
dittatura (che senso avrebbe avuto infatti un regime reazionario dove tutti 
avessero preteso una effettiva liberta espressiva, come era accaduto nel 



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campo dell'arte?). Era percio necessario mettere a frutto il consenso 
riscosso e passare ad una successiva fase. 

Si trattava quindi ora di dare finalmente ascolto a quanti nel partito, la 
maggioranza, non avevano mai digerito il mecenatismo di stato, ed 
apprestarsi alia costruzione di quanto da sempre era stata la teleologia 
vera e piu intima, anche se mai del tutto disvelata, del fascismo e di 
Mussolini: la costruzione della megamacchina totalitaria, vera e propria 
traduzione - ma anche simmetrico negativo rovesciamento - nel momento 
politico di quello che era sempre stato il programma delle avanguardie 
storiche, il superamento cioe dell'arte nel momento piu alto e significativo 
della Gesamtkunstwerk, cioe la totale fusione fra arte e vita. Con una 
"piccola" differenza. Mentre per le avanguardie storiche, compreso il 
futurismo, la Gesamtkunstwerk, l'opera d'arte totale, aveva il significato 
del supremo momento creativo attraverso la fusione dell'arte con la vita 
ma intesa, questa, ancora a livello individuale e non di massa, per il 
fascismo giunto alia sua maturazione totalitaria, la Gesamtkunstwerk 
politica doveva riguardare sia il superamento dell'arte sia dell'individuo, il 
quale doveva essere superato e dissolto non per fondersi con un atto 
creativo da se stesso determinato ma semplicemente per unirsi 
passivamente al superindividuale ed olistico momento creativo 
rappresentato dallo stato totalitario. 

Piuttosto come nell'interpretazione benjaminiana secondo cui il fascismo 
si presenta come il sostituto di un'auraticita messa in crisi dall'entrata in 
scena dei mezzi di riproduzione meccanica dell'esperienza sensibile (foto 
e cinematografia in primis, secondo Benjamin), l'evidenza storica ci 
presenta una situazione dove lo stato fascista e l'agente unico, 
monopolistico e totale del trasferimento, all'interno della megamacchina 
totalitaria, di un ineliminabile e primigenio momento auratico. In questo 



16 Per comprendere il problema insoluto (ed insolubile) delle avanguardie in cui il 
superamento dell'arte contiene in se anche il germe dello svuotamento 
dell'avanguardia stessa, fondamentali, R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, 
Cambridge (Mass.), Belknap, 1968 e P. Burger, Theory of the Avant-Garde, 
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. 



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senso, l'estetizzazione della politica pur rimanendo il concetto 
fondamentale per capire il "cuore di tenebra" del fascismo 17 (e anche di 
quello di tutti i totalitarismi antipolitici, turbocapitalismo finanziario in 
primis, dove il "momento" dell'estetizzazione viene trasferito dallo spazio 
pubblico - non dalla politica, perche di politica, de rigueur, si potrebbe 
parlare solo in Res Pvblica e dove possa essere esercitata una Vita Activa - 
alia adorazione e/o sottomissione al meccanismo di riproduzione del 
capitale ), 18 da anche ragione - oltre al finale precipitare del fascismo nella 
guerra dove, come dice Benjamin, la morte stessa e evento spettacolare 
agli occhi di un'umanita esteticamente fascistizzata e oltre alle necessita 
meramente propagandistiche e di inquadramento delle masse - della vera 
e propria ossessione dell'ultima fase del regime per lo stile e per la forma. 
L'uomo nuovo fascista non solo doveva essere atletico e attendere a tutti i 
numerosissimi esercizi paramilitari e celebrazioni che infestavano il 
calendario (come questo dispendio emotivo-fisico-energetico fosse 



1 1 

A. Hewitt, Fascist Modernism, cit. 



1 o 

Quando l'estetizzazione e/o il conferimento di auraticita riguarda processi e/o 
situazioni che vogliono prescindere dal diretto intervento responsabilizzante della 
Vita Activa (totalitarismi politici e totalitarismi economici come l'attuale fase turbo - 
capitalistica, che potrebbe altrimenti anche essere definita come estetizzazione della 
non politica, all'msegna delle parole di Tertulliano: "nee ulla magis res aliena quam 
publica" - nulla ci e piu alieno della cosa pubblica), siamo di fronte ad estetizzazioni 
regressive, come nel caso dell'estetizzazione politica operata dal fascismo. Nello 
specifico, riguardo l'estetizzazione regressiva del fascismo, anziche di estetizzazione 
della politica e piu corretto parlare di estetizzazione dello spazio pubblico, inteso - 
come gia detto in nota 1 1 - in maniera puramente geometrico-euclidea e popolato da 
uomini passivi ed inerti pronti a rispondere estaticamente ai piu folli ed irrazionali 
desiderata dell'autocrate di turno, risposta perinde ac cadaver che e il vero Schwarze 
Sonne della Gesamtkunstwerk fascista e totalitaria tout court. Quando invece 
l'estetizzazione e volta al conferimento di valore ad ogni situazione che coinvolge 
l'attiva e piena responsabilita dell'uomo, siamo di fronte ad una vera estetizzazione 
politica. Al contrario della Gesamtkunstwerk fascista, la Gesamtkunstwerk della Res 
Pvblica e un' agora popolata da individui responsabili, dialoganti (e last but not the 
least, agenti). E se questa differenza fra la Gesamtkunstwerk del fascismo (ma anche 
della stessa attuale postdemocrazia a guida turbo-capitalistica) e quella della Res 
Pvblica vogliamo concepirla attraverso un raffronto pittorico, si confrontino le 
metafisiche piazze italiane di De Chirico con la Scuola di Atene di Raffaello. Inutile 
dire da quale dipinto sia rappresentata la Gesamtkunstwerk repubblicana. 



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compatibile con il ridotto apporto calorico cui aveva accesso il popolo e 
con la retorica ufficiale della frugalita alimentare solo Dio lo sa) ma 
doveva altresi adottare uno stile epistolare piu rapido e parlare in modo piu 
diretto abolendo il voi in favore del tu (veramente comiche a questo 
proposito le circolari staraciane ma meno comiche ed anzi lugubri le 
vignette a favore del tu che comparvero sui principali quotidiani nazionali, 
dove di solito il voi veniva fatto giacere sotto una pietra tombale). 19 

E che si trattasse di qualcosa che andava oltre la propaganda ma della 
realizzazione di qualcosa di piu intimo e profondo, la concretizzazione 
insomma dell'intima pulsione fascista di estetizzazione della politica 
attraverso la realizzazione di una megamacchina totalitaria volta alia 
parossistica e geometrica occupazione di tutto lo spazio pubblico, lo 
apprendiamo dalle fonti interne dello stesso regime, come quando un passo 
del Diario di Ciano ci restituisce un voyeuristico Mussolini che 
personalmente crea e progetta nei dettagli una sfilata militare e poi, per 
paura che le sue indicazioni non vengano rispettate alia lettera, si mette a 
spiare le evoluzioni militari dietro le tende del suo studio. 

La surreale e voyeuristica scena del duce che osserva e spia nascosto da 
pesanti tendaggi e del resto del tutto conforme alio spirito dell'ultima fase 
del regime prima della guerra, quella cioe dell'alleanza con la Germania. 
Un'alleanza dove il regime immolo sull'altare di una folle intesa militare 
e della conseguente imitazione dei tratti piu bestiali e deteriori dell'alleato 
nazista (fatta salva, ovviamente, l'efficienza militare tedesca, del tutto 
irriducibile alia pappagallesca - ma tragica - scopiazzatura ideologica e 
stilistica operata dal fascismo sul nazismo), quelli che erano stati i (pochi) 
tratti non del tutto ignobili di solo qualche anno prima. 

Difficile in questa ultima evoluzione del regime individuare la vicenda che 
meglio si presta ad illustrare il rapporto fra arte e fascismo in seguito 



19 Sullo stile fascista che il regime voleva inculcare agli italiani e quanto queste 
pretese di estetizzazione della politica fossero in lancinante contraddizione con le 
condizioni socioeconomiche dell'Italia del ventennio, cfr. S. Falasca-Zamponi, 
Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini 's Italy, Berkeley, University 
of California Press, 1997. 



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all'alleanza con la Germania. Se anche in Italia non si giunse alia 
cosiddetta esposizione dell' Entartete Kunst (arte degenerata), e questo 
soprattutto per merito di Marinetti che si impegno personalmente presso il 

20 

duce perche non si ripetesse in Italia questo sconcio, anche sul versante 
artistico 1' Italia non era altro ormai piu che una pallida e ridicola caricatura 
della piu forte alleata. (E chi inserire fra 1' altro fra gli artisti degenerati? : 
alia luce dei canoni estetici che calavano ora dalla Germania, secondo i 
quali tutto cio che si allontanava da un agiografico e piatto figurativismo 
era da considerare degenerato, la maggior parte degli artisti che 
sinceramente in passato avevano accondisceso alle "glorie" del regime 
sarebbero stati ora da considerare degenerati senza possibility d'appello. 
Questo anche per significare lo stato confusionale mentale, culturale e 
politico in cui in quel periodo piombarono Mussolini e il suo regime). 

II premio Cremona istituito da Farinacci a partire dal '39 costituisce il 
tentativo piu evidente del fascismo di assumere gli stilemi estetici 
nazionalsocialisti. Ai partecipanti alia rassegna - artisti sempre poco 
quotati e assolutamente ligi ai diktat del regime - non era concessa alcuna 
liberta espressiva dovendo essi limitarsi ad illustrare temi e soggetti 
stabiliti in anticipo. Ad imitazione di quanto in similari mostre veniva fatto 
in Germania, il tema da illustrare poteva riguardare l'ascolto del discorso 
del duce - anziche di Hitler - alia radio, tema assegnato alia prima edizione 
della rassegna nel '39, oppure neh" edizione del '41, la rappresentazione 
della gioventu del littorio. 

Solo per limitarci alia critica estetica di queste due edizioni, nei dipinti del 
'39, la rappresentazione della auscultazione del discorso del duce viene di 
solito effettuata ricorrendo ad una pittura esemplata su moduli giotteschi, 
con semplici e statiche composizioni di masse umane cui fanno da sfondo 
scenari naturali che richiamano indeterminate e quasi metafisiche localita 
collinari o montane di un indeterminato centro Italia. Nonostante sia da 
supporre che non rientrasse nelle intenzioni degli autori, il senso 
prevalente di queste opere e un senso di attonita e gelida staticita. 



20 



C. Salaris, Artecrazia, cit., pp. 192-21 1. 



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Nel '41 con la rappresentazione della gioventu italiana del littorio, ci si 
voile avvicinare agli stereotipi estetico-razziali ariani. Operazione 
miseramente fallita, se teniamo conto che il primo classificato di questa 
edizione e un dipinto dove si vede un gruppo di giovani donne e uomini 
prima (o dopo, questo non e ben chiaro) dell'esecuzione di esercizi 
ginnici. Sulle donne nulla di particolare da rilevare mentre e attraverso la 
rappresentazione dei ragazzi (in pantaloncini da ginnastica e a torso nudo) 
che si disvela persino l'incapacita imitativa rispetto alio stereotipo razziale 
tedesco. La muscolatura dei ragazzi, in effetti, e in rilievo ma questa 
definizione non e quella di corpi abituati a duri esercizi sportivi ma e il 
triste frutto di una quasi impressionante magrezza; in pratica questi giovani 
fascisti sono quasi ridotti a pelle e ossa. Addirittura in un torso di un 
ragazzo che ci volge le spalle rinveniamo i segni del paramorfismo delle 
scapole alate. 

Se non ci fosse da piangere, verrebbe da ironizzare sul fatto che la retorica 
di regime sulla nazione preparata anche razzialmente e nella umana 
fisicita alia guerra nulla poteva di fronte alle ristrettezze alimentari del 
periodo che in maniera cosi crudele affliggevano il corpo non solo della 
gioventu ma anche del resto del popolo italiano. 

Ma assolutamente nessun sorriso possono strappare gli odiosi e dementi 
articoli che Pensabene ed Interlandi rovesciavano sulle pagine di 
"Quadrivio" e de "II Tevere". Per questi due zelanti interpreti della fase 
terminale del fascismo nazificato, i nomi piu famosi e illustri del 
novecentismo italiano, come Carra, De Chirico, De Pisis dovevano essere 
liquidati come arte inquinata razzialmente (di ispirazione ebraica) e 
comunque non fascista, internazionalista, in altre parole degenerata; uguale 
giudizio subiva l'espressionismo della scuola romana; tutti i futuristi, con 
in testa il per loro incomprensibile e certamente scomodo Marinetti, 
venivano gettati fra gli inferi delle forme d'arte verso le quali il fascismo 
avrebbe dovuto separare decisamente le proprie sorti, come del resto era 
successo in Germania con l'inclusione fra YEntartete Kunst anche dello 
stesso pittore espressionista - e nazista - Emil Nolde; stesso destino si 



1 

II dipinto che illustra questa disgraziata e affamata "Gioventu italiana del Littorio" 
puo essere osservato a pagina 186 di M. S. Stone, The Patron State, cit. 



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sarebbe dovuto riservare all'architettura razionale dei Terragni e dei Libera 
e poco importa se in un recentissimo passato l'architettura razionale 
italiana era stata uno dei biglietti da visita che il regime aveva ritenuto di 
spendere all'estero per dissipare definitivamente la propria fama di 
anticultura e di brigantaggio politico (istruttivo a tal proposito il gia citato 
episodio di Le Corbusier) e se la relativa liberta espressiva dal punto di 
vista formale degli artisti italiani era stata al contempo e una esperienza 
unica nel panorama mondiale del Novecento di un proficuo - anche se 
pesantemente eterodiretto dal potere politico - rapporto fra arte e potere ed 
anche un indiscutibile segno - poi smentito miseramente dai fatti - della 
"normalita" del fascismo rispetto ai regimi liberaldemocratici dell'epoca; 
regimi i quali, anche in virtu della liberalita dell'inizio degli anni Trenta 
del fascismo nel campo delle arti, erano stati indotti a considerare lo 
stesso fascismo solo come una sorta di rude reazione contro il 
sovversivismo rosso e non certo quella drammatica catastrofe della civilta 
che si manifesto in seguito attraverso il tentativo di edificazione della 
megamacchina totalitaria. 

"L'umanita che nei tempi di Omero era oggetto della contemplazione degli 
dei olimpici, ora lo e per se stessa. La sua autoalienazione ha raggiunto un 
tale grado che puo vivere la sua autodistruzione come un piacere estetico 
di prim'ordine". II giudizio che Benjamin dava sulle pulsioni 
autodistruttive e suicide indotte dalla estetizzazione della politica in chiave 
totalitaria operata dal fascismo non furono sopite dalla dipartita dalla 
storia dei regimi che a questa avevano informato il proprio rapporto con le 
masse. E se gia sarebbe altamente discutibile attribuire al solo defunto 
regime sovietico l'intento di "politicizzazione deH'arte" (a rigore una 
radicale politicizzazione dell' arte vollero compiere anche la Germania 
nazista e la fase terminale del fascismo ma se vogliamo riferirci 
all' edificazione della megamacchina totalitaria come suprema forma 
d'arte, allora, in fatto di "estetizzazione della politica", l'ex Unione 
sovietica e gli analoghi regimi socialisti piu o meno appartenenti al blocco 
sovietico del secondo dopoguerra nulla ebbero da imparare dalla 
Germania nazista e dall'Italia fascista), non si puo nemmeno per assurdo 
affermare che le cosiddette moderne liberaldemocrazie siano al riparo dai 
fantasmi del passato, irrimediabilmente minate come sono dalla loro 



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involuzione poliarchico-postdemocratica a guida turbo-capitalistica. In 
aggiunta alia comprovata incapacita delle "liberaldemocrazie" di saper 
ottemperare a livello di efficaci politiche pubbliche ai loro stessi enunciati 
ideologici e paracosmici (fornire cioe alle popolazioni da questi regimi 
governate quel minimum di liberta, prosperita, cultura ed appartenenza che 
rendano la vita degna di essere vissuta), la nostra attuale era della 
iperriproducibilita elettronica, oltre a mettere in radicale discussione le 
estetiche kantiane in misura ben oltre maggiore di quello che tentarono le 
avanguardie novecentesche (su un piano meramente estetico non possiamo 
nemmeno concepire una fusione fra arte e vita perche se l'auraticita aveva 
secondo Benjamin una sua estrema ridotta nel culto delle stelle del cinema, 
oltre che naturalmente nella fascistica "estetizzazione della politica", ora 
con le tecnologie informatiche l'assoluta autonomia dell'immagine risulta 
da un lato come il definitivo de profundis verso i vecchi canoni 
dell'esegesi estetica e con essi del modo di intendere l'auraticita e 
dall'altro introduce una assoluta autoreferenzialita tecnologica generatrice 
di senso ben al di la della agognata e mai veramente raggiunta unione di 
arte e vita di avanguardistica memoria), e anche percorsa da incubi e 
fantasmi la cui aiesthesis se certamente deve molto alia nuova frontiera 
elettronica e parimenti debitrice non solo di quella Msthetica Fascistica 
che per Benjamin rischiava di rendere la fine del mondo uno spettacolo 
gradevole ma che trae segreta linfa vitale anche da quella Msthetica 
Turbocapitalistica che ha cosi tanti tratti comuni con quella del fascismo e 

22 

di tutti gli ami totalitarismi politici. 



"Stranamente" la fusione fra arte e vita avviene anche nella rete e con moduli 
molto simili alia Gesamtkunstwerk fascista. Come nel fascismo, anche nella rete il 
soggetto individuale viene dissolto per essere rimpiazzato da un'olistica 
superindividualita collettiva che trova la possibilita della sua esistenza e delle sue 
potenzialita totalitarie attraverso la pervasiva presenza nel Web (mentre nel 
fascismo questa superindividualita collettiva trova il suo ipostatico inveramento nella 
comunita passata, presente e futura di tutti coloro che - morti, vivi, o ancora da venire 
al mondo - si riconoscono nella causa fascista) e la possibilita della sua 
incontrastabile proteiforme epifania nelle infinite possibilita combinatorie e/o 
creative messe a disposizione dalle tecnologie informatico-digitali presenti nel Web 
stesso, possibilita combinatorio-creative che hanno come agente produttore non 
l'individualita singola che era stata l'artefice/demiurgo dell 'arte per secoli prima 
dell'epoca Internet ma la totalitaria e totalizzante olistica superindividualita collettiva 



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Per scendere nel concreto: quale inquietante ed eversivo segno estetico 
unisce il necrofilico e raccapricciante plastinatore Gunther von Hagens al 
retoricamente efficace In remembrance of the Wehrmacht? quale legame 
con le immagini della vita di Benito Mussolini con sottofondo della 
canzone lo di Gianna Nannini o con il Capitan Harlock, 23 la cui effige e il 

la cui esistenza e stata resa possibile dalla nascita del Web, vedi l'irrisolvibile crisi 
del diritto d'autore, spazzato via dall'awento del cyberspazio (mentre per il fascismo 
lo strumento tecnico/finalita per realizzare la sua Gesamtkunstwerk e il totalitarismo). 
Sarebbe un errore, pero, parlare del Web come dell 'ultima e piu micidiale frontiera 
fascismo; il punto e invece interpretare, nel quadro di un mondo dominato dal Web, 
questo ulteriore fallimento dell'avanguardia - o, se si vuole, dei suoi attuali eredi - 
alia attuazione della sua Gesamtkunstwerk artistica come uno dei passaggi nella 
dialettica orientata alia nascita di una autentica Gesamtkunstwerk politica, la 
Gesamtkunstwerk della Res Pvblica, in cui la Vita Activa costituisca il momento di 
sintesi rivoluzionaria di tutte le forze che vogliono abbattere il totalitarismo in tutte le 
sue varie forme e molteplici travestimenti; un totalitarismo che attualmente trova la 
sua piu perfetta espressione nella apparentemente inarrestabile involuzione delle 
democrazie rappresentative in poliarchie postdemocratiche a guida turbo -capitalista 
(e che sembrerebbe trovare anche una sua sinistra metafora nella natura 
potenzialmente totale e totalitaria del Web), una morte de facto della democrazia che 
ora sta mostrando il suo vero volto nella crisi politico-finanziaria dell'UE che, come 
un film dell'orrore, sta scorrendo davanti agli occhi degli allibiti (e parlando della 
Grecia, letteralmente terrorizzati) cittadini - o, meglio, sudditi - europei in questo 
inizio dell'A.D. MMXII. 

Per chi voglia avventurarsi nell'orrore della plastinazione dei corpi umani ad opera 
dell'ineffabile Ghunther von Hagens, non rimane che cliccare su 
http://www.bodyworlds.com/en.html .Su You Tube, aH'indirizzo 

http://it.youtube.coin/watch?v=rgxthODbHNO si possono assistere alle peripezie, con 
incisiva colonna sonora, della Whermacht. Puro straniamento (garantito) presso 
http://www.youtube.com/watch?v=YenCR6agbpw , dove la canzone lo interpretata da 
Gianna Nannini fa da tappeto musicale a foto dell' "indimenticabile" duce degli 
italiani. Infine, presso http://www.youtube.com/watch?v=P4xLj7VL-GM il Capitan 
Harlock, il pirata spaziale idolo dei bimbi italiani di qualche lustro fa, viene 
arruolato, con tanto di suo motivetto da Zecchino d'Oro, neU'estrema destra 
fascista. Una nota metodologica. Vista la volatility delle fonti internet, tutti questi siti 
e/o video musicali sono stati debitamente "scaricati" presso l'Archivio Storico 
Digitale Massimo Morigi-Stefano Salmi e percio devono essere considerati fonti 
primarie a tutti gli effetti. 



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jingle italiano del manga animato giapponese e impiegato come veicolo di 
promozione politica da un gruppo xenofobo di estrema destra? (e 
innumeri altri esempi di inquietanti presenze internettiane a cavallo fra 
culto della morte e/o politica estremistica di estrema destra e nuova 

24 

aiesthesis potrebbero essere fatte). 

Verrebbe facile rispondere che sebbene attraverso altre vie rispetto a 
quelle temute da Benjamin (la vittoria del fascismo), alia fine 
l'estetizzione della politica sta prendendo la sua rivincita e prima 
dimorando e poi risalendo attraverso i nervi virtual-internettiani delle 
moderne "liberaldemocrazie", si appresta oggi a colpire con un colpo 
mortale questi sfiancati regimi liberaldemocratici che, se un merito 
storico gli si puo attribuire, seppero a suo tempo resistere alia sfide portate 
dagli espliciti totalitarismi politici ma che ora non sanno - perche non 
possono opporsi alia loro intima degenerativa mutazione in 
postdemocrazie poliarchiche e turbocapitalistiche - dare un senso alia vita - 
ed anche una prospettiva di vita puramente biologica, vedi l'odierno caso 
della Grecia - alle popolazioni da esse governate. 



Un ultimo clic. All'indirizzo http : //www . francocenerelli . com/antolo gia/artenaz .htm 
incontriamo il sito "L'arte nazionalsocialista - L'estetica al potere". E cosi, visitando 
questo sito, ovunque seguiti da un ipnotico motivetto arpeggiato stile musica 
medievale, possiamo ammirare le "migliori" opere di Sepp Hilz, Werner Peiner, 
Oscar Martin Amorbach, Adolf Ziegler, Konrad Hommel, Arno Breker e altri. In 
altre parole, di tutti i maggiori pittori e scultori preferiti da Hitler per la creazione 
della sua arte nazista. La lettura dei commenti alle opere ingenera l'impressione che 
il sito prenda - seppur gelidamente - le distanze dalle stesse e dal nazismo. In realta, 
proprio in ragione della indiscutibile raffinatezza estetica del sito, che fa si che il 
giudizio positivo del visitatore su come formalmente sono presentate le opere si 
riverbed subliminalmente anche su queste, siamo in presenza di una sottile apologia 
del nazionalsocialismo e della sua arte. Msthetica Fascistica quindi, alio stato puro, 
anche se abilmente dissimulata. 



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Ma sarebbe una risposta con una analisi giusta (la "trionfale sventura" 25 
che illuminerebbe la civilta giudaico-cristiana con la definitiva vittoria di 



"L'illuminismo, nel senso piu ampio di pensiero in continuo progresso, ha 
perseguito da sempre l'obiettivo di togliere agli uomini la paura e di renderli padroni. 
Ma la terra interamente illuminata splende all'insegna di trionfale sventura. II 
programma deH'illuminismo era di liberare il mondo dalla magia. Esso si proponeva 
di dissolvere e di rovesciare l'immaginazione con la scienza. Bacone, 'il padre della 
filosofia sperimentale' (Voltaire, Lettres Philosophique, in CEuvres complete, 
Gamier, 1879, vol. XII, p. 118), ha gia raccolto i vari motivi. [...] II sapere, che e 
potere, non conosce limiti, ne all'asservimento delle creature, ne nella sua docile 
acquiescenza ai signori del mondo. Esso e a disposizione, come di tutti gli scopi 
dell'economia borghese, nella fabbrica e sul campo di battaglia, cosi di tutti gli 
operatori senza riguardo alia loro origine. I re non dispongono della tecnica piu 
direttamente di quanto ne dispongano i mercanti: essa e democratica come il sistema 
economico in cui si sviluppa. La tecnica e l'essenza di questo sapere. Esso non tende, 
sia nell'Occidente sia nell'Oriente, a concetti e ad immagini, alia felicita della 
conoscenza, ma al metodo, alio sfruttamento del lavoro, al capitale privato o statale. 
Tutte le scoperte che riserva ancora secondo Bacone, sono a loro volta solo strumenti: 
la radio come stampa sublimata, il caccia come artiglieria piu efficiente, la teleguida 
come bus sola piu sicura. Cio che gli uomini vogliono apprendere dalla natura, e come 
utilizzarla ai fini del dominio integrale della natura e degli uomini. Non c'e altro che 
tenga. Privo di riguardi verso se stesso, l'illuminismo ha bruciato anche 1 'ultimo resto 
della propria autocoscienza. Solo il pensiero che fa violenza a se stesso e abbastanza 
duro per infrangere i miti. Davanti all'odierno trionfo del "senso dei fatti" anche il 
credo nominalistico di Bacone sarebbe sospetto di metafisica, e cadrebbe sotto 
l'accusa di vanita che egli stesso formuld contro la scolastica. Potere e conoscenza 
sono sinonimi (Cfr. Bacone, Novum Organum, in op.cit., vol. XIV, p. 31). La sterile 
felicita di conoscere e lasciva per Bacone come per Lutero. Cio che importa non e 
quella soddisfazione che gli uomini chiamano verita, ma V operation, il procedimento 
efficace; non in 'discorsi plausibili, edificanti, dignitosi o pieni di effetto, o in pretesi 
argomenti evidenti, ma nell'operosita e nel lavoro, e nella scoperta di particolari 
prima sconosciuti per un miglior equipaggiamento e aiuto nella vita', e 'il vero scopo 
e ufficio della scienza' (Id., Valerius Terminus, of the Interpretation of Nature, 
Miscellaneous Tracts, in op. cit., vol. I, p. 281). Non ci dev'essere alcun mistero, ma 
neppure il desiderio della sua rivelazione. [...] E quando l'illuminismo pud 
svilupparsi indisturbato da ogni pressione esterna, non c'e piu freno. Alle sue stesse 
idee sui diritti degli uomini finisce per toccare la sorte dei vecchi universali. Ad ogni 
resistenza spirituale che esso incontra, la sua forza non fa che aumentare (Cfr. Hegel, 
Phanomenologie des Geistes, in Werke, II, pp. 410 sgg). Cio deriva dal fatto che 
l'illumimismo riconosce se stesso anche nei miti. Quali che siano i miti a cui ricorre 



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la resistenza, per il solo fatto di diventare, in questo conflitto, argomenti, rendono 
omaggio al principio della razionalita analitica che essi rimproverano aH'illuminismo. 
L'illuminismo e totalitario." (Max Horkheimer, Theodor Ludwig 

Wiesengrund Adorno, Dialettica deU'illuminismo, Torino, Einaudi, 1966, pp. 
11-14). Secondo la Dialettica deU'illuminismo, dopo il trionfo storico del 
programma di razionalizzazione della vita umana del movimento dei lumi, "la terra 
interamente illuminata splende all'insegna di trionfale sventura", dominata da una 
nefasta ragione strumentale, totalitaria nell'essenza e nel sue conseguenze politico- 
culturali. Tuttavia, pur concordando con la Teoria critica della Scuola di Francoforte 
in merito al fallimento storico delle classe operaia nell'operare come agente storico 
della rivoluzione e del rovesciamento del sistema capitalistico, questo non significa 
che una teoria e una prassi di liberazione che abbia come leva di Archimede 
l'evidenza empirica della pulsione dell'uomo a sconfiggere il suo destino mortale 
debba scontare la stessa parabola antiumanistica dei totalitarismi politici e/o 
economici, dove questa pulsione trova soddisfazione in "megamacchine totalitarie" 
sulle quali riversare e deviare l'ineliminabile bisogno auratico di sacro e che un 
"cattivo" illuminismo strumentale ha finora paracosmicamente deviato su di se 
(trasformandosi da mezzo di liberazione a fine ultimo da perseguire) e sulle sue 
successive evoluzioni ideologiche e politiche (il marxismo meccanicamente e non 
dialetticamente inteso e i vari socialismi reali del XX secolo). Un autentico e non 
deviato bisogno di sacro trova invece la sua realizzazione attraverso la realizzazione 
di una Vita Activa che non preveda per il suo conseguimento paradisi ultraterreni (le 
attuali religioni positive) ne paradisi di falangi di lavoratori tutti uguali nel possesso 
sociale dei mezzi di produzione e nella possibility di consumo (il generoso e grande 
errore di Marx, per il quale se il proletariato fosse riuscito ad imporre questo 
programma avrebbe liberato l'umanita intera mentre, invece, l'avrebbe abolita 
riducendola ad un solo tipo umano; un'utopia, questa di Karl Marx, comunque non 
solo generosa ma, soprattutto, euristicamente fondativa per la filosofia politica e per 
la politica tout court) e nemmeno, ancor peggio, poggiarsi su un definitivo divorzio 
dalla storia ed alio stolido e fideistico attaccamento a vuote metafisiche basate su miti 
di supremazia razziale e/o di gruppo, un uomo uniformato non in base all'eguaglianza 
delle fortune economiche ma dall'adorazione estatica e paralizzante verso l'autocrate 
totalitario (fascismo, nazismo e, per eterogenesi dei fini, anche i regimi comunisti 
storicamente realizzati, nonostante la seppur generosa - e ripetiamo fondativa - Utopia 
di Marx della dittatura del proletariato) ma, molto piu direttamente e non attraverso 
ipostatiche mediazioni, la diretta ricerca da parte di ogni uomo di una gloria terrena 
nell'ambito di una polis il cui patto costitutivo sia appunto il raggiungimento di 
questo scopo fra i suoi membri e quindi, di rimbalzo, anche per se stessa. Questo, e 
non altro, e autentica "estetizzazione della politica" e questo e non altro, e il modo 
per preservare la parte progressiva della dialettica deU'illuminismo e per rigettare i 
frutti tossici di quella parte avvelenata del razionalismo strumentale deU'illuminismo 



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un' aiesthesis svincolata, attraverso 1' iperriproducibilita elettronica, dalle 
forme di produzione e controllo tradizionali e con unico punto di 
riferimento la Gesamtkunstwerk fascistico-turbocapitalista dominata da 
pulsione estetiche autodistruttive e di eriminazione dalla faccia della terra 
del bios politikos, una condizione dell'umanita in cui la cupa 
postmodernistica cacotopia di Fukuyama di fine della storia e del trionfo 
dell'uomo-cane sembrerebbe, al confronto, il paradiso terrestre - mentre in 
realta non ne e che la stupida e subliminale promozione) ma dove il suo 
racconto non riesce ad evitare la forma della pseudoprofezia 
autorealizzante in cui tutti i protagonisti sono consegnati con gelida 
staticita ad un ruolo fisso per sempre assegnato dal destino (metafisici 
spazi geometrici euclidei riempiti da surreali e rigidamente cadaverici 
soldatini di piombo la cui subordinazione deriverebbe direttamente dalla 
legge di natura piuttosto che dalla storia, e il nucleo della Weltanschauung 
fascistico-totalitaria e l'obiettivo finale della sua Gesamtkunstwerk 
politica); una profezia autorealizzante e per giunta anche del tutto cieca sul 
passato e sul presente, visto che le perduranti estetizzazioni fascistico- 
turbocapitalistiche a danno delle democrazie rappresentative - contro le 
quali si e ormai di fatto operato un totale svuotamento e trasferimento 
della loro residua carica di estetizzazione politica e forza auratica nel 
corpo del rampante turbocapitalismo finanziario - altro non sono che solo 
una fase, negativa nel presente ma ricca di infinite ed imprevedibili 
potenzialita nel futuro, di quel reale e non metafisico scontro dialettico fra 
estetizzazioni regressive e quelle progressive basate sull'anelito del bios 

che non conosceva (e non conosce) ne le ragioni del cuore ma nemmeno quelle della 
ragione stessa e che ha fatto si che il razionalismo uscito vittorioso daH'illuminismo 
abbia prodotto quella disumanizzazione e depauperamento culturale-antropologico 
che ha fatto strada (e fa tuttora strada) ai fascismi storici - come ben sapevano 
Horkheimer e Adorno - e, anche, all'attuale postdemocrazia a guida turbo- 
capitalistica. Che ha fatto strada, in altre parole, alio Schwarze Sonne 
dell 'estetizzazione regressiva, contro la quale si e sempre dialetticamente 
contrapposto il caldo sole bianco della concreta e reale estetizzazione della politica 
volta alia realizzazione, hie et nunc e non delegata a nessuna metafisica ed ipostatica 
intermediazione, di un'autentica VitaActiva. 



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politikos ad un autentica e piena gloria terrena e non delegata per 
interposta persona all'autocrate di turno e ai totalitari sistemi economici e 
politici che lo sostengono. 

"Bacio ribaciare le armi chiodate di mille mille mille cuori tutti/traforati 
dal veemente oblio eterno". Con un oblio eterno non accettato 
passivamente, trasfigurato daH'amore fraterno e la cui ineluttabilita ci 
trasmette il senso drammatico (ed eticamente denso) della condizione 
umana, si concludeva 1' aiesthesis e la vita di Filippo Tommaso 
Marinetti. L'Angelus Novus trascinato lontano dall'umanita che vorrebbe 
soccorrere da un impetuoso vento contro cui non puo opporsi e, in un 
certo senso, il sigillo tragico della vita di Walter Benjamin spesa per 
l'utopia. Forse non tutte le estetizzazioni della vita e della politica sono 
malvagie e dell'utopia condividono il destino e la profonda moralita. 



Una moralita ed anche un'intrinseca tragicita e bellezza profondamente 
riecheggiate dalle parole di Hannah Arendt riguardo la fenomenologia della Vita 
Activa: "Mentre la forza del processo di produzione e interamente assorbita dal 
prodotto finito in cui si esaurisce, la forza del processo di azione non si esaurisce mai 
in un singolo gesto ma, al contrario, puo accrescersi mentre le sue conseguenze si 
moltiplicano; cio che dura nel dominio delle cose umane e costituito da questi 
processi, e la loro durata e tanto illimitata, tanto indipendente dalla deteriorabilita dei 
materiali e dalla moralita degli uomini quanto la durata della stessa umanita. La 
ragione per cui non siamo in grado di predire con certezza la riuscita e la fine di ogni 
azione e semplicemente che l'azione non ha fine. II processo di un singolo atto puo 
veramente durare nel tempo finche non giunge a un termine lo stesso genere umano. 
Che le azioni posseggano una cosi enorme capacita di durata, superiore a quella di 
qualsiasi altro prodotto umano, potrebbe esser ragione d'orgoglio se gli uomini 
riuscissero a sopportare il suo fardello, il fardello dell'irreversibilita e 
dell'imprevedibilita, da cui il processo dell 'azione trae la sua vera forza. Che questo 
sia impossibile, gli uomini lo hanno sempre saputo. Sanno che chi agisce non sa mai 
cio che sta facendo e diventa sempre "colpevole" delle conseguenze che non ha mai 
inteso provocare o nemmeno ha previste, che, per quanto disastrose e inaspettate 
siano le conseguenze del suo gesto, non puo annullarle, che il processo cui da avvio 
non si consuma mai inequivocabilmente in un singolo gesto o evento, e che il suo 
vero significato non si rivela mai all'attore, ma solo alio sguardo retrospettivo dello 
storico che non agisce. Tutto cio sarebbe sufficiente a farci voltar le spalle con 
disperazione alia sfera delle cose umane, e a disprezzare la facolta umana della liberta 
che, producendo l'intrico delle relazioni umane, sembra impigliarvi a tal punto chi la 
produce da farlo apparire molto piu la vittima passiva che non l'autore e il 



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realizzatore di cio che fa. Non c'e campo (non nel lavoro, soggetto alia necessita di 
vita, ne nella fabbricazione, dipendente da materiali dati) dove l'uomo appaia meno 
libero che in quelle facolta la cui vera essenza e la liberta, e in quella dimensione che 
non deve la sua esistenza a nessuno e a nulla se non all'uomo. E in armonia con la 
grande tradizione del pensiero occidentale pensare in questa prospettiva: accusare la 
liberta di adescare l'uomo e di abbandonarlo nelle necessita, condannare l'azione, 
l'inizio spontaneo di qualcosa di nuovo perche i suoi risultati cadono in una rete 
predeterminata di relazioni, trascinando invariabilmente con se l'agente, che sembra 
mancare la realizzazione della sua liberta nel momento stesso in cui ne fa uso. La sola 
salvezza da questo genere sembra risiedere nel non-agire, nell'astensione dall'intera 
sfera delle faccende umane come solo mezzo per salvare la propria sovranita e 
integrita personali. [...] [Ma il solo] rimedio contro l'irreversibilita e 
l'imprevedibilita del processo awiato dall'azione non scaturisce da un'altra facolta 
superiore ma e una delle potenzialita dell'azione stessa. La redenzione possibile 
dall'aporia dell'irreversibilita - non riuscire a disfare cio che si e fatto anche se non si 
sapeva, e non si poteva sapere, che cosa si stesse facendo - e nella facolta di 
perdonare. [. . .] Senza essere perdonati, liberati dalle conseguenze di cio che abbiamo 
fatto, la nostra capacita di agire sarebbe per cosi dire confinata a un singolo gesto da 
cui non potremmo mai riprenderci; rimarremmo per sempre vittime delle sue 
conseguenze, come l'apprendista stregone che non aveva la formula magica per 
rompere l'incantesimo. [...] II perdono e l'esatto opposto della vendetta, che consiste 
nel reagire contro un'offesa originale, e lungi dal porre un termine alle conseguenze 
del primo errore, lega ognuno al processo, permettendo alia reazione a catena 
implicita in ogni azione di imboccare un corso sfrenato. Diversamente dalla vendetta, 
che e la naturale, automatica reazione alia trasgressione e che per effetto 
dell'irreversibilita del processo dell 'agire pud essere prevista e anche calcolata, l'atto 
del perdonare non puo mai essere previsto; e la sola reazione che agisca in maniera 
inaspettata e che ha quindi in se, pur essendo una reazione, qualcosa del carattere 
originale dell'azione. Perdonare, in altre parole, e la sola reazione, che non si limita a 
re-agire, ma agisce in maniera nuova e inaspettata. La liberta contenuta 
nell'insegnamento di Gesu e la liberta dalla vendetta che imprigiona chi fa e chi 
soffre nell'automatismo implacabile del processo dell'azione, che non ha in se alcuna 
tendenza a finire. [...] II corso della vita umana diretto verso la morte, condurrebbe 
inevitabilmente ogni essere umano alia rovina e alia distruzione se non fosse per la 
facolta di interromperlo e di iniziare qualcosa di nuovo, una facolta che e inerente 
all 'azione, e ci ricorda in permanenza che gli uomini, anche se devono morire, non 
sono nati per morire ma per incominciare. Tuttavia, proprio come, dal punto di vista 
della natura, il movimento rettilineo del corso della vita dell'uomo tra la nascita e la 
morte sembra una peculiare deviazione dalla comune regola naturale del movimento 
ciclico, cosi l'azione, dal punto di vista dei processi automatici che sembrano 
determinare il corso del mondo, assomiglia a un miracolo. Nel linguaggio della 



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scienza naturale, essa e Timprobabilita infinita che si verifica regolarmente'. 
L'azione e in effetti Tunica facolta dell'uomo capace di operare miracoli, come Gesu 
di Nazareth - la cui comprensione di questa facolta puo essere paragonata per la sua 
originalita senza precedenti alia comprensione socratica della possibility del pensiero 
- doveva sapere benissimo, quando paragonava il potere di perdonare al potere piu 
generale di far miracoli, ponendoli alio stesso livello e alia portata dell'uomo. II 
miracolo che preserva il mondo, la sfera delle faccende umane, dalla sua normale, 
"naturale" rovina e in defmitiva il fatto della natalita, in cui e ontologicamente 
radicata la facolta di agire. E, in altre parole, la nascita di nuovi uomini e il nuovo 
inizio, l'azione di cui essi sono capaci in virtu dell'essere nati. Solo la piena 
esperienza di questa facolta puo conferire alle cose umane fede e speranza, le due 
essenziali caratteristiche dell 'esperienza umana che l'antichita greca ignoro 
completamente. E questa fede e speranza nel mondo che trova forse la sua piu 
gloriosa e efficace espressione nelle poche parole con cui il vangelo annuncio la 
"lieta novella" dell'avvento: 'Un bambino e nato fra noi'." (Hannah Arendt, Vita 
Activa. La condizione umana, Bompiani, Milano, 2011, pp. 172-182). "Vibra a 
lunghe corde tese che i proiettili strimpellano la/voluttuosa prima linea di 
combattimento ed e una tuonante/cattedrale coricata a implorare Gesu con schianti di 
petti/lacerati/Saremo siamo le inginocchiate mitragliatrici a canne palpitanti di/ 
Preghiere/Bacio ribaciare le armi chiodate di mille mille mille cuori tutti/ traforati dal 
veemente oblio eterno." E del bios politikos non cercare metafisici paradisi terrestri o 
rifugiarsi in comode ideologic politiche ma conoscere che la morte si combatte solo 
con continui nuovi inizi, nuovi errori e perdoni e nuove lacrime. II Benjamin-Angelus 
Novus e 1 'ultimo Marinetti di Bellagio questo lo sapevano bene e cio li accomuna a 
quell 'ininterrotta schiera di nuovi uomini (non uomini nuovi) in cui l'estetizzazione 
della politica altro non significa che compiere il miracolo (ma alia portata di 
chiunque l'abbia veramente inteso) di sconfiggere la morte non attraverso vuote 
fantasticherie ma con 1' azione con gli uomini e fra gli uomini animati da 
un'inestinguibile spinta verso la lucente eterna rinascita della Vita Activa. 

Devo molto 

a quelli che non amo. 

II sollievo con cui accetto 
che siano piu vicini a un altro. 

La gioia di non essere io 
il lupo dei loro agnelli. 

Mi sento in pace con loro 
e in liberta con loro, 



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e questo l'amore non puo darlo, 
ne riesce a toglierlo. 

Non li aspetto 

dalla porta alia finestra. 

Paziente 

quasi come una meridiana, 

capisco 

cio che l'amore non capisce, 

perdono 

cio che l'amore non perdonerebbe mai. 

Da un incontro a una lettera 

passa non un'eternita, 

ma solo qualche giorno o settimana. 

I viaggi con loro vanno sempre bene, 

i concerti sono ascoltati fino in fondo, le cattedrali visitate, i paesaggi nitidi. 

E quando ci separano 
sette monti e fiumi, 
sono monti e fiumi 
che trovi su ogni atlante. 

E merito loro 

se vivo in tre dimensioni, 

in uno spazio non lirico e non retorico, con un orizzonte vero, perche mobile. 

Loro stessi non sanno 

quanto portano nelle mani vuote. 

"Non devo loro nulla" - 

direbbe l'amore 

su questa questione aperta. 

Wislawa Szymborska, Ringraziamento 



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