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Full text of "Adagio"

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Deutsche 


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Albinoni - Pachelbel - Boccherini - Respighi 

Berliner Philharmoniker ■ Herbert von Karajan 


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cAlbinoni’s 
Adagio” 


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SEiTE 1: 

Tomaso Albinoni 

(1671-1750) 

Adagio g-moll 

Adagio in G minor • Adagio en sol mineur [lO'Ol] 

fur Streicher und Orgel 

for Strings and Organ * pour cordes et orgue 

Su due spunti tematici a su un basso numerato di Tomaso Albinoni 
(Bearbeitung / arrangement: Remo Giazotto) 

Johann Pachelbel 

(1653-1706) 

Kanon und Gigue 

D-dur • in D major • en r^ majeur 

fur drei Violinen und Generalbass 

for three Violins and Thorough-bass • pour trois violons et basse 
continue 

(Bearbeitung / arrangement: Max Seiffert) 

Kanon. Sostenuto [4'06] 

Gigue. Scherzando [2'00] 

Luigi Boccherini 

(1743-1805) 

Quintettino 

Aufziehen der militarischen Nachtwache 
in Madrid 

Einleitung [0'43] 

Minuetto. (Tanz der Blinden) Allegretto [ 1'50] 

Largo assai, senza rigor di Battuta [2'36] 

Passacalle. Allegro vivo [2'51] 

Ritirata. Maestoso [2'18] 


SEITE 2: 

Ottorino Respighi 

(1879-1936) 

Antiche Danze ed Arie per Liuto, 3. Suite 

Trascrizione libera per Orchestra d’Archi 

I. Italiana. Andantino 

(Anonym, Ende des 17. Jahrhunderts) [3'35] 

II. Arie di corte. Andante cantabile —Allegretto — Vivace — Lento 
con grande espressione — Allegro vivace — Vivacissimo — 
Andante cantabile 

(Giovanni Battista Besardo, 17. Jahrhundert) [8'20] 

III. Siciliana. Andantino 

(Anonym, Ende des 17. Jahrhunderts) [3'19] 

IV. Passacaglia. Maestoso 

(Lodovico Roncelli, 1692) [4'48] 

Berliner Philharmoniker 

Orgel und Cembalo: Wolfgang Meyer 

(Seite 1, 1+2) 

Dirigent: 

Herbert von Karajan 


Ef 'in moglicher Vorwurf, die hier eingespielten 
Werke seien teilweise durch orchestrate Klang- 
massierung ihrer urspriinglichen kammermusikalischen 
Intimitat beraubt, ware kaum gerechtfertigt und in 
seiner Substanz nicht neu. Sdion 1676 beklagte Thomas 
Mace in seinem »Musick’s Monument« den Verlust 
des wahren Geistes der Kammermusik; die effektvolle 
Geschwindigkeit, mit der »10 oder 20 Geigen . . . 
irgendeine ganz einfaltige Melodie . . . herunter- 
rasselten«, zersetzte in seinen Augen die moralische 

Kraft der Musik und propagierte den reinen Genuss: 

»All dies ist eher geeignet, einem die Ohren zum 

Gltihen und das Gehirn zum Hiipfen zu bringen, als 
das Gemiit zu glatten und zu besanftigen oder die 
Leidenschaften zu wahrer Giite zu heben.« Analysen 
von Werkvorreden der Zeit (Georg Muffat, Arcangelo 
Corelli) und Berichte iiber Auffuhrungen des gleichen 
Werkes sowohl in grosschorig besetzten, reprasen- 
tativen Massenkonzerten als auch im intimen Rahmen 
von »Kennern und Liebhabern« zeigen jedodi, dass 
jede Festlegung einer verbindlichen Interpretations- 
norm gegen die Intentionen der Epoche verstiesse. Ein 
als »Quartett« betiteltes Stuck gibt lediglich Aufschluss 
iiber die Zahl der komponierten Stimmen, nicht 
aber iiber die Anzahl der mitwirkenden Instrumen- 
talisten, die jede Stimme duplizieren oder mehrfach 
verstarken konnen. 

Albinonis homophones »Adagio«, Teil einer unvoll- 
standig iiberlieferten »Sonata a tre« kommt einer 
quantitativen und dynamischen Erweiterung besonders 
entgegen — Remo Giazottis behutsame Rekonstruktion 
dieses in einzelnen Stimmen erhaltenen Satzes 
betont durch die Verwendung der Orgel als Continuo- 
Instrument den Charakter der Kirchensonate. 

Wahrend Pachelbels kunstvoll-konstruktiver Kanon 
mit seinen iiber 30 Variationen iiber einem ostinaten 

Bass und die Gigue mit ihrem tanzerischen Impuls 
zur absoluten Musik gerechnet werden, steht Boccherinis 
Quintett »La musica notturna di Madrid« (1780) in 
der Tradition der Nachahmungsasthetik des Barock. 

Das originelle Werk schildert die im nachtlichen 

Madrid zu horende Musik, das Lauten des »Ave Maria 
della Parocchia«, die heiligen Gesange des Rosario, 
die sich mit den Tanzen des Volkes und den Liedern 
der Strassensanger vermischen, sowie das im pizzicato 
der Streicher imitierte »rasgado« der Gitarren und 
die »Retirata« (den Zapfenstreich). Bezeichnend fiir 
den Primat der bildhaften Darstellung vor der 
korrekten Anwendung kompositorischer Regeln ist ein 
Satz aus Boccherinis Vorwort: »Alles, was nicht 
den Regeln der Komposition entspricht, moge der 
Wahrheit der Sache halber, die dargestellt werden soli, 
verziehen werden.« — Nicht klangliche Verstarkung, 
sondern Bearbeitung im Sinne einer Umdeutung des 
Originals sind dagegen Respighis »Antiche Danze 
ed Arie« (1932). Lautenstiicke von teils anonymen 
Meistern des 17. Jahrhunderts bildeten die Vorlage 
seiner letzten von drei ahnlich konzipierten Suiten, bei 
welcher sich der mit Bartdk und Strawinskij fast 
gleidialtrige Komponist auf ein reines Streicher- 
ensemble beschrankte. Die Transparenz und Zartheit 
des originalen Klangbildes blieben ebenso gewahrt wie 
die Eigenheiten der Harmonik, die vom Tanz 
beeinflusste Rhythmik und die italienisch gepragte 
Kantabilitat. Historisch fugt sich diese Bearbeitungs- 
technik in die Riditung des Neoklassizismus, der nach 
dem Ersten Weltkrieg aus dem Uberdruss an 
Gefiihlsuberhitzung und dem Bediirfnis nach Ordnung 
und Sadilichkeit entstanden war. 

Uwe Kraemer 

possible criticism that the works in this 
recording have been robbed of their intimacy as 
chamber music by being presented in orchestral terms 
is scarcely justified by the facts, nor is it anything 
new. As long ago as 1676 Thomas Mace lamented 
in his “Musick’s Monument” the disappearance of the 
true spirit of chamber music. In his view the “Wonder¬ 
ful Swiftnez” with which “10, or 20 Violins. &ct. . . . 
now run over . . . Some Single-Soul’d Ayre” was 
detrimental to the moral power of music, appealing 
merely to the sense of enjoyment, being “rather fit to 
make a Man’s Ear Glow, and Fill his Brain full 
of Frisks, &ct. than to Season, and Sober his Mind, or 
Elevate his Affection to Goodness.” However, prefaces 
to published works of the period (Georg Muffat, 
Arcangelo Corelli) and accounts of performances 
of the same work being given at concerts on the 
grand scale by large numbers of musicians, and also 
within an intimate circle of “connoisseurs and 
dilettanti”, show that any attempt to specify the 
number of performers required for an authentic 
interpretation would be contrary to the intentions 
of that time. The fact that a piece was described as a 
“Quartet”, for example, indicates only the number 
of parts in which it was written, not the number of 
instrumentalists for whom it was intended, as it was 
quite in order for two or more to play each part. 
Albinoni’s homophonic “Adagio”, part of a “Sonata 
a tre” which has come down to us in an incomplete 
form, is particularly well suited to performance by a 
larger body of players; in Remo Giazotti’s careful 
reconstruction of this movement, which has survived 
in a set of orchestral parts, the use of the organ 
as continuo instrument emphasizes the characteristics 
of the church sonata.—While Pachelbel’s skilfully 
fashioned Canon with more than 30 variations on an 
ostinato bass and his Gigue, a sprightly and vigorous 
dance, belong to the sphere of absolute music, 

Boccherini’s quintet “La musica notturna di Madrid” 
(1780) is in the tradition of baroque imitative art. 

This highly original work evokes the characteristics 
of music to be heard by night in Madrid—the sound 
of the “Ave Maria della Parocchia”, sacred songs 
of the Rosary, intermingled with folk dances and the 
songs of street singers, while pizzicato passages 
imitate the “rasgado” of guitars and the “Retirata”— 
the military ceremonial of beating the retreat. The fact 
that illustrative power was considered more important 
than the strict application of the rules of composition 
is evident from a sentence in Boccherini’s foreword: 
“Everything which does not correspond to the rules 
of composition should be forgiven for the sake of the 
truthfulness of what is represented.”—On the other 
hand Respighi’s “Antiche Danze ed Arie” (“Ancient 
Dances and Airs”, 1932) is an example not of 
merely increased volume of sound, but of arrangement 
in the sense of a new approach to the original music. 

Lute pieces by 17th-century masters, some of them 
anonymous, formed the basis for the last of three 
similarly conceived suites in which Respighi, who was 
a contemporary of Bartok and Stravinsky, restricted 
himself to an orchestra of strings alone. The trans¬ 
parency and delicacy of the original pieces have been 
preserved, as have their characteristic harmonic 
colouring, their dance-inspired rhythms, and typically 
Italian cantabile melodies. Historically speaking, 
these arrangements come within the sphere of 
neo-classicism, the movement which originated after 
the First World War as a reaction against the excessive 
emotionalism of the day, and in response to a newly- 
felt need for order and objectivity. 

reproche possible consistant dans 
l’affirmation que les oeuvres du present enregistrement 
se voient privies, en partie en raison de la concen¬ 
tration sonore apportee par l’orchestre, de leur intimite 
initiale d’oeuvres de musique de chambre, ne serait 
gu£re justifie, pas plus qu’il ne serait nouveau dans 
sa substance. Des 1676, dans son « Musick’s Monu¬ 
ment », Thomas Mace deplorait que se perdit le 
veritable esprit de la musique de chambre; la rapidite 
pleine d’effet avec laquelle « dix ou vingt violons . . . 
faisaient resonner . . . n’importe quelle melodie toute 
simple » d£sagregeait k ses yeux la force morale de la 
musique et propageait la pure jouissance: « tout cela est 
plutot propre a vous mettre les oreilles en feu et k vous 
faire tressaillir le cerveau qu’a adoucir et apaiser les 
sentiments ou k hausser les passions au niveau de la 
bonte veritable. » Les analyses des avant-propos aux 
oeuvres de l’epoque (Georg Muffat, Arcangelo Corelli) 
et les commentaires faisant etat de l’execution d’une 
meme oeuvre aussi bien lors de representatifs concerts 
de masse dans une distribution imposante que dans 
le cadre intime des « Connaisseurs et Amateurs » 
prouvent cependant que la fixation d’une norme 
d’interpretation ayant force d’obligation heurterait 
les intentions de l’epoque. Une ceuvre intitulee 
« quatuor » ne fait que renseigner sur le nombre des 
voix composees, mais non sur celui des instrumentistes 
de l’execution, qui pouvaient doubler ou renforcer 
plusieurs fois chaque voix. 

L’« Adagio » homophone d’Albinoni, partie d’une 
« Sonata a tre » qui nous est parvenue sous une forme 
incomplete, s’accommode tout particuli&rement d’une 
amplification quantitative et dynamique — la 
reconstitution circonspecte, due k Remo Giazotti, en 
utilisant l’orgue comme instrument continuo, souligne 
le caractere de sonate d’eglise de l’ceuvre. — Tandis 
que le Canon savamment constructif de Pachelbel, 
avec ses plus de trente variations sur une basse 
obstinee, et la Gigue du meme compositeur, avec son 
impulsion dansante, peuvent etre assignes au 
domaine de la musique absolue, le quintette de 

Boccherini « La musica notturna di Madrid » (1780) 
est par contre dans la tradition de l’esthetique 
imitative de la musique baroque. Cette ceuvre originale 
depeint la musique qu’on peut entendre dans le 

Madrid nocturne, la sonnerie de l’« Ave Maria della 
Parocchia », les cantiques du Rosario qui se confondent 
aux danses du peuple et aux chansons des chanteurs 
de rues, de meme que le « rasgado » des guitares 
imite dans le pizzicato des cordes et la « retirata » 

(la retraite du soir). Une phrase tiree d’un avant- 
propos de Boccherini est caracteristique de la primaute 
de la representation illustrative sur l’application 
correcte des regies compositionnelles: « Puisse-t-on, 
pour la verite de l’objet a representer, pardonner tout 
ce qui ne repond pas aux regies de la composition. » — 

Ce n’est pas un renforcement sonore, mais une refonte 
dans le sens d’une autre interpretation donnee a 
l’original, que constituent par contre les « Antiche 

Danze ed Arie » (1932) de Respighi. Des morceaux de 
luth de maitres en partie anonymes du dix-septieme 
si&cle servirent de modele a la derniere de ses trois 
suites semblablement congues, dans laquelle le com¬ 
positeur, k peu pr&s du meme age que Bartok et 
Strawinsky, s’est limite a un ensemble exclusivement 
a cordes. La transparence et la finesse de la sonorite 
originale demeurent par 1 k preservees, au meme titre 
que les particularity harmoniques, le rythme influence 
par la danse et le caractere italien de la cantitene. 
Historiquement, cette technique d’adaptation se situe 
dans la ligne du neoclassicisme, ne apres la premiere 
guerre mondiale de la lassitude eprouvee a 1’egard de 
la surexaltation des sentiments en meme temps que 
d’un besoin d’ordre et d’objectivit£. 

Produktion ■ Production • Directeur de production: Otto Gerdes • Aufnahmeleiter • Recording Supervision ■ Directeur del'enregistrement: Hans Weber 

Toningenieur • Recording Engineer • Ingenieur du son:Gunter Hermanns 

Cover: Giovanni Paolo Pannini (1691—1765): »Wasserfest auf der Piazza Navona«, Nicdcrsachsische Landesgalerie Hannover ■ 

®- .1973 Poly dor International GmbH ■ Printed in Germany by Neef Wittingen 





























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