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Full text of "Molino[ 2]"

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El hecho musical y la semiologia de la musica 


Jean Molino 


I. El hecho musical 
A. La impureza confundida 

La musica, ya sea que intentemos definirla o describirla en sus diversos aspectos, 

nunca puede ser reducida a una unica entidad. 

^Que es la musica? Por supuesto, una pregunta trivial y ridfcula. Todo mundo sabe lo que 
es la musica. Pero veamos las defmiciones. ^La musica es “el arte de ordenar sonidos 
conforme a reglas (que varfan de acuerdo al lugar y al tiempo), de organizar un lapso de 
tiempo con componentes acusticos”, como plantea el diccionario Petit Robert ? En este 
caso, la musica es definida por las condiciones que la produjeron (es un arte) y por sus 
materiales (sonidos). Para otra autoridad, “el estudio del sonido es una materia de la fisica. 
Pero la election de sonidos que son placenteros para el oi'do es una materia de la estetica 
musical” (P. Bourgeois, en Encyclopedic , 1946: 1). Una definicion por las condiciones que 
la produjeron da lugar a una definicion por los efectos producidos en el receptor: los 
sonidos deben ser placenteros. Para otros, la musica es virtualmente identica a la acustica, 
una rama particular de la fisica: “Es aceptado que el estudio de la acustica y las propiedades 
del sonido en un sentido va mas alia del dominio estrictamente musical, pero estas 
‘emergencias’ son mucho mas pequenas y menores en cantidad de lo que generalmente se 
supone” (Matras, 1948: 5). 

Estas tres definiciones, escogidas de entre muchas otras, resaltan la dificultad 
experimentada al aprehender la realidad polimorfica conocida como musica. Al mismo 
tiempo, revelan una dimension inicial de variation del fenomeno musical que da como 
resultado un alto grado de incertidumbre en las definiciones. Lo que es llamado musica es 
simultaneamente la production de un “objeto” acustico, el objeto acustico mismo, y 
finalmente la reception de dicho objeto. El fenomeno de la musica, como el del lenguaje o 
el de la religion, no puede definirse o describirse correctamente a menos de que tomemos 
en cuenta su modo de existencia triple -como un objeto arbitrario aislado, como algo 
producido y como algo percibido. Es en estas tres dimensiones en lo que se basa, en gran 
medida, la especificidad de lo simbolico. 

Las definiciones de la musica que hemos utilizado constituyen la conclusion de un 
desarrollo que en el mundo occidental determino una restriction y una especificacion del 
campo musical. La musica, como muchos otros hechos sociales, al retroceder a traves de 
ella en el espacio y en el tiempo, parece que toma elementos heterogeneos, y desde nuestro 
punto de vista, no musicales. No existe tal cosa como una musica universal, una poza o el 
mas grande comun denominador de las musicas de todas las epocas y todos los paises. 


Publicado en frances como “Fait musical et semiologie de la musique”, en Musique en jeu, no. 17, enero de 
1995, pp. 35-62; en una version en ingles de J. A. Underwood, como “Musical fact and the semiology of 
music”, en Music analysis, vol. 9, no. 2 (1990), pp. 105-156. Traduction de Juan Carlos Zamora. 


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jTantas realidades diferentes han sido designadas por medio de palabras que son ellas 
mismas diferentes y se relacionan con varios campos de la experiencia! 

En el mundo de la Grecia antigua, el descubrimiento atribuido a Pitagoras juega un 
papel ambiguo. Si los intervalos musicales principales pueden ser expresados en terminos 
de relaciones sencillas entre los primeros cuatro numeros enteros (2/1, 3/2 y 4/3), esto 
prueba que todo puede ser expresado por numeros. Por lo tanto, la musica es, junto con la 
geometrfa, el ejemplo mas temprano de ffsica matematica, es decir, del establecimiento de 
una relation entre el numero y el mundo de los fenomenos. Consiste en una ciencia 
puramente teorica: la musica de tiempos medievales, que tomo su lugar en el quadrivium al 
lado de la aritmetica, la geometrfa y la astronomfa, no tenfa nada que ver, ni con la tecnica 
de los interpretes, ni con la respuesta de los oyentes. Sin embargo, al mismo tiempo, tanto 
para la tradition pitagorica como para la medieval, la musica asumfa su verdadero 
significado cuando se incorporo al proceso de purification (yaOapcnc;) que permitfa al 
hombre sabio ir mas alia de las apariencias sensibles y, al entregarse a la vida contemplativa 
(Oscopia), descubrir el orden del mundo (yoapoq). El Renacimiento permanecio fiel a este 
misticismo musical, que se extendio a la cosmologfa y la religion astral. Theorica Musicae 
de Franchino Gatori (1496) mantenfa y proclamaba los lazos entre la musica y la 
cosmologia platonica. Y es bien conocido el papel que la busqueda de “armonias” cosmicas 
jugo en la obra de Kepler. 

La musica no es mas “pura” en culturas de tradition oral que lo que lo fue en la 
Grecia antigua. La musica acompana las ceremonias principales y ritos de vida religiosa y 
social. Voces e instrumentos poseen propiedades simbolicas que los hacen corresponder 
con partes del cuerpo humano, con fenomenos naturales y con seres sobrenaturales. El 
campo mismo del hecho musical, como era aceptado y dividido por la practica social, no 
coincidio nunca precisamente con lo que entendemos por musica. En otras palabras, la 
musica esta en todas partes, pero nunca ocupa el mismo lugar. No hay mayor peligro que el 
tipo de etnocentrismo que nos lleva a distinguir en todas partes una musica restringida (que 
corresponde a nuestra conception del hecho musical) como el unico tipo autentico de 
musica, y un area secundaria, complementaria, que tanto designamos como rechazamos al 
denominarla signification o interpretation simbolica; un tipo de apendice sin importancia 
que se une a la musica pura sin cambiar su naturaleza. “Sin embargo, no se conoce lo 
suficiente sobre las representaciones colectivas en las cuales la musica forma el objeto en 
sociedades sin escritura. Carecemos, si se quiere plantear asf, de fotograffas tomadas desde 
dentro. Demasiado pocos investigadores han tratado de encontrar precisamente como el 
concepto de ‘musica’ es deftnido en las mentes de la poblacion nativa. En otras palabras, 
deberfamos encontrar una gran dificultad en plantear, sin importar de que poblacion 
estuvieramos hablando, en donde comenzo la musica para ellos y donde termino, o que 
linea marco la transition del discurso a la cancion” (Rouget, 1968: 1344). 

Un aspecto clave de las teorfas mfticas de la musica es la relation cercana entre 
musica y lenguaje. G. Calame-Griaule mostro como, entre los Dogon, “la diferencia entre 
canto y discurso ordinario es una diferencia no de tipo, sino casi de grado” (1965: 529). 
Sucede lo mismo con la musica instrumental. Asf, los Dogon sienten la necesidad de 
establecer un sistema cerrado de correspondencias entre ritmos y sonidos musicales por un 
lado, y expresiones de un lenguaje articulado por el otro; la musica y el lenguaje son 
traducibles, y es posible pasar directamente de un sistema simbolico al otro. Esta lfnea 
incierta e intermitente entre el lenguaje y la musica muestra la imposibilidad de definir una 
musica universal en terminos de su materia, el fenomeno del sonido, porque significant que 


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siempre se tendrfa que insertar lenguaje en ella. Este es un ejemplo entre muchos que 
muestra las afinidades que unen formas simbolicas diferentes. 

La larga historia de teorfas expresivas de la musica (la musica refleja o excita las 
pasiones basicas) y de teorfas imitativas de la musica (la musica representa la realidad) 
ilustra perfectamente como el hecho musical siempre esta, no solamente unido, sino 
estrechamente relacionado con el cuerpo entero de hechos humanos. 

Hasta aquf solamente hemos hablado de filosoffas de la musica, es decir, 
elaboraciones teoricas de varios grados de complejidad. El panorama no serfa menos 
variado si analizaramos practicas musicales. ^Hay algo en comun, por ejemplo, entre las 
sinfonras de Mozart y los juegos de garganta de los esquimales de Quebec, entre el arco 
musical de los bosquimanos y el Kendang balines, entre las improvisaciones reguladas de la 
musica tradicional y las composiciones escritas de musicos occidentales? ^Como 
distinguimos entre musica y danza, cancion y discurso, sonido ludico o magico y sonido 
musical? 

Por lo tanto, no hay una musica, sino muchas musicas, no musica-como-tal, sino un 
hecho musical. Ese hecho musical es un hecho social total, y las palabras de Marcel Mauss 
se aplican tanto a la musica como al don: “Los eventos que hemos estudiado son todos, si se 
puede permitir el termino, totales , o, si se prefiere -aunque no nos agrade la palabra- 
hechos sociales generales. Es decir, en ciertos casos ponen en marcha a toda la sociedad y 
sus instituciones... Todos estos fenomenos son simultaneamente legales, economicos, 
religiosos, aun esteticos, morfologicos, etc.” (1950: 274). 


B. La busqueda de pureza y sufracaso 


Una solution al problema de la unidad en la musica es el dividirla en dos, 
distinguiendo una musica occidental pura, racionalizada y consignando a todos los 
demds tipos de musica a la impureza. Pero hacer eso es malinterpretcir la evolution 
de la musica occidental, que no es una purification racionalizante, sino un proceso 

simbolico constructivo. 

Para introducir algun orden y significado a lo que en primera instancia parece una 
diversidad irreductible, Max Weber planted una solucion (1921) que muchos otros han 
retomado desde entonces. El sugirio que habfa dos tipos principales de musica: musica 
occidental y el resto. Lo que de acuerdo con Weber constituye el caracter especffico de la 
musica occidental es su racionalidad: la musica gradualmente se convierte en una practica 
estandarizada que utiliza instrumentos establecidos y procede a erigir construcciones 
calculables sobre la base de una armonfa sistematica y una escala regular. El mismo proceso 
opera en el libro de cuentas de un comerciante y en la organizacion de una musica bien 
ordenada. El musico europeo es el hermano gemelo del protestante capitalista y del 
cientffico moderno. 

Por lo tanto, la historia musical de occidente es vista como un proceso de 
racionalizacion y especializacion. Usando el lenguaje propio de la fabula, podrfamos narrar 
la historia de la musica occidental de la siguiente manera: Erase una vez un hombre 
(bianco) que descubrio las leyes de la acustica y cimento las reglas universales de la musica 
basadas en la naturaleza de las cosas. De esta manera, la musica, habiendo alcanzado su 
verdad, la culminacion de errores y experimentos anteriores, finalmente se realizo en su 


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pureza. El hombre era una combination de Pitagoras, Rameau, Hanslick y Theodore 
Dubois. Porque aun cuando la gente no adopte el esquema explicativo de Weber, continua 
pensando en terminos de un contraste entre tipos de musica impura y musica pura, y 
afirmando que los otros tipos -musicas primitivas, musicas “orales” o “tradicionales”- no 
son obras de arte; estan mezcladas con otra cosa, llevando a cabo una funcion social o 
religiosa, por lo que es apropiado, al estudiarlas, eliminar la musica de la matriz en la cual 
se ha encontrado aprisionada y distorsionada. 

La ruptura entre la ciencia de la acustica y la musica fue consumada con Descartes 
(1596-1650). En el Compendium Musicae Descartes mantuvo la definition tradicional: “El 
objeto de la musica es el sonido. Su proposito es deleitar y excitar en nosotros varias 
pasiones”. Al ser definida la musica por su proposito, el problema era establecer una 
correspondencia entre las propiedades del sonido -el ritmo y la altura- y las pasiones del 
corazon. Descartes no temi'a apelar a las fuerzas de simpati'a para explicar esta 
correspondencia: si preferimos la voz a los instrumentos, decfa, es porque entre la voz y el 
hombre hay una misma relation simpatetica como entre la piel de oveja y la oveja, debido a 
que un tambor cubierto con piel de oveja permanece en silencio cuando un tambor cubierto 
con piel de lobo es golpeado al mismo tiempo. De una manera mas general Descartes 
apelaba a la notion de proportion, un concepto polisemico tradicional que unfa las reglas de 
la retorica clasica, las teorfas medievales y las matematicas platonicas del Renacimiento. 
Pero hay una contradiction fundamental en la doctrina de la proportion, enmascarada por la 
ambigiiedad de la palabra. Esta denota tanto la proportion -preferiblemente aritmetica- que 
debe existir entre los componentes del objeto musical complejo y “la proportion y 
correspondencia del objeto con los sentidos”. Un principio suplementario hace posible 
establecer un lazo entre los dos tipos de proportion. Este es un principio heredado de la 
tradition retorica, de acuerdo con el cual el placer surge del descubrimiento de una relation 
que no es ni demasiado facil, ni demasiado difi'cil de aprehender: el objeto placentero es 
“aquel que ni es tan facil de conocer que no deje nada a ser deseado por la pasion con la que 
los sentidos estan acostumbrados a comportarse hacia sus objetos, ni tan difi'cil que 
ocasione que los sentidos sufran al esforzarse para conocerlo” (1963: 30). 

Es esta ambigiiedad la que Descartes traspasa al trazar una distincion absoluta entre el 
mundo de la ciencia y el dominio privado del estado mental. Por un lado existe el sonido y 
sus propiedades fisicas y matematicas: “Los calculos sirven solo para mostrar que 
consonancias son las mas simples, o, si se desea, las mas dulces y perfectas; pero no 
necesariamente las mas placenteras”. El adjetivo “dulce” se refiere a una propiedad objetiva 
de los sonidos -“la miel es mas dulce que las aceitunas”- y de manera muy precisa connota 
la misma propiedad que la palabra “simple”, que se relaciona con una proportion 
matematica establecida. Por otro lado, siempre hay un estado mental inducido por la 
musica, pero sin una propiedad objetiva del sonido que le corresponde: “No conozco 
ninguna cualidad en las consonancias que corresponda a las pasiones”. La proportion se ha 
dividido en dos nociones independientes: la proportion o relation matematica por una 
parte, y por la otra, la “relation entre nuestro juicio y el objeto; y debido a que los juicios de 
los hombres son tan diferentes, ni lo hermoso ni lo placentero puede afirmarse que niegan 
cualquier medida dada”. 

Por lo anterior, no tiene sentido explicar la signification de una pieza de musica, aun 
cuando tiene como objetivo ilustrar las palabras de un poema. Despues de comentar 
extensamente la musica compuesta por Boesset a un poema de Abbe de Cerisy -Me veux-tu 
voir mourir, trop aimable inhumaine?— Descartes concluyo: “Y ten conciencia de que es en 


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broma el que yo me haya extendido aquf, no para contradecirte, sino para atestiguar que 
razones de este genero, que dependen menos de la ciencia de la musica que de la 
interpretation de una cancion francesa. no me parecen ni matematicas ni ffsicas, sino 
solamente morales. Con ayuda de tales razonamientos, podrfa facilmente argumentar, no 
solo con otro, sino contra mi mismo” (1967: 297). El sentido o el valor expresivo de la 
musica tiene su origen en asociaciones subjetivas evocadas por el sonido: “En segundo 
termino, lo que hace a alguna gente querer bailar, puede hacer a otros tener deseos de 
llorar” (1963: 252). 

Los Galileo, los Mersenne y los Joseph Sauveur procedieron a construir una ciencia: 
“Es durante el siglo diecisiete que, paralelamente a la mecanica, de la cual es una rama, a 
pesar de tener desarrollos ciertamente independientes, la acustica rompe con el arte musical 
para convertirse en una verdadera ciencia del fenomeno sonoro” (Costabel, 1958: 510). 
Como una rama de la mecanica, la acustica no conoce mas que figuras y movimientos. 
Tambien se desarrolla al imponer un unico modelo de explication a todos los aspectos del 
fenomeno sonoro. La production, comunicacion y propagation, asf como la transmision al 
ofdo del fenomeno sonoro son estudiadas a partir del dominio de referenda que constituye 
las propiedades ffsicas susceptibles del analisis matematico de un sonido considerado como 
proceso vibratorio. El sonido pierde su cualidad, solo tiene propiedades medibles. 

Sin embargo, aunque el desarrollo de la ffsica destruyo el lazo entre la ciencia y la 
teorfa de la expresion de las pasiones en la musica, lleva, por otro lado, a una pretension 
asombrosa: que el sistema musical europeo esta basado en la naturaleza de las cosas. En 
otras palabras, el desarrollo de la historia musical en occidente no es simplemente una larga 
marcha hacia la pureza de la musica, sino tambien es la conquista de su verdad: la verdad es 
definida como adaequatio rei et intellectus, y la musica -producto del intelecto y del deseo 
de conocimiento-, como la reproduction del mundo de los sonidos en su objetividad. La 
musica es el reflejo de la estructura real del mundo. 

^Es crefble esta epopeya occidental sobre el camino real que conduce a la musica, en 
su verdad y su pureza, a una musica por fin racional, la meta implfcita de toda evolution 
anterior? La musica participarfa entonces de ese gran movimiento de desencanto del mundo 
que vacfa de dioses al cielo y a las obras musicales de su expresividad emotiva. Sin 
embargo, para Max Weber mismo, el gusano estaba en el fruto. Se deleitaba buscando las 
semillas de la irracionalidad en el sistema musical occidental -la organization asimetrica de 
la escala, dividida inequitativamente en una cuarta y una quinta. El sistema diatopico 
tampoco es una totalidad logicamente cerrada. El profundo nietzscheismo de Weber lo 
llevo a reconocer el fundamento irrational, la division ilogica que soporta todo el edificio 
del racionalismo. ^,Tal vez la musica pura no serfa otra cosa que la mascara mas hipocrita 
asumida por una musica incapaz de escapar de la impureza? 

Pero es apropiado ir mas alia y tomar en serio elplanteamiento de Mauss: el hecho 
musical es tan complejo y heterogeneo hoy dfa como antes. La unica diferencia es que se ha 
constituido un cuerpo de doctrina teorica -llamado musica- que, procediendo por los 
caminos analizados por Weber, se ha separado gradualmente del conjunto de fenomenos 
(heterogeneos para nosotros) que forman el hecho musical. Es solo para ciertos musicos y 
teoricos que la musica es pura; de manera mas precisa, nuestra musica es pura porque es 
nuestra. Esto no es negar que la evolution de la musica occidental haya contribuido por una 
parte a desprenderla de las totalidades en las cuales se integraba y a purificarla. Pero esa 
purification era solo relativa. Se formaron otros lazos, otras totalidades que no eran mas 
puras que las primeras. ^Es la existencia de un foso de orquesta o de un escenario teatral, el 


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cuarteto de cuerdas o la cantante, el concierto o la musica de kiosko, el festival de musica 
pop o el concierto, algo mas natural y cercano a la musica pura que el canto del santero que 
acompana un rito religioso? Conviene entonces invertir la perspectiva: la musica pura o 
restringida no es un primer y esencial dato; es un artefacto, resultado de un proceso 
arbitrario de subdivision al seno del hecho social total, que ai'sla un dominio a partir del 
cual es imposible -y vano- reconstruir el conjunto. 

Las ciencias humanas tienen la costumbre de demarcar, en la continuidad de los 
fenomenos, dominios mas o menos delimitados en los que las practicas socialmente 
reconocidas -religion, pintura, musica- estan separadas en segmentos sin ningun punto de 
contacto: sociologfa, psicologfa, historia de la religion, historia de la musica, etc. Aunque es 
cierto que el hecho musical varfa significativamente de una sociedad a otra, no es menos 
cierto que constituye, en un momento dado, una unidad global. Es por ello que las 
conexiones establecidas por las diversas ciencias humanas permanecen superficiales: no 
pueden, en la abstraction de su dominio, dar cuenta de las relaciones que unifican el 
fenomeno total -el hecho musical. No se trata de preconizar una ciencia “holista” que se 
reducirfa a una verborrea desordenada sobre la dialectica de la totalidad, sino por una 
ciencia que respete las articulaciones “naturales” de la practica social. 

Si reconocemos la existencia, siempre y en todo lugar, de una musica generalizada e 
impura, que englobe a la musica restringida o musica pura, podemos intentar una 
reinterpretation diferente del sentido de la evolution que condujo a la musica pseudo-pura. 
No es tanto un proceso de racionalizacion como un proceso de exploration y construction: 
la musica -y no solo en el mundo occidental- sigue un doble movimiento de 
descubrimiento y production. Pasar de una escala de tonos enteros a una pentatonica es, al 
mismo tiempo, descubrir un terreno desconocido y organizarlo; respetando, ciertamente, 
datos topograficos, pero a traves de un acto productivo y arbitrario de construction. El 
dodecafonismo es, por tanto, heredero legftimo de estas tempranas -y en gran medida 
hipoteticas- extensiones del campo musical. 

Una de las primeras operaciones a traves de las cuales se manifiesta este 
descubrimiento constructive que opera en la musica, es la division del continuo sonoro en 
notas separadas. Cualesquiera que sean las vfas reales que llevaron del ruido al sonido, y la 
influencia de los instrumentos de altura determinada, una etapa esencial en la historia de la 
musica es la creation de una escala. Esto sucedio cuando se considero, por un lado, que una 
clase entera de sonidos constituye una clase de equivalencia -al ser, mas alia de sus 
diferencias “eticas” concretas, “lo mismo”- y, por otro lado, que esta clase se opone a otras 
clases de sonidos. El mismo proceso se encuentra en el lenguaje y la musica, y es lo que 
hara posible mas tarde la notation, y posteriormente el analisis “emico”. Esta construction 
es un producto cultural, presuponiendo lo que K. E. Boulding llamo transcription: “Esto es, 
un registro bajo una forma mas o menos permanente, que puede ser transmitido de 
generation en generation. En las sociedades primitivas y sin escritura, la transcription toma 
la forma de rituales verbales, de leyendas, de poemas, de ceremonias, etc., cuya transmision 
de generation en generation es siempre una de las actividades principales del grupo’jj (1961: 
64-65). A partir de este momento es necesario aprender musica -o el lenguaje: sus 
elementos, arbitrarios, estan preestablecidos (Harris, 1971: 7-10). 

La creation y el desarrollo de la notation musical ilustra de la manera mas tiara este 
proceso constructive -homo faber et symbolicus- que opera en la musica. A la transcription 
directa, gracias a la memoria y a las practicas de la colectividad, le sigue la transcription 
“disociada”, “una transcription que, en cierto sentido, es independiente del transcriptor, una 


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comunicacion independiente del transmisor” (Boulding, 1961: 65). Escritura y notation 
musical son las dos formas paralelas de esta transripcion disociada que transforma 
profundamente las condiciones de intercambios lingiifsticos y musicales: porque se puede 
de ahora en adelante trabajar con y sobre la transcripcion disociada, en vez de trabajar 
directamente dentro del marco y bajo el control de las practicas inscritas en la tradition 
cultural. Es desde esta perspectiva que hay que considerar a los sistemas de transcripcion 
como “maquinas de comunicacion”: a pesar de los interminables discursos sobre el fin de la 
escritura, estas herramientas tambien son herramientas de transcripcion disociada. No son 
mas “directas” que la escritura; su disociacion no es del mismo tipo. Lo esencial es que 
permiten descubrir y construir. 


C. Las musicas de hoy 

La evolution de la musica despues de un siglo manifiesta la imposibilidad de 
permanecer dentro del marco de una supuesta musica pura, que explota en el 
momento mismo en que Weber planted su teoria sobre ello (1921); Ionisation de 
Varese (1931) incorporo variables no tematizadas por la tradition musical 
occidental. 

En ninguna parte el fracaso de esta supuesta busqueda de pureza en la musica se muestra 
tan claramente como en la evolucion reciente de la musica. Aproximadamente durante los 
ultimos cien anos se ha triplicado la extension del campo musical, gracias a los “tres nuevos 
hechos” que P. Schaeffer recuerda al inicio de su Traite des objets musicaux: la 
investigation etnografica, la musica experimental y el cuestionamiento que los 
compositores han llevado a cabo del sistema musical occidental (1966: 16-18). 

Esta triplication de la extension del campo musical inicialmente produjo un efecto de 
ruptura, un cuestionamiento de la universalidad del sistema musical clasico o -como una 
postura de repliegue- de su superioridad en relation con otros sistemas. Esto creo un efecto 
de distancia etnografica, comparable a aquel que habfa provocado en el siglo dieciocho el 
conocimiento de las costumbres y creencias de los diferentes pueblos del mundo. Tomemos 
un ejemplo de la saludable revulsion producida por esta distancia: despues de haber 
observado a otros con ojos de asombro, observemonos como esos otros. ^Que es un 
interprete? Para nosotros, todavfa, el interprete esta ahf; lo damos por hecho. Lo unico 
sujeto a discusion es la libertad que el compositor puede -debe- otorgarle. Sin embargo, la 
obra nunca esta abierta, no esta mas que medio-cerrada (Charles, 1971). Si comparamos la 
situation con aquellas en las que no existe tal cosa como el interprete, entonces podemos 
hacer la siguiente pregunta: i,para que sirve, cual es la razon del interprete? Podemos 
tematizar la funcion del interprete, jugar con ella, reducirla, desarrollarla. El interprete se 
convierte en una variable de la musica, listo para integrarse, bajo las formas mas diversas e 
inesperadas, en el proceso de construction de nuevas musicas. 

La segunda consecuencia de esta evolucion es la dislocation interna del sistema 
musical. No solo son las semillas de irracionalidad detectadas por Weber las que trajeron 
esta dislocation, es tambien y sobre todo la utilization de todas las posibilidades excluidas 
por la norma que continuamente aleja las fronteras de lo “componible” y de lo 
“escuchable”. No es tanto que una regia sea represiva, sino que hay una invitation 
permanente a violarla. ^No es sintomatico constatar que se codifican las reglas en el 


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LIU 

I 


momenta mismo en que “espiritus malintencionados” empiezan a no seguirlas? El hecho es 
que nunca existe un sistema cerrado y estable. Este existe solo en la imagination 
retrospectiva del teorico, que siempre aparece cuando la batalla ha terminado. La teorfa es 
solamente un intento para justificar, por medio de “principios”, las regularidades mas 
impactantes de una practica comun en un momenta dado de su desarrollo. Asimismo, 
islocacion del edificio tonal no es mas que el resultado de un descubrimiento, teorico 
■actico: el hecho de que nunca hubo tal “sistema”. 

Sin embargo, junto a esta desintegracion interna, ha ocurrido una dislocation externa 
que ha cuestionado el papel del sistema musical en el conjunto del hecho musical total. El 
cuestionar la armonfa traditional o darle nueva importancia a las duraciones y a los timbres 
es seguir operando dentro del marco de la musica restringida, de la musica pura. No 
obstante, paralelamente a esta evolution, ha ido surgiendo progresivamente otra, que es un 
ataque a la separation entre la musica en el sentido restringido y las condiciones de su 
existencia. El musico puro aceptaba la existencia del cuarteto, la orquesta, la sala de 
conciertos, el director -instituciones de edades muy diferentes- como perfectamente 
naturales: Le Sacre du Printemps revoluciono ciertos habitos de los compositores y del 
publico, pero se presento por primera vez en el Theatre des Champs-Elysees, con musicos 
en trajes de gala, tal como en una pintura de Degas. La production y la perception, las 
instituciones, las reglas y los habitos son reincorporados en el marco de la musica, que se 
vuelve una musica generalizada. De esta manera, han sido progresivamente revelados los 
diferentes componentes -las diferentes variables- que forman el hecho musical total. Para 
la tradition musical occidental, de San Agustfn a Descartes o Rameau, las dos unicas 
variables de la musica son el ritmo y la altura: “Los medios para este fin -es decir, las 
propiedades mas asombrosas del sonido- son dos: sus diferencias consideradas en relation 
con el tiempo o la duration, y aquellas en relation con la fuerza o intensidad del sonido 
considerado como grave o agudo” (Descartes, 1963: 30). Ni las intensidades ni los timbres 
se tomaron en cuenta de una forma sistematica. La variation, por medio de la cual se 
manifestaban las variables de la musica, utiliza poco a poco estas dos propiedades, como se 
ve en el Wozzeck de Alban Berg. Pero el analisis -en sentido estricto- del hecho musical 
todavfa va mas alia. Cada momento de la practica musical puede ser aislado y privilegiado 
para dar origen a nuevos tipos de variation: variaciones en las relaciones entre el 
compositor y los interpretes, entre el director y el interprete, entre los interpretes, entre el 
interprete y el escucha, variaciones sobre los gestos, aun sobre el silencio para finalizar en 
una musica muda, que todavfa es musica a traves de lo que conserva de la totalidad musical 
de la tradition. Es una musica alusiva, una musica que tiene sentido solo en virtud de la 
diferencia cultural con la totalidad reconocida de la tradition de la que se tomo un 
fragmento particular de la actividad musical. Este es el sentido de las musicas silenciosas 
como la del grupo Zaj de Madrid (Charles, 1973). 

De esta manera se ha desarrollado un proceso de autonomizacion relativa de las 
diferentes variables con las que se analiza el hecho musical. El principio que gobierna esta 
autonomizacion es el siguiente: cualquier elemento que pertenezca al hecho musical total 
puede ser separado y tornado como variable de production musical estrategica. Esta 
autonomizacion juega el papel de una experimentation musical genuina al ser reveladas 
gradualmente las diferentes variables del hecho musical total. Se observa que un tipo 
particular de musica ha hecho una election entre esas variables, favoreciendo un cierto 
numero de ellas. Dadas estas condiciones, el analisis musical debera empezar por reconocer 


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estas variables estrategicas que caracterizan un sistema musical. La creation musical y el 
analisis de la musica se ayudan mutuamente. 

^Significa esto que la musica se esta uniformizando para dar origen a una musica de 
consumo unidimensional con una funcion ideologica y poli'tica? Esto es, como se sabe, 
tema favorito de los profetas del juicio final y el apocalipsis de los mass media , que han 
sido criticados pero que continuamente emergen de sus cenizas ( cfr . Bourdieu y Passeron, 
1963). ^Asf que la musica occidental esta conquistando el mundo? Bueno, lo esta haciendo 
en el momento de su propia desintegracion, en el momento en que esta preparada para 
recibir todas las sugerencias, todas las posibilidades que le ofrecen las otras tradiciones. 
^Acaso la musica no es mas que un objeto de consumo? ^Estamos olvidando la verdad de 
La Palice de que mientras mas se consume mas se produce? ,-En algun momento se ha 
hecho, es decir, practicado tanta musica como la que hacemos hoy en dia? La musica de 
fondo, la musica dulce, embrutece y anestesia a los ciudadanos que se han convertido en 
masa; el artificio y la tecnica estan suplantando en todos lados a la naturaleza. Esta claro, la 
musica se ha deshumanizado. Como si la musica pitagorica fuera una Musica Humana... o 
como si el piano dominical cantado por Laforgue representara el ideal de una musica 
familiar y profunda, la unica hecha a la medida. 

Con respecto a la disociacion entre una musica seria y una musica ligera, una musica 
noble y una musica vulgar, uno se pregunta que fantasmas persiguen a aquellos que la 
proclaman como una realidad definitiva, tragica. Porque lo que estamos observando en 
todas partes hoy en dt'a es precisamente lo opuesto, una multitud de caminos donde todas 
las musicas se encuentran, toman prestado, se fusionan o se tocan unas a otras. 
Afortunadamente hay muchas musicas, y muy diferentes; la uniformizacion en la mala 
musica es simplemente una ilusion de los que se aburren: per troppo variar natura e bella... 

Si es cierto que la musica es un proceso constructive de descubrimiento, es por lo 
menos probable que no necesitemos temer la muerte de la musica, lo que mucha gente hoy 
en dia clama en los encuentros, para bien o para mal. jTanto como no debe ser temido que 
la musica de manana sea identica a la de hoy, por mas “avanzada” que sea! El anunciar la 
musica del futuro es un ejercicio esteril si se trata de profetizar. Pero nos podemos permitir 
el entretenemos mediante ejercicios de prospectos musicales, cuyo unico interes es el 
proponer diversos escenarios de evolution con base en las musicas de hoy en dfa. 

Probablemente no pueda evitarse que continue el movimiento de separation de las 
variables del fenomeno ^nusical[. Pero mas alia de la autonomi'a de las variables que son 
reconocidas mas o menos como autonomas por la tradicion musical occidental, aquellas 
variables que pertenecen a las dos dimensiones no desarrolladas por nuestra tradicion, la 
dimension de la production y la dimension de la reception, gradualmente se liberaran. 
Existe ya desde hace mucho tiempo un tipo de arte visual basado directamente en los 
trucos, las ambigiiedades, las propiedades especfficas de nuestra perception de la forma. La 
obra de Maurits C. Escher juega con la relation entre fondo y forma que constitufa uno de 
los fenomenos favoritos de los seguidores de la \5estaItpsychologie[ Hay muchas 
“ilusiones” acusticas (el efecto de mascara, por ejemplo), asi como hay ilusiones opticas: 
^,por que no explotarlas en una forma sistematica? Uno imagina entonces “aur art”, que 
seria el equivalente del op art... Esta claro en todo caso que la dimension perceptiva de la 
musica ha sido hasta ahora el pariente pobre en el proceso musical, un poco como la 
fonetica auditiva en la linginstica. La acustica psicofisiologica probablemente tiene 
reservados muchos descubrimientos y posibilidades constructivas para el musico. 


f Comentado [Ml]: Variara muy amable y bella 


Comentado [M2]: La etnograffa, la musica experimental y el 
cuestionamiento de los compositores sobre la musica occidental. 


Comentado [M3]: Palaba alemana que quiere decir conjunto, 
configuracion, totalidad o “forma”. El todo es mas que la suma de 
sus partes. 


97 




Es probable que el uso de computadoras, si se extiende, cambie ciertas condiciones 
del hecho musical (Mathews, Moore y Risset, 1974). De una manera mas general, el 
esquema comiin a todas las practicas musicales previsibles -y ciertamente habra algunas no 
previsibles- se reduce a lo que podrfa ser denominado un juego musical: se establecen 
reglas, se producen (o no) sonidos, y esos sonidos crean efectos en los oyentes (que bien 
podrlan estar limitados solo al creador). Pero no hay garanti'a de que el oyente conozca, o 
reconozca, o quiera reconocer las reglas iniciales: el puede fabricarse otras. Lo que esto 
abre es la infinita variedad de juegos musicales posibles, una creacion experimental que 
hace posible conocer mejor la musica, y “a traves de semejanzas y diferencias, debe 
dilucidar los hechos de nuestro lenguaje” (Wittgenstein, 1969: 74). El juego musical, que de 
acuerdo con Wittgenstein es el equivalente preciso del juego del lenguaje, revela la 
multiplicidad infinita de las formas de lo musical y, por lo tanto, de todas las formas 
simbolicas. La creacion de un juego -“no se trata de explicar un juego del lenguaje por 
medio de lo vivido de nuestra propia experiencia, sino de establecerlo” (Ibidem: 76)— 
responde a una “propiedad fundamental de apertura del a priori” (Granger, 1969: 76), por 
lo que es posible hablar del “final del juego” en conexion con la musica de hoy o de 
manana (Deliege, 1974: 38). Sin embargo, en vez de vislumbrar un apocalipsis, debemos 
escuchar aquf la voz del croupier, anunciando un nuevo juego: “Caballeros, hagan sus 
apuestas...” 

Por lo tanto, es muy probable que la gente continue por un largo tiempo produciendo 
algo como musica -esto quiere decir, algo que sea tanto una ruptura como una continuation 
de lo que entendemos hoy en dfa como musica. Por eso es poco probable que tengamos que 
cambiar el termino musica, mas alia de las transformaciones que experimente el hecho 
musical (Mathews, Moore y Risset, 1974: 268). La musica ha conocido tantas revoluciones 
que una mas, o algunas mas, no lograran extinguirla. 


D. La musica como forma simbolica 


Para definir la musica y entender su evolucion es necesario concebirla como una 

forma simbolica. 

^Por que describir la musica, igual que el lenguaje, el dibujo o la religion, como una forma 
simbolica (Cassirer, 1972)? Para empezar, podrfamos basamos en autoridades cientificas o 
filosoficas. De Head a Piaget, de Whitehead a Cassirer, de Freud a Jung, de Frege a 
Husserl, de Janet a Wallon, de Peirce a Morris, de Saussure a Buyssens, y de Wittgenstein a 
Carnap hemos visto un gran movimiento de reflexion y analisis que conduce al campo de 
los fenomenos simbolicos que ha llevado a algunos a proponer la existencia de una funcion 
simbolica especifica. ^Pero en que son simbolicos la musica o el lenguaje? 

a) Lafamilia del signo 

El punto de partida para todas las definiciones del signo se encuentra, tanto para los 
escolasticos como para los teoricos contemporaneos, en un dato intuitivo que es diffcil de 
aterrizar de una manera rigurosa. Se trata de la notion de representation o de evocation, 

resumida en la frase alicpdd stat pro aliquo. Todos los intentos de definition se basan [ Comentado [M4]: Reempiazar una cosa por otra. 

finalmente en este “indefinible” (Granger, 1971: 72), cuyo contenido siempre esta presente 
en el vocabulario heterogeneo utilizado para referirse al signo: remision, sustituto, 


98 


representation, significado, etc. Pero probablemente es mejor optar por el termino mas 
neutral de “remision” planteado por Granger, que se limita a sugerir el caracter relational 
del signo; lo que los escolasticos denominaban ordo ad alterum, que simultaneamente 
implica una conexion y una disociacion entre dos elementos. Posiblemente la formula de 
Gomperz retomada por Janet expresa de mejor manera el modo de existencia del signo: es 
eso y no es eso (Gomperz, citado en Biihler, 1933: 28; Janet, 1935: 217). 

Pero tan pronto como salimos de esta intuition torpe pero incuestionable, los intentos 
por constituir una semiologfa global que se basen en la clasificacion de sustitutos 
simbolicos solo nos llevan a distinciones sutiles e insostenibles, a problemas confusos que 
no admiten solution, a teorias vagas e inservibles que no hacen avanzar ni un milfmetro 
nuestro conocimiento de los procesos simbolicos. 

Si no podemos, cuando se trata del hombre, distinguir el t'ndice o el sfntoma del signo 
o del simbolo, es debido a que la evocation puede estar igualmente presente en ambos 
casos. Es sorprendente descubrir que, cuando intentamos distinguir el mdice del signo, 
estamos obligados a apelar ya sea a animales para definir el indice -porque creemos estar 
seguros de que no hay una evocation- o a una caracterizacion externa del significante: es 
un “|significante[ indiferenciado en el sentido de que consiste de una parte o un aspecto del 
^ignificado f’ (P iaget e Inhelder, 1969: 75). Pero en ese caso, £por que negar que hay una 
evocation del conjunto ausente por medio de la parte presente? O entonces, el humo que 
evoca el fuego no es solamente un )'ndice[, sino un |signo[. 

Definir la |senal[ es una operation igualmente delicada cuando rechazamos la 
alternativa sencilla de definirla por el experimento del reflejo condicionado y por la funcion 
que parece cumplir en los animales. En lo que concierne al hombre, la misma serial 
virtualmente acarrea una evocation. Los llamados del clarfn ciertamente son senales -y 
ordenes- pero tambien son simbolos, que remiten a significados y son al mismo tiempo 
valorizados. 

El hecho es que, desde la primera aparicion de la funcion semiotica en el nino, la 
evocation siempre es una posibilidad. Como observaron claramente los escolasticos, todos 
los sustitutos constituyen una categorfa definida por la relation de un sustituyente con un 
sustituido. Y esa fertilidad simbolica hace imposible cualquier clasificacion precisa de tipos 
de signos que se queda en criterios abstractos (presencia o modo de evocation). 
Acordemonos de la lection de Peirce: cada |signo[es al mismo tiempo, en grados variables, 
)'cono[, indice yJsi'mbolo|(Jakobson, 1966: 26). 

Cualquiera que sea la clasificacion de los signos o las definiciones seleccionadas 
como marco de referencia, la musica ocupa un lugar indiscutible en el mundo de lo 
simbolico. Al adoptar la triparticion de Peirce, los fenomenos sonoros producidos por la 
musica ciertamente, al mismo tiempo, son iconos: pueden parecer y evocar los sonidos del 
mundo, pueden ser imagenes de nuestros sentimientos -una larga tradition que dificilmente 
podria considerarse como nula y vacia los ha considerado como tales, son indices: 
dependiendo del caso, pueden ser la causa, la consecuencia o meramente los concomitantes 
de otros fenomenos que sirven para evocar; y son simbolos: entidades definidas y 
preservadas por una tradition social y un consenso que les da el derecho de existir. La 
musica es, por turnos, serial, indice, sintoma, imagen, simbolo y signo (sobre este punto, 
cfr. Nattiez 1975, parte 2, capitulo 1). 

Tomemos prestado el analisis de eventos religiosos simbolicos del antropologo V. W. 
Turner: tienen un aspecto ^xegetico|, un aspecto operational y un aspecto positional (1968: 
17). La musica tiene ciertamente un aspecto exegetico: comentarios religiosos, filosoficos o 


[ Comentado [M5]: Una orden a otra. 


[ Comentado [M6j: Continente, es el que designa algo, 
f Comentado [M7j: Representacion mental, es lo designado. 


Comentado [M8]: Mantiene una relation directa con su referente 
o la cosa que produce el signo: el suelo mojado, indicio que llovio; 
huellas, indicio de pasos de un animal. 

Comentado [M9]: Combination de un concepto (significado) y 
una imagen acustica (significante). la unidad lingiifstica es una 
entidad biplanica compuesta por dos terminos: un concepto y una 
imagen acustica. El concepto esta archivado en la mente de los 
hablantes de la lengua y puede ser descripto como un haz de 
elementos minimos de significado, de modo tal que el concepto 
“perro” se expresaria como el conjunto integrado por “animal”, 
“mamifero” “canino” “masculino”. En cambio, la imagen acustica no 
es el sonido (cosa netamente material), sino la huella psfquica que 
deja en nuestro cerebro. 

Comentado [M10]: «Su sentido no es tanto la comunicacion sino 
la indication, la orden, advertencia, prohibition o instruction. 

•La Senal debe introducirse en el campo de vision del individuo aun 
en contra de su voluntad 

•Generalmente su codigo de color ya ha sido aprendido. Rojo- 
Prohibitivo, Amarillo-Preventivo, Azul-Comunicativo 


Comentado [Mil]: Para Pierce: signo lingufstico es una entidad 
de tres caras: el referente, el significante y el significado. El referente 
es el objeto real, al cual hace referencia el signo. El significante es el 
soporte material o sustancia, lo que captamos de acuerdo a los 
sentidos. El significado es la imagen mental que se forma en el signo 
(concepto/abstracion de ese algo). 

Comentado [M12]: Signo que posee alguna semejanza o 
analogfa con su referente. Ejemplos: una fotograffa, una estatua, un 
esquema, un pictograma. 

Comentado [M13]: Signo cuya relation con el referente es 
arbitraria, convencional. 

Ej: Las palabras habladas o escritas; la cruz roja. 


Comentado [M14]: es un concepto que involucra una 
interpretation crftica y completa de un texto, la exegesis presupone 
un intento de ver el texto objetivamente. 


99 




psicologicos revelan el significado de los sonidos. Tambien tiene un aspecto operacional: 
para la musica el significado incluye “no solo lo dicho sobre ella, sino tambien como es 
usada”. Y tiene un aspecto posicional: el elemento musical tiene significado solo cuando es 
modificado o relegado por “los simbolos cercanos en el espacio de una configuration y en 
el tiempo al interior de un sistema dado” ( Ibidem : 17). 

El criterio de la intention para comunicar no es mas eficaz. Ciertamente, en general se 
mezclan dos fenomenos al utilizarse este criterio: en primer lugar, la intencion de establecer 
algun tipo de contacto o relation con un |a Iter egc)[, pero al mismo tiempo y 
subrepticiamente, se entiende por ello la transmision de una information de tipo conceptual, 
es decir, traducible umvocamente en palabras. La musica no responde al segundo aspecto 
de este criterio, pero si responde perfectamente al primero. La paradoja, de hecho, es que en 
muchas circunstancias el mismo lenguaje no responde al segundo; de tal manera, el 
problema de las funciones -o de la funcion primaria, fundamental- del lenguaje es mas un 
problema escolastico que real (Richelle, 1971: 113-26): comunicacion e informacion, 
cognitivo y afectivo, o las funciones enumeradas por Biihler y Jakobson, no hacen posible 
definir funciones especificas de manera precisa, menos aun jerarquizarlas. 

Sin lugar a dudas se hara la objecion: ^el supuesto significante sonoro tiene un 
significado, un referente? Sea nuestra primera respuesta otra pregunta: ^cual es el referente 
de las palabras “unicomio”, “Dios”, “abracadabra”, “Francia” o “meditation”? En segundo 
lugar, ^que es un significado verbal, tornado siempre como modelo? Oigo la palabra “silla”; 
oigo hablar alrededor mio. ^Que pienso? Oigo algunos compases de Don Giovanni o de la 
Sonata op. 106; ^que hago? ^Siento, sueno, comulgo, imagino, digiero? Debe admitirse que 
es muy diffcil erigir una barrera. Si con Quine pensamos que el problema de la signification 
juega hoy en dia el mismo papel de divertimento profundamente filosofico que el que 
jugaba anteriormente el problema de la existencia de Dios, podemos estar tranquilos. 
Describamos la musica, la religion o el lenguaje antes de preguntarnos de que manera son 
parte del pensamiento. 

La evidente paradoja de la musica, que la hace uno de los dominios cruciales de lo 
simbolico, puede resumirse en las palabras de Alain: “Es por eso que, en un sentido, la 
musica no tiene ningun poder descriptivo, mientras que en otro sentido posee un prodigioso 
poder de evocation” (1958: 513). Y fue la misma conclusion que llevo a S. Langer a definir 
la musica -ciertamente una forma simbolica- como un simbolo no consumado (1957: 240). 
Por un lado, la presencia irrecusable de la evocation, por otro, la imposibilidad de 
explotarla, es decir, de verbalizarla de una manera unfvoca. Basicamente, la fuente del error 
es creer que el lenguaje constituye el modelo de todos los fenomenos simbolicos. Al 
respecto, el estudio de la musica aporta una correction y una contribution esenciales al 
conocimiento de lo simbolico: hay mas en lo simbolico que el concepto fantasmal. 

De manera que la palabra signo sirve para designar una familia poco definida de 
realidades emparentadas que en mayor o menor medida forman parte de esta disociacion y 
de esta remision definitorias. 

b) Las reducciones de lo simbolico 

Sin embargo, a pesar del reconocimiento general de la existencia de lo simbolico y de esta 
propiedad especial de remision que le es atribuida, lo simbolico es negado como tal tan 
pronto como es reconocido. La notion de “remision” es reducida, al final de una desviacion 
mas o menos larga, a una remision a alguna cosa: el simbolismo se transforma 
continuamente en alegorfa. Ya sea un alegorismo marxista o un alegorismo freudiano, las 


[ Comentado [M15]: Segunda personalidad de alguien. 


Comentado [M16]: referente es uno de los tres componentes del 
signo que consiste en el objeto real (mesa) al que este alude. En el 
caso del signo mesa, por ejemplo, es el objeto real aludido por el 
significante y el significado restantes que componen el signo. 


100 



teorfas de lo simbolico proponen una sola Have que abre milagrosamente todas las puertas, 
tan dogmaticamente como el alegorismo durkheimiano de la religion. Los estructuralismos 
tambien son alegorismos que olvidan el hecho fundamental destacado por Peirce: que la 
remision del signo, en el movimiento de los interpretantes que se generan unos a otros, es 

un proceso infinito. 

La teorfa reciente de Sperber (1974) es un testimonio perfecto de la reduction 
intelectualista del sfmbolo que finalmente le niega su caracter estrictamente simbolico. Para 
Sperber, el saber simbolico se opone al saber ^emantico[, que tiene que ver con categories y 
no con el mundo, y al saber enciclopedico, que tiene que ver con el mundo. En otras 
palabras, el utiliza y rebautiza la antigua oposicion entre proposiciones anallticas y 
proposiciones sinteticas, de la cual lo menos que puede decirse es que esta lejos de ser tiara 
y bien definida. El saber simbolico esta mas cerca del saber enciclopedico que del saber 
semantico debido a que, como con el primero, sus datos son infinitos. Pero por otro lado, el 
conocimiento simbolico se construye sin tomar en cuenta las implicaciones y 
contradicciones entre las diferentes “proposiciones^’ simbolicas, mientras que “nuestro 
conocimiento del mundo se construye articulando proposiciones de acuerdo con estas 
relaciones, aceptando una proposition solo junto con sus implicaciones, por lo menos las 
mas obvias, y de manera similar evitando las contradicciones” ( Ibidem : 106). 

Si el distinguir los dos tipos de proposiciones -analltica y simbolica- puede tener un 
sentido y un interes dentro de un sistema formal, no tiene ninguno cuando lo que esta en 
juego es una lengua natural. Uno no puede entender por que la proposition “este leon es un 
animal” es analltica, bajo el pretexto de que “no es saber nada sobre los leones, ni siquiera 
que existen... sino solamente algo sobre el sentido de la palabra leon” ( Ibidem : 103). De 
hecho, este tipo de prestamo -muy a la moda en la lingiilstica- de nociones logicas de un 
caracter poco determinado no sirve para nada, porque desafortunadamente no hay nada en 
la vida cotidiana que distinga las entidades o proposiciones “simbolicas” de aquellas que no 
lo son: “Objetos fisicos son importados conceptualmente a la situation como intermediarios 
convenientes -no por definition en terminos de la experiencia, sino simplemente como 
entidades irreductibles comparables epistemologicamente a los dioses de Homero. Por mi 
parte, como ffsico profano, creo en los objetos fisicos y no en los dioses de Homero; y 
considero que es un error cientlfico el ver las cosas de otra manera. Pero en cuanto al 
fundamento ^pistemologico), los objetos fisicos y los dioses difieren solo en grado y no en 
naturaleza” (Quine, 1961: 44). 

Porque hay, en el mundo de lo simbolico, implicaciones y contradicciones entre las 
proposiciones, y la existencia de grandes sistemas mlticos es una buena prueba del grado de 
sutileza que pueden alcanzar las construcciones teoricas del simbolismo religioso, y la 
razon opera tanto en esos sistemas como en el conocimiento “empirico” del mundo. Lo que 
se manifiesta en la teorfa de Sperber es el prejuicio empirista-racionalista: hay ciencia -o el 
saber empirico- que dice la verdad, lo que es, y hay lo simbolico, lo imaginario, que 
confabula libremente. El pensamiento simbolico esta hecho de “pedaceria” que no puede 
entrar tal cual en el marco de las “representaciones conceptuales”: henos aqul muy cerca de 
la religion vista por Voltaire y el Presidente de Brasses. El simbolismo es tan “conceptual” 
como el saber cientlfico o empirico. El saber cientlfico o empirico son, tambien, fenomenos 
simbolicos. 

Lo simbolico no es, pues, la libertad para confabular sin obligation ni sancion frente a 
lo serio de la tecnica o la ciencia. Comprender lo simbolico es, para empezar, describir los 
sistemas en los que se encuentra incorporado. 


Comentado [M17]: Que te lleva a otra parte. En un libro, 
indication para acudir a otro lugar del libro. 


Comentado [M18]: es el estudio del significado de las palabras 
del lenguaje. 


Comentado [M19]: Es un producto logico del pensamiento que 
se expresa mediante el lenguaje, sea este un lenguaje comun, cuando 
adopta la forma de oration gramatical, o simbolico, cuando se 
expresa por medio de signos o simbolos. En Logica tradicional se 
distinguen la proposicion y el juicio, por cuanto la primera es el 
producto logico del acto por el cual se afirma o se niega algo de algo, 
mientras ese acto constituye el juicio. 

Para Aristoteles, proposicion es un discurso enunciativo perfecto, 
que expresa un juicio y significa lo verdadero y lo falso. 


Comentado [M20]: es la rama de la filosoffa cuyo objeto de 
estudio es el conocimiento cientlfico. Diferente de la doxa, 
conocimiento vulgar u ordinario del hombre. 


101 






c) Las tres dimensiones: lo 'poietico\ lo neutro y lo 'pstesico^poiesis logocentrica creation 
desde la razon. La creation que no es supeditada al logos, si no mas bien a la creation del 
arte. La musica solo la podemos estudiar en su huella, ya no se utiliza neutro, ahora se 
utiliza mas inmanente ( sin movimiento, sin transformation. Estesico es una codification, 
recodificacion y de creation, proyectar una serie de imagienes de nosotros mismos. La 
interpretation estd condicionada por un contexto. Obra colectiva, mecanismo atravesado 
por censura. 


Comentado [M21]: La palabra Griega ‘poiesis’ significa 
‘creation’, o ‘production’, viene de la palabra “poien” que significa 
‘hacer’ o ‘realizar. Entendemos por poiesis todo proceso creativo. Es 
una forma de sabidurfa, y conocimiento, tambien una forma ludica, 
algo alegre, que esta vivo. La expresion no excluye el juego, puesto 
que el hombre que juega es ya un hombre que sabe. entonces 
productivo, creador, pero siempre sujeto a reglas. 

Comentado [M22]: Lo que se escucha. 


Dentro de esta familia -en el sentido mas amplio- de signos es apropiado formar clases 
funcionales: las operaciones o procesos simbolicos que necesitan, si no de comunicacion en 
el sentido estricto de la palabra, por lo menos de una red de intercambios entre individuos. 
Este es el caso del lenguaje, la pintura y las artes plasticas, de la musica, de la religion y de 
la ciencia. 

Tambien con viene reconsiderar el esquema de comunicacion, comunmente adoptado 
como modelo analftico de los procesos sociales y de los procesos simbolicos. Se trata de un 
esquema mecanicista, que consiste en interpretar los procesos de comunicacion humana con 
referencia a las construcciones artificiales de los tecnicos de la comunicacion, es decir, de la 
transmision de la informacion. Como todo modelo, a lo mas tiene un valor local; bajo 
ninguna circunstancia puede tomarse como el modelo que explica todas las propiedades de 
la comunicacion humana. Ahora bien, en el caso de la transmision artificial de informacion, 
la hipotesis fundamental es que hay una informacion unica y bien definida para transmitirse, 
todo lo demas no sera mas que ruido; es la misma “realidad” la que se encuentra al 
principio y al final del circuito de comunicacion. Esta hipotesis es peligrosamente imprecisa 
y enganosa tan pronto como pasamos de la comunicacion artificial de informacion a un acto 
concreto de comunicacion humana, un hecho social total. 

El lenguaje, la musica o la religion nos obligan a emprender un analisis tripartito de 
su existencia, sin el cual no es posible ningun conocimiento preciso. Levi-Strauss nos 
recordo hace poco que “la situation particular de las ciencias sociales es de un tipo 
diferente, que le da importancia al caracter intrfnseco de su objeto, de ser, a la vez, objeto y 
sujeto o, hablando el lenguaje de Durkheim y Mauss, ‘cosa’ y ‘representation’”. La razon 
no es tanto que la observation participa en el objeto observado, sino que el objeto es 
inseparable de los procesos de production y reception que lo definen, de la misma manera 
que las propiedades del objeto abstracto, en contraste con lo que pasa en las ciencias de la 
naturaleza como se constituyeron desde Galileo y Descartes -es decir, gracias a la 
distincion entre cualidades primarias y cualidades secundarias- “... la historia prueba que 
una ciencia satisfactoria no necesita ir tan lejos y que puede, a traves de los siglos y 
eventualmente de los milenios (debido a que no conocemos cuando alcanzara su objetivo), 
progresar en el conocimiento de su contenido bajo el amparo de una distincion 
eminentemente inestable entre las cualidades peculiares del objeto, que son las unicas que 
se busca explicar, y otras que son funcion del sujeto y cuya consideracion puede ser dejada 
de lado” (Levi-Strauss, 1950: xxvii-xxviii). 

No es solamente cuestion de reconciliar lo objetivo y lo subjetivo para aprehender un 
hecho social “como una cosa de la que, sin embargo, una parte integral es la aprehension 
subjetiva (tanto consciente como inconsciente) que tendrfamos de ella si, 
irremediablemente humanos, estuvieramos experimentando el evento como nativos, mas 
que observandolo como etnografos”. De hecho no es posible seccionar, reducir a unidades y 


102 



organizar un “objeto” simbolico si no es sobre la base de las tres dimensiones que 
necesariamente presenta, si bien es cierto -como lo hemos visto- que las definiciones mas 
triviales de la musica no pueden evitar referirse a una u otra de esas dimensiones. 

En primer lugar es una production y no solamente una emision, como se acostumbra 
decir cuando se utiliza el modelo enganoso de la comunicacion. La musica esta, asf, 
cercanamente ligada a la tecnica de la voz y del instrumento, tecnica del cuerpo y del 
objeto. Esta produccion es una creacion y como tal no puede ser reducido a una explicacion 
puramente intelectual o teorica. De acuerdo con lo que virtualmente solo los modernos 
^omistas[ nos han hecho recordar, las artes de lo bello son artes poieticas (Gilson, 1958 y 

1963). Hacen que al ser le llegue una nueva realidad. Asf concebimos que esta realidad no 
“signiftca” directamente nada, si por signiftcacion entendemos la pura presencia de un 
contenido explicito y verbalizable en un “significante” completamente transparente. 

El objeto musical es recibido por el oyente, por el participante en la ceremonia o en el 
concierto -sin olvidar al productor mismo. Sin embargo, como lo destaco Valery, nada 
garantiza que haya una correspondencia directa entre el efecto producido por la obra de arte 
y las intenciones del creador. Todo objeto simbolico presupone un intercambio en el que el 
productor y el consumidor, el emisor y el receptor, no son intercambiables y no tienen el 
mismo punto de vista sobre el objeto, al que no constituyen en ningun sentido de la misma 
manera. Conviene por lo tanto distinguir una dimension poietica y una dimension estesica 
del fenomeno simbolico (Valery 1957: 1311). Pero el fenomeno simbolico tambien es 
objeto -materia sujeta a una forma. A estas tres modalidades de existencia corresponderan 
tres dimensiones del analisis simbolico: el analisis poietico, el analisis estesico y el analisis 
“neutro” del objeto. 

La realidad producida por el conducto simbolico toma su lugar al lado de las otras 
realidades del mundo y se convierte en objeto. Por lo tanto, podemos intentar describirlo. 
^Pero como dejar de notar que los metodos mas efectivos para describirlo, como han sido 
forjados en lingiifstica o en musica, se basan en lo que puede ser denominado como 
sustitutos de conduction simbolica? Las operaciones de conmutacion, los procedimientos 
para aislar las unidades emicas someten el analisis jnmanente |del objeto a un criterio que no 
es el mismo inmanente, sino que es tanto poietico como estesico: es un juicio que define 
una clase de equivalencia. De esta manera se da una separation metodologica esencial, en 
cuanto a que el paso a la formalization se lleva a cabo solo gracias a que tomamos en 
cuenta el caracter simbolico del objeto, esto es, la triple dimension que es la unica que hace 
posible su analisis “inmanente”. Planteandolo de otra manera, el analisis emico se basa en el 
conjunto de fenomenos que forman el proceso simbolico. 

La necesidad de distinguir las tres dimensiones en el proceso simbolico se encuentra 
tanto en el lenguaje como en la musica. En la lingiifstica, el ejemplo mas caracterfstico es 
formulado por la fonetica: “El error de base se encuentra en la creencia (tanto en Jakobson 
como en los defensores de las dos aproximaciones generativas) de que hay un marco 
fonetico universal: con esto no queremos decir que ‘cualquier marco universal es tan bueno 
como cualquier otro’, sino que ‘marco fonetico universal’ no es una expresion con sentido. 
Lo que de hecho es necesario es un marco universal para cada aspecto de la fonetica: un 
marco perceptual, un marco acustico, y un marco articulatorio” (Fudge, 1972: 174). Las 
unidades foneticas pueden distinguirse y definirse, ya sea al nivel de la produccion (fonetica 
articulatoria) o al nivel de la perception (fonetica auditiva) o, en tercer lugar, al nivel de la 
sustancia ffsica del signo (fonetica acustica). Y contrariamente a lo que un cierto numero de 
amateurs o aun lingiiistas no-foneticos creen, no hay ninguna razon para pensar que las tres 


Comentado [M23]: Tomas de Aquino, proposicion del 
problema: argumentos en contra; argumentos a favor; 
prueba de la tesis, y solucion de las objeciones 


Comentado [M24]: Inherente a algun ser o unido de un modo 
inseparable a su esencia: 


103 




aproximaciones llevan a las mismas unidades. Por un lado, un sonido que produce los 
mismos efectos acusticos y auditivos puede generarse por diferentes medios articulatorios; 
por otro lado, una misma unidad definida desde el punto de vista acustico puede ser 
interpretada de manera diferente, segun el marco perceptual del oyente (Malmberg, 1971). 

La aparicion reciente en ciertos generativistas de la notion de una “estrategia 
perceptiva” es otro ejemplo -este sintactico- de la necesidad de recunir, en el analisis, a 
todas las dimensiones del proceso simbolico (Ruwet, 1972b: 252-86). Si el modelo de 
reconocimiento -de percepcion- de un enunciado hace necesario plantear la existencia de 
estrategias que a partir de Indices despejan las relaciones entre los elementos del enunciado, 
^,por que no seguir todas las implicaciones?, en cuyo caso no hay ninguna razon para 
aceptar la hipotesis de una estructura profunda -unica e intangible- que corresponderfa al 
mismo tiempo a las propiedades inmanentes del enunciado, a las estrategias de recepcion y 
a las estrategias de production del lenguaje. El analisis sintactico comete el mismo error 
que la fonetica clasica, para la cual la articulation de los sonidos era suficiente para 
explicarlos. 

Sucede lo mismo en la musica. ,-Por que suponer que hay -o que deberfa haber- una 
correspondencia exacta entre una partitura, su production por el compositor y su recepcion 
por el oyente? El ejemplo de obras contemporaneas es iluminador: no hay relaciones 
simples entre las estrategias composicionales de Berio o Xenakis, las caracterfsticas 
inmanentes de la partitura -sin mencionar el objeto sonoro mismo- y los elementos 
retenidos por el oyente (Naud, 1974). De ah! la objecion que puede formularse al analisis 
propuesto por Ruwet cuando expone las contradicciones de la musica serial. Es cierto que, 
en el caso de la tecnica serial, parece haber una enorme distancia entre, digamos, lo que esta 
escrito y lo que se escucha (Ruwet, 1972a: 23-40). Pero es mas un asunto de grado que de 
naturaleza: ,-hay correspondencia absoluta entre una fuga escrita y una fuga escuchada? 
(Frances, 1958: 229-46) La percepcion de la musica esta basada en la selection, de entre el 
continuo sonoro, de estfmulos organizados en categories que surgen en gran parte de 
nuestros habitos perceptivos. Sin duda se produjeron para la musica barroca, por ejemplo, 
una difusion y una familiarization que han hecho posible un encuentro entre las intenciones 
del compositor, la musica y las interpretaciones del escucha, pero esto solo dentro de ciertos 
li'mites, porque la musica barroca no se presenta como un conjunto homogeneo y unico, 
mas que cuando es vista desde muy alto. La intercomprehension musical -es decir, la 
correspondencia mas exacta posible entre la production y la recepcion- es simplemente un 
caso li'mite, un ideal que nunca se logra. 

Tampoco es esencial clasificar los signos de manera abstracta en tipos y especies; 
conviene estudiar las conductas en las que entran y los cuasi-sistemas que constituyen. Mas 
que empezar por preguntarse si los signos -o las unidades- musicales son indices, fconos o 
si'mbolos, es mejor describir las propiedades que despliegan en los conjuntos a los que se 
incorporan. 

d) Sistemas simbolicos 

Lo que existe en realidad son dominios simbolicos, articulados de manera diferente segun 
las diferentes sociedades, pero que constituyen en cada una un conjunto reconocido por la 
colectividad. Es tentador, por lo tanto, hablar de un “sistema simbolico”. 

Para Granger, un sistema simbolico es “un conjunto de signos dados o construibles” 
(1971: 74). Es, por lo tanto, el caracter cerrado lo que define al sistema simbolico: los 
signos, o bien estan dados en una lista finita, o bien pueden ser construidos de acuerdo con 


104 


ciertas reglas de construction que, por mas libres que sean, nos llevan a la segunda 
condition de constructibilidad efectiva. En el sistema mas abierto, lo cerrado es virtual, 
siendo entendida esta virtualidad “ya sea como una posibilidad indefmida de que nuevos 
signos sean generados por medio de una regia um'voca -como sucede con las figuras de un 
sistema de numeration- o como una posibilidad de que nuevos signos sean generados bajo 
ciertas limitantes que, sin embargo, dejan que su production sea parcialmente arbitrariaP 
( Ibidem : 75). 

Pero debemos distinguir entre el sistema descrito y el sistema propuesto. Los sistemas 
simbolicos de Granger no son sistemas descritos, sino sistemas propuestos, es decir, son 
separados por hipotesis de cualquier tipo de proceso de production o de reception. Es por 
eso que ellos mismos estan sujetos a un analisis semiologico, que los vuelve a sumergir en 
la totalidad de la cual fueron generados. Pero un proceso simbolico como el lenguaje o la 
musica no son, en el sentido de Granger, un sistema. La ambigiiedad radica enteramente en 
la palabra “regia”; la practica social presenta un amplio rango de regularidades, del uso a la 
costumbre, de la costumbre a la obligacio| (cfr. Weber, 1971: 27 y Bourdieu, 1972: 206). 
En un extremo se encuentra la regularidad observada, en el otro, la regularidad exigida. El 
exito de la notion de “codigo” radica casi enteramente en este doble sentido: de la 
existencia de una norma (las reglas de parentesco o las reglas de contrapunto) uno 
procedera sin cuidado, a construir un sistema mas o menos formal (estructura de parentesco, 
reglas de generation de una gramatica o de la armonla). Uno se olvida que al hacerlo 
siempre hay una discrepancia entre la regularidad de la norma y la regularidad de las 
practicas: todos los estructuralismos descansan en el desconocimiento de esta discrepancia. 

Esa es la razon por la que no podemos seguir ni a Granger cuando afirma que la 
segunda articulation del lenguaje es un sistema formal (1971: 80), ni a Barbaud cuando 
proclama que “la musica es una disciplina cientifrca” (1968). Un sistema formal describe de 
una manera mas o menos adecuada ciertas propiedades locales de un proceso simbolico, 
pero en ningun caso es identico a el. Esto es cierto con respecto a las propiedades del 
mundo frsico y aun con respecto a las propiedades de las teorlas matematicas: “Asi, para 
cada teoria intuitiva (T) se puede esperar tener que emplear no una sino varias 
axiomatizaciones; cada qxiomatizacion| local (S) comparte con la morfologfa intuitiva (T) 
una ‘zona de contacto’ (Z) para la que es valida; pero en cuanto se construyen formulas en 
(S) que son demasiado largas y demasiado complicadas, la inteligibilidad desaparece” 
(Thom, 1970: 231). 

El aspecto formalizable de los procesos simbolicos no debe hacer olvidar su caracter 
biologico. No debemos descartar la hipotesis de un valor adaptativo primordial del arte, y, 
por lo tanto, en particular de la musica (Young, 1971: 519). El trabajo, el lenguaje, la 
religion y el arte ciertamente colaboraron en la construction de la cultura sin que sea 
posible pronunciarse sobre el papel decisivo de esta o aquella forma simbolica. 

Es posible -como lo hace Leroi-Gourhan (1965: 95)- sustentar una biologla del arte 
en los valores y los ritmos que organizan tipos elementales de comportamiento: 
comportamiento nutritivo, comportamiento afectivo y comportamiento de situation 
espacio-temporal. Sin embargo, estos cimientos biologicos no podrian, bajo ninguna 
circunstancia, explicar comportamientos esteticos que implican un proceso de 
simbolizacion: “...la simbolizacion inteligente es capaz de volverse desde la cima hasta las 
profundidades de la base, y todo en el hombre es capaz de ser asimilado por los procesos de 
pensamiento esteticamente constructive” ( Ibidem : 96). Lo anterior quiere subrayar que no 


Comentado [M25]: es una premisa que se considera «evidente» 
y es aceptada sin requerir una demostracion previa. 


105 



hay musica sin la construction de sistemas acusticos simbolicos capaces de remitir a todas 
las esferas de la experiencia. La musica es ciertamente un hecho antropologico total. 

Es por ello que los procesos simbolicos no son, en el sentido estricto de la palabra, 
sistemas. Son procesos organizados, series de conductas reguladas, significantes, dotadas de 
una estabilidad relativa. La anatomi'a y la fisiologt'a de esas organizaciones son mas 
flexibles que en los organismos vivientes, pero al mismo tiempo estan en ciertos niveles 
cerca de una sistematizacion formal que anuncian y de la cual constituyen los esbozos 
iniciales. En este sentido, es legftimo hablar de formas o cuasi-sistemas simbolicos. 


II. El analisis de la musica 

No puede haber explication cientifica o filosofica exhaustiva de la existencia de 
ningun existente (Gilson, 1963: 76). 


A. Musicologfa y analisis musical 

Aquello que caracteriza a la musicologia y al analisis musical es su cardcter reciente 
-el estudio “objetivo” de la musica data de ayer, jy eso si acaso!-, las pesadas 
presuposiciones que los guian y que son el legado de su historia, y finalmente su 
confusion, con respecto tanto a principios como a metodos. 

Si hay un hecho musical, ^como deberfa ser estudiado? 

a) Las tres dimensiones del analisis musical a traves de la historia 

El proyecto de dar cuenta de la musica en sus mas variados aspectos no data sino de ayer. El 
estudio de la musica en el mundo occidental bien parece haber pasado a traves de un cierto 
numero de etapas, la evolution de las cuales revela las dificultades experimentadas para 
llegar a describir “objetivamente” el hecho musical. Los primeros “analisis” de la musica 
son teorfas filosoficas, casi enteramente separadas de la practica musical efectiva: “Una vez 
conocidas las reglas y los preceptos de la logica, ofreciendo el profesor su demostracion al 
ensenar el tema, no encontramos dificultad alguna en utilizarlos para aplicarlos a este o 
aquel caso; es suficiente que se de tal caso para aplicarle las reglas y cubrirlo sin que tal 
caso tenga nuevas dificultades para ser vencidas. As! como el que posee el arte de la musica 
o toca la cftara es capaz, con base en los mismos preceptos del arte, de utilizar sus dedos en 
cualquier instrumento que le sea dado” (lean de St. Thomas, citado en Gilson, 1958: 133- 
4). 

El termino analisis, aplicado a la musica, data de fines del siglo XIX. El analisis 
musical tiene su historia. Anteriormente al siglo XIX solo habfa manuales que 
proporcionaban principios y reglas de production de una obra “buena”. Como la primera 
etapa de la lingulstica distinguida por Saussure, la primera etapa en el estudio de los hechos 
musicales es simultaneamente normativa y poietica: “Solamente tiene como objetivo 
proveer reglas para distinguir formas correctas de formas incorrectas” (Saussure, 1922: 13). 
Los tftulos de los trabajos teoricos del periodo barroco revelan esta doble intention: Regole 
per il contrapunto (A. F. Bruschi, 1711), Nuevo Metodo de Cifre (N. Doisi, 1630), LArte 
del contraponto (G. M. Artusi, 1598), Nouvelle Methode de musique pour servir 


106 


ci introduction aux acteurs (M. Marais, 1711), etc. ( cfr . Bukofzer, 1948: 417-31). En ese 
periodo se aceptaba que un “ amateur ” -o, usando el vocabulario de ese tiempo, un 
“curioso”- no pudiera entender la musica (o el dibujo, o la pintura), a menos que tambien 
fuera un “connaisseur”, es decir, excepto si supiera como producir una obra, siendo esa la 
unica manera para juzgarla objetivamente. Esa es la signification profunda de las reglas - 
academicismo o clasicismo- en la musica o en la literatura. Aun en el contexto de la teorfa 
de los afectos, lo importante no es sentirlos: el problema (poietico) que uno se plantea es 
conocer como producirlos. 

Durante el siglo XVIII hubo un cambio gradual de punto de vista: previamente el arte 
habia sido concebido como una tecnica, es decir, habia sido visto principalmente desde el 
punto de vista del creador. Sin embargo, poco a poco -hay que recordar que fue en el siglo 
XVIII cuando se establecio la estetica, el nombre de la cual revela asombrosamente los 
fundamentos sobre los que se basa- el punto de vista privilegiado se convirtio en el del 
consumidor, observador o escucha. As! se explica el nacimiento de la crftica musical, que 
fue virtualmente contemporanea a la crftica de arte. Ahora es una cuestion de dar cuenta de 
la musica, no a los connaisseurs, sino a los curiosos, amateurs, para quienes no era 
necesario multiplicar los analisis tecnicos. Basta con decir lo que la musica provoca, lo que 
sugiere; para Diderot, la musica nos habia directamente, como en Le Neveu de Rameau, 
donde a traves de la cancion se convierte en una joven muchacha, un rey, un tirano que 
solloza, rie, se calma, explota y se lamenta: “Es el grito de pasion animal lo que dicta la 
linea correcta para nosotros”. Asi, la relation entre creation y perception se trastoca: es la 
claridad del efecto producido lo que debe guiar al creador. El modelo del arte -y no es 
ningun accidente que Paradoxe sur le comedien ocupe un lugar central en la estetica de 
Diderot, como “la querella de los bufones” y “la querella de los gluckistes ” lo hizo en la 
vida musical del siglo- fue proporcionado por el interprete, sea comediante o cantante. 
Todo el proceso artfstico se ordena alrededor del espectador rey, y hasta este dia la estetica 
-sea filosofica o cientffica- se basaba casi invariablemente en el mismo postulado: la obra 
de arte no es ni la production ni el producto, sino que consiste solamente en las reacciones 
que provoca en el espectador. La reaction “objetivista”, de Hanslick a Stravinsky y 
Hindemith, participa de hecho de la misma conception de la musica que rechaza la solution 
traditional sin alterar la position del problema. 

El analisis musical en el sentido estricto del termino surgio primero con Ftihrer durch 
den Konzertsaal de Kretzschmar (1886) y los trabajos de Riemann (ver Erpf, 1949-51). 
Desde el momento de su nacimiento manifesto una ambigiiedad que emergio de sus 
orfgenes y que iba a influir en todo su desarrollo subsecuente. Con Kretzschmar el analisis 
se presenta como una gufa para el aficionado y se situa a medio camino entre un estudio 
tecnico y una presentation que es tanto estesica (lo que se escucha) como estetica (por que 
es hello...). Se provee de los manuales tecnicos sobre la creation musical del periodo 
barroco y posteriores, pero tambien de las cuentas rendidas por la crftica musical para el uso 
del profano. 

Ciertamente con Riemann se construye un tipo de analisis mas tecnico - 
satztechnische o formaltechnische Analyse- en el que se plantea dar un recuento de toda la 
partitura, desde abajo (las notas mas pequenas) hasta arriba (la construction entera de la 
obra). El trabajo mismo de Riemann esta parcialmente distorsionado por los supuestos a 
priori que impone al analisis a consecuencia de sus teorfas armonicas y metricas. Sin 
embargo, sin duda la tradition de Riemann, y en particular del analisis formal de la escuela 


107 


alemana, es la que mas se acerca a los requerimientos de un metodo riguroso, explfcito de 
analisis de obras musicales. 

Sin embargo, hablando en terminos generales el analisis se caracteriza principalmente 
por el eclecticismo y el pensamiento poco riguroso. “La composicion es flexible y 
compleja; el analisis debe serlo tambien, con el riesgo de convertirse en esquematico y 
falso” (Fasquelle, 1958: 276). Aqul vemos muy claramente la indebida asimilacion entre 
dos dimensiones de la obra, la dimension poietica y la dimension inmanente: ^,por que debe 
el analisis formal reflejar los metodos de composicion? Ademas, consideraciones 
expresivas y semanticas casi siempre se mezclan con analisis estrictamente tecnicos sin que 
se haga ninguna distincion entre el alcance y el valor de los dos tipos de analisis. 


b) Las musicas de tradition oral y experimental generan la necesidad de nuevos metodos 
de analisis 


i base musical en la Europa de los primeros anos de este siglo era un sistema considerado 
tanto racional como natural, era la doble existencia disociada de la musica escuchada y la 
musica escrita (la partitura), y era un conjunto de condiciones tecnicas (la instrumentation), 
sociales (el concierto) y psicologicas (las expectativas musicales, lo que |Schaeffer llama 
“las intenciones de la audicionf’). Asimismo, la aproximacion normal al estudio del hecho 
musical consistfa en empezar con esas condiciones y en reducir cualquier musica con la que 
uno este tratando a esas condiciones para dar cuenta de ella. Es por eso que el analisis 
musical, aun cuando se acercaba a ser riguroso, continuaba dependiendo del sistema 
musical, al que ni sonaba en cuestionar. 

El analisis musical debe ahora transformarse y convertirse en analisis del hecho 
musical. Ciertamente, la extension contemporanea del campo de la musica lleva a 
considerar los metodos tradicionales como caducos, inutiles o insuficientes. Desarrollados 
de manera paralela a la evolution del sistema occidental, son eficaces para dar cuenta de las 
obras basadas en ese sistema, pero tropiezan cuando tratan obras que le son ajenas. Este es 
el caso en particular de las musicas de tradition oral y las musicas experimentales, para las 
cuales un problema preliminar es el de la notation, ya resuelto por definition en el sistema 
occidental. Ademas, el analisis tradicional se basa en la familiaridad inmediata con el 
sistema tonal, que permite dejar en la sombra numerosos elementos que se considera que 
caen por su propio peso. En vista de que los compositores y los analistas estan unidos por 
su dominio comun del sistema, no hay necesidad de explicar cada paso debido a que de 
hecho el analisis es un momento y una parte de la formation del compositor o del 
interprete. Los principios del analisis de la obra son cercanos -si no identicos- a las reglas 
de production. Claramente este ya no es el caso de las musicas de tradition oral, donde el 
analista, como un extrano al sistema que plantea describir, se encuentra enfrentando 
problemas similares a los experimentados por el linguista en el trabajo de campo (sobre este 
punto, cfr. Nattiez, 1971: 4-5 y 1973: 80). ^Deberfa hacer una transcription arnplia o 
estrecha?, y ante todo, ^como puede estar seguro de que de hecho esta transcribiendo todo 
lo esencial? La respuesta, en lo que concieme al linguista, es que es necesario transcribir no 
cada detalle que un analisis “objetivo” del material haga perceptible -una labor infinita- 
sino solamente las clases de elementos mrnimos que hacen posible distinguir un mensaje de 
otro, es decir, los fonemas. ^,C6mo lo lograra el etnomusicologo? como se relaciona su 
trabajo con el del analista clasico? 

Cuando se trata de la transcription de musica experimental, el problema es mas 
complicado. Aqul ya no hay una competencia musical que haga posible definir clases de 


Comentado [M26]: Oir, escuchar, comprender y entender. 


108 


unidades caracterizadas por una serie de rasgos relevantes. De ahi las investigaciones sutiles 
y complejas que se abren para musicos y analistas: inventario de los signos realmente 
usados por los compositores, y creation de nuevos signos. Sin embargo, por una reversion 
significativa aqui estamos alcanzando los mismos limites de la notation. En su obra An 
Introductory Catalogue of Computer-Synthesized Sounds, J.-C. Risset proporciona tres 
tipos de information: una grabacion del sonido, una transcription en notacion cuasi- 
tradicional y, finalmente, una description de las propiedades ffsicas que hace posible la 
sintesis del sonido en cuestion. El papel de la transcription tradicional esta perdiendo su 
importancia en este caso y tal vez pueda ser reducida a cero: “La sintesis digital directa 
ofrece la posibilidad de componer directamente con sonidos, mas que tener que juntar 
notas...” (Mathews, Moore y Risset, 1974: 265). 

Entonces, ^como y sobre que bases debe proceder el analisis? 

Las musicas de tradition oral y las musicas experimentales no se limitan a lanzar un 
reto en cuanto a la notacion, llevan a cuestionar los mismos objetivos del analisis musical. 
Si el hecho musical en ningun caso presenta los mismos perfiles, ^es legitimo trazar un 
dominio -aquel que corresponde a la musica pura- y confinar el analisis dentro de los 
limites de ese dominio? Eso seria como decir que los trabajos de Berio, Stockhausen o 
Cage, o la musica de Africa, no son analizables y no forman parte de la musica. Ningun 
metodo de analisis, tradicional o no, puede proponer limites a priori y afirmar: la musica se 
detiene aqui. 

c) Analogi'as entre el estado presente de la musicologia y el estado de la lingiilstica antes 
de Saussure 

Ciertamente hoy en dia no hay una limitante de disciplinas candidatas para el estudio de la 
musica: teorfa de la musica, historia de la musica, acustica musical, etnomusicologia y 
analisis musical, sin mencionar tales “ciencias anexas” como la iconografia o la terapia 
musicales. 

Una disciplina, si se debe creer en su nombre, deberfa ocuparse del cuerpo entero de 
preguntas formuladas por la musica: la musicologia, “disciplina para-musical que investiga, 
formula y resuelve problemas relacionados con la historia de la musica, con su estetica y 
con la musica misma en sus diversas manifestaciones” (Machabey, 1969: 1 19). ^Pero existe 
en verdad algo como la musicologia en tanto disciplina madura, consciente, organizada? No 
implica dar prueba de un espiritu critico excesivo si se responde simplemente: no. La 
musicologia yuxtapone bibliografias, fuentes, ciencias subsidiarias y fragmentos de historia, 
con un toque de composition y unas pizcas de estetica musical, sociologia, filosofia... 

La situation de la musicologia hoy en dia recuerda sin falta a aquella de las 
disciplinas linguisticas antes de la etapa que se ha hecho costumbre designar 
simbolicamente como revolution saussureana: “... si estudiamos el lenguaje desde diversos 
angulos a la vez, el objeto de la lingiiistica se nos aparece como una masa confusa de cosas 
heteroclitas sin vinculo entre ellas. A1 proceder asi, abrimos la puerta a varias ciencias - 
psicologia, antropologia, gramatica normativa, filologia, etc.- que claramente distinguimos 
de la lingiiistica, pero que, a causa de un metodo incorrecto, podrfan reivindicar al lenguaje 
como uno de sus objetos” (Saussure, 1922: 24-25). 

Hay numerosas analogi'as entre las varias disciplinas que formaron la lingiiistica pre- 
saussureana y aquellas que hoy en dia estan mezcladas con la musicologia. Por gramatica 
normativa hay que entender las teorias, los tratados y los cursos, sea de armonia o 
composition. Por filologia hay que entender la historia de la musica. Por gramatica 


109 


comparativa hay que entender vergleichende Musikwissenschaft. En ambos casos hay 
problemas similares de origen, de signification y de interpretation. Cuando los 
musicologos distinguen, contrastan o buscan reconciliar la musicologia sistematica y la 
musicologia historica (Seeger, 1939; Wiora, 1948), ^como podemos evitar recordar la 
distincion planteada tan vigorosamente por Saussure? 

El hecho es que no se trata unicamente de analogias, sino tambien -en el sentido 
estricto del termino- de homologias entre el lenguaje y la musica. No es que la musica sea 
un lenguaje o el lenguaje una musica -de los impasses de un analisis musical que se basa 
ciegamente en modelos lingiifsticos; mas bien el lenguaje y la musica son dos ejemplos de 
una forma simbolica, y es en tanto formas simbolicas que poseen un cierto numero de 
propiedades comunes. El analisis de la musica y el analisis del lenguaje son ambos 
semiologias, lo que justifica las muchas relaciones que estableceremos entre ambos 
dominios, relaciones basadas, no en un privilegio cualquiera concedido a la musica o al 
lenguaje, sino en la existencia de una problematica en comun y en la fecundidad de una 
comparacion sistematica. 


B. La revolution saussureana 

De la confusion de la musicologia, debemos pasar a un analisis explicito y riguroso, 

capaz de servir como marco de referenda universal. 

Si el estudio de los hechos humanos todavia esta en una etapa pre-saussureana, la metafora 
y la referencia lingufsticas significan primordialmente esto: !a “revolution” saussureana 
consistio en definir una esfera pura de! lenguaje -el nivel de la langue— que es por derecho 
irreductible a cualquiera de las ciencias humanas. Es reconocer con ello la profunda 
legitimidad de las subdivisiones causadas por la practica social: en el orden logico, la 
lingiifstica existe antes que la sociologfa o la psicologfa del lenguaje. De la misma manera, 
los otros tipos principales de conductas simbolicas existen mas alia de las subdivisiones que 
todavia es costumbre imponerles: antes que la sociologfa o la psicologfa del arte o la 
religion, se encuentra la teorfa o la ciencia -aun en gran medida a establecerse- de la 
religion, del arte o de la musica. 

Sin embargo, para delimitar este campo de lo lingufstico o de lo musical, es necesaria 
una division arbitraria, debido a que lo que el observador ve ante el es la heterogeneidad de 
los hechos del habla y de los hechos musicales. Y pasa a ser claro por que este deseo de 
pureza en el analisis es mas o menos contemporaneo a las proclamas de pureza en la poesfa 
o el arte de los simbolistas y de los “formalistas”: la autonomia de las variables en las 
formas simbolicas es para empezar la autonomia de las mismas formas simbolicas. 

Es precisamente debido a que Saussure unio su nombre a esta demanda de pureza en 
el analisis y la subdivision del objeto que es permisible referirse a un momento de la 
investigation lingiiistica como “saussureana”, aun cuando no todas las tesis y desarrollos 
presentados en su nombre se encuentran explfcitamente presentes en su obra. 

La liipotesis de una langue separada de la parole lleva a la construction de un marco 
y de un procedimiento de analisis que son por derecho universalmente validos para todos 


110 


los perioclos y para todas las formas de la musica. Si es cierto que la historia de la musica 
“tiene que empezar por cuestionar virtualmente todas las ideas pre-concebidas sobre las 
cuales se basan nuestros habitos musicales” (Chailley, 1967: 9), ^corno entonces servirse de 
las herramientas de analisis que son el producto de esos habitos musicales? Y si 
abandonamos estas herramientas, ^donde conviene buscar nuevas? 

Sin embargo, perfeccionar un marco universal no significa imponer sobre todas las 
musicas un sistema de exploration generalmente derivado de nuestra propia competencia 
musical, Por el contrario, significa que solamente el analisis de la musica de un periodo o 
de un pais debe generar su sistema. Correspondiendo con la distincion sincroma/diacroma 
hay una distincion de las diferentes sincrom'as representadas por lenguajes o musicas 
pertenecientes a diferentes areas culturales. Esa es la signification crucial de la distincion 
entre unidades eticas y unidades emicas. Ciertamente hay un marco universal de description 
de sistemas, pero solamente gracias al desacoplamiento que no impone una sistematizacion 
unica sobre el conjunto de lenguajes y musicas. Es por eso que no podemos, a priori, 
separar lo musical de lo sonoro: lo musical es lo sonoro construido y reconocido por una 
cultura. Es merito de G. Rouget (1961), N. Ruwet (1972) y J.-J. Nattiez (1975) el haber 
propuesto y realizado un procedimiento de analisis del texto musical que es igualmente 
aplicable a un canto yoruba, a un Geisslerlied del siglo XIV, a Pelleas et Melisande de 
Debussy, a Brahms o a Xenakis. 

El tercer requerimiento que se manifiesta en lo que hemos denominado la revolution 
saussureana es un principio de explication. Ya sea una cuestion de gramatica tradicional o 
de analisis musical clasico, los procedimientos son aproximativos. Cuando intentamos 
delimitar unidades, a cualquier nivel, o determinar las leyes de su agrupamiento, los 
criterios son heterogeneos y los resultados, confusos, reflejan un punto de vista sintetico e 
intuitivo de los objetos y de sus relaciones. La notion tradicional del “sujeto” en la 
lingiifstica representa una mezcla de varias caracterfsticas basadas en diferentes criterios de 
reconocimiento y no siempre presentes. Por lo menos cuatro tipos de sujetos pueden de 
hecho distinguirse: el sujeto logico (el actor), el sujeto modal (el sujeto gramatical 
propiamente dicho), el sujeto psicologico (el tema en relation con opuesta al rema), y el 
sujeto informational (lo dado en relation opuesta a lo nuevo) (Lyons, 1968: 343-4; 
Halliday, 1970: 158-65). En algunos casos, todas las propiedades estan presentes y los 
criterios coinciden; es el punto fuerte de los analisis tradicionales. Pero cuando los criterios 
entran en conflicto, la gramatica ofrece una solution vacilante: uno siente que la respuesta 
es mas resultado del habito y de la fe que de la razon. 

Sucede lo mismo con la musica. En un articulo seminal J.-J. Nattiez y L. Hirbour- 
Paquette mostraron las dificultades del analisis musical tradicional al usar el ejemplo del 
Preludio a Pelleas (Nattiez, Hirbour-Paquette, 1973). La simple yuxtaposicion de varios 
analisis armonicos, rftmicos y de division en motivos de la partitura ilumina las 
contradicciones. Entonces, ^a quien creer? Esta es la mayor dificultad de todos los 
procedimientos hermeneuticos: “Hay que tratar, en efecto, de resolver los conflictos entre 
los artistas geniales de la exegesis retomando a reglas universales” (Dilthey, 1947: 334). Y 
aun si concedemos esplendor tanto a todos los musicologos como a los gramaticos, ^donde 
encontraremos las reglas universales que resuelven el conflicto? El escandalo se encuentra 
no en la existencia de contradicciones que, en si, no tiene nada de sorprendente, sino en el 
hecho de que otros analisis sean posibles, porque no hay ni explication ni jerarquizacion de 
los criterios de organization de la partitura. 


Ill 


De ahi se comprende el caracter revolucionario de la exigencia de una explication en 
la lingih'stica y en la musica, exigencia de “nunca aceptar nada como verdadero si no lo 
conozco con toda evidencia como taf’, siendo la evidencia en este caso simplemente el 
planteamiento de una regia explicita que permita una respuesta no ambigua a la pregunta 
planteada. Uno podrfa cuestionarse que fue lo que se interpuso en el camino de la 
explicitacion de los criterios y por que un requerimiento tan trivial se impuso con tanta 
dificultad y tan tarde en los dominios simbolicos. El hecho es que la gramatica y la musica 
son disciplinas en las que las doctrinas de la regia y las doctrinas de la espontaneidad, 
oponiendose, se mantuvieron juntas de una manera bastante aceptable. Entre los analogistas 
de Alejandria o Basra y los anomalistas de Pergamo o Kufa comienza un debate en el que lo 
prescriptivo se mezcla con lo descriptivo. Habiendo empezado en el siglo XVIII, la 
atencion cambio hacia el conflicto entre lo original -la creation de una subjetividad unica- 
y lo normal en el sentido estricto de la palabra, un promedio aceptado y reconocido por la 
comunidad. Lo que fue rechazado en ambos casos fue la posibilidad de regularidades en las 
conductas o en las obras humanas. 

Este cuidado por la explication hace mas facil entender las relaciones existentes entre 
la nueva lingiii'stica y la lingih'stica traditional, entre el analisis musical clasico y un nuevo 
tipo de analisis musical. La intuition del analisis tradicional es una fuente irremplazable de 
datos y sugerencias, basadas en la familiaridad del experto con su campo. En su genero, esa 
intuition es incuestionable y debe permanecer como uno de los fundamentos del analisis. 
Sin embargo, si se nos permite una metafora, el paso de la intuition a la explicitacion es 
como el cambio que ocurre en la perception que uno tiene de un paisaje cuando cambia al 
haber caminado a traves de el, y cuando lo ve desde un avion: el objeto es el misrno, pero el 
punto de vista es diferente. Por lo tanto, es posible plantear simultaneamente que no hay 
nada nuevo y que todo es nuevo. “El procedimiento delineado abajo consiste esencialmente 
en extender la tecnica de la sustitucion de morfemas unicos (por ejemplo man) por senales 
de morfemas (por ejemplo intense young man). Mientras emplee secuencias, este 
procedimiento es similar al tipo de analisis actualmente utilizado en la sintaxis; asimismo, 
su principal utilidad es probablemente su caracter expllcito mas que cualquier novedad en 
el metodo o resultado” (Harris, 1968: 23). 

La exigencia de sistematicidad -la hipotesis de una langue opuesta a la parole-, la 
exigencia de universalidad y la exigencia de explotacion son los tres principios de la 
revolution saussureana. Esos principios se encarnan en un metodo de analisis que es 
esencialmente combinatorio: “El segundo (precepto), de dividir cada una de las 
dificultades que yo examinare en tantos fragmentos como fuera posible, y que fueran y 
necesarios para resolverlos mejor”. El texto es analizado gracias al estudio sistematico de 
las posibilidades combinatorias de unidades explfcitamente definidas. Ahora, si esas 
unidades pueden ser definidas, es porque el lenguaje parece poseer un cierto numero de 
propiedades espetificas: esta constituido de elementos arbitrarios, lineales, diferenciales; 
estos tres caracteres del signo lingihstico, expresamente reconocidos por Saussure, le 
confieren su caracter discreto. Asf, el analisis -es decir, el remontarse hasta los primeros 
elementos constitutivos- es posible, al igual que la revelation de secuencias permitidas o 
atestiguadas, que constituyen los enunciados bien formados de la langue (Harris, 1971: 
13). 

En el sistema de la musica occidental tonal hay una unidad basica, la nota, cuya 
existencia se garantiza gracias a un gran numero de indices convergentes: el papel de la 
notation en la composition, la ejecucion, la audition y la cultura musical, la existencia de 


112 


nstrumentos de altura determinada, etc. Debemos evitar adelantamos a la conclusion de 
que esa unidad es la unidad musical, de la misma manera en que el ntimero uno es la unidad 
que, anadido a sf mismo, es capaz de generar todos los numeros. La unidad de la nota es 
principalmente una “amalgama” de caracterizaciones heterogeneas: indica simultaneamente 
una altura absoluta, intervalos virtuales, grados y funciones virtuales, y duraciones 
portadoras virtuales de ritmos. Es por eso que la nota aislada no podrfa constituir una 
unidad por sf misma: porque sus propiedades mas importantes (intervalos, grados y 
funciones, ritmos) permanecen virtuales mientras no se le una por lo menos otra nota. Esto 
justifica, cualquiera que sea la ambigiiedad de las definiciones tradicionales, el 
reconocimiento de “celulas” o “motivos” como el segundo nivel de organization de un 
texto musical. Mas alia del “motivo”, estamos obligados a plantear unidades mas grandes, 
combinaciones de “celulas” de di versos grados de complejidad. Es probable que existan a 
mas de un nivel, pero por lo menos un nivel es necesario. Por lo que la hipotesis que uno 
podrfa plantear, por lo menos para la musica tonal, serfa de uno a tres niveles de unidades: 
la nota, el grupo elemental de notas y las combinaciones de grupos elementales. Observese, 
incidentalmente, que asf la comparacion con unidades lingiifsticas se vuelve entonces mas 
sugerente: la nota se parece al fonema en que no puede existir sola. 

Cuando se trata de una musica oral o contemporanea, la situation es diferente: no hay 
notas. Por lo que, ^como debe el analista emprender su tarea? El procedimiento empleado 
por ciertos etnomusicologos (por ejemplo Arom, 1970) consiste en usar la prueba de 
conmutacion. 1 Si nuestra hipotesis es correcta, la prueba puede funcionar porque es 
comparable al fonema: en ambos casos, el juicio de identidad o de diferencia relacionado 
con secuencias acusticas hace posible el definir las clases de equivalencia que constituyen, 
por su combination, el conjunto de secuencias posibles. Por lo tanto, el problema no es el 
de la cosa significada, sino, en sentido estricto, un problema de articulation: qcomo generar 
las secuencias posibles a partir de unidades irreductibles? 

De todas maneras, serfa necesario anadir un nivel de organization suplementario del 
texto musical, el metrico, en gran medida comparable a la metrica poetica y sin duda 
merecedor de un tipo de analisis similar ( cfr . Halle-Keyser, 1966). Es, de hecho, bastante 
sorprendente que las unidades del nivel II obtenidas por el metodo de Ruwet-Nattiez en 
muchas ocasiones son unidades de extension metrica. Y no olvidemos que otros parametros 
-timbre, intensidad- juegan un papel, aun cuando en la musica occidental tonal es 
generalmente accesorio. Veremos por lo tanto la complejidad de los fenomenos, incluso si 
nos limitamos a considerar la melodfa, lo que evidentemente es una abstraction, que hace 
perder una cantidad considerable de information (utiles aun para la descripacion de la 
amalgama que denominamos “linea melodica”). 

La situation es bastante diferente cuando pasamos del analisis de unidades 
irreductibles a aquel de unidades de nivel superior, y esto se aplica tanto al lenguaje como 
a la musica. Aquf la conmutacion en el sentido estricto no puede operar, y el punto de 
partida del analisis es el fenomeno de restricciones de combinaciones: “El hecho de que 
todas las combinaciones posibles no se encuentren realizadas hace posible definir todo 
elemento complejo (morfemas, por ejemplo) como restricciones impuestas a las 


1 Utilizamos aqui el termino “conmutacion” en una amplia acepcion. Pero es conveniente puntualizar que, 
contrariamente a las apariencias, la conmutacion en la lingufstica no es una operacion claramente definida: en 
fonologia y en morfosintaxis no es la misma operacion la que esta involucrada, y es virtualmente imposible 
dar una definition estricta de ella. Por lo que es legftimo extender el termino, y el uso de la conmutacion en 
musica deberia permitirnos un mejor entendimiento de su valor y su funcion. 


113 


combinaciones de elementos simples (fonemas)” (Harris, 1971: 13). Se nota claramente la 
disimetrfa entre fonemas y unidades de nivel superior. ^Que metodo debemos usar? Un 
metodo distribucional que “consiste en buscar las regularidades que intervienen en 
secuencias de elementos aceptadas y que no intervienen en aquellas que son rechazadas” 
( Ibidem : 15). Sin embargo -y esta es la separation radical entre las sendas del lenguaje y de 
la musica- los elementos del analisis son aislados al aplicar una prueba de repetition. No 
entraremos en los dificiles problemas originados por la conduction del analisis (Ruwet, 
1972b; Nattiez, 1975). Nuestro proposito era demostrar la complejidad de los parecidos y 
de las diferencias entre dos dominios en los cuales ciertos principios comunes pueden 
ponerse en funcionamiento, pero exigen procedimientos especificos en relation con las 
propiedades particulares de los dominios en cuestion. Lo cierto es que a partir de este 
momento aparecen problemas precisos y se puede avanzar con conocimiento genuino. 

Para concluir esta presentation de la revolution saussureana, es importante resaltar la 
necesidad absoluta de una etapa combinatoria. Primeramente, esta etapa tiene un valor 
epistemologico decisivo: conduce a considerar los hechos simbolicos no como cosas, sino 
como objetos, lo que es totalmente diferente. Porque los hechos musicales, al igual que los 
sociales, no son cosas caracterizadas, segun Durkheim, como aquello que no depende de 
nosotros -juna transformation extraordinaria de moralidad estoica destinada a fundar la 
ciencia sociological Solo es posible, a cierto nivel de abstraction, expresar algunas de sus 
propiedades encamadas en las entidades a la vez dadas y construidas. Esto explica por que 
las disputas sobre unidades -lingiiisticas o musicales- son disputas falsas: las unidades 
cambian o pueden cambiar cuando pasamos de un nivel de abstraction a otro, de un aspecto 
del fenomeno a otro. Sin embargo, permanece un hecho: la construction de los objetos 
permite analizar los fenomenos simbolicos. 

Pero la etapa combinatoria tiene tambien un valor epistemologico. Impone una cura 
descriptiva en un momento en el que la rabia por teorizar sustituye al placer por conocer y 
descubrir. Permftasenos aqui un himno al absurdo, es decir, en terminos actuales, a la 
clasificacion o, como se le denomina, a la taxonomia: “Ademas, el metodo propuesto no 
emplea operaciones nuevas de analisis. Se reduce unicamente a la escritura de las tecnicas 
de sustitucion que cada lingiiista utiliza cuando trabaja en su material. Se trabaja mas 
eficazmente cuando se piensa con papel y lapiz” (Harris, 1968: 23). De hecho, el conflicto 
entre la clasificacion y la teorfa no es mas que un problema falso. La clasificacion no es 
pura observation inductiva de hechos supuestos, y un sistema formal no es suficiente para 
basar una teorfa -ni siquiera es necesario (piensese en la teorfa atomica durante parte de su 
historia, o en la teorfa de la evolution aun hoy en dfa). Es realmente cierto que no hay 
clasificacion sin teorfa, es decir, sin hipotesis. La clasificacion no tiene nada que ver con 
induction baconiana: para clasificar se necesitan criterios, y toda la cuestion es saber si son 
buenos o malos. Pero, de manera recfproca, la teorfa siempre implica clasificacion: la ffsica 
de Galileo es tambien una nueva clasificacion de movimientos, asf como la anatomfa 
patologica y la fisiologfa permiten una nueva clasificacion de tipos de enfermedades, parte 
de la topologfa se propone clasificar superficies, etc. El error epistemologico se debe a que 
la clasificacion se reduce a una clasificacion de acuerdo con lo dado de manera inmediata y, 
si se quiere, con criterios “visibles”. La teorfa es el momento de la revolution cientifica; es 
el domingo de la ciencia; quedan los otros seis dfas para la observation, la experimentation 
y la clasificacion. ^Cual es la parte transformational de la gramatica generativa si no lo es - 
en su parte mas solida- una topologia de las relaciones de “vecindad” entre frases? La 


114 


riqueza de la etapa combinatoria es que trae consigo la obligation de describir, de clasificar, 
de analizar... 


C. La revolution post-saussureana 

El andlisis sintactico combinatorio es solo una etapa, necesaria pew provisional, del 
andlisis del hecho musical; la segunda etapa consiste en integrar las otras 
dimensiones de la obra -la dimension poietica y la dimension estesica- en el 
andlisis, lo que conduce a nuevas subdivisiones y nuevas relaciones. 

Sin embargo, el sentido de la revolution saussureana es puramente historico y relativo. 
Constituye una etapa, que sera seguida inevitablemente de otras etapas (Jakobson, 1973). El 
hecho es que un analisis puramente “formal” es imposible. En el punto de initio del proceso 
combinatorio -la definition de unidades- y a traves del analisis, estamos obligados a 
recurrir a la sustancia: la sustancia de la expresion y la sustancia del contenido, propiedades 
del material sonoro, as! como datos semanticos o pragmaticos. 

El analisis saussureano parte de un texto o transcription o debe conducir a uno: 
analizar es registrar [inscrire n. del T.] (Granger, 1960). O sea, considerar como nula y sin 
valor la larga labor (teorica y practical de abstraction que ha hecho posible, a partir del 
hecho simbolico experimentado, convertir el analisis en un documento: “Generalmente los 
no lingiiistas no se dan cuenta de que tan indirecta es la relation entre enunciados 
observados u observables y la description que hace el linguista de estos enunciados” 
(Lyons, 1972: 55). 

Pero no se trata solamente de una condition preliminar. Las reglas combinatorias a las 
que conduce el analisis describen solo una parte de los fenomenos lingiusticos y son 
inseparables del largo proceso de abstraction del cual resultan. Se puede decir, 
tergiversando el sentido de lo que ha llegado a ser un lugar comun, que los fenomenos 
considerados son todos fenomenos de superficie (incluyendo, por supuesto, si adoptamos el 
marco de la gramatica generativa transformacional, la estructura profunda; de hecho, esto 
constituye una objecion a la notion de estructura profunda, cuyo unico merito radica en ser 
planteada para resolver problemas de superficie). 

Las secuencias abstractas en las que se basa el analisis no son suficientes en sf 
mismas, por lo que es imposible por principio hacer un analisis puramente inmanente de 
estas. El mejor (ndice de esa imposibilidad se encuentra en las dificultades encontradas por 
todas las sintaxis: tienen que seguir el camino que lleva del rechazo de la semantica a su 
incorporation a la teorfa que, de ese modo, es conducida progresivamente a volar en 
pedazos. Y aquf la semantica solo es un nombre comodo -y confuso- para designar 
precisamente todo lo que tuvo que abandonar el proceso de abstraction en el camino. La 
situation es la misma en lingih'stica y en musica: ninguna combination, por muy sofisticada 
|ue| sea, puede dar cuenta exhaustiva de un texto musical. 

La situation se aclara cuando nos referimos a la linginstica y a los dos momentos mas 
grandes de su desarrollo reciente: lo que puede llamarse el momento de pureza y el 
momenta de mezcla, el momento de langue y el regreso a la parole , como un conjunto 
heterogeneo de hechos del lenguaje. El primer momento es la era saussureana: fundar la 
linginstica, as! como cuando se trata de fundar la ffsica o la economfa, es delimitar un 
campo restringido de fenomenos puros, abstractos, entre los que se plantean relaciones 


115 


determinadas, descartando despiadadamente todo el grosor concreto tan ciegamente obvio 
que impide separar lo esencial. Asi se pueden constituir sintaxis que tarde o temprano se 
ven reemplazadas por sistemas formales. Pero la notion de sintaxis es relativa, no absoluta, 
como crei'a Morris; o mas bien, hay dos objetos que no deberfan confundirse: la descripcion 
sintactica y el sistema formal que sirve a la descripcion. Sin embargo, despues de un cierto 
tiempo, en cierto punto del analisis, los datos que la descripcion sintactica -distributional o 
generativa- busca explicar, ya no son suficientes. Ese es el momento de la crisis y de la 
necesaria renuncia a la pureza. La semantica generativa, como los cambios hechos por 
Chomsky a los sistemas de Aspects , ilustran esta segunda etapa: el tejido sintactico se 
presenta como si estuviera lleno de multiples lagunas que no se pueden remendar al nivel 
puramente sintactico; es necesario regresar al compuesto de la semantica pragmatica. 

Sin duda sucede lo mismo en la musica: el analisis taxonomico en paradigmas 
inevitablemente se encuentra con dificultades y con limites. Porque “formalmente”, es 
decir, a traves de operaciones de sustraccion, adicion, permutation, transposition, etc., es 
posible moverse de una secuencia a cualquier otra secuencia. Por el momento, una 
clasificacion general de transformaciones musicales pareceria descartarse o se considerarfa 
inservible ( cfr . aquella planteada por Osmond-Smith, 1973). Otra via es posible en la 
tradition emica: la de confinamos a considerar las transformaciones mas frecuentes en un 
cuerpo homogeneo dado. Pero esta claro como estamos obligados a trabajar en la “bruma”, 
por decirlo asi: en todos lados la combination encuentra sus limitaciones. 

La separation de langue -opuesto a parole- es, por lo tanto, doblemente relativa: por 
una parte es relativa con respecto a los procesos teoricos y practicos que la hicieron posible, 
y por otra parte, con respecto a la realidad del intercambio simbolico. Por un lado, la langue 
es apartada del trabajo de construction cultural del cual es la culmination: por el otro lado, 
es apartada de la production y reception, que son parte constitutiva del intercambio de 
paroles. Lo que esta en juego hasta este dia es la posibilidad de llevar a termino un analisis 
combinatorio del texto (lingiiistico o musical), como separado de su production y 
reception, reducido a una transcription especifica y considerada como definitiva. Sin 
embargo, se podria hacer una objecion adicional al metodo combinatorio como tal {cfr. 
Thom, 1970); de hecho, podemos preguntamos si otros modelos no combinatorios serfan 
mas adecuados para describir ciertas propiedades de los sistemas simbolicos del lenguaje y 
posiblemente tambien de la musica. 

A este respecto vale la pena preguntarse acerca de la naturaleza de la transformation, 
tal como es definida y utilizada por los linguistas. Recordemos antes que nada que se ven 
escasa posibilidades, por el momento, de formalizar de manera clara las operaciones de 
transformation, a pesar de los varios intentos realizados en este sentido. Entonces, se puede 
uno preguntar si la razon de esto no es que el contenido intuitivo de la transformation con 
dificultad se presta para el tratamiento combinatorio. Este contenido intuitivo es, en efecto, 
mas que nada, una idea de semejanza, de analogfa -y no siempre de parafrasis- de vecindad 
entre varios enunciados. ^Pero es cierto que estas propiedades de vecindad pueden ser 
analizadas con las herramientas del tipo que proveen las gramaticas formales? Nada es 
menos seguro... Por ello preferimos hablar, no de langue como opuesto a parole, sino de un 
nivel de mensaje, un nivel neutro de analisis. Es un nivel doblemente neutro porque 
consiste en una descripcion de los fenomenos, en los que no intervienen las condiciones de 
production y reception del mensaje, y en la que no se cuestionan ni la validez de la 
transcription ni las herramientas utilizadas para dar cuenta de ella. Por ello, la delimitation 


116 


y descripcion del nivel neutro son provisionales: este es el comienzo de una dialectica 
ininterrumpida. 

Si relacionamos el nivel neutro con la production y la reception, aparece un problema 
teorico que es indistinto en sus terminos y sin embargo inevitable, esto es, ^como dar 
cuenta del proceso en su conjunto? Es, si se quiere, un problema de estabilidad: de miles de 
intercambios individuales surge una realidad, a la vez vaga y suficientemente regular para 
poder describirla con cierto grado de aproximacion. Obviamente la regularidad puede ser 
“explicada” por el proceso de aprendizaje, que es evidentemente un factor esencial del 
funcionamiento. Sin embargo, el aprendizaje no explica de ninguna manera precisa el lazo 
que existe entre las variaciones individuales infinitas y la relativa estabilidad del conjunto: 
un sistema lingiirstico o un sistema musical evolucionan de manera insensible y continua. 
La langue puede, por lo tanto, considerarse como una forma, no en el sentido algorftmico 
del termino, sino en el sentido cualitativo (Thom, 1972). Los procesos simbolicos deberfan 
compararse a formas vivientes, lo que justificaria el uso de la expresion ‘ formas 
simbolicas” para denotar estas nuevas especies de formas vivientes que son las realidades 
culturales. Bajo esta perspectiva, ^,no convendrfa abandonar los metodos de analisis 
cuantitativo por aquellos puramente cualitativos? La notion de estabilidad estructural juega 
un papel determinante, se trata precisamente de la propiedad que posee una forma de tolerar 
las pequenas perturbaciones sin dejar de ser identificable. 

Cualquiera que sea el futuro de las hipotesis planteadas por Thom, se impone una 
constatacion: ningun modelo de descripcion puede pretender ser exhaustivo, ni ser 
exclusivo. Lection, no de eclecticismo, sino de tolerancia cientffica: la musica y el lenguaje 
todavfa tienen mucho que ensenarnos. 


D. Analisis del hecho total 


El analisis del hecho musical es interminable. 

Entonces, ^que es el analisis musical? Es esta dialectica del trabajo cientrfico que, partiendo 
del analisis “neutro” del material sonoro transcrito por una practica social que ya es de por 
sr un analisis, progresa definiendo poco a poco nuevos estratos de analisis en el camino, ya 
sea incorporando datos prestados de otras dimensiones (production y reception) o 
cuestionando las herramientas utilizadas para el analisis y tratando de forjarlo de nuevo. 

Entonces, surge una pregunta: ^puede este analisis realizarse dentro del marco de un 
formalismo unico? Ese era el viejo sueno de quienes pensaban, con Durkheim, que podfan 
dar cuenta de la religion en terminos de sus orfgenes, reducida a un tipo espetifico de 
relation con lo sagrado: la sociedad unida venera a la sociedad misma. A la reduction de lo 
simbolico se anade la explication por medio de un mecanismo unico, siendo lo simbolico 
solamente una desviacion por la que la sociedad se encuentra de nuevo a sr misma. Pero 
muchas teorfas del lenguaje, sin ser tan inmediatamente reductivas, formulan la hipotesis de 
un unico mecanismo capaz de describir y explicar el conjunto de fenomenos lingiirsticos. El 
ejemplo mas flagrante esta dado por las teorfas generativo-transformacionales, para las 
cuales un formalismo unico, que se corresponde milagrosamente con un unico modo de 
existencia y descripcion, es suficiente por derecho para analizar el lenguaje. Sin embargo, 
aun dejando de lado las dificultades concretas a las que se enfrenta tal requerimiento, la 
comparacion con otros dominios muestra que tan inaceptable es este requerimiento. No hay, 


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ni puede haber, un unico formalismo que agote las propiedades de un dominio de lo 
existente, de una experiencia entresacada y reconocida como tal por la practica social. 
<jPuede un formalismo unico dar cuenta de todas las propiedades de una mesa, de una 
montana o de un organismo vivo? Si no hay un procedimiento unico de estudio en las 
ciencias ffsicas o biologicas, ^como puede haberlo para el lenguaje, la musica o la religion? 
No es suficiente con postular niveles abstractos de representation, unidos por reglas; no hay 
forma de tener la certeza de que los niveles correspondan siempre y en todos los casos, en 
cuanto el numero de los niveles es mas de dos. Porque no hay que confundir la subdivision 
del objeto con la estructura real del mundo . 2 

,-Esto quiere esto decir que hay que llegar a una fragmentacion en especialidades 
separadas, que delimitarfan cada una su dominio en el lenguaje o la musica? Notemos, para 
empezar, que las mismas ciencias de la naturaleza, en su evolution, observan la 
construction de disciplinas fronterizas, que se encargan de la union entre las diversas 
disciplinas anteriormente distintas. Pero en el caso de los fenomenos simbolicos, se han 
vuelto necesarias disciplinas sinteticas, por las mismas propiedades de lo simbolico. Si, 
para retomar los analisis de Granger, la ciencia del hecho humano desconecta un area de la 
experiencia y la disloca para objetivarla, la experiencia, sin embargo, siempre esta ahf. No 
obstante, la validation y la aplicacion de los resultados en las ciencias humanas exige su 
integration en un modelo provisional sintetico. Este es el fundamento y la razon de los 
metodos de simulation en las ciencias humanas. Es la venganza, si se quiere, de la 
experiencia sobre lo formal. 

Si aceptamos tanto la imposibilidad de un formalismo unico como la necesidad de un 
modelo sintetico provisional, ^cuales son -y se pueden predecir- las modalidades de dicho 
modelo? Una metafora usada frecuentemente hoy en di'a para describir la complejidad en la 
que se presentan los fenomenos humanos es la de la hojaldra. El peligro de la metafora es 
tomarla de manera demasiado literal. En una hojaldra -por ejemplo el pastel de mil hojas- 
las capas estan cuidadosamente apiladas una sobre la otra y se corresponden paso a paso, es 
decir, rebanada a rebanada. 

Si no hay una correspondence entre las capas, conviene construir modelos de uniones 
entre ellas, que representaran en si mismos dichas capas. En lugar de un sistema unico de 
sistemas, llegamos a estratificaciones de multiples capas, irreductibles a un formato comiin. 
El ejemplo mas caracterfstico esta dado aqui por los tres cortes segun la production, segun 
la reception y segun las propiedades inmanentes del mensaje simbolico. Ya sea que se trate 
del lenguaje o de la musica, la cuestion mas importante hoy en di'a es seguramente la 
articulation de los tres analisis, como la articulation de los diferentes “niveles” separados 
en el fenomeno -por ejemplo, fonologfa, morfologfa, y sintaxis y semantica, en el caso de la 
lingiifstica. 

Mas alia del analisis y de la sintesis de cada una de las formas simbolicas, la 
busqueda puede dirigirse a las relaciones entre los di versos campos de lo simbolico. El 

estudio es mucho mas fructffero que el camino, que consiste en partir de definiciones 
abstractas del signo y del simbolo, para reencontrar aquf y alia sus propiedades: el punto de 
partida es el analisis de cada una de las formas simbolicas. En este tipo de semiologfa 
comparativa hasta ahora solo se ha desarrollado una rama: la que consiste en empezar con 
las propiedades del lenguaje y analizar las otras formas simbolicas con referenda al 
lenguaje. “A medida que esta (es decir la lingiiistica) pone en evidencia, cientificamente, las 


2 La misma objecion vale contra las teorias estratificacionales del lenguaje (cfr. Lockwood, 1972). 


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caracterfsticas definitorias de los lenguajes naturales, es posible verifiear si esas mismas 
caracterfsticas son o no validas con respecto a la definition de sistemas de signos diferentes 
a los lenguajes naturales -lo que tambien hace posible empezar a clasificar esos sistemas de 
signos” (Mounin, 1970: 68). Esta comparacion hizo posible obtener resultados negativos, 
pero -si se me permite la expresion- positivamente negativos: una direction posible de 
analisis se ha explorado hasta el limite, y caracterfsticas peculiares de cada uno de los dos 
sistemas han sido reveladas de este modo (Nattiez, 1975, T parte). 

^De donde viene el privilegio de la lingufstica y del lenguaje? Esto no podrfa ser 
justificado mas que por el estado mas avanzado de la investigation lingufstica. Pero ese 
privilegio reconocido lleva a una distorsion de los fenomenos, ya sea porque se querra 
buscar lenguajes en todos lados, o porque, por el contrario, el lenguaje se aislara cada vez 
mas de los procesos simbolicos. Por un lado, se colocan por todas partes analogfas, casi 
todas metaforicas y poco fecundas; por el otro, solo se plantean diferencias. Conviene, por 
lo tanto, orientar la comparacion en ambos sentidos, porque solamente asf pueden aparecer 
las propiedades que son genuinamente comunes a dos o mas campos simbolicos. Eso es, 
parece que el resultado que desde ahora podrfa esperarse del estudio de sistemas de 
comunicacion animal y de su comparacion con el lenguaje humano apuntarfa a que se 
descubre cada vez mas que las semejanzas y las diferencias son mucho mas complejas de lo 
que hasta hace poco todavfa se crefa (Hinde, 1972). 

Los progresos del analisis musical tambien prometen ser fructfferos y conducir a una 
comprension mas precisa del lenguaje y de la musica. Ya nos hemos referido a las 
relaciones directas que existen en ciertas culturas entre esos dos dominios. Seleccionaremos 
solamente dos ejemplos de los problemas actuales que han aparecido a partir de 
comparaciones precisas de los dos dominios. El primero es un problema tfpico de una etapa 
en la semiologfa comparada: ^hay o no doble articulation (en el sentido de Martinet) en la 
musica? Si por ello se entiende una misma organization en dos niveles como en el 
lenguaje, la respuesta es ciertamente negativa (Nattiez, 1975, 2 a parte, capftulo 11, § 3). Sin 
embargo, la pregunta puede ser reformulada, tomando en cuenta dos tipos de datos: en 
primer lugar, ^es suficiente la distincion entre las dos articulaciones sugerida por Hjelmslev 
y Martinet para describir la organization lingufstica? Sin duda es mas preciso hablar, con 
Granger, del lenguaje como un sistema simbolico de multiple articulation (Granger 1971: 
79). Ademas, ^no hay varios niveles que deban distinguirse en una obra musical, ya sea que 
uno se refiera a una jerarqufa de estilo traditional (frase, tema y motivo) o a los niveles de 
un analisis “distributional” (unidades de los niveles de Ruwet I, II y III)? Hay por lo tanto 
unidades de niveles diferentes, constituidas a partir de las unidades de un nivel 
estrictamente inferior. Pero si bien el analisis en niveles es una aproximacion totalmente 
relativa (c/r. el analisis de Syrinx en Nattiez, 1975, 3 a parte, capftulo V), esto no obsta que 
las propiedades diferenciales de las dos organizaciones son complejas y merecerfan un 
estudio a conciencia. 

El segundo problema es el de las formas “mezcladas” o transicionales entre la musica 
y el lenguaje. Serfa apropiado, antes que nada, hacer una lista de ellas y proponer una 
tipologfa de las mismas: la utilization de los sonidos musicales como sistema de 
comunicacion que sustituye o complementa el lenguaje (lenguajes de silbidos o de 
tambores); el canto en todas sus formas, desde la vocalization hasta la opera y la melodfa; 
la diction epica o lfrica; rezos, encantamientos, etc.; la existencia de rasgos prosodicos o 
supra-segmentales (tonos, acentuacion, entonacion, ritmos) en el lenguaje, todas estas cosas 
hacen obligatorios los encuentros entre ambos dominios. Esos encuentros pueden provocar 


119 



incompatibilidades, exclusiones o fusiones; lo esencial esta en la description minuciosa de 
estos encuentros y de los fenomenos-lfmite a los que dan origen. El problema de los 
encuentros entre la musica y el lenguaje se basarfa, asf, en consideraciones menos 
abstractas, menos metaff sicas: la description antropologica es mas eficaz que la filosoffa. 
Hay mas cosas sobre la tierra que en toda la semiologfa: el analisis musical y el analisis 
semiologico son interminables. 


Conclusion 

Si la musica es un hecho simbolico, si el analisis musical entra con total derecho dentro del 
marco de los metodos capaces de dar cuenta de las conductas y de los productos simbolicos, 
tal vez serfa permisible hablar de una semiologfa de la musica. Para Mauss, el sfmbolo 
pertenece a la sociologia: “Pues, ^acaso no es cierto?, la notion de simbolo es enteramente 
nuestra, surgida de la religion y del derecho. Hace mucho que Durkheim y nosotros 
ensenamos que la comunion y la comunicacion entre los hombres solo son posibles a traves 
de sfmbolos comunes, permanentes, extemos a los estados mentales individuales que son 
simplemente sucesivos, a traves de signos grupales de estados que son tornados despues 
como realidades... Hace mucho que pensamos que una de las caracterfsticas del hecho 
social es precisamente su aspecto simbolico. En la mayorfa de las representaciones 
colectivas no se trata de una representation unica de una cosa unica, sino de una 
representation escogida arbitrariamente, o de manera mas o menos arbitraria, para 
signiftcar otras y para controlar practicas” (Mauss, 1950: 294-5). La evolution de la 
lingiifstica ha mostrado los lfmites de este tipo de reduccionismo sociologico: si hay una 
sociologia del lenguaje, tambien hay una lingiifstica independiente y sin la cual la 
sociologia del lenguaje no podria constituirse; o mas bien, la sociologia del lenguaje extrae 
parte del campo lingih'stico, que no pierde sin embargo su autonomfa. Lo mismo puede 
decirse de todas las “-ologias” del lenguaje, y la situation es identica para la religion o la 
musica. Es que el simbolismo no le pertenece a nadie -ni al psicologo, ni al sociologo, ni al 
psicoanalista, ni al antropologo, ni al historiador de las ciencias. 

Con esto no queremos decir que el simbolismo pertenece al semiologo, ultima 
encamacion del profeta de la totalidad. Mas bien al contrario, pues no existe la semiologfa 
general, si por ello entendemos el tipo de ciencia global que podria dar cuenta de la 
totalidad de los hechos simbolicos como un todo. El proyecto -provisional- de una 
semiologfa puede consistir solamente en el reconocimiento, aquf y ahora, de la consistencia 
propia y de la especificidad de lo simbolico, basada por lo menos en parte en la triple 
dimension de su existencia: poietica, neutra y estesica. El simbolo, “origen y base del 
comportamiento humano” (White, 1969: 22) es el punto de partida de la ciencia del 
hombre. 

La semiologfa -si es que hay semiologfa- no encama el llamado racionalismo “uni 
dimensional” de los estructuralistas ni el pathos creador de confusion de los pseudo- 
lingiiistas matizado con psicoanalisis y/o marxismo. Solamente trata de realizar con exito 
un analisis, recurriendo a todos los recursos que le son ofrecidos por todas las disciplinas 
que tratan seriamente lo simbolico. La musica, siendo simultaneamente tan parecida y tan 
diferente al lenguaje, no puede mas que ayudarnos a entenderlo mejor, a esta y a otras 
practicas simbolicas. Pero la finalidad ultima de la semiologfa de la musica es, realmente, 


120 


entender, es decir, conocer la musica. Esto nunca ha detenido a nadie de hacerla, de 
escucharla y de amarla. 3 


Reflexion 1990 

Mas que repetir lo acostumbrado de “si estuviera escribiendo este artlculo hoy ciertamente 
no lo harla de la misma manera”, tal vez es de mayor utilidad vislumbrar tanto hacia atras 
como hacia adelante. ^De donde viene la semiologfa de la musica? ^Que ha pasado con ella 
en quince anos? donde se dirige? 

^De donde proviene? Jean-Jacques Nattiez, hombre al que se le debe otorgar todo el 
credito por construirla, publico sus Fondements d'une semiologie de la musique (Nattiez, 
1975) en un momento en el que se encontro en la confluencia de tres corrientes. En primer 
lugar, tenia una pasion por la musica y por Wagner, que lo predestino a poner particular 
atencion a las relaciones entre el lenguaje y la musica. En segundo lugar, habiendo tenido 
desde una etapa muy temprana un interes en los descubrimientos del estructuralismo 
linginstico, se encontro con la semiologfa de G. Mounin y los metodos distribucional y 
paradigmatico de Ruwet aplicado a los analisis de monodias (1972b). Finalmente, el azar 
dirigio su atencion a una semiologfa general emergente que yo estaba comenzando a 
delinear en Aix-en Provence. 

Adoptando una perspectiva mas amplia y un cambio de escala, podemos decir que la 
semiologfa de la musica concebida por Jean-Jacques Nattiez fue una respuesta a los 
desaffos del tiempo, y que ese es el estado que yo me propuse describir en 1975. La musica 
se encontraba en un estado donde explosiones y rupturas tanto intemas como extemas 
apelaban a la creation de un marco general de pensamiento que hiciera posible integrar los 
fragmentos dispersos de la musica -las practicas, las teorfas y el analisis. La epistemologfa 
se encontraba en un estado, donde los ejemplos del estructuralismo linginstico y el 
generativismo sugerfan basar los problemas tradicionales del analisis -explicitez, distincion 
de niveles y de variables- en nuevos principios. Y, finalmente, el analisis musical en 
Francia era una disciplina privada, marginal, sin ninguna tradition bien establecida, 
generalmente confinada a reflexiones triviales sobre la organization de la forma sonata, 
sobre modulaciones y sobre uno o dos enlaces sorprendentes. 

La semiologfa de la musica, por lo tanto, gradualmente se fue conformando hasta 
culminar en el libro de 1975, que llevo la teorfa al dominio publico, como lo hizo, y la situo 
ante la comunidad de especialistas. De manera oportuna, fue criticada, halagada y 
defendida; paso la prueba, se gano un lugar en el sol, se establecio y se ha desarrollado, 
beneficiandose como siempre tanto de la crftica como del elogio. 

Entonces, ^que ha pasado con estas ideas de cuyo nacimiento guardo cierta 
responsabilidad? Me parece que, a pesar de los debates y modificaciones, se ha establecido 
un cierto numero de asuntos. La notion de la “triparticion”, siento, ha probado su validez y 
su fecundidad. Desde un punto de vista intuitivo, se corresponde correctamente con 
aspectos distintos y complementarios del “hecho musical tota l”, 

i.Quc sucede con el nivel neutro que ha causado que tanta tinta se gastara y ha 
provocado tanta discusion? Repito: la idea es intuitivamente clara. De acuerdo con la 


3 Permftaseme agradecer a Jean-Jacques Nattiez, quien acepto leer y hacer anotaciones la primera version de 
este artfculo; me beneficie mucho de sus observaciones, como de las largas conversaciones en las que 
hablamos de semiologfa y musica. 


121 


musica occidental, como la vemos desde el siglo dieciseis hasta el diecinueve, hay 
partituras, un compositor y un auditorio. De manera mas general, la musica aparece como 
un objeto -una sucesion de eventos acusticos- que pueden estar separados de manera mas o 
menos arbitraria entre la persona que la produce y la persona que la escucha. Pero el 
esquema de triparticion solo tiene una validez general -no hay un concepto aristotelico 
definido absolutamente a partir del tipo y diferencia especffica- y tiene que estar 
especificado cada vez de acuerdo con el caso especi'fico. Usando una nocion que 
gradualmente se esta aceptando, el prototipo de la triparticion es el caso primeramente 
mencionado, aquel que corresponde de manera mas cercana a nuestra experiencia como 
gente del siglo veinte: compramos, analizamos partituras a la manera de Dubois, Schenker, 
Meyer, Forte, Lerdahl; nos preguntamos como compuso Boulez sus obras; y escuchamos a 
Bach, Mozart o Berio. 

La legitimidad del nivel neutro tambien surge cuando lo comparamos con los otros 
dos constituyentes de la triparticion, y la misma evolucion del analisis y de los “modos 
analiticos” es testigo de ello. Hoy en dia en la musica solo se habla de ciencias cognitivas. 
<^Que significa este cambio de paradigma? Corresponde al viraje que vemos operar en las 
ciencias humanas: la linguistica, la antropologi'a, y ahora la musica; despues de habernos 
interesado en las estructuras, en las configuraciones presentes en el texto, el habla y la 
partitura, estamos dandonos cuenta de que esas configuraciones no son necesariamente 
relevantes con respecto al escucha o al compositor y estamos empezando a buscar 
estrategias de produccion y percepcion. <^Que mejor confirmation puede haber de la 
importancia y realidad de la triparticion y de la dialectica entre el estudio de las tres 
dimensiones del hecho musical? 

Una pregunta se nos viene a la mente de manera natural hoy en dfa como hace quince 
anos: ^cual es el status de la semiologfa de la musica con respecto a los modelos de 
analisis? Si aceptamos que los dos principales modelos en uso hoy en dfa son el modelo de 
Schenker y el “analisis de serie” de Forte ( cfr . Dunsby y Whittall, 1988), ^cual es el lugar 
de la semiologfa musical? Creo que se presenta a sf misma como un marco teorico dentro 
del cual los modelos pueden ubicarse, entenderse, evaluarse y modificarse. Lo que los 
alemanes denominan Systematische Musikwissenschaft (cfr. Dahlhaus y de la Motte-Haber, 
1982) y lo que J. Chailley llama philologie musicale (1985) es exactamente lo que la 
semiologfa de la musica busca ofrecer: una teorfa y principios que hagan posible una 
ubicacion coherente de las varias disciplinas musicales en la forma de una autentica 
“musicologia general” (cfr. Nattiez, 1987). Es en este marco que las orientaciones 
contrastantes y complementarias del conocimiento y la practica se unen de una manera bien 
fundamentada: la produccion y la audition, el estudio intemo y el estudio extemo, la 
sincronfa y la diacronfa, etc. Dejenme tomar un solo ejemplo que ilustra la necesidad de ese 
marco. Los modelos de analisis evolucionan, dan lugar unos a otros, son olvidados... 
^Debemos entonces ubicamos en una historia “llena de sonido o furia”, constantemente 
puntuada por revoluciones y cambios de paradigmas, o caracterizada en cualquier momento 
por la pugna de paradigmas irreconciliables? Creo que la semiologfa musical de Jean- 
Jacques Nattiez, que no afirma tener todas las respuestas, es la que tiene mayores 
probabilidades de plantear las preguntas correctas. Y primeramente y antes que nada la 
pregunta sobre el estatus del analisis y del analista, como claramente aparece con la ayuda 
de la nocion de situation analitica (cfr. ibidem : 171 ss.), asf como aquella sobre el alcance 
de cada paradigma, gracias, en particular, a la comparacion de los analisis. Esta es la unica 


122 


manera en la que el pasado (la historia del analisis), el presente (la coexistencia de 
paradigmas) y sin duda el futuro toman un significado coherente. 

Por lo que, recordando a Wagner, ^como se presentaran en el futuro la semiologfa y el 
analisis? Nadie lo sabe, por supuesto. Entre una multitud de problemas pendientes, veo un 
amplio campo de trabajo: aquel de la interfase y reconciliation del analisis, la historia y la 
antropologi'a. Esa interfase siempre ha tendido a estar coloreada por el reduccionismo, con 
un contexto social como origen de lo musical. Aquf otra vez la semiologfa musical tiene 
algo que decir: hay una urgente necesidad de unir en un unico marco a la etnomusicologfa y 
al analisis de la musica occidental y, entre este ultimo, el canto gregoriano asf como las 
polifonfas del ars nova. El homo musicus ( cfr . Blacking, 1973) ha existido durante los 
“40,000 anos” (Chailley, 1976) en que los seres humanos han tocado y cantado. En 1975 
argumente sobre la necesidad de una teorfa de la musica simultaneamente sistematica, 
historica y antropologica, y capaz de integrar la musica con su contexto y con las variables y 
constantes de su evolution. Para esta labor, todavfa creo que una semiologfa de las formas 
simbolicas aplicada a la musica es la fuerza mas poderosa {cfr. Nattiez, 1987; Molino, 
1988, 1989, 1990 y en preparation). La musica es un producto simbolico, y el analisis es 
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practica y la teorfa. 


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