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Full text of "Repvlicanismvs Geopoliticvs Fontes Origines Et Via"

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M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 1 di 160 



II presente file, titolo: Republicanismvs Geopoliticvs Fontes 
Origines et Via, contiene testi e link di Massimo Morigi 
sull'estetizzazione della politica e sul 'Repubblicanesimo 
geopolitico'. II 'Repubblicanesimo Geopolitico' e una 
dottrina politologica e filosofico-politica elaborata negli 
ultimi anni dall' autore in cui i sette paper copia-incollati 
nelle pagine di questo file costituiscono l'elaborazione 
storico-filosofica che ha portato all'elaborazione finale del 
'Repubblicanesimo Geopolitico', di cui si potra prendere 
visione cliccando nei link posti nella parte finale del file al 
termine dei sette paper copia-incollati nel file. In questi 
precedenti paper era stato messo a fuoco, fra le altre cose, 
un nuovo tipo di repubblicanesimo profondamente debitore 
delle suggestioni dell'estetizzazione della politica, con le 
sue luci delle avanguardie artistiche e con le sue terribili 
ombre dei regimi totalitari, cosi come si era manifestata nel 
corso del Novecento (il numero della nota a pie di pagina 
che all'inizio di ogni nuovo paper non riparte da 1 ma 
aggiunge 1 all'ultimo numero di nota del precedente paper 
pur essendo dovuto ad un automatismo del copia-incolla e, 
se vogliamo, anche un accidente altamente simbolico del 
filo rosso, fra riflessioni sul repubblicanesimo e sulla 
estetizzazione della politica, che attraversa tutti questi 
interventi). II 'Repubblicanesimo Geopolitico' raccoglie 
queste suggestioni ed intende innestarle nel tronco della 
tradizione realista della Geopolitica. Un realismo politico 
quello del 'Repubblicanesimo geopolitico' che pero, 
rinnovato dalla scuola costruttivista delle relazioni 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 2 di 160 

internazionali (Alexander Wendt), pone in primo piano una 
spazialita non solo geografica ma anche di natura mentale, 
rappresentativa e culturale (in fondo la moderna noopolitik 
non e che una riscrittura postmoderna dell'estetizzazione 
della politica novecentesca) e che, proprio perche 
strettamente vincolato in senso machiavelliano 
all'effettualita, rifiuta con irrisione tutte le ingenue, quando 
non interessate, visioni liberal-neopositivistiche alia 
Popper e si riallaccia direttamente ai grandi pensatori 
dialettici Hegel e Marx (da questo punto di vista, il 
'Repubblicanesimo geopolitico' si distacca drasticamente 
da tutte le vulgate neomarxiste: in primo luogo perche 
integralmente dialettico, in secondo luogo perche non cerca 
surrogati salvifici alia classe operaia ma individua, sulla 
scia di Gianfranco La Grassa, negli agenti strategici interni 
ed internazionali gli autentici operatori dell'evoluzione 
delle societa capitalistiche - ma a differenza della versione 
lagrassiana del marxismo, il 'Repubblicanesimo 
geopolitico' si tiene ben stretta, ed intende sviluppare, la 
visione dialettica hegelo-marxiana della realta). Possiamo 
co si affermare che generare una profonda dialettica fra 
realismo politico e le mai sopite pulsioni verso 
l'estetizzazione della politica (impresa alia quale fu 
dedicata la vita del piu grande rappresentante della filosofia 
politica del Novecento, Hannah Arendt, alia quale pero fece 
sempre velo la sua formazione kantiana) sia il compito che 
si prefigge il 'Repubblicanesimo Geopolitico'. Un 
repubblicanesimo, quello geopolitico, che ha pertanto 
definitivamente abbandonato una visione della liberta intesa 
come non dominio che ha segnato - ed estenuato - le ormai 
vecchie ed attardate vulgate del neorepubblicaneismo e che 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 3 di 160 

e invece fermamente indirizzato alia realizzazione di una 
autentica, profonda ed intima Vita Activa. 

Massimo Morigi - Ravenna, 8 ottobre 2014 

Segue ora una piu dettagliata descrizione del 
'Repubblicanesimo Geopolitico'. 

II 'Repubblicanesimo Geopolitico' partendo da una 
rieleborazione del repubblicanesimo classico, intende 
introdurre nell'ambito del dibattito neo-repubblicano gli 
apporti della scienza geopolitica e utilizza anche il concetto 
di 'Lebensraum' come pure quelli di 'conflitto strategico' 
e di 'agenti strategici' di matrice marxista (fondamentale 
nello sviluppo di queste due chiavi interpretative il grande 
pensatore marxista Gianfranco La Grassa). Rispetto al 
'conflitto strategico' di marca lagrassiana, nel 
'Repubblicanesimo Geopolitico' non viene abbandonata 
una visione dialettica e a differenza del Lebensraum della 
scuola tedesca della geopolica il 'Lebensraum 
republicanism' intende lo spazio vitale non solo in senso 
territoriale ma anche culturale. Da questo punto di vista, il 
repubblicanesimo geopolitico risulta affine agli studi sulla 
'noopolitik' e alia dottrina sulle relazioni internazionali che 
va sotto il nome di costruttivismo.Gli argomenti affrontati 
dalla dottrina politologica e filosofico-politica del 
Repubblicanesimo geopolitico sono il repubblicanesimo 
sviluppato dal punto di vista della geopolitica, il neo- 
repubblicanesimo, il marxismo ed il neomarxismo, la 
globalizzazione politica e finanziaria e gli agenti strategici 
nazionali ed internazionali che costituiscono la trama 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 4 di 160 

significativa di questa globalizzazione. Nei file qui di 
seguito vi sono link, saggi, articoli, interviste e dibattiti sul 
repubblicanesimo geopolitico in cui l'autore di questa 
nuova dottrina filosofico-politica e politologica, Massimo 
Morigi, traccia le linee-guida del 'Repubblicanesimo 
Geopolitico' e, in base a questo, giudica anche casi concreti 
della situazione politica internazionale, vedi il caso della 
crisi Ucraina, analizzata in diversi articoli raggiungibili 
attraverso i link presenti nel file Republicanismvs 
Geopoliticvs Fontes Origines et Via alia luce dei principi e 
linee interpretative sviluppati dal 'Repubblicanesimo 
geopolitico'. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 5 di 160 



V Coloquio Internacional. 
TRADIQAO E MODERNIDADE NO MUNDO IBERO 

AMERICANO 
Rio de Janeiro 28-30 de maio de 2008. 



MASSIMO MORIGI 



CYBERFASCISMUS: 
IL DOMANI APPARTIENE A NOI 
( AESTHETICA FASCISTICA IV )* 



*Per ragioni tecniche i file FLV di Cyberfascismus presenti dopo i link sono visibili all'indirizzo 
https://archive.org/details/RepvlicanismvsGeopoliticvsFontesOriginesEtVia 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 6 di 160 



Ascolta il mscello che sgorga lassu 
ed umile a valle scompar 
e guarda l'argento del fiume che 
sereno e sicuro va. 

Osserva dell' alba il primo baglior 
che annuncia la fiamma del sol 

cio che nasce puro piu grande vivra 

e vince l'oscurita. 

La tenebra fugge i raggi del sol 

Iddio da gioia e calor 

nei cuor la speranza non morira 
il domani appartiene 
il domani appartiene 
il domani appartiene a noi. 

Ascolta il mio canto che sale nel ciel 
verso l'immensita 
unisci il tuo grido di liberta 
comincia uomo a lottar. 



Chi sfrutta nell'ombra sapremo stanar 
se uniti noi marcerem 
l'usura ed il pugno noi vincerem 
il domani appartiene 
il domani appartiene 
il domani appartiene a noi 

La terra dei Padri, la Fede immortal 
nessuno potra cancellar 
il sangue, il lavoro, la civilta 
cantiamo la Tradizion 

La terra dei Padri, la Fede immortal 

nessuno potra cancellar 

il popolo vinca dell'oro il signor 

il domani appartiene 

il domani appartiene 

il domani appartiene a noi 

// domani appartiene a noi 



Ah, love, let us be true 
To one another! for the world, which seems 
To lie before us like a land of dreams, 
So various, so beautiful, so new, 
Hath really neither joy, nor love, nor light, 
Nor certitude, nor peace, nor help for pain; 
And we are here as on a darkling plain 
Swept with confused alarms of struggle and flight, 
Where ignorant armies clash by night. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 7 di 160 
Matthew Arnold, Dover Beach 

" E qui noi siamo come su un'oscura pianura/Percorsa da allarmi 
confusi di lotta e di fuga,/Dove armate ignoranti si scontrano nella 
notte." Non solo col dissolvimento delle metanarrative e lo 
svuotamento di ogni telos la condizione postmoderna si presenta 
sul proscenio della storia. Non solo con la fine della storia ( fine 
intesa non sul piano puramente evenementielle, autentico 
ossimoro di Fukuyama, ma , molto piu inquietante, come 
scomparsa di ogni pretesa di "filosofia della storia"), possono 
essere mestamente archiviati il Novecento e il secolo che da poco 
e iniziato. In realta l'oscura pianura del nostro tempo e anche 
attraversata da bagliori di scontri e di lotte, inquietanti 
sicuramente, ma che proprio non ci consentono di riposare nella 
triste ( ma anche riposante ) condizione di un mondo giunto al 
massimo ( ed irreversibile) grado entropico. Forse si era stati 
troppo precipitosi nel proclamare la finis avanguardiae (Poggioli 
1968 ; Burger 1984) e forse non si avvertiva che la fusione fra 
arte e vita, il cui punto di non ritorno fu costituito dalla fascistica 
estetizzazione dell' arte, ha perso la sua connotazione strettamente 
elitaria per divenire oggi una possibility ( speranza, dannazione ? ) 
ampliamente diffusa. Ma dove, sul piano strettamente effettuale, e 
possibile tracciare questi tentativi di reviviscenza delle 
metanarrative e del telos della storia? Ovviamente non nei classici 
grandi mezzi di informazione i quali proprio per la loro natura di 
massa e di trasmissione unidirezionale - quando anche sul piano 
dei contenuti non sono che il distillato dell'ideologia della "fine 
della storia" - non possono che presentarsi come la radicale 
antitesi di ogni pulsione integralmente avanguardistica e di 
estetizzazione integrale. Ed e infatti al Web che e assegnato il 
compito di smentire - anche se, come vedremo, con assai 
inquietanti bagliori - la fosca visione di una postmodernita dove 
avanguardia sia semplicemente un termine da manuale di storia 
dell'arte. Ma dove bisogna ben guardarsi daH'ingenuo errore di 
disvelare nel mondo virtuale anche solo una semplice 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 8 di 160 



trasposizione cibernetica di quanto tramandato da questi manuali. 
Vale a dire che la vera novita della rete non e tanto dare la 
possibility a gruppi che si riconoscono esplicitamente come 
avanguardia di portare avanti e diffondere i propri programmi 
artistici e/o di vita ( esiste anche questo aspetto ma e il meno 
interessante ) ma questa consiste nel rapporto non piu 
unidirezionale fra le avanguardie - si riconoscano o meno in 
questo termine poco importa - e i loro fruitori, i quali cosi 
arrivano ad apportare nuovi e piu intensi significati al messaggio 
originale e mutandosi pertanto a loro volta da massa ad 
"avanguardia" essi stessi. II lato tragico, nel senso classico della 
parola, di questo processo e che, come vedremo, l'intensificazione 
del messaggio e il preludio alia sua sclerotizzazione e alia 
sconfitta, in defmitiva dell' avanguardia stessa ( che cosi viene 
rigettata nelle contraddizioni del passato dove la fusione fra arte e 
vita si conclude nel dissolvimento dell' arte nella politica - 
dimensione pubblica, e quindi banalizzata, della vita - altrimenti 
detta estetizzazione della politica). II lato positivo e che, per 
l'ennesima volta, si e sollevato il velo di Maya ad un mondo solo 
apparentemente pacificato e non ancora in procinto ( nonostante le 
migliori intenzioni buoniste e democratiche) di dimettersi dalla 
storia. 

Cliccando su http://it.youtube.com/watch?v=JbB 1 s7TZUQk 
possiamo avere accesso al video "Life is life" del gruppo 
musicale Laibach 1 . I Laibach non rispondono pero ai classici 
canoni della rock band. Tanto per iniziare essi non sono sorti per 
fmi meramente commerciali ma costituiscono l'espressione 
musicale del gruppo avanguardististico NSK ( Neue Slowenische 
Kunst ) , il cui programma estetico -politico e l'impiego dei 



II video musicale presso questo indirizzo e tutti i successivi citati in questa 
comunicazione, vista la natura volatile delle fonti internettiane, sono stati "salvati" 
presso F "Archivio Storico Digitale Massimo Morigi-Stefano Salmi" e sono percid 
senza alcun problema impiegabili come fonti primarie. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 9 di 160 



procedimenti dell' arte totalitaria al fine di arrivare ad un rifiuto del 
totalitarismo sia nell'arte che nella politica (Dahal 1999; Kenney 
2002; Bazzocchi 2003; Erjavec, Jay, Groi's 2003, Monroe, Zizek 
2005; ). Sia come sia "Life is life" dimostra di aver fatto tesoro dei 
dettami della propaganda hitleriana. La musica, un arrangiamento 
di "Live is life" del gruppo degli anni '80 Opus, dimostra quanto 
in se sia poco importante l'originalita di un'idea quanto la sua 
elaborazione. La dolciastra e stucchevole "Live is life" che a 
tempo di reggae suggeriva le dolcezze caraibiche del carpe diem, 
si e tramutata in una terribilmente coinvolgente marcia , al suono 
della quale i componenti del gruppo musicale Laibach - che nel 
video nell'abbigliamento intendono richiamare un manipolo di 
giovani nazisti durante un'escursione ( unica eccezione il capo del 
gruppo ed anche capo nella realta della band che indossa uno 
strano copricapo che lo avvicina sinistramente a Dracula ) - si 
inoltrano in un bosco, simbolo evidente ed anche molto efficace 
delle forze della natura da cui il puro ariano trae la forza e la sua 
legittimazione al dominio. Al di la degli innumerevoli simboli di 
cui e co spar so il video ( la donna arciere dei primi frame, che da il 
la retorico a quanto segue, una specie di Diana cacciatrice che ci 
richiama alia nozione nietzschiana della spietatezza e al tempo 
stesso della feroce bellezza della vita, alia cascata in cui l'acqua 
invece di scendere sale, simbolo del tempo che torna indietro e 
quindi dell'eterno ritorno sempre nietzschiano , o sul versante di 
una simbologia nazionale piu propriamente slovena, come, per 
esempio, i cervi) e delle parole della canzone che richiamano alle 
nozioni nazionalsocialistiche di terra, sangue, popolo, tradizione, 
etc. , quello che colpisce maggiormente ( e delizia anche da un 
punto di vista estetico) e la perfetta fusione fra l'estremamente 
coinvolgente marcia , cadenzata al suono di tamburi e 
accompagnata da squillanti suoni di tromba, e l'espressione 
estatica dei giovani nazisti che immersi nella natura e guidati dal 
loro leader col copricapo alia Dracula elevano a squarciagola il 
loro inno alia vita, "Life is life", appunto. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 10 di 160 

Se l'obiettivo era dimostrare che l'estetica nazionalsocialista 
qualora impiegata per fini artistici possa raggiungere le vette del 
sublime, allora questo obiettivo e stato raggiunto ( peraltro, non 
c'era bisogno dei Laibach per saperlo, basti pensare a Leni 
Riefensthal, su cui torneremo in seguito, e a questo proposito 
veramente risibili e bacchettone ci paiono le considerazioni della 
Sontag (1980) ) . E se il proposito era conseguentemente 
dimostrare che dal male assoluto nazionalsocialista bisogna trarre 
l'insegnamento che da questo baratro va salvato l'entusiasmo che 
esso sapeva suscitare, per poi indirizzarlo verso finalita non 
totalitarie, siamo in presenza di una lettura certamente non triviale 
della vicenda della Germania nazista, sicuramente 
avanguardistica per i mezzi con cui e stata raggiunta, l'impiego a 
fini artistici dei tropi nazionalsocialisti per rindottrinamento di 
massa , sfidando cosi coraggiosamente il maggiore tabu espressivo 
post seconda guerra mondiale che vuole messo al bando, se non 
per fini puramente storiografici, qualsiasi riferimento al 
nazionalsocialismo ( al confronto fanno veramente ridere, quando 
non fanno pena, le goffe e stanche provocazioni delle pretese 
odierne avanguardie: vedi la "merda di artista" in scatola, 
epigonale, sciatto e disgustoso - ma in fondo innocuo - richiamo 
di un ormai esangue e ripetitivo surrealismo o le insignificanti 
performance di un Beuys, che piu della critica d'arte avrebbero 
dovuto richiamare l'attenzione degli psichiatria ed altre simili 
mirabilia...). 

Sia come sia i Laibach sono stati a piu riprese accusati di essere 
fascisti e questo faceva certamente parte del loro piano di 
provocazione ( "Life is life", e solo il piu famoso video dell'intera 
produzione del gruppo: in altri simili, anche se meno popolari, le 
canzoni vengono cantate in tedesco e ogni riferimento e 
puramente non casuale ). Ma certamente faceva molto meno parte 
del loro piano di provocazione che, grazie alle nuove possibilita 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 11 di 160 

date dairinformatica per dilatare l'espressivita e l'esibizionismo 
di massa - leggi U Tube - "Life is life" fosse posta come 
sottofondo per un video composto da materiale tratto direttamente 
dal Triumph des Willens di Leni Riefenstahl, commissionato da 
Hitler alia cineasta tedesca per celebrare la definitiva vittoria del 
nazionalsocialismo in Germania . 

Cliccando su http://it.youtube.com/watch?v=vVHqOgViMLU 
davanti ai nostri occhi si snoda un video musicale in cui nella 
prima parte le bellissime immagini girate da Leni Riefenstahl sul 
congresso di Norimberga del partito nazista traggono una ancor 
piu potente suggestione dalle note di "Life is life" 2 . Varrebbe poco 
a questo punto affermare che siamo in presenza di un'operazione 
che nulla ha a che spartire con gli originari intend demistificatori 
e/o di approfondimento del fenomeno totalitario che sono propri 
dei Laibach. Se dal punto di vista politico siamo in presenza di 
una flagrante crassa apologia nazista, dal punto di vista estetico e 
proprio questa sfacciata apologia nazista a rendere ancora piu 
inquietante il risultato estetico che non solo e pienamente 
raggiunto ma che si dimostra ancor piu inquietante proprio in 
ragione del degradato messaggio che si presta espressamente di 
veicolare. Si e quindi di fronte ad una resa dei conti in cui siamo 
richiamati alia nostra responsabilita morale e all' impossibility, 
almeno per quanto riguarda l'uso di estetiche totalitarie, di 
scindere la forma dai contenuti ? Siamo quindi in presenza del 
disvelamento del significato intimo del progetto dei Laibach ( e 
degli altri che qui di seguito tratteremo) , un orrido sguardo di 
Medusa in cui il totalitarismo non significa solo fittizia 
attribuzione, attraverso mere tecniche di indottrinamento e di 
ripetizione del messaggio, di un valore estetico a cio che 
apparentemente sembrerebbe la sua radicale antitesi ma anche, e 
soprattutto, che questo indottrinamento deve unirsi 



2 Nella seconda parte, invece, per cercare di evitare al video accuse di neonazismo 
vengono mostrate le devastazioni sulla Germania del secondo conflitto mondiale. 



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simbioticamente a solide ed indiscusse basi estetiche per risultare 
fino in fondo convincente e vitale ? 

Siamo, in altre parole, di fronte al lato tragico di queste nuove 
avanguardie dell' era digital-telematica, le quali in virtu del 
cyberspazio in cui si trovano ad operare, sono ineluttabilmente 
trascinate - volenti o non - a dilatare enormemente le possibility 
delle avanguardie storiche, le quali non potevano certo contare - e 
del resto non l'avrebbero nemmeno voluto, se non altro per 
ragioni puramente elitarie - sulla generazione telematica di 
un'avanguardia di massa, la quale se certamente mette 
radicalmente in crisi la postmoderna afasia narrativa lo fa a tutto 
rischio del ricadere in una ancor piu pericolosa afasia totalitaria. 

Un nuovo fascismo cibernetico quindi come l'inaccettabile pegno 
della possibilita di rompere con le logiche della fine della storia? 
Prima di cercare di rispondere forse e piu opportuno continuare il 
nostra viaggio nella rete. 

II gruppo tedesco dei Rammstein non nasce con le stesse pretese 
avanguardistiche dei Laibach. I Rammstein non si propongono di 
demistificare l'ideologia totalitaria nazista e quando dai vari 
intervistatori viene fatto loro notare che la loro musica e la loro 
pubblica immagine costituiscono un diretto richiamo al nazismo, 
la loro risposta e che questo e un totale travisamento, suggerito dal 
fatto che essi sono tedeschi e che come tali traggono ispirazione 
dalla tradizione tedesca dalla quale proviene, anche se come un 
figlio indesiderato, anche il nazismo. Nell'identificare i 
Rammstein come nazisti saremmo quindi in presenza del classico 
fraintendimento che, piu o meno in buona fede, vorrebbe fare di 
ogni tedesco un nazionalsocialista. Non ci rimane quindi che 
compiere la solita verifica. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 13 di 160 



All ' indirizzo http://it.youtube.com/watch?v=eZrLn9HhhjQ 
possiamo accedere al video ufficiale della canzone "Stripped " dei 
Rammstein. Come nel caso di "Life is life" dei Laibach, si tratta di 
una cover essendo "Stripped" un pezzo originariamente dei 
Depeche Mode. E come nel caso dei Labaich anche questa cover e 
immensamente superiore aH'originale. Mentre nei Depeche Mode 
abbiamo un esempio di pop elettronico stanco e ripetitivo, dopo la 
la "cura" Rammstein la ripetitivita della melodia, l'incalzare del 
ritmo ( e la straordinaria voce cavernosa del leader del gruppo Till 
Lindemann, che ricorre anche a tecniche operistiche ) lo rendono 
uno dei motivi piu coinvolgenti ( ed orecchiabili ) che siano mai 
apparsi sulla scena della pop music. Inoltre, le immagini del video 
ufficiale sono tratte - e da chi altri se no - da Olympia della solita 
Leni Riefenstahl. L'abbinamento fra la sublime esaltazione 
cinematografica dei perfetti corpi "ariani" di Olympia con la 
straordinaria interpretazione di "Stripped" dei Rammstein e di Till 
Lindemann rappresenta forse la piu perfetta rappresentazione 
dell'ideologia nazista della superiorita della razza tedesca, una 
rappresentazione tanto piu pericolosa quanto piu veicolata 
attraverso un'estetica di grande valore ( e in questo caso anche 
non immediatamente revulsiva, necessitando le immagini di 
Olympia, al contrario delle due versioni video di "Life is life" 
anche un buon livello culturale per essere decrittate). 

Dove invece non e proprio necessario un buon livello culturale per 
comprendere che ci si trova di fronte ad una diretta apologia del 
nazismo e nella versione "improved fan video"di "Stripped" 
(secondo la definizione dataci da U Tube stesso). Ora la versione 
"migliorata" dei fan dei Rammstein apporta profondi cambiamenti 
nel video (la nuova versione all' indirizzo 
http://it.voutube.com/watch?v=YcGJFvaQMOs) . Pur rimanendo in 
parte il materiale tratto da Olympia , questo viene intercalato con 
filmati e foto propagandistiche naziste ( adunate di massa, discorsi 
di Hitler, etc.) e mentre il video ufficiale dei Rammstein terminava 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 14 di 160 

con un tripudio di perfetti corpi umani in movimento ( che pud 
costituire anche un astuto riferimento all' idea della supremazia 
razziale ma che molto piu semplicisticamente pud essere 
interpretato come un riferimento aU'eternita dell'ideale olimpico 
in quanto gli ultimi frame sono costituiti da una dissolvenza di 
questi corpi con le eterne rovine del Partenone, una dissimulazione 
probabilmente molto sottile per sventare le accuse di filonazismo) 
, nella versione migliorata il video termina con una bandiera con la 
svastica che viene bruciata su un falo e un busto integro di Hitler 
posto su un cumulo di macerie della Berlino in fiamme ( siamo di 
nuovo, evidentemente, di fronte ad un depistaggio: 
apparentemente queste due immagini starebbero a significare la 
sconfitta totale del nazismo, ma in realta la svastica che arde 
richiama potentemente l'idea della Fenice mentre il busto integro 
sul cumulo di macerie sta a significare che nonostante l'avverso 
destino rimangono intatte le possibilita di un ritorno, eterno 
possibilmente) . Ed anche in questo caso, ritornano le medesime 
considerazioni fatte a proposito dei Laibach : alia banalizzazione 
del messaggio politico apportato nel video alterato dai fan non 
corrisponde un abbassamento del livello estetico. In altre parole e 
ripetendoci. L'estetizzazione operata dall'avanguardia originale 
non subisce il minimo degrado quando questa viene in contatto ed 
assimilata dalla piu vasta cerchia della fruizione internettiana. 
(Anche nel caso in specie dei Rammstein, che immettendo nel 
circolo del Web materiale del III Reich ma non palesemente 
nazista riescono ad operare un'esaltazione del totalitarismo 
tedesco ed innescano la risposta di alcuni loro fan nazisti che 
producono un video politicamente inaccettabile ma esteticamente 
comunque di grande valore). 

Ma dove l'esaltazione del nazismo raggiunge livelli di 
intensissima fascinazione l'abbiamo col video non ufficiale dei fan 
dei Rammstein dove le immagini commentano la canzone "Reise 
Reise" ( aH'indirizzo 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 15 di 160 



http://it.voutube.com/watch?v=HdCJzfi3dY4 ). "Reise Reise" e 
una metafora della intrinseca violenza della vita umana e descrive 
il drammatico incontro di un pescatore con una grossa preda che 
viene trafitta dall'arpione. In questo video non ufficiale, la 
magistrale ed intensissima interpretazione di Till Lindemann , che 
ininterrottamente scandisce il ritornello "Reise Reise", fa da 
tappeto musicale alle immagini tratte dal Triumph des Willens di 
Leni Riefenstahl. Si tratta probabilmente del piu abile video di 
propaganda nazista mai prodotto. Perfetta la fusione fra le 
immagini e le parole della canzone, che proprio per la loro valenza 
metaforica sulla tragicita della vita si adattano benissimo a fare da 
commento alia tragica esperienza nazista ( anche se questo destino 
finale non compare nelle immagini, che anzi esaltano il nazismo 
nel momento del suo trionfo, e presente nel video un latente senso 
da Gotterdammerung della Germania nazista, solo che questo per 
i fanatici nazisti viene visto non come una fine ma come un 
momento di un eterno ritorno, vedi la svastica-fenice di cui si e gia 
detto). E perfetto anche il tono epico della musica di "Reise Reise" 
che conferisce alle immagini di Leni Riefenstahl la degna ( o 
indegna se si vuole) colonna sonora. " Reise Reise" , insomma 
come la piu chiara rappresentazione del momento in cui 
l'intensificazione del messaggio originario estetizzante ed 
avanguardistico si muta, ad opera di un' elite di fruitori, in 
fascismo cibernetico tout court, nel quale avviene si un degrado 
della valenza metaforica, tramutandosi in crassa propaganda, ma 
dove questo degrado non ingenera una decomposizione del 
risultato estetico globale ma semmai un suo innalzamento. Anche 
se solo a livello virtuale, siamo cosi forse in presenza al grado 
ultimo e defmitivo dell'estetizzazione della politica, dove non solo 
il messaggio politico totalitario per essere trasmesso e recepito 
con successo deve rivestirsi di forme accattivanti e/o 
sessualmente sadomasochistiche (Sontag 1980 ) ma dove 
condizione ineludibile per la sua esistenza e trasmissione e che 
questo messaggio totalitario divenga esso stesso effettivamente 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 16 di 160 

momento estetico. Va da se che questa nuova estetizzazione della 
politica rispetto a quella attuata dai regimi fascisti e nazisti 
accanto ad analogie presenta due sostanziali differenze. La prima, 
la piu scontata, e che siamo in presenza di fenomeni che si 
svolgono aH'interno del Web e non sulla carne viva di reali 
comunita politiche ( anche se sarebbe veramente ingenuo 
presupporre una soluzione di continuita fra mondo virtu ale e 
quello reale ed anzi tutte le evidenze empiriche ci suggeriscono un 
sempre piu veloce lievitare del primo a discapito del secondo). La 
seconda, molto meno scontata, che mentre le estetizzazioni 
politiche che videro la loro realizzazione nell' Italia fascista e nella 
Germania nazista avevano si sullo sfondo il trauma della 
rivoluzione bolscevica ma non certo un tramonto delle ideologie, 
questa seconda estetizzazione politica sorge in un contesto 
postmoderno di fine delle ideologie e della metanarrative. E' 
ovvio che attribuire a questa intensificata estetizzazione un 
carattere - al di la del ributtante messaggio politico che veicola - 
di resistenza al carattere afasico della postmodernita oppure 
giudicarla esclusivamente come Tunica possibility residuale di 
diffusione del fascismo e del nazismo, non potendosi sul piano 
storico concreto altro che registrare la dimensione di "fine della 
civilta" che accompagnarono il fascismo e il nazismo, e questione 
che cosi impostata pud essere difficilmente sciolta e destinata a 
rimanere insoluta. Piu utile a noi sembra piuttosto rispondere alia 
domanda che informa tutto il nostro discorso e cioe se e possibile 
che un'estetica che e comunque espressione di una ideologia di 
fine di civilta possa essere annoverata fra le risposte possibili 
all'afasia del postmoderno. 

Una prima risposta ci pud venire allargando l'orizzonte oltre ai 
casi da cui e partito il nostro discorso. Se con i Laibach e con i 
Rammstein 3 siamo in presenza di un fenomeno dove alia ricchezza 



3 Medesime considerazioni come quelle svolte sui Laibach e i Rammstein si 
potrebbero svolgere riguardo a molti altri gruppi del 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 17 di 160 

della proposta estetica originaria fa riscontro un risposta sul Web 
altrettanto , se non di piu, esteticamente valida ed 
indissolubilmente pero legata ad un profondissimo degrado del 
messaggio, cosa che ci suggerisce l'idea che la forza eversiva 
rispetto alia postmodernita consista in una sorta di drammatica 
narrazione dello scacco cui viene sottoposto il momento estetico 
qualora s'insignorisca totalmente del momento politico, gettare lo 
sguardo sui numerosi gruppi fascio-rock porta sicuramente a 
ridimensionare l'ipotesi formulata originariamente del Web come 
luogo di espressione e/o creazione di avanguardie. 

L' esempio classico e la canzone "Tomorrow Belongs to Me" dal 
film Cabaret. La canzone, il cui titolo e stato non letteralmente 
tradotto in italiano con "II domani appartiene a noi" ( un "a noi" 
molto significativo ed anche il resto della traduzione pur 
rispettando lo spirito " agreste-reazionario" dell'originale in 
inglese se ne discosta ancor piu profondamente: per il testo 
integrale della versione italiana vedi in esergo) ebbe in origine 
l'effetto perverso di costare il taglio di una scena del film. In 
questa scena veniva rappresentato un biondo giovanotto della 
Hitlerjugend che ad una festa in un giardino di una birreria intona 
"Tomorrow Belongs to Me" immediatamente seguito da quasi tutti 
i presenti ( i pochi che non cantano dovevano rappresentare, 
evidentemente, coloro che non intendevano piegarsi al nazismo) . 
II culmine viene raggiunto quando il giovane alza il braccio destro 
fasciato dalla svastica e questo neH'intenzione dello sceneggiatore 

genere industrial-fascist-rock. Rinviamo per tutti ai Ministry e al video della 
canzone "The Land of Rape and Honey" , dove al seguente indirizzo 

http://it.youtube.com/watch?v=HJCHFCvMCC8 al ritmo incessante del ritornello 
"Sieg Heil" ripetuto senza sosta, possiamo leggere una feroce critica alia societa 
statunitense mentre all' indirizzo http://it.voutube.com/watch?v=8bvgv08jPf4 , 
accanto a scene di un concerto dei Ministry dove con intenti irrisori viene sventolata 
la bandiera statunitense, compaiono Hitler e scene della conquista al potere del 
nazismo. L'intendo probabile e paragonare il Terzo Reich agli Stati Uniti . II tutto e 
veramente molto godibile ma, come al solito, permane l'impressione di una apologia 
del nazifascismo. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 18 di 160 



avrebbe dovuto significare il pericolo del totalitarismo che si serve 
anche di mezzi apparentemente innocenti, come pud essere una 
canzone sulle bellezze della natura quale "Tomorrow Belongs to 
Me", per insinuarsi nella mente degli uomini ( la scena tagliata 
pud essere vista su 

http://it.voutube.com/watch?v=ZMVql9RLP34 ) . Ora, come si 
dice, delle buone intenzioni sono lastricate le strade che portano 
all' inferno e la scena fu originariamente tagliata perche giudicata 
una involontaria apologia del nazismo ( e se si deve deprecare 
qualsiasi forma di censura, c'e da dire che veramente proprio 
grazie all'orecchiabilita dell' aria e all'abilita con cui era stata 
realizzata e recitata, questa scena funziona, in effetti, piu come 
propaganda che come condanna del nazismo). Ma le cose, 
purtroppo, non finiscono qui. Probabilmente grazie a questa goffa 
censura ed anche al fatto che la scena tagliata era, in effetti, una 
potente apologia del nazismo, ora ovunque a livello planetario 
non c'e gruppo neofascista o neonazista degno di questo nome che 
dilettandosi nel cyberhate ( il termine internazionalmente adottato 
per definire i gruppi estremisti di destra che impiegano il Web per 
diffondere l'odio razziale o, comunque, l'idea della supremazia 
della razza bianca, versione ariana , ovviamente ) non metta in rete 
un suo video e una sua versione di "Tomorrow Belongs to Me", 
che cosi per la destra estrema ha assunto il rango di una specie di 
inno internazionale . Ma in questo caso il risultato estetico e 
veramente deprimente 4 . 

4 Solo per quanto riguarda l'ltalia, segnaliamo alcuni gruppi e cantanti fascisti che si 
sono cimentati con questa canzone : http://it.voutube.com/watch?v=vLYVoBGLqy8 
e l'indirizzo presso il quale si assiste aH'interpretazione del "Domani appartiene a 
noi" della cantante di origini abruzzesi Aufidena ( gia Viking), al secolo Francesca 
Ortolani. II lato notevole - o buffo - della prova canora di Aufidena- Viking- 
Francesca Ortolani e che essa, pur proclamandosi una accanita sostenitrice 
dell'identita nazionale italiana ( e, ovviamente, odiatrice in servizio permanente 
effettivo degli ebrei ) , in realta non canta "II domani appartiene a noi" ma l'originale 
inglese "Tomorrow belongs to me". Dalla "vichinga" d' Abruzzo dagli occhi e capelli 
scuri - ragazza dai tratti mediterranei e che nell'aspetto potrebbe anche essere 
scambiata per una tipica bella figliola dTsraele - passiamo ad un altro momento 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 19 di 160 



involontariamente comico delle interpretazioni italiane del "Domani appartiene a 
noi". AH'indirizzo http://it.youtube.com/watch?v=I3fCd2kL -o 

La compagnia dell'anello, questo il pomposo nome tolkieniano della band in 
questione, strimpella allegramente e fascisticamente sul "ruscello che sgorga lassu/e 
umile a valle scompar [...] l'usura ed il pugno [che] noi vincerem [ ...] La terra dei 
Padri, la Fede immortal" ed altre commoventi e profonde insulsaggini. L'aspetto 
divertente di tutta la faccenda, e che sul palco e stato invitato anche Gianni 
Alemanno, componente di spicco di queH'Alleanza Nazionale il cui sforzo principale 
e stato fin dal Congresso di Fiuggi accreditarsi come forza responsabile di destra che 
ha tagliato tutti i ponti col fascismo. E il suo volto comicamente contratto, che 
tradisce una folle paura che alia fine della canzone si prorompa in un "a noi" ( che per 
sua fortuna , se stiamo al video, pare non sia stato pronunziato ) , vale piii di mille 
discorsi su un passato che ancora non e definitivamente passato. Terminiamo con un 
gruppo che potremmo definire fascio-rock-futurista e non per segnalare l'ennesima 
ridicola interpretazione del "Domani appartiene a noi" ma semplicemente perche 
questa band si distacca indubbiamente dal punto di vista qualitativo dal panorama 
italiano della musica identitaria ( questa la defmizione che l'odierna musica giovanile 
che si ispira al fascismo e dintorni vuole darsi). Si abbia allora la compiacenza di 
cliccare su http://it.youtube.corn/watch?v=bpNYH5wl4E8 e sul bel filmato 

tratto dall'Istituto Luce sulla Trasvolata Atlantica del Decennale di Italo Balbo, si pud 
ascoltare "Idrovolante". Le parole di "Idrovolante" di pretta ispirazione futurista 
indicano una terribile spinta verso una forma di liberta anarchicamente intesa e 
realizzata in una spasmodica e disperata simbiosi con la macchina volante. La musica 
proprio nel suo rifuggire da facili linee melodiche sottolinea meravigliosamente il 
frustrato e mai definitivamente concluso rapporto uomo-macchina.. II tutto e di una 
bellezza lancinante e commovente e Marinetti avrebbe sicuramente approvato. Come 
avrebbe sicuramente approvato "Squadristi"( 

http://it.voutube.corn/watch?v=rnB0rx5Yklqc ). Bellissime e torve foto di 

squadristi con un testo le cui sprezzanti ed inaccettabili parole sulla superiorita fisica 
e morale degli squadristi vengono scandite con finissima abilita da crooner. Musica 
ancora una volta che nulla concede alia facile orecchiabilita ma che nel suo lento e 
ritmato svolgersi trasmette semmai, sovrapponendosi alle foto degli squadristi, un 
premeditato senso di paura e sgomento. II video e a cura del Blocco Studentesco 
Castelli Romani Production. A parte l'ilarita che pud suscitare questa denominazione 
che pud richiamare lo strampalato linguaggio ed atteggiamento di Ferdinando 
Mericoni ( Alberto Sordi), il protagonista di Un Americano a Roma ("Yogurt, 
marmellata, mostarda... questa e roba che magnano l'americani, roba sana, 
sostanziosa. . . ammazza che zozzeria!!", recita con impareggiabile vis comica 
Alberto Sordi: un atteggiamento molto poco consono agli emuli odierni degli 
squadristi), su questo Blocco Studentesco Castelli Romani Production c'e - nel bene 
e nel male - assai poco da ridere, dimostrando di essere in possesso, oltre ad 
un'ideologia del tutto inaccettabile, di fmissimi strumenti culturali in cui l'incontro 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 20 di 160 



Cliccando su http://it.youtube.com/watch?v=lhSpWo50gjO 
vediamo un video di Saga, cantante svedese di estrema destra, 
dove sulle note di "Tomorrow Belongs to Me" scorrono immagini 
di svastiche, soli che sorgono, fiori di prato, bimbi e neonati 
biondissimi ed altre delizie naturalistiche del genere. Per quanto 
sia impossibile risalire ad una responsabilita diretta della cantante 
in questo prodotto (opera di suoi fan neonazisti, ovviamente) si 
deve rilevare accanto ad un eccellente fattura formale del video ( 
girato con lo stile dello spot televisivo del Mulino Bianco ed 
anche dal punto di vista della tecnica della dissolvenza e della 
qualita delle immagini si capisce che dietro c'e una mano 
professionale ), una to tale mancanza di contenuti estetici ( a meno 
che per contenuti estetici non si intenda la bellezza "ariana" dei 
soggetti rappresentati ma qui non siamo dalle parti di Olympia di 
Leni Riefenstahl ma , appunto, del Mulino Bianco 5 ). 

Un altro esempio di totale fallimento estetico ( ma sarebbe meglio 
dire di totale disinteresse per l'estetica), l'abbiamo sempre con la 
cantante Saga in "The Snow Fell". Cliccando su 
http://it.voutube.com/watch?v=UGxP-KtqNlM , a presentazione 
del video compare nel primo frame la scritta "Do not be fooled 
into thinking Hitler was the Beast/Stalin was pure Scum/Wake up 



fra estetica e politica ( cioe l'estetizzazione della politica) costituisce uno dei 
momenti piu rilevanti. 



5 II Mulino Bianco e una linea di prodotti da forno di una nota casa italiana del settore 
agroalimentare. Gli spot di questi prodotti sono molto noti presso la vasta platea dei 
consumatori ed hanno attirato anche l'attenzione degli addetti lavori alia pubblicita 
per il loro stile teso a creare attorno ai prodotti del Mulino Bianco un'aura di mondo 
incantato e fatato in cui la natura e sempre e comunque buona e mai matrigna. 
L'espressione "Mulino Bianco" sta quindi ad indicare atteggiamenti e forme 
espressive e/o retoriche in cui l'ottimismo non e minimamente basato sulla realta dei 
fatti. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 21 di 160 

& get educated by fact not fiction". Parte il video e la musica fa da 
sottofondo ad immagini dove si alternano fiocchi di neve che 
mestamente e pietosamente coprono le tragedie del popolo russo 
travolto dal comunismo, immagini di bianchissimi e purissimi 
unicorni, di Stalin con su scritto "Beast", di un Hitler che saluta 
nazisticamente ( da interpretare ovviamente come un simbolo 
positivo ), il tutto in un guazzabuglio poco omogeneo di 
riferimenti e simboli che se riescono a rendere ben chiaro come la 
pensa l'autore del video 6 (che, ovviamente, anche in questo caso e 
impossibile collegare direttamente a Saga, anche se a pensar male 
- come disse un certo italiano - si fa peccato ma ci si azzecca. . . ) 
denotano pure una totale insipienza estetica. 

Si potrebbe continuare con esempi sempre di Saga e di una 
miriade di altri gruppi di cyberhaters che sembrerebbero 
palesemente smentire 1' ipotesi di partenza che nelle Web sussiste 
la possibilita che l'estetizzazione della politica uscita sconfitta dal 
secondo conflitto mondiale possa comunque e per vie oblique 
produrre quegli anticorpi che possano costituire una prima risposta 
alia fine di ogni telos del postmoderno. Con Saga e con moltissimi 
altri gruppi neonazisti di cyberhaters siamo in presenza anche dal 
punto di vista estetico all'implosione e collassamento totale di 
ogni spazio per controbattere alia fine delle narrazioni della 
storia. "II futuro appartiene a noi" risolto pianamente in chiave 
razzistica e di esaltazione dello stato totalitario, e che costituisce 
l'intimo convincimento dei cyberhaters e degli autentici 
neofascisti, nel suo facile ed ottuso ottimismo costituisce la 
radicale antitesi del tragico rapporto fra avanguardie estetizzanti 
ed il rischio del disvelamento/inveramento del messaggio politico 



6 E per non correre il rischio che il messaggio non sia stato chiaro, il video termina 
con lo scorrimento di queste deliranti parole : " Communism is deadly/National 
socialism is security/ Safe and prosperity for the aryan race/ Thats [sic] why the jews 
want it abolished/ NS can never be killed/ And is on the rise again/ Learn the truth 
about national socialism today/ For the sake of the white race." 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 22 di 160 

fascista intimamente connesso con la sua intensificazione estetica 
da parte delle avanguardie internettiane dei suoi fruitori . Se 
quest' ultimo caso pud assumere la forma della "tragedia", 
potenzialmente in grado di rimettere in moto la storia ( non 
diciamo verso le "magnifiche sorti e progressive" ma piu 
modestamente verso la possibility che ci siano ancora storie da 
raccontare, e non necessariamente a lieto fine), lo scenario affine 
al primo e lo stupido e pornografico film gia visto del 
totalitarismo del Novecento. Dipendera dalla nostra capacita di 
ascolto ed anche nel sapere accettare la drammaticita della storia 
se sapremo evitare di ricadere negli errori di un passato che in 
fondo non e mai passato e se ci saremo meritati di udire nuovi 
racconti. 



RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 



Bazzocchi, Claudio ( 2003): La balcanizzazione dello sviluppo. 
Nuove guerre, societa civile e retorica umanitaria nei Balcani 
(1991-2003). Bologna: II Ponte. 

Burger, Peter (1984): Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: 
University of Minnesota Press. 

Dahal, Goran ( 1999) : Radical Conservatorism and the Future 
of Politics. London: SAGE. 

Erjavec, Ales; Jay, Martin; Groi's, Boris (2003): Postmodernism 
and the Postsocialist Condition. Politicized Art Under Late 
Socialism. Berkeley: University of California Press. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 23 di 160 



Kenney, Padraic ( 2002): A Carnival of Revolution. Central 
Europe 1989. Princeton ( N.J. ): Princeton University Press. 

Monroe, Alexei; Zizek, Slavo ( 2005): Interrogation Machine. 
Laibach and NSK. Cambridge ( Mass.): MIT Press. 

Poggioli, Renato ( 1968): The Theory of the Avant-Garde. 
Cambridge ( Mass.): Belknap. 

Sontag, Susan ( 1980): Under the Sign of Saturn. New York: 
Farrar-Straus-Giroux. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 24 di 160 



SEMINARIO INTERNACIONAL DA RIBEIRA GRANDE - AZORES 

Autoritarismos, Totalitarismos e Respostas Democraticas 
ideologias, programas e praticas 

Universidade dos Azores 

Ribeira Grande 26 a 29 de Novembro de 2008 



MASSIMO MORIGI* 



NEUE SLOWENISCHE KUNST ( NSK ) ET AL. : LA 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 25 di 160 

CYBERAVANGUARDIA FRA FASCISMO E 
TRAGEDIA ( AESTHETICA FASCISTICA VI E 
PRIMI ELEMENTI PER UNA TEORIA 
NEOREPUBBLICANA ) 



*Massimo Morigi e Dottorando presso la FLUC. 



I was around when Jesus Christ 

had his moment of doubt and pain 

And I made damn sure that Pilate 

washed his hands, and sealed his fate 

Pleased to meet you, hope you guess my name 

But what's puzzling you is the nature of my game 

I stuck around St. Petersburg, 

when I saw it was time for a change 

I killed the Car and his ministers 

Anastasia screamed in vain 

I rode a tank, held a General's rank 

When the Blitzkreig raged, 

and the bodies stank 

Pleased to meet you, hope you guess my name 
But what's puzzling you is the nature of my game 
I watched with glee while your kings and queens 
fought for ten decades, for the God they made 
Shouted out "Who killed the Kennedys?" 
When after all... it was you and me 
Let me please introduce myself 
I'm a man of wealth and taste 
And I lay traps for troubadours 
Who get killed before they reach Bombay 
Pleased to meet you, hope you guess my name 
But what's puzzling you is the nature of my game 
Pleased to meet you, hope you guess my name 
But what's puzzling you is the nature of my game 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 26 di 160 



Just as every cop is a criminal 
and all the sinners saints 
As heads is tails, just call me Lucifer 
'Cause I'm in need of some restraint! 
So if you meet me, have some courtesy 
Have some sympathy, and some taste 
Use all your well-learned politics 
Or I'll lay your soul to waste! 

Laibach, Sympathy For the Devil (Time for a Change ) 



La tradizione degli oppressi ci insegna che lo 
"stato di emergenza" in cui viviamo e la 
regola. Dobbiamo giungere ad un concetto 
di storia che corrisponda a questo fatto. 
Avremo allora di fronte , come nostra 
compito, la creazione del vero stato di 
emergenza; e cio migliorera la nostra 
posizione nella lotta contra il fascismo. 

Walter Benjamin, Tesi difilosofia delta storia 



Per quanto nella sua Teoria estetica arrivasse ad affermare che "L'esperienza artistica 
e messa in azione dalla contraddizione scaturita daH'immanenza della sua sfera 
estetica e alio stesso tempo dall'ideologia che l'indebolisce" 7 e che quindi per il suo 
romantico attaccamento ad una visione di assoluta autonomia dell' arte Adorno abbia 
dovuto scontare il pressoche unanime giudizio di aver pagato un pesantissimo tributo 
aH'idealismo operando tuttalpiu su questo un travestimento con una fraseologia 
marxista, certamente, al di la delle sue affermazioni che avevano il difetto di mettere 
chiaramente le carte in tavola, non si pud certo dire che l'idealismo - anche se en 
travesti - del massimo esponente della scuola di Francoforte non abbia avuto 



7 T. Adorno, Aesthetic Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 349. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 27 di 160 



proseliti, anche se pur loro farebbero ( o avrebbero fatto ) carte false pur di negare 
questa imbarazzante genealogia. Che ad Adorno proprio in virtu di questo ingenuo 
indebitamento idealistico fosse completamente preclusa la comprensione delle 
avanguardie artistiche del Novecento e un dato di fatto che di per se non dovrebbe 
destare soverchia sorpresa, ne, al di la della filologia filosofica, troppo interesse ( se 
non per l'industria culturale che sui francofortesi ha sempre molto marciato ). 
Purtroppo, rubricare l'incomprensione delle avanguardie solo come il combinato 
disposto di concreti interessi del mondo cultural-editoriale e di insensibilita 
idealistica verso le categorie della modernita, non ci porta certo a comprendere il 
motivo per cui anche quegli autori che espressamente si sono sempre tenuti distanti 
dalle categorie idealistiche hanno ritenuto ( e ritengono ) l'avanguardia come un 
momento ormai definitivamente storicizzato. 

Al di la delle profonde differenze che infatti le animano, tutte le maggiori 
interpretazioni delle avanguardie novecentesche ( i.e. Guillermo della Torre, Renato 
Poggioli, Hans Magnus Enzensberger, Peter Burger, Alfredo Giuliani, Edoardo 
Sanguineti, Elio Pagliarani, Angelo Guglielmi, Fausto Curi, Ferruccio Masini, Adrian 
Marino, Gregor Gazda, Stefan Morawski ) non fanno in pratica che ripetere la triste 
litania della finis avanguardiae . Certamente se ci si limita a considerare le 
avanguardie storiche, quelle che operarono essenzialmente a cavallo fra le due guerre 
mondiali e poi le loro stracche prosecuzioni del secondo dopoguerra, in cui delle 
avanguardie storiche si mantenevano ( e si mantengono tuttora ) solo i procedimenti 
formali ma per abbandonare completamente l'anelito alia Gesamtkunstwerk e 
all'inveramento del momento estetico in quello politico, non si potrebbe non 
concludere che fra le macerie della modernita verso le quali YAngelus Novus di 
Benjamin e impotente ad operare una sua restitutio ad integrum, l'avanguardia 
costituisce uno dei ruderi piu tristi e totalmente inadatti a fornire un sia pur minimo 
rifugio. Non importa siano neo o trans o qualsiasi altra aggettivazione si voglia 
apporre davanti al nome e non importa che tutte queste neo, trans od altro 
avanguardie continuino a praticare l'uso dell'allegoria, del montaggio e della 
citazione, se ci si limitasse a considerare solamente le esperienze estetiche 
sviluppatesi nell'ambito delle societa industriali avanzate post seconda guerra 
mondiale la conclusione, se proprio non si vuole cadere in un'interpretazione 
idealistica all 'Adorno dove l'arte non viene data per morta unicamente per il fatto che 
si presenta come antitesi e momento totalmente altro rispetto all'ideologia e alia 
struttura economica ( e a questo punto sarebbe piu onesto ricorrere ad Hegel che gia 
molto prima in una sorta di avanguardismo rovesciato ed ante litteram dava l'arte per 
morta, per lui assorbita dalla filosofia ma noi potremmo dire dal trionfare del 
disincanto del mondo ), si sarebbe comunque costretti ad accettare, de facto, il 
trionfo della postmodernita, appunto caratterizzata dall' uso spregiudicato della 
tradizione reinterpretata attra verso l'allegoria, la citazione e il montaggio ma in cui 
questi procedimenti sono ridotti a puro gioco combinatorio dove, al contrario delle 
avanguardie storiche, e completamente assente l'eroica tensione costruttiva verso la 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 28 di 160 



Gesamtkunstwerk e ad una mutazione antropologica che investi direttamente anche il 
politico. 

Ma come si era suggerito, questa impostazione denunzia innanzitutto una sorta di 
fallacia interpretativa intorno aH'intima teleologia dell'avanguardia, in cui i 
procedimenti espressivo-linguistici altro non sono appunto che gli strumenti per 
operare un rovesciamento del disincanto del mondo capitalistico, un rovesciamento 
che, ne fossero piu o meno consapevoli, e stato l'autentico primum movens di tutti i 
movimenti di protesta politica ed esistenziale che hanno costantemente turbato la 
stabilizzazione capitalistica del secondo dopoguerra. E un rovesciamento che, come 
nelle avanguardie storiche - anche se con minore consapevolezza teorica ma come in 
una sorta di tacita eredita culturale - sempre attraverso i principali procedimenti 
creativi delle avanguardie storiche questi movimenti continuavano ( e continuano ) a 
perseguire. 

Mentre in alcuni autori questo legame non viene rilevato limitandosi le loro 
interpretazioni a denunziare l'esaurimento delle avanguardie, per una sorta di ironia 
della storia il giudizio liquidatorio verso questi movimenti di protesta viene dato da 
colui che meglio di ogni altro ha saputo individuare questo nesso. Scrive infatti Hans 
Magnus Enzensberger nelle Aporie deW avanguardia: 

E' a Jack Keruac, il supremo comandante della setta Beatnik, canonizzato dai suoi 
partigiani come il Santo Jack, che noi dobbiamo la seguente massima, centrale nel suo 
"Credo", insieme ad una indispensabile lista di infallibili procedimenti per lo scrittore : " Sii 
sempre idiotamente distratto". Questa frase pud essere il motto per la corrente produzione 
di massa del tachismo, delParte informale, delPacting painting, della poesia concreta, come 

g 

pure di una larga parte della musica piu recente. 

Se si e ad un passo dalP "arte degenerata", possiamo almeno dire che in 
Enzensberger, a differenza ad esempio che in Burger, 9 tutto proteso a formulare una 
"teoria dell'avanguardia" risolta unicamente nella critica alle avanguardie storiche e 
nell'assorbimento della loro carica antisistema nell'ambito dell'organizzazione 
commerciale e museale del mondo artistico, emerge chiaramente il legame fra 
avanguardia e le spinte radicali di critica al sistema. Che poi queste "aporie 



H. M. Enzensberger, "The Aporias of the Avant-Garde", in P. Rahv (ed.), Modern Occasions, 
New York, The Noonday Press, 1966, p. 89. 

9 P. Burger, Theory of The Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. Oltre 
al saggio di Burger, l'altro testo assolutamente seminale per una "teoria" dell' avanguardia e R. 
Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Mass., Belknap, 1968. Secondo Poggioli 1' 
essenza dell'avanguardia poggia sulla resistenza dell'artista all'alienazione capitalistica. Le note 
che seguiranno, pur facendo proprie le considerazioni di Adorno e Poggioli intorno all'ineludibilita 
del problema strutturale nel determinare il fenomeno arte e/o avanguardia, intendono indicare la 
possibilita di un rapporto autenticamente dialettico fra arte e momento strutturale, dove fra arte e il 
"resto del mondo" deve esistere ed esiste veramente la possibilita di un reciproco scambio ed 
influenza. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 29 di 160 



dell'avanguardia" siano viste come una sorta di "distruzione della ragione" questo fa 
parte dell' incapacity del marxismo classico ( ma sarebbe meglio dire scolastico ) di 
capire il cambiamento e della sua conseguente deriva verso il totalitarismo. Ma oltre 
al mancato abbinamento fra avanguardia e spinte antisistema ( Burger ) o quando 
questo viene effettuato ad una sua valutazione di fondo negativa ( Enzensberger ), le 
classiche teorie dell'avanguardia soffrono di un elementare quanto fondamentale 
problema, il soffermarsi cioe unicamente sul mondo occidentale sviluppato retto da 
forme di stato liberaldemocratiche o presunte tali. E cosi fino a non molto tempo fa 
venivano totalmente ignorate tutte quelle esperienze avanguardistiche che nascevano 
al di fuori dell'Europa occidentale e degli Stati Uniti d'America ( considerando 
tuttalpiu distrattamente la sua diretta dependance dell'America latina ). Hie sunt 
leones quindi per l'Africa e 1' Asia e scarsa e superficiale conoscenza anche per 
quanto avveniva oltrecortina, per 1' apparentemente owia ma anche del tutto errata 
considerazione che col realismo socialista non poteva svilupparsi alcuna forma d'arte 
diversa da quella consacrata ed autorizzata dallo stato . Se per quanto riguarda il 
cosiddetto " Terzo mondo" sarebbero una buona volta da intraprendere, sul modello 
degli studi giuspubblicistici, serie ed approfondite indagini in merito al vicendevole 
scambio e recezione col "Primo mondo" dei modelli estetici e delle dinamiche della 
sociabilita dei gruppi dediti alia produzione artistica ( e il fatto che cio non sia 
avvenuto e da attribuire al persistere di una superficiale mentalita coloniale ed anche 
al fatto che, almeno, fino a non molto tempo addietro, i cosiddetti studi culturalistici e 
di genere avevano una profondissima idiosincrasia verso tutto quello che avesse il pur 
minimo sentore di discorso estetico ), per quanto riguarda Test Europa si doveva, da 
un lato, fare i conti con la narrazione liberaldemocratica per la quale tutto quanto 
veniva prodotto nei sistemi comunisti o era viziato all'origine per aver dovuto 
sottostare al diktat totalitario o doveva essere unicamente catalogato come dissenso, 
dissolvendo in questa comoda definizione tutte le varie soggettivita e particolarita 
artistiche, e per l'altro, si doveva scontare lo storico ritardo della sinistra marxista per 
la quale affrontare l'argomento era, per farla breve, come parlare di corda in casa 
dell'impiccato. E invece, per una sorta di eterogenesi dei fini, possiamo affermare che 
se ci fu un luogo nelle coordinate spazio-temporali novencentesche dove 
1' avanguardia ha saputo mantenere vive le sue possibility di trasmissione e 
reviviscenza dopo la caduta del muro di Berlino e attraverso ( come vedremo ) le reti 
digital-cibernetiche questo e il mondo dell' ex socialismo reale. Gesamtkunstwerk 
Stalin, 10 oltre il titolo del saggio nel quale Boris Groys magistralmente mette in 
rilievo che le avanguardie russe non lamentavano al sistema comunista la poca liberta 
ma la troppa liberta ( in quanto questa contrastava con la spinta totalitaria di 
rimodellamento ab imis della societa su cui puntavano queste avanguardie ), sono due 
parole il cui potere euristico si spinge ben al di la della descrizione della situazione 
sovietica e in generale dei paesi comunisti e che ci forniscono anche la chiave 



B. Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, Miinchen-Wien, 
Carl Hanser Verlag, 1988 ( traduzione in italiano: Lo stalinismo ovvero I'opera d'arte totale, 
Milano, 1992 ). 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 30 di 160 



interpretativa fondamentale del fenomeno avanguardistico e della produzione 
culturale piu in generale: e cioe che storicamente ed empiricamente parlando le 
liberaldemocrazie mature non sono ambienti propizi per lo sviluppo di grandi imprese 
spirituali. E comunque, oltre alia mera evidenza che fu proprio in Unione Sovietica 
che l'avanguardia giocd la sua ultima carta di rimodellamento del mondo e oltre 
anche all' altra ovvia ( ma non secondaria ) considerazione che l'arte nell'ex URSS e 
nel mondo sovietizzato fu sottratta coattivamente all' influenza, anch'essa totalitaria 
almeno nelle sue conseguenze, del "libero" mercato dell' arte ( possiamo paragonare 
la committenza dei partiti comunisti a quella praticata un tempo dalla Chiesa 
cattolico-romana, con tutti gli svantaggi ma anche i vantaggi che questa situazione 
comportava ), cio che deve essere con forza sottolineata e la profonda affinita fra la 
mentalita totalitaria politicamente intesa e la mentalita totalitaria nel campo dell' arte 
d'avanguardia. Non fu legato a circostanze fortuite che i futuristi abbiano svolto 
un'azione parallela e di collaborazione/concorrenza col fascismo e non fu un caso che 
i suprematisti russi fossero, in un certo senso, piu comunisti e totalitari di Stalin. 
Questo non significa, come vorrebbe una certa facile vulgata ma non ancora del tutto 
estinta, che i futuristi fossero fascisti e i suprematisti comunisti. Molto piu 
semplicemente significa che le avanguardie vollero politicamente sposare sempre 
soluzioni politiche totalitarie 11 perche in queste vedevano la traduzione nella sfera 
pubblica dei loro ideali estetici. ( E in realta i futuristi e i suprematisti potevano 
essere indifferentemente fascisti e comunisti, se non contemporaneamente sia l'uno 
che l'altro. Insomma, tutto fuorche liberali ). 

Come si sa, il "gioco" a chi era piu totalitario alia fine risulto vincente per i 
totalitarismo politico e nel campo delle arti plastiche e figurative la sola arte 
consentita fu quella del realismo socialista. Ma questo non significa che una volta 
abbattuto il muro di Berlino, il disgregarsi del sistema sovietico comportasse una 
omologazione ai modelli occidentali. E se questa mancata omologazione a livello 
politico ha significato la fallita democratizzazione che sarebbe perfettamente inutile 
deprecare ( sarebbero semmai da spedire con pratica accelerata nella famosa 
pattumiera della storia tutti coloro che avevano predetto "la fine della storia" 12 stessa, 
beotamente risolta nell' oppiaceo e defmitivo sistema liberaldemocratico ), a livello 
artistico ha permesso il riemergere di quelle avanguardie che erano si state 
ferocemente represse dal totalitarismo comunista ma la cui persecuzione non aveva 
significato tanto una loro cancellazione ma bensi una loro ibernazione nelle profonde 
e oscure caverne delle societa del socialismo reale. 13 



11 Id., "More Total than Totalitarianism", in Irwin (ed.), Kapital, Ljubljana, 1991; A. Hewitt, 
Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford, Stanford University 
Press, 1993. 

12 F. Fukuyama, The End of History and the Last Man, New York, Free Press, 1992. 

1 Q 

Per le forme di resistenza delle avanguardie durante i lunghissimi anni che in URSS e 
nell'Europa sovietizzata fu vigente la dura lex del realismo socialista, fondamentale Inke Arns, 
Subversive Affirmation. On Mimesis as Strategy of Resistance. Attualmente su 
http://www.projects.v2.nl/~arns/Texts/Media/Arns-Sasse-EAM-final.pdf . Per quanto invece 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 31 di 160 



La Neue Slowenische Kunst ( NSK ) e l'esempio piu convincente che la finis 
avanguardiae e stato un luogo comune della critica che, perlomeno, doveva rimanere 
confmato all' Europa occidentale, e che questo errato giudizio non pud essere salvato 
nemmeno ricorrendo all'adozione di un modello pluralistico a livello topologico 
(cioe affermando che, comunque, anche se limitata al mondo non comunista, la 
consunzione dell'esperienza storica di queste avanguardie aveva assunto un carattere 
piu generale perche la loro fine era stata accompagnata anche dell' esaurimento non 
solo sul piano pratico ma soprattutto teorico delle possibility di un'espressione 
avanguardistica ), perche la NSK, fin dalla sua nascita agli inizi degli anni '80, si 
propone non piu solo come avanguardia ma molto piu concretamente come 
retroavanguardia. Non si pensi di essere di fronte ad un giochino di parole, come 
quello inventato ad uso commerciale dai galleristi e dai critici d'arte, tipo post o 
transavanguardia. Se nel caso della post, della trans, o quant' altro si possa escogitare 
come specchietto per le allodole, si e di fronte, nella migliore delle ipotesi, a fiacche e 
svirilizzate fotocopie di quelle che furono le vere avanguardie ( e ad un qualche 
nuovo nome piu o meno accattivante per ragioni di marketing del sistema artistico- 
commerciale occidentale si doveva pur ricorrere ), la definizione retro apposta 
davanti ad avanguardia significa nel caso dell' NSK una duplice consapevolezza, 
teorica intorno al suo modus operandi e storica riguardo la sua responsabilita nei 
riguardi della societa. Teorica innanzitutto perche se e vero come e vero che la 
caratteristica principale delle avanguardie del Novecento e stata la citabilita di tutti 
gli stili che le avevano precedute, questa liberta ed anche cinismo verso la tradizione 
deve riguardare, secondo la NSK, da un lato anche 1' avanguardia storica stessa e 
dall' altro, non solo il realismo socialista ma anche l'arte totalitaria fascista e nazista e 
questo per l'assoluta buona ragione che sia il realismo socialista che l'arte totalitaria 
fascista e nazista frutto altro non furono della Gesamtkunstwerk politico-totalitaria 
profondamente affine all' arte totale delle avanguardie. Una applicazione pratica di 
questo retroprincipio della citabilita rivolto anche - se non soprattutto - alia negativita 
storica del nazismo e del socialismo reale fu da parte della sezione arti grafiche della 
NSK ( la NSK e composta da varie sezioni, i cui nomi ed anche le suddivisioni stesse 
sono cambiati nel corso del tempo ma che nel loro insieme, pur mantenendo ciascuna 
di queste ripartizioni una loro autonomia, intendono rappresentare unitariamente 
l'intera gamma di tutte le forme di espressione artistica), la produzione nel 1987 di un 
manifesto in occasione della celebrazione annuale della giornata della gioventu 
iugoslava. II manifesto vinse il primo premio divenendo rimmagine propagandistica 
ufficiale dei festeggiamenti e, con grande sfortuna della nomenklatura politica e 
culturale che 1' aveva scelto, subito dopo si scopri che il manifesto altro non era che 



riguarda la condizione dell' arte nell'ultimo scorcio di vita del socialismo reale, fondamentale A. 
Erjavec, J. Martin, B. Groys, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under 
Late Socialism, Berkeley, University of California Press, 2003. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 32 di 160 



una copia quasi letterale di un manifesto nazista degli anni Trenta. In pratica, il tiro 
mancino dell'NSK consiste nel riprodurre tale e quale un baldo ed atletico giovanotto 
ariano che a torso nudo e in posa plastica esaltava "le magnifiche sorti e 
progressive" del Reich millenario, sostituendo la bandiera tedesca che questo reggeva 
con la bandiera della federazione iugoslava e l'aquila nazista in cima all'asta con una 
pacifica colomba. Ne segui un enorme scandalo, poco mancd che i componenti della 
NSK non venissero incarcerati ma il triste epilogo della storia ( almeno per coloro 
che ancora credevano nella vitalita della federazione iugoslava ) fu che il 1987 fu 
l'ultimo anno che questi festeggiamenti vennero celebrati. Quale il senso 
dell'operazione montata in quell'ormai lontano 1987 dalla NSK? Sul piano 
meramente artistico, 1' integrale applicazione del retroprincipio che si basa sulla 
piena citabilita di ogni frammento espressivo del passato ( in questo caso dell' arte 
nazista che con sottile e feroce ironia la NSK dimostrava essere del tutto affine alia 
retorica figurativa comunista ). Ma se si fosse trattato solo di questo, tanto di cappello 
al coraggio dimostrato - si rischiavano anni di carcere per fortuna poi non scontati in 
ragione della incombente dissoluzione della federazione jugoslava - ma si sarebbe 
trattato solo di un'operazione di demistificazione deH'autoritarismo comunista 
dell' establishment iugoslavo giocando sull'ignoranza dell'arte nazista da parte della 
commissione giudicatrice del concorso. Una sorta, insomma, di goliardata, che, se 
anche molto rischiosa, non avrebbe colpito al cuore l'immaginario dell'ideologia 
comunista. Si trattava, invece, di qualcosa di altro e di ben diverso. Se da un lato, al 
livello piu esteriore, gli autori del manifesto intendevano segnalare una affinita 
iconografica fra l'arte comunista e quella nazista, dall' altro, alia luce del 
retroprincipio che impone la piena e reale citabilita di ogni stile artistico, compresi 
quelli totalitari, essi non volevano ironicamente indicare che l'arte nazista e quella 
comunista fossero per le loro similitudini entrambe da condannare ma, al contrario, 
in solido da salvare, o almeno da citare. Si trattava, insomma, di un "balzo di tigre" 
verso il passato, solo che ora dal Jetztzeit benjaminiamo scaturiva una inquietante 
monade che non univa piu la rivoluzione ad un momento della storia oggetto da 
sempre della mitizzazione da parte dell'ideologia rivoluzionaria di sinistra ( come ad 
esempio il movimento spartachista, la Roma repubblicana, la Rivoluzione francese o 
la Rivoluzione sovietica ) ma con quello che da sempre e considerato il suo 
demoniaco rovescio, il fascismo ed il nazismo e , ancor peggio, cio non al fine di 
dimostrare almeno la loro comune negativita ( una analogia che in finale di partita 
della repubblica federale iugoslava poteva trovare, almeno in linea di principio, dei 
sostenitori ) ma di dimostrare la piena citabilita, artistica in primo luogo ma poi anche 
politica, di entrambi. 

Se come dicono gli inglesi, il giudizio se un budino e buono lo si pud formulare solo 
assaggiandolo e se adottando per analogia lo stesso principio empiristico il giudizio 
sulla bonta di un'avanguardia e la sua dimostrata capacita di operare provocazioni 
non solo esteriori ma anche, e soprattutto, nell' inespresso inconscio dei nostri sogni 
ed incubi, l'operazione che fu condotta col manifesto dall' NSK era stato il segnale 
della resurrezione dell'avanguardia. Ma a questo punto sorgeva un problema, sulla 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 33 di 160 



cui soluzione - o, come vedremo, sulla sua perenne non soluzione - si giocava tutta la 
credibilita della NSK. Riguardo infatti alia responsabilita verso la societa, un punto 
fondamentale era - in quanto da vera avanguardia la NSK non poteva rifugiarsi nella 
turris eburnea dell' arte per 1' arte o, se vogliamo, nella provocazione per la 
provocazione - come metterla col fatto che il retroprincipio rischiava di trasformarsi 
nella piena citabilita del nazismo ?, e cioe per parlare con un chiaro linguaggio 
politico, che il retroprincipio sembrava presentarsi come il piu pericoloso tentativo - 
perche portato avanti con strumenti espressivi raffinatissimi che non erano certo 
quelli dei naziskin e del revivalismo nazifascista - di rendere rispettabile e riproporre 
il piu bestiale totalitarismo del Novecento? 

Come s'e detto la soluzione fu appunto una non soluzione ma non nel senso che si 
voile evitare di affrontare il problema ( cio avrebbe avuto 1' inevitable risultato di 
rubricare la NSK o come una larvata apologia del nazifascismo o al piu, come una 
bizzarra manifestazione di nazicomunismo il cui interesse in sede teorica sarebbe 
semmai stato simile a quello che in campo bioetico si potrebbe avere intorno al 
problema se sia piu o meno lecito mantenere in vita in laboratorio i bacilli del vaiolo, 
la vexata quaestio, cioe, se si sarebbe dovuta tollerare 1' esistenza dell'ennesimo 
gruppuscolo neonazifascista ) ma nel senso che la NSK adotto ogni azione possibile 
perche il problema fosse al contempo pubblicamente all'ordine del giorno ( e chiarito 
in senso antifascista ) ma rimanesse costantemente nella pratica artistica 
ambiguamente irrisolto. Concretamente cosa signified questo ? Da una parte signified 
che P NSK non indietreggio di un solo millimetro nelP impiego delle fonti estetiche 
comuniste e nazifasciste ( con provocatorie contaminazioni nelle arti figurative, negli 
happening teatrali ed anche nella musica pop, di cui parleremo fra breve ), che 
continuarono ad essere assemblate in una inestricabile fantasmagoria nazicomunista. 
Ma dall'altra signified anche disvelare apertis verbis la strategia comunicativa del 
gruppo, il cui scopo non era assolutamente compiere sgangherate ed orribili apologie 
ma dimostrare la pericolosita del totalitarismo, evidenziata pero non attraverso la sua 
ridicolizzazione ma facendo emergere quegli elementi di fascinazione che 
costituiscono P appeal delle estetiche e delle politiche totalitarie. Si trattava insomma, 
di una sorta di inversione ad U della strategia del teatro epico brechtiano dello 
straniamento dove all'emersione del problema attuata attraverso una 
rappresentazione distaccata che impedisce Pimmedesimazione e che e quindi 
propedeutica ad un approccio razionale e al conseguente superamento del problema, 
si preferisce, al contrario che in Brecth, una integrale identificazione con lo stesso, 
anzi, per usare la terminologia della NSK, una sovraidentificazione. 

II compito di rendere nota questa strategia del gruppo fu affidata all'oggi notissimo 
filosofo politico Slavoj Zizek, il quale in numerosi suoi interventi pubblici 
(interviste, saggi, articoli ) voile dimostrare perche la NSK non ha nulla a che spartire 
con il fascismo ma e da considerarsi invece come uno dei suoi piu sottili e temibili 



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avversari. A tutt'oggi non sappiamo se ci fu un espresso incarico affidatogli dalla 
NSK o se questo fu un ruolo che Zizek voile ritagliarsi di sua iniziativa e poi 
accettato dalla NSK ( Zizek non appartiene infatti strictu sensu alia organizzazione e 
le interviste rilasciate dai membri del gruppo e dallo stesso Zizek non aiutano a 
risolvere il problema ), quello che invece importa e che attraverso Zizek il 
retroprincipio della citabilita anche dell'incitabile acquista una sua cittadinanza nel 
mondo del polically correct in combinazione con il principio della 
sovraidentificazione, la cui applicazione permette d'esperire e rivivere i momenti 
estetici del totalitarismo che sono poi propedeutici ad una successiva presa di 
distanza dallo stesso. 

Questa e la teoria su cui si pud piu essere o meno d'accordo ( noi la riteniamo 
convincente sia per quanto riguarda le "buone" intenzioni politiche del gruppo sia dal 
punto di vista teorico ) ma che, un po' come il fantoccio benjaminiamo del 
materialismo storico che necessita per vincere del nano della teologia che si nasconde 
sotto il tavolo, ha bisogno per essere funzionante di un elemento che la teoria non pud 
ne dire ne renderci visibile: e cioe che, pena la riduzione della sovraidentificazione 
totalitaria in una grottesca, disgustosa ed inutile mascherata nazifascista, la 
sovraidentificazione deve poter comprendere il rischio concreto che si trasformi in 
reale apologia di quello che sinceramente si voleva dominare e sconfiggere. 

Abbiamo detto che NSK e una sigla che comprende diversi gruppi avanguardistici 
presenti nei vari settori delle arti e uniti dai medesimi ideali e procedimenti artistici. 
Ora, la sezione della NSK dove il principio della sovraidentificazione ha avuto piu 
larga applicazione ed anche il maggior successo ed impatto di pubblico e il gruppo 
musicale Laibach. Abbiamo altrove gia parlato dei Laibach 15 e basti dire che la loro 
musica appartiene al genere industrial, un industrial, nel caso specifico di questa band 
slovena, in cui la parte ritmica sovente richiama marce o motivi militari e la 
costruzione armonica riecheggia la lezione wagneriana. Se considerati dal punto di 
vista di una propria produzione originale, il gruppo potrebbe esibire un palmares 
particolarmente deludente, in quanto i suoi maggiori successi sono delle cover, che 
nella terminologia deH'industria dicografica significa semplicemente il rifacimento di 
pezzi musicali composti da altri. Poco varrebbe a questo punto rammentare che uno 
dei principali moduli espressivi delle avanguardie e la disinvolta citazione degli stili 
ed anche dei concreti prodotti artistici del passato e ancor meno varrebbe, per quanto 
riguarda la NSK, giustificarsi col retroprincipio, che, abbiamo gia detto, significa 



A. Monroe ( foreword by Slavoj Zizek ), Interrogation Machine. Laibach and NSK, Cambridge, 
Mass., MIT Press, 2005. Tuttavia possiamo considerare l'intervento piu importante di Zizek intorno 
al problema Laibach-fascismo Everything Provokes Fascism ( an Interview with Slavoj Zizek), 
reperibile presso l'indirizzo internet 

http://sitemaker.umich.edu/herscher/files/everything provokes fascism.pdf . 
15 M. Morigi, S. Salmi, Cyberfascismus: il domani appartiene a noi ( Aesthetica Fascistica TV ), 
relazione presentata al V Coloquio Internacional Tradicao e Modernidade no Mundo Ibero- 
Americano. Rio de Janeiro 28-30 de maio de 2008. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 35 di 160 



portare il principio della citabilita alle sue estreme ( e pericolose ) conseguenze, se in 
tutti questi anni le proposte musicali dei Laibach non fossero risultate altro che pigri 
rifacimenti di cose fatte da altri. Ma il punto e proprio questo. Molto spesso non solo 
le cover dei Laibach risultano molto migliori degli originali ( gia solo questo potrebbe 
essere un ottimo risultato ma al quale si potrebbe replicare con la considerazione che 
chi viene dopo anche se nano vede piu lontano di un gigante perche si arrampica sulla 
sua testa ) ma queste cover riescono letteralmente a capovolgere, fornendo un'intensa 
coloritura fascista e marziale, lo spirito originale dei pezzi, che in ossequio alia 
cultura pop sono sempre inni ad una visione non gerarchizzata della societa nella 
quale siano bandite l'autorita, la guerra e la repressione sociale. Uno dei piu perfetti 
esempi di totale rovesciamento del senso musicale e culturale operato dai Laibach e 
"Live is Life" degli Opus. Per farla breve, nella versione originale degli Opus, "Live 
is Life" era una stucchevole canzoncella reggae -pop che esaltava un facile carpe 
diem. Nelle mani dei Laibach, come altro ve abbiamo gia sottolineato, "Life is Life" 
( il nuovo titolo leggermente modificato dal gruppo ) diviene un terribilmente 
coinvolgente inno ai peggiori miti fascisti e nazionalsocialisti. Le nuove parole del 
testo non parlano piu della bellezza del "lasciarsi andare" ma esaltano la terra, il 
sangue, il popolo e la sublimita dell'eterno ritorno ( cosa importa infatti se il 
nazifascismo e stato l'incarnazione del male ed e stato alia fine sconfitto se ha saputo 
sviluppare attimi ineffabili di eternita, questo e l'evidente messaggio ) e la musica 
che accompagna, pur rispettando quasi alia lettera 1' originale degli Opus, in virtu di 
una geniale orchestrazione ( uso dei fiati anziche delle chitarre e percussioni 
bandistiche al posto della batteria ) si trasforma in una delle piu coinvolgenti marce 
militari che siano mai state udite. Se quello che si cercava ( ed era proprio quello ) era 
una sovraindentificazione con i miti nazifascisti, il risultato e stato pienamente 
raggiunto perche anche a costo di vergognarsene ( ed anzi il proposito era proprio 
far provare un profondo piacere estetico verso una cosa che razionalmente si 
disprezza ), dopo aver ascoltato "Life is life" non si pud, a meno di non essere 
insinceri verso se stessi, non rimanere assolutamente affascinati da questa 

17 

fantasmagoria nazifascista. Un altro esempio di pari forza degli stravolgimenti 
operati dai Labach e "Geburt einer Nation", che e la cover di "One Vision" dei 
Queen. Se c' e da dire che a ben guardare gia in "One Vision" si potevano cogliere 
vischiosi grani di spirito fascista ( ma non ci risulta che nessuna critica musicologica 
abbia evidenziato che la pulsione per un pensiero unico di "One Vision" contenesse 
germi di autoritarismo e questo comunque la dice lunga sul livello culturale dell' 
odierno stato dell' arte nel campo ), "Geburt einer Nation" risulta essere la prima 



Ibidem. 

17 Anche Susan Sontag se ne sarebbe vergognata ma, contrariamente alle nostre tesi, avrebbe 
risolto il problema dicendo che "Life is Life" non e altro che un monumento al peggior kitsch 
neonazista. Per un visione del pensiero della Sontag in merito sul rapporto fra arte, nazismo e 
fascinazione che questo pud indurre anche in chi non lo e ma anche su quanto una impostazione 
rigidamente politically correct ( quella della Sontag per intenderci), pur animata dalle migliori 
intenzioni, sia "propedeutica" a sviluppare un bel paio di paraocchi, cfr. il celeberrimo e, ahinoi, 
troppo celebrato S. Sontag, Under the Sign of Saturn, New York, Farrar-Straus-Giroux, 1980. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 36 di 160 



esplicita ( e terribilmente coinvolgente) messa in musica degli "ideali" del 
totalitarismo nazista sfruttando ( e stravolgendo) gli stilemi espressivi ed ideologici 
del pop ( mentre "Life is Life" esaltava piuttosto i miti - terra, sangue, popolo, 
eterno ritorno - che precedono tale ideologia ). Per non dilungarci nell'esegesi che in 
parte riprenderebbe quanto gia detto per "Life is Life" bastera accennare al fatto che 
il titolo "Geburt einer Nation" e un'espressa citazione del celebre film "Birth of a 
Nation" di Griffith e per rimanere in tenia Stati Uniti quel che piu importa e che le 
prime note di "Geburt" sono un diretto calco, con una ironicamente spiazzante 
riscrittura metallica e marziale, dell'attacco di " The Star Spangled Banner", l'inno 
nazionale degli USA. Segue poi senza soluzione di continuity l'usuale e riuscitissimo 
stravolgimento, in questo caso di "One Vision", che ancora una volta ci fa capire a 
quale livello di fantasmagoria nazifascista possa precipitarci la cinica, spietata e 
geniale applicazione dei procedimenti del retroprincipio e della sovraidentificazione. 

La data di pubblicazione sia di "Life is Life" che di "Geburt einer Nation" e il 1987 e 
al periodo furono tratti da questi due brani anche due videomusicali ( e che vedevano 
i membri del gruppo Laibach in pose e abbigliamenti marziali e richiamanti 
l'immaginario nazionalsocialista ), di cui tralasciamo la descrizione tranne che per 
dire che contribuivano assai incisivamente alia narrativa nazionalsocialista gia molto 
efficacemente ( e terribilmente ) s volta dalla musica. 18 Fin qui tutto bene ( o tutto 
male se si vuole ma noi siamo convinti tutto bene perche il totalitarismo fu 
l'espressione di profondissime e radicate pulsioni e nessuno meglio delle produzioni 
artistiche della NSK e della musica dei Laibach e capace di farcelo comprendere ) ma 
i problemi posti dalla sovraidentificazione erano destinati a riproporsi decuplicati con 
il tumultuoso sviluppo del Web. E per quanto riguarda in particolare i Laibach, 
accade ora che le loro produzioni videomusicali che se certamente non riservate ad 
una ristretta elite non per questo si pud proprio dire che raggiunsero la vastissima 
popolarita cui possono attingere i tradizionali gruppi pop, sono state immesse nella 
rete, - in particolare tramite il website You Tube - e sono cosi alia portata di tutti, 
anche di coloro che con l'avanguardia, il retroprincipio e la sovraidentificazione non 
hanno apparentemente nulla da spartire. Se da un certo punto di vista il non essere a 
conoscenza di questi principi - o esserne estranei culturalmente - porta l'esperimento 
estetico all'espressione massima della sua entelechia, in quanto come abbiamo gia 
rilevato il gioco della sovraidentificazione non ha senso, pena la sua trasformazione 
in una stupida mascherata nazifascista, se non si materializzasse concretamente il 
rischio effettivo e reale che il significante totalitario estratto dal suo contesto storico 
anziche operare un disvelamento del suo significato totalitario operi con esso un 
ricongiungimento, se non esistesse cioe il rischio che la sovraidentificazione 
totalitaria si traducesse in una autentica adesione al totalitarismo, questo rischio, 
quando la platea di fruizione era in fondo abbastanza ridotta ed anche 



Cliccando su http://www.youtube.com/watch?gl=IT&hl=it&v=lYE jOxIsJA 
si puo prendere visione del videomuisicale di "Geburt einer Nation". Per il videomusicale di "Life 
is Life" si veda nota successiva. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 37 di 160 



sufficientemente informata, era da un lato remoto ed anche qualora in qualche 
sporadico caso si fosse manifestato ( come talora e accaduto ), costituiva comunque 
una vicenda di ridotte dimensioni e di relativamente facile gestione politica. Con 
l'immissione dei videomusicali dei Laibach nella rete il discorso cambia 
radicalmente. E che cambi radicalmente non e solo un nostro timore suscitato 
daH'immenso allargamento della platea di ascolto ma anche dal fatto che questi 
videomusicali possono prima essere modificati dai gruppi cyberfascisti che popolano 
la rete per poi venire di nuovo immessi nel Web. Come e accaduto per esempio per 
"Life is Life" dove nella nuova versione immessa in You Tube non dai Laibach ma 
da alcuni utenti nazisti della rete, le immagini originali di riferimento ( gia cariche di 
forte simbologia nazifascista ma che esigevano comunque uno sforzo interpretativo e 
quindi ponevano un limite alia sovraidentificazione ) sono state sostituite con le 
bellissime immagini del "Triunph des Willens" di Leni Riefensthal. Bellissime ma 
anche dannatamente ed espressamente naziste, attraverso la visione delle quali si pud 
concludere senza tema di essere stati precipitosi che in questo caso la 
sovraidentificazione e sfociata neh" apologia e che quindi "Life is Life" e stata fatta 
propria o da qualcuno che si e convinto, non conoscendo le basi teoriche del gruppo 
avanguardistico NSK e dei Laibach, della bonta del nazismo attraverso la visione 
ingenua del loro video originale o da qualcuno che gia nazista ha ritenuto comunque 
il videomusicale "Life is Life" un buon punto di partenza per propagandare il suo 
infame credo. E il problema in tutta questa vicenda non consiste tanto nello 
stravolgimento delle intenzioni dei Laibach ma piuttosto nel fatto che, per assurdo, e 
avvenuto il suo esatto contrario in quanto, in primo luogo, non ci si pud certo 
appellare ad un concetto di autorialita in quanto il principio avanguardistico della 
(retro)citazione tende a dissolvere e il concetto di opera originale e della personalita 
individuale dell'artista su cui poggiava la vecchia concezione dell' opera d'arte ( 
"Life is Life" e tutto fuorche un originale e se c'e una cosa che manca a questo 
prodotto artistico e l'auraticita ) e, in secondo luogo, e tutto da dimostrare che questa 
mutazione maligna della sovraidentificazione in un'accettazione tout court del 
nazismo sia un effetto non desiderato dai Laibach 19 e questo non perche essi siano 
nazisti ma per la semplice buona ragione ( anche se dura da accettare ) che la 
segnalazione degli eterni pericoli della mentalita totalitaria risulta estremamente 
difficile, se non impossibile, se alia fine questo totalitarismo sprofonda 
nelVinconscio e abbandona apparentemente del tutto il campo del politico. 

Se le cose stanno come le abbiamo ipotizzate e allora di tutta evidenza che il Web 
rappresenta per il gruppo Laibach una sorta di definitiva ed ultima frontiera sulla 
quale collocare il loro progetto avanguardistico e aggiungendo una ultima e 
sostanziale differenza rispetto alle avanguardie storiche del Novecento, le quali, 
limitate dalla tecnologia del tempo proponevano le loro ricerche espressive a ristrette 

19 II video originale "Life is Life" dei Laibach e reperibile presso 1' indirizzo 
http://www.youtube.com/watch?v=JbB 1 s7TZUQk mentre "Life is Life" ad opera dei fan nazisti 
della band slovena e dopo la "cura" Leni Riefensthal e sempre presso You Tube cliccando su 
http://www.youtubexom/watch?gl=IT&hl=it&v=vVHqOgViMLU . 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 38 di 160 



elite e superando sempre con grande difficolta il ristretto limes della nazione. Ora, di 
fatto, il progetto avanguardistico dei Laibach si mostra air immense* transnazionale 
mare magum degli utenti del Web. Questo sovvertimento dei luoghi di fruizione del 
messaggio avanguardistico reimposta nei Laibach radicalmente i termini 
dell'estetizzazione della politica ( l'obiettivo ultimo delle avanguardie storiche ), che, 
da obiettivo da realizzarsi in primo luogo all'interno dei confmi nazionali e poi 
successivamente extra moenia, trova ora la sua epifania ineluttabilmente traslata e 
inverata sulle reti telematiche. Questa traslazione da a sua volta origine ad una sorta 
di avanguardia di secondo livello che, a differenza dei fruitori delle avanguardie 
storiche, in virtu delle nuove possibilita della tecnologia informatica, opera ed 
interagisce sui risultati di quella che possiamo ora chiamare 1' avanguardia di primo 
livello. Se nel progetto dei Laibach il Web svolge quindi l'importantissimo ruolo del 
disvelamento e della riattivazione del "lato oscuro" del principio di 
sovraidentificazione ( che rischiava di perdere la sua efficacia sia perche ormai 
troppo conosciuto - e quindi di fatto disinnescato - ed anche perche dopo gli anni 
Ottanta era avvenuta la dissoluzione del mondo totalitario comunista - non avendo 
molto piu senso sovraidentificarsi con una mentalita totalitaria che non trovava piu i 
suoi referenti politico-statali ), innescando un inedito rapporto fra un' avanguardia di 
primo livello e una di secondo livello ( al di la dell'inaccettabilita del messaggio, i 
prodotti estetici ottenuti attraverso la citazione dei lavori "originali" dei Laibach, 
sono, come abbiamo visto, anch'essi di assoluto alto livello e denunziano, da parte 
dei cyberfascisti, non la conoscenza teorica ma, nella prassi, sicuramente 1' ormai 
consolidata intuitiva applicazione dei procedimenti tipicamente avanguardistici ), i 
Laibach operano in questo modo una affascinante ( ma anche estremamente 
pericolosa ) mutazione dell'originale messaggio di estetizzazione della politica, cosi 
come era stato svolto all'inizio nell'era preinternet da questa avanguardia slovena. 
Mentre i Laibach erano e sono profondamente consapevoli dei pericoli insiti nel 
rapporto fra estetizzazione della politica e fascismo, e di tutta evidenza che queste 
avanguardie di secondo livello intendono ripercorrere tout court, e a livello estetico 
ed anche di politiche pubbliche, le esperienze totalitarie fasciste del Novecento. 

Quello che percio si pud dire della odierna strategia dei Laibach riguardo al Web e 
che ponendosi come cyberavanguardia di primo livello ci mettono cosi di fronte ad 
un progetto che ha abbandonato totalmente ogni legame con una seppur minima 
Aufklarung, perche si basa sull'evidente degrado morale del messaggio 
avanguardistico innescato dalla sua trasmissione/reimmissione sulle reti telematiche 
ma, al tempo stesso, in una sorta di estrema fedelta al proprio mandato artistico, nel 
mantenimento delle valenze estetiche di questo messaggio, che vengono comunque 
recepite, e a volte anche potenziate, dalle avanguardie di secondo livello, che pur 
avevano ingenerato il suo azzerramento morale. 

Questa nuova dialettica fra superidentificazione/abbassamento etico del 
messaggio/innalzamento della potenza estetica rende del tutto incomparabile 1' 
operazione dei Laibach con quella di altre formazioni industrial presenti nel Web, 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 39 di 160 



magari simili a livello di scelte di genere musicale ma in cui l'esplicito ed 
inequivocabile viraggio totalitario operato attraverso i gruppi cyberfascisti non viene 
assolutamente accettato ( il riferimento cade inevitabilmente sul gruppo musicale 
Rammstein direttamente responsabile di videomusicali di chiara e torva - ancorche 
debolmente dissimulata - ispirazione nazista, vedi il caso di "Reise Reise" dove viene 
utizzato "Das Triunph des Willens" di Leni Riefenstahl o di "Stripped" dove sempre 
si ricorre per il supporto d'immagine alia Riefensthal con "Olympia" ma che, quando 
i supporter si permettono di mettere in rete una versione "migliorata" di "Stripped", 
ancor piu apologetica dell'originale, dove accanto ad "Olympia" scorrono le 
immagini della presa al potere del nazismo, per esempio il rogo dei libri - visto da 
questi fan nazisti in chiave del tutto positiva - dopo non molto il video viene ritirato 
per ordine, evidentemente, dei Rammstein stessi, i quali cosi facendo dimostrano una 
notevole coda di paglia e certamente intenti poco avanguardistici ma molto 
commerciali, i.e. non curandosi delle terribili conseguenze, sfruttare cinicamente i 
gruppi neonazisti che infestano la Germania e 1' Europa ma, nel contempo, praticare 
un'occhiuta sorveglianza sui propri videomusicali per potersi salvare dall'accusa di 

20 

essere nazionalsocialisti ed evitare cosi probabili boicottaggi ). 

In conclusione, l'odierno progetto dei Laibach riguardo al Web si ricollega 
direttamente, piu che ad un'idea costruttivistica tipica delle vecchie avanguardie ( 
futurismo, suprematismo, surrealismo ) all'origine filosofica dell'avanguardia storica, 
a Nietzsche e al suo amor fati, verso il quale il miglior suggello del suo percorso 
filosofico ed esistenziale - e Stella Polare anche della band slovena - potrebbe esser 
ben riassunto nel suo "naufragium feci, bene navigavi". Si tratta di un passo decisivo 



" ' "Stripped" in una versione autorizzata dai Rammstein: 
http://www.youtubexom/watch?v=bbUej2HRKaY e l'indirizzo You Tube che ospitava la versione 
"migliorata" dai fan ma rimossa su disposizione degli stessi Rammstein: 

http://www.youtube.com/index?ytsession=ZE 
iYVN-DQHpldeI8BikV pacmTJamus7vwxg9j3- 

HfiQ0Dwa4xGgPZPhn61Cb8N4iPtx4q4vYqVegOc qOKuQVa3BPorb2zC8VbGFUKbqYqM110c 
0VqKq5iwl8k3xqWCFiMI9FY8nDQPbdTcAvDvZzmR19ERtQvdYbl0vSlbHQv zMXvBZ15t2e- 
vd4N5PiAB0IiLtgKtVBc7fX2olCxO-4THMnlSfWD0oPk9nk- IoE6LQwaOIhOudat- 
tzzOno2NBKTZLv2AbVshA6AhurnTM4PL6HXf-6LeHYGmeIYc6f7t3crmqR9kLY . Prima di tale 
rimozione abbiamo comunque provveduto a scaricare questa versione presso il nostra Archivio 
Storico Digitale Massimo Morigi-Stefano Salmi ( ASDMMSS ). 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 40 di 160 

rispetto alle vecchie estetizzazioni politiche tipiche delle avanguardie novecentesche, 
in cui il totalitarismo non veniva vissuto come incombente tragedia ma solo come 
possibility superomistica e in cui era completamente assente la percezione della 
dimensione demoniaca di fine di civilta che alia fine doveva essere innescata da una 
Gesamtkunstwerk politico-estetica che senza mediazioni si voile riversare sul corpo 
vivo della societa. In questo modo l'azione dei Laibach continua a mantenere 
anch'essa un altissimo livello di potenzialita tragiche ( come abbiamo vis to la 
risposta sul Web che essi suscitano da parte di gruppi cyberfascisti e terribilmente 
angosciante ) ma risulta anche radicalmente sovversiva verso una piatta 
stabilizzazione liberaldemocratica e la sua ideologia che ha a tutt'oggi dimenticato 
ogni seppur minima genealogia con l'idea, dinamica e responsabilizzante, dell'antica 
Res Publica costantemente armata e all'erta contro i pericoli esteriori ed interiori che 
continuamente minacciano di dissolverla, configurandosi percio questa azione 
"totalitaristicamente" eversiva riguardo tutte le ipotesi di fine della storia e di 
cessazione postmoderna delle narrative, una afasia sociale, storica e politica che, di 
fatto, si presenta come la negazione piu assoluta di una pubblica Vita Activa e quindi 
come il peggiore dei fascismi. In questo senso 1' operato dei Laibach piu che un 
servizio reso al totalitarismo, come vorrebbero i loro detrattori ( secondo i quali il 
gioco della sovraidentificazione sarebbe sostanzialmente scappato di mano ) si 
configura, questo si sul solco delle avanguardie storiche, come una "interrogation 

21 

machine" le cui domande e citazioni, proprio perche inquietanti, le nostre ormai 
perse e confuse liberaldemocrazie non possono certo illudersi di poter ignorare se 
vogliono darsi un'estrema possibility di ripercorrere la loro antica strada repubblicana 
per ora del tutto smarrita. 

Encuentros en el Sur 

PODER, COMUNICACIONES Y PROPAGANDA 

Sala de Juntas, Edificio Millares Carlo, Campus del Obelisco, Universidad de Las 

Palmas de Gran Canaria 
Desde 25-11-2009 hasta 26-11-2009 



MASSIMO MORIGI 



A. Monroe ( foreword by Slavoj Zizek), Interrogation Machine, cit. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 41 di 160 

DIALETTICA DEL POSTMODERNISMO: SUI VECCHI 
(E NUOVI) FASCISMI E LA FINE E (L'INIZIO) DI 
VECCHIE (E NUOVE) MESSIANICHE METARRAZIONI 



Indubbiamente, se non rischiasse di risultare irriguardoso per le vittime, paragonare una vicenda, 
il fascismo, che fu il catalizzatore della catastrofe per antonomasia della civilta occidentale con una 
Weltanschauung, il postmodernismo, che e rimasta dopotutto confinata, anche nei momenti della 
sua maggiore fortuna, a ristretti ambiti accademici, si potrebbe ben dire con Marx che la storia si 
ripete sempre due volte: "la prima volta come tragedia, la seconda volta come farsa". 22 Ma, 
nonostante l'inevitabile ritegno che ci tratterrebbe dall'accostare una tragedia che ha distrutto e 



Karl Marx, // 18 brumaio di Luigi Bonaparte, Roma, Editori Riuniti, 1991, p.7. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 42 di 160 



devastato milioni di vite umane con una pagliacciata che ha direttamente danneggiato solo il 

23 

cervello di un relativamente ristretto numero di intellettuali, parte dei quali per soprammercato, 
con lo "scherzetto" del postmodernismo ha potuto lucrare su comode carriere universitarie ed anche 
su una visibilita pubblica come maitres a penser, riteniamo che l'accostamento debba essere 
mantenuto, e questo non solo per la semplice buona ragione che fra fascismo ed ideologia del 
postmoderno siamo in presenza di analogie che ad una analisi un po' meno che super ficiale 
emergono evidenti ma perche, molto di piu, il postmodernismo, oltre alia sua evidente espressivita 
sintomatologica dell'attuale fase postideologica, deve essere inquadrato come il piu subdolo 
tentativo di "rimozione" di quello che ha significato la II guerra mondiale e il fascismo che ne e 
stato all'origine. In realta, mai come in questo caso, la farsa si presenta cosi strettamente intrecciata 
alia tragedia, una sorta di sua caricatura che per darsi importanza indossa i coturni ed atteggia la 
voce ed il portamento, ma se vogliamo usare un'allegoria ancor piu perspicua al nostro caso, il 
postmodernismo altro non e che il nano nascosto dentro l'automa che gioca a scacchi. Con una non 
piccola differenza rispetto alia prima tesi di filosofia della storia di Benjamin. Qui il nano 
postmoderno e tutt'altro che infallibile (alia fine sbaglia tutte le mosse) e sarebbe stato quindi del 
tutto sconsigliabile da parte del fascismo assumerne i servizi. 24 Ma siccome fra i due compari piit 
che una sorta di collaborazione vige, ancor piu di un rapporto simbiotico, un rapporto speculare 
anche se mediato da uno specchio deforme riflettente distorte immagini (infatti, non c'e nessun 
pensatore postmodernista, che non si sia dichiarato - e probabilmente superficialmente in buona 
fede - come il piit fiero avversario di ogni totalitarismo, fascismo compreso ga va sans dire), questo 
servizio anche se non richiesto, di fatto, e sempre stato reso. 

Che la "cattiva coscienza" del postmodernismo non sia solo rilevata dalla sua presuntuosa 
certificazione di morte di ogni metarrazione fatta eccezione, ovviamente, per la propria (una 
affermazione che al di la delle dichiarazioni di facciata antitotalitarie, lascia pero in vita una sola 
metanarrazione, quella postmoderna appunto. Almeno il pensiero reazionario nel rifiuto della 
rivoluzione francese manteneva la barra dritta sulla trascendenza e quindi la possibility di una 
dialettica fra terreno ed ultraterreno e per il fascismo il rifiuto del mondo scaturito dall' '89 
significava si l'abbandono delle idee universalistiche ma un abbandono attuato attraverso una 
dialettica almeno tutt'altro che pacifica e condivisa) ma si manifesti, anche al di fuori della sue 
elucubrazioni, come un sorta di sintomo piu rivelatore di mille trattati di psichiatria e del resto la 
storia dei suoi fasti (e ne fasti ) a rendercene chiaramente edotti. Certamente di fronte al "// n'y a 
pas de hors-texte" sostenuto con tanto zelo da Derrida, il primo istinto sarebbe quello di applicare a 
questa "singolare" affermazione le stesse categorie in uso alia psicopatologia - se non fosse per il 
fatto che la psichiatria e la medic alizzazione del dissenso e del diverso sono state le armi principali 
dei regimi totalitari -, e cioe concludere che siamo di fronte ad un interessante caso di autismo che 



Richard Wolin, The seduction of unreason: the intellectual romance with fascism: from Nietzsche to postmodernism, Princeton 
(N.J.), Princeton University Press, 2004; Fredric Jameson, Tardo marxismo. Adorno, il postmoderno e la dialettica, Roma, Manifesto 
Libri, 1994; Id., Postmodernismo ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi Editore, 2007; Terry Eagleton, Le 
illusioni del postmodernismo, Roma, Editori Riuniti, 1998. 

24 "Si dice che ci fosse un automa costruito in modo tale da rispondere, ad ogni mossa di un giocatore di scacchi, con una 
contromossa che gli assicurava la vittoria. Un fantoccio in veste da turco, con una pipa in bocca, sedeva di fronte alia scacchiera, 
poggiata su un'ampia tavola. Un sistema di specchi suscitava l'illusione che questa tavola fosse trasparente da tutte le parti. In realta 
c'era accoccolato un nano gobbo, che era un asso nel gioco degli scacchi e che guidava per mezzo di fili la mano del burattino. 
Qualcosa di simile a questo apparecchio si pud immaginare nella filosofia. Vincere deve sempre il fantoccio chiamato "materialismo 
storico". Esso pud farcela senz'altro con chiunque se prende al suo servizio la teologia, che oggi, com'e noto, e piccola e brutta, e che 
non deve farsi scorgere da nessuno." (Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus Novus. Saggi eframmenti, a cura 
di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1995, p.75). Al contrario di Benjamin che per far vincere il materialismo storico voleva assumere a 
servizio la piccola e brutta teologia, al nuovo fascismo rappresentato dall'attuale fase postdemocratica e turbocapitalistica puo 
inizialmente essere stata funzionale l'assunzione a mezzo servizio dell'ideologia postmodernistica. Ma alio scadere del Secolo breve 
questa sgangherata e grottesca liaison si era gia dissolta per il semplice motivo che, al contrario della teologia benjaminiana (e anche 
di quella schmittiana), il postmodernismo non e piccolo e brutto ma, semplicemente, e stupido. E noi tutti sappiamo qual e sempre 
stato il destino degli utili idioti. . . 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 43 di 160 



anziche colpire una mente infantile si e accanita contro un povero filosofo ma se poi vediamo che 
questa singolare forma di nichilismo testuale viene non solo fatta propria in Francia e negli Stati 
uniti da interi dipartimenti di filosofia politica ma soprattutto e funzionale a far passare 
definitivamente - ma nel peggior modo, rimuovendolo - un passato che si ostina a non passare, piu 
che la psichiatria e bene chiamare in nostro soccorso la commedia dell' arte italiana dove Arlecchino 
prova ad essere servitore di due padroni. E il primo padrone e il pensiero antilluminista e 
irrazionalista che travolto dal disastroso esito della II guerra mondiale, e riuscito a sopravvivere e a 
prosperare, nonostante la fine come movimenti di massa del fascismo e del nazismo, proprio 
nell'ideologia postmodernista. Quando Derrida nell'ambito dei suoi assalti "decostruttivi" si scaglia 
contro il "logocentrismo", sembra proprio di veder riassunto con uno slogan di facile presa tutto il 
senso della battaglia della "rivoluzione conservatrice" degli Ernst Jiinger, Arthur Moeller van den 
Bruck ed Ernst Niekisch, o per essere ancor piu precisi, si esempla direttamente, celando la fonte, 
Der Geist ah Widersacher der Seele (l'intelletto nemico dell'anima) di Ludwig Klages. 25 E quando 
Lyotard paragona il consenso con il terrore non siamo solo di fronte ad una generica seppur 
radicale svalutazione del metodo democratico - che molto difficilmente potrebbe essere avvicinata 
al timore tocquevilliano per cui una democrazia in cui predomina il conformismo finisce per 
comprimere de facto gli spazi di liberta dell'individuo - ma si attinge direttamente alia demonologia 
antidemocratica di Carl Schmitt, il giuspubblicista fascista per il quale la decisione sta al di sopra 
della norma e la decisione fondamentale costituente il politico e quella della discriminazione fra 
amico e nemico. Come del resto di diretta filiazione schmittiana e la derridiana "fondazione mistica 

Oft 

dell'autorita" dove con linguaggio da decostruttore e con molto meno coraggio del giurista 
principe del nazionalsocialismo vengono scimmiottate le tesi della Politische Theologie. Si 



Ludwig Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, Leipzig, Barth, 1929-1932. 

26 Jacques Derrida, " Force of Law: The 'Mystical Foundation of Authority' ", Cardozo Law Review 11, 1990, pp. 920-1045. 

27 Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur lehre von der Souverdnitdt, Munchen und Leipzig, Duncker und Humblot, 
1922. E come Carl Schmitt fu un grande ed acuto cultore di Thomas Hobbes (Carl Schmitt, Der Leviathan in der Staatslehre des 
Thomas Hobbes: Sinn und Fehlschlag eines politischen Symbols, Hamburg, Hanseatische Verlagsanstalt, 1938), similmente alia 
scimmiottatura del giuspubblicista di Plettenberg si pud anche leggere il tradimento di Derrida riguardo all' autore del Leviatano 
nella Bestia e il Sovrano (cfr. Jacques Derrida, Seminaire: La bete et le Souverain, Vol. I (2001-2002), a cura di Michelle Lisse, 
Marie-Louise Mallet, Ginette Michaud, Paris, Editions Galilee, 2008, trad. it. Jacques Derrida, La Bestia e il Sovrano, Vol. I (2001- 
2002), Milano, Jaca Book, 2009), il titolo dell'ultimo seminario di Derrida prima della sua scomparsa e che puo essere considerato 
come il condensato e la chiara esplicitazione della filosofia politica di Derrida, insomma una sorta di suo tristo testamento morale: 
"[. . .] non dovremmo mai accontentarci di dire, malgrado qualche tentazione, qualcosa come: il sociale, il politico, e in essi il valore o 
l'esercizio della sovranita non sono che manifestazioni mascherate della forza animale o conflitti di forza pura, di cui la zoologia ci 
rende la verita, cioe in fondo la bestialita o la barbarie o la crudelta umana". (Ibidem, p. 34) "[per cui] nella sovrapposizione 
metaforica delle due figure, la bestia e il sovrano, [si] intuisce l'opera di una profonda ed esistenziale coppia ontologica". (Ibidem, 
p. 38). Una scimmiottatura perche l'uscita dalla ferinita dello stato di natura avviene per Hobbes attraverso un patto che istituisce la 
societa e che crea il Leviatano. Hobbes quindi, pur asserendo che il punto di partenza e Yhomo homini lupus, attraverso il patto 
prefigura una societa ed un sovrano designati ad oltrepassare la violenza iniziale degli uomini, anche se lo scotto da pagare e la fine 
della liberta ad opera del sovrano assoluto Leviatano. In Derrida, invece, siamo alia presenza di uno stato di natura al quale non c'e 
alcun rimedio e dove la metafora che piu si addice al sovrano assoluto non e il Leviatano di Hobbes (immagine mitico-zoologica di 
origine biblica e che nell'elaborazione simbolica hobbesiana assume la forma di un enorme essere artificiale e composito, le cui unita 
cellulari sono i suoi sudditi che hanno deciso di conferire la propria liberta individuale al sovrano assoluto Leviatano, una 
elaborazione metaforica che parte da un mito inizialmente ferino ma che lo oltrepassa ed e, quindi, in polare antitesi con 
l'interpretazione animalesca datane da Derrida e che rimanda inequivocabilmente, piuttosto, all'invincibilita terrena - si passa, 
infatti, dalla ferinita del biblico Leviatano al Leviatano hobbesiano, essere artificiale, composito e che non conosce eguali su questa 
terra: "Dio mortale", lo chiama Hobbes, perche e sottomesso solo al Dio immortale; invincibile, perche il suo immenso corpo nasce e 
prende forma dalla somma dei corpi giuridici e politici di tutti gli uomini, i quali, tramite un patto razionale definito per accordo fra 
tutti loro come irrevocabile e mai piu negoziabile, hanno deliberato di spogliarsi della propria liberta individuale, possibile solo nello 
stato di natura dalla quale hanno deciso di uscire, per traslarla in toto al sovrano Leviatano, la cui nascita significa l'automatica 
fuoruscita dallo stato di natura e la nascita della societa civile) ma la bestia tout court, cioe l'uomo del tutto privo di morale e di 
vincoli sociali e culturali. Come si vede, con l'ultimo Derrida il nazismo rivela la sua piena entelechia e, se Schmitt fu si il giurista 
del nazismo ma la sua formazione di cattolico reazionario gli sbarro la strada a diventare un intellettuale organico del regime 
hitleriano (quello che all'inizio, il nazismo, gli era sembrato una buona rappresentazione del Katechon, il frenatore dell'Anticristo - 
Anticristo che tradotto nella situazione politica tedesca del tempo aveva per Schmitt preso le sembianze della rivoluzione bolscevica 
-, in brevissimo tempo assunse sempre piu le sembianze dell'Anticristo stesso anziche quelle del suo Katechon, e a Schmitt, 
nonostante la sua ambizione di rimanere ai vertici dello stato totalitario, non riusci l'operazione di dissimulare questa sua dimensione 
si cattolico-reazionaria ma intrisa di profondissime suggestioni bibliche), in Derrida questa assoluta mancanza di una qualsiasi 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 44 di 160 



potrebbe continuare su questo registro ed osservare, per esempio, che i simulacri baudrillardiani 
potrebbero anche cogliere una parte di verita sulla realta odierna dominata dai media ma cosi 
facendo ometteremmo fatalmente il punto che pud riassumere tutto il discorso postmodernista: e 
cioe che quando tutte queste varie "decostruzioni" non riescono (perche non vogliono) separare il 
momento descrittivo da quello prescrittivo, quello che inevitabilmente accade e che la descrizione 
della crisi della civilta sorta daH'Illuminismo si risolve in una astoricizzata ed anacronistica 
condanna senza appello dei Lumi, come del resto accade nel pensiero controrivoluzionario e 
reazionario dal quale il postmodernismo trae diretta ispirazione. II culmine di questo essere servo 
del padrone chiamato pensiero antilluminista lo abbiamo pero in due casi. II primo riguarda 
Heidegger. Nel tentativo di sottrarre quello che se non pud essere chiamato il filosofo del nazismo 
(infatti il nazismo di tutto aveva bisogno tranne che di filosofia e/o di filosofia politica e a questo 
proposito si veda la misera fine che fecero, in seguito alia presa del potere del nazionalsocialismo, 
molti esponenti della rivoluzione conservatrice che con sincerita e con sicuramente meno brama od 
abilita per il potere dei nazisti avevano avversato con tutte le loro forze il mondo sorto dalP '89), 
certamente fu il pensatore che meglio seppe esprimere la parte antimodernista della 
Weltanschauung nazionalsocialista, l'ineffabile Derrida arriva a sostenere sulla falsariga della 
Arendt (la quale pero, come ben sappiamo, aveva fondati e privati motivi per prendere questo 
abbaglio) che in realta Heidegger non fu che un nazista per caso, che non aveva assolutamente 
capita la vera natura del nazismo e che nel nazismo aveva creduto per troppa generosita avendo 
visto il movimento come una sorta di nuovo umanesimo in grado di ricomporre le scissioni 
caratteristiche della modernita e in cui il Dasein avrebbe potuto superare la sua condizione di essere 
"gettato" ed esercitare cosi la sua decisione fondamentale di vivere nel mondo. A riprova di questa 
ardita tesi, Derrida arriva ad affermare che il cambiamento del giudizio del filosofo sul nazismo fu 
chiaramente formulato nella sua dottrina in seguito alia Kehre, la svolta con la quale Heidegger 
inizia la sua riconversione antiumanista e in cui al Dasein viene in pratica sottratta qualsiasi azione 
sul mondo per porlo unicamente in condizione di ascolto dell'essere. Ora su questa ardita 
ricostruzione c'e semplicemente da affermare quanto segue. Vero e che Heidegger vide 
inizialmente il nazismo (e poi anche in seguito, rimanendo infatti egli fino alia fine intimamente 
legato al movimento) come lo strumento politico in virtu del quale il Dasein poteva assumere la sua 



dimensione etica sia a livello individual che sociale e culturale (Schmitt avrebbe giudicato "II n'y a pas de hors-texte" come una 
delle moderne manifestazioni dell'Anticristo, un non esserci nulla al di fuori del testo animato degli stessi propositi di annichilimento 
della dimensione storica, tradizionale e religiosa del tutto simili a quelli che ebbe il nazismo) sfocia nella zoolatrica sovrapposizione 
fra bestia e sovrano, operazione ideologica del tutto analoga a quella del nazismo che unendo il piu criminale darwinismo sociale alle 
pseudomitologie nordiche e alio stupido e volgare mito nietzschiano della "bestia bionda" ("Al fondo di tutte queste razze scelte 
non e da disconoscere l'animale da preda, la splendida bestia bionda che si aggira avida di preda e di vittoria; per questo fondo 
nascosto c'e bisogno di tanto in tanto di uno sfogo, la belva deve di nuovo venir fuori, deve tornare nell'aperta natura - nobilta 
romana, araba, germanica, giapponese, eroi omerici, Vichinghi scandinavi - in questo bisogno sono tutte eguali tra loro. Sono le 
razze aristocratiche che si sono lasciate dietro su tutte le loro orme, dovunque siano andate, il concetto di "barbaro"; anche la loro piu 
alta cultura attesta una consapevolezza e perfino una fierezza di cio (per esempio quando Pericle dice ai suoi Ateniesi, nella sua 
famosa orazione funebre: "il nostra ardimento si e aperto la strada in ogni terra e su ogni mare, innalzando dappertutto monumenti 
imperituri nel bene e nel male".") (Friedrich Wilhelm Nietzsche, Genealogia della morale, a cura di Sossio Giametta, Milano, BUR, 
2009, p. 75)), aveva fatto della delirante convinzione della supremazia razziale ariana il principale strumento di conquista e 
mantenimento del potere, un potere totalitario in cui il Fiihrerprinzip altro non significava che il diritto al comando assoluto ed 
incontrastato da parte di quel sovrano/bestia i cui requisiti zoologici risultavano carismaticamente superiori a quelli del resto del 
branco (nel caso in questione, a quelli di tutto il resto del popolo tedesco). L'unica "piccola" differenza fra il postmodernismo d la 
Derrida e il nazismo e che il secondo fu un movimento politico reale mentre il primo non fu nemmeno una ideologia reale ma bensi 
virtuale, visto che i suoi seguaci non furono che una sparuta schiera di intellettuali naufraghi nel disastro dell'epoca 
turbocapitalistica, non abbastanza coraggiosa ed intelligente per elaborare i "fondamentali" dialettici della critica alia societa 
capitalistica (per questo del resto in buona compagnia anche col pensiero neoliberale) e desiderosa di reazionari ritorni ma senza 
doverne pagare lo scotto (da qui l'esaltazione di una soggettivita "selvaggia" che non deve passare attraverso il momento della 
socialita). 



Jean Baudrillard, Le Systeme des Objets: la consommation des signes, Paris, Gallimard, 1968; Id., Simulacre et simulation, Paris, 
Editions Galilee, 1981. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 45 di 160 



decisione fondamentale di vivere nel mondo ma e altrettanto vero che questa decisione 
fondamentale per Heidegger comportava sul piano ontico il diretto rifiuto del lascito storico e 
filosofico deH'Illuminismo, con le conseguenze politiche che e inutile ripetere. Vero e, infine, che 
con la Kehre si evidenzia uno scollamento di Heidegger dal nazismo ma questo raffreddamento non 
avviene perche Heidegger si e accorto dei frutti avvelenati del nazionalsocialismo (Heidegger non si 
mostrd mai toccato dalle violenze del movimento e, per quanta di sua competenza, colloboro 
attivamente come rettore di Friburgo, anche tramite delazioni ad personam, alle brutali ed 
anticulturali politiche hitleriane) ma perche aveva giudicato alia fine il nazionalsocialismo troppo 
borghese ed umanista. E, infatti, la Kehre, fu si una svolta ma una svolta antiumanista (ed 
antitecnologica: se si fosse dato ascolto ad Heidegger non avremmo avuto la Germania nazista cosi 
come la conosciamo ma una sorta di Medioevo dove pero al posto del cristianesimo e della filosofia 
tomistica avremmo avuto un neofeudalesimo dominate da una filosofia razzista-esistenzialista), una 
svolta antiumanista ed antitecnologica che pero non aveva fatto i conti con il modernismo 
reazionario 29 che risulta essere la componente ideologica (e la prassi) egemone all'interno del 
nazismo. E giusto per la cronaca, e proprio l'Heidegger della Kehre quello che ha pesantemente 
influenzato il poststrutturalismo, solo che molto piu semplicemente che in Heidegger, il rifiuto di 
articolare un discorso con la storia non viene piu risolto tramite il Volk misticamente trascinato 
dall'auscultazione dei vati che indicano imperscrutabili destini (Heidegger individuo in Holderin 
questa funzione profetica) e dall'assorta meditazione dei nuovi miti neopagani (per Heidegger i miti 
generatori erano: cielo, terra, immortali, mortali) ma si affronta piu radicalmente eliminando la 
storia tout court (il " non c'e niente al di fuori del testa" di Derrida). 

Ora se l'essere servitore di questo padrone antilluminista nella modalita che qui si e illustrata 
potrebbe avere, da un punto di vista meramente estetizzante e di rassicurazione psicologica, una sua 
logica (se si possiede una Weltanschauung incentrata sull'esistenza del soggetto cartesiano, il 
soggetto monadico e anelante alia salvezza della tradizione cristiana che celebra i suoi fasti - e 
inizio tramonto - con Pidealismo e che poi con Nietzsche inizia la sua irreversibile e consapevole 
decadenza, 30 Heidegger potrebbe sembrare Pultima carta da giocare per questo soggetto messo in 
crisi dai processi di secolarizzazione e massificazione che, prendendo slancio con la prima 
rivoluzione industriale, hanno ora assunto caratteristiche di chiaro segno totalitario ad opera delle 
odierne moderne societa postindustriali, turbocapitalistiche, postdemocratiche e come non si era 
mai visto nella storia umana, antitradizionali - e, soprattutto, come non mai, liberticide -, mentre 
invece se si propende verso soggettivita multiple e decentrate non si vede proprio cosa dovremmo 
farcene di tutto questo sgangherato armamentario di poeti e profeti e di questi fondi di bottiglia e 
rimasugli mitico-archeologici di mortali, immortali, terra e cielo, grotteschi saldi di fine stagione 
deH'irrazionalismo e della teratogenesi ideologica nazifascista), incontestabile emerge pero il fatto 
che attraverso il rifiuto della storia, il postmodernismo si dimostra di fatto come il piu inusitato 
tentativo di superare l'ancora non sanato profondissimo trauma generato dal fascismo. Un trauma 
che a differenza del becero revisionismo negazionista (Faurisson, Irving & C. per intenderci, e, per 
essere chiari discorso totalmente a parte - ed in larga misura positivo - per De Felice ed anche in 
parte diverso per Nolte, il quale pero, al contrario del primo, non pud essere totalmente staccato da 



Jeffrey Herf, // modernismo reazionario: tecnologia, cultura e politica nella Germania di Weimar e del Terzo Reich, Bologna, II 
Mulino, 1988. 

30 "Solo per il fatto di dimenticare quel mondo primitivo di metafore, solo per l'indurirsi e irrigidirsi della massa originaria delle 
immagini sgorganti con ardente fluidita dalla facolta originale della fantasia umana, solo per la fede invincibile che questo sole, 
questa finestra, questo tavolo siano verita in se, insomnia solo per il fatto che l'uomo si dimentica come soggetto, come soggetto 
artisticamente creativo, egli riesce a vivere con una certa calma, sicurezza e coerenza. Se potesse, anche solo per un momento, uscire 
dalle pareti di questa prigione della fede, la sua "autocoscienza" si dissolverebbe in un lampo. Gli costa piu fatica ammettere che 
l'insetto o l'uccello percepiscano un tutt'altro mondo che l'uomo, e che la questione: quale delle due percezioni sia piu giusta, sia del 
tutto priva di senso, dato che a tal fine bisognerebbe misurare col metro della percezione giusta, cioe un metro che non esiste." 
(Friedrich Wilhelm Nietzsche, Su verita e menzogna in senso extramorale, in Id., Verita e menzogna, a cura di Sossio Giametta, 
Milano, BUR, 2006, p. 178). 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 46 di 160 



una strategia di occultamento e rimozione), non intende negare i dati della storia ma la storia stessa, 
la possibility, cioe, attraverso una narrazione potenzialmente condivisibile dal punto di vista 
culturale e/o politico, di compiere un pubblico resoconto sulle vicende umane che abbia una minima 
pretesa di approssimazione al dato evenementielle e di conferimento di senso per l'uomo. 

Che il rifiuto della "metafisica della presenza" (sostenere cioe da parte di Derrida e in 
condivisione con gli altri pensatori postmodernisti e poststrutturalisti che la presenza di un qualcosa 
al di la del testo, la storia cioe, e pura metafisica), potesse presentarsi come un buon servizio reso 
alia rimozione del fascismo e suggerito dal fatto che, proprio attraverso questo rifiuto "metafisico", 
emerge chiaramente la "cattiva coscienza" non solo di questi intellettuali ma di tutta una societa 
capitalistica che vuole dimenticare (e quindi per un certo verso e sinceramente dimentica) quello 
che e stato il fascismo e il Secolo breve (ed anche il lungo Ottocento). II problema e che qui, a 
differenza del eras so cinismo e malafede dei negazionismi alia Faurisson o alia Irving, impermeabili 
ai fatti perche nati e costruiti su una consapevole menzogna, la cattiva coscienza postmodernistica, 
in quanto frutto di una reale e sincera sofferenza traumatica, non pud che mostrarsi interiormente 
inadeguata di fronte alia lezione della realta. 

E la realta, il momento della verita, nel caso del decostruzionismo postmodernista, fu costituito 
dal caso Paul de Man. 

Paul de Man, di origine belga, si era trasferito negli Stati uniti nel 1948 dove aveva intrapreso la 
camera universitaria contribuendo in maniera decisiva a diffondere in quel paese il credo 
poststrutturalista e decostruzionista del suo collega ed amico Jacques Derrida. Secondo de Man il 
significato di un testo scritto e puramente ed unicamente riconducibile alle sue figure retoriche e, va 
da se, che per de Man nell'ermeneutica del testo vanno rigorosamente escluse sia l'intenzione 
dell'autore che il contesto (sia culturale che tradizionale e storico) in cui questo testo ha avuto la 
ventura di venire al mondo. Sia come sia (sia cioe quanto questa tesi possa apparire cervellotica ed 
irreale), verso la fine degli anni Settanta e l'inizio degli anni Ottanta il decostruzionismo di de Man- 
Derrida raggiunse una vasta eco ed influenza, finche alia sua morte, giunta nel 1983, il mondo 
accademico statunitense celebro de Man come uno dei suoi piu illustri esponenti e la rivista Yale 
French Studies, nel 1985, dedico interamente un suo numero per illustrare la sua grande influenza 
pedagogica. 

Ma, come si suol dire, il diavolo (il postmodernismo) fa la pentole (la decostruzione, il rifiuto 
della "metafisica della presenza") ma non i coperchi (la possibilita che la decostruzione possa 
opporsi non alia storia intesa come discussione dei massimi sistemi che da questa promanerebbero 
ma ad una storia con la s minuscola che e fatta dalle concretissime presenze al mondo di tanti 
uomini che in questo mondo hanno sofferto ed agito). II 1° dicembre 1987 il New York Times diede 
alle stampe la scoperta di una intensa attivita letteraria collaborazionista e nazista di de Man. 31 II 
ricercatore Ortwin de Graef rese cosi noto che de Man aveva scritto sulle colonne dell' amp iamente 
diffuso quotidiano belga he Soir 169 articoli, fra recensioni di libri, di concerti e di conferenze. In 
questi articoli, de Man si mostrava favorevole all'occupazione tedesca del Belgio ed esprimeva 
convinzioni filonaziste. Fra questi, particolarmente imbarazzante e vergognoso risultava 1' articolo 
"Le Juifs dans la litterature actuelle", articolo che, nonostante la vergognosa indifendibilita delle 
tesi antisemitiche che vi si sostenevano, causo nel 1988 il goffo tentativo "decostruttivo" e 
difensivo di Derrida, 32 evidentemente non perche la causa fosse in se difendibile ma perche 
bisognava comunque far qualcosa per salvare le sorti del decostruzionismo che rischiava di crollare 



Cfr. Richard Wolin, The seduction of unreason, cit, p. 10 e Id., "Deconstruction at Auschwitz: Heidegger, de Man, and the New 
Revisionism", in Labyrinths: Explorations in the Critical History of Ideas, Amherst, University of Massachusetts Press, 1995. 
32 Jacques Derrida, "Like the Sound of the Sea Deep Within a Shell: Paul de Man's War", Critical Inquiry, 14(2), 1988, pp. 590-652. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 47 di 160 



assieme aH'annichilimento morale di uno dei suoi principali esponenti (un'altra spiegazione della 
maldestra difesa di Derrida e che il supremo reggitore del decostruzionismo intendesse non tanto 
difendere de Man - impossibile, viste le prove addotte agli atti - o il decostruzionismo ma in 
definitiva volesse difendere Derrida stesso dall'accusa di criptonazismo). 

Come abbiamo detto, mission impossible e come tale dovette essere consegnata alia storia. 
Dopo aver cercato di ingraziarsi la benevolenza del lettore affermando che si condivideva la 
costernazione ed anche l'orrore che promanavano dallo scritto di de Man (un profondissimo 
imbarazzo che comunque risultava come chiara smentita della critica alia "metafisica della 
presenza" perche questi sentimenti derivavano non dalla qualita meramente letteraria del testo di de 
Man ma dal contesto da cui questo testo traeva forza ed ispirazione), Derrida crede di aver trovato 
la chiave di volta della difesa di de Man in quanto ad un certo punto del testo era presente la 
condanna all' "antisemitismo volgare". Ma dalla lettura del testo di de Man e del tutto chiaro che 
non siamo in presenza della condanna dell' antisemitismo in quanto ideologia volgare ma di quelle 
particolari forme di antisemitismo istintive che non sarebbero sorrette da una dovuta 
consapevolezza culturale (chissa, da questo singolare punto di vista, che giudizio si potrebbe dare 
sui Protocolli dei savi anziani di Sion.. .). 

Volendo, con questo si potrebbe anche concludere la storia del postmodernismo inteso come 
ideologia serva di irrazionalismo e di Lete che ha imperversato fino ai primi anni Novanta per poi 
miseramente terminare nel discredito ed irrisione generali di questi primi anni del XXI secolo. 
Que 11a che aveva l'ambizione di presentarsi come 1' ideologia che, proprio in virtu del suo definitivo 
affrancamento dai vincoli della ragione ma rifiutando nel contempo una visione iocentrica e 
superomistica tipica della destra, avrebbe dovuto operare una emersione nel "politico" e nella vita 
di tutti i giorni del "sublime" e della creativita, altro non si e dimostrato che un goffo tentativo di 
rimuovere un trauma, il fascismo ed il nazismo, una ferita particolarmente bruciante in alcune 
ristrette elite accademiche delle societa capitalistiche del secondo dopoguerra, di anno in anno 
sempre piu ristrette per l'inesorabilita della legge biologica (per non parlare del fatto che il 
fascismo, se con fascismo intendiamo il disprezzo per il meccanismi partecipativi della Vita Activa 
e l'esaltazione del "tecnico" che deve dominare - e nell'attuale fase postdemocratica, domina - sul 
"politico", pud essere giudicato come il tratto identitario fondante - seppur negato e apparentemente 
gettato in "oscure e profonde prigioni" - il "profilo di personalita" delle odierne societa 
postdemocratiche a guida turbocapitalistica). Da questo punto di vista non c'e che da tristemente 
rallegrarsi per la pietosa estinzione ad opera della natura del postmodernismo. Ma il trauma del 
totalitarismo del Secolo breve non e stato inventato con il postmodernismo e la "coscienza 

-1-1 

infelice" della "condizione postmoderna", se vogliamo riprendere il titolo del testo seminale 



Oltre alia veramente "inqualificabile" difesa di de Man, un altro dolente sintomo in Derrida di questa "coscienza infelice" e 
Jacques Derrida, Spectres de Marx. L 'Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Editions Galilee, 1993, 
trad. it. Id., Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova Internazionale , Milano, Raffaello Cortina Editore, 1994, dove 
Derrida rileggendo Marx via Stirner e Benjamin vorrebbe compiere la singolare impresa di annettersi Marx ma rifiutando, sia dal 
punto di vista della teoria che della prassi, la lotta di classe. Ora se in un empito di irrazionalismo scagliato contro il materialismo 
dialettico ha una sua logica arruolare il solipsista Max Stirner per dare conforto alia sgangherata chiesuola postmodernista (che poi 
che senso abbia abbinare colui che penso i rapporti di classe come categoria gnoseologica fondante con colui, Stirner, che 
filosofeggio pensando unicamente al proprio io isolato, sol Dio lo sa, o meglio lo sa il dio dei postmodernisti, evidentemente molto 
ansioso sia di arruolare nel Pantheon della scuoletta tutto e il contrario di tutto sia di annullare una "metafisica della presenza" di un 
pensatore e di una dottrina molto presente e assai poco metafisica), e addirittura ridicolo e indegno utilizzare anche Benjamin per 
questo scopo: "Benjamin [associa il materialismo storico con una debole forza messianica] in un testo che qui ci interessa per quel 
che sin dall'inizio dice, tra tante altre cose, deH'automa. Ci riferiremo piii di una volta alia figura dell'automa, specialmente quando 
arriveremo a quel che dice II Capitate di un certo tavolo: figura del valore commerciale, spettro autonomo e insieme automa, origine 
irriducibile delle capitalizzazioni, se non del capitale. Qui Benjamin comincia con l'evocare "la leggenda dell'automa costruito in 
modo tale da rispondere a ogni mossa di un giocatore di scacchi, con una contromossa che gli assicurava la vittoria". Quest'automa 
sta su una "tavola" che un sistema di specchi da l'illusione di attraversare. Poi Benjamin cerca "una replica" (Gegenstiick) filosofica 
di questo "apparecchio" (Apparatur). Si tratta del "fantoccio chiamato 'materialismo storico' ": "esso pud farcela senz'altro con 
chiunque se prende al suo servizio la teologia, che oggi, com'e noto, e piccola e brutta e non deve farsi scorgere da nessuno." II 
paragrafo seguente nomina il messianismo o, piu precisamente, il messianico senza messianismo, una "debole forza messianica" 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 48 di 160 



lyotardiano, mantiene, almeno sul piano descrittivo, tutto il suo valore di monito. E certamente 
non ci aiutano ad uscire da questa condizione ne le attuali versioni rivedute e corrette del marxismo, 
che non approfondendo - se non del tutto abbandonando - il materialismo storico/dialettico e 
operando sul canone marxiano estemporanei e non meditati innesti guadagnano forse un glamour da 
showbiz delle ideologic ma perdono la terribile incisivita ed anche la commovente aura epica del 
marxismo delle origini, 35 ne il liberalismo rielaborato in chiave neorepubblicana che, come 



("cine schwache messianische Kraft", corsivo di Benjamin). Citiamo questo passo per la sua consonanza, malgrado tante differenze e 
fatte le debite proporzioni, con cio che tenteremo di dire qui di una certa indigenza messianica, in una logica spettrale dell'eredita e 
delle generazioni, ma una logica rivolta, in un tempo eterogeneo e disgiunto, tanto verso Pawenire quanto verso il passato." {Ibidem, 
pp. 225-226). "Malgrado tante differenze e fatte le debite proporzioni". Lasciando perdere, per carita di patria, la finta modestia delle 
debite proporzioni fra Benjamin e Derrida, un si parva licet componere magnis che e una vera e propria excusatio non petita, 
accusatio manifesta che denuncia la coda di paglia di Derrida riguardo al tradimento di Benjamin che sta compiendo, sono le "tante 
differenze" non debitamente esplicitate che mettono a nudo la strumentalita dell' operazi one Spettri di Marx riguardo a Benjamin e, 
piii in generale, riguardo al marxismo. Quando Derrida parla di "tempo eterogeneo e disgiunto, tanto verso Pawenire quanto verso il 
passato", compie certamente una rappresentazione plastica e veritiera della Weltanschauung poststrutturalista; purtroppo, 
contrariamente a quanto vorrebbe suggerire, questo tempo non ha nulla a che fare con quello di Benjamin, il quale pur non 
condividendo una visione lineare del tempo di stampo positivista, parla sempre di Jeztzeit (il Tempo-ora), cioe di quell'istante- 
eternita in cui erompe quella forza messianica che operera una rivoluzionaria restituito ad integrum verso tutte le vittime ed i vinti 
della storia e della modernizzazione capitalista. Nulla di tutto cio in Derrida e nel postmodernismo che intendono si scompaginare la 
linearita del tempo ma questo per far posto non a una "debole forza messianica" (una debolezza che in prospettiva davidico- 
veterotestamentaria richiama Pidea di forza) ma a una "indigente forza messianica", cioe ad una Lumpenproletariat forza 
messianica, la quale non ha nemmeno i mezzi per provvedere a se stessa (che e proprio il caso del postmodernismo, che finche ha 
avuto corso legale non poteva letteralmente "stare in piedi" senza offrire i suoi servigi di destrutturazione culturale alia violenta 
opera di destrutturazione sociale portata avanti dal turbocapitalismo). Detto in altre parole: gli Spettri di Marx evocati dal pensatore 
principe del postmodernismo e del poststrutturalismo stanno al pensatore di Treviri quanto gli spettri che abitano le antiche dimore 
stanno a coloro che un tempo le avevano abitate. Con quest'ultimi non hanno alcun rapporto ma sicuramente lo hanno con coloro che 
attraverso la credulita organizzano il business della visite turistiche e con i gonzi che dai rivenditori all'ingrosso di emozioni 
esoterico-spiritual-spiritistiche si lasciano facilmente abbindolare. Insomnia, il desiderio nemmeno tanto nascosto di Derrida e di 
tutto il postmodernismo ed il poststrutturalismo era che perdere "deve sempre il fantoccio chiamato "materialismo storico" " , lo 
stesso obiettivo di quello che oggi con mezzi piu diretti e piu efficaci (la deificazione della finanza internazionale anziche il puerile 
tentativo del postmodernismo che, manifestatosi agli esordi direttamente e senza infingimenti, provo - come nel caso degli Spettri di 
Marx - nella sua ultima fase terminale, visto il precedente scarso esito di diventare una ideologia largamente condivisa, di 
insinuarsi parassitariamente nel corpo del materialismo dialettico per proporsi come solipsistica nuova teologia che avesse 
paralizzato la lotta di classe) continuano a portare avanti le postdemocrazie turbocapitalistiche. 

34 Jean-Francois Lyotard, La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli, 1981. 

35 Un approfondimento del canone marxiano e dello snodo fondamentale della dialettica che ha avuto in Ludovico Geymonat un 
protagonista di livello internazionale, il quale, nei tempi in cui Pintellighenzia occidentale, soprattutto quella di sinistra, assieme 
all'acqua sporca del totalitarismo del blocco comunista era ansiosa, con molta codardia e totale opportunismo, di buttare via anche il 
bambino dell'analisi marxista del modo di produzione capitalistico, ebbe il coraggio di tornare a riflettere sui classici del pensiero 
marxista, vedi le acute analisi di Geymonat su Materialismo ed empiriocriticismo di Lenin (cfr. V. I. Lenin, Materialismo ed 
empiriocriticismo, Roma, Editori Riuniti, 1978 e, a proposito delle riflessioni di Geymonat su Materialismo ed empiriocriticismo e 
sul ruolo fondamentale che il materialismo dialettico gioca sia sullo sviluppo delle scienze - che una inveterata tradizione idealistica, 
dimentica della dialettica, vorrebbe ancora ontologicamente suddivise ed operativamente compartimentate (e incomunicanti) in 
scienze della natura e scienze umane - sia della filosofia della scienza, cfr. Ludovico Geymonat, Del marxismo. Saggi sulla scienza 
e il materialismo dialettico, a cura di Mario Quaranta, Verona, Bertani, 1987, fondamentale per comprendere come una vera filosofia 
della scienza non possa arenarsi nelle secche empiriocriticistico-neopositiviste ma sia di sua natura intrinsecamente dialettica) e poco 
importa se il Lenin in questione era stato anche colui che aveva guidato una rivoluzione che la stragrande maggioranza 
dell'intellighenzia di "sinistra" italiana ed internazionale giudicava ex post e con un senso storico molto simile a quello dei 
postmodernisti, del tutto sbagliata se non all'origine dell' "impero del male". Certamente avere il coraggio morale ed intell ettuale di 
affermare che il "rispecchiamento" leniniano poteva essere una metafora e/o una teoria gnoseologica valida per rappresentare il 
rapporto dialettico che intercorre fra Pattivita conoscitiva e Poggetto della conoscenza, cosi come non fu gradito dai machisti dei 
tempi di Vladimir Ilyich Ulyanov, non fu nemmeno molto gradito dalla stragrande maggioranza degli intellettuali italiani ed 
occidentali di sinistra ai quali il neopositivismo a la Popper, al di la del falsificazionismo di facciata ma infettato dalla totale sfiducia 
sulla possibility di una rappresentazione globale della realta naturale e storica (cfr. il non si sa nemmeno se definire piu ridicolo od 
ignobile Karl R. Popper, Miseria dello storicismo, Milano, Feltrinelli, 1988), consentiva un ritorno ad un nuovo machismo, che 
avendo a suo tempo asserito la totale mancanza di rapporto fra rappresentazione scientifica della realta e la realta stessa costituiva 
agli occhi di Lenin il viatico perfetto per il disimpegno degli intellettuali, cosi come alcuni decenni dopo e oggi del tutto lecito 
parlare di trahison des clercs, visto il loro del tutto ridicolo e meschino entusiasmo per il deresponsabilizzante, antistoricistico ed 
antidialettico popperismo. Insomma, gira e rigira, si e sempre dalle parti della postmodernistica critica alia "metafisica della 
presenza", solo che dalle parti del Bel Paese - ed anche nel resto del mondo occidentale - anziche ricorrere alle fantasiose 
decostruzioni postmodernistiche si era preferito (e si preferisce tuttora) da parte della schiacciante maggioranza degli intellettuali 
accodarsi dietro all'apparentemente piu strutturato popperismo. Oltre al coraggio politico di aver preso sul serio un autore che per 
ragioni "politiche" del tutto illegittime (o legittime se ci si schiera da parte del pensiero irrazionalista, ma questo bisogna dichiararlo 
apertamente e non collocarsi opportunisticamente a sinistra) era stato messo all'indice, e stato di Ludovico Geymonat anche 



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dimostrano le sue ultime vicende teoriche, non sembra certamente molto piu che la traduzione - e/o 
la strategia di occultamento - con nostalgie, linguaggi e pensieri antiquari e neoclassici di una 
commedia (o meglio di una tragedia) oggi scritta dalla trionfante economia globalizzata. 36 Da 
questo punto di vista, i problemi sollevati dal postmodernismo (in una dialettica "segnalatore 
d'incendio" e incendio al tempo stesso e non certo di anamnesi/diagnosi della malattia: una 
soggettivita resa sempre piu superflua da un capitalismo sempre piu pervasivo e totalitario, una 
ragione di stampo borghese-illuminista "ingenuamente" ignara della dimensione storica e materiale 
della cultura e dell'economia umane, la quale, al di la dei suoi roboanti enunciati, quando non si 
presta spudoratamente alia copertura di espliciti ed immediati sordidi interessi e, comunque, 
costantemente al traino e succube della piu oppressiva, totalitaria e fascista de facto , cultura 
neoliberista), sono comunque attuali anche se l'annuncio postmodernistico della fine della 
metanarrazioni e da tempo caduto nel ridicolo innanzitutto perche questa "cattiva novella" della 
fine mostrava molto chiaramente in se la sua messianica contraddizione, la fede nella fine 
dell'annuncio stesso. Una fede messianica in vecchie (e nuove) metanarrazioni che, non per colpa 
dell'oggi morto postmodernismo, e purtroppo ancora in attesa di resurrezione. 



"Una delle caratteristiche piu notevoli dell'animo umano, - scrive Lotze, - e, 
fra tanto egoismo nei particolari, la generate mancanza di invidia del 
presente verso il proprio futuro". La riflessione porta a concludere 
che l'idea di felicita che possiamo coltivare e tutta tinta del tempo 
a cui ci ha assegnato, una volta per tutte, il corso della nostra vita. Una 
gioia che potrebbe suscitare la nostra invidia, e solo nell'aria che abbiamo 
respirato, fra persone a cui avremmo potuto rivolgerci, con donne che 



l'indubbio merito di aver sottolineato come il materialismo dialettico consenta di affrontare il rapporto fra la produzione culturale 
deiruomo (un concetto globale di cultura quello di Geymonat che, a livello epistemologico, non permette di scindere 
antidialetticamente le scienze della natura dalle scienze umane perche, quale che sia il settore investito dall'attivita conoscitiva, il 
risultato sara sempre una modificazione dialettica sia dell'oggetto indagato e/o della sua rappresentazione che del soggetto che 
compie l'indagine e questo processo di feedback soggetto/oggetto e comune in tutti i campi del sapere) e la rappresentazione 
scientifica della realta: attraverso, appunto, il rispecchiamento leniniano, un rispecchiamento che pur lasciando all'uomo piena liberta 
interpretativa sul giudizio deH'immagine (la rappresentazione scientifica della realta) non consente alcuna fuga dalla responsabilita 
compiuta attraverso la negazione deirimmagine stessa (non consente cioe di dire che la rappresentazione scientifica della realta e 
totalmente arbitraria - fra realta e sua rappresentazione sussiste infatti un rapporto dialettico, un rapporto quindi proprio per questa 
sua intima dialetticita sempre in continua e dinamica evoluzione ma non al punto da negare la realta stessa -, uno scollamento fra 
realta e sua rappresentazione cosi profondo nel machismo e nel postmodernismo che in entrambi si arriva addirittura a negare 
l'esistenza di una realta esterna all'attivita conoscitiva, o detto molto piu semplicemente, si afferma - come da caricatura fumettistica 
dell'alienato mentale - che la realta non esiste tout court). Una fuga dalla responsabilita come invece avrebbero voluto i 
postmodernisti e come ancora vogliono molti che, in Italia come nel resto del mondo, furono abbastanza furbi da non dichiararsi a 
suo tempo aderenti alia ridicola scuoletta postmodernistica ma che oggi non sono abbastanza astuti per ammettere che il mondo sorto 
dall'abbattimento del muro di Berlino non e un "brave new world" ma cela, invece, l'oscuro e orribile "cuore di tenebra" 
tecnocratico, fascista e totalitario del turbocapitalismo postdemocratico. 



"L'illuminismo, nel senso piu ampio di pensiero in continuo progresso, ha perseguito da sempre l'obiettivo di togliere agli uomini 
la paura e di renderli padroni. Ma la terra interamente illuminata splende all'insegna di trionfale sventura." (Max Horkheimer, 
Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Torino, Einaudi, 1966, p. 1 1). Su l'attuale fase 
postdemocratica contrassegnata dalla "trionfale sventura" della vittoria del totalitaristico turbocapitalismo finanziario, vera e propria 
nemesi economica, politica, sociale e culturale per una "ragione" che si ostina a non comprendere l'intimo legame dialettico fra 
1' economia e la cultura umane (una ingenuita che, al di la delle contumelie postmodernistiche contro i Lumi, accomuna 
l'illuminismo settecentesco con il postmodernismo, con la "piccola" differenza che nel Settecento si poteva - e non in certo senso si 
doveva - essere ingenui mentre in finale di Secolo breve l'ingenuita postmodernistica ha avuto tratti del tutto diabolici e di 
occultamento di strategie autoritarie che ora, ad inizio del XXI secolo, sono pienamente ed anche pubblicamente dispiegate, con la 
sola awertenza che quello che una volta veniva detto "fascista" ora lo si e ribattezzato come "tecnico": qualsiasi riferimento al caso 
italiano e puramente casuale...), ci si e gia diffusi altrove ed individuando nella dialettica repubblicanesimo/marxismo e lungo la 
linea di immanentismo assoluto Machiavelli/Marx il momento per il suo superamento all'insegna di un ritrovato senso marxista 
della Vita Activa. Su cio si preferisce pero non fornire indicazioni bibliografiche e non per una sorta di apprezzamento per 1' 
"ermeneutica della reticenza" di straussiana memoria: per chi voglia confrontarsi con questa problematica, il Web fornisce 
ineguagliabili strumenti dialettici per farlo e, se si vuole, di reale prassi integrativa per l'inizio di autenticamente nuove 
metanarrazioni (e che percio, al contrario di quelle del postmodernismo, non siano per niente dimentiche del passato e della "qualita 
de' tempi"). 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 50 di 160 



avrebbero potuto farsi dono di se. Nell' idea di felicita, in altre parole, vibra 
indissolubilmente l'idea di redenzione. Lo stesso vale per la rappresentazione 
del passato, che e il compito della storia. II passato reca seco un indice 
temporale che lo rimanda alia redenzione. C'e un'intesa segreta fra le 
generazioni passate e la nostra. Noi siamo stati tutti attesi sulla terra. 
A noi, come ad ogni generazione che ci ha preceduto, e stata data in dote una 
debole forza messianica, su cui il passato ha un diritto. Questa esigenza non si 
lascia soddisfare facilmente. II materialista storico lo sa. 

Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia 



VI Coloquio Internacional 
TRADI^AO E MODERNIDADE NO MUNDO IBERO -AMERICANO 
Sala de S. Pedro, Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra 
19 a 23 de Outubro de 2009 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 51 di 160 



MASSIMO MORIGI 



APOSUBLIME NOW : DAL TERRORE DELL 9 AESTHETIC A 
FASCLSTLCA ALL 9 ORRORE POSTMODERNO DELLA FINE 
BELLE METANARRAZIONI ELEMENTI PER UNA TEORIA 
NEOREPUBBLICANA DEL SUBLIME 



In England we have not been completely emboweled 
of our natural entrails; we still feel within us, and we 
cherish and cultivate, those inbred sentiments which 
are the faithful guardians, the active monitors of our 
duty, the supporters of al liberal and manly morals. 
We have not been drawn and trussed, in order that we 
may be filled, like stuffed bird in a museum, with chaff 
and rags, and paltry, blurred shreds about the rights of 
man. 



Edmund Burke, Reflections on the Revolution in France 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 52 di 160 



" ... No, it is impossible, it is impossible 
to convey the life- sensation on any given 
epoch on one's existence - that which 
makes its truths, its meaning - its subtle 
and penetrating essence. It is impossible. 
We live, as we dream - alone ..." 

Joseph Conrad, Heart of Darkness 



Indubbiamente, se 1' Angelus novus di Benjamin, proprio per il suo essere volto unicamente 
verso il passato non potra mai essere in grado di offrirci alcuna narrazione della storia, questa 
allegoria e assai adatta ad illustrare la mentalita di coloro che con la storia ritengono di avere un 
conto aperto ed intendono risolverlo strappando alia storia la sua stessa essenza, la possibility cioe 
di connettere in una narrazione le vicende umane, ed assegnarlo invece ad una riflessione che 
prescinda, in ultima istanza, dalla umilissima qualita tutta umana del racconto. Se in Benjamin la 
fascinazione dell'allegoria dell'angelo deriva dalla drammaticita espressa dalla nona tesi (un 
paesaggio di rovine, la storia, e P incapacity del messaggero di Dio di guardare verso il futuro e di 
soffermarsi sulle rovine stesse, le sole cose, fra Paltro, di cui l'angelo riesca ad avere visione ) e 
anche da una nascosta contraddizione all'interno dell' allegoria stessa ( nascosta perche dubitiamo 
che Benjamin stesso ne fosse consapevole ), e cioe che e perlomeno singolare far rappresentare il 
rifiuto ad una visione unificante del processo storico ad un angelo, che altro non e che l'araldo di 
Dio e quindi, tradotto in termini di filosofia della storia, dell' idealismo hegeliano e/o del 
materialismo dialettico marxiano, nell'ultima incarnazione in terra dell' allegoria, il 
postmodernismo, la fascinazione e, come dire, completamente evaporata per lasciare in terra non 
delle rovine sulle quali piangere mentre un impetuoso vento ci strappa via ma una sorta di 
maleodorante fanghiglia sulla quale e veramente poco opportuno indulgere in malinconie diireriane 
ma e meglio chiamare gli addetti al risanamento locali e alle pulizie. E se non e certamente da tutti 
votarsi ad una dimensione messianica della storia ( aver vissuto, come Benjamin, direttamente il 
tragico fallimento storico e filosofico della soteriologia marxista ed aver vissuto male e poi alia fine 
morire in virtu della reazione fascista alia stessa e un privilegio che giustamente non si augura a 
nessuno ), altrettanto a molti ( se non a tutti ) dovrebbe essere interdetto spacciare quelli che altro 
non sono che giochini di parole o strizzatine d'occhio per verita rivelate che col vero Messia hanno 
lo stesso rapporto delle illustrazioni del Salvatore dei catechismi per i bambini. 

Questo e per esempio il caso del differend, concetto alia base della filosofia politica di Lyotard. 
Per l'autore del testo seminale del postmodernismo, il diretto portato della condizione 
postmoderna e l'anomia della societa e degli individui, i quali non possono quindi piu riconoscersi 
in alcuna etica condivisa. Tuttavia in Lyotard l'osservazione della fine de facto nelle nostre 
moderne societa secolarizzate dell'universalismo nel campo dell' etica non e 1' avvio, come per 
esempio in Nietzsche, di una riflessione sulla genealogia della morale ne del tentativo, come per 
esempio nella Arendt, di sostituire all'ideale della vita contemplativa, dalla quale derivano le norme 
della vecchia morale, una vita activa, che trovi nella dimensione pubblica e nella sanzione estetica 



Jean-Francois Lyotard, La condizione postmoderna : rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli , 1981. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 53 di 160 



della gloria terrena la sua ragion d' essere, ma costituisce la base per un grigia costruzione 

38 39 

pseudonormativa. In Au Just: Conversation e in The different! viene cosi presentata una inedita 
teoria postmoderna della giustizia che sic et simpliciter sostiene che, vista la molteplicita delle 
comunita linguistiche ed etiche che stanno 1' una accanto all'altra ma completamente incapaci di 
instaurare una comunicazione di qualsiasi genere ( e dove empiricamente Lyotard abbia mai potuto 
osservare una situazione del genere solo Dio lo sa, perche, al limite, anche 1' odio presuppone una 
forma di comunicazione, ma quando si dice completa mancanza del senso della storia, forse 
capiamo perche 1' angelo piange ), la massima ingiustizia che possa essere commessa non e tanto il 
fatto che il crimine, risulti piu o meno punito attraverso una legge di tipo universale, e comunque 
irredimibile, ma perche per giudicare non si tiene conto della differente visione etica della due parti 
nel processo: 

I would like to call differend the case where the plaintiff is divested of the means to argue and becomes for 
that reason a victim. If the addressor, the addressee, and the sense of the testimony are neutralized, 
everything takes place as if there were there were no damages. A case of differend between two parties takes 
place when the regulation of the conflict that opposes them is done in the idiom of one of the parties while 
the wrong suffered by the other is not signified in that idiom. 40 

Come un procedimento legale possa tenere conto del differend lo si e appena visto ( o sarebbe 
meglio dire lo si e visto ma non lo si e capita) ma e altrettanto interessante notare che la scoperta del 
differend non e solo per Lyotard impiegabile in sede di dottrina giuspubblicistica e di pratica 
processuale ma trova un'altra pregevole applicazione in campo estetico, nel senso che viste le 
insormontabili differenze degli ambiti comunicativi della societa, il compito dell'arte e appunto 
supplire a questa mancanza. Ma a differenza delle teorie estetiche piu tradizionali, a partire da 
Schiller per finire con Adorno, dove Parte rappresentava comunque la speranza del superamento 
del momento negativo, per Lyotard all'arte non spetta la costruzione di una narrazione ma, come 
nel caso della giustizia, non deve minimamente nemmeno sognarsi un superamento del differend. E 
se nel caso della giustizia questo significava, in pratica, una impossibilita di giudicare, per quanta 
riguardo Parte questo comporta un rifiuto dell'estetica del bello ( in quanto, in linea con la lezione 
kantiana, il bello viene assimilato ad un processo narrativo che da un soggetto definito si proietta su 
un oggetto altrettanto definito nel tempo e nello spazio ) e Pelevazione del sublime come la 
categoria principe dell'estetica postmoderna. Ora, se e un indubbio merito di Lyotard 
Pindividuazione del sublime come uno degli elementi fondativi dell' ideologia dell'avanguardia ( e 
quindi rispetto a Kant il sublime non viene piu impiegato solo per dar conto del rapporto estetico 
dell' uomo con le forze della natura, che si risolve nelP impossibilita della loro rappresentazione ), e 
del tutto fuorviante innanzitutto sussumere tutta Pavanguardia sotto la categoria del sublime ( sono 
infatti esistite forme d'avanguardia che non volevano essere sublimi, generare cioe un discorso 
estetico che fosse al di la della comunicazione, ma produrre invece nuove forme di comunicazione, 
pensiamo ad esempio al futurismo; che volevano, insomnia, essere moderne e non certo 
postmoderne ) e , in secondo luogo, e totalmente ridicolo considerare il sublime solo come una 
sorta di traduzione artistica dell' impossibilita di una qualsiasi azione comunicativa e in cui il 
risultato di questa afasia non sarebbe un inevitabile cupissimo generale ed indistinto autismo ma P 



Jean-Francois Lyotard, Jean-Loup Thebaud, Au Juste : conversations, Paris, C. Bourgois, 1979. 

39 Jean- Francois Lyotard, The differend : phrases in dispute, Minneapolis, University of Minnesota Press, 
1988. 

40 Jean-Francois Lyotard, The differend, cit., p.9. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 54 di 160 



emersione fra le fratture delle monadi incomunicanti della societa di estatiche manifestazioni del 
sublime. 

In altre parole, non e che facendo della societa una specie di imago avanguardiae ( e di una 
avanguardia che e astoricamente appiattita sul sublime) che riusciamo a superare le aporie della 
storia e tantomeno quelle dell' avanguardia stessa. 41 Se pero il sublime non puo essere, come 
vorrebbe Lyotard, una specie di Lancia di Longino, che apre e al tempo stesso risana le ferite che ha 
procurato, non per questo le estetiche basate sull' irreducibile scarto fra capacita rappresentative e 

42 

realta non cessano forse di essere il migliore "segnalatore d'incendio" di una condizione storica 
che dopo la rivoluzione francese molto difficilmente potra essere ricomposta. II problema riguardo 
al postmodernismo e che, mentre nei momenti piu significativi della tradizione culturale della 
modernita questa segnalazione d'incendio costituiva comunque un reale momento di disagio che 
trovava manifestazione in alte espressioni artistiche e filosofiche, in cui la tragedia e lo scacco 
definitivo erano comunque virilmente contemplati, nel postmodernismo il grido dalP allarme viene 
del tutto depotenziato e de/realizzato. E' po' come se invece della rappresentazione di una tragedia 
fossimo di fronte ad una farsa o come se invece di un racconto giallo ci fosse rappresentata una 
storia a fumetti di Topolino detective. Ed e forse proprio per la loro intima serieta che "questi 
segnalatori d'incendio" sono praticamente o ignorati o travisati dalla critica postmodernista. 

Se si considerassero separatamente il suo trattato sul bello ed il sublime 43 e le sue riflessioni 
sulla rivoluzione francese 44 di Burke, in fondo, ci potremmo in buona sintesi ridurre a dire o 
semplicemente che la sua Philophical Inquiry e uno dei testi seminali che s'inserisce nella 
tradizione del conferimento di un valenza filosofico-conoscitiva al sensibile ( tendenza che 
culminera nell'ideologia avanguardista delNovecento ) oppure, se ci riferiamo alia Reflections sulla 
rivoluzione francese, si potrebbe liquidare il nostra autore affermando che la sua particolarita, 
rispetto alia mainstream del pensiero reazionario, e che qui un discorso sui diritti non viene in 
assoluto rifiutato, purche di diritti sviluppati nel corso di una tradizione storica ( quella inglese) si 
tratti e non di diritti dell'uomo e del cittadino astrattamente universalistici come nel caso della 
rivoluzione francese. Tuttavia Burke e molto di piu della matematica aggiunta di questi due 
momenti della sua produzione. Nelle sue Riflessioni sulla rivoluzione francese, Burke mettera in 
opera i principi estetici della sua Indagine filosofica sul bello e sul sublime e nella descrizione del 
terrore rivoluzionario fatta da Burke dobbiamo si vedere l'autentica indignazione e disgusto di un 
conservatore per le follie, le idiozie e la ferocia della rivoluzione ma al di sotto di questo manto di 
sincera ripulsa, riluce anche il profondo teorico del bello e del sublime il quale e consapevole che 
una delle vie maestre per suscitare una sensazione sublime e la rappresentazione artistica di uno 
stato di terrore e/o di orrore. Uno dei passaggi piu incisivi dove terrore ed orrore vanno a braccetto 
e quando Burke con una immagine grottesca e raccapricciante afferma che i diritti universalistici 
della rivoluzione francese hanno la stessa funzione degli stracci e delle cartacce che si mettono 
dentro gli animali impagliati, dopo che questi sono stati debitamente eviscerati. Va da se che in 
questa corrusca e lugubre allegoria le viscere estratte dal corpo non sono altro che le tradizioni 
storiche buttate a mare dalla rivoluzione francese e il suo inquietante significato e che se si avesse la 
malaugurata idea di essere abbagliati dalla ideologia rivoluzionaria si farebbe la fine dei francesi 
che in virtu di questa brillante operazione svolta sulle interiora corporis della tradizione sono finiti 
come raccapriccianti animali imbalsamati in un museo di scienze naturali. Difficilmente nella 



Hans Magnus Enzensberger, "The Aporias of the Avant-Garde", in P. Rahv (ed.), Modern Occasions, 
New York, The Noonday Press, 1966. 

42 Michael Lowy, Segnalatore d'incendio : una lettura delle tesi sul concetto di storia di Walter 
Benjamin, Torino, Bollati Boringhieri, 2004. 

43 Edmund Burke, Philosophical inquiry into the origin of our ideas of the Sublime and Beautiful : with an 
introductory discourse concerning taste, London, T. Noble, 1845. 

44 Edmund Burke, Reflections on the revolution in France and on the proceedings in certain societies in 
London, relative to that event in a letter intended to have been sent to a Gentleman in Paris, London, 1790. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 55 di 160 



pubblicistica politica della modernita, il momento descrittivo e piu intimamente legato alia 
prescrizione e mai, come in questa allegoria, e fondamentale l'uso della consapevolezza estetica 
burkiana che sul sublime e sull'orrore/terrore ha svolto fondamentali riflessioni. Se si volesse 
pensare male, si potrebbe dire che la fondamentale trascuratezza degli autori postmoderni verso il 
grande conservatore inglese, visto il discorso sul sublime sviluppato da Burke che avrebbe invece 
dovuto indurli ad un grande interesse, e dovuta a tre ordini di motivi. II primo riguarda 
l'incontestabile unicita di Burke che non solo fu un teorico del sublime ma che di questa 
conoscenza dei meccanismi del sublime fece anche uno strumento di grandezza letteraria ( le 
Riflessioni, fra le altre cose, potrebbero anche essere considerate come uno dei piu riusciti esempi 
della letteratura dell'orrore, per non parlare come una specie di Urtext dei procedimenti 
avanguardistici, visto il pastiche fra i vari linguaggi, da quello giuridico a quello delle classi alte a 
quello del popolo, con cui le Riflessioni vengono costruite : il "montaggio" non e stato 
un'invenzione delle avanguardie novecentesche). Una grandezza letteraria che non avrebbe fatto 
che suscitare l'invidia dei principali autori postmoderni, visto che le loro sparate teoriche, 
comunque le si voglia giudicare ( cioe male ) non sono state accompagnate da nessun risultato 
estetico di rilievo. II secondo, piu che alle personali debolezze umane degli autori postmoderni, si 
rivolge alia falsa coscienza del postmodernismo, che ambirebbe essere una filosofia di liberazione 
mentre in realta e forse la visione piu conservatrice che mai mente umana abbia concepito, mentre 
le Riflessioni, in apparenza un testo ultrareazionario, e in realta un inno alle liberta autenticamente 
vissute e non solo astrattamente proclamate ( compito che fra Paltro avrebbe dovuto assumersi il 
postmodernismo se invece di compiere una giusta critica ai principi dell' '89 in base, come fece 
Burke, a riflessioni storiche - ma questo costa fatica - non avesse preferito proclamare astratte 
scemenze come il differend o la "metafisica della presenza" come ha fatto Derrida). II terzo motivo 
dell' estraneita del postmodernismo da Burke pud essere considerato affine al secondo ma e la 
conseguenza piu che della percezione di una classe intellettuale che si sente minacciata ed 
emarginata e che quindi elabora una dottrina, qualsiasi essa sia, formalmente di sinistra ma che in 
realta anela all'assoluto immobilismo, e, ancor piu, la conseguenza del vero "cuore di tenebra" del 
postmodernismo, e cioe della intima e profondissima Weltanschauung totalitaria da cui questo trae 
la sua piu vera ispirazione ( mentre, invece, tutto di Burke si pud dire tranne che fosse attratto da 
soluzioni totalitarie). Non si tratta qui della semplice osservazione che un'ideologia che proclama la 
fine di tutte le metanarrative ( tranne, ovviamente, la propria), non solo e contraddittoria e dal punto 
di vista epistemologico ridicolmente insensata; non e solo infatti solo questa inconcussa volonta di 
"farsi largo" un indice abbastanza eloquente ed inquietante di una profonda volonta omicida. C e 
molto di piu e piu specifico. E questo di piu deriva direttamente dall' incontestabile dato che il 
postmodernismo nasce dalla fusione della filosofia nietzschiana dell'estasi dionisiaca con 
l'impostazione che il pensiero heideggeriano ebbe dopo la Kehre. Riguardo a questa questione 
genealogica, basti dire che contrariamente a quello che vorrebbe la vulgata postmodernista 
derridiana, la Kehre non signified una svolta antinazista di Heidegger ma bensi la formulazione di 
una visione che il filosofo tedesco giustamente defini antiumanista perche, se con Essere e tempo al 
Dasein era comunque lasciato una spazio per una decisione fondamentale ( e tradotto in campo 
politico la decisione fondamentale significava l'adesione al nazionalsocialismo, gesto autolesionista 
che comunque necessitava preliminarmente di una dimensione volitiva), dopo la svolta veniva 
accentuato il momento della critica alia "metafisica della presenza". Questa critica che in versione 
poststrutturalista avra la sua piu gloriosa manifestazione in Derrida e nel suo "non e'e nulla al di la 
del testo" ( e questo " II n' y a pas de horse-texte " 45 e gia il segno delPimpossibilita del 



45 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 227. Che il rifmto della "metafisica 
della presenza" ( sostenere cioe da parte di Derrida e in condivisione con gli altri pensatori postmodernisti e 
poststrutturalisti che la presenza di un qualcosa al di la del testo, la storia cioe, e pura metafisica ) potesse, in 
definitiva, presentarsi come un buon servizio reso alia rimozione del fascismo e suggerito dal fatto che, 
molto probabilmente, solo attraverso questo rifiuto "metafisico" emerge chiaramente la "cattiva coscienza" 
non solo di questi intellettuali ma di tutta una societa che vuole dimenticare ( e quindi per un certo verso e 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 56 di 160 



sinceramente dimentica ) di quello che e stato il fascismo e il secolo breve. II problema e che, a differenza 
del crasso cinismo e malafede dei negazionismi alia Faurisson o alia Irving, impermeabili ai fatti perche nati 
e costruiti su una consapevole menzogna, la cattiva coscienza, in quanto frutto di una reale e sincera 
sofferenza traumatica, non puo che mostrarsi inadeguata di fronte alia lezione della realta. E la realta nel caso 
del decostruzionismo postmodernista fu costituito dal caso di Paul de Man. Paul de Man, di origine belga, si 
era trasferito negli Stati uniti nel 1948 dove intraprese la carriera universitaria contribuendo in maniera 
decisiva a diffondere in quel paese il credo post strutturalista e decostruzionista del suo collega ed amico 
Jacques Derrida. Secondo De Man il significato di un testo scritto e puramente ed unicamente riconducibile 
alle sue figure retoriche e va da se che per De Man neU'ermeneutica del testo vanno rigorosamente escluse 
sia l'intenzione dell'autore che il contesto ( sia culturale che tradizionale e storico ) in cui questo testo ha la 
fortuna di venire al mondo. Sia come sia ( sia, cioe, quanto questa tesi possa apparire cervellotica ed irreale ) 
verso la fine degli anni Settanta e 1' inizio degli anni Ottanta il decostruzionismo di De Mann-Derrida 
raggiunse una vasta eco ed influenza, finche alia sua morte giunta nel 1983 il mondo accademico statunitense 
celebro De Man come uno dei suoi piu illustri esponenti e la rivista Yale French Studies, nel 1985, dedico 
interamente un suo numero per illustrare la sua grande influenza pedagogica. Ma, come si suol dire, il 
diavolo ( il postmodernismo ) fa la pentole ( la decostruzione, il rifiuto della "metafisica della presenza" ) ma 
non i coperchi ( la possibility che la decostruzione possa opporsi non alia storia intesa come discussione dei 
massimi sistemi che da questa promanerebbero ma ad una storia con la s minuscola che e fatta dalle 
concretissime presenze al mondo di tanti uomini che in questo mondo hanno sofferto ed agito ). II 1° 
dicembre 1987 il New York Times diede alle stampe la scoperta di una intensa attivita letteraria 
collaborazionista e nazista di De Man. II ricercatore Ortwin de Graef rese cosi noto che De Man aveva 
scritto sulle colonne dell' ampiamente diffuso quotidiano belga he Soir 169 articoli, fra recensione di libri, di 
concerti e di conferenze. In questi articoli, De Man si mostrava favorevole all'occupazione tedesca del 
Belgio ed esprimeva convinzioni filonaziste. Fra questi, particolarmente imbarazzante e vergognoso, 
risultava 1' articolo "Le Juifs dans la litterature actuelle", articolo che nonostante la vergognosa 
indifendibilita delle tesi antisemitiche che vi si sostenevano, diede origine, nel 1988, al goffo tentativo 
"decostruttivo" e difensivo di Derrida ( Jacques Derrida, "Like the Sound Deep Within a Shell: Paul de 
Man's War", Critical Inquiry, 14(2)[1988]: 590-652), evidentemente non perche la causa fosse in se 
difendibile ma perche bisognava comunque far qualcosa per salvare le sorti del decostruzionismo che 
rischiava di crollare assieme all'annichilimento morale di uno dei suoi principali esponenti ( un'altra 
spiegazione della maldestra difesa di Derrida e che il supremo reggitore del decostruzionismo non tanto 
intendesse difendere il decostruzionismo stesso e/o De Mann - una difesa all'onorabilita dello studioso 
scomparso impossibile, viste le prove addotte agli atti - ma, in definitiva, volesse difendere Derrida stesso 
dall'accusa di criptonazismo). Come abbiamo detto "mission impossible" e come tale dovette essere 
consegnata alia storia. Dopo aver cercato di ingraziarsi la benevolenza del lettore affermando che si 
condivideva la costernazione ed anche l'orrore che promanavano dallo scritto di De Mann ( un 
profondissimo imbarazzo che comunque risultava come chiara smentita della critica alia "metafisica della 
presenza" perche questi sentimenti derivavano non dalla qualita meramente letteraria del testo di De Man ma 
dal contesto da cui questo testo traeva forza ed ispirazione ), Derrida crede di aver trovato la chiave di volta 
della difesa di De Man in quanto ad un certo punto del testo compare la condanna all' "antisemitismo 
volgare". Ma dalla lettura del testo di De Mann e del tutto chiaro che non siamo in presenza della condanna 
dell' antisemitismo in quanto ideologia volgare ma di quelle particolari forme di antisemitismo istintive che 
non sono sorrette da una dovuta consapevolezza culturale. Volendo con questo si potrebbe anche concludere 
la storia del postmodernismo inteso come ideologia serva di irrazionalismo e di Lete che ha imperversato 
fino ai primi anni Novanta per poi miseramente terminare nel discredito ed irrisione generali di questi primi 
anni del XXI secolo. Quella che voleva presentarsi come 1' ideologia che, proprio in virtu del suo preteso 
definitivo affrancamento dai vincoli della ragione ma rifiutando nel contempo una visione iocentrica e 
superomistica tipica della destra, avrebbe posseduto le potenzialita per l'affioramento nel "politico" e nella 
vita di tutti i giorni del "sublime" e della creativita, altro non si e dimostrata che un goffo tentativo di 
rimuovere dal proprio orizzonte la tragicita del secolo breve, un sintomo, in definitiva, della sempre 
maggiore marginalizzazione ed emarginazione della classe intellettuale nei sistemi liberaldemocratici a 
capitalismo avanzato. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 57 di 160 



poststrutturalismo di pensare la storia ), in Heidegger significava la diretta cancellazione di una 
qualsiasi dimensione sociale e al Dasein non veniva nemmeno piu lasciata alcuna decisione 
fondamentale che comportasse un atto volitivo ( tanto Hitler era gia giunto al potere) ma bensi solo 
la possibility di ascoltare la voce del vate Holderin sulla futura Germania e di perdersi nell' assorta 
meditazione dei nuovi miti heideggeriani: terra, cielo, mortali immortali ( versione altamente 
poetica, se vogliamo, di Blut und Boden e della natura celeste del nazionalsocialismo e del suo 
sommo Fiihrer ). 

Ma una critica alia "metafisica della presenza" che troppo timidamente ancora avesse accettato 
come compagni di viaggio le "mitiche" presenze di vati e di divinita uraniche e, dall'altro, di 
uomini tellurici nel senso etimologico della parola, era da un lato assolutamente troppo agreste per 
poter essere compresa da un mondo dove sempre piu dominava la rivoluzione dell' info rmazione e 
dall'altro rive lava nemmeno troppo copertamente le sue pulsioni totalitarie. Occorreva quindi 
un'opera di make-up. Detto fatto. Ecco allora che sotto la critica alia "metafisica della presenza", 
versione Derrida, non rimaneva piu nulla, se non il semplice testo, autoreferenziale, che ora 
risplendeva in splendido isolamento. E non rimaneva nemmeno piu un soggetto che di questo 
elaborato avrebbe dovuto costituire almeno il minimun del contesto perche il postmodernismo nasce 
dalla fusione di Heidegger con Nietzsche, il Nietzsche soprattutto della Nascita della tragedia, dove 
pero al posto di nascita della tragedia si dovrebbe scrivere, per quanto riguarda la sua versione 
postmodernista, di nascita della farsa. La nascita della tragedia e il testo seminale 
dell'estetizzazione politica nel quale si propone la piu radicale controvisione della modernita 
politica ed antropologica cosi come ci viene consegnata dalla Rivoluzione dell' '89. AlPetica 
dell'egualitarismo e della liberta originata dagli universali diritti dell'uomo, nella Nascita della 
tragedia viene contrapposta una visione aristocratica e gerarchica dell'umanita, dove i diritti 
dell'uomo non sono altro che un ridicolo succedaneo per le masse degli schiavi che sono 
consapevoli della morte di Dio ma che non vogliono per questo perdere i diritti politici ed 
individuali che il vecchio Dio, soprattutto nella versione en travesti rivoluzione francese dei diritti 
dell'uomo e del cittadino, paternamente loro accordava. Contro questa morale, definita da 
Nietzsche da schiavi, assolutamente chiaro e il messaggio lanciato dalla Nascita della Tragedia. II 
mondo appartiene ai forti, a coloro che non solo hanno accettato la morte di Dio ma che da questa 
hanno tratto la forza per costituire una visione estetica della vita, in cui come nella tragedia greca, i 
due elementi costitutivi siamo il momento apollineo, l'ordine, la forza, la volonta di darsi contro il 
caos una forma, e il momento dionisiaco, il riconoscimento che la vita su cui deve ergersi 
l'apollineo e caos, disordine, estasi - in altre parole il sublime -, tutto quello, cioe, che non pud 
essere espresso dalla soggettivita tutelata dal vecchio Dio, una forza eversiva ma anche positiva che 
cosi diviene generatrice sotto il dominio e la guida dell' apollineo ed in seguito al suo costituirsi 
come polo alternativo ma complementare al momento apollineo. Come i Greci che dalla tragedia 
avevano appreso dell'inestricabile compresenza di questi due poli, cosi, secondo La nascita della 
tragedia, avrebbe dovuto comportarsi la nuova aristocrazia sorta in seguito alia morte di Dio e alia 
fine politica dei principi universalistici: consapevole che la vita va vissuta accettando la 
compresenza dell' apollineo e del dionisiaco e dal primo traendo la forza della costruzione di una 
nuova soggettivita dominatrice che rifiuti il vecchio individualismo frutto di una mentalita da 
schiavi e dal secondo il gioioso riconoscimento che il vecchio io figlio di un Dio morto e di un' 
ideologia che ha tentato di sostituirlo, Pegualitarismo sorto dalla Rivoluzione francese, e 
definitivamente sepolto e che quindi e necessario dire un si al sublime, a tutti quegli elementi 
caotici ed al di la del logos che costituiscono la fonte della vita. E se sul piano teorico questo poteva 
risultare mo to affascinante, sul piano pratico, ci troviamo cosi di fronte al primo schema di 
estetizzazione politica dell'epoca moderna dove la dionisiaca irrazionalita dell'estasi e del sublime 
si abbina con Papollinea volonta di potenza dando cosi forma compiuta alio schema della 
mentalita fascista cosi come ci e stata consegnata dalla storia. 

Di questa forma originaria il postmodernismo prendera ad un tempo molto e molto poco. Molto 
poco perche pur facendo propria la fine di ogni valore ( la fine delle metanarrazioni ), come al solito 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 58 di 160 



il postmodernismo non e che la caricatura di cid da cui trae ispirazione, perche in Nietzsche al 
fondo del suo nichilismo sta una trasvalutazione dei valori che da giudaico-cristiani devono 
compiere la mutazione etica aristocratica ed estetizzante basata sulla compresenza deH'apollineo e 
del dionisiaco cosi come ci sarebbe stata tramandata dalla tragedia greca. Al tempo stesso molto, 
perche in un certo senso viene incorporato il disegno estetizzante di Nietzsche basato sulla 
potenzialita tragica del sublime, solo che nel caso del postmodernismo al rifiuto deh" etica giudaica- 
cristiana ( ed alia sua secolare e moderna traduzione politica negli ideali universalistici della 
rivoluzione francese) non segue nessuna trasvalutazione di valori ma un radicale rifiuto di basare 
su una qualsiasi operazione valoriale un seppur minimo discorso pubblico ( ed in particolare un 
radicale rifiuto viene opposto non solo alia religione, tanto ormai non importa piu a nessuno... ma ai 
principi politici dell' '89: questi a qualcuno importano ancora qualcosa e delle pulsioni omicidiarie 
del poststrutturalismo qualcosa abbiamo gia detto) e della dialettica apollineo -dionisiaco si accoglie 
solo il momento estatico e sublime di rifiuto della soggettivita e si espunge totalmente l'apollineo, 
tanto e ormai divenuto anacronistico parlare del "grande stile" della costruzione di un'identita 
forgiata dal senso tragico della vita, troppa fatica e non necessario, visto che per dominare bastano 
ormai paroline magiche come different! o differance o slogan pret-a-porter come "metafisica della 
presenza". Risultato?: una sorta di heideggerismo post Kehre strappato alle auscultazioni 
Hoelderiniane e alle contemplazioni tellurico-uraniche al quale viene offerto come magra 
consolazione per queste mancate meditazioni non tanto il superuomo nietzschiano ( da questo punto 
di vista anche a buon ragione, visto che la traduzione storica di questo mito filosofico non e stata 
decisamente entusiasmante, e, comunque, palesemente impresentabile, almeno per qualche secolo a 
venire ) ma, come al solito nello stile postmoderno, una sua ridicola caricatura, l'ultimo uomo, 
quello che ha rinunciato ad ogni autentico slancio ma che non ha rinunciato non diciamo tanto 
all'estasi, al sublime e al "grande stile" ma alia loro truffaldina rappresentazione e contraffazione ( 
la fine delle metanarrazioni e la facile eutanasia postmoderna dell'io ). 

Anche se pero pulsa nel petto dell' ultimo uomo, il cuore del postmodernismo e pur sempre un 
cuore di tenebra, quel Cuore di tenebra col quale Joseph Conrad non solo ci ha rappresentato 1' 
insostenibilita etica prima ancora che pratica del "fardello dell'uomo bianco" ma ancor di piu ci 
fece da "segnalatore d'incendio" degli abissi in cui stava sprofondando una civilta che sorta dai 
Lumi non si era piu fermata a riflettere su se stessa e sulla natura assai poco angelica, di tenebra per 
l'appunto, dell' astratta proclamazione dei suoi principi universalistici ( che proprio in quanta 
astrattamente enunciati si traducevano nella concreta attuazione esattamente nella loro antitesi, il 
colonialismo e la mentalita autoritaria). 

Proprio per il suo evidente pessimismo sulla metanarrazione delPilluminismo e il per il largo 
impiego di tropi basati sull'orrore, il terrore ed il sublime, Cuore di Tenebra sembrerebbe avere 
tutte le caratteristiche per essere considerato come una sorta di romanzo di formazione per il 
postmodernismo. In realta, se si eccettuano sporadici commenti, Cuore di tenebra non ha mai 
costituito un "segnalatore d' incendio" per tutti gli esegeti della decostruzione e della "metafisica 
della presenza". Le ragioni di questo mancato incontro sono del tutto analoghe a quelle gia discusse 
per Burke, con l'aggravante, pero, che nel caso di Cuore di Tenebra, sembrano proprio riferirsi 
direttamente alia tara morale del postmodernismo. 

Di solito, quando un romanzo viene tradotto in un film, il massimo che ci si possa augurare e che 
la versione della settima arte non tradisca troppo 1' ispirazione originale del testo scritto. Questo 
tradimento si e verificato in parte anche nel caso di Apocalypse now, il film che trae diretta 
ispirazione dal romanzo di Conrad ( roboanti scene con elicotteri da combattimento che mitragliano 
villaggi al suono della Cavalcata delle Valchirie e un colonello pazzo Kilgore che in tutto questo 
macello - apocalisse nel senso piu banale della parola - non trova niente di meglio che cavalcare 
un' asse da surf mentre la giungla brucia sotto il napalm, tutta una fracassona e fiammeggiante 
spettacolarizzazione che pensiamo non sarebbe proprio piaciuta alio scrittore anglo-polacco) ma 
anche se fosse solo per la prima parola del titolo del film, Apocalypse, ( ma come vedremo 
Apocalypse now non si giustifica solo per il nome ), l'opera di Francis Ford Coppola potrebbe 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 59 di 160 



essere considerata come una continuazione del romanzo di Conrad perche, attraverso la sua 
sapiente costruzione simbolica, si presta pure perfettamente alia rappresentazione del "cuore di 
tenebra" del postmodernismo. Perche anche se fosse solo per la prima parola del titolo, il film 
potrebbe essere considerato fedele, o meglio, rivelatore dell'intima moralita del racconto 
conradiano? Apocalisse viene dal greco apocalypsis, rivelazione o meglio svelamento, in altre 
parole l'apocalisse e un racconto che fa conoscere qualcosa che prima era tenuto nascosto. E, il 
romanzo di Conrad, in effetti, ci rivela molte cose attorno al cuore di tenebra che dovevano 
rimanere celate. Ci svela, innanzitutto, che c'e sempre stato e sempre ci sara un muro invalicabile 
ad instaurare una "presa diretta" fra il linguaggio e la realta, essendo il racconto del protagonista 
non rivolto direttamente al lettore ma indirizzato ad alcuni suoi ascoltatori, uno dei quali poi e la 
voce narrante che si rivolge al lettore del romanzo. Ci troviamo cosi di fronte ad una costruzione 
narrativa assolutamente capovolta rispetto a quella del narratore onnisciente del romanzo classico. 
In Cuore di tenebra non solo il narratore per questo suo parlare per relato non pud certificare la 
veridicita della storia e del suo significato ma, addirittura, non sappiamo chi sia il vero narratore ( e 
Marlow che ci racconta della sua discesa nel cuore di tenebra della giungla e di Kurtz o e colui che 
nel romanzo ci parla di Marlow o e Conrad stesso che, attraverso Pimpotenza in fondo mostrata dai 
due suoi narratori fittizi, vuole confessarci la sua impossibilita come uomo e come romanziere a 
raccontarci l'abisso che si sta di spalancando di fronte all'uomo? ). II romanzo di Conrad quindi e 
un'apocalisse, una rivelazione, ma una rivelazione non solo in merito al cuore di tenebra del 
colonialismo ( e visto in chiave apocalittico-profetica anche di quello che di peggio ci ha 
consegnato il Secolo breve) ma e anche un'apocalisse come costruzione letteraria, in quanto la sua 
strutturazione non e altro che un'allegoria rivelatrice dell' impossibilita di una "presa diretta" fra 
linguaggio e realta, o detto ancor meglio , e un'allegoria sulla tragicita del sublime che, come Kant 
ci insegna, e correlato ad una impotenza rappresentativa. Del resto, di questa funzione allegorica era 
pienamente consapevole Conrad stesso quando il narratore del racconto di Marlow dice al lettore 
che "Marlow non era un marinaio tipico ( a parte la sua tendenza a raccontare), e per lui il 
significato di una storia non si trovava all'interno come il gheriglio di una noce ma all'esterno, e 
avviluppava il racconto che lo generava unicamente come il calore genera una foschia, a 
somiglianza di uno di quei nebulosi aloni sovente resi visibili dalla luce spettrale della luna." 46 

Ma se il significato della struttura allegorica del romanzo non e che la sublime ( ed orribile ) 
impossibilita di vincere una reale solitudine esistenziale, vista 1' impossibilita del linguaggio di 
trasmettere l'esperienza ("'... No, e impossibile; e impossibile - dice Marlow - trasmettere la viva 
sensazione di qualsiasi periodo della propria esistenza - cio che costituisce la verita, il significato - 
l'essenza sottile e penetrante. E' impossibile. Si vive, cosi come si sogna - soli...' " 4V ), il 
disvelamento del romanzo in quanto racconto e 1' apocalittico incontro di Marlow con Kurtz, 
apocalittico non tanto per la situazione terminale di Kurtz alia cui radice Marlow individua la brama 
di potere e di ricchezza di questo agente impazzito del colonialismo ma apocalittico perche disvela 
la sublime impossibilita di Marlow di arrivare al fondo dell'animo di Kurtz e di capirne le ragioni 
profonde al di la delle evidenti e banali umanissime brame: 

" 'Non ho mai visto prima, e spero che non mi tocchi mai piu di rivedere, niente che assomigli al mutamento 
prodottosi sul suo viso. Oh, non ero affatto commosso. Ero affascinato. Come se fosse stato squarciato un 
velo. Su quel volto d'avorio vidi un'espressione di orgoglio fosco, di forza spietata, di abietto terrore - di una 
intensa e irrimediabile disperazione. Forse che in quel momento supremo di perfetta conoscenza riviveva la 
sua vita in tutti i particolari del desiderio, della tentazione, e dell'abbandono? Grido sussurrando ad una 
qualche immagine, ad una qualche visione - grido due volte con un grido che era poco piu di un sospiro: " 
Che orrore! Che orrore!" [...] . Non m'accostai piu a quell'uomo notevole che aveva pronunciato un 
giudizio sulle avventure terrestri dell'anima sua. La voce era scomparsa. E che altro c'era stato? Ma 



Joseph Conrad, Al limite estremo ; Cuore di tenebre ; La linea d' ombra, Milano, Garzanti, 1978, p. 

154. 
47 Ibid., p. 183. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 60 di 160 



naturalmente so bene che l'indomani i pellegrini seppellirono alcunche in una fossa piena di fango. E poi per 
poco non seppellirono anche me. Tuttavia come vedete, non andai a raggiungere Kurtz seduta stante. No. 
Rimasi a sognare quell'incubo sino alia fine, e a mostrare ancora una volta la mia lealta a Kurtz. 11 destine II 
mio destino! Che cosa buffa e la vita - questo misterioso accomodamento della logica implacabile per un 
futile scopo. II massimo che uno puo sperare da essa e una certa conoscenza di se stesso - che giunge troppo 
tardi - messe di inestinguibili rimpianti. Ho combattuto con la morte. E la contesa meno emozionante che si 
possa immaginare. Si svolge in un grigiore impalpabile , senza nulla sotto i piedi, senza nulla intorno, senza 
spettatori, senza clamori, senza gloria, senza il grande desiderio della vittoria, senza la grande paura della 
sconfitta, in una debole atmosfera di tepido scetticismo, senza molta fede nel proprio diritto, e ancor meno in 
quello dell'avversario. Se tale e la forma della saggezza suprema, allora la vita e un enigma piu grande di 
quanto non si creda. Manco poco che mi fosse data l'occasione di pronunciare l'ultima parola, e scopersi 
con umiliazione che probabilmente non avrei avuto nulla da dire. Questa e la ragione per cui affermo che 
Kurtz era un uomo notevole. Egli aveva qualcosa da dire. La disse. E poiche anch'io ho lanciato un'occhiata 
di la dalla soglia, capisco meglio il significato del suo sguardo fisso, che non poteva vedere la fiamma della 
candela, ma era ampio abbastanza da abbracciare l'universo intero, abbastanza acuto da penetrare tutti i cuori 
che battono nelle tenebre. Egli aveva tirato le somme - aveva giudicato. 'Che orrore!' ' " 48 

Marlow ha lanciato un' occhiata al di la della soglia , capisce meglio il significato ma, nonostante 
questo, la sua apocalisse ( e quella del lettore del romanzo ) e la sublime impossibilita di 
rappresentare 1' insondabile abisso se non evocando rinfinito orrore che esso suscita . Con 
Apocalypse now siamo di fronte al disvelamento di Cuore di tenebra in quanto racconto. E 
l'apocalisse trova la sua risoluzione nella figura di Marlon Brando-Kurtz il cui capo completamente 
calvo altro non e che il ritratto iperrerealistico del Mussolini degli ultimi orribili anni di guerra, 
l'immagine di un capo rasato da condannato a morte e che gia prefigura piazzale Loreto. L'epifania 
dell'orrore altro non e che , ci dice Apocalypse, il fascismo e ci fa comprendere che l'abisso di cui 
Marlow aveva presentito qualcosa gettandoci un'occhiata ma ritraendosi subito dopo con orrore 
altro non era che la stazione ultima dell' uomo occidentale che, a partire dall'illuminismo, passo 
dopo passo fino ad arrivare a Nietzsche e alia sua traduzione nella religione politica nazifascista, 
altro non significava che l'annientamento di tutti i valori della civilta giudaico-cristiana. 

Vista la natura del testo e delle potenzialita veramente "apocalittiche" del suo commentario non 
e'e da sorprendersi che nonostante apparentemente superficiali affinita neH'ambito dell'estetica del 
sublime, i decostruttori postmoderni abbiano mostrato una profonda indifferenza verso Cuore di 
tenebra. Gli ultimi uomini non possono infatti sopportare nemmeno un'occhiata al loro interno e, 
ancor peggio, elaborare la dura realta di un' estetica del sublime che se e una indispensabile chiave 
di lettura per comprendere la condizione esistenziale dell'uomo, si e fino ad oggi dimostrata carica 
delle piu disastrose potenzialita totalitarie per quanto riguarda la vita pubblica, o qualsiasi cosa 
assimilabile a questa sia concepibile attraverso i loro ridicoli concetti di differend, differance o 
"metafisica della presenza". 

In conclusione di queste note, e giusto pero cogliere il fondamentale nocciolo di verita contenuto 
non tanto nell'estetica postmoderna ma in coloro che devono essere considerati non diremmo i loro 
precursori ( sicuramente Nietzsche ed Heidegger si offenderebbero a morte ad essere considerati 
tali) ma sicuramente i loro ispiratori. E la vera "apocalisse" che emerge dai due principali esponenti 
del pensiero antiilluministico e la consapevolezza che la ragione ha operato sul vissuto degli uomini 
e dei popoli profondissimi traumi, il "disincantamento" weberiano, 49 e che non e'e nessuna 



4S Ibid., pp. 240-41. 

49 Un "disincantamento" del mondo moderno al quale pero lo stesso Weber, contrariamente a quello che 
comunemente si insegna, non assegnava assolutamente alcun carattere di irreversibilita: "Die alten Gotter, 
entzaubert and daher in Gestalt unpersdnlicher Mdchte, entsteigen ihren Grdbern, streben nach Gewalt iiber 
unser Leben und beginnen untereinander wieder ihren ewigen Kampf ". (Cit. in Michael Ley, Apokalypse 
und Moderne. Aufsatze zu politischen Religionen, Wien 1997, p. 12. ). Max Weber scriveva queste parole nel 
1890 e per lui "Gli antichi dei, disincantati" altro non erano che le religioni politiche moderne sorte dopo che 
la rivoluzione francese aveva abbattuto le due massime agenzie dell' "incantamento", il trono e l'altare. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 61 di 160 



ingegneria politica e sociale che possa porvi rimedio a meno che non si accetti di non ripensare 
radicalmente il brave new world sorto dalla rivoluzione francese. Se escludiamo le risposte fasciste 
( non solo quelle storicamente realizzatesi in vere e proprie forme di movimento politico o di 
governo ma anche quelle "virtuali" e di cui il postmodernismo e un esempio con potenzialita 
sottotraccia di pericolosita culturale e/o pubblica fra le piu marcate, anche se l'ultimo decennio 
sembra segnare il definitivo declino di questa moda), le risposte nel perimetro liberaldemocratico al 
"disincanto" sono state particolarmente deludenti. Per non parare del comunitarismo, che 
difficilmente potrebbe essere inscritto nella tradizione liberaldemocratica ma semmai e un 
aggiornamento in veste lessicale delle vecchie ideologic nazionaliste, il neocontrattualismo alia 
Rawls, oltre a basare la nascita della politeia su un espediente logico introdotto unicamente per la 
costruzione della teoria stessa, la quale dovrebbe trovare il consenso non in virtu del 
riconoscimento pubblico che questa filosofia politica sia alia fine derivata da un accertamento 
induttivo ed empirico sulla natura della societa nella sua concreta storicita ed antropologia ma su 
un suo astratto primato etico ( si vorrebbe che i decisori pubblici, a qualsiasi livello essi 
appartengano, ispirassero le loro scelte avendo come modello comportamentale di riferimento un 
ipotetico soggetto pienamente e consapevolmente deliberante per quanto riguarda la migliore 
ingegneria sociale da adottare il quale, pero, nulla sa di se stesso - in quanto pura mente e quindi 
non ancora facente parte di questo mondo - e quali siano le sue vere potenzialita e capacita una 
volta che questo soggetto da pura mente venga al mondo; si presuppone, in altre parole, una mente 
disincarnata, cioe una non mente, che dovrebbe costituire l'ideale parametro - proprio perche 
sarebbe la sua "disincarnazione" storica e biologica a garantirne la prudenza e moralita non 
potendo questa prendere decisioni contro i meno dotati perche in uno stato di assoluta ignoranza 
sulle sue reali capacita in quanto disincarnata dal bios e dalla storia - sul quale basare politic he 
pubbliche improntate alia giustizia), non e assolutamente in grado, proprio per la sua natura 
astrattamente formalistica, non diciamo di abbinarsi ad un soggetto politico che possa pensare di 
fame una sua bandiera ma anche solo di informare una cultura politica che possa avere un qualche 
peso nel dibattito pubblico. Quanto al neorepubblicanesimo, le sue ultime vicende stanno a 
dimostrarne 1' insabbiamento in considerazioni di archeologia politica e 1' abbandono, di fatto, di 
ogni pretesa di candidarsi come canone interpretativo e prescrittivo del "politico". Quello che in 
altre parole necessita, non e tanto una politica che al disincanto risponda riproponendo nuove 
ideologie piu o meno incantatrici ( sul versante autenticamente tragico Nietzsche, Heidegger, il 
fascismo, il nazismo e, per finire sotto il versante della parodia, il postmodernismo hanno gia 
ampiamente dato...) ma qualcosa che consenta di rimettere la politica "in forma", conferendo alia 
politica in se e per se e non attraverso estrinseche mitologie e/o ideologie quella carica 
incantatrice e sublime che, in seguito al trasferimento di sacralita operato dalla rivoluzione francese, 



Conosciamo l'esito e le terribili conseguenze degli dei che poco dopo sorsero dalle loro tombe. Ma, con 
buona pace del fascismo e/o del postmodernismo che vorrebbero una fuoruscita dalla storia, la lotta fra questi 
dei, anche se essi non assumeranno le spoglie delle ideologie che hanno funestato il secolo breve, e 
veramente - come pensava Weber - "eterna" e dipendera anche da un "incantamento" che sappia insediarsi 
direttamente e senza mediazioni ideologiche nella politica se questa non avra gli esiti totalitari e distruttivi 
che si sono avuti nel Novecento. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 62 di 160 



era passata dal trono e dall'altare alle varie ideologie dell'Ottocento e del secolo breve. La 
direzione che qui allora si vuole indicare e quella tracciata da Hannah Arendt, che al di la di una 
mitologia della polis assolutamente datata, ha ripetutamente insistito sul fatto che una politica 
veramente umana ( che non voglia discendere da spietate tecnoburocrazie o da un mondo 
tradizionale ormai morto ) non pud che avere al suo centro l'aspirazione dell'uomo a distinguersi tra 
i suoi simili e al raggiungimento della gloria terrena. 51 Distinzione e gloria che sono concepibili 



Si mutua il concetto di "politica in forma" da "guerre en forme" secondo la lezione di Carl Schmitt: " Ad 
entrambe, alia guerra di religione ed alia guerra civile, si contrappone la guerra puramente statale del nuovo 
diritto internazionale europeo, al fine di neutralizzare e quindi di superare i conflitti tra i partiti. La guerra 
diventa ora una "guerra in forma", une guerre en forme, e cio solo per il fatto che essa diventa guerra tra 
Stati europei chiaramente delimitati sul piano territoriale, ovvero un confronto tra entita spaziali raffigurate 
come personae publicae, le quali costruiscono sul suolo comune d'Europa la "famiglia" europea e possono 
quindi considerarsi reciprocamente come justi hostes. La guerra puo divenire cosi qualcosa di analogo a un 
duello, uno scontro armato tra personae morales determinate territorialmente che stabiliscono tra loro lo jus 
publicum Europaeum" . ( Carl Schmitt, // nomos della terra nel diritto internazionale dello "Jus publicum 
Europaeum" , Milano, Adelphi, 2006, p. 165 ). Nonostante che tutta la filosofia politica del giuspubblicista 
nazista fosse ossessionata dal concetto del Katechon e quindi lo studioso di Plettenberg volesse rintracciare 
nella storia europea ogni possibile esempio di freno alia calata dell'anticristo ( cioe del disordine 
rivoluzionario e la guerre en forme sia oppure no un concetto con qualche valore euristico, si presta 
elegantemente a svolgere il ruolo di "frenatore"), anche noi come Carl Schmitt, anche se piu che nella veste 
di "frenatori" ci piacerebbe immaginarci nel ruolo di "acceleratori", intendiamo fornire alia politica - prima 
ancora che alia guerra - quella "forma" che secondo Carl Schmitt sembrava tralucere nelle relazioni tra gli 
stati europei ( e nella loro vita pubblica interna ) prima della rivoluzione francese. Si potrebbe a questo punto 
obiettare che i sistemi liberaldemocratici, al di la delle varie e diverse forme di governo da questi adottate, 
hanno gia realizzato la "politica in forma". Ma se si tiene presente che 1) giustamente il fascismo, il 
nazismo e il comunismo sono state defmiti "religioni politiche" ma che non si capisce perche il liberalismo 
inteso come ideologia non debba subire lo stesso trattamento e che 2) l'attuale "sacralizzazione della 
politica" che aveva caratterizzato le liberaldemocrazie del secondo dopoguerra sta ora sempre piu assumendo 
la forma di "sacralizzazione del potere politico" caratterizzante gli stati dell' ancien regime e, nella 
modernita, gli stati totalitari, ci si rende conto che il "trasferimento di sacralita", che in origine era partito 
dal trono e dall'altare, sta ora tornando a nuovi troni ed altari che con la democrazia non hanno proprio 
molto a che fare. II riconoscere che nella politica vi sono solo justi hostes non significa pero compiere solo i 
soliti e retorici vacui riconoscimenti alia dignita dell'avversario politico di cui i teatrini delle varie 
liberaldemocrazie ci hanno da tempo abituati ma far rientrare nella politica democratica tutta quella carica 
sacrale che nei due secoli che si sono succeduti alia rivoluzione francese aveva trovato allocazione 
prevalent emente nelle religioni politiche. In altre parole, se non si avra il coraggio di contaminare la politica 
con la dimensione del "numinoso" ( cfr. Rudolf Otto, // sacro. L'irrazionale nell'idea del divino e la sua 
relatione al rationale ( 1917), Milano, Feltrinelli, 1989 ), il "mysterium tremendum et fascinans" della 
ricerca della gloria terrena rimarra schiavo del momento economico e/o tornera a rifluire dentro le ideologie ( 
che, infatti, nonostante quello che pretende il postmodernismo, solo apparentemente sono "fuori forma" e il 
cui ruolo attuale , al di la delle dichiarazioni di facciata di decesso delle stesse, non e altro che favorire 
l'attuale globalizzazione sotto il segno del turbocapitalismo ). 



Hannah Arendt aveva aggiunto che la ricerca della gloria terrena attraverso la politica aveva come 
necessario complemento la capacita di perdono: " II rimedio contro l'irreversibilita e l'imprevedibilita del 
processo awiato dall'azione non scaturisce da un'altra facolta superiore, ma e una delle potenzialita 
dell'azione stessa. La redenzione possibile dell'aporia dell'irreversibilita - non riuscire a disfare cio che si e 
fatto anche se non si sapeva, e se non si poteva sapere, che cosa si stesse facendo - e nella facolta di 
perdonare. Rimedio aH'imprevedibilita, alia caotica incertezza del futuro, e la facolta di fare e mantenere 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 63 di 160 



solo attraverso una visione estetica della rappresentazione del politico e che altro non e che la 
politicizzazione per gli uomini di quel sublime "grande stile" che Nietzsche avrebbe voluto solo 
riservare ai superuomini. Ma questi, per nostra somma fortuna, sono morti e a vegliarne le mute 
spoglie ormai sono solo rimasti gli ultimi uomini del postmodernismo per i quali non c'e allegoria 
ne narrativa che possa loro strappare il "cuore di tenebra" e fargli gridare " 'Che orrore!, Che 
orrore! "' 52 

silenzioso, nella posa di un Budda meditabondo. Per un po' nessuno si mosse. 'Abbiamo perduto il primo 
riflusso della marea ' osservo ad un tratto il consigliere d'amministrazione. Alzai la testa. L'orizzonte era 
sbarrato al largo da un nero banco di nuvole, e quel tranquillo corso d'acqua che portava ai confini estremi 
della terra fluiva cupo sotto un cielo oscuro - pareva condurre nel cuore di una tenebra immensa." 



delle promesse. Le due attivita si completano, poiche una, il perdonare, serve a distruggere i gesti del 
passato, i cui "peccati" pendono come la spada di Damocle sul capo di ogni nuova generazione; l'altra, il 
vincolarsi con delle promesse, serve a gettare nell'oceano deH'incertezza, quale e il futuro per defmizione, 
isole di sicurezza senza le quali nemmeno la continuita, per non parlare di una durata di qualsiasi genere, 
sarebbe possibile nelle relazioni tra gli uomini." (Hannah Arendt, Vita Activa. La condizione umana, Milano, 
Bompiani, 1999, p. 175). Riteniamo II passo appena citato di Hannah Arendt uno dei migliori esempi di 
"reincantamento della politica". Non tanto la messa in scena di superuomini, di miti alia Heidegger e/o di 
ideologie, ma assegnare alia politica, ai suoi gesti e al suo linguaggio ( nella condizione attuale da riscrivere 
totalmente ) quella funzione "religiosa" di tenere unito in un vincolo solido eppure flessibile i mutevoli ma 
eterni aspetti della condizione umana avendo come ideale regolativo quello zoon politikon che costituisce 
la categoria piu caratterizzante e tradizionale ( ed al tempo stesso piu rivoluzionaria ) del pensare il 
"politico" in occidente. "Politica in forma" e nient'altro. Forse politica sublime. 



Joseph Conrad, Al limite estremo ; Cuore di tenebre ; La linea d' ombra, cit., p. 250. Conrad e Marlow 
sono pienamente consapevoli che l'Apocalisse e una conquista dolorosa e difficile, iniziatica, che deve 
essere ai piu risparmiata. In conclusione del viaggio nel cuore di tenebra, Marlow incontra la fidanzata di 
Kurtz, la quale accoratamente gli chiede di riferirle degli ultimi momenti di vita del folle duce della giungla: 
" ' 'Sino alia fine,' dissi, con voce scossa. 'ho ascoltato le sue ultime parole...' Tacqui allarmato. 
'Ripetetele,' disse lei con tono accorato. 'Ho bisogno - bisogno - di qualcosa - di qualcosa - con cui - con 
cui possa vivere.' Ero sul punto di gridarle, 'Ma non le udite?' II crepuscolo le andava ripetendo un 
mormorio insistente tutt'intorno a noi, in un mormorio che sembrava gonfiarsi minaccioso come il primo 
mormorio del vento che si alza. 'Che orrore! Che orrore!' ' 'L' ultima sua parola - con cui possa vivere' 
insistence. 'Non capite che io l'amavo - l'amavo - l'amavo!' Ripresi animo e parlai lentamente. ' L'ultima 
parola che pronuncio fu - il vostro nome.' ' [...] Marlow tacque, e resto seduto in disparte, indistinto e 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 64 di 160 



SEMINARIO INTERNACIONAL DE COIMBRA 
ESTADOS AUTORITARIOS E TOTALITARIOS E SUAS REPRESENT AC OES 
PROPAGANDA, IDEOLOGIA, HISTORIOGRAFIA E MEMORIA 
Coimbra, Arquivo da Universidade 
28, 29 e 30 de Novembro de 2007 



MASSIMO MORIGI* 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 65 di 160 



ARTE E MODERNITA'. I DUE PERCORSI COMUNI 
DEL FASCISMO E DELL'ESTADO NOVO 
( AESTHETICA FASCISTICA III ) 



* Massimo Morigi e Dottorando presso la FLUC. 



MANIFESTO ANTI-DANTAS E POR EXTENSO 

por Jose de Almada-Negreiros 

POET A D'ORPHEU FUTURISTA e TUDO 

BASTA PUM BASTA! 

UMA GERACAO, QUE CONSENTE DEIXAR-SE REPRESENTAR POR UM DANTAS E UMA GERACAO QUE NUNCA 

O FOI! E UM COIO D'INDIGENTES, D'INDIGNOS E DE CEGOS! E UMA RESMA DE CHARLATAES E DE 

VENDIDOS, E SO PODE PARIR ABAIXO DE ZERO! 

ABAIXO A GERACAO ! 

MORRA O DANTAS, MORRA! »^~PIM! 

UMA GERACAO COM UM DANTAS A CAVALO E UM BURRO IMPOTENTE! 
UMA GERACAO COM UM DANTAS A PROA E UMA CANOA UNI SECO! 
O DANTAS E UM CIGANO! 
O DANTAS E MEIO CIGANO! 

O DANTAS SABERA GRAMMATICA, SABERA SYNTAXE, SABERA MEDICINA, SABERA FAZER CEIAS P'RA 

CARDEAIS SABERA TUDO MENOS ESCREVER QUE E A UNICA COISA QUE ELLLE FAZ! 

O DANTAS PESCA TANTO DE POESIA QUE ATE FAZ SONETOS COM LIGAS DE DUQUEZAS! 

O DANTAS E UM HABILIDOSO! 

O DANTAS VESTE-SE MAL! 

O DANTAS USA CEROULAS DE MALHA! 

O DANTAS ESPECULA E INOCULA OS CONCUBINOS! 

O DANTAS E DANTAS! 

O DANTAS E JULIO! 

MORRA O DANTAS, MORRA! f^PIM! 

O DANTAS FEZ UMA SOROR MARIANNA QUE TANTO O PODIA SER COMO A SOROR IGNEZ OU A IGNEZ DE 
CASTRO, OU A LEONOR TELLES, OU O MESTRE D'AVIZ, OU A DONA CONSTANCA, OU A NAU CATHRINETA, 
OU A MARIA RAPAZ! 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 66 di 160 



E O D ANT AS TEVE CLAQUE! E O DANTAS TEVE P ALMAS! E O DANTAS AGRADECEU! 
O DANTAS E UM CIGANAO! 

NAO E PRECISO IR P RO ROCIO P'RA SE SER UM PANTOMINEIRO, BASTA SER-SE PANTOMINEIRO! 

NAO E PRECISO DISFARCAR-SE P'RA SE SER SALTEADOR, BASTA ESCREVER COMO DANTAS! BASTA NAO 

TER ESCRUPULOS NEM MORAES, NEM ARTfSTICOS, NEM HUMANOS! BASTA ANDAR CO'AS MODAS, CO'AS 

POLITIC AS E CO'AS OPINIOES! BASTA USAR O TAL SORRISINHO, BASTA SER MUITO DELICADO E USAR 

COCO E OLHOS MEIGOS! BASTA SER JUDAS! BASTA SER DANTAS! 

MORRA O DANTAS, MORRA! H*' PIM! 

O DANTAS NASCEU PARA PROVAR QUE, NEM TODOS OS QUE ESCREVEM SAB EM ESCREVER! 

O DANTAS E UM AUTOMATO QUE DEITA PR' A FORA O QUE A GENTE JA SABE QUE VAE SAHIR... MAS E 

PRECISO DEITAR DINHEIRO! 

O DANTAS E UM SONETO D'ELLE-PROPRIO! 

O DANTAS EM GENIO NUNCA CHEGA A POLVORA SECCA E EM TALENTO E PIM-PAM-PUM! 

O DANTAS NU E HORROROSO! 

O DANTAS CHEIRA MAL DA BOCA! 

MORRA O DANTAS, MORRA! I 1 **' PIM! 

O DANTAS E O ESCARNEO DA CONSCIENCIA! 

SE O DANTAS E PORTUGUEZ EU QUERO SER HESPANHOL! 

O DANTAS E A VERGONHA DA INTELLECTU ALIDADE PORTUGUEZA! O DANTAS E A META DA DECADENCIA 

MENTAL! 

F...1 

E OS CONCERTOS DO BLANCH! E AS ESTATUAS AO LEME, AO ECA E AO DESPERTAR E A TUDO! E TUDO O 
QUE SEJA ARTE EM PORTUGAL! E TUDO! TUDO POR CAUSA DO DANTAS! 
MORRA O DANTAS, MORRA! I^PIM! 

PORTUGAL QUE COM TODOS ESTES SENHORES, CONSEGUIU A CLASSIFICACAO DO PAIZ MAIS ATRAZADO 
DA EUROPA E DE TODO OMUNDO! O PAIZ MAIS SELVAGEM DE TODAS AS AFRICAS! O EXILIO DOS 
DEGRADADOS E DOS INDIFERENTES! A AFRICA RECLUSA DOS EUROPEUS! O ENTULHO DAS 
DESVANTAGENS E DOS SOBEJOS! PORTUGAL INTEIRO HA -DE ABRIR OS OLHOS UM DIA - SE E QUE A SUA 
CEGUEIRA NAO E INCURAVEL E ENTAO GRITARA COMMIGO, A MEU LADO, A NECESSIDADE QUE 
PORTUGAL TEM DE SER QUALQUER COISA DE ASSEIADO! 
MORRA O DANTAS, MORRA! I 1 *' PIM! 
Jose de Almada-Negreiros 
POETA D'ORPHEU 
FUTURISTA 
e 

TUDO 



Jose de Almada-Negreiros, Manifesto Anti-Dantas e por Extenso 



[...] £ a musica cessa como urn muro que desaba,/ A bola rola pelo despenhadeiro dos meus sonhos 
interrompidos,/e do alto dum cavallo azul, o maestro, jockey amarello tornando-se preto,/Agradece, 
pousando a batuta em cima da fuga d'um muro/E curva-se sorrindo, com uma bola branca em cima 
da cabeca, /Bola branca que Ihe desapparece pelas costas abaixo... 

Fernando Pessoa, Chuva Obliqua 



Nel segno della fine delle narrazioni sorta dagli orrori totalitari del Novecento e dai 
quasi altrettanto inquietanti inizi del secolo che gli e succeduto, nel segno tecnologico 
dell'afasia di significato dell' era dell'iperriproducibilita elettronica e nel segno della 
crisi di civilta che forse tutti li riassume della finis avanguardiae 53 si svolge il nostra 
racconto delle strategic propagandistiche di due regimi politici, il fascismo italiano e 
YEstado Novo salazarista, che, al di la dei diversi stili e mezzi comunicativi 



A questo proposito risultano seminali R. Poggioli, Theory of the Av ant-Garde, Cambridge, 
Mass., Belknap, 1968 e P. Burger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of 
Minnesota Press, 1984. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 67 di 160 



dispiegati, condivisero il medesimo proposito di generazione di un uomo nuovo. Un 
uomo nuovo che se per Mussolini doveva "credere, obbedire e combattere" per 
Salazar, al di la della scontata accettazione deU'estremo sacrificio patriottico, era 
decisiva una sua supina accettazione dei valori tradizionali e cristiani ( "Non 
discutiamo - ripeteva incessantemente l'autocrate portoghese - Dio e la virtu. Non 
discutiamo la Patria e la sua storia. Non discutiamo l'autorita e il suo prestigio. Non 
discutiamo la famiglia e la sua morale. Non discutiamo la gloria del lavoro" 54 , ecc. . .). 
Ed anche noi accettando supinamente il "non discutiamo" salazariano ma 
rivolgendolo sia contro di lui che contro Mussolini avremmo pronta a questo punto 
la conclusione, veramente molto conclusiva perche assolutamente liquidatoria e 
rassicurante, che piu o meno suonerebbe in questo modo : fascismo e salazarismo 
perseguirono, pur nella diversita dei metodi adottati ( la mobilitazione di massa per il 
fascismo, l'apatia di massa nel salazarismo) il medesimo obiettivo di risolvere in via 
dittatoriale e/o totalitaria le tensioni che scaturirono dalla crisi dei regimi liberali del 
primo dopoguerra. Sotto questo punto di vista, se dal punto politico e sempre 
necessario mantenere alta la guardia contro nostalgici ritorni di soluzioni autoritarie, 
dal punto di vista storico non si pud non sottolineare che cio ebbe origine nel quadro 
della crisi del primo dopoguerra del liberalismo e per sempre consegnato appunto alia 
storia 55 senza possibilita alcuna di ritorno. E come si dice, e tutti vissero felici e 
contend. Felici e contend gli odierni (neo)fascisti che se nel privato continuano a 
coltivare onirici sogni di "uomini forti" ( nel caso del Portogallo un sondaggio 
televisivo certamente non scientifico ma sicuramente significativo ha eletto Salazar 
come " o maior portugues de sempre"), pubblicamente possono dedicarsi a costruirsi 
un'immagine di difensori di quell' ordine liberale che in un non troppo lontano 
passato tanto s'impegnarono per distruggerlo. Altrettanto felici quelli della 
controparte di sinistra, che ormai non chiedono altro che di "glissare" sulla storia dei 
totalitarismi del Novecento per proporsi anch'essi come gli unici difensori della "vera 
fede" liberal-liberista emersa trionfante dalle macerie post '89 della caduta del muro 
di Berlino. E felici e contenti, alia fine, anche gli "addetti ai lavori" alle narrazioni 
(per intenderci : gli storici e piu in generali gli intellettuali) che, ammesso che non 
siano compresi ( e/o presi) nelle problematiche e nelle ambasce delle categorie prima 
citate, dalla storicizzazione integrale del recente passato hanno se non altro da 
guadagnare una riposante ridefinizione del ruolo , che da coscienza critica viene 
convertito a piu o meno gradevole cantastorie da fiera dell' era digital-tele visiva. 

Purtroppo ( o per fortuna, se si vuole ) se sembra essere perduta la capacita di 
costruire narrative, non altrettanto si verifica per le possibilita di accadimento di 
vicende significative che anzi nel segno del postmoderno assumono una capacita 
riproduttiva inversamente proporzionale alia inanita nel rappresentarle. 



Parole del dittatore che ora riecheggiano tramite You Tube anche nel web. 
Nelle forme, cioe, che il totalitarismo assunse dopo il primo dopoguerra. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 68 di 160 



Evidentemente la (relativa) tranquillita evocata dalla "fine della storia" presenta 
rischi di agitati risvegli per evitare i quali , pensiamo, siano altrettanto errate sia la 
strategia di storicizzazione integrale che relegherebbe il passato recente in una 
tranquillizzante preistoria senza piu alcun significato a gloria ed edificazione di un 
presente (ed infinito) neolibelirismo sia la demonizzazione integrale delle varie 
manifestazioni degli autoritarismi e/o totalitarismi del Novecento ( nel nostro caso in 
specie il fascismo italiano ed il salazarismo), che seppur mantiene tutta la sua validita 
assiologica a livello di proposizione delle politiche pubbliche, rivela anche una 
profonda incapacita di contrapporsi efficacemente alia fine delle narrazioni che 
sembra lo stigma ineliminabile della condizione postmoderna ( una condizione 
postmoderna di afasia, come vedremo, anche storicamente correlata all'irrisolto - ed 
irresolubile in ultima istanza - rapporto fra estetica ed estetizzazione della politica 
tipico di questi regimi). 57 

1932. Siamo alle prime avvisaglie deW Estado Novo e Antonio Ferro nell'ambito 
della sua autopromozione d'immagine per proporsi di fronte a Salazar come il futuro 
responsabile dell' arte e della propaganda del nuovo regime, invita a Lisbona Filippo 
Tommaso Marinetti. L'incontro piu importante Marinetti lo avra con Julio Dantas, lo 



F. Fukuyama, The End of History and the Last Man, New York, Free Press, 1992. Sarebbe 
ingeneroso rilevare come gli scenari rappresentati dal fantasioso funzionario del Dipartimento di 
Stato siano stati letteralmente ridicolizzati dalle fortissime "turbolenze" degli anni che sono seguiti 
alia caduta del muro di Berlino. Piuttosto, e piu significativo sottolineare come il sogno ( o meglio 
l'incubo) di una fine della storia, anche se in salsa neoliberilista, altro non e che Pultima edizione 
dell'utopia secolarizzata hegeliana e marxiana che nella fine di ogni narrativa storica e sociale 
vedevano l'obiettivo cui immancabilmente avrebbero portato le loro filosofie e la massima 
realizzazione delle potenzialita dell'uomo. Se e percio ironico che in questo caso il sogno 
totalitaristico sia stato concepito in un "perimetro" di pensiero politico, quello liberale, che in 
passato era stato ritenuto ( forse troppo affrettatamente) come assolutamente "altro" rispetto alle 
pulsioni totalitarie ( per un pensiero liberale che rifiuta le lusinghe liberiste e intende risalire alle 
fonti della filosofia politica classica cfr. G. Giorgini, Liberalismi eretici, Trieste, Edizioni 
Goliardiche, 1999 ), ci deve anche risultare non di piccolo sollievo che la produzione di anticorpi 
contro questa nuova versione di pensiero unico non sia affidata alle lusinghe dei cantori del 
postmoderno ma in particolare a coloro che nella necessita della continuazione delle narrazioni, 
della memoria e della metafora hanno incentrato la loro antropologia e la loro attivita come storici 
ed intellettuali. Accanto quindi ad una visione "culturalistica" del fenomeno del fascismo e del 
totalitarismo e dei rapporti con le avanguardie artistiche ( vedi nota 5), la presente comunicazione e 
ugualmente debitrice verso il magistero di Ricoeur ( per una incisiva sintesi ed elaborazione del 
quale si rimanda a F. Catroga, Memoria, Historia e Historiografia , Coimbra, Quarteto Editora, 
2001) che alia memoria e alia possibility della metafora e della poiesis di generare nuove narrazioni 
affida le speranze dell'uomo del XXI secolo. 

Fondamentale, per affrontare sul piano storico ma anche politologico e della filosofia politica il 
rapporto fra fascismo, avanguardie artistiche ed elaborazione dei linguaggi estetici del modernismo 
A. Hewitt, Fascist Modernism. Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford, Stanford 
University Press, 1993, opera che sta alia base dell'impostazione ideologica "culturalistica" del 
presente lavoro e di quelli che l'hanno preceduto (cfr. nota 26). 



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scrittore provinciale e casereccio che nel 1916 Almada Negreiros aveva messo 
simbolicamente e giocosamente a morte nel Manifesto Anti-Dantas e por Extenso 
( il primo manifesto futurista portoghese). Ora, indignato da questo incontro, 
preannuncio, a suo giudizio , di una mediocre politica antiavanguardistica che in 
campo artistico rischiava di intraprendere il regime, Almada Negreiros, la cui 
ideologia, come del resto di tutta l'avanguardia artistica portoghese, e 
antidemocratica e autoritaria ma che sa ben sa distinguere la teoria dalle sue ricadute 
pratiche ( nel caso in specie, il realistico scenario di una involuzione conservatrice del 
regime nelle scelte estetiche), prorompe in questo amarissimo sfogo: 

Esattamente 23 anni dopo il Movimento Futurista, e venuto in Portogallo il suo capo e 
creatore F. T. Marinetti. Meglio tardi che mai. In realta, per i futuristi portoghesi ( perche ce 
ne furono e ce ne sono ancora ) cio che Marinetti ha portato loro l'altro ieri alle Belle Arti e 
vecchio di 23 anni e un giorno, ne piu ne meno. E per chi non e futurista il compito del capo 
dev'essere stato splendidamente inutile o un bel numero di varieta [...] . L'ammirevole 
creatore del Futurismo e in quella fase accademica e nella relativa eta che si prestano 
bellamente ad essere maneggiate dai putrefatti e dagli archivisti. II piu grave e che Marinetti 
non ignora che il Portogallo e l'unico paese latino, oltre PItalia, in cui ci sia stato un 
movimento futurista. Ebbene, da parte di Marinetti non c'e stato un unico e semplice saluto 
ai suoi compagni del Portogallo e al contrario, ben custodito dagli austeri "pompiers" 
nazionali, e venuto in frac a stabilire piu confusione di quanta gia non ci fosse qui tra coloro 
che amano equivocare e fra gli eterni soggetti agli equivoci. Quanto alPammirevole e 
sempre muovo creatore del Futurismo, F.T. Marinetti, deploriamo noi, futuristi portoghesi, 
la sua amnesia relativamente al Portogallo, la sua mancanza di memoria su quanti nomi 
eroici del Futurismo hanno fatto qui su questa terra, in una lotta senza tregua contro i 
semifreddi in panciotto. Deploriamo, noi futuristi portoghesi, che il grande cosmopolita 
Marinetti abbia per disgrazia il grande e irreparabile difetto di non saper viaggiare, per lo 
meno in Portogallo. Per finire noi, futuristi portoghesi, salutiamo con il maggiore dei nostri 
entusiasmi il sempre nuovo creatore del Futurismo in questo suo passaggio per la capitale 
del nostro paese e gli auguriamo il felice viaggio di ritorno alia sua grande patria, dove lo 
attente il suo posto ben meritato di accademico del fascio italiano. 58 

Almada Negreiros aveva tutte le sue buone ragioni per deplorare Pimborghesimento 
di Marinetti che giungeva in Portogallo al traino di istanze artistiche decisamente 
poco promettenti e certamente connotate da mediocrita conservatrice di cui Dantas 
rappresentava la sintesi suprema; molto meno, purtroppo, a parlare con un "noi" 
collettivo a nome dei futuristi portoghesi, i quali anche nel momento del loro 
pubblico manifestarsi nel 1917 attra verso il numero unico di "Portugal Futurista" non 
furono, in fondo, che uno sparuto gruppo di individui da potersi contare sul palmo di 
una mano o poco piu ( Santa-Rita Pintor, Almada Negreiros, Amadeo de Souza- 
Cardoso, Raul Leal, Fernado Pessoa - o meglio il suo eteronimo Alvaro De Campos - 
, mentre il grande amico di Pessoa e compartecipe col massimo poeta portoghese 
contemporaneo dell'avventura dell' "Orpheu" , Sa-Carneiro, suicidandosi nel 1916 



L. Stegagno Picchio, Nel segno di Orfeo. Fernando Pessoa e I'Avanguardia portoghese, 
Genova, il melangolo, 2004, pp. 116- 117. 



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in una indifferente Parigi protesa alio sforzo bellico, era gia passato a miglior vita ); 
uno sparuto gruppo che per soprammercato non diede mai l'impressione, al contrario 
dei futuristi italiani, di essere una compatta compagine tesa ad imporre al mondo 
ostile il proprio credo estetico ( o meglio estetico-politico trattandosi di futuristi). 
Prendiamo ad esempio Almada Negreiros. II Manifesto Anti-Dantas e por Extenso 
dal punto di vista formale rispecchia tutti i canoni dell'irriverenza del manifesto 
futurista ( l'uso sprezzante di rozza carta da imballaggio per stamparlo, l'ironico 
impiego di procedimenti onomatopeici, il "pirn" molto piu ripetuto del "pum", a 
significare che Julio Dantas, in definitiva, non meritava nemmeno un colpo di pistola; 
una pistola a sua volta rappresentata dall'indice puntato di una manina nera, un 
simbolo usato per gli annunci commerciali e ritenuto evidentemente da Almada 
Negreiros piu atto della rappresentazione di una pistola vera a freddare il maggiore 
esponente di un' arte venduta e commerciale quale era Julio Dantas) ma rispetto al 
modello italiano, nel Manifesto Anti-Dantas non e un gruppo di futuristi che si 
scaglia contro l'odiato simbolo della mediocrita artistica ma solo Almada Negreiros. 
Ricordiamo Yincipit del manifesto riportato in esergo : "MANIFESTO ANTI- 
DANTAS E POR EXTENSO/ por Jose de Almada Negreiros/ POESTA D'ORPHEU, 
FUTURISTA e TUDO." Solo e unicamente Almada Negreiros, il quale in mancanza 
di un senso collettivo di gruppo si sente - od e costretto , non sappiamo - di 
riassumere nel suo solo nome tutto il futurismo portoghese. E ancora Almada 
Negreiros, questa volta in riferimento a "Portugal Futurista". Dove sfogliando il 
numero unico della rivista del futurismo portoghese ci appare aH'improvviso un 
guizzante e fiammeggiante Almada in tuta aviatorio-paracadustitica . L'immagine ci 
restituisce un senso di militarita e dinamismo veramente futurista, peccato solo che a 
differenza del modello italiano, dove i futuristi marzialmente agghindati si facevano 
fotografare in gruppo mentre volontari partivano per il fronte, 59 qui il povero 
Almada appare in totale solitudine, a gloria ed edificazione della sua immagine 
pubblica, certamente, ma trasmettendo un'impressione di un cosi profondo 
solipsismo non certo benaugurante per le sorti del movimento. Un solipsismo 
addirittura con venature patetiche nel caso di Santa-Rita Pintor, dove sempre sulle 
pagine di "Portugal Futurista", e fotografato in veste di lunare Pierrot con bombetta e 
con una tuta a quadri. Come nel caso di Almada Negreiros, anche questa fotografia 
ritrae un uomo solo e per di piu la postura di Santa-Rita-Pierrot e esattamente agli 
antipodi di quello che dovrebbe essere un porgersi da vero futurista: seduto, con 
schiena ricurva e lo sguardo perso nel vuoto. Una desolazione, una tristezza, una 
solitudine, che evidentemente non dovevano essere il risultato di un'istantanea che 
non era riuscita a restituire un senso attivistico ed energetico della vita come 
avrebbero voluto i dettami futuristi ma che dovevano essere propri del disastro 
esistenziale che connoto la vita di Santa-Rita. Gia a Parigi, dove soggiornava in veste 
di borsista di belle arti, aveva avuto modo di rendersi fastidioso a Sa-Carneiro 
dichiarandosi ultramonarchico, imperialista e alia ricerca di un uomo superiore ( 



Per una chiara e dettagliata storia della vicende artistiche ed umane dei futuristi italiani, vedi E. 
Crispolti, Storia e critica del futurismo, Bari, Laterza, 1986. 



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abbiamo gia detto che i futuristi portoghesi erano pochi amanti del sistema 
liberaldemocratico ed erano ancor meno ben propensi verso la repubblica portoghese 
ma a tutto c'eun limite e questo guazzabuglio incoerente ed antiliberale di tradizione 
reazionaria e di nietzschianismo risultava particolarmente indigesto ai suoi 
interlocutori ) e non contento di questo pretenzioso biglietto da visita ideologico 
prima di ripartire nel 1914 per Lisbona affermava che il suo ritorno era legato 
all'incarico ricevuto direttamente da Marinetti di tradurre in portoghese i manifesti ed 
i proclami futuristi e di diffondere in patria il movimento. 60 Veramente singolare la 
parabola esistenziale di questo autoproclamato ( ma non riconosciuto come tale dai 
suoi sodali ) capo del futurismo portoghese. Morira molto giovane, non ancora 
trentenne, nel 1918 , non si sa bene se suicida o per la spagnola o per una via di 
mezzo fra il suicidio e la malattia ( in pratica si sarebbe lasciato morire rifiutando 
ogni cura) e lasciando come sua ultima volonta l'ordine di distruggere tutte le sue 
opere. Una fine assai poco futuristica ma molto romantica anche se gravata dal 
tragicomico sospetto che in realta non ci sia mai stato quasi nulla da distruggere 
perche probabilmente Santa-Rita aveva dipinto pochissimo essendo le uniche opere 
sicuramente attribuibili al "protofondatore" del futurismo portoghese quelle 
apparse nel numero unico di "Portugal futurista". 61 

Per quanta poi riguarda il segno lasciato da Fernando Pessoa su "Portugal Futurista", 
notiamo intanto che 1' Ultimatum di Alvaro De Campos apparso sul primo ed unico 
numero della rivista del futurismo portoghese e firmata appunto solo dallo stesso 
Alvaro de Campos, a conferma di una vera e propria idiosincrasia di questi futuristi di 
parlare coralmente ( e al di la dei giudizi letterario-estetici che si possano dare 
sull'uso degli eteronimi in Pessoa, e da sottolineare la singolarita di non concedere il 
proprio nome per diffondere il nuovo movimento, un atteggiamento, comunque, assai 
poco nella linea di Marinetti e compagni, per i quali l'affermazione del futurismo 
significava oltre che una martellante politica di immagine di gruppo anche 



Un compito per il quale, comunque, si voglia o no dare credito alle affermazioni di Santa-Rita, 
il lunare artista Pierrot non ebbe la primogenitura in quanto il 5 agosto 1909 e il "Diario dos 
Acores" che accanto ad una intervista a Marinetti pubblica la prima traduzione in portoghese del 
Manifesto di fondazione del futurismo. 

61 Per un primo approccio, in lingua italiana, sul futurismo portoghese cfr. Avanguardie e lingue 
iberiche nel primo Novecento, a cura di Stefania Stefanelli, Pisa, Edizioni della Normale, 2007 e I 
manifesti dell'avanguardia portoghese. Materiali d'avanguardia, a cura di Valeria Tocco, 
Viareggio-Lucca, Mauro Baroni, 2002. Per quanto riguarda invece una prima bibliografia 
portoghese di base sull'argomento cfr. Os Modernistas Portugueses. Escritos Publicos, 
Proclamagoes e Manifestos, Porto, Textos Universais, CEP, 1954; J. Alves das Neves, O 
Movimento Futurista em Portugal, Porto, Divulgacao, 1966; Jose Augusto Franca, 
Cinquantenario do Futurismo em Portugal, "Coloquio", 44, 1967 e id., Almada, o Portugues 
sem Mestre, Lisboa, Estudios Cor, 1974; M. L. Machado De Sousa, O Futurismo de Portugal 
futurista in "Estudos Italianos em Portugal", n. 38-39, pp. 171-182; J. A. Seabra, Marinetti e o 
Futurismo em Portugal, in "Estudos Italianos em Portugal", nn. 45-46-47. 



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l'affermazione e la defmizione quasi maniacale delle singole personality all'interno 
dello stesso). Per il resto 1' Ultimatum di Alvaro De Campos e abbastanza in linea 
con i dettami della casa madre futurista italiana. Per quanto riguarda la politica vi si 
propone 1' "Abolicao total do conceito de democracia, conforme a Revolucao 
Franceza, pelo qual dois homens correm mais que um homem so, o que e falso, 
porque um homem que vale por dois e que corre mais que um homem soT, anche 
se, molto eccentricamente rispetto al futurismo italiano il principale oggetto degli 
strali dell' Ultimatum non e il vecchio modo di intendere la vita e la cultura che deve 
essere travolto a vantaggio di uno sfrenato dinamismo riassunto dal mito della 
macchina ma, bensi, la piu significativa parte degli strali e diretta contro le potenze e 
la cultura straniere, impiegando verso il Portogallo una mano relativamente leggera . 
E se e vero che V Ultimatum vuole fare piazza pulita dei vecchi soloni della cultura 
assunti a simbolo di passatismo, le cariatidi con cui se la prende Alvaro De Campos 
sono tutte straniere, a testimonianza, se non altro, che i vari Dantas locali riuscivano a 
suscitare, anche presso i novelli avanguardisti portoghesi, se non rispetto, certamente 
timore. La chiusa dell' Ultimatum e culturalmente in riga coll'irrazionalismo di 
fondo del futurismo italiano, anche se nella proclamazione finale del superuomo 
prossimo venturo e completamente assente il mito della macchina sostituito appunto 
da un superuomo che piu quell' individuo al di la della morale e del bene e del male 
vaticinato da Nietzsche sembra presentarsi piuttosto come un superumanista ( o forse 
come il sebastianico super-Camoes versione futurista ) : " E proclamo tambem: 
Primeiro: / O Superhomem sera, nao o mais forte, mas o mais completo! 
/ E proclamo tambem : Segundo: / O Superhomem sera, nao o mais duro, 
mas o mais complexo! / E proclamo tambem: Terceiro:/ O Superhomem 
sera, nao o mais livre, mas o mais harmonico!" 

"Portugal Futurista" ospita inoltre anche un altro ultimatum, quello di Almada 
Negreiros. Sull'uso di questo sostantivo in ben due titoli dei manifesti futuristi 
portoghesi ebbe certamente un peso determinante l'ultimatum del 1890 
dell'Inghilterra, che per il Portogallo signified l'abbandono di ogni speranza di 
espansione coloniale e a livello interno l'awio di una traumatica ed irreversibile crisi 
di legittimita delle istituzioni liberali. Ma al di la di questa notazione storica, che pero 
evidenzia il fatto che i futuristi lusitani traducevano pesantemente in portoghese, se ci 
si pud passare l'espressione, anche gli stimoli culturali piu innovativi che giungevano 
dall'estero, 1' Ultimatum futurista as geragoes portuguezas do Seculo XX di Almada 
Negreiros e certamente piu fedele ai modelli italiani. Vi troviamo il mito della 
giovinezza ( "Eu tenho 22 anos fortes de saude e de inteligencia"), l'esaltazione della 
guerra ("E a guerra que accorda todo o espirito de criagao e de construgdo 
assassinando todo o sentimentalismo saudosista e regressivo") ed anche, 
finalmente!, un accenno antitradizionalistico che se non pud essere paragonato alia 
furia iconoclasta del futurismo italiano sintetizzata nell' "uccidiamo il chiarodiluna", 
alle tradizionaliste orecchie lusitane doveva risultare particolarmente sgradito, quasi 
una profanazione ("porque Portugal a dormir desde Camoes ainda nao sabe o novo 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 73 di 160 



significado das palavras" ). Una fedelta, tuttavia, che, more solito , si differenzia in 
un punto fondamentale rispetto al manifesto futurista italiano: anche qui e sempre e 
solo una voce che parla, in questo caso Almada Negreiros, e non la coralita dei 
futuristi. 

A questo punto il quadro del futurismo portoghese comincia a delinearsi piu 
chiaramente e possiamo anche azzardare un'ipotesi in merito al tardivo viaggio ( il 
1932! ) di Marinetti in Portogallo. Marinetti, che mai si risparmid in viaggi 
promozionali all'estero, non venne all'inizio in Portogallo semplicemente perche era 
assolutamente impossibile organizzare un gruppo di futuristi come era stato fatto in 
Italia. Esistevano certamente delle sensibilita avanguardiste ma si trattava di pochi 
individui ( i futuristi che abbiamo fin qui nominato se non esauriscono il novero di 
coloro che erano sensibili alle avanguardie estere certamente ne costituiscono la 
maggioranza) e per di piu con una fortissima predisposizione all'isolamento, 63 del 
tutto refrattari, quindi, al lavoro di gruppo che, almeno a livello promozionale, era 
solito imporre Marinetti. E se a questo aggiungiamo che il 1918 sara segnato dalla 
morte di Amadeo de Souza- Cardoso e di Santa-Rita Pintor ben si comprende, dal 
punto di vista di Marinetti, l'inutilita di un viaggio in Portogallo in quel periodo. 

Un Almada Negreiros quindi sostanzialmente in errore quando di fronte al tardivo 
viaggio di Marinetti in Portogallo rivendica i meriti storici e presenti del futurismo 
lusitano? Questa perlomeno sembra essere la risposta di coloro che sostengono che in 
Portogallo il futurismo e l'avanguardismo fu un fenomeno d'importazione che 
indubbiamente servi per l'espressione e lo sviluppo di feconde personality artistiche 
(in primis, ovviamente, Almada Negreiros e poi anche Pessoa ) ma che 
sostanzialmente fu un fatto imitativo e che non marcd "lo stato delle cose" della 
conservatrice repubblica delle lettere portoghese. 64 Ma, a nostro giudizio, la tesi del 
modernismo e delle avanguardie portoghesi come il risultato di una "invenzione 
della tradizione" dei tardi anni Venti ad opera della rivista "Presenca" non rende 
conto dei seguenti punti. Primo, su un piano generale, e del tutto scorretto affermare 
che siccome in una data realta nazionale si sviluppano movimenti politici, letterari o 
religiosi con marcate peculiarita rispetto al modello originale, questi movimenti 
hanno poco o nulla a che fare con la realta da cui hanno tratto lo spunto. Questo vale 



Certamente Pessoa che fin dal 1912 aveva iniziato "a dormir" evocando il super-Camoes non era 
proprio dello stesso avviso di Almada. Un altro segno, comunque, della grande difficolta dei 
futuristi portoghesi di proiettare un'immagine esterna di compattezza. 

Un ulteriore esempio di questa tendenza all'isolamento e quella del futurista coimbrano Francisco 
Levita il quale pur mettendo in pratica tutti i dettami comportamentali ed estetici del futurismo non 
riusci a saldare nessun significativo vincolo di colleganza artistica al di fuori dell'ambito 
strettamente locale. Per Levita cfr. R. Marnoto, A Obra de Francisco Levita, um Futurista 
Inconcluso, in "Estudos Italianos em Portugal", 51,52,53, 1988-89-90, pp. 145-162 e Levita, 
Almada e Dantas. O Feitigo contra o Feiticeiro, in "A Cidade", n.s., 9, 1994, pp. 7-21. 
64 In particolare, questa e la testi sostenuta in L. Stegagno Picchio, Nel segno di Orfeo, cit., pp. 
235-245. 



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per il futurismo, per il fascismo, per il comunismo e per il liberalismo e cosi via. In 
altre parole: l'assunzione della categoria della "imitazione" a giustificazione della 
non comparabilita rispetto al modello originale renderebbe del tutto impossibile ogni 
piu timido tentativo di narrativa storica. Si tratta di una scelta forse rispettabile ma 
che proprio per il suo carattere postmoderno rifiutiamo metodologicamente alia 
radice. 

Secondo. II fatto che la rivista "Presenca" abbia ordinato ex post sotto la definizione 
di "modernismo" le avanguardie portoghesi degli anni Dieci e degli anni Vend del 
Novecento, questo non significa necessariamente che si sia di fronte all'invenzione di 
una genealogia ma, piu ragionevolmente, che "Presenca" compi uno sforzo di 
riflessione teorica intorno ad una fenomeno culturale che continuava a persistere e 
che coinvolgeva "Presenca" stessa. Detto altrimenti su un piano piu generale: il fatto 
ad esempio che il termine "medioevo" fosse ignoto a coloro che vissero in quel 
periodo nulla toglie alle sue capacita euristiche. E questo vale anche per il fenomeno 
culturale che "Presenca" voile defmire come "modernismo". 

Terzo e fondamentale. Un modernismo "inventato" se sotto il profilo della differenza 
delle suggestioni culturali dei futuristi portoghesi rispetto ai futuristi italiani e sotto 
il profilo dei modelli di sociabilita dei suoi componenti ( futuristi portoghesi solitari 
V/S foto di gruppo dei futuristi italiani e, piu in generale, la tendenza delle 
avanguardie a presentarsi come compagini fortemente coese ed organizzate) pud 
presentare qualche non banale spunto ermeneutico, rischia di oscurare il "momento" 
politico del modernismo portoghese; come infatti puntualmente avviene - e con 
risultati totalmente catastrofici - nella valutazione dell'avanguardia e del futurismo 
portoghesi, che del tutto analogamente a quanto accadeva nel resto d'Europa sorsero 
e si svilupparono all'insegna di una fusione fra arte e vita che correva parallela 
all'estetizzazione della politica, uno dei tratti distintivi deH'autoritarismo del 
Novecento. 

La prima e piu illustre vittima di questo autentico disastro interpretativo e Fernando 
Pessoa. Del quale non si sa bene se all'insegna del politically correct o di una cinica 
politica commerciale ( molto verosimilmente per entrambi i motivi) si cerca di 
trasmettere un'immagine di letterato quasi totalmente estraneo al dibattito politico e 
politologico dell'epoca. II culmine di questa obnubilamento esegetico e raggiunto da 
Luciana Stegagno Picchio, la quale citando una lettera che Pessoa scrisse nel 1935 
al "Diario de Lisboa" ( ma che il giornale si rifiuto di pubblicare), dove lo scrittore 
ironizzava contro la politica estera dell' Italia fascista, ne conclude che Pessoa era per 
questo antifascista. 65 Purtroppo questa interpretazione omette un fatto fondamentale, 
e cioe che la politica estera dell' Italia fascista aveva gia da molto tempo e 
ripetutamente sollevato preoccupazioni nell'opinione pubblica portoghese riguardo a 
presunte mire dell'Italia riguardo le colonie portoghesi. E il fatto che fosse in corso la 



Ibidem, pp.246-251. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 75 di 160 



guerra d'aggressione contro l'Etiopia, un atto che comunque lo si volesse giudicare 
minacciava di destabilizzare il quadro del diritto internazionale ( un diritto 
internazionale che per il Portogallo era della massima importanza rimanesse sovrano 
nelle controversie fra stati non potendo questo paese contare sulla sua inesistente 
forza militare per mantenere le colonie) e lo scacchiere africano non migliorava certo 
la situazione riguardo i timori che l'ltalia fascista suscitava nell'opinione pubblica 
portoghese, timori che erano condivisi, se cosi ci vogliamo esprimere, sia a sinistra 
che a destra. 

Del resto quello appena citato non e nemmeno il maggiore degli infortuni 
interpretativi riguardo Pessoa e i modernisti portoghesi, che a dispetto dei fantasiosi 
giudizi di nascita virtuale a cura della rivista "Presenca" , esistettero realmente e che 
conformemente ad ogni buona avanguardia europea cercarono costantemente di non 
tenere mai separato il momento prettamente creativo da quello pubblico, in una 
costante ricerca di fusione fra arte e vita che saltando a pie pari le mediazioni dello 
stato liberale conduceva ineluttabilmente all'esaltazione di soluzioni autoritarie. 

Per rimanere al profondo travisamento ( o meglio , occultamento) del pensiero di 
Pessoa. Se ovviamente sull' Ultimatum di Alvaro de Campos non si pud sorvolare 
cercando pero di rubricare le affermazioni antidemocratiche qui espresse come 
trombonate retoriche dettate piu dagli stilemi tipici del manifesto futurista che a reale 
convincimento ( e chissa perche Pessoa e compagni non devono essere presi sul serio 
mentre Marinetti e tutta la sua allegra brigata invece si), per quanto riguarda invece A 
memoria do Presidente-Rei Sidonio Pais (1920), 1' opuscolo O Interregno: Defesa e 
justificagdo da ditadura em Portugal del 1928, si preferisce omettere o se proprio se 
ne deve parlare, addebitare tutto al romantico sebastianesimo dello scrittore, quasi 
che rifarsi miticamente alia romantica figura del re Sebastiao I, letteralmente 
scomparso all' eta di 24 anni nel 1578 durante la battaglia di Alcacer-Quibir ( non 
venne trovata la salma e da qui la leggenda di un suo possibile ritorno ), possa di per 
se costituire un antidoto riguardo a piu moderne pulsioni autoritarie. Per quanto poi 
riguarda Mensagem, il solo volume di poesia in portoghese pubblicato in vita dallo 
scrittore, si e ancora in attesa di una spiegazione plausibile e non dissacratoria sul 
piano personale - ovviamente che non sia quella banale ma realistica di 
un'accettazione di fondo, nonostante le sue profonde riserve sulla personalita e su 
specifiche scelte del dittatore, 66 di Pessoa all' Estado Novo o perlomeno alia politica 



II principale motivo di disagio di Pessoa riguardo il nuovo regime riguardo la massoneria. Sul 
"Diario de Lisboa" del 4 febbraio 1935 e pubblicato un lungo ed argomentato articolo di Fernando 
Pessoa contro il progetto di legge del deputato Jose Cabral di scioglimento delle societa segrete, 
legge che sara promulgata il 21 maggio rendendo la massoneria fuorilegge fino alia caduta 
de\Y Estado Novo. Anche se e assai verosimile rispondere affermativamente sull'appartenenza 
all'Ordine di Pessoa, non sappiamo, prove alia mano, se Pessoa fosse massone; quello che invece 
possiamo affermare e che l'esoterismo fu una componente importante della personalita dello 
scrittore (ebbe persino un incontro con Aleister Crowley), un aspetto della sua biografia privata ed 
intellettuale che attende ancora una seria ed approfondita indagine. Piu in generale, per un primo 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 76 di 160 



do espirito di Antonio Ferro - del perche Pessoa avesse accettato di far concorrere 
Mensangem al concorso Premio Antero de Quental, premio che si svolgeva sotto lo 
stretto controllo del Secretariado da propaganda Nacional ( SPN) di Antonio Ferro. 
(Antonio Ferro, che giova ricordarlo, anch'esso poteva vantare i suoi quarti di nobilta 
davanti al gruppo avanguardistico-futuristico di cui Pessoa era stato il leader, avendo 
addirittura ricoperto appena diciannovenne il ruolo di direttore editoriale dell' 
"Orpheu". Ma su questo personaggio chiave ci dilungheremo in conclusione). 

Ma il culmine della rimozione su Pessoa lo si raggiunge riguardo alia sua 
collaborazione fra il maggio e l'agosto del 1919 alia rivista "Accao". "Accao" era la 
creatura di uno stretto amico di Pessoa, l'ingegnere minerario Geraldo Coelho da 
Jesus. Come quasi la totalita dell'intellighenzia del periodo era stato un convinto 
sidonista e dopo l'assassinio del dittatore si adopero per diffondere le proprie idee 
politiche elitiste ed autoritarie. Lo strumento per compiere questa opera di 
propaganda fu appunto la nascita, aiutato dall' amico Pessoa, di "Accao". 

Durante i primi due numeri la rivista tenne un relativamente low profile compiendo 
un'accorta opera di depistaggio con una linea editoriale improntata farisaicamente 
non tanto alia critica dei partiti in quanto tali ma, come diremmo oggi, ai guasti 
prodotti dalla partitocrazia. Ma col numero 3 furono svelate le vere intenzioni della 
rivista: sulla prima pagina campeggiava una gigantesca immagine dell'assassinato 
dittatore Sidonio Pais e alia base della foto una citazione in inglese scelta assai 
verosimilmente da Pessoa, tratta ddXYAmleto di Shakespeare: "He was a man, take 
him for all in all / 1 shall not look upon his like again." Alea iacta est , e per essere 
ancora piu chiari, scriveva su questo numero, spalleggiato da Pessoa, Coelho de 
Jesus: 

Se procurarmos na vida nacional, qual a forca capaz de concentrar patriotismo, qual a forca capaz 
de, ao mesmo tempo, atingir as competencias e o povo ( sendo assim um esboco de coesao 
nacional) , encontramos so uma: o sidonismo, o culto [...] pela memoria do chorado presidente 
Sidonio Pais. O resto e so bolchevismo [...] ou o bolschevismo dos nossos pobres operarios [...] ou 
o bolchevismo disfarcado dos nossos partidos politicos [...] . Ou sidonismo ou bolchevismo: o 
problema esta nisto para quern queira ter accao politica em Portugal. Nos [...] vamos pelo 
sidonismo. 67 

Un' ultima notazione in merito al pensiero politico di Pessoa. E' assolutamente certo 
che se anche di Coelho de Jesus queste parole rispecchiavano benissimo il pensiero di 
Pessoa. II primo elemento che ci conforta in questo giudizio e che Pessoa gia nel 
numero 2 di "Accao", nell'articolo A Opinido Publica, pur non dichiarandosi 



approccio sul ruolo della massoneria in Portogallo, imprescindibile F. Catroga, As Magonarias 
liberais e a politica, in MATOSO, Jose, Historia de Portugal, vol. 5, Lisboa, Circulo de Leitores, 
1993,pp.204-211. 

67 Manuel Villaverde Cabral, The Aesthetics of Nationalism: Modernism and Authoritarianism in 
Early Twentieth-Century Portugal, in "Luso-Brazilian Review", Vol.26, n.l, (Summer, 
1989),pp.27-28. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 77 di 160 



esplicitamente sidonista, aveva decisamente espresso tesi elitiste e darwiniste 
giudicando la folia incapace di guidarsi da sola. II secondo e il carteggio intercorso 
fra Pessoa e Coelho, dal quale si evince l'impegno del poeta per il compito che si era 
assunto di distribuire la rivista e l'entusiasmo per aver raggiunto un ottimo risultato 
in questa impresa. Del resto non e lo stesso Pessoa che altrove ebbe a scrivere : 
"entre um operario e um macaco ha menos diferenca que entre um operario e um 
ho mem realmente culto" ? Un'affermazione totalmente politicamente scorretta e 
profondamente elitista e antidemocratica che, del resto, fa benissimo il paio con 
quest'altra di Alvaro de Campos : " A capacidade de pensar o que sinto,/ que me 
distingue do homem vulgar, / Mais do que ele se distingue do macaco." 

Analogamente e con le medesime conclusioni si potrebbe proseguire nel far affiorare 
le posizioni ideologico-politiche dei protagonisti del modernismo portoghese ( da 
Almada Negreiros che molto coerente con le sue idee elitiste ed antidemocratiche 
fini per collaborare, per quello che gli fu consentito ( cioe molto ), ad un Estado 
Novo per principio assolutamente conservatore in fatto d'arte, a Sa-Carneiro che, con 
sprezzo superomistico, nelle sue lettere a Pessoa arriva a definire i borghesi come 
"lepidotteri"; fino a giungere a Raul Leal ( che contribui a "Portugal Futurista" con 
L' abstractionism futuriste - una sorta di delirante panegirico sull'arte di Santa Pintor 
- , omosessuale, fascista, mistico, che voleva fondare una nuova chiesa basata sullo 
spirito santo, che sul n. 8 di "Presenca", 1927, espose le sue idee di "Sindacalismo 
personalista" - idee che Almada Negreiros defini "speculazione trascendente su un 
Super Stato - e che nel 1959 fondera "Tempo Presente", rivista fascista e futurista 
dove Raul Leal cerchera, a suo modo modo, di fare i conti con Freud, Marinetti, 
Homem Christo Filho , arrivando a dichiarare a chiare lettere anche se con la sua 
solita enfasi mistica : "Presque tous les artistes et penseurs d' "Orpheu", dit-il, nous 
avions de fortes tendances monarchistes, bien que, pour ce qui me concerne, 
egalement sublimement anarchistes. Nous etions, par-dessus tout, de nobles amants 
de 1' Ordre Spiritueir 69 ) ma ora il vero problema non e tanto determinare se la 
generazione anvanguardista dell' "Orpheu" e di "Portugal Futurista" sia stata 
omologa alle coeve avanguardie europee nel suo disprezzo per la Weltanschauung 
liberale e nella ricerca di una unione fra arte e vita che quasi ineluttabilmente portava 
a soluzioni politicamente autoritarie ma, piuttosto, la determinazione di come questo 
"momento" avanguardistico-autoritario portoghese sia confluito nell'ambito 
dell 1 Estado Novo salazarista. 

II passaggio in Portogallo dallo stato liberale ad un sistema autoritario ebbe uno 
svolgimento assolutamente diverso dall'Italia e se ci si volesse soffermare sul diverso 
ruolo che ebbero nei due paesi i movimenti fascisti e/o le avanguardie intellettuali 
nella caduta dello stato liberale, ovviamente, il discorso potrebbe gia qui finire. In 



bS Ibidem, p.29 

69 P. Rivas, Ideologies reactionnaires et seductions fascistes dans lefuturisme portugais, in 
Giovanni Lista (a cura di), Marinetti et le Futurisme, L'Age d'Homme, Lausanne, 1977, p. 189. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 78 di 160 



fondo, il Portogallo non vide mai come in Italia un partito politico futurista e se pure 
vi fu chi voile ispirarsi direttamente al fascismo italiano ( i nazionalisti lusitani di 
Joao de Castro Osorio, Rolao Preto, che a capo dei Nacionais Sindicalistas 
cerchera di contrapporre un modello fascista piu vicino aH'originale italiano al 
"fascismo dalla cattedra" di Salazar - ed anche Homem Christo Filho, probabilmente 
agente di Mussolini e che peri in Italia nel '28 in un misterioso incidente stradale 

70 

mentre si recava m ad un mcontro con il duce ) , la caduta della repubblica fu 
dovuta unicamente ai militari. Certamente una mentalita fascista e le suggestioni 
ideologiche che provenivano dall'Italia furono importanti nel determinare la crisi di 
fiducia nel sistema democratico-rappresentativo che mind alle fondamenta la 
repubblica ma il colpo di stato del '26 fu unicamente opera dei militari e non di 
inesistenti squadracce nere e in questa svolta autoritaria fu fondamentale la misera 
prova di se che fin dal 1910, anno della sua nascita, aveva dato la repubblica, e non 
certo l'azione di agguerrite e militarizzate minoranze come lo furono in Italia il 
fascismo e il futurismo. 71 

Purtroppo questa ricostruzione trascura a nostro giudizio un elemento fondamentale. 
Intendiamo riferirci ad Antonio Ferro e al ruolo che rivesti nell'ambito del 
Segretariado da Propaganda Nacional. La sola scorsa della sua scheda biografica 
dovrebbe gia da sola dissipare una singolare vulgata che vorrebbe Ferro come un 
personaggio quasi macchiettistico in perenne ricerca di pubblicita personale e 
sostanzialmente privo di autentico spessore. Amico dal liceo di Sa-Carneiro, a 19 
anni giovanissimo direttore editoriale dell' "Orpheu", subira ancora piu di altri suoi 



Fra le varie iniziative intraprese da questo "commesso viaggiatore" del mussolinismo e del 
totalitarismo, significativo per il nostro discorso fu la direzione di Christo Filho della rivista "A 
Ideia Nacional". La rivista nata nel 1915 e che traeva ispirazione dal movimento nazionalista 
italiano ( il titolo richiamava direttamente l'organo del nazionalismo italiano " L'idea nazionale" e 
nell' "Ideia Nacional" vennero pubblicati articoli di Corradini e Federzoni) ospito contributi, 
assieme a quelli dei massimi esponenti dell'Integralismo Lusitano, anche di Almada Negreiros, il 
quale fu l'autore di diverse copertine della rivista. Un'ennesima indicazione, se mai ce fosse ancora 
bisogno, verso quale parte politica batteva il cuore dell'avanguardia artistica portoghese. 

7 1 

Uno degli esempi piit chiari del ruolo subordinato che a differenza che in Italia ebbero in 
Portogallo gli intellettuali antisistema, e la vicenda della rivista "Homens Livres", pubblicata nel 
1923 e che fu un punto d'incontro fra integralisti, seareiros e modernisti. I fondatori di "Homens 
Livres" provenivano dalle riviste "Aguia", "Lusitania", "Monarquia", "Integralismo Lusitano" e 
"Seara Nova". Questi "uomini liberi" erano accomunati per il disprezzo verso la partitocrazia ( e 
nella maggior parte anche verso la democrazia) e la plutocrazia e per il favore comunque accordato 
ad una riorganizzazione elitista della societa. Nel campo artistico gli "uomini liberi" erano a favore 
di un modernismo che avesse superato il naturalismo e il classicismo del XIX secolo. Tutti questi 
"buoni" propositi che avrebbero dovuto gettare un ponte fra destra e sinistra e portare 
aH'affossamento dell'odiata repubblica vecchia naufragarono ingloriosamente quando due seareiros 
di "Homens Livres" aderirono al governo di Alvaro de Castro, un tradimento a favore del campo 
repubblicano che segno la fine di questo esperimento d' incontro fra le diverse componenti 
antisistema colla conseguente cessazione delle pubblicazioni. 



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sodali avanguardisti l'influsso autoritario della tragica figura di Sidonio Pais. II 
rapido declino del futurismo portoghese, dovuto e alia prematura dipartita di molti dei 
suoi principali protagonisti e anche alia particolare sociabilita di questo gruppo, non 
lo lascia tuttavia inattivo. Nel '19 si reca a Fiume ed e autore di una clamorosa 
intervista a D'Annunzio, che sara il trampolino di lancio per le sue famose 
pirotecniche interviste con i maggiori personaggi internazionali dell'epoca, con una 
particolare predilezione per i dittatori. E, infatti, prima di arrivare alle famose 
interviste con Salazar che costituiranno l'ultimo tassello per farsi investire come 
responsabile della politica culturale dell' Estado Novo e dell'immagine pubblica 
dell'autocrate portoghese, Ferro nel '23 e nel '26 incontra Mussolini, raccogliendo 
queste interviste in Viajem a volta das dictaduras (1927) e Homens e Multidoes , 
opera che riunisce anche le interviste ad Alfonso XIII, Primo de Rivera, Pio XI 
(dittatore del Vaticano per Ferro). Ma Ferro non disdegna nemmeno quello che oggi 
chiameremmo il jet set internazionale e nel 1929 con Praga da Concordia vengono 
riunite le sue interviste con Herriot, Farrere, Mistinguett, Cocteau, Citroen, Foch, 
Coty, Petain, Poincare, Clemanceau. 

Le interviste, anche se parte fondamentale della sua attivita, non completano pero 
l'arco espressivo di questo singolare ma non per questo non meno importante 
versione mondan-fascista dell'avanguardia portoghese. Nel 1920 pubblica Theoria 
da Indiferenga, una serie di paradossi ad imitazione degli aforismi di Cocteau; nel 
1923 A Arte de Bern Morrer, dove esprime "la sua visione modernista dell' arte e 

72 

della morte e l'annullamento finale della stessa attraverso l'estasi" ; ancora, nel 
1923, A Idade do Jazz-Band, pubblicazione della sua conferenza tenuta in brasile sul 
jazz e che con idea molto avanguardistica era stata interrotta dall'irrompere di un 
banda jazz ed e sempre in Brasile che partecipando nel 1922 alia settimana di arte 
moderna di S. Paolo pubblichera Nos, l'originale e personale contributo di Ferro al 
genere futurista del manifesto e che rivela tutte le ambiguita dell'inedito mondan- 
futurismo di Ferro. 

Ed e proprio quest'uomo che nel 1933 Salazar mette alia direzione dell'appena 

TO 

costituito SPN. Ora, se su questa scelta fecero sicuramente premio le aspettative 



P. Rivas, Ideologies reactionnaires , cit., p. 188. 

73 Su Antonio Joaquim Tavares Ferro e il Segredariado da Propaganda nacional attraverso il 
quale si sarebbe dovuta realizzare una politica do espirito che secondo il nostra mondan-futurista 
avrebbe omologato il Portogallo salazarista all'esperienza modernista dell'Italia fascista di sinergia 
fra arte e potere politico cfr. Antonio Quadras, Antonio Ferro, Lisboa, ed. Panorama, SNI, 1963, 
Gastao de Bettencourt, Antonio Ferro e a politica do Atlantico, Pernambuco, 1960, Jose Augusto 
Franca, O modernismo na arte portuguesa, Lisboa, Biblioteca Breve, 1979, C. Barreira , 
Nazionalismo e Modernismo, de Homem Cristo Filho e Almada Negreiros, Lisboa, ed. Assfrio e 
Alvim, 1981, Antonio Rodrigues, Antonio Ferro. Na idade do Jazz-Band, Lisboa, Livros 
Horizonte, 1995, H. Paulo, Estado Novo e Propaganda em Portugal e no Brasil. O SPN/SNI e o 
DIP, Coimbra, Livraria Minerva, 1994 , A. Portela, Salazarismo e Artes Plasticas, Lisboa, Institute 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 80 di 160 



per un radicale miglioramento della scialba immagine pubblica dell'autocrate, un 
miglioramento cui Ferro venne ritenuto tecnicamente all'altezza e le cui famose 
interviste del 1932 a Salazar erano state il primo riuscito banco di prova in questa 
direzione, sarebbe stato del tutto illogico da parte di Salazar investire della 
delicatissima responsabilita della propaganda e della politica culturale un uomo come 
Ferro astraendo dal suo consolidato ed indiscutibile curriculum di rappresentante 
storico dell'avanguardia e del modernismo portoghesi ( anche se di un futurismo tutto 
virato sulla mondanita, il che dal punto di vista di Salazar, pur se personalmente 
totalmente avverso alio stile di vita rappresentato da Ferro, non doveva guastare, 
visto che 1' importantissimo posto di responsabile della cultura e della propaganda 
non poteva certo essere assegnato ad un puro esteta ma ad uno "scafato" ed esperto 
navigatore, ancorche esibizionista, nel mare tempestoso della cultura moderna da 
attrarre nell'orbita del regime). 

Di fatto, la lettura delle numerosissime iniziative intraprese da Ferro sotto l'egida del 
Segretariado da Propaganda Nacional ( le grandi esposizioni organizzate in 
Portogallo e all'estero, 74 i numerosi premi artistici e letterari, i concorsi volti ad 



de Cultura e Lingua Portuguesa, 1982 e G. Adinolfi, Ai confini del fascismo. Propaganda e 
consenso nel Portogallo salazarista ( 1932-1944), Milano, Franco Angeli, 2007. 

74 L'esposizione attraverso la quale 1' Estado Novo provo ad esercitare il maggior sforzo di 
mobilitazione popolare e d'investimento di immagine fu la grande "Exposicao do Mundo 
Portugues" del 1940. In un'Europa travolta dalla guerra, il regime voleva cosi presentarsi di fronte 
alia nazione e al mondo intero come un'isola di pace e di speranza contrapposta ad un Vecchio 
continente in preda alia violenza. E alia luce del grande successo di partecipazione, certamente 
questo messaggio fu colto dal popolo portoghese (discorso assai diverso comprendere quanto fosse 
creduto ed assimilato, non potendosi risolvere il giudizio su un problema articolato e stratificato 
come quello del consenso in regime autoritario/dittatoriale solo sulla base della partecipazione ad 
occasioni di sociabilita piu o meno eterodiretta, come ben sappiamo riguardo al caso del fascismo 
italiano). Quello che per noi e pero importante da rilevare in questa sede e che, se e vero che 
l'allestimento dell'esposizione si giovo anche di coloro che non si riconoscevano in forme 
espressive tradizionalistiche, cio - al contrario di quanto invece era accaduto in Italia con la 
"Mostra della Rivoluzione fascista", nell'anniversario del decennale della marcia su Roma - non 
avvenne assolutamente all'insegna di un apprezzamento pubblicamente espresso di estetiche 
avanguardistiche od in vista di un loro inserimento in quanto tali nella narrativa retorica del regime. 
(Emblematico l'episodio di Salazar che visitando un'esposizione di arte moderna organizzata dal 
Secretariado Nacional de Informacao - dal novembre 1944 l'acronimo SPN era stato mutato in 
SNI - e passando davanti un Retrato do meu Pai di Carlos Botelho aveva davanti a tutti esclamato: 
"Quern e o artista que tern um pai tao feio ?", una reazione che sarebbe stata assolutamente 
inconcepibile in un Mussolini che aveva sempre "abbozzato", se non addirittura espresso coram 
populo esplicito apprezzamento, anche di fronte alle deformazioni piu caricaturali - a patto fossero 
animate da sincere e "fascistissime" intenzioni agiografiche - della sua stessa fisionomia da parte 
di artisti modernisti e futuristi , un atteggiamento tenuto, ovviamente, non in virtu delle sue 
profonde conoscenze estetiche ma solo per dimostrare che il duce era protettore di tutte le arti, 
anche quelle piu avanguardistiche). Per 1' "Exposicao do Mundo Portugues" cfr. M. Acciaiuoli, As 
exposicoes do Estado Novo 1934-1940, Lisboa, Livros Horizonte, 1998 e H. Paulo, Estado Novo 



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esaltare la cultura popolare e l'identita portoghesi, il cinema ed il teatro itineranti 
fino ad arrivare alia progettazione e designazione di particolari tipologie dei luoghi di 
accoglienza per i turisti stranieri) non pud non rilevare come filo conduttore una 
precisa e mai risolta dialettica fra istanze moderniste e la visione integralmente 
conservatrice e reazionaria( e percio non fascista ma piuttosto tradizionalista 7 ) di 
Salazar e del suo regime. E che il mondan-fascio-futurista Ferro si trovasse di fronte 
a spinosi problemi per interpretare in Portogallo la lezione che sembrava provenire 
dall'Italia (in quel primo scorcio degli anni '30 l'apparente felice e proficua 
convivenza fra le istanze avanguardiste e/o moderniste con lo stato fascista) la storia 



e Propaganda em Portugal e no Brasil, cit., che pur non addentrandosi sulla tematica del rapporto 
avanguardie artistic he e retoriche autoritarie e tuttavia fondamentale per comprendere rimportanza 
di questo tipo di manifestazioni per la politica propagandistica del regime. 

75 Memorabile il concorso istituito dall' SPN per premiare il paese che meglio avesse rappresentato 
una presunta portoghesita dal punto di vista architettonico, culturale e paesaggistico. II regolamento 
per P Aldeia mais portuguesa de Portugal venne pubblicato il 7 febbraio 1938, richiedendo il 
bando come condizione basilare ed irrinunciabile che i paesi che concorrevano dovessero 
presentare negli aspetti della vita quotidiana (architettura delle abitazioni, arredi delle case, 
urbanistica delle localita, modo di vestire ed in generale tradizioni folcloriche) una totale 
impermeabilita ad influenze estere e mostrare appunto una forte connotazione tipicamente 
portoghese. Seppur caso tipico di "invenzione della tradizione", il concorso fu un autentico 
successo : ancor oggi il paese di Monsanto, che vinse il concorso, basa la sua economia turistica su 
quell'ormai lontana vicenda che lo indico come 1' Aldeia mais portuguesa de Portugal e il Galo de 
Prata , il gallo d'argento che gli fu assegnato come segno tangibile di questo primato, e tutt'oggi 
fonte di orgoglio e di un forte senso di appartenenza. 

76 Un deciso ed integrale tradizionalismo ideologico-estetico che tuttavia non impedi all' Estado 
Novo di compiere dei veri e propri orrori in fatto di conservazione del patrimonio artistico, in 
questo emulo del peggiore esempio che proveniva dall'Italia fascista che , ad imperitura memoria 
del suo passaggio sulla scena della storia, impiego nelle citta italiane ( soprattutto Roma ma non 
solo ) il "piccone risanatore" per demolire vestigia ed anche interi quartieri medievali - ritenuti non 
sufficientemente fascisti - e per edificare al loro posto edifici di rappresentanza in stile littorio ( uno 
stile che tentava di fondere alcuni tratti di architettura modernista con pesanti reminiscenze 
classico-romane o presunte tali). Non differentemente si comportd 1' Estado Novo, vedi il caso di 
Coimbra, in cui il regime, facendosi beffe della sua proclamata fedelta ai valori tradizionali, non si 
perito di demolire gran parte della vecchia citta universitaria per imitare, nello stile architettonico 
modernista impiegato per la costruzione della nuova citta universitaria e nell'intenzione che 
animava tutta l'operazione ( lasciare un imperituro segno di se), la triste lezione che proveniva 
dall'Italia sotto l'ombra del fascio ( una delegazione portoghese fu inviata a Roma per prendere 
visione diretta dell' architettura retorico -modernista piacentiniana, che cosi buona prova aveva data 
nella progettazione della citta universitaria della capitale d'ltalia). Fondamentale per comprendere 
questa vicenda connotata da hubris edificatoria, N. Rosmaninho ( coordenacao e apresentacao de 
Luis Reis Torgal), O principio de uma "Revolucao Urbanistica" no Estado Novo. Os Primeiros 
Programas da Cidade Universitaria de Coimbra (1934-1940), Coimbra, Minerva Editora, 1996 e 
Id., O Poder da Arte. O Estado Novo e a Cidade Universitaria de Coimbra, Coimbra, Imprensa da 
Universidade, 2006. Sempre per quanto riguarda l'Universita di Coimbra ma sul versante di una 
sempre piu ridotta autonomia accademica durante 1' Estado Novo, fondamentale Luis Reis Torgal, 
A Universidade e o Estado Novo. O Caso de Coimbra (1926 -1961), Coimbra, Minerva, 1999. 



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dei primi anni dell' Estado Novo ne da ampio riscontro. Innanzitutto, a differenza 
dell'Italia, si poneva di fronte a Ferro il problema tutto portoghese dell'esiguita 
numerica del fronte modernista, che nel caso italiano fra novecentisti e futuristi 
poteva vantare falangi di artisti piu o meno modernisti e tutti volenterosi di dare i loro 
particolari suggerimenti al duce in merito alia politica culturale. E cosi quella che 
Almada Negreiros voile interpretare come la volonta conservatrice di 
normalizzazione dell'avanguardia, stiamo parlando dell' invito di Ferro a Marinetti 
di visitare il Portogallo, altro in realta non fu che un tentativo da parte del futuro 
direttore del Segretariado da Propaganda Nacional di tessere significative alleanze 
internazionali moderniste e di supplire cosi, in chiave di una inedita politica estera 
culturale, alia debolezza delle locali schiere dell'avanguardia. Un tentativo che si 
rivelo un fiasco totale visto che la ribalta fu presa da Julio Dantas e Almada, cui le 
pulsioni avanguardistiche andavano di pari passo col desiderio - che venne del resto 
ampiamente appagato - di collaborare col regime , aveva piena ragione di dolersene. 
Le cose, evidentemente, presero una piega non pre vista anche nel 1934 quando 
Fernando Pessoa venne sollecitato a pubblicare il suo primo volume di poesie, 
Mensagem, per presentarlo al Premio Antero de Quental. La raccolta di tematica 
sebastianista e patriottica, le cui poesie furono composte dal 1913 fino alio stesso 
1934, l'opera quindi di una vita ed espressione autentica del suo mondo intellettuale 
e spirituale, si qualified seconda, un vero disastro esistenziale per il poeta degli 
eteronimi e vaticinatore del super-Camoes e la motivazione formale fu che il libro 
non poteva concorrere per il primo premio perche non contava il minimo delle 100 
pagine richieste. Si trattava di un'evidente scusa, significativa dimostrazione che il 
"pilotaggio" dei concorsi e dei premi letterari e artistici era ancora sotto il controllo 
dei vari Dantas che nel profondo conservatorismo dell' Estado Novo trovarono 1' 



II segno che davanti alia politica do espirito ci sarebbe stato un percorso tutto in salita ed irto di 
contraddizioni si ebbe gia da subito nel 1934 con la pubblicazione e diffusione capillare ad opera 
dell' SPN del decalogo dell' Estado Novo che al punto 1 recitava: " O ESTADO NOVO representa 
o acordo e a smtese de tudo o que e permanente e de tudo o que e novo, das tradicoes vivas da 
Patria e dos seus impulsos mais avancados. Representa, numa palavra, a vanguardia moral, social e 
politica." e al punto 10 : " Os inimigos do ESTADO NOVO sao inimigos da Nacao. Ao servico da 
Nacao - isto e : da ordem, do interesse comum e da justica para todos - pode e deve ser usada a 
forca, que realiza neste caso a legitima defesa da Patria." Veramente un compito difficile quello 
che indicava il decalogo: negli anni a venire Ferro e la sua politica do espirito si sarebbero dovuti 
muovere da una parte fra gli imperscrutabili ossimori di tradizione e innovazione del punto 1 del 
decalogo e dall'altra fare i conti con le concrete promesse repressive del punto 10. Un 
prevedibilmente deludente esito finale della politica dello spirito gia segnato dai suoi espliciti e 
pubblici esordi ma i quali non impedirono, tuttavia, una iniziale apertura di credito verso la politica 
do espirito anche di coloro i quali obiettivamente avevano ben poco da aspettarsi dalP Estado 
Novo: il riferimento d'obbligo cade sul poeta Antonio Botto ( le cui Cangoes sull'amore 
omosessuale furono nel 1923 difese pubblicamente da Pessoa e Raul Leal, il quale a sostegno di 
Botto scrisse addirittura un pamphlet intitolato Sodoma divinizada, venne cosi a sua volta 
furiosamente attaccato - e ancora Pessoa intervenne contro queste manifestazioni di intolleranza e 
di omofobia) la cui adesione all' Estado Novo non lo trarra fuori dalla condizione di pariah 
emarginato dal potere in cui 1' aveva gettato la sua evidente omosessualita. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 83 di 160 



ambiente naturale per vivere e per prosperare ( e continuare ad esercitare il loro 
potere). Ma e sul piano dell'organizzazione dello stato e del consenso che le 
contraddizioni fra la concezione elitista e modernista di forme di partecipazione 
politica sempre piu pervasive e penetranti e la politica salazarista, semplicemente 
reazionaria e del tutto refrattaria a concedere questi pericolosi spazi alle masse pur se 
eterodirette, che la politica do espirito dovette subire le piu dolorose sconfitte. 
Rifiutando Salazar esplicitamente il modello italiano dello stato totalitario, venivano 
implicitamente anche messe fuori gioco - anche se talvolta dall' Estado Novo 
timidamente e con poca convinzione praticate - tutte quelle pratiche di mobilitazione 
di massa tanto consone ( ed anche care) alle avanguardie, che nell'estetizzazione 
della politica (in pratica : nella direzione delle masse da parte di ristrette elite di 
superuomini) vedevano il compimento definitivo e ultimo del programma 
avanguardistico e futuristico dell'atto artistico totale di fusione dell' arte con la vita. 

Estetizzazione della politica pienamente raggiunta in Italia, quindi, mentre in 
Portogallo venne frustrata? In realta sappiamo che le cose non andarono proprio in 
questo modo perche, come abbiamo detto altrove, 78 se durante i primi anni Trenta 
l'ltalia sembrd, sotto molti aspetti, quasi un alchemico laboratorio dove la feroce 
concussione delle liberta politiche poteva coesistere - ed anzi trarre vantaggio - con la 
liberta di ricerca formale delle avanguardie artistiche, il tentativo subito successivo di 
realizzare lo stato totalitario ( in fondo il sogno delle avanguardie che nel 
totalitarismo scorgevano il massimo atto estetico) si rivelera letale anche per le 
possibilita di espressione di queste avanguardie. Lo stato totalitario ( o per essere piu 
precisi: lo sforzo del regime per avvicinarsi a questo obiettivo) alia fine aveva sortito 
lo stesso effetto di depressione delle energie creative che nel Portogallo salazarista 
era stato raggiunto attraverso il calcolato rifiuto di questi modelli di integrale e 
pervasiva partecipazione politica. In entrambi i casi si tratto di un gioco a somma 
zero dove sia in Portogallo che in Italia risultarono sconfitte le avanguardie mentre 
vincente risulto lo spegnimento di qualsiasi anelito di autentica estetizzazione 
politica . In Italia, a causa dell'alleanza col nazismo, questa involuzione assunse 
coloriture piu intensamente parodistiche con la pedissequa imitazione degli stilemi 
estetici nazionalsocialisti ( premio Cremona creato da Farinacci e condanna 
dell'avanguardia, del futurismo e anche del novecentismo in quanto ritenuti forme 
d'arte giudaica). In Portogallo, in assenza di eventi epocalmente negativi come 
l'alleanza col nazismo e la guerra, la sconfitta della politica do espirito assunse piu le 
movenze di una rallentatissima slow- motion, tanto che il regime aspetto fino al '49 
per rimuovere Ferro dalla direzione del Segretariado, giudicando ormai del tutto 
inutile continuare ad affidarsi per la politica culturale ad un personaggio dotato di 
indubbie doti istrioniche e di propagandista ma il cui pedigree ad un tempo 



Cfr. Massimo Morigi, Stefano Salmi, Aesthetica fascistica. Tradizionalismo e modernismo 
sotto Vombra del fascio ( comunicazione inviata al convegno "Encontros a Sul 2007- 
Lisboa 20, 21 e 22 setembro") e Id. Aesthetica fascistica II. Tradizionalismo e modernismo 
sotto Vombra del fascio ( comunicazione inviata al convegno "IV Colloquio Tradicao e 
modernidade no mundo Iberoamericano - Coimbra 1, 2, 3 de outubro de 2007"). 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 84 di 160 



avanguardistico nel campo dell' arte e filofascista per quanto riguarda la cultura 
politica, lo rendevano sempre piu inutilizzabile per un regime con equilibri sempre 
piu arretrati 79 e , per converso, impresentabile di fronte ad un mondo che aveva 
sconfitto il nazifascismo. 

"E a musica cessa como um muro que desaba,/A bola rola pelo despenhadeiro dos 
meus sonhos interrompidos,/ E do alto dum cavallo azul, o maestro, jockey amarello 
tornando-se preto,/Agradece, pousando a batuta em cima da fuga d'um muro,/E 
curva-se, sorrindo, com uma bola branca em cima da cabeca,/Bola branca que Ihe 
desapparece pelas costas abaixo..." 

L'esaurimento delle avanguardie, musica che s'interrompe come un muro che rovina, 
ha apparentemente consegnato all'inattualita qualsiasi discorso pubblico che conceda 
spazio all'estetizzazione della vita activa. Forse inevitabile pedaggio pagato per la 
sconfitta degli autoritarismi e totalitarismi che di questa esigenza fecero 
instrumentum regni per conculcare la liberta, l'occultamento delle pulsioni verso 
un' aiesthesis liberata ha anche prodotto 1' incapacity di generare racconti 



II 6 maggio 1949, incombente la sua rimozione dalla direzione dell' SNI, alia XIII edizione 
dell' Esposizione di Arte Moderna, Antonio Ferro in difesa della sua politica do espirito e 
ribattendo ai suoi denigratori - i quali per altro erano assolutamente in linea con le opinioni su Ferro 
di Salazar - ebbe a pronunciare le seguenti amare parole: " Os chamados classicos [...] acusam-nos 
de simpatia tendenciosa, parcial por todas as audacias , todos os vanguardismos, todas as 
acrobacias, todas as dissonancias em materia de cores ou de linhas [...]. Os outros consideram 
igualmente nefasta a nossa obra porque nao nos levam a bem que saibamos perfeitamente ( os 
nossos olhos e a nossa sensibilidade temum largo treino destas viagens e miragens ...) onde acaba 
a sinceridade e principia o bluff, onde termina o autentico e principia o falso, onde finda a Arte 
Moderna, isto e , a arte que deve reflectir o seu tempo, e comeca o antigo, ou antes, o ja velho da 
arte moderna [...]. A seleccao dos quadros deste Salao nunca obedeceu, portanto, a um criterio de 
extremo vanguardismo mas a aspiracao do nfvel mmimo de bom-go sto e a recusa dum mmimo de 
personalidade. O mal-entendido residiu sempre na lamentavel confusao que se faz ainda entre nos , 
apesar de tanto havermos lutado, entre arte avancada, que ja nao o e, e o simples bom-gosto 
contemporaneo , ou melhor, simples gosto contemporaneo, simples sabor da epoca". ( A. Portela, 
cit., p. 105). Ma l'epoca degli equilibrismi fra tradizionalismo e modernismo era tramontata 
definitivamente e lasciata la direzione dell' SNI, in una sorta di vera e propria fuga dall'ingratitudine 
del regime e dall'incomprensione degli artisti modernisti che non gli riconoscevano piu alcun ruolo 
di trait d'union con il potere salazarista, nel 1950 Ferro si fara nominare ambasciatore del 
Portogallo a Berna e, nel 1954, a Roma. "Sono solo ... Cosi solo. Neppure con me stesso", scrivera 
Ferro in Suadades de mim ( pubblicato postumo nel 1957, Ferro morira nel 1956 a Lisbona a soli 
61 anni, ricoverato d'urgenza per i postumi di un precedente intervento chirurgico ), 1' amaro e 
disperato redde rationem di una vita naufragata cercando di saldare, esibizionisticamente ma anche 
conprofonda sincerita e in assoluta fedelta ai dettami futuristi e dell'avanguardismo artistico, l'arte 
con una visione estetizzante del potere. Una sorta di profezia. I giornali portoghesi diedero 
limitatissimo spazio alia sua morte; Salazar, con un comportamento che forse non intendeva essere 
offensivo ma che e certamente significativo dell'abisso che al di la dei rapporti di mutua 
convenienza aveva sempre separato i due uomini, intervenne inizialmente al funerale ma non si 
degno di accompagnare il feretro all'ultima dimora. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 85 di 160 



integralmente umani e dotati di senso. Palla bianca che scompare dietro la schiena di 
un sorridente ( e dispettoso ) maestro, la risoluzione del problema posto 
dall'avanguardia portoghese, in questo del tutto simile a quelle degli altri paesi, di 
attingere ad un momento creativo totale che confondesse le categorie di arte, vita e 
politica fu certamente frustrato. Ma il dispettoso maestro, sia questi Mussolini, 
Salazar, Stalin o qualsiasi altro autocrate o sia anche, piu modestamente, 
l'impossibilita molto umana di essere all'altezza dei propri sogni, deve fare i conti 
con una possibility, molto obliqua, ma non per questo meno reale, di trasformare 
attra verso la poiesis una sconfitta in una vittoria. E' un insegnamento che Pessoa 
conosceva molto bene e che sarebbe opportuno fosse preso molto sul serio anche 
dagli odierni cantori postmoderni della fine delle narrazioni e della storia. 



ENCONTROS A SUL 2007 
LISBOA, 20, 21 e 22 SETEMBRO 



MASSIMO MORIGI 



AESTHETICA FASCISTICA I 

TRADIZIONALISMO E MODERNISMO L'OMBRA DEL FASCIO* 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 86 di 160 



*Per questa versione del paper immessa in questa fondativa giornata nel Web, mi e d'obbligo 
fare tre ringraziamenti: alia Biblioteca Oriani di Ravenna, centro di eccellenza italiano ed 
internazionale della cultura storica, per la pazienza del suo personale alle mie insistenti 
richieste di documenti, a Giovanni Giorgini, il cui magistero mi ricorda che il liberalismo e 
una forma di vita culturalmente non statica e che possiede al suo interno forti capacita di 
emendarsi (anche se non e proprio detto che il sottoscritto e Giorgini concordino sulle forme 
in cui questo possa avvenire) ed infine, a Ugo Uguzzoni per la sua disponibilita riguardo ad 
una mia richiesta di precisazioni intorno ad una parola, proveniente da un'altra disciplina, 
che ho introdotto in questa nuova versione del testo e che penso possieda un promettente 
campo semantico nell'ambito della filosofia politica; una richiesta che ad altri sarebbe 
risultata indubbiamente bizzarra ma che Uguzzoni, per le doti empatiche derivategli dalla sua 
professione ma, soprattutto, per la sua innata gentilezza, ha esaudito prontamente e con 
dovizia di riferimenti. In questo triste inverno per la democrazia in Italia ed in Europa, 
questa apparentemente piccola cortesia e stata personalmente un conforto non da poco. 

RAVENNA . DIES . NATALIS . SOLIS . INVICTI . ANNO . DOMINI . MMXI . POST . CHRISTVM . NATVM 



Si dice che ci fosse un automa costruito in modo tale da rispondere, ad 
ogni mossa di un giocatore di scacchi, con una contromossa che 
gli assicurava la vittoria. Un fantoccio in veste da turco, con una pipa 
in bocca, sedeva di fronte alia scacchiera, poggiata su un'ampia 
tavola. Un sistema di specchi suscitava l'illusione che questa tavola fosse 
trasparente da tutte le parti. In realta c'era accoccolato un nano gobbo, che 
era un asso nel gioco degli scacchi e che guidava per mezzo di fili la 
mano del burattino. Qualcosa di simile a questo apparecchio si pud 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 87 di 160 



immaginare nella filosofia. Vincere deve sempre il fantoccio chiamato 
"materialismo storico". Esso pud farcela senz'altro con chiunque se 
prende al suo servizio la teologia, che oggi, com'e noto, e piccola e 
brutta, e che non deve farsi scorgere da nessuno. 

Walter Benjamin, / Tesi di filosofia delta storia 



In quella che e stata definita l'epoca della fine delle metanarrative, e 
inevitabile il senso di alienazione che attraversa coloro che dovrebbero 
officiare la narrativa magistra vitae per eccellenza e questo spaesamento 
risulta essere ancora piu profondo quando la storia si imbatte in 
problematiche la cui tradizione e costruzione teoretica nasce "altra" 
rispetto a quella della scienze di Clio. 

In altre parole: l'impiego di una prospettiva "culturalistica" in storiografia 
puo prendere due direzioni. La prima e quella semplicemente di un 
incremento ed affinazione della strumentazione atta a produrre nuove 
versioni delle vecchie narrazioni, e questo e sicuramente tanto piu 
necessario ora che le vecchie concezioni economicistiche e/o sociologiche 
(poco importa se di matrice liberale o marxista) hanno imboccato un 
(apparentemente) irreversibile viale del tramonto. La seconda, invece, e 
quella che cerca di farsi direttamente ed esplicitamente carico anche del 
problema della fine della metanarrative (in primis, quindi, di quelle di un 
marxismo meccanicamente e deterministicamente inteso e di un 
liberalismo che nei due decenni che sono seguiti alia caduta del muro di 
Berlino si e dimostrato ancora piu illusorio nelle sue promesse di felicita 
del socialismo reale), per narrare e costruire nuovi e piu profondi 
racconti che nel contrasto della postmodernistica afasia combinino 
dialetticamente, generando una rinnovata spinta creativa ed affabulatoria, 
la piu che bimillenaria tradizione della filosofia politica occidentale (di 
cui ora il repubblicanesimo costituisce potenzialmente il nucleo piu 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 88 di 160 

promettente di fecondi sviluppi) alia tradizione della Scuola di 
Francoforte della Teoria critica di analisi delle contraddizioni della 
societa. 80 

Fascismo, avanguardie, novecentismo, modernismo, tradizione possono 
costituire la traccia per nuovi discorsi non solo ristretti alia comunita dei 
produttori professionali di storia e di quella (anch'essa molto ridotta) dei 
loro lettori? E, se vogliamo porre un problema che certamente non 
afferisce alia prima maniera di scrivere storia (non importa se rivolta a 
nuovi soggetti come nel caso del culturalismo o focalizzata su protagonisti 



Pur individuando come Leo Strauss nella tradizione uno dei punti focali attorno al 
quale svolgere il racconto filosofico-politico ( impossibile concepire la dialectica in 
assenza di traditio ), siamo sideralmente distanti dal suo concetto archeologico e 
statico della stessa. II problema in Leo Strauss non e tanto - o non solo - la torsione 
tradizionalista e conservatrice dello svolgimento del tema della tradizione ( e infatti 
non a caso Leo Strauss viene considerato un landmark dal neoconservatorismo 
statunitense ) , ma il fatto che in questo autore, per tanti versi molto significativo 
perche seppe intendere, anche oltre l'ambito strettamente filosofico-politico, 
l'insensatezza ed il carattere alienante del mito del progresso ( in un discorso che 
presenta piu di una sotterranea simpatia con la Dialettica deU'illuminismo di 
Horkheimer e Adorno e della Scuola di Francoforte ) il pensiero dialettico ( o, piu 
semplicisticamente, il non ragionare per comparti stagni ) fosse del tutto atrofizzato, 
risultandone alia fine una sorta di contromito dove dimoravano in una sintesi 
azzardata solo i massimi esponenti del pensiero del mondo classico illuminati dalle 
fioche luci di pensatori religioso-filosofici islamici ed ebraici animati da una 
supposta "ermeneutica della reticenza", una "ermeneutica della reticenza" in cui le 
sconclusionate considerazioni che partendo da questa il Nostro traeva su Machiavelli 
( rendendo di pubblico dominio gli arcana imperii del potere politico, il segretario 
fiorentino - e, al suo seguito tutto il pensiero politico moderno - si sarebbe 
volontariamente e malvagiamente reso responsabile di un tragico tracollo etico delle 
societa moderne sia sul piano dei comportamenti privati che di quelli pubblici, quasi 
che la rimozione del problema sia la soluzione, quasi che una nevrosi traslata sul 
piano culturale e politico-sociale sia un contributo alia tradizione, mentre piu 
propriamente dovrebbe essere chiamata alienazione , una alienazione che nell'attuale 
sistema capitalistico non opera proprio a favore del recupero dei valori della 
tradizione) , altro non rivelano tutta la profonda - ed antidialettica nevrosi - che 
sempre animo il pensiero di Leo Strauss. Oltre che per il suo indiscutibile valore di 
messa in discussione del mito del progresso, anche - se non soprattutto - per questo 
lato nevrotico ed alienante, il pensiero di Leo Strauss si presenta paradigmatico 
dell'attuale stato del pensiero storico e filosofico e, attra verso il suo rovesciamento, 
indica la via per uscire dall'attuale afasia antidialettica e postmoderna. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 89 di 160 

piu tradizionali) ma che certamente ha molto a che fare con la seconda e 
col tentativo del conferimento di senso oltre il discorso storico 
strettamente inteso, cosa puo dirci a noi afflitti dal postmodernismo un 
momento fondativo - seppur degenerativo - della nostra storia, il fascismo, 
dove la generazione di un comune sentire, totalitaristicamente inteso, fu 
il compito cui si voto e alia fine si immolo il regime? 81 Un racconto che 
qualora venisse detto ed attentamente ascoltato si presentera con piu 
significati, perche se dal punto di vista delle pulsioni totalitarie le 
avanguardie artistiche europee non furono certamente seconde rispetto ai 



II grande ed incontestabile merito dell'approccio culturalistico e stato quello di 
avere fatto emergere soggetti (la cultura giovanile, le donne, le culture non 
occidentali) che in precedenza, anche in ragione di un marxismo di fatto unicamente 
rivolto alia critica delle contraddizioni delle societa industriali neH'ambito dello 
scontro di classe dei due suoi principali protagonisti ( il proletariate e la borghesia ), 
erano stati accuratamente estromessi dal circolo delle narrative storiche. Ora pero si 
tratta di andare oltre questa frammentaria rivalutazione del "mondo dei vinti" perche 
la sola logica di "un posto al sole" che dovrebbe essere concesso anche a coloro che 
uscirono sconfitti dalla storia e dalla narrazione storiografica e assolutamente 
impotente a porre un argine alia totale perdita di senso - ed anzi per certi versi 
contribuisce ad aumentarla - che contraddistingue la condizione postmoderna. Questo 
primo studio ( e quelli che seguiranno ), oltre a voler rendere una resoconto 
scientifico sull'estetizzazione della politica operata dal fascismo italiano, vuole 
anche iniziare la riscrittura di un dramma dove la "moralita" non sara solo nel 
provvisorio fortunato epilogo (la sconfitta del fascismo) ma, soprattutto, nello 
svolgersi della dialettica dello scontro fra le pulsioni vitalistiche e libertarie 
dell' opera d'arte totale cosi come fu intesa dalle avanguardie e l'interpretazione 
totalitaria che di questa fu data dalle dittature del Novecento. Una sorta quindi di 
"nascita della tragedia" della nostra epoca contemporanea che utilizzando personaggi 
che furono sconfitti - in questo caso le avanguardie del novecento strumentalizzate e 
conculcate dal totalitarismo politico ma anche l'analisi marxista la cui odierna 
disgrazia presso le odierne intellighenzie fa da sfondo all'impotenza politica ed 
intellettiva delle stesse -, intende non tanto - o non solo - rivendicare per costoro 
una sorta di onore delle armi ma costruire una inedita e significativa narrativa e 
alleanza fra questi, ponendo cosi le basi per un nuovo repubblicanesimo che nel 
combattere l'agghiacciante e mortifera afasia postmoderna e postdemocratica sappia 
recuperare vecchi racconti da cui apparentemente non sembrava esservi piu nulla da 
introiettare e/o progettare rimettendoli al centro di una rinnovato ciclo di saghe e di 
storie. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 90 di 160 



movimenti politici totalitari del Novecento, in Italia col futurismo siamo 
in presenza di un'avanguardia il cui esplicito proposito e il suo diretto 
inveramento nel "momento" politico, all'insegna di una concezione in cui 
il macchinismo, il nazionalismo e il bellicismo (marciare non marcire!) 
non erano che gli strumenti per una concezione totalizzante dell'esistenza 
dove non vi fossero piu diaframmi fra vita ed arte, una mancanza di 
distinzione che fu anche il tratto caratterizzante delle altre avanguardie 
europee ma che nel futurismo italiano raggiunse i suoi esiti piu parossistici 
e politicamente perniciosi (ed anche gravidi di insegnamenti fino ad oggi 
quasi occultati e/o non sufficientemente rischiarati per l'attuale fase 
postdemocratica, in cui e molto ardito ipotizzare che la terminale crisi di 
legittimita della rappresentanza politica possa essere superata dai pur 
generosi apporti e suggerimenti di un neorepubblicanesimo prigioniero di 
una visione puramente archeologica delle sue origini e che ciecamente 
disperda le sue immense potenzialita rifiutando di volgersi 
inclusivamente e creativamente verso i fondamenti critici della tradizione 
filosofica e filosofico-politica occidentali ). 

Con questa nuova versione, i futuristi ( interventisti ante litteram ancor 
prima di Mussolini), Marinetti ( fondatore di un partito politico futurista, 
che, anche se con un programma non certo di tipo reazionario - come , del 
resto , non era esplicitamente reazionario, almeno a livello programmatico, 
il fascismo sansepolcrista - vedra il suo leader protagonista nell'assalto 
assieme ai fascisti della sede dell' "Avanti" ), Marinetti (volontario nella 
guerra d' Africa - e addirittura quasi settantenne sempre volontario con la 
spedizione dell'ARMIR in Russia!) e, infine, il Marinetti repubblichino 
impenitente ( il suo ultimo lavoro, il Quarto d 'ora di poesia della X Mas 
( musica di sentimenti ) fu scritto poche ore prima della morte avvenuta a 
Bellagio ( Como ) il 2 dicembre 1944 ), sfuggono allora da un piatto ed 
univoco giudizio di correita nell'edificazione del ventennio totalitario 
ma con una motivazione della sentenza ben altra rispetto al giudizio di 
sostanziale inefficacia e sordita del fascismo rispetto al momento artistico 



Sull' analogia/rapporto delle avanguardie artistiche del Novecento e le pulsioni 
modernizzanti del fascismo cfr. A. Hewitt, Fascist Modernism, Aesthetics, Politics, 
and the Avant-Garde, Stanford (Calif.), Stanford University Press, 1993 e la sua 
ricchissima bibliografia sull'argomento. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 91 di 160 



e culturale che non fa altro che ribadire vecchi luoghi comuni 
storiografici. 83 

Siamo percio del parere che la fondazione della megamacchina totalitaria 
del fascismo ( per usare la terminologia impiegata da Golomstock) 84 non 
solo meriti un discorso a parte rispetto alle coeve esperienze sovietiche e 
naziste ( e questo non sarebbe certamente un discorso ne molto originale 
ne molto proficuo al punto in cui attualmente sono giunte le "narrazioni" 



Sull'errore di identificare il fascismo politico con le spinte libertarie futuriste, 
fondamentale C. Salaris, Artecrazia. L 'avanguardia futurista negli anni del fascismo, 
Firenze, La Nuova Italia, 1992. 

84 

In I. Golomstock, Arte totalitaria: nell' URSS di Stalin, nella Germania di Hitler, 
nell Italia di Mussolini e nella Cina di Mao, Milano, Leonardo Editore, 1990, la 
locuzione "megamacchina totalitaria" viene impiegata diffusamente a significare 
appunto la costruzione di sistemi totalitari e/o l'utilizzo alio scopo di meccanismi 
propagandistici che utilizzarono anche le arti figurative e, in particolare, per quanto 
riguarda l'impiego dell' avanguardia artistica da parte del fascismo, il futurismo. 
Discorso parzialmente diverso, invece, sul versante opposto della rivoluzione 
bolscevica, che all'inizio si servi del futurismo e che poi sotto lo stalinismo lo eradico 
totalmente e del nazismo per il quale tutta l'arte che non era piattamente figurativa 
era Entartete Kunst, ovvero arte degenerata. Tuttavia ritroviamo per la prima volta 
l'espressione "totalitarian megamachine" in L. Mumford, The Myth of the Machine, 
v.2, The Pentagon of Power, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1970, dove 
Lewis Mumford partendo dalla storia antica dell'India, della Mesopotamia e 
dell'Egitto e interpretandola alia luce dell'antropologia e della storia delle 
innovazioni tecnologiche, contesta la comune opinione che la nostra epoca possa 
definirsi il primo periodo della storia dell'uomo dominato dalla tecnologia in quanto 
le civilta antiche prime menzionate inventarono la tecnologia della megamacchina 
dell'organizzazione sociale le cui potenzialita totalitarie hanno trovato il loro culmine 
nell' odierna civilta tecnologica che alio schiavo sostituisce i dispositivi 
meccanici/elettrici/elettronici ma in cui le possibilita di contestazione della moderna 
"megamacchina totalitaria" sono, come in quelle delle civilta scomparse, 
praticamente ridotte a zero. Indubbiamente si tratta di una tesi molto ardita ma che ha 
l'indubbio vantaggio di posizionare, al di la di ogni ideologismo di destra o di 
sinistra, il discorso sulla liberta in un campo semantico di rapporto/conflitto con il 
potere cosi come viene concretamente esercitato e dei mutevoli strumenti che, a 
seconda dei casi, sono da esso impiegati, poco importa se si tratta di un potere 
teocratico, tecnocratico, politico, o ideologico-totalitario come nel caso di cui stiamo 
discutendo. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 92 di 160 

sul ventennio) ma anche che una piu precisa individuazione degli snodi 
cruciali dei rapporti fra arte e politica nell'edificazione del totalitarismo 
imperfetto italiano possa essere piu utile per l'edificazione di una nuova 
narrativa della liberta. 

Al contrario del nazismo e del comunismo sovietico, il fascismo italiano, 
nonostante che ex post una volta salito al potere avesse cercato di 
rimediare a questo vizio di origine, nasce, si sviluppa e porta al potere il 
suo leader Benito Mussolini, in assenza di una sua precisa ideologia, se per 
ideologia si intende una traditio scritta o verbale alia quale potersi riferire 
(non ci riferiamo qui ad un insieme di dottrine coerenti ma semplicemente 
alia mera esistenza delle stesse). Di fatto, dal punto di vista ideologico, 
come ebbe a sottolineare Togliatti, il fascismo e tutto e il contrario di tutto 
e l'unico vero legame tra gli aderenti al movimento che compiranno la 
marcia su Roma era l'odio verso il partito socialista che aveva avversato 
l'intervento dell' Italia nella prima guerra mondiale e che per di piu 
costituiva, ai loro occhi, una costante minaccia di instaurazione in Italia di 
un regime di stampo bolscevico. Nulla di piu e nulla di meno. Per un 
Mussolini giunto al potere, era questo quindi un mandato che, fatta salva - 
e non era una novita di poco conto rispetto alia tradizione dello stato 
liberale - la feroce ed extralegale repressione delle espressioni politiche ed 
organizzative del proletariato in primo luogo e poi anche di quelle della 
borghesia, lasciava di fatto molti margini di manovra e, infatti, 
1' instaurazione della dittatura in Italia si configurera come un 
(relativamente) lento, progressivo - ma ineluttabile - scivolamento verso 
forme sempre piu autoritarie di governo, fino al definitivo esito dittatoriale 
del 3 gennaio 1925. 

Una dittatura che pero se aveva idee assolutamente chiare sulla volonta di 
porre fine alio stato liberale, nel senso che da allora in poi vi sarebbe stato 
un solo partito politico e le politiche pubbliche sarebbero state di esclusiva 
pertinenza e responsabilita dell'indiscusso leader di questo partito, non le 
aveva pero altrettanto chiare in merito ai rapporti di questa nuova forma di 
stato ( non piu liberale ma senza una precisa identita ideologica) con quella 
che oggi chiamiamo la societa civile. E vero che gia in un discorso del 
giugno '25 Mussolini asseriva "la feroce volonta totalitaria" del nuovo 
regime e che di li a poco avrebbe pronunciato il famigerato aforisma 
"Tutto nello Stato, niente fuori dallo Stato, niente contro lo Stato" e se 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 93 di 160 

possiamo considerare queste dichiarazioni come una sorta di preannuncio 
(volontario o involontario non sappiamo ma certo acutamente sentito nel 
profondo del dittatore) di quello che con tutte le forze Mussolini avrebbe 
tentato di istituire negli anni '30, cioe un vero e proprio stato totalitario 
come ce lo descrive la scienza politica, e indubbio che e improprio definire 
i primi anni di dittatura che seguirono il '25 come un totalitarismo 
compiuto, trattandosi piu propriamente di un regime dittatoriale a forte 
impronta personalistica, in altre parole un regime bonapartista o cesarista 
secondo le definizioni politologiche piu correnti. 

E che la "feroce volonta totalitaria" fosse in quei primi anni molto in 
"potenza" ma assai poco in "atto" prova ne e il pensiero e l'atteggiamento 
di Mussolini di fronte all'arte. A fronte di una situazione dove le varie 
correnti artistiche e letterarie insistentemente si affannavano a "tirare per la 
giacchetta" il dittatore cercando di farsi consacrare come arte ufficiale del 
nuovo regime ( e a scanso di equivoci bisogna guardarsi bene dal vedere in 
cio un volere salire sul carro del vincitore perche se i futuristi erano da 
considerare i precursori artistici - ed anche politici - del fascismo, la 
stragrande maggioranza dell'intellettualita artistica, letteraria e filosofica 
guardava al fascismo con grande fiducia pari solo al disprezzo verso il 
defunto stato liberale e si trattava quindi non di prostrarsi di fronte al 
vincitore ma di ottenere i dividendi verso i quali si riteneva di rivendicare 
solidi ed incontestabili diritti), a fronte, dicevamo, di una situazione di 
note vole affollamento artistico nell'anticamera del dittatore, abbiamo un 
Mussolini che a tanto vociferante ed insistente assedio non faceva altro che 
ripetere che ad un'arte di stato non era proprio il caso di pensare perche 
un'arte di stato - a suo dire - era una contraddizione in termini. 

Amore nei "distinti" di crociana memoria, una sorta di consapevolezza che 
una volta imboccata la deriva di un'arte di stato non si sarebbe piu potuta 
invertire la costruzione della megamacchina totalitaria? Certamente, in 
linea di principio, non possiamo ignorare questa ipotesi (anche se la 
biografia personale, politica ed intellettuale ci porterebbe ad escludere 
questa teleologia del dittatore, anzi ci induce a formulare ipotesi di segno 
esattamente contrario), ma quello che la situazione obiettiva ci consente di 
constatare e che Mussolini nei primi anni del suo potere non poteva 
assolutamente optare per un arte ed una letteratura di stato perche cosi 
facendo avrebbe scontentato molti dei suoi supporter artisti che sarebbero 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 94 di 160 

rimasti esclusi da una scelta cosi definitiva e totalitaria ( in un certo senso 
questa e la storia vera di tutto il totalitarismo "frenato" del ventennio: 
optando precipitosamente per questa soluzione, inevitabilmente si 
sarebbero dovute compiere delle scelte fra le varie anime del fascismo e 
nei primi anni di consolidamento della dittatura non era proprio il caso). 

E quindi? E quindi nel campo delle arti figurative vedremo di fronte al 
trono del dittatore azzuffarsi per ottenere il riconoscimento della piu bella 
del reame l'eclettico indirizzo denominato Novecento contro 
l'avanguardistico propagandista della "guerra sola igiene del mondo" - e 
precursore del fascismo - futurismo. 

Del futurismo abbiamo un po' gia detto e c'e semmai da sottolineare che a 
parte le folcloristiche autocertificazioni reiterate per tutto il ventennio per 
(auto)accreditarsi come Tunica arte di stato del fascismo 85 ( e in questo 
millantare Marinetti raggiungera vette di vera e propria mitomania, una 
dimensione onirico-superomistica che pero faceva parte del codice 
genetico futurista), durante tutti gli anni del regime il movimento fondato 
da Marinetti dovra costantemente scontare l'insanabile contraddizione 
della sua concezione individualistica ed anarcoide con un regime che via 
via che approntava la sua megamacchina totalitaria era animato dal 
proposito di far sorgere "l'uomo nuovo", un uomo nuovo che avrebbe 
negato in ragione della cancellazione dell'individualismo e 
dell'esaltazione dell'uniformita gli slanci vitalistici e nietzschiani del 
futurismo. 

II Novecento non era invece certamente un'avanguardia artistica ed 
incarnava piuttosto, se proprio vogliamo assegnargli una sua artistica 
ragion d'essere al di la dell'ovvia ed anche antipatica constatazione che 
esso in realta fu poco piu che un cartello o sindacato d'artisti di di versa 
provenienza ed ispirazione associati per ottenere benemerenze e commesse 
nel nuovo clima politico ( verso il quale, valga l'awertenza fatta sopra, la 
maggioranza dei novecentisti era animata da propositi tutt'altro che ostili: 
un esempio per tutti, il caso del gia futurista, ex squadrista e vignettista 
del "Popolo d'ltalia" Mario Sironi), la voglia d'ordine che, sia in campo 



Cfr. C. Salaris, Artecrazia, cit. Per una storia generale del futurismo, segnaliamo 
E. Crispolti, Storia e critica del futurismo, Bari, Laterza, 1986. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 95 di 160 

politico che artistico, spirava in Italia (e in Europa) dopo la fine della 
prima guerra mondiale. 

Animatrice di questo sodalizio - o sarebbe meglio dire sindacato o gruppo 
di pressione - era Margherita Sarfatti. Certamente, almeno in teoria, le 
armi per prevalere sul futurismo non mancavano al Novecento. A parte il 
legame intimo fra la Sarfatti e Mussolini ( un rapporto sentimentale che se 
fu certamente utile alia Sarfatti nell' accreditarsi di fronte ai suoi sodali 
artisti, e tutto da provare che abbia giovato di fronte al duce per favorire il 
movimento, che infatti non riusci mai a diventare arte di stato; e quanto 
valore desse infatti Mussolini alle ragioni del cuore ben lo si vede dalla 
caduta in disgrazia della Sarfatti stessa in seguito alia campagna razziale 
dell'ultima fase del regime), a favore del Novecento, di fronte ad un 
regime che si configurava nel corso degli anni sempre piu conservatore, 
avrebbe dovuto giocare il suo programma artistico di richiamo all'ordine 
che, all'atto pratico, si traduceva in un accentuato figurativismo che 
accomuna le opere della maggioranza dei novecentisti e quindi in una sua 
maggiore leggibilita e potenziale possibility di impiego a livello 
propagandistico. 

Ma Mussolini non prese mai una decisione e Bottai, seppure in contrasto 
con l'ala dura del partito di ispirazione farinacciana, ripetutamente si 
pronuncio contro l'ipotesi di un'arte di stato perche a suo parere l'arte 
fascista era quella che, appunto, riusciva a raggiungere un autentico 
risultato estetico - anche se per conseguire questo obiettivo doveva 
ripudiare le piu scriteriate esagerazioni avanguardistiche a favore di un 
maggior senso delle proporzioni ed equilibrio tipico della tradizione 
artistica italiana, e in queste valutazioni di Bottai e facile leggere una 
preferenza per il Novecento - e non quella che astrattamente e 
retoricamente si proclamava fascista ma alia fine risultava essere solo 
propaganda. 

Mussolini e il suo regime quindi con le mani in mano rispetto al problema 
dell'arte ? Non proprio, anzi in un certo senso esattamente il contrario. Se 
il tentativo di realizzare una compiuta megamacchina totalitaria era ancora 
di la dal venire, il problema del consolidamento della dittatura cesaristica 
era un compito che non poteva certo aspettare utopici nuovi assetti 
integralmente totalitari e che doveva essere affrontato nell' immediate). E il 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 96 di 160 



risultato di questo stato delle cose fu che a condizione dell'accettazione 
del nuovo regime illiberale, l'artista poteva godere della piu ampia liberta 
creativa sul piano formale e, rispetto alia condizione socioeconomica 
spesso misera che lo contraddistingueva nel precedente periodo liberale, 
esso veniva spesso aiutato e gratificato, nel clima venutosi a creare nel 
nuovo regime mussoliniano di attenzione - anche se tutt'altro che 
disinteressata - per l'arte, da numerose commesse provenienti sia dai 
privati ( fra i quali possiamo enumerare molti gerarchi fino a Mussolini 
stesso, il quale privatamente per l'arte era solito spendere grosse somme ) 
che dal partito o, ancor piu direttamente, dallo stato, che nell'arte, come 
del resto in tutti gli altri settori della vita sindacale e professionale, stava 
assumendo la forma corporativa. 

Certamente, sarebbe esagerato sostenere che l'inquadramento degli artisti 
in una corporazione professionale non abbia arrecato danni alia ricerca 
espressiva ( e verosimile cioe ipotizzare che un artista inquadrato nella sua 
corporazione professionale e in attesa di succulente commesse da parte di 
gerarchi fascisti o dello stato privilegiasse produzioni figurative od 
addirittura propagandistiche su ricerche formali piu astratte avanguardiste 
e futuriste); quello che pero deve essere sottolineato - e che l'evidenza 
storica sta a dimostrare - e che da numerosi artisti i primi anni del regime 
mussoliniano furono ricordati come un periodo di liberta (come abbiamo 
gia detto per la maggior parte di costoro non si trattava di nascondere la 
propria avversione verso il fascismo ma si trattava semmai di avere 
diritto ai dividendi dello stesso e comunque i condizionamenti politici del 
regime risultavano ai loro occhi del tutto irrilevanti in confronto alle 
precedenti costrizioni socioeconomiche che avevano caratterizzato 
l'esistenza dell'artista nel vecchio stato liberale) e di una (relativa) 
prosperita economica. 86 

Se un condizionamento piu o meno subliminale in senso figurativo 
operato dal regime e un'ipotesi che pud essere sostanziata oltre che dal 
"significato" politico-culturale della dittatura mussoliniana anche dalle 
opinioni di Mussolini stesso , il quale, via via che ci si inoltra nel sua 



M. S. Stone, The State as Patron: Making Official Culture in Fascist Italy, in M. 
Affron, M. Antliff (eds), Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, 
Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1997, p. 216. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 97 di 160 

dittatura e ci si appresta a costituire un vero e proprio regime totalitario 
ispirandosi ad un malinteso senso di romanita imperiale, pronuncera 
battute velenose e sprezzanti anche riguardo al figurativismo dei 
novecentisti ( ad esempio a Mussolini risultava del tutto ributtante il 
figurativismo arcaicizzante e mitologico di Sironi 87 in quanto restituiva 
una figura umana deformata, del tutto antitetica rispetto al canone di 
perfezione fisica espresso, per esempio, nella statuaria del Foro Italico), 
non e un'ipotesi ma una incontestabile evidenza che sotto l'ombra del 
fascio le espressioni artistiche che volgevano le spalle alia tradizione 
ebbero modo di esprimersi non diciamo liberamente ( avverbio 
semanticamente molto pesante e che va sempre giustificato anche quando 
trattiamo di regimi liberaldemocratici) ma intessendo col regime un 
intenso rapporto dialettico. 

Per una dittatura come quella mussoliniana in cui il principale se non 
unico investimento era sul piano simbolico e non delle effettive 
realizzazioni materiali (e quando queste venivano poste in essere si veda, 
per esempio, quota 90, la battaglia del grano, la bonifica delle paludi 
pontine, il momento simbolico, al di la delle ricadute pratiche, spesso 
negative, era sempre preponderante), la celebrazione del primo decennale 
del regime presentava le potenzialita per assurgere ad uno dei momenti 
topici nella sua edificazione mitopoietica. Un'occasione di "costruzione 
del mito" che oriento decisamente Mussolini - consapevole del rapporto 
dialettico fra correnti artistiche modernistiche e fascismo ed altresi anche 
consapevole che, anche a costo di rischiare esiti propagandistici piu incerti 
e meno controllabili, se si volevano colpire i cuori e le menti dei fruitori 
dell'evento era necessario ricorrere a soluzioni estetico-espositive 
decisamente innovative e in linea con le pretese rivoluzionarie del 
fascismo - verso l'impiego massiccio di architetti ed artisti modernisti. 



Su Mario Sironi rivalutato, al di la degli schematismi di certo antifascismo di 
maniera, come il maggiore pittore del ventennio fascista che, proprio in virtu della 
sua convinta, disinteressata ( ed ingenua ) adesione al regime, subi, dopo la seconda 
guerra mondiale, un assurdo ed immeritato ostracismo ( e questo a fronte dello scarso 
apprezzamento che a piu riprese gli manifesto Mussolini e dei conseguenti 
intermittenti appoggi ottenuti dal regime), cfr. E. Braun, Mario Sironi 's Urban 
Landscapes: The Fusturist/Fascist Nexus, in M. Affron, M. Antliff (eds), Fascist 
Visions, cit, pp. 101-133. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 98 di 160 

"La mostra - ebbe a dire Mussolini - [ deve essere] estremamente 
moderna... e audace, senza la melanconica raccolta di passati stili 

OQ 

decorativi". E cosi in effetti fu. La mostra del decennale della rivoluzione 
fascista del 1932 impiego per la sua realizzazione architetti, pittori e 
scultori in assoluta prevalenza di ispirazione modernista, a tal punto che 
l'organo ufficiale del PNF, con evidente orgoglio, li descrisse come "una 
schiera di artisti dell'avanguardia". La svolta dell'intransigente ed 
esclusivista accettazione della tronfia romanita archeologica era ormai alle 
porte ma per l'ultima ( e forse anche per la prima) volta il regime voile 
presentarsi, anziche come una ridicola riedizione di passate e millenarie 
glorie, come una soluzione di continuita rispetto al passato. 

Un'esperienza politica ed estetica come quella del fascismo non poteva 
pretendere nulla di meno che un' autocelebrazione che impiegasse 
procedimenti espressivi di stampo avanguardistico. Gia all'entrata della 
mostra della rivoluzione fascista si voile che il visitatore subisse uno 
shock emotivo. Gli architetti razionalisti Adalberto Libera e Mario De 
Renzi avevano completamente nascosto la vecchia facciata del Palazzo 
delle Esposizioni, nel quale si teneva la mostra, e vi avevano sovrapposto 
una parete metallica davanti alia quale si protendevano quattro giganteschi 
fasci sempre metallici dell'altezza di 25 metri. Alle due estremita di 
questo imponente colonnato littorio si ergevano due gigantesche X, ancora 
rivestite di metallo, dell'altezza di sei metri. Ma se l'entrata doveva 
costituire un impegnativo biglietto da visita, il coinvolgimento estetico- 
emotivo generato dalle modalita espositive delle varie sale era 
assolutamente all'altezza di un cosi espressivo incipit. 

La sala del 1922 intendeva simboleggiare la lotta fra il caos e il principio 
ordinatore e l'arco di tempo rappresentato era dall'inizio del 1922 fino alia 
marcia su Roma. L'architetto razionalista Giuseppe Terragni aveva tenuto 
ben presente la lezione del futurismo, movimento al quale egli per altro 
non aderiva ma da cui nella realizzazione di questa sala trasse evidente 
ispirazione per l'intimo dinamismo delle soluzioni, con il risultato 
di un felice compromesso nella dialettica 



M. S. Stone, The Patron State. Culture & Politics in Fascist Italy, Princeton (N.J.), 
Princeton University Press, 1998, p. 141. 



Ibidem. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 99 di 160 



modernismo/astrattismo/figurativismo. Dal punto di vista di un fervente 
fascista, l'entrata nella sala costituiva indubbiamente un altro shock, ma 
questo di segno contrario, negativo (almeno inizialmente), rispetto 
all'ingresso della mostra. Infatti, appese al soffitto, erano state poste 
autentiche bandiere dei partiti sovversivi ma il momento della speranza e 
della rinascita era immediatamente suggerito dal fatto che tali simboli 
erano stati fissati tramite pugnali a significare la definitiva vittoria fascista 
che sarebbe seguita nell'ottobre. E il messaggio finale della sala del 1922 
era veramente quello della riscossa contro le forze sovversive. Una 
riscossa rappresentata, oltre che dai pugnali che trafiggevano le insegne 
nemiche, dalla parete diagonale che tagliava la sala che narrava le 
spedizioni punitive tramite l'esposizione di ritagli di giornali e riviste ed 
anche di cimeli relativi a quel "glorioso" momento della storia nazionale e 
del fascismo. 

Ma il culmine espressivo della sala del 1922 era la parete denominata 
Adunate. Nella parte inferiore della parete erano rappresentate tre eliche 
d'aereo la cui immagine era composta dalle foto delle adunate di massa. II 
resto della parete era infine ricoperto da una marea di mani in rilievo 
aperte nel saluto romano, a suggerire che il fascismo (saluto romano) 
promanava direttamente dal dinamismo delle masse, le eliche d'aereo 
composte con le foto delle adunate (la realta ed anche il giudizio che 
Mussolini aveva delle masse, lo sappiamo, erano diametralmente opposti 
ma qui, non a caso, siamo di fronte ad un tipico esempio di arte totalitaria, 
cioe ad una rappresentazione specularmente rovesciata e simmetricamente 
antitetica di quella che e la realta). 

Le critiche da parte fascista spesso entusiastiche su questa sala non 
riuscivano pero a celare un elementare quanto imbarazzante dato di fatto. 
Le influenze dell'avanguardia europea e, in particolare, che la tecnica del 
fotomontaggio, che era uno dei punti di forza deH'allestimento, era di 

90 

Su Giuseppe Terragni e la sua rivoluzionana e tragica lezione modernista, 
costantemente sospesa fra razionalismo architettonico ( creativamente interpretato al 
di la delle eccessive rigidita architettoniche razionaliste ) e gli stilemi fascisti 
classico-romani imposti dal regime fascista , cfr. T.L. Schumacher, The Danteum: 
Architecture, Poetics, and Politics under Italian Fascism, New York, Princeton 
Architectural Press, 1993. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 100 di 160 

diretta ispirazione dei futuristi costruttivisti sovietici Melnikov e El 
Lissitzky e del dadaismo tedesco (dadaismo non certo in odore di 
fascismo, anche se di un' intima analogia fra avanguardia, tesa alia 
fusione totale tra vita e atto artistico, e fascismo totalitario, finalizzato 
all'eliminazione di ogni diaframma fra vita individuale e vita collettiva 
per edificare la megamacchina totalitaria, abbiamo gia detto). Inoltre, la 
marea di mani aperte nel saluto romano altro non era che una diretta 
citazione del manifesto elettorale Lavoratori, tutti devono votare nelle 
elezioni dei Soviet del costruttivista Gustav Klutsis per le elezioni 
sovietiche del 1927. 

Mentre il contributo di Terragni alia mostra fu tutto inteso nella 
costruzione di un'estetica che rappresentasse il dinamismo del fascismo e 
delle masse ricorrendo ad un simbolismo che traeva dalla modernita 
artistica i suoi spunti, nelle sale affidate a Sironi, l'espressione di questo 
dinamismo fu affidato ad una rilettura in chiave futurista ed avanguardista 
di vecchie e consolidate simbologie. Nella sala della marcia su Roma 
affidata a Sironi si poteva ammirare un bassorilievo di un'aquila in volo 
stilizzata affiancato dal tricolore. L'accostamento della bandiera col 
bassorilievo generava il profilo del fascio, antico/nuovo simbolo politico 
la cui tradizione promanava direttamente da Roma antica (l'aquila) ma la 
cui modernita politica, si intendeva affermare, era una diretta emanazione 
dei piu consolidati valori patriottici, la bandiera nazionale. 

II culmine della maestria sironiana fu pero raggiunto nella Galleria dei 
Fasci, un allestimento dove l'artista fascista della prima ora riusci 
effettivamente a creare un ambiente totalmente coinvolgente. Siamo qui in 
presenza di un lungo corridoio scandito da due energiche e massicce file di 
fasci. Questo doppio colonnato, che intendeva richiamarsi alia romanita e 
che aveva assunto come motivo ispiratore il principale simbolo del 
fascismo, conduceva ad un classicheggiante bassorilievo di un cavallo e 
del suo cavaliere col braccio destro proteso in avanti. La direzione indicata 
imperiosamente dal cavaliere era quella che il fascismo aveva impresso 
all' Italia ed era anche il percorso verso il momento culminante di tutta 
l'esposizione: l'entrata nella Cappella dei Martiri. 

La realizzazione della Cappella dei Martiri fu affidata agli architetti 
Adalberto Libera ed Antonio Valente. Indubbiamente affidare il climax del 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 101 di 160 

percorso liturgico della mostra ai due architetti razionalisti fu una scelta 
rischiosa ma che si dimostro vincente. Invece di una tradizionale e 
cimiteriale commemorazione il cui unico risultato non sarebbe stato altro 
che confermare un inseparabile iato fra i vivi e i morti, Libera e Valente 
concepirono un ambiente ispirato a criteri minimalisti di assoluta 
economia e concentrazione simbolica. La Cappella dei Martiri ( i caduti, 
cioe, per la causa fascista) era costituita da una sala circolare la cui parete 
era ricoperta dalla parola "presente" riscritta senza soluzione di continuity, 
che veniva riecheggiata non solo visivamente ma anche con un apparato 
sonoro con voci che senza posa la ripetevano continuamente. Infine, il 
completamento della frase e soluzione del dramma della Cappella dei 
Martiri era affidata ad una croce posta al centro della sala sulla quale 
campeggiava la dicitura "Per la patria immortale". Una crepuscolare 
illuminazione a luce rossa avvolgeva l'intero ambiente. 

Nella Cappella siamo di fronte alia soluzione finale del dramma 
rappresentato dalla mostra e dal fascismo. Nelle sue varie sale (ne abbiamo 
descritte solo alcune), il visitatore era stato posto di fronte a simbologie 
negative cui trionfalmente si contrapponevano i segni del fascismo 
vincitore ( dalla simbologia fascista a vere e proprie "reliquie" squadriste: 
vennero esposte camicie nere, gagliardetti, armi impiegate dalle 
squadracce, etc.) ma di fronte al sangue che era stato necessario versare 
per redimere 1' Italia (la luce rossa) siamo di fronte al piu profondo 
disvelamento: il fascismo era basato su un culto di sacrificio e di morte e 
in cui l'angoscia che questa inevitabilmente suscita doveva annullarsi con 
il sorgere hie et nunc (presente) di una superindividualita collettiva 
( le voci che ininterrottamente ripetevano presente) che avrebbe trasceso la 
vita e la morte. In fondo la megamac china totalitaria che in quegli anni 
cominciava ad aumentare i suoi giri, prendeva coscienza di se e si 
annunciava con un messaggio che aveva piu di un'analogia con quello 
impiegato dalle avanguardie (e non a caso la realizzazione della Cappella 
dei Martiri fu affidata a chi era ben a conoscenza dei procedimenti 
linguistici che potevano veicolare il progetto di un superamento 
dell'individualita). Solo che nel caso delle avanguardie si trattava di 
superare il confine fra arte e vita per la creazione della Gesamtkunstwerk, 
l'opera d'arte totale, mentre nel caso del fascismo si voile creare la 
megamacchina totalitaria, opera non dell'artista ma del Leviatano che 
inverava in una politica totale ed in uno stato totalitario questo supremo 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 102 di 160 

obiettivo dell'arte delle avanguardie e dove si sarebbe avvenuto un 
superamento radicale ed assoluto del vecchio modo di intendere la vita e 
1' individuality ma in cui questo superamento si sarebbe mostrato 
non attraverso la trasfigurazione artistica della Gesamtkunstwerk ma con 
la nascita di in una ipostatizzata olistica comunita di tutti coloro (viventi 
e non ) che avevano combattuto e si riconoscevano nell'idea fascista. 

Se la dialettica avanguardia/fascismo trovo nella Mostra della rivoluzione 
fascista il suo momento piu alto, il premio Cremona voluto e realizzato dal 
gerarca Farinacci non si puo nemmeno dire che rappresenti il momento 
piu basso, configurandosi semmai come la piu assoluta negazione di 
questa dialettica. II premio Cremona, la cui prima edizione e del '39, 
infatti, non fu altro sul piano artistico che l'equivalente della campagna 
razziale intrapresa nel '38: l'omologazione, cioe, ai dettami provenienti 
dalla Germania nazista. E come nella Germania nazista si era messa 
all'indice 1' Entartete Kunst, "l'arte degenerata" (tutte le avanguardie, che 
proprio in ragione della loro idiosincrasia verso un piatto figurativismo 
non potevano assolutamente essere impiegate per un arte propagandistica 
nazionalsocialista di facile presa sul popolo), cosi anche Farinacci 
intendeva dare una sterzata in senso nazista e proporre modelli estetici del 
tutto assimilabili a quelli allora imposti in Germania. E se la creazione di 
liste di proscrizione artistiche sul modello nazista era impossibile nella 
realta italiana ( cosa fare dei futuristi e di Marinetti, ferventi per quanto 
scomodi sostenitori del regime?, cosa fare dei novecentisti, che per quanto 
sostenitori di un'estetica di mediazione fra una cosiddetta tradizione 
italiana e gli impulsi modernisti non erano comunque mai scaduti in un 
arte piattamente propagandista?, e cosa fare degli architetti razionalisti la 
cui organicita al regime andava ben al di la della mostra sulla rivoluzione 
fascista ma si era dispiegata con momenti piu o meno alti lungo tutto il 
secondo decennio della dittatura mussoliniana fino a giungere - col finale e 
doloroso compromesso piacentiniano - alia sottomissione alle ragioni di un 
pseudoclassicismo in chiave imperiale nella progettazione e parziale 
realizzazione dell' E 42 di Roma?), certamente era possibile imitare 
pedissequamente i piu vieti modelli estetici che dalla Germania ora 
calavano. 

Nella prima edizione del 1939, i partecipanti del premio Cremona si 
produssero prevalentemente sul tema, indicato dalla commissione, 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 103 di 160 



"L'ascolto alia radio di un discorso del Duce". L'esame dei 123 dipinti 
prodotti per la mostra rivela uno stile piattamente figurativo con 
(involontari) tratti naif . Le donne che ascoltano la radio tengono sovente 
un bimbo in braccio, gli uomini o sono in camicia nera o si tratta di 
lavoratori agricoli che ascoltano con un'espressione fra l'assorto e 
l'estatico ( ma verrebbe anche da dire il perplesso, ma forse qui si tratta di 
un nostra malevolo pregiudizio ideologico), le storiche parole del duce. Di 
solito in questi dipinti vediamo le figure umane allineate in maniera 
elementare, il tutto trasmettendo un'impressione di gelida, congelata, 
rattrappita - ed involontaria - surreale staticita. Per gli scenari che fanno 
da sfondo a queste disanimate ed esanimi auscultazioni, vengono di solito 
privilegiati metafisici ed immoti paesi di collina, che vagamente 
richiamano insediamenti di un indeterminato centro Italia. 

Ma il culmine dell'omologazione all'estetica nazista la abbiamo con 
l'edizione del '41 dove i dipinti furono gremiti da immagini maschili 
palesemente ispirate alia mitologia razziale ariana, anche se talvolta con 
risultati a nostra giudizio non proprio all'altezza del modello originale. 
Vedi, per esempio, il quadra vincitore nella sezione "Gioventu italiana del 
Littorio", dove vengono raffigurati un gruppo di giovani di ambo i sessi in 
attesa di compiere esercizi ginnici. Sulle figure femminili nulla di 
particolare da rilevare mentre sulle figure maschili, a torso nudo e che 
dovrebbero trasmettere il senso di una virile muscolarita, si intravvedono, 
piuttosto, i segni di una sofferta magrezza. 91 Una insinuazione maligna: le 
restrizioni alimentari del periodo non potevano non imporre un 
adattamento rispetto al modello ideale nazista compatibile solo con un 
apporto calorico pro capite superiore. E questo con tanti saluti alia 
mitologia dei miglioramenti razziali indotti dalla guerra, cui Mussolini 
stesso cadde in (auto)inganno e alia retorica della sobrieta (tratto stilistico- 
retorico fondamentale del regime e che avrebbe dovuto marcare la nuova 
Italia fascista, contrapposto alia "degenerazione" alimentare e non dei 
popoli opulenti) e che tanto spazio ebbero nel misero ultimo atto del 
ventennale regime. 92 



II dipinto che rappresenta questa disgraziata e affamata "Gioventu italiana del 
Littorio" e riprodotto a pagina 186 di M. S. Stone, The Patron State, cit. 

92 

Sulla stridente contraddizione fra la roboante retorica fascista espressiva di una 
visione onirico-estetica dell'operato del regime e la triste realta delle condizioni 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 104 di 160 



Sarebbe tuttavia un falso storico affermare che col premio Cremona il 
regime fascista disvelo la sua realta estetica. In effetti, la megamacchina 
totalitaria fascista aveva raggiunto il culmine della sua potenza, ma 
sarebbe meglio dire della sua hubris, con le leggi razziali, implicitamente 
rinnegando - proprio con la sua volonta di automutilarsi e di dannare una 
quota della comunita nazionale - le sue pretese di totalita. Per quanto 
riguarda il nostra discorso, il premio Cremona non risulta essere altro che 
il certificato di morte del contraddittorio rapporto fra arte e potere 
sviluppatosi nel ventennio. Era quindi inevitabile questo esito materiatosi 
nel premio Cremona? 

Probabilmente si tratta di una domanda mal posta. Come sappiamo i 
regimi totalitari comportano, assieme ad un estrema rapidita nella 
decisione, anche una sua estrema imprevedibilita, imprevedibilita che 
costituisce uno degli strumenti principali per ottenere il dominio senza 
limiti, a legibus solutus, sulla popolazione, il cui intimo consenso puo 
variare nel tempo ma la cui soggezione e comunque garantita 
dall' imprevedibilita delle decisioni politiche che genera una totale 
sottomissione davanti ad un potere incontrollabile ed incontrastabile 
percepito di natura piu divina che umana. In questo senso, Tunica certezza 
che si puo avere in un regime totalitario e la totale incertezza del domani, 
il quale e cosi nelle mani del numinoso demiurgo di turno al vertice della 
catena di comando. 

Per quanto riguarda nello specifico il ventennio, il fascismo italiano nella 
fase del suo maggior consenso - al contrario del nazismo tedesco, che fu 
apertis verbis un regime che fin dall'inizio decise di eleggere le 
avanguardie fra i suoi piu importanti nemici - 93 penso che alia costruzione 

socioeconomiche dell'Italia del ventennio, cfr. S. Falasca-Zamponi, Fascist 
Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini's Italy, Berkeley, University of 
California Press, 1997. 

In realta, nei primi tempi della presa del potere da parte del nazionalsocialismo, 
non tutti i gerarchi nazisti condividevano l'opinione di Hitler che l'arte che non era 
piattamente figurativa fosse arte degenerata. Nel 1933 il ministro dell'mformazione e 
della propaganda popolare loseph Goebbels cerco di assicurare la sopravvivenza 
almeno all'espressionismo tedesco che avrebbe dovuto apportare "sangue nuovo" alia 
"rivoluzione spirituale nazista" ( I. Golomstock, Arte totalitaria, cit, p. 97). Tuttavia 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 105 di 160 

della sua megamacchina totalitaria fosse funzionale una mediazione fra le 
istanze tradizionalistico-reazionarie con quelle espressioni del mondo 
culturale ed artistico che si rifacevano alia modernita ( vedi l'esempio 
della mostra del decennale della rivoluzione fascista ma anche l'abile 
strategia portata avanti da Bottai, tutta tesa all' inclusione di strati sempre 
piu vasti dell'intellettualita italiana). Ma a nostro parere il fatto decisivo e 
che il fascismo italiano, proprio per la sua pulsione di farsi esso stesso 
momento estetico totale con caratteristiche di assoluta autoreferenzialita, 
non poteva che, in ultima istanza, considerarsi come una sorta di prodotto 
piu perfezionato rispetto alia avanguardie futuriste e moderniste, verso le 
quali poteva redigere provvisori trattati di alleanza ma il cui proposito 
finale non poteva essere altro se non orchestrare la loro definitiva 
rimozione dalla scena. 

Se questo e il quadro in cui si deve muovere il nostro giudizio sui rapporti 
fra arte e fascismo, allora il premio Cremona non si presenta che come la 
circostanza fortuita, nel quadro di un' alleanza totalmente squilibrata 
dell 'Italia fascista con la Germania nazista, per la rottura di un rapporto il 



il tentativo di Goebbels e della rivista Kunst der Nation (che era stata fondata nel 
1933 col patrocinio di Goebbels dagli artisti del gruppo Der Norden con lo scopo di 
dimostrare che l'espressionismo poteva vantare i suoi quarti di nobilta ariani) fu un 
totale fallimento: nel 1935 Kunst der Nation venne soppressa e sostituita dalla rivista 
Kunst der Dritten Reich, il cui scopo era fare da megafono in campo artistico alle 
idee razziste di Rosenberg e del famigerato Volkischer Beobacther; infine, a 
conclusione del processo di estirpazione dalla Germania nazista di ogni forma di arte 
moderna e d'avanguardia, nel 1937 fu allestita la mostra dell' Entartete Kunst, mostra 
dell'arte degenerata, volta a dimostrare che l'arte moderna qualora non rispettasse i 
canoni di un piatto figurativismo se non era il frutto di un vile imbroglio commerciale 
era il risultato, appunto, o dell'operato di razze inferiori o di degenerazione mentale. 
Per ironia della storia accadde cosi che anche le opere del nazionalsocialista - e per 
sua sfortuna espressionista - Emil Nolde furono esposte accanto a quelle 
dell'antifascista Otto Dix. Sulla distruzione delle avanguardie artistiche nella 
Germania nazista in un procedimento di "creazione del nemico" del tutto analogo a 
quello che in scala maggiore fu compiuta sugli ebrei, fondamentali Stephanie Barron, 
ed., Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (Cat. Exh, Los 
Angeles), Los Angeles, Los Angeles Country Museum of Art, 1991 e Frank 
Whitford, "The Triumph of the Banal. Art in Nazi Germany" in Edward Timms and 
Peter Collier, eds., Vision and Blueprints. Avant-Garde Culture and Radical Politics 
in Early Twentieth Century Europe, Manchester, Manchester University Press, 1988, 
pp.252-269. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 106 di 160 

cui destino era comunque segnato. Che poi questa rottura sia avvenuta in 
campo artistico attraverso la ridicola importazione degli stilemi estetici 
nazisti e, per quanto riguarda il consenso del popolo italiano verso il 
regime, attraverso la bestiale politica razziale e ravventuristico precipitarsi 
nel secondo conflitto mondiale, rappresenta in un certo senso una sorta di 
"astuzia della storia" che si incarico coram populo di rivestire di ridicolo 
ed orrore quello che gia di per se si configurava come la catastrofe ultima 
della civilta giudaico-cristiana, e cioe la costruzione dell'uomo nuovo, che 
in verita sarebbe stata proprio una novita, ma di segno totalmente 
negativo, perche intendeva annichilire - come in nessun'altra esperienza 
storica prima conosciuta - ogni individuality sotto il segno di una 
superindividualita collettiva agli ordini del capo supremo. 

La storia decreto la fine violenta della metanarrativa fascista e la vittoria 
della metanarrativa liberaldemocratica assieme a quella totalitaria 
comunista sovietica. Non sono trascorsi ancora vent'anni che la 
metanarrativa sovietica e finita, per usare una frustra ma efficace 
espressione veteromarxista, nella pattumiera (sempre della stessa) storia 
ma non sembra che in compenso le metanarrative liberaldemocratiche ne 
abbiano tratto grande giovamento. Al di la dei disastri politico -militari di 
marca statunitense e dell 'incapacity delle democrazie industriali di 
esportare un minimo di equita e giustizia al di fuori dei propri confini (i 
quali semmai sono posti sotto assedio dalle ondate migratorie), il male 
principale che corrode le liberaldemocrazie e che esse, in ragione del 
radicale fallimento al loro interno nell'assicurare una reale e non virtuale 
ridistribuzione delle ricchezze prodotte dal sistema capitalistico e 
nell'esercizio da parte dello stato del monopolio della forza ( sempre piu 
risibilmente limitato, quando non direttamente dannoso, nell'assicurare la 
sicurezza e la liberta personali, ma anche sempre piu selettivo e 
discriminante: efficace e di pronto uso solo contro la popolazione qualora 
protesti contro l'iniqua distribuzione delle risorse ma di fatto assente - per 
collusione, incapacita e per il combinato disposto di questi due fattori - 
contro i grandi cartelli criminali della droga e delle tratta degli esseri 
umani), non riescono assolutamente piu ad esercitare quella funzione di 
"creazione di senso" e di "promessa della felicita" per quelle comunita 
che da queste ( e attraverso queste) dovrebbero essere governate. E 
siccome almeno nelle faccende che riguardano l'uomo, il principio dell' 
horror vacui ha mantenuto la sua piena validita, con la crisi della 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 107 di 160 

metanarrativa democratica si fanno ora avanti delle micronarrative che se 
non contrastate da un rinvigorito - e soprattutto rinnovato - senso di 
cittadinanza repubblicana rischiano alia fine di provocare il collasso e lo 
svuotamento politico e valoriale di quelle liberaldemocrazie che poco piu 
di mezzo secolo fa seppero vincere i sistemi totalitari nazifascisti (e 
che, per or a, sopravvivono a quelli comunisti). E in aggiunta alle miriadi 
delle nuove micronarrative porno-edonistico-irrazionaliste che come 
fiumi carsici solcano le societa opulente - e in maniera del tutto palese e 
spudorata il suo sistema circolatorio informatico-telematico -, ecco che il 
Web ci mostra con tutta la sua solare e oscena evidenza estetizzanti 
proposte di totalitari ritorni di un passato che certamente non era mai del 
tutto passato ma che attraverso il medium internettiano hanno come subito 
una sorta di mutazione in senso ancora piu estetizzante (al di la della 
marcatissima caratterizzazione razzista, quello che colpisce di piu delle 
pagine Web delle organizzazioni fasciste e naziste e sovente una 
sviluppata sensibilita artistica, che utilizza i linguaggi delle pubblicita 
commerciali televisive - quando non cita direttamente questi messaggi 
promozionali -, che similmente impiega i manga giapponesi e che, con 
operazioni esteticamente raffinatissime, giunge all'impiego di 
procedimenti espressivi tipici dell'avanguardia e della pop art ). 

Di fronte a tutto questo, riteniamo che un repubblicanesimo che si faccia 
carico di superare l'attuale ormai terminale impasse delle odierne 
liberaldemocrazie in piena fase involutiva postdemocratica 94 non possa 



Quando nel 2007 scrivevamo queste parole sulla decomposizione delle 
liberaldemocrazie occidentali fummo da un lato facili profeti, dall'altro eravamo ben 
lungi dall' immaginare quanto l'involuzione delle democrazie rappresentative in 
conclamate postdemocrazie potesse correre velocemente (sul concetto di 
postdemocrazia, fondamentale Colin Crouch, Postdemocrazia, Bari, Laterza, 2003 ). 
E, per quanto gia nel 2007 la salute della democrazia italiana fosse fra le piu 
problematiche di quelle pur terribilmente in affanno delle altre cosiddette democrazie 
industriali, non avremmo certo potuto immaginare lo spregevole esito politico del 
novembre-dicembre 2011 con la nascita del Governo Monti che, al di la dei 
formalismi procedural-istituzionali che indubbiamente sono stati rispettati nella sua 
creazione ( ricordiamo solo di passaggio che, contrariamente alia vulgata, il fascismo 
sali al potere legalmente, non potendosi classificare, de jure, la marcia su Roma 
come un vulnus rispetto alio Statuto Albertino), si configura come una violenta 
ristrutturazione e chirurgica riduzione operata sul corpo della poliarchia che aveva 
guidato i primi sessant'anni della vita politica dell'Italia postfascista. Detto in altre 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 108 di 160 



parole, la conseguenza immediata (ed anche futura) dell'operazione di body 
modification operata sull' establishment italiano attra verso il governo Monti, e stata 
quella di avere spazzato via e ridicolizzato nel sentimento popolare l'oligarchia 
politica e avere messo direttamente in mano all'oligarchia economico-finanziaria il 
governo del paese. Al netto quindi delle ingenuita con cui si esprime il sentimento 
popolare - ed anche i commend di molto pseudonotisti politici e/o pseudopolitogi - 
che afferma che e stato inferto un vulnus alia democrazia perche e divenuto primo 
ministro "uno che non e stato eletto direttamente dal popolo" ( come se 1' Italia fosse 
una repubblica presidenziale anziche parlamentare e non vogliamo a questo punto 
dilungarci sulla crassa ignoranza della cultura politica italiana sia a livello basso - e ci 
starebbe pure - che a livello degli opinion leader ), quello che il comune sentire ha 
ben colto - anche se non altrettanto ben espresso -, e che con la fine dell'oligarchia 
politica - che per quanto male se ne possa dire e pensare e quel ceto che attraverso la 
sua funzione di intermediazione/rappresentazione/rappresentanza rispetto alle spinte 
che vengono dalla cosiddetta societa civile rende possibile e credibile il mito e 
l'ideologia della democrazia - in Italia e anche terminata la pur minima possibilita del 
corpo elettorale di far sentire la sua voce contro i diretti e violenti desiderata 
dell'economia capitalistica e delle oligarchic che di questa sono espressione. Quando 
Colin Crouch impiegando il termine postdemocrazia sviluppo brillantemente la sua 
analisi sul degrado e decomposizione delle possibilita del corpo elettorale di poter 
far udire e contare, in opposizione alle tecnostrutture capitalistiche, la sua voce 
nell'ambito delle democrazie industriali, non avrebbe potuto immaginare un case- 
study piu paradigmatico di quello che si presenta oggi nell' Italia del governo tecnico 
Monti: una poliarchia che nel restringersi dei gruppi di potere che ne fanno parte 
disvela la natura del tutto ideologica e paracosmica dell'odierno moderno concetto 
di democrazia. ( Concetto che poggia sulla speranza di inveramento dell' Hegeliano 
rapporto servo padrone dove la subordinazione del servo si rovescia perche il 
padrone diviene a sua volta dominato dal servo che prende sempre piu coscienza che 
il padrone e totalmente dipendente dal lavoro dello stesso: se il capitalismo nella sua 
fase nascente aveva del tutto negato questa dialettica e le rivoluzioni socialiste e le 
liberaldemocrazie sono stati tentativi rivoluzionari e/o riformisti di inveramento della 
stessa, l'epoca postdemocratica si contraddistingue non tanto per la negazione di 
questa dialettica ma, addirittura, per la cancellazione della figura del servo e del 
padrone, in quanto queste due figure implicano almeno un rapporto antropologico di 
sottomissione mentre la poliarchia postdemocratica, annichilendo il ceto politico ed il 
suo ruolo di intermediazione/rappresentazione/rappresentanza, degrada il servo 
unicamente al ruolo di passivo ed inerte deposito di energia lavorativa, in un rapporto 
molto simile a quello antico della schiavitu ma che, a differenza della schiavitu del 
mondo classico, al moderno schiavo viene riconosciuta sul piano personale una 
liberta virtuale di rifiutare dall'essere parassitato dall'oligarchia economico- 
finanziaria: la liberta, cioe, di morire difame; una situazione che trova la sua plastica 
rappresentazione letteraria in Cuore di Tenebra di Conrad, quando Marlowe si 
imbatte in inerti masse di uomini accatastate disordinatamente e semplicemente 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 109 di 160 



lasciate morire dalla compagnia coloniale perche questa aveva risucchiato tutte le 
loro energie vitali e non erano piu di alcuna utilita: " Forme nere stavano accoccolate, 
sdraiate, sedute fra gli alberi, appoggiate ai tronchi, attaccate alia terra, visibili a 
meta e a meta confuse nella luce incerta, in tutti gli atteggiamenti del dolore, 
dell'abbandono e della disperazione. Un'altra mina esplose seguita da un lieve 
fremito della terra sotto i piedi. II lavoro continuava. II lavoro ! E questo era il posto 
dove alcuni dei lavoratori si erano ritirati per morire. Morivano lentamente - la cosa 
era chiara. Non erano nemici, non erano criminali, non erano piu esseri di questa 
terra. Erano solo ombre nere, quei negri ridotti cosi dalle malattie e dalla fame e 
giacevano confusamente nella penombra verdognola. Portati la da tutti i recessi della 
costa dietro regolare contratto temporaneo, sperduti in un ambiente che non si 
confaceva loro, nutriti con cibi inconsueti, essi si erano ammalati, erano divenuti 
inabili alia fatiche; allora gli era stato concesso di tirarsi in disparte e riposare. Quelle 
forme di moribondi erano libere come l'aria e quasi altrettanto sottili." [ Joseph 
Conrad, Cuore di Tenebra, Milano, Feltrinelli, 1982, p. 34]. Una situazione, quindi, 
nemmeno di schiavitu ma di puro parassitismo di tipo biologico ma dove, a 
differenza del capitalismo della prima rivoluzione industriale, viene riconosciuta al 
servo la liberta di eleggere una oligarchia politica che non detiene pero, de facto, 
alcun potere nel porre - o anche solo nel progettare in un lontano utopico futuro - un 
qualsivoglia rimedio al proprio apparentemente manifesto destino di progressiva 
soggezione/schiavizzazione e morte biologica e/o sociale: a differenza che nel 
mondo antico e nel primo capitalismo industriale, oltre il danno, come si dice, anche 
la - orribile - beffa; una condizione che chiaramente dimostra che per restringere ed 
annullare gli spazi di potere del popolo e dell'illusione di una Vita Activa non e 
necessario ricorrere alia dittatura e/o ad un sistema totalitario che conculchino 
direttamente le liberta personali [ sul concetto di poliarchia si rimanda ovviamente a 
Robert Dahl e a tutta la sua bibliografia che omettiamo di citare ]. Se il 
repubblicanesimo che attualmente vuole porsi e proporsi come alternativa al 
liberalismo sapra indirizzarsi con coraggio verso la problematica dello stato agonico 
della democrazia nelle cosiddette moderne liberaldemocrazie, dara allora forza e 
significato alia sua asserzione di volere instaurare la liberta intesa come assenza di 
dominio. Se invece insistera con sterile accademismo ad esaltare la sua liberta intesa 
come assenza di dominio contrapposta alia liberta "liberale" intesa come assenza di 
costrizione ma in un quadro giudicato - con stolido ed irresponsabile ottimismo - 
anche se non completamente soddisfacente, di consolidata e realizzata democrazia, 
non solo si condannera al ruolo di puro gioco accademico di archeologia del 
pensiero politico ma mettera anche in ridicolo la piu che bimillenaria tradizione della 
filosofia politica occidentale, che di tutto pud essere accusata tranne di non aver 
manifestato costantemente la volonta di puntare con spietato realismo gli occhi 
sull'essenza del "momento politico" e non sulle sue manifestazioni epifenomeniche ). 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 110 di 160 

non tener conto dell' immissione del momento estetico nel suo discorso 
pubblico e questo non tanto per scimmiottare in chiave "politicamente 
corretta" le liturgie dei fascismi e dei totalitarismi che vollero servirsi 
dell'arte per edificare la Gesamtkunstwerk delle loro megamacchine 
totalitarie ma per dare sfogo aH'insopprimibile bisogno dell'uomo di 
accedere, sia a livello della sfera privata che di quella pubblica, ad una 
dimensione estetica, una dimensione estetica che in virtu della sua intima 
tensione a sintetizzare le varie pulsioni economiche, sociali, etiche e 
politiche dell'uomo costituisce quella vera e propria "materia oscura" su 
cui si edificano e mantengono le Repubbliche e le Res publicae e la loro 
"promessa della felicita". 

Sotto questo punto di vista, l'insegnamento che promana dal Novecento e 
uno negativo, l'orrore dei regimi totalitari che vollero servirsi dell'arte 
per edificare la Gesamtkunstwerk della megamacchina totalitaria in 
seguito alia quale "scrivere una poesia dopo Auschwitz e un atto di 
barbarie" 95 - orrore che oggi trova una sua nuova rappresentazione, anche 
se non dichiaratamente ed ideologicamente omicida come nei fascismi del 
Novecento, nella disperante attuale fase postdemocratica dominata dal 
turbocapitalismo finanziario dove "la terra interamente illuminata splende 
all'insegna di trionfale sventura"- 96 e uno positivo, il manifestarsi, anche 
se sovente in forme regressive e politicamente criminali, 
deH'insopprimibile bisogno dell'uomo di accedere comunque e ad ogni 
costo ad una dimensione estetica. La sfida etica e politica del prossimo 
millennio sara l'edificazione di Res publicae basate e costruite sulla 
soddisfazione di questa pulsione estetica senza (e per non) ricadere negli 
orrori totalitari del secolo che ci appena lasciato e per non continuare ad 
essere illuminati dal sole nero dei postdemocratici orrori dal "cuore di 
tenebra" del nuovo appena iniziato. 



Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, Prismi. Saggi sulla critica della cultura, 
Torino, Einaudi, 1972, p. 22. 

96 Max Horkheimer, Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, Dialettica 
deU'illuminismo, Torino , Einaudi, 1966, p. 11. 

97 Nella sua Teoria estetica, Adorno assegna all' arte l'ingrato ruolo di evidenziare la 
frustrazione che sempre si accompagna all'utopia e, al tempo stesso, l'impossibilita di 
poterne fare a meno (" poiche per Parte l'utopia, cid che ancora non e, e velata di 
nero, Parte stessa resta, con tutta la mediazione, ricordo, ricordo del possibile contro 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. Ill di 160 



il reale che ha soppresso il possibile; resta cioe qualcosa come il risarcimento 
immaginario di quella catastrofe che e la storia del mondo, resta la liberta che sotto la 
signoria della necessita non e divenuta reale e di cui e incerto se lo diverra" [T.W. 
Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1975, p. 194]) ed e in quest'ambito di 
catastrofe storico-cosmica che, riprendendo l'espressione da Stendhal, Adorno 
defmisce l'arte come "promessa della felicita": "L'esperienza estetica e l'esperienza 
di qualcosa che lo spirito non avrebbe in anticipo ne dal mondo ne da se stesso; una 
possibilita, promessa dalla propria impossibilita. L'arte e la promessa della felicita: 
una promessa che non viene mantenuta" ( Ibidem ). II presente scritto, pur in debito 
con la Scuola di Francoforte e con la Teoria critica, assegna pero al "momento 
estetico" un ruolo non solo di disperata segnalazione dell'utopia ma, bensi, anche di 
vero e proprio "motore" della storia e di mutamento politico -sociale, una possibilita 
gia adombrata, anche se ormai con profonda sfiducia nelle possibilita umane di 
generare una reale dialettica positiva, in Dialettica dell'illuminismo, dove la natura 
di "materia oscura", magica e primigenia dell' arte viene direttamente collegata con 
le sue potenzialita di messa in crisi del capitalismo e della sua ideologia borghese: " 
Col progresso deH'illuminismo solo le opere d'arte genuine hanno potuto sottrarsi 
alia semplice imitazione di cio che e gia. L'antitesi corrente di arte e scienza, che le 
separa fra loro come "settori culturali", per renderle entrambe, come tali, 
amministrabili, le fa trapassare alia fine, proprio nella loro qualita di opposti, in virtu 
delle loro stesse tenderize, l'una nell'altra. La scienza, nella sua interpretazione 
neopositivistica, diventa estetismo, sistema di segni assoluti, privo di ogni intenzione 
che lo trascenda: diventa, insomma, quel "gioco" in cui i matematici hanno 
fieramente affermato da tempo risolversi la loro attivita. Ma l'arte della riproduzione 
integrale si e votata, fin dalle sue tecniche, alia scienza positivistica. Essa diventa, 
infatti, mondo ancora una volta, duplicazione ideologica, docile riproduzione. La 
separazione di segno e immagine e inevitabile. Ma se e ipostatizzata con ingenuo 
compiacimento, ognuno dei due principi isolati tende alia distribuzione della verita. 
L'abisso che si e aperto in questa separazione, e stato individuato e trattato dalla 
filosofia nel rapporto di intuizione e concetto, e a piu riprese, ma invano, essa ha 
cercato di colmarlo: essa e definita, anzi, proprio da questo tentativo. Per lo piu, e 
vero, essa si e messa dalla parte da cui prende il nome. Platone ha bandito la poesia 
con lo stesso gesto con cui il positivismo bandisce la dottrina delle idee. Con la sua 
arte celebrata Omero non ha compiuto riforme pubbliche o private, non ha vinto una 
guerra o fatto una sola scoperta. Non ci risulta che un folto stuolo di seguaci lo abbia 
onorato ed amato. L'arte deve ancora provare la sua utilita. L' imitazione e proscritta 
da lui come dagli ebrei. Ragione e religione mettono al bando il principio della 
magia. Anche nel distacco dalla realta, nella rinuncia dell'arte, esso rimane 
disonorante; chi lo pratica e un vagabondo, un nomade sopravvissuto, che non 
trovera mai patria fra coloro che sono divenuti stabili. Non si deve piu influire sulla 
natura assimilandosi ad essa, ma bisogna dominarla col lavoro. L' opera d'arte ha 
ancora in comune con la magia il fatto di istituire un cerchio proprio e in se concluso, 
che si sottrae al contesto della realta profana, e in cui vigono leggi particolari. Come 



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il primo atto del mago nella cerimonia era quello di definire ed isolare, da tutto il 
mondo circostante, il luogo in cui dovevano agire le forze sacre, cosi, in ogni opera 
d'arte, il suo ambito si stacca nettamente dalla realta. Proprio la rinuncia all'azione 
esterna, con cui l'arte si separa dalla simpatia magica, ritiene tanto piu 
profondamente l'eredita della magia. Essa mette la pura immagine a contrasto con la 
realta fisica, di cui 1' immagine riprende e custodisce gli elementi. E nel senso 
dell' opera d'arte, nell'apparenza estetica, essere cio a cui dava luogo, 
nell'incantesimo del primitivo, l'evento nuovo e tremendo: l'apparizione del tutto nel 
particolare. Nell' opera d'arte si compie ancora una volta lo sdoppiamento per cui la 
cosa appariva come alcunche di spirituale, come estrinsecazione del mana. Cio 
costituisce la sua "aura". Come espressione della totalita, l'arte pretende alia dignita 
dell'assoluto. Cio indusse, a volte, la filosofia ad assegnarle il primato sulla 
conoscenza concettuale. L'arte comincia, secondo Schelling, dove il sapere pianta 
l'uomo in asso. Essa e per lui il 'modello della scienza, e dove e l'arte, la scienza 
deve ancora arrivare' [ Erster Entwurf eines Systems der Naturphilophie, parte V, in 
Werke, Erste Abteilung, II, p. 623]. La separazione di immagine e segno viene, 
secondo la sua dottrina, 'interamente abolita da ogni singola rappresentazione 
artistica' [ Werke, Erste Abteilung, II, p. 626] . A questa fiducia nell'arte il mondo 
borghese fu disposto solo di rado. Quando pose dei limiti al sapere, cio non avvenne, 
di regola, per far posto all' arte, ma alia fede. Con cui la religiosita militante della 
nuova eta - Torquemada, Lutero, Maometto - ha preteso di conciliare spirito e realta. 
Ma la fede e un concetto privativo: si distrugge come la fede, se non espone 
continuamente il suo contrasto col sapere e la sua concordia con esso. Dovendo fare 
assegnamento sui limiti del sapere, e limitata anch'essa. II tentativo della fede, nel 
protestantesimo, di trovare il principio trascendente della verita, senza il quale non 
c'e fede, come nella preistoria, direttamente nella parola, e di restituire a questa il 
suo potere simbolico, e stato pagato con l'obbedienza alia lettera, e non certo alia 
lettera sacra. Restando sempre legata al sapere, in un rapporto ostile o amichevole, la 
fede perpetua la separazione nella lotta per superarla: il suo fanatismo e il segno della 
sua falsita, l'ammissione oggettiva che credere solo significa gia non credere piu. La 
cattiva coscienza e la sua seconda natura. Nella segreta coscienza del difetto da cui e 
fatalmente viziata, della contraddizione che le e immanente, di voler fare un mestiere 
della conciliazione, e il motivo per cui ogni onesta soggettiva dei credenti e sempre 
stata irascibile e pericolosa. Gli orrori del ferro e del fuoco, controriforma e riforma, 
non furono gli eccessi, ma la realizzazione del principio della fede. La fede si mostra 
continuamente dello stesso stampo della storia universale a cui vorrebbe comandare; 
diventa anzi, nell'epoca moderna, il suo strumento favorito, la sua astuzia particolare. 
Inarrestabile non e solo l'illuminismo del secolo decimottavo, come e stato 
riconosciuto da Hegel, ma, come nessuno meglio di lui ha saputo, il movimento 
stesso del pensiero. Nella conoscenza piu infima, come ancora nella piu alta, e 
implicita quella della sua distanza dalla verita, che fa dell'apologeta un mentitore. La 
paradossia della fede degenera infine nella truffa, nel mito del ventesimo secolo, e la 
sua irrazionalita in un dispositivo razionale in mano agli assolutamente spregiudicati, 



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che guidano la societa verso la barbarie". [ Max Horkheimer, Theodor Ludwig 
Wiesengrund Adorno, Dialettica deU'illuminismo, cit, pp. 26-29]. Quando 
affermiamo che le Repubbliche e le Res publicae sono ( e devono essere ) ancorate ad 
una "dimensione estetica" che sta a garanzia di quella "promessa di felicita" senza la 
quale viene svilito e prostituito il concetto stesso di democrazia, vogliamo assegnare 
all'utopia un ruolo progressivo che, a nostro parere, pud essere possibile solo 
innervandola del "momenta estetico" che, al contrario di un'utopia vissuta 
regressivamente, agisce hie et nunc nel vissuto personale e sociale, rimettendo, 
insomma, l'utopia "con i piedi per terra" ( un momento estetico che pero - al 
contrario che in Adorno - non pud essere considerato, quasi come novella citta di 
Dio, solo antagonista della storia, ne pud privarsi - come erroneamente suggerisce 
Adorno - della tensione verso la Gesamtkunstwerk, snodo costitutivo della natura 
"sacra" - fondante per Adorno stesso - dell' arte e del suo rapporto dialettico con la 
dimensione storica, non solo legata alia contemporaneita che vide nascere il termine: 
"Sotto il verecondo involucro della cronique scandaleuse dell'Olimpo si era gia 
sviluppata la dottrina della mescolanza, della pressione e dell'urto degli elementi, che 
si stabili ben presto come scienza e ridusse i miti a creazione della fantasia. Con la 
netta separazione di scienza e poesia la divisione del lavoro, gia operata per loro 
mezzo, si estende al linguaggio. Come segno, la parola passa alia scienza; come 
suono, come immagine, come parola vera e propria, viene ripartita fra le varie arti, 
senza che si possa piu ripristinare mediante la loro addizione, sinestesia o "arte 
totale" " [ M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica deU'illuminismo, cit., p. 26 ] ). 
Un "rovesciamento" dell'utopia che qualora operato in chiave immanentistica e il 
vettore principe delle spinte antitotalitarie e libertarie, quando invece si traduce in 
pseudomitologie e la via maestra verso il totalitarismo. Come e del resto dimostrato 
dai due autori del Novecento che, da sponde avverse, vollero innervare la politica e la 
filosofia del "momento estetico", contestando "lo stato delle cose" delle moderne 
democrazie rappresentative. I due autori che diedero il maggiore contributo in questa 
direzione furono Martin Heidegger ed Hannah Arendt (mentre il maggior avversario 
di questa linea "estetizzante" fu indubbiamente il giuspubblicista cattolico e fascista 
Carl Schmitt, secondo il quale le categorie della politica moderna non sono altro che 
le categorie teologiche secolarizzate e nella cui teologia politica assume importanza 
centrale il concetto, di derivazione paolina, di katechon, cioe di ritardatore 
dell'Anticristo, che tradotto nella realta politica moderna, e tutto quello che si 
oppone al mondo sorto daH'illuminismo e dalla rivoluzione francese. Come si vede, 
un'impostazione anti Vita Activa, anti estetizzazione della politica e con un' interna 
insanabile tensione fra la sua esplicita adesione alia politica nazista - denotata da 
una Gesamtkunstwerk totalitaria che necessitava 1' estetizzazione della passivita delle 
masse estatiche in adorazione del Fiihrer - ed il suo intimo sentire cattolico-romano 
per il quale la Chiesa romana - cfr. Carl Schmitt Cattolicesimo romano e forma 
politica, Bologna, II Mulino, 2010 - e quella istituzione che ha saputo unire le 
necessarie doti di elasticita e prudenza politica con la capacita di esercitare 
queW auctoritas che le deriva dal suo ruolo di essere l'unico rappresentante in terra 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 114 di 160 



della trascendenza, unito al fatto di essere, su un piano storico mondano, l'erede 
dell'universalismo dell'impero romano e della tradizione giuridica della Citta Eterna. 
E' ovvio che solo in una organizzazione politico-sociale che sapesse riprendere 
questi tratti medievali della Chiesa nell'esercizio del potere, il ruolo frenatore del 
katechon poteva essere concepibile ed e altrettanto ovvio che in una societa come 
quella nazista che si presenta, semmai, con i tratti dell'Anticristo in ragione del fatto 
di non esercitare alcuna prudenza politica e di non riconoscere alcun limite giuridico 
al suo potere totalitario/estatico/estetizzante, il tentativo di Carl Schmitt di divenire 
l'ideologo del nuovo ordine nazista, cioe di tramutare l'Anticristo nel suo avversario 
e opposto katechon, fosse destinato al piu totale fallimento), ma con esiti 
diametralmente opposti. Da una parte non solo un appoggio diretto al 
nazionalsocialismo ma anche, attraverso i nuovi miti della "terra, cielo, uomini, 
immortali", anche il rincrudimento ed occultamento dell'alienazione capitalistica ( 
mentre in Nietzsche, il precursore e primo architetto del progetto dell' estetizzazione 
politica e padre nobile delle avanguardie artistiche, il mito del superuomo faceva 
chiaramente emergere come in un negativo fotografico la volonta di potenza illimitata 
che anima il sistema capitalista e, proprio per questo giocare a carte scoperte, la 
dialettica della sua estetizzazione politica comprende sia la tesi fascista che la sua 
antitesi libertaria, una dialettica esattamente rispecchiata dalle avanguardie storiche, 
coinvolte, da parte futurista, pesantemente con il fascismo, e su un piano piu 
generale, risucchiate nel mito di una Gesamtkunstwerk che trovera il suo cinico 
interprete sul piano politico con il totalitarismo fascista e comunista ), dall'altro, 
attraverso l'esaltazione di una Vita Activa, che secondo la Arendt sarebbe stata una 
condizione esistenziale realmente vissuta nell' antica polis greca, la faticosa 
costruzione di un nuovo ideale regolativo della vita pubblica che prendeva 
radicalmente le distanze da una visione delle liberaldemocrazie vissute solo in chiave 
contrattualistica e di una liberta vista solo come assenza di costrizione. Un "mito 
della polis", quello di Hannah Arendt, che, magari con un'operazione filologicamente 
spericolata ma esteticamente densa e pregnante, precorreva ed interpretava al meglio 
1' ideale dell'odierno repubblicanesimo della liberta vista come assenza di dominio e 
capacita di autoprogettarsi all'interno di una comunita politica fortemente coesa e 
dinamica ( coesa nei suoi obiettivi politici ma non in una esclusivistica protezione del 
mito delle proprie origini: operazione questa molto cara ai fascismi storici ed oggi 
anche molto cara, con qualche riverniciatura da parte del neoconservatorismo, ai 
cosiddetti comunitaristi). Al netto di tutte le mitologie ( ci riferiamo, e ovvio, anche a 
quelle arendtiane ma, soprattutto, a quelle di occultamento della natura sempre piu 
strettamente ferocemente oligarchica - e, in ultima analisi, omicida a livello 
individuale e/o sociale per le grandi masse non capitaliste - dell'attuale fase della 
poliarchia postdemocratica ), e stato questo il percorso critico sull' estetizzazione 
della politica che alia luce di un rinnovato materialismo dialettico innervato di 
storicismo assoluto ha ispirato questo prima riflessione neorepubblicana sui 
rapporti fra arte e totalitarismo e che guidera i successivi che seguiranno. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 115 di 160 



IV COLOQUIO " TRADICAO E MODERNIDADE NO 
MUNDO IBEROAMERICANO" COIMBRA 1, 2, 3 DE 

OUTUBRO DE 2007 



Full fadom five thy Father lies, 
Of his bones are Corrall made: 
Those are pearles that were his eies, 
Nothing of him that doth fade, 
But doth suffer a Sea-change 
Into something rich, & strange: 
Sea-Nimphs hourly ring his knell, 
ding-dong. 

Harke now I heare them, ding-dong, bell. 

William Shakespeare, Ariel's Song ( The Tempest, Act 1, Scene 2 ) 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 116 di 160 

MASSIMO MORIGI 

GESAMTKUNSTWERK RES PUBLICA* 



*Questa lezione del paper Aesthetica Fascistica II, Gesamtkunstwerk Res Publica, presentato nell'ottobre del 2007 
a Coimbra, e pienamente giustificata dalla strana combinazione delle sue insufficienze di origine e della sua 
analisi apparentemente profetica sull'attuale fase turbo-capitalistica, in cui le morenti democrazie si tramutano 
malignamente in autoritarie e criptofasciste postdemocrazie (come mostrano le ultime vicende politiche italiane 
col governo Monti e, come, in forma ancora piu plastica e drammatica, si vede con la tragedia del popolo greco; 
un'azione di distruzione, quella verso il popolo greco, che se fosse compiuta manu militari da qualche dittatorello 
non facente parte delPUE avrebbe immediatamente scatenata una guerra di reazione da parte delle potenze 
occidentali con successivo giudizio davanti ai tribunali internazionali del dittatorello stesso, mentre, siccome la 
perdizione del popolo greco e stata decisa per soddisfare gli interessi della Germania e del turbo-capitale 
finanziario, il tutto viene rubricate dai mezzi di distrazione di massa come una dolorosa vicenda, magari frutto 
della cecita politica della cancelliera tedesca o della burocrazia europea e non, come dovrebbe essere, se 
s'impiegasse un minimo di onesta intellettuale, un crimine contro l'umanita portato avanti con mezzi non 
militari ma economici). Analisi in re alt a molto piatta e di buon senso ma che almeno umilmente accettava di 
essere guidata dai giganti sulle cui spalle ci si era limitati a salire. Ovvio dire che un rinnovato repubblicanesimo 
che voglia uscire dalPattuale stato di sterile dibattito accademico storico-filologico sulle sue origini ed indicare 
una via d'uscita dall'attuale stato delle cose poliarchico-postdemocratico a guida turbo-capitalistica di morte 
della democrazia debba almeno dimostrare eguale umilta verso tutta la migliore tradizione filosofica e filosofico- 
politica occidentale di liberazione dell'uomo. E inutile aggiungere che questo rinnovato repubblicanesimo dovra 
fare ammenda anche di molte di quelle pecche rappresentate in questo paper. Ma delle quali si omette una pur 
minima indicazione sia perche la loro scoperta e continua e sempre in evoluzione anche per l'autore stesso e, 
soprattutto, perche questo continuo cercare e rettificare costituisce forse l'elemento piu importante per una reale 
Vita Activa, in cui il perdono che ci viene concesso per le nostre azioni e le sue irreversibili ed imprevedibili 
conseguenze, questo paper compreso, e l'elemento piu importante per poter ogni volta ricominciare, riscrivere le 
narrazioni e conferire cosi senso alia vita dello zoon politikon e della polis; una eterna riscrittura individuale e 
collettiva che costituisce l'orizzonte della vera azione di liberazione contro i decreti apparentemente 
inappellabili, ma invece sempre continuamente ridiscussi e rovesciati, di ogni potere autoritario e del destino 
apparentemente mortale dell'uomo ma invece sicuramente immortale attraverso l'incessante suo agire 
generatore dei suoi eterni simboli e narrazioni. Questa riscrittura di Aesthetica Fascistica II del febbraio 2012 e 
quindi dedicata all'oggi martire ma immortale popolo greco. 



Salite in autocarro aeropoeti e via che si va finalmente a farsi 
benedire dopo tanti striduli fischi di ruote rondini criticomani 
lambicchi di ventosi pessimismi 

Guasto al motore fermarsi fra Italiani ma voi voi ventenni siete 
gli ormai famosi renitenti alia leva dell'Ideale e tengo a dirvi che 
spesso si tento assolvervi accusando l'opprimente pedantismo 
di carta bollata burocrazie divieti censure formalismi 
meschinerie e passatismi torturatori con cui impantanarono il 
ritmo bollente adamantino del vostro volontariato sorgivo a 
mezzo il campo di battaglia 

Non vi grido arrivederci in Paradiso che lassu vi toccherebbe 
ubbidire all'infinito amore purissimo di Dio mentre voi ora 
smaniate dai desiderio di comandare un esercito di 



"Fiat ars - pereat mundus" , dice il fascismo, 
e, come Marinetti ammette, vuole la guerra 
per fornire gratificazione estetica a un 
modo di percepire che e stato cambiato 
dalla tecnologia. Questo e evidentemente 
la conseguenza finale dell'arte per Parte. 
L'umanita che nei tempi di Omero era 
oggetto della contemplazione degli dei 
olimpici ora lo e per se stessa. La sua 
autoalienazione ha raggiunto un tale grado 
che pud vivere la sua autodistruzione come 
un piacere estetico di prim'ordine. Questa e 
la situazione della politica che il fascismo 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 117 di 160 



ragionamenti e percid avanti autocarri 

Urbanismi officine banche e campi arati andate a scuola a 

questi solenni professori di sociologia formiche termiti api 

castori 



Walter Benjamin, L 'opera d'arte nell'epoca 
della sua riproducibilita tecnica 



ha reso estetica. II comunismo risponde 
politicizzando l'arte. 



Io non ho nulla da insegnarvi mondo come sono d'ogni 
quotidianismo e faro di una aeropoesia fuori tempo spazio 
I cimiteri dei grandi Italiani slacciano i loro muretti agresti nella 
vilta dello scirocco e danno iraconde scintille crepitano 
impazienze di polveriera senza dubbio esploderanno esplodono 
morti unghiuti dunque autocarri avanti 
Voi pontieristi frenatori del passo calcolato voi becchini 
cocciuti nello sforzo di seppellire primavere entusiaste di gloria 
ditemi siete soddisfatti d'aver potuto cacciare in fondo fondo al 
vostro letamaio ideologico la fragile e deliziosa Italia ferita che 
non muore 

Autocarri avanti e tu non distrarti raggomitola il tuo corpo 
ardito a brandelli che la rapidita crudele vuol sbalestrarti in cielo 
prima del tempo 

Scoppia un cimitero di grandi Italiani e chiama Fermatevi 
fermatevi volantisti italiani aveva bisogno di tritolo ve lo 
regaliamo noi ve lo regaliamo noi noi ottimo tritolo estratto dal 
midollo dello scheletro 

E sia quel che sia la parola ossa si sposi colla parola possa con 
la rima vetusta frusti le froge dell'Avvenire accese dai 
biondeggianti fieni di un primato 
Ci siamo finalmente e si scende in terra quasi santa 
Beatitudine scabrosa di colline inferocite sparano 
Vibra a lunghe corde tese che i proiettili strimpellano la 
voluttuosa prima linea di combattimento ed e una tuonante 
cattedrale coricata a implorare Gesu con schianti di petti 
lacerati 

Saremo siamo le inginocchiate mitragliatrici a canne palpitanti di 
Preghiere 

Bacio ribaciare le armi chiodate di mille mille mille cuori tutti 
traforati dal veemente oblio eterno 

Filippo Tommaso Marinetti, Quarto d'ora 
dipoesia della "XMAS" ( musica di sentimenti) 



Terminato da Marinetti poche ore prima della morte, avvenuta a Bellagio 
(Como) il 2 dicembre 1944, il Quarto d'ora di poesia della "X MAS" 
(musica di sentimenti), ci appare col suo "Bacio ribaciare le armi chiodate 
di mille mille mille cuori tutti/traforati dal veemente oblio eterno" come 
l'estremo congedo dalla scena della storia di quella parte del fascismo che 
aveva creduto nella fine dello stato liberale e nel successivo ventennio 
come ad un'autentica esperienza rivoluzionaria, una rivoluzione, per 
intenderci, non sulla falsariga di una "rivoluzione conservatrice" (che 
invece fu la forma propria e definitiva, con l'aggiunta del totalitarismo, del 
fascismo) ma bensi decisa a volgere le spalle alia tradizione per proiettarsi 
verso una lirica modernita. E se in questa modernita "la guerra sola igiene 
del mondo" rappresentava Yubi consistam della Weltanschauung futurista 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 118 di 160 

(da questo punto di vista le aspettative verso il fascismo di questa 
avanguardia politico-letteraria non andarono certo deluse), il Quarto d'ora 
di poesia e anche il segno della consapevolezza dell'inequivocabile 
fallimento fascista di estetizzare la politica, estetizzazione della politica 
che fu anche la vera chiave di volta nel "progetto futurista" di 
collaborazione/osmosi col fascismo giunto al potere. Una 
collaborazione/osmosi - che poi negli ultimi atti del regime andra sempre 
piu affievolendosi - che Benjamin, nella parte finale delY Opera d'arte 
nell'epoca della sua riproducibilita tecnica, ha completamente smarrito a 
favore di una identificazione tout court fra futurismo e fascismo 98 
(Benjamin qui intese il fascismo solo come momento di pura reazione e 
non come il contraddittorio contenitore politico di tutte le pulsioni 
antiilluministe e irrazionaliste - percio pure di sinistra e avanguardiste) e 
nella quale il Fiat ars - pereat mundus non va inteso, contrariamente a 
quanto Benjamin giudicava, unicamente come il disvelamento delle 
pulsioni reazionarie del fascismo sotto il segno dell 'estetizzazione della 
politica ma rappresenta anche la teleologia di tutte le avanguardie europee 
tese a tutto sacrificare pur di giungere alia fusione fra arte e vita (mentre 
il fascismo non si accontento di una trasfigurazione artistica ma intendeva 
annullare la vita e la personality individuale nel momento politico- 
totalitario). 99 

Una identificazione fra futurismo e fascismo che, se da un lato, non rende 
giustizia dell'alterita dei propositi dei futuristi e di Marinetti rispetto al 
fascismo, dall'altro risulta pure parziale nei riguardi dei rapporti del 
fascismo con la modernita artistica e letteraria, che non furono limitati 
solo al futurismo ma che, per oltre il primo decennio del regime, furono 
dal fascismo attivamente cercati e coltivati, riservando al futurismo il ruolo 
della pubblica certificazione dell'origine rivoluzionaria del regime, un 



Sul fallimento del progetto futurista di egemonizzare la cultura fascista e sull'errore 
di identificare il fascismo politico con le spinte libertarie futuriste, fondamentale C. 
Salaris, Artecrazia. L 'avanguardia futurista negli anni del fascismo, Firenze, La 
Nuova Italia, 1992. 

99 Sulle analogie (e sui rapporti) fra le avanguardie artistiche del Novecento e le 
pulsioni modernizzanti che furono patrimonio anche del fascismo cfr. A. Hewitt, 
Fascist Modernism, Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford (Calif.), 
Stanford University Press, 1993. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 119 di 160 

inizio che, per quanto frutto di una elaborazione mitologica delle origini, 
faceva certamente gioco nei primi anni di consolidamento della dittatura. 

Una dittatura la quale si rese subito conto che se voleva aspirare a durare 
doveva assolutamente cercare di incanalare nel suo alveo tutte quelle forze 
intellettuali ed artistico-letterarie che erano state ostili ed estranee alio 
stato liberale ma che non per questo esprimevano un rifiuto della 
modernita. In altre parole, Mussolini era ben deciso a non ripetere l'errore 
che aveva minato alle fondamenta 1' Italia giolittiana, l'assoluta 
indifferenza dello stato verso il momento intellettuale per concentrarsi 
solo verso quelli che oggi noi chiameremmo i problemi strutturali (lo 
sviluppo industriale in un quadro interno di libera competizione fra le 
forze economico-sociali). II risultato era stato un'assoluta ostilita degli 
intellettuali verso lo stato liberale, ostilita che sarebbe stata uno dei fattori 
decisivi per il suo tramonto. 

Successore dello stato liberale e fermamente determinato a crearsi un 
consenso su tutte quelle forze che avevano contribuito alia sua fine 
(escluse quelle socialiste, ovviamente), i primi anni del regime di 
Mussolini saranno segnati dal tentativo non tanto di creare uno stato 
totalitario ma bensi di esercitare verso queste un'egemonia di fatto, intesa 
in senso gramsciano. 

Ecco allora che, per stare nel campo dell 'arte, nell'anticamera del dittatore 
vedremo passare non solo i futuristi (i quali, a buon ragione, potevano 
vantare il merito di "precursori" del fascismo) ma anche novecentisti, 
strapaesani, esponenti della pittura metafisica, astrattisti e via dicendo. E 
non bisogna pensare che tutto questo affollamento nella suprema stanza 
del potere fosse il frutto del classico saltare sul carro del vincitore, perche 
questo carro era stato appunto faticosamente costruito da quella gran parte 
deH'intellettualita che ora spingeva e faceva a gomitate di fronte al 
dittatore. Si trattava, in altre parole, non tanto di prostrarsi di fronte al 
dittatore, ma piu semplicemente di andare a reclamare di fronte al proprio 
superiore (Mussolini) i dividendi della riuscita impresa (la morte dello 
stato liberale e l'instaurazione della dittatura). 

I primi anni della dittatura mussoliniana non potevano quindi che tenere 
conto di questa sincera (ed alio stesso tempo assai interessata) volonta di 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 120 di 160 



condivisione delle sorti del regime. Era pertanto da escludere a breve 
l'edificazione di uno stato totalitario, il cui risultato immediato non 
sarebbe stato altro che introdurre all'interno del regime tutte quelle 
violente e mutualmente contraddittorie volonta di partecipazione che al 
momento risultavano assai piu utili nel loro anarchico ed indisciplinato 
manifestarsi attraverso una libera e darwinistica competizione di fronte 
all'autocrate e non ricorrendo ad un loro casermesco inquadramento. 

Questo sul piano delle arti signified non solo che inizialmente non era 
possibile affrontare il problema di un'arte di stato (perche cio avrebbe 
comportato scegliere una corrente artistica scontentando tutte le altre) ma 
anche che, per quanto possibile, tutte le forme artistiche andavano 
sostenute e sovvenzionate (questo, a scanso di equivoci, purche la liberta 
di ricerca formale non fosse accompagnata da una eguale liberta 
contenutistica). 

Visto con gli occhi non ottenebrati dalla partigianeria e con l'immeritato 
distacco che ci viene dal considerare vicende ormai trascorse da molti 
anni, e evidenza storica che il rinvio della costruzione della megamacchina 
totalitaria 100 (verso la quale spingevano e la biografia politica del dittatore 
ed anche le sue piu intime pulsioni) a favore di un autoritario mecenatismo 
di stato non risulto del tutto negativo per l'arte italiana. 

Dal punto di vista degli artisti, costretti nel vecchio stato liberale ad essere 
totalmente esposti alle forze del libero mercato e quindi sovente a fare 
letteralmente la fame, 1' essere inquadrati sindacalmente ed essere inseriti 
nello stato corporativo - potendo cosi accedere a commesse di stato e/o di 
partito o comunque usufruire di un contesto relazionale fortemente 
orientato all'acquisto delle loro opere - costitui in molti casi un 
drammatico miglioramento nelle condizioni di vita. 101 Ma sarebbe del tutto 
errato limitarsi a considerare unicamente il miglioramento della vita 



I. Golomstock, Arte totalitaria: nell' URSS di Stalin, nella Germania di Hitler, 
nell Italia di Mussolini e nella Cina di Mao, Milano, Leonardo Editore, 1990. 
101 M. S. Stone, The State as Patron: Making Official Culture in Fascist Italy, in M. 
Affron, M. Antliff (eds), Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, 
Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1997, p. 216. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 121 di 160 



materiale di molti artisti perche l'incontro/egemonia del regime con l'arte 
genero - almeno fino a quando non avvenne la sua ultima ed ineluttabile 
evoluzione nel totalitarismo - esiti che furono sicuramente non banali sul 
piano espressivo e che racchiudono anche potenzialita euristiche per la 
comprensione delle odierne societa poliarchiche e postdemocratiche, in cui 
il "momento" dell'estetizzazione non e affatto scomparso ma e stato 
traslato dallo spazio pubblico al turbocapitalismo finanziario. 102 

Quello che cioe si vuol qui sostenere e che se l'estetizzazione della politica 
cosi come fu effettuata dal regime fascista e nella quale l'arte rivesti un 
ruolo - come vedremo - non secondario fu certamente un'esperienza 
negativa e che, in ultima istanza, non poteva non evolvere verso il 
totalitarismo (estrema devianza dell'estetizzazione della politica, che 
invece che produrre un atto creativo totale, come avrebbero voluto le 
avanguardie, genera il suo simmetricamente contrario negativo fotografico 
dell'asservimento alio stato totalitario), certamente l'assenza di un 
qualsiasi momento estetico nelle cosiddette liberaldemocrazie e altrettanto 
un fatto negativo, una negativita in cui l'indicazione per una 
"politicizzazione dell'arte" che secondo Benjamin avrebbe dovuto essere 
la riserva di caccia esclusiva del socialismo sovietico e di tutti i futuri 
regimi che a questo si sarebbero ispirati (mentre piu propriamente una vera 
"politicizzazione dell'arte" fa parte di una dialettica intrinsecamente 
libertaria e di eversione di ogni forma di totalitarismo), non puo essere 
certo considerata una risposta non fosse altro perche le rivoluzioni rosse 
hanno prodotto, al di la della non secondaria conseguenza 
dell'eliminazione di ogni forma di liberta pubblica e privata, una 
accentuazione del momento auratico, accentuazione che storicamente si e 
manifestata non attraverso creazioni artistiche ma attraverso la 
sacralizzazione del potere politico (mentre oggi in "liberaldemocrazia" si 
assiste alia sacralizzazione del momento finanziario). 103 



Una analogia fra l'attuale fase postdemocratica ed il fascismo che nel 2007 poteva 
sembrare azzardata e che oggi nel febbraio 2012 per chiunque non voglia cedere a 
schiocchi paracosmi puo sembrare addirittura banale. Per un'analisi piu appro fondita 
dell'intima costituzione autoritaria e, in ultima analisi, fascista della postdemocrazia 
poliarchica a guida turbo -capitalistica delle cosiddette democrazie occidentali, si 
rimanda volentieri all' analisi gia svolta in Msthetica Fascistica I. 

103 Se e di tutta evidenza che nelle liberaldemocrazie si e assistito progressivamente 
alia totale scomparsa di una estetizzazione della politica e della sfera pubblica 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 122 di 160 



La mostra del decennale della rivoluzione fascista del 1932 rappresenta 
forse il culmine di quei momenti espressivo-estetici di alto valore e di 
sacralizzazione del potere fascista. 1 4 Per l'allestimento della mostra, 
assumendo una decisione assai rischiosa ma che alia fine si rivelo 



genericamente intesa, e altrettanto fuor di dubbio che la maniacale e parossistica 
prevalenza della fmanza (non dell'economia perche la vita dei produttori e le 
condizioni di produzione sono da un lato cadute - tranne pochissime eccezioni - nel 
piu completo discredito, trascuratezza e sciatteria nel pubblico dibattito e 
nell'insignificanza anche dal punto di vista effettuale - e non solo della sua 
rappresentazione simbolica e culturale nella discussione pubblica - del capitale 
prodotto perche l'economia reale genera oggi solo 1/6 del valore rispetto a quello 
puramente finanziario) sulla politica e sulle attivita direttamente produttive, 
configura, de facto, una estetizzazione e/o sacralizzazione della stessa. Questa ha 
raggiunto livelli cosi sfacciati, impudenti e volgari da chiedersi cosa ci stia a fare una 
democrazia se non a certificare stancamente e burocraticamente l'ineluttabile 
dittatura (e sacralizzazione veramente, questa si, auratica) della finanza. A meno di 
non voler soggiacere a questo nuovo Moloch finanziario, si impone quindi una totale 
conversione ad U culturale - e politica - da parte della sinistra (ma sarebbe ancor 
meglio dire, si impone una vera e propria rifondazione politica), un radicale 
revirement che sappia auraticamente unire in sintesi dialettica il momento 
economico-produtivo con un rinnovato senso arendtiano della Vita Activa. In altre 
parole, stiamo parlando di un repubblicanesimo che sappia far tesoro del magistero e 
dei tesori - al momento scioccamente e vilmente perduti - di Karl Marx e di Hannah 
Arendt, che sappia operare una sintesi "poietica" fra Yhomo laborans/faber e lo zoon 
politikon. Solo attraverso questa prospettiva di riappropiazione/esproprio auratico ai 
danni del capitale finanziario turbo -capitalitistico e di ri-estetizzazione dei reali 
momenti produttivi della societa (siano questi di natura prettamente materiale come 
nell'economia o di natura simbolica come nella cultura e nella politica), potremo dire 
di avere veramente messo una prima pietra per l'edificazione di un autentico 
repubblicanesimo che non si limiti a rimirare con occhio archeologico le sue passate 
glorie del mondo classico o dell'inizio dell'epoca moderna (benissimo Machiavelli 
mac'e stato "anche" Marx, anzi Marx non sarebbe comprensibile senza Machiavelli 
e la tradizione della filosofia politica naturalistica iniziata con Aristotele e 
proseguita nell'evo moderno da Machiavelli trova la sua massima e piu compiuta 
espressione nel rivoluzionario e filosofo di Treviri) e che affronti con coraggio e con 
creativita quelle tradizioni politiche di liberazione dell'uomo che una piatta e sciocca 
esegesi neorepubblicana vorrebbe ancora tenere artificiosamente lontane da se . 



M. S. Stone, The Patron State. Culture & Politics in Fascist Italy, Princeton 
(N.J.), Princeton University Press, 1998, pp. 129-176. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 123 di 160 

vincente, Mussolini decise che era necessario ricorrere anche al linguaggio 
delle avanguardie artistiche, il solo in grado di garantire una 
partecipazione intensa, emotiva e coinvolgente all'evento. L'organo 
ufficiale del partito vanto l'impiego di una "schiera di artisti 
dell'avanguardia" e la mostra come disse Mussolini fu "estremamente 
moderna e ... audace, senza la malinconica raccolta di passati stili 
decorativi." 105 Un'audacia che ancor prima di entrare, doveva essere 
percepita dal visitatore attraverso la rinnovata facciata del Palazzo delle 
esposizioni di Roma dove si teneva la mostra. Gli architetti razionalisti 
Adalberto Libera e Mario De Renzi vollero infatti che la vecchia facciata 
del palazzo fosse interamente nascosta da una immensa parete metallica e 
che questa fosse frontalmente ritmata da quattro giganteschi fasci di 
venticinque metri di altezza sempre metallici e che ai due estremi della 
stessa fossero poste due imponenti X , ancora metalliche ed alte sei metri. 

Si trattava di un assolutamente impegnativo incipit ma i momenti 
espositivi che sarebbero seguiti a questo shock estetico-emotivo si 
sarebbero mostrati assolutamente all'altezza di quanto esibito all'entrata. 
La sala del 1922 voleva simboleggiare la lotta fra il caos e il principio 
ordinatore rappresentato dal fascismo e l'architetto razionalista Giuseppe 
Terragni, cui era stata affidata la realizzazione di questa sala, pur non 
essendo un futurista, ne tenne ben presente la lezione nell'intimo 
dinamismo delle soluzioni adottate che rappresentavano un felice 
compromesso nella dialettica astrattismo/figurativismo. L'entrata alia sala 
era stata volutamente intesa per ingenerare un fortissimo shock negativo 
al visitatore fervente fascista. La prima cosa che questi doveva infatti 
notare erano autentici vessilli e bandiere dei dissolti partiti sovversivi. Ma 
l'angoscia cosi suscitata veniva immediatamente dissipata dall'immediata 
osservazione che questi simboli sovversivi stavano appesi al soffitto in 
virtu di fascistissimi pugnali dai quali erano trafitti. 

II culmine espressivo della sala del 1922 era pero la parete denominata 
Adunate. Nella parte inferiore della parete erano rappresentate tre eliche 
d'aereo la cui immagine era composta dalle foto delle adunate di massa. II 
resto della parete era infine ricoperto da una marea di mani in rilievo 
aperte nel saluto romano, a suggerire che il fascismo (saluto romano) 



Ibidem, p. 141. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 124 di 160 



promanava direttamente dal dinamismo delle masse, le eliche d'aereo 
composte con le foto delle adunate (la realta ed anche il giudizio che 
Mussolini aveva delle masse, lo sappiamo, era diametralmente opposto ma 
qui non a caso siamo di fronte ad un tipico caso di arte totalitaria, cioe ad 
una rappresentazione esattamente opposta a quella che e la realta). 

Le critiche da parte fascista spesso entusiastiche a questa sala non 
riuscivano pero a celare un elementare quanto imbarazzante dato di fatto. 
Le influenze dell'avanguardia europea e, in particolare, che la tecnica del 
fotomontaggio, che era uno dei punti di forza della sala, era di diretta 
ispirazione dei futuristi-costruttivisti sovietici Melnikov e El Lissitzky e 
del dadaismo tedesco (dadaismo non certo in odore di fascismo). Inoltre, 
la marea di mani aperte nel saluto romano altro non era che una diretta 
citazione del manifesto elettorale Lavoratori, tutti devono votare nelle 
elezioni dei Soviet del costruttivista Gustav Klutsis per le elezioni 
sovietiche del 1927. 

Mentre il contributo di Terragni 106 alia mostra fu tutto inteso nella 
costruzione di un'estetica che rappresentasse il dinamismo del fascismo e 
delle masse ricorrendo ad un simbolismo che traeva dalla modernita 
artistica i suoi spunti, nelle sale affidate a Sironi, l'espressione di questo 
dinamismo fu affidato ad una rilettura in chiave futurista ed avanguardista 
di vecchie e consolidate simbologie. Nella sala della marcia su Roma 
affidata a Sironi si poteva ammirare un bassorilievo di un'aquila in volo 
stilizzata affiancato dal tricolore. L'accostamento della bandiera col 
bassorilievo generava il profilo del fascio, antico/nuovo simbolo politico 



Sull'innovativo (ed utopico) linguaggio architettonico di Giuseppe Terragni, 
disperatamente proteso a conciliare la lezione modernista con gli stilemi fascisti 
classico-romani, cfr. T. L. Schumacher, The Danteum: Architecture, Poetics, and 
Politics under Italian Fascism, New York, Princeton Architectural Press, 1993. 

1 07 

Su Mario Sironi inteso non come massimo rappresentante di una presunta pittura 
fascista ma, piu correttamente, come il maggiore pittore del ventennio fascista che, 
proprio in virtu della sua convinta e disinteressata adesione al regime, subi, dopo la 
seconda guerra mondiale, un assurdo ed immeritato ostracismo (e questo a fronte 
dello scarso apprezzamento che a piu riprese gli manifesto Mussolini e dei 
conseguenti intermittenti appoggi ottenuti dal regime), cfr. E. Braun, Mario Sironi 's 
Urban Landscapes: The Fusturist/Fascist Nexus, in M. Affron, M. Antliff (eds), 
Fascist Visions, cit, pp. 101-133. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 125 di 160 

la cui tradizione promanava direttamente da Roma antica (l'aquila) ma la 
cui modernita politica, si intendeva suggerire, era una diretta emanazione 
dei piu consolidati valori patriottici, la bandiera nazionale. 

II culmine della maestria sironiana fu pero raggiunto nella Galleria dei 
Fasci, un allestimento dove l'artista fascista della prima ora riusci 
effettivamente a creare un ambiente totalmente coinvolgente. Siamo qui in 
presenza di un lungo corridoio scandito da due energiche e massicce file di 
fasci. Questo doppio colonnato, che intendeva richiamarsi alia romanita e 
che aveva assunto come motivo ispiratore il principale simbolo del 
fascismo, conduceva ad un classicheggiante bassorilievo di un cavallo e 
del suo cavaliere col braccio destro proteso in avanti. La direzione indicata 
dal cavaliere era quella che il fascismo aveva impresso all' Italia ed era 
anche il percorso verso il momento culminante di tutta l'esposizione: 
l'entrata nella Cappella dei Martiri. 

La realizzazione della Cappella dei Martiri fu affidata agli architetti 
Adalberto Libera ed Antonio Valente. Indubbiamente affidare il climax del 
percorso liturgico della mostra ai due architetti razionalisti fu una scelta 
rischiosa ma che si dimostro vincente. Invece di una tradizionale e 
cimiteriale commemorazione il cui unico risultato non sarebbe stato altro 
che confermare un inseparabile iato fra i vivi e i morti, Libera e Valente 
concepirono un ambiente ispirato a criteri minimalisti e di assoluta 
economia e concentrazione simbolica. La Cappella dei Martiri (i caduti, 
cioe per la causa fascista) era costituita da una sala circolare la cui parete 
era ricoperta dalla parola "presente" ripetuta senza soluzione di continuity. 
A risposta di questa parola scritta all'infinito, al centro della sala era 
posta una croce con la dicitura "Per la patria immortale". Mentre 
spettralmente la sala continuamente riecheggiava di voci registrate che 
senza posa ripetevano "presente", una crepuscolare illuminazione a luce 
rossa awolgeva l'intero ambiente. 

Nella cappella siamo di fronte alia soluzione finale del dramma 
rappresentato dalla mostra e dal fascismo. Nelle sue varie sale (ne abbiamo 
descritte solo alcune), il visitatore era stato posto di fronte a simbologie 
negative cui trionfalmente si contrapponevano i segni del fascismo 
vincitore (dalla rappresentazione della simbologia fascista all'esibizione 
di vere e proprie "reliquie" squadriste: vennero mostrate camicie nere, 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 126 di 160 

gagliardetti, armi adoperate dalla squadracce, etc, e con modalita 
espositive aperte: i "sacri" reperti erano anche materialmente alia portata 
del contatto fisico del visitatore non ricorrendo mai alia soluzione di 
rinchiuderli in teche trasparenti e questo favoriva immensamente 
1'immedesimazione con gli eventi rappresentati) ma di fronte al sangue 
che era stato necessario versare per redimere 1' Italia (la luce rossa) siamo 
di fronte al piu profondo disvelamento: il fascismo culto di sacrificio e di 
morte e in cui l'angoscia che questa suscita si annulla con il sorgere qui 
ed ora ("presente") di una superindividualita collettiva ("presente" 
ripetuto senza soluzione di continuita) che trascende la vita e la morte. In 
fondo, la megamacchina totalitaria che in quegli anni cominciava ad 
aumentare i suoi giri, prendeva coscienza di se e si annunciava con un 
messaggio che aveva piu di un'analogia con quello portato avanti dalle 
avanguardie (e non a caso la realizzazione della Cappella dei martiri fu 
affidata a chi era ben a conoscenza dei procedimenti linguistici che 
potevano veicolare il progetto di un superamento dell' individuality) . Solo 
che nel caso delle avanguardie si trattava di superare il confine fra arte e 
vita per la creazione della Gesamtkunstwerk, l'opera d'arte totale, mentre 
nel caso del fascismo si voile creare la megamacchina totalitaria, una vera 
e propria Gesamtkunstwerk pubblica, dove si sarebbe avvenuto un 
superamento ab imis del vecchio modo di intendere la vita e 1' individuality 
ma questo superamento si sarebbe mostrato non attraverso una 
trasfigurazione artistica totale ma con la nascita di in una ipostatica ed 
olistica comunita di tutti coloro (viventi e non) che avevano combattuto e 
si riconoscevano nell'idea fascista. 

I primi anni Trenta rappresentano, in effetti, l'inizio di una vera e propria 
luna di miele del fascismo con le opinioni pubbliche dei paesi 
industrializzati ed anche le elite culturali ed artistiche estere 
cominciavano a guardare con crescente simpatia all'esperimento 
"rivoluzionario" fascista. Di fronte ad un capitalismo selvaggio che dopo 
la crisi del '29 aveva dimostrato solo di saper unire al massimo della 
spietatezza sul destino del proletariato anche il massimo di inefficienza 
economica dilapidando a vantaggio di nessuno immensi patrimoni e di 
fronte ad un socialismo sovietico che agli osservatori piu avvertiti e 
smaliziati gia si profilava come un pauroso balzo all'indietro per la civilta 
umana, era forse possibile una terza via? e forse questa speranza di 
fuoruscita dalle strette di una modernita sempre piu disperante e soffocante 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 127 di 160 



poteva essere costituita dal fascismo italiano e dalla sua estetizzazione 
dello spazio pubblico che sembrava fornire una apparente percorribile via 

1 OR 

d'uscita, non comunista, dalle contraddizioni del sistema capitalista? In 

108 Mentre in un sistema capitalistico a struttura politica di democrazia 
rappresentativa, la pulsione estetizzante viene, de facto, deviata sul sistema 
capitalistico sacralizzando e dotando cosi di un' aura sacra i vari processi di 
moltiplicazione del capitale, tendenza che raggiunge il suo parossismo nell'odierna 
poliarchia postdemocratica a guida turbo -capitalis mo finanziario, nei regimi totalitari 
del Novecento, rossi o neri e indifferente, e lo spazio pubblico ad essere investito da 
questa forza. II problema e che per i regimi totalitari lo "spazio pubblico" e inteso 
unicamente come una pura astrazione geometrica che pud - anzi deve - essere 
riempito da "uomini senza qualita" da manovrare in una vuota piazza d'armi e non 
uno "spazio politico", che e luogo non di astratta geometria euclidea per i meccanici 
ed irrigiditi movimenti delle sfilate militari ma un vitale e sempre mutevole "spazio 
di possibility" per la comparsa al mondo (o, sarebbe meglio dire, per la comparsa del 
mondo) di rappresentazioni ed elaborazioni simboliche e culturali e che contempla, 
come condizione imprescindibile per la sua esistenza, l'esperire da parte dell'uomo 
una reale condizione di Vita Activa ed un reale senso di empowerment. Quindi se 
l'attuale sistema turbo-capitalistico e volto alio svuotamento ed evisceramento totale 
della democrazia, violentemente sospingendosi alia sacralizzazione e/o 
estetizzazione dei suoi meccanismi moltiplicatori - e i totalitarismi sempre intesero un 
spazio pubblico si estetizzato ma definito in senso puramente geometrico e riempito 
da surreali soldatini di piombo e raccapriccianti feticci di marionette antropomorfe di 
uomini "senza qualita" -, il problema che si oggi si pone per la democrazia, o meglio, 
per un Res Pvblica autenticamente politica, non e tanto rifiutare il momento 
estetizzante e/o sacro-auratico come una sorta di detrito alieno da una moderna 
concezione della politica (mentre in realta questa dimensione viene sempre 
potentemente esperita da chi detiene le leve del potere reale) ma di riannetterlo con 
consapevolezza rivoluzionaria come l'elemento fondante del suo patto fondativo. 
Benjamin vedeva la via d'uscita alle contraddizioni dell'autodistruttiva estetizzazione 
della politica fascista nella politicizzazione dell'estetica che a suo giudizio veniva 
portata avanti nell'Unione Sovietica. In realta sia i regimi fascisti che quelli 
comunisti hanno estetizzato la politica attraverso il processo di politicizzazione 
dell'estetica, non nel senso pero che l'estetica e uno dei momenti fondanti della 
politica ma che la politica se ne serve come di una ubbidiente schiava (e in questo 
senso sono molte le similitudini con l'attuale fase turbo -capitalistica). In realta la via 
d'uscita da questo stato delle cose rimane ancora la benjaminiana "politicizzazione 
dell'estetica", che se intesa dialetticamente significa sia che il momento estetico 
diventa il dominus della politica e che la politica contemporaneamente ri-torna al 
momento auratico della produzione materiale e simbolica con questo fondendosi, una 
dimensione estetico/auratica rimessa cosi "con i piedi per terra" e che e la speculare 
antitesi alle estetizzazioni autoritario-totalitarie e a quelle turbo-capitalistiche. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 128 di 160 

molti allora, e non solo in Italia, lo pensarono; molti che vengono oggi - 
e giustamente - indicati come capisaldi della cultura democratica ed eredi 
nel Novecento deH'illuminismo non vollero certo convertirsi alia 
"luminosa" idea che si irradiava dall'Italia ma ritennero che almeno fosse 
saggio mantenere aperte con questo fenomeno politico - proficue, e non 
solo sul piano personale - linee di contatto e comunicazione. E non 
intendiamo qui riferirci alia disgraziatissima vicenda di Ezra Pound (la cui 
incomprensione della natura vera del fascismo fu pari solo a quella di 
Marinetti e che continua post mortem a pesare come un macigno: nei 
confronti dei suoi denigratori, dai quali e visto come l'archetipo del 
pensiero reazionario moderno, e da parte dei suoi odierni sostenitori, le 
destre estreme e razziste, che accettano appunto con gioia questo 
stereotipo) e nemmeno ad un Waldemar George, il quale pur partendo da 
posizioni moderniste, nel 1928 in una monografia sul pittore Filippo de 
Pisis, era arrivato ad affermare che "1' Italia ha creato una ideologia. 
Contro rimperialismo del pensiero francese che domina l'universo nel 
campo dell 'arte, Roma oggi proclama un'opposta ed autentica estetica 
italiana. Questa esasperazione dell' idea nazionale, questo conscio ed 
appassionato sentimento etnico, questo attaccamento alle origini, puo 
generale una vitale, pulsante ed attiva forma di espressione? Io fortemente 
lo credo. II fervore ha sempre offerto un terreno favorevole per il fiorire 
dei movimenti artistici." 109 Intendiamo, ancor piu significativamente, 
volgerci verso un' icona democratica e progressiva del secolo che si e 
appena congedato, a Charles Edouard Jeanneret, meglio noto come Le 
Corbusier, che sul numero 2 di "Stile Futurista" dell'agosto 1934, 
nell'articolo L 'esprit romain et I'estetique de la machine, affermava : " Io 
comprendo molto bene che, per quanto riguarda l'architettura e 
l'urbanistica, la questione e, in Italia, posta sotto il segno "Romano". 
"Romano" significa intraprendere, amministrare, ordinare. [...] Lo 
spettacolo attuale dell' Italia, lo stato della sua potenza spirituale, 
annunciano il fiorire imminente dello spirito moderno. II suo splendore, in 
ragione della sua purezza e forza, fara luce sulle strade rese confuse dai 
vili e dai profittatori. E questo significhera un magnifico entusiasmo nella 
gioventu del paese, la quale, piena d'ardore, schiudera 1' aurora di una 



M. Affron, Waldemar George: A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism, 
in M. Affron, M. Antliff (eds), Fascist Visions, cit, p. 185. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 129 di 160 



civilta macchinista. [...] Fare il viso del paese. Farlo bello. Farlo 
coraggiosamente." 1 10 

Si tratta di parole molto impegnative, che se difficilmente potrebbero 
essere rubricate unicamente come un giudizio positivo riservato solo alle 
realizzazioni estetico-urbanistiche del regime (era un giudizio globalmente 
positivo sull'operato del fascismo, un apprezzamento che in parte e da 
ritenersi sincero e, in parte, e da considerare tributario della speranza di 
Le Corbusier di poter contribuire professionalmente all'edificazione delle 
nuove citta rurali che si stava compiendo in quegli anni soprattutto 
nell'agro pontino), sono per altro rivelatrici che la 

collaborazione/egemonia del regime con il mondo dell 'arte (nello 
specifico con gli architetti modernisti alia Terragni o alia Libera o piu 
conservatori e classicisti come Marcello Piacentini) aveva dimostrato una 
fortissima efficacia propagandistica all'estero come in Italia. 

E che non solo di propaganda nel senso classico e riduttivo della parola si 
trattasse, viene storicamente evidenziato da due incontrovertibili dati di 
fatto. Primo. Dopo una iniziale fase di mera presa di possesso e controllo 
delle istituzioni culturali ed artistiche, periodo in cui il regime si 
disinteresso sostanzialmente di instaurare un rapporto organico con le 
correnti artistico-letterarie italiane, assistiamo successivamente al 
progressivo formarsi di un vero e proprio atteggiamento mecenatesco del 
regime, il quale pur non arrivando ancora a formulare una dottrina ufficiale 
per una vera e propria arte di stato (a rigore non vi si arrivera mai), 
attraverso la bocca dei suoi principali esponenti (nel caso in specie 
Mussolini e Bottai), pur affermando (e realmente permettendo) la piu 



E sempre sotto il segno romano pud essere interpretato il seguente giudizio di Le 
Corbusier sulla neoedificata citta pontina di Sabaudia, che in effetti pud essere 
considerata il miglior successo della politica fascista di edificazione di nuove "citta" ( 
le virgolette sono d'obbligo perche, in realta, non furono edificate citta ma, per essere 
piu precisi, grossi villaggi rurali): " Un dolce poema, forse un poco romantico, segno 
evidente d'amore" (cit. da M. Sernini, Ancora sull'urbanistica del periodo fascista, in 
G. Ernesti (a cura di), La costruzione dell'utopia. Architetti e urbanisti nell 'Italia 
fascista, Roma, Edizioni Lavoro, 1988, p. 227). Sui "segni romani" cui Le Corbusier, 
comunque, non fu mai indifferente e sul suo rapporto col fascismo, argomento fino a 
non molto tempo fa tenuto debitamente "coperto", cfr. M. McLeod, Urbanism and 
Utopia: Le Corbusier from Regional Sindacalism to Vichy, tesi di dottorato, 
Princeton, 1985. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 130 di 160 

ampia liberta e possibility di espressione formale, cerchera di far leva sullo 
strumento della commissione e degli incarichi per indirizzare gli artisti 
verso le soluzioni che di volta riteneva piu opportune. Siamo quindi di 
fronte ad un atteggiamento totalmente eclettico da parte di Mussolini e del 
suo regime, che se, come nel caso della mostra del decennale della 
rivoluzione fascista, portando alia collaborazione/sovrapposizione fra le 
espressioni piu moderne del modernismo architettonico di Libera e 
Terragni con le migliori e piu aperte istanze novecentiste-tradizionaliste 
(Sironi), diede alia luce un evento estetico di assoluta rilevanza anche 
internazionale, in altre assai meno felici circostanze, come nel caso 
dell'edificazione delle citta pontine, accanto a risultati di buon rilievo, vedi 
Sabaudia, origino veri e propri disastri urbanistici, ridicole sovrapposizioni 
fra la retorica antiurbanistica della ruralita e quella dell'allora incipiente 
romanita. 111 

Secondo. Al di la degli insuccessi o dei disastri, 1' eclettico mecenatismo di 
stato di questi primi anni Trenta non risulto mai una cappa soffocante per 
le ricerche formali. Nelle varie esposizioni, provinciali, regionali fino a 
giungere alia prestigiosa Biennale di Venezia, accanto a pittori 
novecentisti esponevano futuristi, espressionisti fino a giungere agli 
assolutamente ostici (certamente cosi apparivano agli occhi del regime) e 
figurativamente idiosincratici astrattisti. E se vi erano artisti, fra i meno 
dotati e affermati, comunque, che per compiacere i desiderata del regime 
si producevano in opere di pura oleografia propagandistica (vedi per es. 
YIncipit novus ordo vincitore della biennale di Venezia del 1930 nella 
sezione a tema sponsorizzata direttamente dal partito fascista, una piatta 
allegoria pittorica di Arnaldo Carpanetti dove le quadrate schiere fasciste 
sbaragliano una scomposta marmaglia sovversiva - e dove pero per 
eterogenesi dei fini la marmaglia sbaragliata dai fascisti risulta piu 
interessante ed umanamente ricca delle quadrate schiere), vi erano anche 
dei Mario Sironi che, sempre alia Biennale di Venezia del 1930, presentera 
Pascolo, dipinto sicuramente pervaso di intenso lirismo ma che non 
risparmio all'artista fascista per antonomasia gli stizziti commenti di 



111 Per i fasti e i nefasti dell'edificazione delle nuove "citta" volute dal regime, cfr. R. 
Mariani, Fascismo e "citta nuove", Milano, Feltrinelli, 1976; L. Nuti, R. Martinelli, 
Le citta di strapaese. La politica di "fondazione" nel ventennio, Milano, Franco 
Angeli, 1981 e G. Iuffrida, Territorio e citta nell' Italia fascista. Un caso di sintesi: la 
Piana di S. Eufemia, Bari, Laterza, 1992. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 131 di 160 



Mussolini che non gradiva assolutamente le deformazioni anatomiche sulla 
figura umana operate di solito da Sironi e particolarmente evidenti 
nell' opera in questione. Per non citare i soliti futuristi che non contenti dei 
buffi ed inquietanti automi di Fortunato Depero (sempre alieni alia 
mentalita di Mussolini, che sul futurismo, per soprammercato, per ragioni 
di opportunity politica era costretto a tacere e quando ne parlava non 
poteva far altro che elogiarlo) o delle "stravaganze" delle aeropitture (si 
veda Aeroarmonie del futurista Osvaldo Peruzzi, presentata alia Biennale 
di Venezia del 1934 nel salone appositamente dedicato agli aeropittori 
futuristi), arrivano nella rappresentazione del duce ad involontari effetti 
caricaturali, come in DUX di Ernesto Michahelles, detto Thayhat, una 
sorta di busto in ferro e acciaio dove il viso di Mussolini subisce una cosi 
profonda stilizzazione da perdere qualsiasi tratto umano e finisce 
coll'assomigliare ad un elmo corinzio (ed il comico fu che Mussolini 
dichiaro - e ci piacerebbe veramente sapere se sinceramente o no ma 
quando si trattava di futuristi il duce era sempre molto diplomatico - 
"questo e Mussolini come piace a Mussolini") o come nella Sintesi 
plastica del Duce del futurista Prampolini, ritratto dove la comicita e 
assolutamente voluta (anche se ovviamente non derisoria) e dove la 
rappresentazione stereotipizzata del volto di Mussolini e ottenuta, come in 
una sorta di Arcimboldo cubista, tramite l'accostamento, anziche di 
elementi naturali, di piani geometrici; per finire con il veramente al di la 
del bene e del male L 'impero balza dalla testa del Duce di Ferruccio 
Vecchi, dove sul capo di un Mussolini dall'aspetto tanto feroce e 
deformato da sembrare una testa imbalsamata di cinghiale da appendere al 
muro, si erge un altro Mussolini, nudo a figura intera con muscolatura da 
culturista, che brandisce un fascio littorio e una spada. 112 

Di fatto, in nessun altro regime del periodo, fosse questo tendenzialmente 
autoritario o totalitario o democratico, le arti figurative e plastiche (non 
parliamo della letteratura, e evidente, perche la parola, e ovvio, necessito 
sin dall'inizio della dittatura di un regime "particolare" di tutt'altro segno) 
furono finanziate ed anche lasciate (relativamente) libere come accadde 
nei primi anni Trenta sotto il regime fascista. Ma quello che poteva 



Si pud prendere visione di questi "capolavori" in L. Malvano, Fascismo e politica 
deU'immagine, Torino, Bollati Boringhieri, 1988, che contiene una bella sezione 
iconografica con alcune delle principali opere scultoree e pittoriche prodotte nel corso 
del ventennio. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 132 di 160 

costituire un unicum della storia del Novecento, cioe un regime dittatoriale 
e reazionario nella sfera delle politiche pubbliche che pero in fatto di arte 
si tramuta in munifico ed anche amante della liberta espressiva, si rivelo in 
brevissimo tempo una amara illusione. 

Note sono le ragioni che portarono a questo tragico risveglio. Innanzitutto 
la natura composita del fascismo che se, solo per rimanere nel campo 
dell'arte, fra le sue fila poteva annoverare all' "ala sinistra" novecentisti 
bontempelliani, novecentisti sarfattiani, futuristi e architetti razionalisti, 
nel settore di destra comprendeva gruppi che vedevano come fumo negli 
occhi il "generoso" mecenatismo di regime dei primi anni Trenta. E se i 
rondisti e i selvaggi strapaesani rappresentavano in fondo la minoranza 
dell'intellettualita che dava appoggio al regime, costoro non erano affatto 
in posizione subordinata in fatto di rappresentativita del sentire profondo 
del partito fascista, che decisamente spingeva per porre fine prima 
possibile al regime del mecenatismo di stato e alia possibilita di libera 
sperimentazione in campo artistico, al fine di imporre come arte di stato 
un tradizionalistico e piatto figurativismo intrinsecamente piu adatto a 
propagandistiche manipolazioni romano-imperiali. 

La seconda ragione e piu di tipo politologico e riguarda le dinamiche 
interne dei regimi autoritario-dittatoriali che generalmente spingono 
successivamente all'edificazione di sistemi totalitari. Durante i primi anni 
Trenta la scelta di Mussolini, ritenuti acquisiti il consolidamento della 
dittatura e la sconfitta delle opposizioni, era stata allargare la base di 
consenso del regime. In quest' op erazione il mecenatismo di stato aveva 
rivestito un ruolo di primaria importanza ed anche in ragione di questa 
scelta "illuminata" nel campo dell'arte, il regime aveva acquisito un 
"pieno" di consenso (la mostra del decennale della rivoluzione fascista, 
vero proprio trait d 'union fra momento politico di autorappresentazione 
del regime e ricerca formale artistica, era stata un travolgente successo in 
termini di partecipazione popolare e di apprezzamenti positivi, anche 
all'estero). Ma oltre a questo "pieno" non era possibile andare e insistere 
in questa direzione avrebbe rischiato di minare le fondamenta stesse della 
dittatura (che senso avrebbe avuto infatti un regime reazionario dove tutti 
avessero preteso una effettiva liberta espressiva, come era accaduto nel 
campo dell'arte?). Era percio necessario mettere a frutto il consenso 
riscosso e passare ad una successiva fase. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 133 di 160 



Si trattava quindi ora di dare finalmente ascolto a quanti nel partito, la 
maggioranza, non avevano mai digerito il mecenatismo di stato, ed 
apprestarsi alia costruzione di quanto da sempre era stata la teleologia 
vera e piu intima, anche se mai del tutto disvelata, del fascismo e di 
Mussolini: la costruzione della megamacchina totalitaria, vera e propria 
traduzione - ma anche simmetrico negativo rovesciamento - nel momento 
politico di quello che era sempre stato il programma delle avanguardie 
storiette, il superamento cioe dell'arte nel momento piu alto e significativo 
della Gesamtkunstwerk, cioe la totale fusione fra arte e vita. 113 Con una 
"piccola" differenza. Mentre per le avanguardie storiche, compreso il 
futurismo, la Gesamtkunstwerk, l'opera d'arte totale, aveva il significato 
del supremo momento creativo attraverso la fusione dell'arte con la vita 
ma intesa, questa, ancora a livello individuale e non di massa, per il 
fascismo giunto alia sua maturazione totalitaria, la Gesamtkunstwerk 
politica doveva riguardare sia il superamento dell'arte sia dell'individuo, il 
quale doveva essere superato e dissolto non per fondersi con un atto 
creativo da se stesso determinato ma semplicemente per unirsi 
passivamente al superindividuale ed olistico momento creativo 
rappresentato dallo stato totalitario. 

Piuttosto come nell'interpretazione benjaminiana secondo cui il fascismo 
si presenta come il sostituto di un'auraticita messa in crisi dall'entrata in 
scena dei mezzi di riproduzione meccanica dell'esperienza sensibile (foto 
e cinematografia in primis, secondo Benjamin), l'evidenza storica ci 
presenta una situazione dove lo stato fascista e l'agente unico, 
monopolistico e totale del trasferimento, all'interno della megamacchina 
totalitaria, di un ineliminabile e primigenio momento auratico. In questo 
senso, l'estetizzazione della politica pur rimanendo il concetto 
fondamentale per capire il "cuore di tenebra" del fascismo 114 (e anche di 
quello di tutti i totalitarismi antipolitici, turbocapitalismo finanziario in 



Per comprendere il problema insoluto (ed insolubile) delle avanguardie in cui il 
superamento dell'arte contiene in se anche il germe dello svuotamento 
dell'avanguardia stessa, fondamentali, R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, 
Cambridge (Mass.), Belknap, 1968 e P. Burger, Theory of the Avant-Garde, 
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. 

114 A. Hewitt, Fascist Modernism, cit. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 134 di 160 

primis, dove il "momento" dell'estetizzazione viene trasferito dallo spazio 
pubblico - non dalla politica, perche di politica, de rigueur, si potrebbe 
parlare solo in Res Pvblica e dove possa essere esercitata una Vita Activa - 
alia adorazione e/o sottomissione al meccanismo di riproduzione del 
capitale ), 115 da anche ragione - oltre al finale precipitare del fascismo 
nella guerra dove, come dice Benjamin, la morte stessa e evento 
spettacolare agli occhi di un'umanita esteticamente fascistizzata e oltre alle 
necessita meramente propagandistiche e di inquadramento delle masse - 
della vera e propria ossessione dell'ultima fase del regime per lo stile e per 
la forma. L'uomo nuovo fascista non solo doveva essere atletico e 
attendere a tutti i numerosissimi esercizi paramilitari e celebrazioni che 
infestavano il calendario (come questo dispendio emotivo-fisico- 
energetico fosse compatibile con il ridotto apporto calorico cui aveva 
accesso il popolo e con la retorica ufficiale della frugalita alimentare solo 
Dio lo sa) ma doveva altresi adottare uno stile epistolare piu rapido e 
parlare in modo piu diretto abolendo il voi in favore del tu (veramente 
comiche a questo proposito le circolari staraciane ma meno comiche ed 



Quando l'estetizzazione e/o il conferimento di auraticita riguarda processi e/o 
situazioni che vogliono prescindere dal diretto intervento responsabilizzante della 
Vita Activa (totalitarismi politici e totalitarismi economici come l'attuale fase turbo- 
capitalistica, che potrebbe altrimenti anche essere definita come estetizzazione della 
non politica, all'insegna delle parole di Tertulliano: "nec ulla magis res aliena quam 
publica" - nulla ci e piu alieno della cosa pubblica), siamo di fronte ad estetizzazioni 
regressive, come nel caso dell'estetizzazione politica operata dal fascismo. Nello 
specifico, riguardo l'estetizzazione regressiva del fascismo, anziche di estetizzazione 
della politica e piu corretto parlare di estetizzazione dello spazio pubblico, inteso - 
come gia detto in nota 1 1 - in maniera puramente geometrico-euclidea e popolato da 
uomini passivi ed inerti pronti a rispondere estaticamente ai piu folli ed irrazionali 
desiderata dell'autocrate di turno, risposta perinde ac cadaver che e il vero Schwarze 
Sonne della Gesamtkunstwerk fascista e totalitaria tout court. Quando invece 
l'estetizzazione e volta al conferimento di valore ad ogni situazione che coinvolge 
l'attiva e piena responsabilita dell'uomo, siamo di fronte ad una vera estetizzazione 
politica. Al contrario della Gesamtkunstwerk fascista, la Gesamtkunstwerk della Res 
Pvblica e un' agora popolata da individui responsabili, dialoganti (e last but not the 
least, agenti). E se questa differenza fra la Gesamtkunstwerk del fascismo (ma anche 
della stessa attuale postdemocrazia a guida turbo -capitalistica) e quella della Res 
Pvblica vogliamo concepirla attraverso un raffronto pittorico, si confrontino le 
metafisiche piazze italiane di De Chirico con la Scuola di Atene di Raffaello. Inutile 
dire da quale dipinto sia rappresentata la Gesamtkunstwerk repubblicana. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 135 di 160 



anzi lugubri le vignette a favore del tu che comparvero sui principali 
quotidiani nazionali, dove di solito il voi veniva fatto giacere sotto una 
pietra tombale). 116 

E che si trattasse di qualcosa che andava oltre la propaganda ma della 
realizzazione di qualcosa di piu intimo e profondo, la concretizzazione 
insomnia dell'intima pulsione fascista di estetizzazione della politica 
attraverso la realizzazione di una megamacchina totalitaria volta alia 
parossistica e geometrica occupazione di tutto lo spazio pubblico, lo 
apprendiamo dalle fonti interne dello stesso regime, come quando un passo 
del Diario di Ciano ci restituisce un voyeuristico Mussolini che 
personalmente crea e progetta nei dettagli una sfilata militare e poi, per 
paura che le sue indicazioni non vengano rispettate alia lettera, si mette a 
spiare le evoluzioni militari dietro le tende del suo studio. 

La surreale e voyeuristica scena del duce che osserva e spia nascosto da 
pesanti tendaggi e del resto del tutto conforme alio spirito dell'ultima fase 
del regime prima della guerra, quella cioe dell'alleanza con la Germania. 
Un'alleanza dove il regime immolo sull'altare di una folle intesa militare 
e della conseguente imitazione dei tratti piu bestiali e deteriori deH'alleato 
nazista (fatta salva, ovviamente, l'efficienza militare tedesca, del tutto 
irriducibile alia pappagallesca - ma tragica - scopiazzatura ideologica e 
stilistica operata dal fascismo sul nazismo), quelli che erano stati i (pochi) 
tratti non del tutto ignobili di solo qualche anno prima. 

Difficile in questa ultima evoluzione del regime individuare la vicenda che 
meglio si presta ad illustrare il rapporto fra arte e fascismo in seguito 
all'alleanza con la Germania. Se anche in Italia non si giunse alia 
cosiddetta esposizione dell' Entartete Kunst (arte degenerata), e questo 
soprattutto per merito di Marinetti che si impegno personalmente presso il 
duce perche non si ripetesse in Italia questo sconcio, 117 anche sul versante 



Sullo stile fascista che il regime voleva inculcare agli italiani e quanto queste 
pretese di estetizzazione della politica fossero in lancinante contraddizione con le 
condizioni socioeconomiche dell'Italia del ventennio, cfr. S. Falasca-Zamponi, 
Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini 's Italy, Berkeley, University 
of California Press, 1997. 

117 C. Salaris, Artecrazia, cit., pp. 192-211. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 136 di 160 

artistico 1' Italia non era altro ormai piu che una pallida e ridicola caricatura 
della piu forte alleata. (E chi inserire fra 1' altro fra gli artisti degenerati? : 
alia luce dei canoni estetici che calavano ora dalla Germania, secondo i 
quali tutto cio che si allontanava da un agiografico e piatto figurativismo 
era da considerare degenerato, la maggior parte degli artisti che 
sinceramente in passato avevano accondisceso alle "glorie" del regime 
sarebbero stati ora da considerare degenerati senza possibility d'appello. 
Questo anche per significare lo stato confusionale mentale, culturale e 
politico in cui in quel periodo piombarono Mussolini e il suo regime). 

II premio Cremona istituito da Farinacci a partire dal '39 costituisce il 
tentativo piu evidente del fascismo di assumere gli stilemi estetici 
nazionalsocialisti. Ai partecipanti alia rassegna - artisti sempre poco 
quotati e assolutamente ligi ai diktat del regime - non era concessa alcuna 
liberta espressiva dovendo essi limitarsi ad illustrare temi e soggetti 
stabiliti in anticipo. Ad imitazione di quanto in similari mostre veniva fatto 
in Germania, il tema da illustrare poteva riguardare l'ascolto del discorso 
del duce - anziche di Hitler - alia radio, tema assegnato alia prima edizione 
della rassegna nel '39, oppure nell'edizione del '41, la rappresentazione 
della gioventu del littorio. 

Solo per limitarci alia critica estetica di queste due edizioni, nei dipinti del 
'39, la rappresentazione della auscultazione del discorso del duce viene di 
solito effettuata ricorrendo ad una pittura esemplata su moduli giotteschi, 
con semplici e statiche composizioni di masse umane cui fanno da sfondo 
scenari naturali che richiamano indeterminate e quasi metafisiche localita 
collinari o montane di un indeterminato centra Italia. Nonostante sia da 
supporre che non rientrasse nelle intenzioni degli autori, il senso 
prevalente di queste opere e un senso di attonita e gelida staticita. 

Nel '41 con la rappresentazione della gioventu italiana del littorio, ci si 
voile avvicinare agli stereotipi estetico-razziali ariani. Operazione 
miseramente fallita, se teniamo conto che il primo classificato di questa 
edizione e un dipinto dove si vede un gruppo di giovani donne e uomini 
prima (o dopo, questo non e ben chiaro) dell'esecuzione di esercizi 
ginnici. Sulle donne nulla di particolare da rilevare mentre e attraverso la 
rappresentazione dei ragazzi (in pantaloncini da ginnastica e a torso nudo) 
che si disvela persino l'incapacita imitativa rispetto alio stereotipo razziale 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 137 di 160 



tedesco. La muscolatura dei ragazzi, in effetti, e in rilievo ma questa 
definizione non e quella di corpi abituati a duri esercizi sportivi ma e il 
triste frutto di una quasi impressionante magrezza; in pratica questi giovani 
fascisti sono quasi ridotti a pelle e ossa. Addirittura in un torso di un 
ragazzo che ci volge le spalle rinveniamo i segni del paramorfismo delle 
scapole alate. 118 

Se non ci fosse da piangere, verrebbe da ironizzare sul fatto che la retorica 
di regime sulla nazione preparata anche razzialmente e nella umana 
fisicita alia guerra nulla poteva di fronte alle ristrettezze alimentari del 
periodo che in maniera cosi crudele affliggevano il corpo non solo della 
gioventu ma anche del resto del popolo italiano. 

Ma assolutamente nessun sorriso possono strappare gli odiosi e dementi 
articoli che Pensabene ed Interlandi rovesciavano sulle pagine di 
"Quadrivio" e de "II Tevere". Per questi due zelanti interpreti della fase 
terminale del fascismo nazificato, i nomi piu famosi e illustri del 
novecentismo italiano, come Carra, De Chirico, De Pisis dovevano essere 
liquidati come arte inquinata razzialmente (di ispirazione ebraica) e 
comunque non fascista, internazionalista, in altre parole degenerata; uguale 
giudizio subiva l'espressionismo della scuola romana; tutti i futuristi, con 
in testa il per loro incomprensibile e certamente scomodo Marinetti, 
venivano gettati fra gli inferi delle forme d'arte verso le quali il fascismo 
avrebbe dovuto separare decisamente le proprie sorti, come del resto era 
successo in Germania con l'inclusione fra YEntartete Kunst anche dello 
stesso pittore espressionista - e nazista - Emil Nolde; stesso destino si 
sarebbe dovuto riservare aH'architettura razionale dei Terragni e dei Libera 
e poco importa se in un recentissimo passato l'architettura razionale 
italiana era stata uno dei biglietti da visita che il regime aveva ritenuto di 
spendere all'estero per dissipare definitivamente la propria fama di 
anticultura e di brigantaggio politico (istruttivo a tal proposito il gia citato 
episodio di Le Corbusier) e se la relativa liberta espressiva dal punto di 
vista formale degli artisti italiani era stata al contempo e una esperienza 
unica nel panorama mondiale del Novecento di un proficuo - anche se 
pesantemente eterodiretto dal potere politico - rapporto fra arte e potere ed 
anche un indiscutibile segno - poi smentito miseramente dai fatti - della 



II dipinto che illustra questa disgraziata e affamata "Gioventu italiana del 
Littorio" pud essere osservato a pagina 186 di M. S. Stone, The Patron State, cit. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 138 di 160 

"normalita" del fascismo rispetto ai regimi liberaldemocratici dell'epoca; 
regimi i quali, anche in virtu della liberalita dell'inizio degli anni Trenta 
del fascismo nel campo delle arti, erano stati indotti a considerare lo 
stesso fascismo solo come una sorta di rude reazione contro il 
sovversivismo rosso e non certo quella drammatica catastrofe della civilta 
che si manifesto in seguito attraverso il tentativo di edificazione della 
megamacchina totalitaria. 

"L'umanita che nei tempi di Omero era oggetto della contemplazione degli 
dei olimpici, ora lo e per se stessa. La sua autoalienazione ha raggiunto un 
tale grado che puo vivere la sua autodistruzione come un piacere estetico 
di prim'ordine". II giudizio che Benjamin dava sulle pulsioni 
autodistruttive e suicide indotte dalla estetizzazione della politica in chiave 
totalitaria operata dal fascismo non furono sopite dalla dipartita dalla 
storia dei regimi che a questa avevano informato il proprio rapporto con le 
masse. E se gia sarebbe altamente discutibile attribuire al solo defunto 
regime sovietico l'intento di "politicizzazione dell'arte" (a rigore una 
radicale politicizzazione dell'arte vollero compiere anche la Germania 
nazista e la fase terminale del fascismo ma se vogliamo riferirci 
all' edificazione della megamacchina totalitaria come suprema forma 
d'arte, allora, in fatto di "estetizzazione della politica", l'ex Unione 
sovietica e gli analoghi regimi socialisti piu o meno appartenenti al blocco 
sovietico del secondo dopoguerra nulla ebbero da imparare dalla 
Germania nazista e dall' Italia fascista), non si puo nemmeno per assurdo 
affermare che le cosiddette moderne liberaldemocrazie siano al riparo dai 
fantasmi del passato, irrimediabilmente minate come sono dalla loro 
involuzione poliarchico-postdemocratica a guida turbo-capitalistica. In 
aggiunta alia comprovata incapacity delle "liberaldemocrazie" di saper 
ottemperare a livello di efficaci politiche pubbliche ai loro stessi enunciati 
ideologici e paracosmici (fornire cioe alle popolazioni da questi regimi 
governate quel minimum di liberta, prosperita, cultura ed appartenenza che 
rendano la vita degna di essere vissuta), la nostra attuale era della 
iperriproducibilita elettronica, oltre a mettere in radicale discussione le 
estetiche kantiane in misura ben oltre maggiore di quello che tentarono le 
avanguardie novecentesche (su un piano meramente estetico non possiamo 
nemmeno concepire una fusione fra arte e vita perche se l'auraticita aveva 
secondo Benjamin una sua estrema ridotta nel culto delle stelle del cinema, 
oltre che naturalmente nella fascistica "estetizzazione della politica", ora 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 139 di 160 



con le tecnologie informatiche l'assoluta autonomia dell'immagine risulta 
da un lato come il definitivo de profundis verso i vecchi canoni 
dell'esegesi estetica e con essi del modo di intendere l'auraticita e 
dall'altro introduce una assoluta autoreferenzialita tecnologica generatrice 
di senso ben al di la della agognata e mai veramente raggiunta unione di 
arte e vita di avanguardistica memoria), e anche percorsa da incubi e 
fantasmi la cui aiesthesis se certamente deve molto alia nuova frontiera 
elettronica e parimenti debitrice non solo di quella JEsthetica Fascistica 
che per Benjamin rischiava di rendere la fine del mondo uno spettacolo 
gradevole ma che trae segreta linfa vitale anche da quella /Esthetica 
Turbocapitalistica che ha cosi tanti tratti comuni con quella del fascismo e 
di tutti gli altri totalitarismi politici. 119 



"Stranamente" la fusione fra arte e vita avviene anche nella rete e con moduli 
molto simili alia Gesamtkunstwerk fascista. Come nel fascismo, anche nella rete il 
soggetto individuale viene dissolto per essere rimpiazzato da un'olistica 
superindividualita collettiva che trova la possibilita della sua esistenza e delle sue 
potenzialita totalitarie attraverso la pervasiva presenza nel Web (mentre nel 
fascismo questa superindividualita collettiva trova il suo ipostatico inveramento nella 
comunita passata, presente e futura di tutti coloro che - morti, vivi, o ancora da venire 
al mondo - si riconoscono nella causa fascista) e la possibilita della sua 
incontrastabile proteiforme epifania nelle infinite possibilita combinatorie e/o 
creative messe a disposizione dalle tecnologie informatico-digitali presenti nel Web 
stesso, possibilita combinatorio-creative che hanno come agente produttore non 
1' individuality singola che era stata l'artefice/demiurgo dell' arte per secoli prima 
dell'epoca Internet ma la totalitaria e totalizzante olistica superindividualita collettiva 
la cui esistenza e stata resa possibile dalla nascita del Web, vedi l'irrisolvibile crisi 
del diritto d'autore, spazzato via dall'avvento del cyberspazio (mentre per il fascismo 
lo strumento tecnico/finalita per realizzare la sua Gesamtkunstwerk e il totalitarismo). 
Sarebbe un errore, perd, parlare del Web come dell'ultima e piu micidiale frontiera 
fascismo; il punto e invece interpretare, nel quadro di un mondo dominato dal Web, 
questo ulteriore fallimento dell'avanguardia - o, se si vuole, dei suoi attuali eredi - 
alia attuazione della sua Gesamtkunstwerk artistica come uno dei passaggi nella 
dialettica orientata alia nascita di una autentica Gesamtkunstwerk politica, la 
Gesamtkunstwerk della Res Pvblica, in cui la Vita Activa costituisca il momento di 
sintesi rivoluzionaria di tutte le forze che vogliono abbattere il totalitarismo in tutte le 
sue varie forme e molteplici travestimenti; un totalitarismo che attualmente trova la 
sua piu perfetta espressione nella apparentemente inarrestabile involuzione delle 
democrazie rappresentative in poliarchie postdemocratiche a guida turbo -capitalista 
(e che sembrerebbe trovare anche una sua sinistra metafora nella natura 
potenzialmente totale e totalitaria del Web), una morte de facto della democrazia che 
ora sta mostrando il suo vero volto nella crisi politico-fmanziaria dell'UE che, come 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 140 di 160 



Per scendere nel concreto: quale inquietante ed eversivo segno estetico 
unisce il necrofilico e raccapricciante plastinatore Gunther von Hagens al 
retoricamente efficace In remembrance of the Wehrmachtl quale legame 
con le immagini della vita di Benito Mussolini con sottofondo della 
canzone Io di Gianna Nannini o con il Capitan Harlock, 120 la cui effige e il 
jingle italiano del manga animato giapponese e impiegato come veicolo di 
promozione politica da un gruppo xenofobo di estrema destra? (e 
innumeri altri esempi di inquietanti presenze internettiane a cavallo fra 
culto della morte e/o politica estremistica di estrema destra e nuova 
aiesthesis potrebbero essere fatte). 121 



un film dell'orrore, sta scorrendo davanti agli occhi degli allibiti (e parlando della 
Grecia, letteralmente terrorizzati) cittadini - o, meglio, sudditi - europei in questo 
inizio dell'A.D. MMXII. 

120 Per chi voglia avventurarsi nell'orrore della plastinazione dei corpi umani ad 
opera dell'ineffabile Ghunther von Hagens, non rimane che cliccare su 
http://www.bodyworlds.com/en.html .Su You Tube, aH'indirizzo 

http://it.youtube.com/watch?v=rgxthODbHNO si possono assistere alle peripezie, con 
incisiva colonna sonora, della Whermacht. Puro straniamento (garantito) presso 
http://www.youtube.com/watch?v=YenCR6agbpw , dove la canzone Io interpretata da 
Gianna Nannini fa da tappeto musicale a foto dell' "indimenticabile" duce degli 
italiani. Infine, presso http://www.voutube.com/watch?v=P4xLj7VL-GM il Capitan 
Harlock, il pirata spaziale idolo dei bimbi italiani di qualche lustro fa, viene 
arruolato, con tanto di suo motivetto da Zecchino d'Oro, nell' estrema destra 
fascista. Una nota metodologica. Vista la volatilita delle fonti internet, tutti questi siti 
e/o video musicali sono stati debitamente "scaricati" presso l'Archivio Storico 
Digitale Massimo Morigi-Stefano Salmi e percio devono essere considerati fonti 
primarie a tutti gli effetti. 



" Un ultimo clic. All'indirizzo 

http://www.francocenerelli.com/antologia/artenaz.htm 

incontriamo il sito "L'arte nazionalsocialista - L'estetica al potere". E cosi, visitando 
questo sito, ovunque seguiti da un ipnotico motivetto arpeggiato stile musica 
medievale, possiamo ammirare le "migliori" opere di Sepp Hilz, Werner Peiner, 
Oscar Martin Amorbach, Adolf Ziegler, Konrad Hommel, Arno Breker e altri. In 
altre parole, di tutti i maggiori pittori e scultori preferiti da Hitler per la creazione 
della sua arte nazista. La lettura dei commenti alle opere ingenera l'impressione che 
il sito prenda - seppur gelidamente - le distanze dalle stesse e dal nazismo. In realta, 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 141 di 160 



Verrebbe facile rispondere che sebbene attraverso altre vie rispetto a 
quelle temute da Benjamin (la vittoria del fascismo), alia fine 
l'estetizzione della politica sta prendendo la sua rivincita e prima 
dimorando e poi risalendo attraverso i nervi virtual -internettiani delle 
moderne "liberaldemocrazie", si appresta oggi a colpire con un colpo 
mortale questi sfiancati regimi liberaldemocratici che, se un merito 
storico gli si puo attribuire, seppero a suo tempo resistere alia sfide portate 
dagli espliciti totalitarismi politici ma che ora non sanno - perche non 
possono opporsi alia loro intima degenerativa mutazione in 
postdemocrazie poliarchiche e turbocapitalistiche - dare un senso alia vita - 
ed anche una prospettiva di vita puramente biologica, vedi l'odierno caso 
della Grecia - alle popolazioni da esse governate. 

122 

Ma sarebbe una risposta con una analisi giusta (la "trionfale sventura" 
che illuminerebbe la civilta giudaico-cristiana con la definitiva vittoria di 



proprio in ragione della indiscutibile raffinatezza estetica del sito, che fa si che il 
giudizio positivo del visitatore su come formalmente sono presentate le opere si 
riverberi subliminalmente anche su queste, siamo in presenza di una sottile apologia 
del nazionalsocialismo e della sua arte. /Esthetica Fascistica quindi, alio stato puro, 
anche se abilmente dissimulata. 

122 

"L'illuminismo, nel senso piu ampio di pensiero in continuo progresso, ha 
perseguito da sempre l'obiettivo di togliere agli uomini la paura e di renderli padroni. 
Ma la terra interamente illuminata splende all'insegna di trionfale sventura. II 
programma deH'illuminismo era di liberare il mondo dalla magia. Esso si propone va 
di dissolvere e di rovesciare rimmaginazione con la scienza. Bacone, 'il padre della 
filosofia sperimentale' (Voltaire, Lettres Philosophique, in OEuvres complete, 
Gamier, 1879, vol. XII, p. 118), ha gia raccolto i vari motivi. [...] II sapere, che e 
potere, non conosce limiti, ne all'asservimento delle creature, ne nella sua docile 
acquiescenza ai signori del mondo. Esso e a disposizione, come di tutti gli scopi 
dell'economia borghese, nella fabbrica e sul campo di battaglia, cosi di tutti gli 
operatori senza riguardo alia loro origine. I re non dispongono della tecnica piu 
direttamente di quanto ne dispongano i mercanti: essa e democratica come il sistema 
economico in cui si sviluppa. La tecnica e l'essenza di questo sapere. Esso non tende, 
sia nell'Occidente sia nell'Oriente, a concetti e ad immagini, alia felicita della 
conoscenza, ma al metodo, alio sfruttamento del lavoro, al capitale privato o statale. 
Tutte le scoperte che riserva ancora secondo Bacone, sono a loro volta solo strumenti: 
la radio come stampa sublimata, il caccia come artiglieria piu efficiente, la teleguida 
come bussola piu sicura. Cio che gli uomini vogliono apprendere dalla natura, e come 
utilizzarla ai fini del dominio integrale della natura e degli uomini. Non c'e altro che 
tenga. Privo di riguardi verso se stesso, rilluminismo ha bruciato anche l'ultimo resto 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 142 di 160 



della propria autocoscienza. Solo il pensiero che fa violenza a se stesso e abbastanza 
duro per infrangere i miti. Davanti all'odierno trionfo del "senso dei fatti" anche il 
credo nominalistico di Bacone sarebbe sospetto di metafisica, e cadrebbe sotto 
l'accusa di vanita che egli stesso formulo contro la scolastica. Potere e conoscenza 
sono sinonimi (Cfr. Bacone, Novum Organum, in op.cit., vol. XIV, p.31). La sterile 
felicita di conoscere e lasciva per Bacone come per Lutero. Cio che importa non e 
quella soddisfazione che gli uomini chiamano verita, ma V operation, il procedimento 
efficace; non in 'discorsi plausibili, edificanti, dignitosi o pieni di effetto, o in pretesi 
argomenti evidenti, ma nell'operosita e nel lavoro, e nella scoperta di particolari 
prima sconosciuti per un miglior equipaggiamento e aiuto nella vita', e 'il vero scopo 
e ufficio della scienza' (Id., Valerius Terminus, of the Interpretation of Nature, 
Miscellaneous Tracts, in op. cit., vol. I, p. 281). Non ci dev'essere alcun mistero, ma 
neppure il desiderio della sua rivelazione. [...] E quando 1'illuminismo pud 
svilupparsi indisturbato da ogni pressione esterna, non c'e piu freno. Alle sue stesse 
idee sui diritti degli uomini finisce per toccare la sorte dei vecchi universale Ad ogni 
resistenza spirituale che esso incontra, la sua forza non fa che aumentare (Cfr. Hegel, 
Phanomenologie des Geistes, in Werke, II, pp. 410 sgg). Cio deriva dal fatto che 
Tillumimismo riconosce se stesso anche nei miti. Quali che siano i miti a cui ricorre 
la resistenza, per il solo fatto di diventare, in questo conflitto, argomenti, rendono 
omaggio al principio della razionalita analitica che essi rimproverano aH'illuminismo. 
L'illuminismo e totalitario." (Max Horkheimer, Theodor Ludwig 
Wiesengrund Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Torino, Einaudi, 1966, pp. 
11-14). Secondo la Dialettica dell'illuminismo, dopo il trionfo storico del 
programma di razionalizzazione della vita umana del movimento dei lumi, "la terra 
interamente illuminata splende all'insegna di trionfale sventura", dominata da una 
nefasta ragione strumentale, totalitaria nell'essenza e nel sue conseguenze politico- 
culturali. Tuttavia, pur concordando con la Teoria critica della Scuola di Francoforte 
in merito al fallimento storico delle classe operaia nell'operare come agente storico 
della rivoluzione e del rovesciamento del sistema capitalistico, questo non significa 
che una teoria e una prassi di liberazione che abbia come leva di Archimede 
l'evidenza empirica della pulsione dell'uomo a sconfiggere il suo destino mortale 
debba scontare la stessa parabola antiumanistica dei totalitarismi politici e/o 
economici, dove questa pulsione trova soddisfazione in "megamacchine totalitarie" 
sulle quali riversare e deviare l'meliminabile bisogno auratico di sacro e che un 
"cattivo" illuminismo strumentale ha finora paracosmicamente deviato su di se 
(trasformandosi da mezzo di liberazione a fine ultimo da perseguire) e sulle sue 
successive evoluzioni ideologiche e politiche (il marxismo meccanicamente e non 
dialetticamente inteso e i vari socialismi reali del XX secolo). Un autentico e non 
deviato bisogno di sacro trova invece la sua realizzazione attraverso la realizzazione 
di una Vita Activa che non preveda per il suo conseguimento paradisi ultraterreni (le 
attuali religioni positive) ne paradisi di falangi di lavoratori tutti uguali nel possesso 
sociale dei mezzi di produzione e nella possibilita di consumo (il generoso e grande 
errore di Marx, per il quale se il proletariato fosse riuscito ad imporre questo 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 143 di 160 

un' aiesthesis svincolata, attraverso 1' iperriproducibilita elettronica, dalle 
forme di produzione e controllo tradizionali e con unico punto di 
riferimento la Gesamtkunstwerk fascistico-turbocapitalista dominata da 
pulsione estetiche autodistruttive e di eliminazione dalla faccia della terra 
del bios politikos, una condizione dell'umanita in cui la cupa 
postmodernistica cacotopia di Fukuyama di fine della storia e del trionfo 
dell'uomo-cane sembrerebbe, al confronto, il paradiso terrestre - mentre in 
realta non ne e che la stupida e subliminale promozione) ma dove il suo 
racconto non riesce ad evitare la forma della pseudoprofezia 
autorealizzante in cui tutti i protagonisti sono consegnati con gelida 
staticita ad un ruolo fisso per sempre assegnato dal destino (metafisici 
spazi geometrici euclidei riempiti da surreali e rigidamente cadaverici 



programma avrebbe liberato l'umanita intera mentre, invece, l'avrebbe abolita 
riducendola ad un solo tipo umano; un'utopia, questa di Karl Marx, comunque non 
solo generosa ma, soprattutto, euristicamente fondativa per la filosofia politica e per 
la politica tout court) e nemmeno, ancor peggio, poggiarsi su un definitivo divorzio 
dalla storia ed alio stolido e fideistico attaccamento a vuote metafisiche basate su miti 
di supremazia razziale e/o di gruppo, un uomo uniformato non in base all'eguaglianza 
delle fortune economiche ma dall'adorazione estatica e paralizzante verso l'autocrate 
totalitario (fascismo, nazismo e, per eterogenesi dei fini, anche i regimi comunisti 
storicamente realizzati, nonostante la seppur generosa - e ripetiamo fondativa - Utopia 
di Marx della dittatura del proletariato) ma, molto piu direttamente e non attraverso 
ipostatiche mediazioni, la diretta ricerca da parte di ogni uomo di una gloria terrena 
nell'ambito di una polis il cui patto costitutivo sia appunto il raggiungimento di 
questo scopo fra i suoi membri e quindi, di rimbalzo, anche per se stessa. Questo, e 
non altro, e autentica "estetizzazione della politica" e questo e non altro, e il modo 
per preservare la parte progressiva della dialettica deH'illuminismo e per rigettare i 
frutti tossici di quella parte avvelenata del razionalismo strumentale deH'illuminismo 
che non conosceva (e non conosce) ne le ragioni del cuore ma nemmeno quelle della 
ragione stessa e che ha fatto si che il razionalismo uscito vittorioso daH'illuminismo 
abbia prodotto quella disumanizzazione e depauperamento culturale-antropologico 
che ha fatto strada (e fa tuttora strada) ai fascismi storici - come ben sapevano 
Horkheimer e Adorno - e, anche, all'attuale postdemocrazia a guida turbo- 
capitalistica. Che ha fatto strada, in altre parole, alio Schwarze Sonne 
dell' estetizzazione regressiva, contro la quale si e sempre dialetticamente 
contrapposto il caldo sole bianco della concreta e reale estetizzazione della politica 
volta alia realizzazione, hie et nunc e non delegata a nessuna metafisica ed ipostatica 
intermediazione, di un' autentica Vita Activa. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 144 di 160 



soldatini di piombo la cui subordinazione deriverebbe direttamente dalla 
legge di natura piuttosto che dalla storia, e il nucleo della Weltanschauung 
fascistico-totalitaria e l'obiettivo finale della sua Gesamtkunstwerk 
politica); una profezia autorealizzante e per giunta anche del tutto cieca sul 
passato e sul presente, visto che le perduranti estetizzazioni fascistico- 
turbocapitalistiche a danno delle democrazie rappresentative - contro le 
quali si e ormai di fatto operato un totale svuotamento e trasferimento 
della loro residua carica di estetizzazione politica e forza auratica nel 
corpo del rampante turbocapitalismo finanziario - altro non sono che solo 
una fase, negativa nel presente ma ricca di infinite ed imprevedibili 
potenzialita nel futuro, di quel reale e non metafisico scontro dialettico fra 
estetizzazioni regressive e quelle progressive basate sull'anelito del bios 
politikos ad un autentica e piena gloria terrena e non delegata per 
interposta persona all'autocrate di turno e ai totalitari sistemi economici e 
politici che lo sostengono. 

"Bacio ribaciare le armi chiodate di mille mille mille cuori tutti/traforati 
dal veemente oblio eterno". Con un oblio eterno non accettato 
passivamente, trasfigurato daH'amore fraterno e la cui ineluttabilita ci 
trasmette il senso drammatico (ed eticamente denso) della condizione 
umana, si concludeva 1' aiesthesis e la vita di Filippo Tommaso 
Marinetti. UAngelus Novus trascinato lontano dall'umanita che vorrebbe 
soccorrere da un impetuoso vento contro cui non puo opporsi e, in un 
certo senso, il sigillo tragico della vita di Walter Benjamin spesa per 
l'utopia. Forse non tutte le estetizzazioni della vita e della politica sono 
malvagie e dell'utopia condividono il destino e la profonda moralita. 



Una moralita ed anche un'intrinseca tragicita e bellezza profondamente 
riecheggiate dalle parole di Hannah Arendt riguardo la fenomenologia della Vita 
Activa: "Mentre la forza del processo di produzione e interamente assorbita dal 
prodotto finito in cui si esaurisce, la forza del processo di azione non si esaurisce mai 
in un singolo gesto ma, al contrario, puo accrescersi mentre le sue conseguenze si 
moltiplicano; cio che dura nel dominio delle cose umane e costituito da questi 
processi, e la loro durata e tanto illimitata, tanto indipendente dalla deteriorabilita dei 
materiali e dalla moralita degli uomini quanto la durata della stessa umanita. La 
ragione per cui non siamo in grado di predire con certezza la riuscita e la fine di ogni 
azione e semplicemente che 1' azione non ha fine. II processo di un singolo atto puo 
veramente durare nel tempo finche non giunge a un termine lo stesso genere umano. 
Che le azioni posseggano una cosi enorme capacita di durata, superiore a quella di 
qualsiasi altro prodotto umano, potrebbe esser ragione d'orgoglio se gli uomini 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 145 di 160 



riuscissero a sopportare il suo fardello, il fardello dell'irreversibilita e 
dell'imprevedibilita, da cui il processo dell'azione trae la sua vera forza. Che questo 
sia impossibile, gli uomini lo hanno sempre saputo. Sanno che chi agisce non sa mai 
cio che sta facendo e diventa sempre "colpevole" delle conseguenze che non ha mai 
inteso provocare o nemmeno ha previste, che, per quanto disastrose e inaspettate 
siano le conseguenze del suo gesto, non pud annullarle, che il processo cui da avvio 
non si consuma mai inequivocabilmente in un singolo gesto o evento, e che il suo 
vero significato non si rive la mai all'attore, ma solo alio sguardo retrospettivo dello 
storico che non agisce. Tutto cio sarebbe sufficiente a farci voltar le spalle con 
disperazione alia sfera delle cose umane, e a disprezzare la facolta umana della liberta 
che, producendo l'intrico delle relazioni umane, sembra impigliarvi a tal punto chi la 
produce da farlo apparire molto piu la vittima passiva che non l'autore e il 
realizzatore di cio che fa. Non c'e campo (non nel lavoro, soggetto alia necessita di 
vita, ne nella fabbricazione, dipendente da materiali dati) dove l'uomo appaia meno 
libero che in quelle facolta la cui vera essenza e la liberta, e in quella dimensione che 
non deve la sua esistenza a nessuno e a nulla se non all'uomo. E in armonia con la 
grande tradizione del pensiero occidentale pensare in questa prospettiva: accusare la 
liberta di adescare l'uomo e di abbandonarlo nelle necessita, condannare l'azione, 
l'inizio spontaneo di qualcosa di nuovo perche i suoi risultati cadono in una rete 
predeterminata di relazioni, trascinando invariabilmente con se l'agente, che sembra 
mancare la realizzazione della sua liberta nel momento stesso in cui ne fa uso. La sola 
salvezza da questo genere sembra risiedere nel non-agire, nell'astensione dall'intera 
sfera delle faccende umane come solo mezzo per salvare la propria sovranita e 
integrita personali. [...] [Ma il solo] rimedio contro l'irreversibilita e 
l'imprevedibilita del processo avviato dall'azione non scaturisce da un'altra facolta 
superiore ma e una delle potenzialita dell'azione stessa. La redenzione possibile 
dall'aporia dell'irreversibilita - non riuscire a disfare cio che si e fatto anche se non si 
sapeva, e non si poteva sapere, che cosa si stesse facendo - e nella facolta di 
perdonare. [...] Senza essere perdonati, liberati dalle conseguenze di cio che abbiamo 
fatto, la nostra capacita di agire sarebbe per cosi dire confinata a un singolo gesto da 
cui non potremmo mai riprenderci; rimarremmo per sempre vittime delle sue 
conseguenze, come l'apprendista stregone che non aveva la formula magica per 
rompere l'incantesimo. [...] II perdono e l'esatto opposto della vendetta, che consiste 
nel reagire contro un'offesa originale, e lungi dal porre un termine alle conseguenze 
del primo errore, lega ognuno al processo, permettendo alia reazione a catena 
implicita in ogni azione di imboccare un corso sfrenato. Diversamente dalla vendetta, 
che e la naturale, automatica reazione alia trasgressione e che per effetto 
dell'irreversibilita del processo dell' agire pud essere prevista e anche calcolata, l'atto 
del perdonare non pud mai essere previsto; e la sola reazione che agisca in maniera 
inaspettata e che ha quindi in se, pur essendo una reazione, qualcosa del carattere 
originale dell'azione. Perdonare, in altre parole, e la sola reazione, che non si limita a 
re-agire, ma agisce in maniera nuova e inaspettata. La liberta contenuta 
nell'insegnamento di Gesu e la liberta dalla vendetta che imprigiona chi fa e chi 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 146 di 160 



soffre nell'automatismo implacabile del processo dell'azione, che non ha in se alcuna 
tendenza a fmire. [...] II corso della vita umana diretto verso la morte, condurrebbe 
inevitabilmente ogni essere umano alia rovina e alia distruzione se non fosse per la 
facolta di interromperlo e di iniziare qualcosa di nuovo, una facolta che e inerente 
all'azione, e ci ricorda in permanenza che gli uomini, anche se devono morire, non 
sono nati per morire ma per incominciare. Tuttavia, proprio come, dal punto di vista 
della natura, il movimento rettilineo del corso della vita dell'uomo tra la nascita e la 
morte sembra una peculiare deviazione dalla comune regola naturale del movimento 
ciclico, cosi l'azione, dal punto di vista dei processi automatici che sembrano 
determinare il corso del mondo, assomiglia a un miracolo. Nel linguaggio della 
scienza naturale, essa e T improbability infmita che si verifica regolarmente'. 
L'azione e in effetti Tunica facolta dell'uomo capace di operare miracoli, come Gesu 
di Nazareth - la cui comprensione di questa facolta pud essere paragonata per la sua 
originalita senza precedenti alia comprensione socratica della possibilita del pensiero 
- doveva sapere benissimo, quando paragonava il potere di perdonare al potere piu 
generale di far miracoli, ponendoli alio stesso livello e alia portata dell'uomo. II 
miracolo che preserva il mondo, la sfera delle faccende umane, dalla sua normale, 
"naturale" rovina e in defmitiva il fatto della natalita, in cui e ontologicamente 
radicata la facolta di agire. E, in altre parole, la nascita di nuovi uomini e il nuovo 
inizio, l'azione di cui essi sono capaci in virtu dell' essere nati. Solo la piena 
esperienza di questa facolta pud conferire alle cose umane fede e speranza, le due 
essenziali caratteristiche dell' esperienza umana che l'antichita greca ignoro 
completamente. E questa fede e speranza nel mondo che trova forse la sua piu 
gloriosa e efficace espressione nelle poche parole con cui il vangelo annuncio la 
"lieta novella" dell'avvento: 'Un bambino e nato fra noi'." (Hannah Arendt, Vita 
Activa. La condizione umana, Bompiani, Milano, 2011, pp. 172-182). "Vibra a 
lunghe corde tese che i proiettili strimpellano la/voluttuosa prima linea di 
combattimento ed e una tuonante/cattedrale coricata a implorare Gesu con schianti di 
petti/lacerati/Saremo siamo le inginocchiate mitragliatrici a canne palpitanti di/ 
Preghiere/Bacio ribaciare le armi chiodate di mille mille mille cuori tutti/ traforati dal 
veemente oblio eterno." E del bios politikos non cercare metafisici paradisi terrestri o 
rifugiarsi in comode ideologic politiche ma conoscere che la morte si combatte solo 
con continui nuovi inizi, nuovi errori e perdoni e nuove lacrime. II Benjamin- Angelus 
Novus e l'ultimo Marinetti di Bellagio questo lo sapevano bene e cio li accomuna a 
quell' ininterrotta schiera di nuovi uomini (non uomini nuovi) in cui l'estetizzazione 
della politica altro non significa che compiere il miracolo (ma alia portata di 
chiunque l'abbia veramente inteso) di sconfiggere la morte non attra verso vuote 
fantasticherie ma con 1' azione con gli uomini e fra gli uomini animati da 
un'inestinguibile spinta verso la lucente eterna rinascita della Vita Activa. 



Devo molto 

a quelli che non amo. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 147 di 160 



II sollievo con cui accetto 
che siano piu vicini a un altro. 

La gioia di non essere io 
il lupo dei loro agnelli. 

Mi sento in pace con loro 
e in liberta con loro, 
e questo l'amore non pud darlo, 
ne riesce a toglierlo. 

Non li aspetto 

dalla porta alia finestra. 

Paziente 

quasi come una meridiana, 
capisco 

cio che l'amore non capisce, 
perdono 

cio che l'amore non perdonerebbe mai. 

Da un incontro a una lettera 

passa non un'eternita, 

ma solo qualche giorno o settimana. 

I viaggi con loro vanno sempre bene, 

i concerti sono ascoltati fino in fondo, le cattedrali visitate, i paesaggi nitidi. 

E quando ci separano 
sette monti e fiumi, 
sono monti e fiumi 
che trovi su ogni atlante. 

E merito loro 

se vivo in tre dimensioni, 

in uno spazio non lirico e non retorico, con un orizzonte vero, perche mobile. 

Loro stessi non sanno 

quanto portano nelle mani vuote. 

"Non devo loro nulla" - 

direbbe l'amore 

su questa questione aperta. 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 148 di 160 



Wislawa Szymborska, Ringraziamento 



REPVBLICANISMVS GEOPOLITICVS FONTES ORIGINES ET VIA 



Seguono ora link sul 'Repubblicanesimo Geopolitico', dottrina 
politologica e filosofico-politica elaborata negli ultimi anni dall' autore 
dei paper copia-incollati nelle precedenti pagine di questo file. In questi 
precedenti paper era stato messo a fuoco, fra le altre cose, un nuovo tipo 
di repubblicanesimo profondamente debitore delle suggestioni 
dell'estetizzazione della politica, con le sue luci delle avanguardie 
artistiche e con le sue terribili ombre dei regimi totalitari, cosi come si era 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 149 di 160 



manifestata nel corso del Novecento (il numero della nota a pie di pagina 
che all'inizio di ogni nuovo paper non riparte da 1 ma aggiunge 1 
all'ultimo numero di nota del precedente paper pur essendo dovuto ad un 
automatismo del copia-incolla e, se vogliamo, anche un accidente 
altamente simbolico del filo rosso, fra riflessioni sul repubblicanesimo e 
sulla estetizzazione della politica, che attraversa tutti questi interventi). II 
'Repubblicanesimo Geopolitico' raccoglie queste suggestioni ed intende 
innestarle nel tronco della tradizione realista della Geopolitica. Un 
realismo politico quello del 'Repubblicanesimo geopolitico' che pero, 
rinnovato dalla scuola costruttivista delle relazioni internazionali 
(Alexander Wendt), pone in primo piano una spazialita non solo 
geografica ma anche di natura mentale, rappresentativa e culturale (in 
fondo la moderna noopolitik non e che una riscrittura postmoderna 
dell 'estetizzazione della politica novecentesca) e che, proprio perche 
strettamente vincolato in senso machiavelliano aU'effettualita, rifiuta con 
irrisione tutte le ingenue, quando non interessate, visioni liberal- 
neopositivistiche alia Popper e si riallaccia direttamente ai grandi pensatori 
dialettici Hegel e Marx (da questo punto di vista, il 'Repubblicanesimo 
geopolitico' si distacca drasticamente da tutte le vulgate neomarxiste: in 
primo luogo perche integralmente dialettico, in secondo luogo perche non 
cerca surrogati salvifici alia classe operaia ma individua, sulla scia di 
Gianfranco La Grassa, negli agenti strategici interni ed internazionali gli 
autentici operatori dell'evoluzione delle societa capitalistiche - ma a 
differenza della versione lagrassiana del marxismo, il 'Repubblicanesimo 
geopolitico' si tiene ben stretta, ed intende ulteriormente sviluppare, la 
visione dialettica hegelo-marxiana della realta). Possiamo cosi affermare 
che generare una profonda dialettica fra realismo politico e le mai sopite 
pulsioni verso 1' estetizzazione della politica (impresa alia quale fu dedicata 
la vita del piu grande rappresentante della filosofia politica del Novecento, 
Hannah Arendt, alia quale pero fece sempre velo la sua formazione 
kantiana) sia il compito che si prefigge il 'Repubblicanesimo Geopolitico'. 
Un repubblicanesimo, quello geopolitico, che ha pertanto definitivamente 
abbandonato una visione della liberta intesa come non dominio che ha 
segnato - ed estenuato - le ormai vecchie ed attardate vulgate del 
neorepubblicaneismo e che e invece fermamente indirizzato alia 
realizzazione di una autentica, profonda ed intima Vita Activa. 



Massimo Morigi - Ravenna, 8 ottobre 2014 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 150 di 160 



I link: 

https://archive.org/details/GeopoliticvsChildSiveRepublicanismvsGeopoliticvsA 
micisEtHostibvsMitto 377 

https://ia801405.us.archive.Org/9/items/GeopoliticvsChildSiveRepublicanismvsG 
eopoliticvsAmicisEtHostibvsMitto 377/GeopoliticvsChildSiveRepublicanismvsG 
eopoliticvsAmicisEtHostibvsMittoMassimoMorigiVitaActivaUcrainaRussiaPuti 
n.pdf 

https://archive.org/details/GeopoliticvsChildSiveRepublicanismvsGeopoliticvsA 
micisEtHostibvsMitto 611 

https://archive.org/details/GeopoliticvsChildRepubblicanesimoGeopoliticoUcrai 
naMassimoMorigi 

https://ia902305.us.archive.org/18/items/GeopoliticvsChildRepubblicanesimoGe 
opoliticoUcrainaMassimoMorigi/GeopoliticvsChildRepubblicanesimoGeopolitic 
oUcrainaMassimoMorigiRussiaPutinRepublicanismvs.pdf 

https://archive.org/details/GeopoliticvsChildRepubblicanesimoGeopoliticoUcrai 
naMassimoMorigi_320 

https://archive.org/details/RepubblicanesimoGeopoliticoDemocraziaPuraRepub 
blicanesimoMarxMassimo 

https://ia801401.us.archive.org/20/items/RepubblicanesimoGeopoliticoDemocraz 
iaPuraRepubblicanesimoMarxMassimo/RepubblicanesimoGeopoliticoDemocraz 
iaPuraRepubblicanesimoMarxMassimoMorigi.pdf 

https://archive.org/details/GeopoliticvsChildSiveRepublicanismvsGeopoliticvsA 
micisEtHostibvsMitto 308 

https://ia802306.us.archive.Org/0/items/GeopoliticvsChildSiveRepublicanismvsG 
eopoliticvsAmicisEtHostibvsMitto_308/GeopoliticvsChildSiveRepublicanismvsG 
eopoliticvsAmicisEtHostibvsMittoMassimoMorigiVitaActivaMarxismo.pdf 

https://archive.org/details/ProNovaRePvblicaAedificandaAmicisMittorepubblic 
anesimo 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 151 di 160 



https://ia801405.us.archive.org/3/items/ProNovaRePvblicaAedificandaAmicisMi 

ttorepubblicanesimo/ProNovaRePvblicaAedificandaAmicisMittorepubblicanesi 

moGeopoliticoMassimoMorigi.pdf 

https://archive.Org/details/RepubblicanesimoGeopoliticoProvaMassimoMorigi.p 
dt 

https://ia801405.us.archive.Org/2/items/RepubblicanesimoGeopoliticoProvaMass 
imoMorigi.pdf/RepubblicanesimoGeopoliticoProvaMassimoM origi.pdf 

https://archive.org/details/GeopoliticvsChildRepubblicanesimoGeopoliticoUcrai 
naMassimoMorigiRussia 

https://ia601404.us.archive.org/10/items/GeopoliticvsChildRepubblicanesimoGe 
opoliticoUcrainaMassimoMorigiRussia/Geopoliticvschildrepubblicanesimogeop 
oliticoucrainamassimomorigirussiaMarxismo.pdf 



https://archive.org/details/RepubblicanesimoGeopoliticoRepublicanismoGeopoli 
ticoGeopolitical 

https://ia902300.us.archive.Org/8/items/RepubblicanesimoGeopoliticoRepublican 
ismoGeopoliticoGeopolitical/RepubblicanesimoGeopoliticoGeopoliticalRepublic 
anismGeopolitischeRepublikanismusGeopoliticusRepublicanismusRepubblicane 
simoRepublicanismRepublikanismusRepublicanismusMassimoMorigi.pdf 



https://archive.org/details/Geopoliticalrepublicanism.pdfMassimoMorigi.pdf 

https://ia802305.us.archive.org/27/items/Geopoliticalrepublicanism.pdfMassimo 
Morigi.pdf/Geopoliticalrepublicanism.pdfMassimoM origi.pdf 

https://archive.org/details/GeopoliticalRepublicanism 

https://ia600609.us.archive.Org/2/items/GeopoliticalRepublicanism/Geopolitical 
Republicanism.pdf 

https://archive.org/details/GeopoliticalRepublicanismMassimoMorigi 

https://ia600704.us.archive.Org/8/items/GeopoliticalRepublicanismMassimoMori 
gi/GeopoliticalRepublicanismMassimoMorigi.pdf 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 152 di 160 



https://archive.org/details/GeopolitischeRepublikanismus 

https://ia600604.us.archive.org/25/items/GeopolitischeRepublikanismus/Geopolit 
ischeRepublikanismus.pdf 

https://archive.org/details/GeopolitischeRepublikanismusMassimoMorigi 

https://ia600700.us.archive.org/35/items/GeopolitischeRepublikanismusMassimo 
Morigi/GeopolitischeRepublikanismusMassimoMorigi.pdf 

https://archive.org/details/RpublicanismeGopolitique 

https://ia700603.us.archive.org/26/items/RpublicanismeGopolitique/Rpublicanis 
meGopolitique.pdf 

https://archive.org/details/RepubblicanesimoGeopoliticoMassimoMorigi 

https://ia601203.us.archive.org/12/items/RepubblicanesimoGeopoliticoMassimo 
Morigi/RepubblicanesimoGeopoliticoMassimoM origi.pdf 

https://archive.org/details/RepublicanismeGeopolitiqueMassimoMorigi 

https://ia600508.us.archive.org/28/items/RepublicanismeGeopolitiqueMassimoM 
origi/RepublicanismeGeopolitiqueMassimoMorigi.pdf 

https://archive.org/details/RepublicanismoGeopolitico 

https://ia700405.us.archive.org/21/items/RepublicanismoGeopolitico/Republican 
ismoGeopolitico.pdf 

https://archive.org/details/RepublicanismoGeopoliticoMassimoMorigi 

https://ia701205.us.archive.org/28/items/RepublicanismoGeopoliticoMassimoMo 
rigi/RepublicanismoGeopoliticoMassimoMorigi.pdf 

https://archive.org/details/RepubblicanesimoGeopoliticoProva 

https://archive.org/details/RepubblicanesimoGeopoliticoRepubblicanesimoProv 
aMassimoMorigiKarlMarx.doc 

https://archive.org/details/RepubblicanesimoGeopoliticoRepubblicanesimoProv 
aMassimoMorigiKarlMarx.pdf 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 153 di 160 



https://ia601403.us.archive.org/29/items/RepubblicanesimoGeopoliticoRepubblic 
anesimoProvaMassimoMorigiKarlMarx.pdf/RepubblicanesimoGeopoliticoRepu 
bblicanesimoProvaMassimoMorigiKarlMarx.pdf 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 154 di 160 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 155 di 160 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 156 di 160 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 157 di 160 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 158 di 160 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 159 di 160 



M. MORIGI, REPVLICANISMVS GEOPOLICVS FONTES ORIGINES ET VIA, P. 160 di 160