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Full text of "Benvenuto Cellini : biographie critique"

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in 2016 


https://archive.org/details/benvenutocelliniOOfoci 








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LES GRANDS ARTISTES 


Benvenuto Cellin 


LES GRANDS ARTISTES 

COLLECTION D’ENSEIGNEMENT ET DE VULGARISATION 

Placée sous le haut patronage 

D E 

L’ADMINISTRATION DES BEAUX-ARTS 


Volumes parus 


Architectes des Cathédrales gothiques 

(Les) ; pai Henri Stein. 

Botticelli, par René Schneider. 

Boucher, par Gustave Kahn. 

Canaletto (Les deux), par Octave Uzanne. 
Carpaccio, par G. et L. Rosenthal. 
Carpeaux, par Léon Riotor. 

Chardin, par Gaston Schéfer. 

Clouet (Les), par Alphonse Germain. 
Honoré Daumier, par Henry Marcel. 
Louis David, par Charles Saunier. 
Delacroix, par Maurice Tourneux. 

Délia Robbia (Les), par Jean de Foville. 
Diphilos et les Modeleurs de terres cuites 
grecques, par Edmond Pottier. 

Donatello, par Arsène Alexandre 
Douris et les Peintres de vases grecs, par 
Edmond Pottier. 

Albert Dürer, pa-- Auguste Marguillier. 
Fragonard, par Camille Mauclair. 
Gainsborough, par Gabriel Mourey. 

Jean Goujon, par Paul Vitry. 

Gros, par Henry Lemonnier. 

Hais (Frans), par André Fontainas. 
Hogarth, par François Benoit. 

Holbein, par Pierre-Gauthiez. 

Ingres par Jules Momméja. 

Jordaëns, par Fierens-Gevaert. 

La Tour, par Maurice Tourneux. 

Léonard de Vinci, par Gabriel Séailles. 
Claude Lorrain, par Raymond Bouyer. 
Luini, par Pierre Gauthiez. 

Lysippe, par Maxime Collignon. 


Mantegna, par André Blum. 

Meissonier, par Léonce Bénédite. 
Michel-Ange, par Marcel Reymond., 

J. -F. Millet, par Henry Marcel. 

Murillo, par Paul Lafond. 

Peintres (Le) de Manuscrits et la 
miniature en France, par Henri Martin. 
Percier et Fontaine, par Maurice Fouché. 
Pinturicchio, par Arnold Goffin. 
Pisanello et les Médailleurs italiens, par 
Jean.de Foville. 

Paul Potter, par Émile Michel. 

Poussin, par Paul Desjardins. 

Praxitèle, par Georges Perrot. 

Primitifs allemands (Les), par Louis Réau. 
Primitifs Français (Les), par L. Dimier. 
Prud’hon, par Étienne Bricon. 

Pierre Puget, par Philippe Auquier. 
Raphaël, par Eugène Muntz. 

Rembrandt, par Émile Verhaeren. 

Ribera et Zurbaran, par Paul Lafond. 
D.-G. Rossetti et les Préraphaélites an- 
glais, par Gabriel Mourey. 

Rousseau (Théodore) par Prosper Dorbec. 
Rubens, par Gustave Geffroy. 

Ruysdaël, par Georges Riat. 

Téniers par Roger Peyre. 

Titien, par Maurice Hamel. 

Van Dyck, par Fierens-Gevaert. 

Les Van Eyck, par Henri Hymans. 
Velasquez, par Élie Faure. 

Watteau, par Gabriel Séailles. 


3778-ro. — Corbeil Imprimerie Crété. 


FùysA. *£- 


LES GRANDS ARTISTES 

LEUR VIE — LEUR ŒUVRE 


Benvenuto Cellini 

PAR 


HENRI FOCILLON 

AGRÉGÉ DE l’üNIVERSITÉ 


BIOGRAPHIE CRITIQUE 

ILLUSTRÉE DE VINGT-QUATRE PLANCHES HORS TEXTE 



PARIS 

LIBRAIRIE RENOUARD 

HENRI LAURENS, ÉDITEUR 

6, RUE DE TOURNON (VI e ) 

Tous droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays. 
















THE LIBRARY 
8RIGHAM YOUNô UNIVERSfTY 
PROVO, UT AH 


BENVENUTO GELLINI 

ET LES ORFÈVRES ITALIENS DES XV e ET XVI e SIÈCLES 


Les images les plus rares et les plus belles font cortège à 
la mémoire de Benvenuto Cellini. L’orfèvre florentin 
semble drapé dans les plis magnifiques d’une légende, et 
cette légende est la vérité. 

Une vie éclatante, héroïque, somptueuse, tout le luxe de 
la fleur humaine librement épanouie en plein soleil, une 
frénésie de jouissances sublimes ou vulgaires, mille aven- 
tures de roman picaresque surgies à des coins de rue et 
dans des cours d’hôtellerie, le caprice fécond d’une humeur 
qui se passionne pour tout objet, tels sont les souvenirs 
qu’il a laissés dans la mémoire des hommes, à travers les 
siècles. Sur un fond de jardins, de palais, d’arcs de 
triomphe, passent tous les comparses de son existence, 
pareils tantôt aux lestes figures de la commedia dell’arte, 
tantôt àdes héros de Shakespeare, et chacun d’eux a le relief, 
le noble costume d’un protagoniste : princes, prélats, spa- 
dassins, courtisanes, filles enlevées, rivaux domptés. Il est 
au centre, et il rayonne. 

Les matières étincelantes qu’il a travaillées, l’éclat des 


BENVENUTO CELLINI. 


6 

métaux précieux et des gemmes semblent avoir concentré 
sur sa destinée une lueur exceptionnelle. L’or qu’il a ciselé 
et caressé a fait de son nom un nom aux syllabes d’or. En 
même temps qu’il représente toute la vertu vivace de la 
Renaissance, il symbolise toute la magie de l’art, de l’or- 
fèvre. Le récit que Cellini nous a laissé de sa vie a été le 
point de départ des synthèses les plus accréditées sur l’état 
de l’àme humaine et sur les mœurs au seizième siècle. Pour 
avoir excité l’enthousiasme des philosophes individualistes, 
plus que tout autre artiste de son temps il jouit d’un extra- 
ordinaire prestige historique. 

Certains critiques ont tenté d’établir que le décor de cette 
vie cachait un tempérament d’artiste secondaire. La dispro- 
portion qui existe entre les documents abondants et colorés 
que Cellini s’est chargé de nous fournir sur son propre 
compte et, d’autre part, le nombre relativement restreint 
des œuvres qu’on peut lui attribuer en toute certitude, a 
fait craindre que les historiens, en le plaçant au premier 
plan de la Renaissance italienne, n’aient été les victimes 
de quelque illusion littéraire. 

Peut-être y a-t-il eu, sur le compte de cet artiste, abus 
desgénéralisations etdes systèmes. En voulant trop associer 
son exemple à des démonstrations de psychologie et de 
morale historiques, — sans tenir compte des traitssinguliers 
et avant tout personnels dont était riche cette vie « repré- 
sentative », — il est arrivé qu’on n’apas toujours nettement 
dégagéle sens de l’œuvre. En étudiant à travers les événe- 
ments de son existence l’effort de Benvenuto Cellini, les 


B EN Y EN U TO GELL1NI . 


écoles et les maîtres qui l’ont précédé, on pourra constater 
qu’il ne consiste pas en une série de tentatives capricieuses 
et superficielles. Prenant prétexte de sa fécondité variée, 
on a parfois jugé l'artiste comme un improvisateur. Rien 
de moins exact : s’il est vrai que la richesse de sa nature 
lui ait parfois rendu difficile une parfaite adaptation aux 
exigences de l’art décoratif, il n’en fut pas moins, dans toute 
la force du terme, un bel ouvrier, amoureux delà matière, 
scrupuleux des techniques et des outils, qu’il aimait à rendre 
plus parfaits. La valeur des résultats est souvent égale à la 
magie du nom. De toutes les façons, par ses défauts comme 
par ses magnifiques qualités, l’œuvre de Cellini est d’un 
grand exemple et abonde en fertiles leçons (1). 


LES MAITRES DU QUATTROCENTO. LES PRÉDÉCESSEURS IMMÉDIATS 

DE CELLINI I CARADOSSO. LES CONDITIONS NOUVELLES. 


En Italie, pendant de longs siècles, les ressources déco- 
ratives de l’orfèvrerie semblent aussi limitées que son 
domaine. Les cabochons de pierres précieuses, les émaux 
cloisonnés, la barbarie luxueuse des matières rares mises 


(1) Pour tout ce qui concerne Cellini, il convient de se référer à l’ouvrage 
de Sidney J. -A. Churchill, Bibliografia cellinicina, dans la Bibliofilici de 
Florence, t. IX, 1907. Les principales éditions de la Vita di B. G. sont celles 
de Bianchi, Florence, 1852, de Rusconi et Valeri, Rome, 1901, de Bacci, 
Florence, 1901. On consultera avec profit l’édition des TraLtati, publiée par 
Carlo Milanesi, Florence, 1857. Le travail le plus considérable en français 
est celui d’Eugène Plon, Paris, 1883. Signalons aussi les études d’Émile 
Molinier, Paris, 1894, et de Supino, L’Aide di B. C., Florence, 1901 . 


8 


BENVENUTO GELLINI. 


en évidence sans grand souci de l’arrangement et de l’in- 
vention se combinent dans des œuvres singulières, parfois 
émouvantes. Si les figures du Paliotto , ou revêtement 
d’autel, de Saint-Ambroise à Milan conservent les traces 
de la grande statuaire antique des bas-reliefs, les chatons 
d’émail et les gemmes qui décorent la bordure des mé- 
daillons, l’architecture même de l’ensemble, sa couleur 
appartiennent à l’art de Byzance. 

C’est à partir du treizième siècle, et surtout du 
quatorzième, que l’école italienne prend conscience d’elle- 
mème, que I on voit apparaître des noms d’artistes per- 
sonnels. L’inventaire du trésor de Boniface VIII révèle 
d’admirables richesses d’orfèvrerie. Pise, Arezzo, Flo- 
rence surtout commencent à étudier l’antique. Les noms 
de Nicolas et de Jean de Pise appartiennent d’abord à 
l’histoire des arts décoratifs. En collaboration avec Andrea, 
Agostino et Agnolo, Jean exécute le parement d'autel 
de la cathédrale d’ Arezzo. Le développement des idées et 
des techniques nouvelles est encore limité par l’appli- 
cation à peu près exclusive de l’orfèvrerie à la parure des 
sanctuaires, mais dès cette époque on peut prévoir l’am- 
pleur qu’elle prendra lorsque le génie des maîtres sera 
sollicité par les besoins de la vie séculière. L’activité de 
toute une école s’empresse autour d’œuvres monumen- 
tales où se fait jour l’esprit de la grande tradition retrouvée. 
ASaint-Jacques dePistoja,pour remplacer la Pala d’Andrea 
Puccio, volée en 1293, on voit se succéder pendant tout 
le cours du quatorzième siècle des générations d’artistes. 



Cliché Alinari. 

MODÈLES DE CASQUES, DESSIN ATTRIBUÉ A CELLINI. 

(Florence, Musée des Offices.) 



BEN VENU T 0 CELL1NI. 


11 

Même collaboration pour le parement d’autel du baptistère 
Saint-Jean, à Florence, destine à remplacer l’œuvre de 
Cione, le père d’Orcagna, jugée d’un luxe insulfîsant et 
sans doute aussi archaïque, démodée, en désaccord avec 
les exigences du goût renouvelé. Dans des œuvres 
moins importantes, un homme comme Andrea Arditi fournit 
d’excellents exemples de ce style de transil ion qui précède la 
Renaissance proprement dite. Rien de plus intéressant à 
cet égard que le calice de la collection Soltykolf, dont les 
médaillons sont d’un caractère encore archaïque, dont 
l’équilibre architectural, si l’on peut dire, ainsi que de 
nombreux détails d'ornements appartiennent entièrement 
à l’âge nouveau. 

Ce qui distingue les orfèvres du quattrocento de leurs 
prédécesseurs, c’est qu'ils cessent d’être des spécialistes 
étroits, des exécutants aux ressources limitées, pour 
devenir des hommes de culture générale. Ce qui, d’autre 
part, les distingue de leurs successeurs, c’est qu'ils surent 
maintenir l’équilibre entre leur technique et leur culture, 
ne pas enrichir l’une aux dépensée l’autre. En un mot, ils 
restèrent des décorateurs en devenant des artistes. 

Homme de culture générale par l’étendue de son savoir 
et par la variété de ses aptitudes, l’orfèvre du quattrocento 
s’affirme, non seulement comme un habile ouvrier de la ma- 
tière rare, mais encore comme un artiste complet et comme 
un merveilleux éducateur du goût. Les conditions économi- 
ques et morales de son temps lui ont permis de se révéler 
sous ce double aspect avec une ampleur exceptionnelle. 


1 2 


BENYENUTO GELLINI. 


Désormais l’orfèvrerie n’est plus un art exclusivement 
religieux. Le luxe de la vie publique et de la vie privée 
sollicite et développe toutes ses ressources. Elle devient 
une des expressions les plus significatives des besoins et 
des usages de la vie. La splendeur des matières précieuses 
renvoie son éclat au ciel des cités. Le soleil fait fourmiller 
les lueurs rares sur les colliers des femmes, sur les 
vaisselles ouvragées, sur le pommeau de l’épée du condot- 
tiere. Le faste du siècle envahit l’Église et renouvelle 
les thèmes de l’orfèvrerie religieuse. A l’entrée de Saint- 
Pierre de Rome, il y a six boutiques d’orfèvres. Le trésor 
de la Basilique et le Vatican regorgent de chefs-d’œuvre. 
L’or, l’argent et les gemmes revêtent les évangéliaires de 
Nicolas V. Les villes tributaires de la papauté s’acquittent 
en plats, en bassins, en aiguières. La richesse publique est 
extrême. L’art du paganisme propose des modèles, montre 
par d’innombrables exemples que toutes les formes de la 
vie sont susceptibles d’être associées à la beauté. 

Surtout — et c’est là un point capital — il enseigne que 
la matière doit être soumise au décor, qu’il faut subor- 
donner ses magnificences barbares aux convenances du 
goût et du style. Le luxe du quattrocento n’est pas la 
sombre prodigalité byzantine. Les lourdes plaques de 
métal forgé ou fondu, où sont rudement sertis des 
médaillons et des pierres presque brutes, mal montées, 
sans transparence et sans éclat, s’assouplissent dans les 
fournaises, s’allègent sous le burin et le ciselet, 
deviennent le champ où va s’inscrire la poésie des formes. 



JUPITER ET LES GÉANTS, BAS-RELIEF D ARGENT ATTRIBUÉ A CELLINI. 

(Rome, Vatican.) 



BENVENUTO GELLINI. 


5 

Sans doute un jour viendra où la profusion des modèles 
fournis par les maîtres et la perfection des procédés de 
reproduction paralyseront l’initiative des créateurs. Môme 
avant cette décadence, l’influence de Michel-Ange, les 
procédés de la statuaire appliqués abusivement à l’art 
de l'orfèvre, le désir de renouveler et d’enrichir feront 
paraître un abus de formes vivantes, passionnées, exubé- 
rantes, profuses. Mais jusqu’au début du seizième siècle, 
naissent mille œuvres charmantes et légères, parfaites de 
grâce et d’équilibre, comme le beau vase de bronze de 
South Kensington où des rinceaux de feuillages, aussi 
sobres et aussi purs que l’antique dont ils sont inspirés, 
décorent la matière sans l’accabler. 

Tous ces maîtres ont une ardeur extrême pour la 
pratique , selon l’expression de Palissy, pour l’expérience 
féconde qui les rend chaque jour davantage des savants du 
procédé et de l’outil. Ils aiment leur art, non parce qu’il 
leur permet de rivaliser avec telle ou telle autre forme de 
l’activité esthétique, la statuaire par exemple, mais parce 
qu’il est un métier, pour les secrets qu’il comporte, pour 
toutes les industrieuses manières dont il est si riche. A 
cet égard, Cellini, qui a recueilli leur tradition et leurs 
enseignements, est bien leur continuateur. Tout ce qui 
concerne la joaillerie, les nielles, les filigranes, la cise- 
lure, la gravure en creux, l’émail, la grosserie et la 
frappe des médailles, des monnaies et des sceaux a été 
enrichi par eux de mille singulières adresses dont Benve- 
nuto nous entretient avec vénération, en y ajoutant ses 


16 


BBN'VENUTO CELLINI. 


propres découvertes. Comme son Traité de V orfèvrerie et 
de la sculpture n’est pas un ouvrage historique, mais un 
livre de métier, il nous est difficile d’attribuer à chacun des 
orfèvres du quattrocento la part qui lui revient dans cet 
immense effort de progrès technique. Ce qu’il nous dit de 
Pollajuolo, par exemple, nous laisse soupçonner que l’ap- 
port de ce maître fut considérable, mais ne précise rien. 
En étudiant l’œuvre et la vie de Cellini lui-même, il nous 
sera plus facile de revenir sur tous ces procédés et de 
relever ce qu'il doit à ses maîtres. 

On s’explique que cette discipline, large et précise à la 
fois, ait eu tant d’influence, que des ateliers d’orfèvres 
soient sortis les principes générateurs de la Renaissance 
italienne. Précise, on vient de le voir, par le souci de la 
probité, du savoir, de la constante expérience, par l’étude 
attentive des sciences nouvelles ; large par la sûreté de 
goût à laquelle elle conduit, par la variété des connais- 
sances qu’elle exige, enfin par la puissance de la grande 
tradition retrouvée dont elle adapte harmonieusement 
l’esprit et les modèles aux besoins nouveaux du siècle. 

Sans doute il est des écoles retardataires. A Venise, avec 
la dynastie des Da Sesto, se perpétuent , en même temps que 
les traditions médiévales, les souvenirs de l’Orient et de 
Byzance, l’enseignement légué par Giacomo Benato et 
Bertuccio, auteur des portes de Saint-Marc (1390). Mais 
tout près de Venise, les fondeurs de Padoue perfectionnent 
en peu d’années la technique du bronze, la rendent capable 
de se plier à ces innombrables ouvrages qui ont valu 



2 


COUVERTURE DE MISSEL ATTRIRUÉE A CELLINI. 
(Londres, Musée de South Kensington ) 





BENYENUTO G EL LIN I. 


19 


parfois à la première Renaissance le nom d’Age du Bronze, 
et dont le chef-d’œuvre est peut-être la merveilleuse grille 
de la chapelle délia Cintola , au dôme de Prato. L'école 
siennoise, plus attachée encore que l’école vénitienne à la 
discipline et aux leçons du passé, tend de plus en plus à 
se limiter à l'exécution des émaux champlevés. Mais à côté 
de Sienne, il y a Florence, la capitale de l’orfèvrerie 
italienne. Sans parler de leur collaboration à la pala du 
Baptistère, les maîtres llorentins du quattrocento tra- 
vaillent à un grand nombre d’œuvres considérables. 

Ghiberti reçoit de Martin Y (1419) et d’Eugène IV (1439) 
la commande de leurs boutons de chape et de leurs mitres 
d'or. Pollajuolo ouvre boutique place du Mercato Nuovo, 
ciselle l’admirable casque de Federigo di Montefeltro et 
rivalise pour l’exécution des paix niellées avec Maso Fini- 
guerra, élève, comme lui, de Ghiberti. Verrocchio exécute 
ses figures d’apôtres destinées à la chapelle pontificale ; 
Ghirlandajo, ses lampes d’argent. L’orfèvrerie est l’art 
national, les maîtres et les apprentis sont innombrables. 

A Vérone, à Modène s’exerce le génie patient des 
intarsiatori. A Bologne, le peintre Francia est d’abord, et 
longtemps, un orfèvre : sur ses tableaux, il fait suivre 
orgueilleusement sa signature du mot aurifex. Sous les 
Bentivoglio, puis sous Jules II, il administre la Monnaie 
de sa patrie. Émailleur, médailleur et nielleur, il sait l’art 
d’associer, dans un champ infiniment restreint, le grand 
style des figures au charme élégant des motifs. Les deux 
paix niellées du musée de Bologne sont égales à ce que 


20 


BENYENUTO GELLINI. 


cet art a produit de plus parfait. L’école bolonaise et 
ombrienne, qui produira plus tard des artistes comme 
Cesarino Rosetti et Lautizio de Pérouse, trouve naturelle- 
ment à Rome son centre d’action, des protecteurs comme 
Agostino Cliigi et Jules de Médicis, plus tard Clément VII. 
Les Borgia furent, de tout temps, plus sobres d’encou- 
ragements. Nous trouvons néanmoins employés par 
Alexandre VI, à la lin du quattrocento, un certain nombre 
d’orfèvres de Foligno ; Hercule de Pesaro et Angelino de 
Sutri exécutent pour César Borgia de belles épées d’hon- 
neur. Les Espagnols répandent le goût des armes, qui 
deviennent tributaires de l’art de l’orfèvre. 

Les Lombards ont été de tout temps des décorateurs. Les 
statuaires et les tailleurs de pierre qui ont collaboré à cet 
ensemble unique qu’est la Chartreuse de Pavie, des maîtres 
inégaux, mais puissants, comme le Bambaja, méritent ce 
nom, avant tout autre. Au cours du quinzième siècle et 
du seizième, la réputation des orfèvres lombards balance 
celle des toscans. Leur renommée s’étend au loin. Pietro 
da Milano fit une rapide fortune à la cour de René d’Anjou. 
Nous retrouverons à Rome de nombreux milanais parmi 
les maîtres et les émules de Cellini : la plupart des armes 
qu’on lui attribue sont dues à des lombards: Ghinello, 
Negrolo,* Piccinino et beaucoup d’autres. La grande flo- 
raison des artistes milanais précède immédiatement la 
génération de Cellini. Le nom et l’œuvre de Caradossoles 
dominent tous. Dans l’art de ciseler, d’emboutir, de souder, 
de polir, de mater, de brunir, de sgraffier et de colorier les 



SALIÈRE ROSPIGLIOSI ATTRIBUÉE A CELUNI. 
(Collection du prince Rospigliosi.) 



BENVENUTO CELL1NI. 


23 

ouvrages d’or et d’argent, l’orfèvre florentin doit beaucoup 
au maître de Milan. 

Gristoforo Foppa (144?-1527), connu sous le nom de 
Caradosso, orfèvre, médailleur et statuaire, est un maître. 
On lui a reproché parfois quelque dureté et quelque séche- 
resse. Au seuil d'une époque où se multipliera le paraphe, 
souvent indéchiffrable, de compositions enchevêtrées, où 
les audacieuses souplesses de la forme dégénéreront sou- 
vent en facilité, en afféterie, en rondeur, il conserve le 
style, la grande ligne des maîtres du quattrocento. Ces 
qualités sont attestées par le petit Saint -Sébastien, du 
musée Brera, d’un type si purement milanais; parle Cal- 
vaire, en terre cuite peinte et dorée, de l’église San 
Satiro à Milan, dont l’expression pathétique, douloureuse, 
ainsi que le réalisme inspiré rappellent Donatello; surtout, 
à mon sens, par les frises d’enfants de la même église. 
Une tête énergique, barrée d’un menton dédaigneux et 
volontaire, qui fait songer au Niccolo da Uzzanô, traitée 
en haut-relief, sort d’un médaillon à la romaine. De chaque 
côté, dansent et jouent des enfants d’un beau modelé simple. 

Orfèvre et médailleur, Caradosso travailla surtout pour 
Ludovic le More, puis pour Jules 11, qui l’attira à 
Rome (1499), après la mort de son protecteur, et lui con- 
féra le titre de joaillier pontifical. C’est là qu’il exécuta ses 
admirables effigies de Bramante et de Jules II, ces belles 
médailles inspirées de l’antique pour la largeur, la sim- 
plicité et la sûreté de la facture. Avec Caradosso, avec 
ses contemporains des écoles du Nord, Cristoforo Geremia, 


24 BENVENUTO CELL1N1. 

Melioli à Mantoue, Camelio à Venise, sous la double 
influence des modèles romains et de la gravure sigil- 
laire,Fart delà médaille devient une spécialité de l’orfèvre. 
La frappe est substitué à la fonte. Les décorateurs l’em- 
portent sur les imitateurs de Pisanello. De là un danger 
de sécheresse et de confusion que Caradosso lui-même 
n’évite pas toujours : on peut s’en rendre compte par 
certains de ses revers. 

Nous ne possédons plus le fameux encrier d'argent de 
Caradosso, dont Gian Cristoforo Romano faisait l’éloge à 
la marquise Isabelle d’Este et qu’il l’engageait à acquérir. 
Nous le connaissons toutefois par la reproduction en bronze 
des bas-reliefs qui le décoraient, dont quelques-uns s’ins- 
pirent de la légende d'Hercule. Si les plaquettes de Moderno, 
par exemple, font parfois penser à des pastiches, les has- 
reliefs de Caradosso sont ce que l’étude intelligente de 
l’antique a produit de plus fidèle et de plus original à la 
fois. L’esprit de l’ensemble est d’un maître qui a observé 
la nature, qui l’a pensée d’une façon personnelle. Dans des 
œuvres plus grandes, appartenant à la statuaire proprement 
dite, on remarque un désir évident de mettre dans toutes 
les parties de l’expression et du sentiment: ici Caradosso 
voit par masses, il modèle par larges plans où se pose 
franchement la lumière. 

Doit-on lui attribuer la belle paix d’or ciselé et gravé que 
conserve le trésor du Dôme, à Milan? Les armoiries qui la 
décorent peuvent aussi bien être celles de Léon X ou de 
Clément VII que celles de Pié IV : dans ce dernier cas, elle 



PAIX EN OR CISELÉ ATTRIBUÉE A CELLINI OU A CARADOSSO. 

(Milan, Trésor du Dôme.) 



BENVENUTO CELLINI. 


°27 


ne pourrait être l’œuvre que de trois orfèvres, — Ales- 
sandro Cesati, dit le Grecchetto, Federico Bonzagna et 
Giovan Antonio Rossi. Mais le nom de Pie IV ne s’impose 
pas, et d'autre part l’ampleur et la simplicité du style 
ainsi que la beauté de l’exécution permettent de prononcer 
celui de Caradosso, dont elle est tout à fait digne. Il fau- 
drait citer encore bien d’autres œuvres, où le génie finis- 
sant du quattrocento accueille déjà les inquiétudes et les 
recherches du seizième siècle à ses débuts. 

Ainsi, tandis que Venise et Sienne restaient à peu près 
immobiles, d’autres écoles, Bologne, l’ümbrie et Milan, 
à la suite de Florence, renouvelaient l’art de l’orfèvre. Au 
moment où Benvenuto Cellini paraît, les conditions éco- 
nomiques, sociales et techniques du siècle nouveau vont- 
elles modifier profondément les caractères et les destinées 
de cet art? 

Si la vie des cités libres est soumise au bon vouloir d’un 
maître, si des républiques disparaissent et, avec elles, ces 
largesses collectives, cette profusion de fêtes publiques 
de la première moitié du quattrocento, le faste des parti- 
culiers persiste et s’accroît dans des proportions considé- 
rables. La parure de la femme est compliquée comme 
un monde. Les hommes suivent cet exemple et se cou- 
vrent de bijoux : médailles ou plaquettes d’or au cha- 
peau, baudriers, agrafes de baudrier, épées et dagues, 
colliers, anneaux, tout est prétexte, tout s’offre aux com- 
binaisons de la richesse et du goût. Les princes et les parti- 
culiers comblent les orfèvres d’argent et d'honneurs. On 


28 


BEN VENUTO GELLIN [. 


peut voir à Rome, dans la via des Banchi Yecclii, un mo- 
nument de leur rapide fortune, — la maison que, des 
libéralités des papes, se fit bâtir le bon orfèvre Gian Pie- 
tro Crivelli, — mascarons, trophées, génies supportant des 
médaillons d’armoiries, avec cette inscription: Jo. Petrus 
Cribellus mediolanen . sibi ac suisa fundameniis erexit. 

Mais ces orfèvres si favorisés par les circonstances sont- 
ils de tout point semblables à leurs maîtres du quattrocento? 
Reçoivent-ils la même éducation? Éprouvent-ils les bien- 
faits des mêmes disciplines? — 11 est certain que déplus en 
plus ils se spécialisent. Un excellent artiste comme Lautizio 
s’est confiné dans la gravure des sceaux. Dans d’autres 
branches, beaucoup de ses confrères suivent cet exemple. 
Ils sont rares ceux qui, comme Cellini, font preuve de ces 
belles aptitudes variées et de cette curiosité féconde dont 
on retrouve le principe dans la largeur encyclopédique de 
l’éducation reçue. Aussi cessent-ils en général d’être les 
inventeurs de leurs propres modèles. En attendant que les 
recueils gravés par Agostino Veneziano, Marco da Ra- 
venna, Eneas Vico vulgarisent les thèmes décoratifs et 
viennent en aide à la pauvreté imaginative des exécutants, 
les peintres et les statuaires inspirent directement les or- 
fèvres. Benedetto da Rovezzano, Sansovino, Michel-Ange 
ont été appelés à diriger leurs travaux. A leur suite, à 
l’exemple de Raphaël qui dessina des vaisselles pour Agos- 
tino Chigi, Jules Romain, Gian Francesco Penni leur four- 
nissent des patrons et des maquettes, — les deux Zuccheri 
sont chargés d’inspirer les céramistes de Castel-Durante. 



GANYMÈDE, MARBRE ANTIQUE RESTAURÉ PAR CELLINI. 

(Florence, Musée des Offices.) 




BENVENUTO G ELLINI. 


31 

C’est là le signe d’une tendance nouvelle à assimiler dan- 
gereusement l’esprit et la manière de plusieurs arts dont les 
procèdes, ainsi que la destination, diffèrent par essence. 

Sans doute, quelques orfèvres restent doués de culture 
générale et capables de « penser » leur art. Mais un fait 
curieux se produit : amenés tout naturellement à vouloir 
dépasser la médiocrité de leurs confrères, ils veulent s’éga- 
ler aux maîtres qui fournissent de modèles ces derniers 
et, pour rehausser la dignité des « arts mineurs », ils 
s’exposent au danger d’en fausser le caractère, d’en 
faire des diminutifs de la peinture et de la. sculpture. 

A partir du second tiers du seizième siècle, lorsque 
rayonne et domine définitivement la manière de Michel- 
Ange, le don du style fait place à un goût passionné de la 
vie. L’influence de l’école de Pergame anime, désordonné 
parfois la grande ligne du quattrocento. Au dessin de la 
forme dans l’état de repos, dont le seul équilibre linéaire 
s’adapte harmonieusement à toutes les nécessités de la 
décoration, la peinture et la statuaire substituent comme 
modèles ou comme thèmes généraux d’inspiration des 
lignes extrêmement mouvementées, des représentations 
accentuées de l’effort, des musculatures agissantes, ten- 
dues, contractées. Des statues réduites se casent tant bien 
que mal dans les petites proportions de l’objet d’art, où 
la vie et le mouvement débordent. 

Certaines formes de l’orfèvrerie sont particulièrement 
atteintes; quelques-unes, ne pouvant se plier aux exi- 
gences de cette conception nouvelle, se démodent et dis- 


3 i 


BENVENUTO CELLINI. 


paraissent. C’est ce qui arrive pour les nielles, dont le 
style est réfractaire à toute transformation. Dès 1515, 
époque à laquelle Cellini se met à étudier l’orfèvrerie, ils 
sont presque complètement abandonnés. « Dans ma jeu- 
nesse, dit il, j’entendais les vieux artistes dire sans cesse 
combien cet art était charmant. » Il en parle comme d'une 
curiosité, qui n’a plus qu’un intérêt archéologique. On 
pourrait étudier de même l’effet des changements du goût 
sur un autre genre, le filigrane d’or ou d’argent, dont les 
artistes se désintéressent, et qui tend à devenir de plus en 
plus une industrie. Au siècle précédent, Venise en avait pro- 
pagé la vogue, et il servait à toutes sortes d’ouvrages, — re- 
liures, coffrets, cassettes, ferrets d’aiguillettes, amandes 
remplies de musc, boucles de ceinture, pendeloques, étuis à 
talismans. Il fait place à des travaux plus rares, plus com- 
plexes, qui exigent plus de savoir et plus d’invention. . . 

C’est à ce moment de l’évolution des arts décoratifs en 
Italie qu’apparaît l’œuvre de Benvenuto Cellini. 

II 

Années d’apprentissage, années de voyages. 

Un lieutenant de Jules César nommé Florentius, du 
château de Cellino, établit son camp avec quelques autres 
gentilshommes romains auprès de la cité de Fiesole. Telle 
est, nous dit l’artiste, l’origine de Florence et de la famille 
des Cellini. 



3 


CASSETTE FARNÈSE ATTRIBUÉE A CELLINI. 
(Naples, Musée Borbonico.) 



BENVENUTO GELLINT. 35 

Benvenuto naît avec le siècle, le lendemain de la Toussaint 
de l’an 1500. Son père, homme ingénieux et sage, con- 
struisait d’admirables orgues, des clavecins, des violes, des 
luths et des harpes « d’une beauté et d’une perfection 
rares ». Toutes sortes d’instruments et de machines lui 
étaient familiers. 11 fut le premier, selon son fils, qui 
travaillât bien l’ivoire. 11 fit en cette matière un miroir 
orné de feuillages et de figures dont la complication allé- 
gorique laisse prévoir le goût de Benvenuto. C’était avant 
tout un musicien. Il tint longtemps l’emploi de fifre dans la 
banda de Laurent et Pierre deMédicis, puis dans celle du 
gonfalonier Soderini, qui, ayant reconnu son merveilleux 
génie, l’employa en qualité d’ingénieur à de grands tra- 
vaux. Mais la musique le sollicitait et, voyant autour de lui 
beaucoup d’hommes excellents grandement honorés pour 
leur habileté dans cet art, il voulait à toute force faire 
de Benvenuto le meilleur flûtiste qu’on eût jamais vu. Il 
n’y épargnait ni son temps ni ses soins. L’enfant répu- 
gnait extrêmement aux désirs de son père et souhaitait de 
tout son cœur entrer comme apprenti chez un orfèvre. 
Après de longs débats, il obtint d’aller étudier chez Michel- 
agnolo di Yiviano, père du chevalier Bandinelli, puis chez 
Antonio di Sandro, surnommé Marcone. 

Florence à cette époque n’est plus la cité des batailles 
et des révolutions. La grosse cloche des tumultes populaires 
s’est tue depuis peu. On ne voit plus les artisans en tablier 
de cuir sortir de leur échoppe et envahir les ruelles. La 
pierre delà forteresse communale abrisépour untempsles 


36 


BENVENUTO CELLINî. 


assauts. Il faut attendre des années pour assistera un réveil 
de l’énergie nationale, — expulsion des Médicis (1527), 
proclamation de la république sous la souveraineté de 
Jésus-Christ, avec Capponi pour gonfalonier, siège de la 
ville fortifiée par Michel-Ange. Mais il arrive que le vieux 
sang des révolutionnaires et des batailleurs fermente, puis 
bouillonne dans les veines des Florentins. Des querelles, des 
rixes ensanglantent les quartiers. A la suite d’une affaire 
de ce genre, le tribunal des Huit exile Cellini pour six mois. 

Il voyage. Chez le jeune homme aux goûts vagabonds, 
d’humeur changeante,, qui chemine ainsi sur les routes 
italiennes du seizième siècle, cherchant fortune, allant de 
la musique aux arts du dessin, tantôt apprenti chez un or- 
fèvre, tantôt chez quelque autre praticien, il est difficile de 
discerner une direction précise, en dehors du goût passionné 
qu’il témoigne pour l’orfèvrerie et le dessin et de cette in- 
stabilité qui l’emporte à toute aventure. 

A Pise, il admire, il étudie les sarcophages antiques du 
Campo Santo. A Florence déjà, à Sienne, à Bologne, dans 
l’atelier de ses maîtres, il a pu connaître quelque chose 
de la tradition gréco-romaine, mais c’est à Pise qu’il en 
reçoit, si l’on peut dire, la révélation. En maints endroits 
de la même ville il rencontre beaucoup de monuments an- 
tiques auxquels il consacre assidûment toutes les journées 
que le travail de la boutique lui laisse libres. Une année 
entière il travaille ainsi, encouragé par son maître. 

Son retour à Florence, sa rentrée chez l’orfèvre Marcone 
sont marqués par un incident significatif : sa rencontre 


B E N YEN UT 0 CELLINI. 


37 


avec le statuaire Torrigiano. C'était, comme Cellini lui - 
même, un compagnon aventureux, un coureur de routes. 
Élève de Bertoldo, il avait beaucoup travaillé en Angleterre, 
avant d’aller mourir en Espagne, victime de l’avarice et 
de l’infamie du duc d’Arcos, qui le dénonça comme héré- 
tique à l’Inquisition. Beau, violent et farouche, son humeur 
et ses propos plaisaient fort à Cellini. Le sculpteur vit les 
dessins du jeune artiste, les jugea « moins d’un orfèvre 
que d'un statuaire » et lui proposa de l’emmener en Angle- 
terre, où il voulait exécuter de grands ouvrages en bronze. 
Mais en s’entretenant de Michel-Ange avec Cellini, il ne 
put se tenir de conter la querelle de leur jeunesse et le 
formidable coup de poing dont il avait à tout jamais gâté 
le visage du sculpteur. Le jeune admirateur de Michel-Ange 
se prit de haine pour Torrigiano et, loin de consentir à le 
suivre en Angleterre, il fuyait sa présence. 

Vers la même époque, il se lie d’une étroite amitié avec 
le fils de Filippino Lippi, le petit-fils de ce FraFilippo dont 
la vie est une manière de légende, depuis son évasion du 
cloître, sa captivité chez les corsaires harbaresques, jusqu’à 
son amour pour la belle Lucrezia Buti. « Sa maison était 
pleine de livres renfermant les précieuses études que son 
vaillant père avait dessinées d’après les antiquités de Borne. 
J’en fus vraiment enthousiaste pendant les deux années 
que je vécus avec Francesco Lippi. » 

C’est à cette inspiration passionnée que l’on doit rattacher 
le premier ouvrage dont Cellini nous parle avec quelque 
détail : un bas-relief en argent de la grandeur de la main 


38 BENVENUTO CELLINI. 

d'un enfant. C’était un fermoir de ceinture d’homme. Il y 
avait ciselé des feuillages à l’antique, entremêlés d’enfants 
et de grotesques. 11 travaillait alors dans la boutique de 
Francesco Salimbene. 

Sur ces entrefaites, un sculpteur en bois de son âge — il 
avait dix-neuf ans - — lui proposa d’aller à Rome. Ils n’ont 
pas fait deux lieues que Tasso soupire après sa patrie, ses 
vieux parents. Grondant et boudant, ils attachent leur 
tablier derrière leur dos et cheminent, presque sans souffler 
mot, jusqu'à Sienne. Tasso s’est blessé le pied, il ne veut pas 
aller plus loin, il demande de l’argent pour s’en retourner. 
M ais Cellini prend un cheval, Tasso le suit en gémissant, 
finit par obtenir la permission de monter en croupe. Dès 
lors, c’est un heureux voyage. En riant et en chantant, les 
deux compères font leur entrée à Rome. 

Ce premier séjour de Cellini à Rome fut surtout une 
période d’études. De même qu’à Pise, lorsqu’il était chez le 
bon Ulivieri, il consacre tout son loisir à dessiner. Il 
ne revient se mettre à son établi d’orfèvre, chez Firenzuola, 
que lorsque sa bourse est vide. Les travaux qu’il exécute 
pour son maître sont encore des manières d’études, par 
exemple le coffret d’argent copié d’après la cuve de por- 
phyre qui se trouvait alors devant le Panthéon, — curieux 
exemple du goût qui dominait alors les préoccupations et 
les préférences de la clientèle, chez les orfèvres. Le succès 
qu’obtint le coffret valut à Cellini des offres avantageuses 
de la part du Milanais Pagolo Arsago, et il quitta Firen- 
zuola. Ce ne fut pas sans de violentes contestations, car ce 


BEN VENUTO CELLINI. 39 

dernier avait le verbe haut. IL était d’ailleurs aussi bon 
ferrailleur qu’habile orfèvre. Du séjour chez Arsago, Cellini 
ne nous dit rien sinon qu’il gagna beaucoup d’argent. Et 
puis, au bout de deux années, le caprice de son humeur et 
les sollicitations de son père le remettent une fois encore 
sur les chemins. Il revient à Florence, il retrouve ses amis, 
son cher Francesco Lippi, son maître Salimbene, sa flûte 
qu’il croyait avoir délaissée pour toujours et dont une fois 
de plus il joue, consterné, pour faire plaisir à son père, le 
bon fifre de la magnifique Seigneurie. 

Mais il est dit qu’il voyagera encore. Des médisances et 
des rivalités de marchands le poursuivent. Les Huit publient 
contre lui un nouvel arrêt de bannissement. Alors il 
quitte Florence, armé d’une bonne épée et couvert d’une 
cotte de mailles. Départ triste, inquiet, précipité : il ne faut 
pas retomber aux mains des Huit, qui ne le ménageraient 
pas. Avec les armes que son père l’a aidé à revêtir, il lui 
faut mourir ou vivre. Ses amis l’accompagnent, l’un d’eux 
jusqu’à Sienne, où l’on arrive dans la nuit, au galop des 
chevaux fourbus. Adieu pour de longues année à la patrie 
florentine ! — Lajeunessede Cellini est-elle fînie?Non, elle 
commence, elle durera toute sa vie (1523). 

III 

SÉJOUR A ROME. LES BASSINS ET LES AIGUIÈRES. SIÈGE DE BOURBON. 

Depuis trois années, Léon X est mort, mais la féconde acti- 
vité du plus granddes papes a laissédes traces immortelles. 


40 BEN VENU T O CELUI NI. 

La Rome de Clément VII est encore la Rome de Jules II 
et de Léon X. Violent, autoritaire, tyrannique parfois, mais 
nature largement humaine, ouverte à toutes les idées, 
capable de toutes les prodigalités d’esprit et d’argent. 
Jules II, le pape batailleur, n’avait pas seulement dompté 
Michel- Ange, il avait groupé au tour de s&sedici pontificale un 
magnifique cortège de héros. La diplomatie de Léon X sut 
les retenir. Il étendit à tout l’adroite souveraineté de son 
intelligence. Parmi les débris de la Rome antique, entre 
les murs, noirs d’incendie, de la Rome féodale qu’il fit 
éventrer par ses architectes, il inslalla audacieusement une 
ville nouvelle, la cité des grands papes, la capitale de l’art. 

Le court pontificat d’Adrien VI n’a pas le temps de 
briser cet essor. Un Médicis lui succède : les arts sont 
sauvés, mais l’Église est plus en danger que jamais. Sur 
la médaille de Bernardi de Castelbolognese comme sur 
celle de Cellini, Clément Vil présente les caractères d’une 
étroite obstination et d’une fourbe vindicative. Intrigant 
sans grandeur, astucieuxsans courage, mais spirituel, mais 
capable de goût, il continue, autant par instinct que par 
vanité, les traditions delà grande famille florentine dont il 
est issu. Entre tant d’inimitiés qui partageaient les artistes 
établis à Rome, il règne par un don exceptionnel de patience. 
11 saitapaiser, flatter, promettre et même tenir. 

Au milieu de tant de chefs-d’œuvre, Benvenulo Cellini 
ne cesse d’étudier les maîtres. Tandis qu’il est aux gages 
de Lucagnolo de Jesi, qui dirigeait alors l’officine de 
maestro Santi, dans les intervalles que lui laisse l’exécution 



CAMÉE ANTIQUE, MONTURE EN OR ÉMAILLÉ ATTRIBUÉE 
A CELLINI. 

(Paris, Bibliothèque nationale.) 



LE CHAR D’APOLLON, CAMÉE EN OR ÉMAILLÉ ATTRIRUÉ 
A CELLINI. 

(Chantilly, Musée Condé.) 



B EN VEN U TO CELLINI. 


43 


des flambeaux d’argent commandés par l’évêque de Sala- 
manque d’après les dessins de Gian Francesco Penni, 
l’excellent élève de Raphaël, il regarde longuement les 
fresques de Michel- Ange à la Sixtine, s’assimile par une 
constante étude les leçons du maître. Ou bien il dessine 
à la Farnésine, alors palais du siennois Agostino Chigi, 
dont la jeune femme, madonna Porzia, s’intéresse à l’or- 
fèvre. Elle aussi déclare que ses esquisses sont celles d’un 
sculpteur et lui donne à monter quelques joyaux. 

Lucagnolo exécutait des travaux de grosserie d'or et 
d’argent, c’est-à-dire qu’il s’occupait de tout ce qui con- 
cerne la fonte, la ciselure et la décoration des vaisselles 
et des vases. Cette branche de l’orfèvrerie était parti- 
culièrement en honneur à la fin du xv e siècle et 
au commencement du xvi e : le luxe des services de table 
dépassait tout ce que l’on avait vu jusqu’alors en ce genre. 
Candélabres, surtouts, vases et couverts étaient fréquem- 
ment en or massif. Quelques années plus tard, au milieu 
du siècle, la mode en imposera le goût aux écoles du Nord 
et particulièrement à Paris, dont les orfèvres frappèrent 
Cellini par leur habileté et par l’originalité de leurs mé- 
thodes. Outre les chandeliers d’argent de l’évêque de Sala- 
manque, il exécuta pour le même amateur dans l’atelier 
de Lucagnolo, toujours sur les dessins du Fattore, une de 
ces grandes aiguières dont on se servait alors pour l’orne- 
ment des crédences. Par Je Traité de /’ orfèvrerie, nous 
savons qu’elle était ornée de feuillages et de diverses sortes 
d’animaux. Certains bronzes de la collection Spitzer peuvent 


44 BENVENUTO C ELLIN [• 

nous donner une idée de l'abondance et de la générosité de- 
décoration dont la grosserie était alors le prétexte. 

Cellini exécuta beaucoup de travaux du même genre pour 
les cardinaux Cibo, Cornaro, Salviati et Ridolfî. Mais il ne 
cache pas sa préférence pour les qualités de goût décoratif 
et la perfection de métier qu’exigent des œuvres comme 
la médaille de Léda, destinée à Gabriel Cesarini (1). Sur 
les conseils de madonna Porzia, il avait ouvert une bou- 
tique et ne dépendait plus d’un maître. La gracieuse jeune 
femme ne cessait de lui prodiguer des encouragements 
et de lui faire des commandes. Déjà il avait été remarqué 
par le pape à l’occasion d’un concert au Belvédère, où il 
avait exécuté comme soprano sur son cornet quelques 
beaux motets choisis par Gianiacomo de Césène, fifre de la 
maison de Clément VII. Le Saint-Père apprit alors que 
Cellini était un excellent orfèvre : en attendant de l’em- 
ployer comme tel, il se l’attacha comme musicien. 

Vie libre, vie charmante, hasardeuse parfois, où passe, 
mêlé à la brève lueur, au cliquetis d’épées d’un duel, au 
souvenir de pirates barbaresques qui viennent écumer les 
bouches du Tibre, au gai compagnonnage des sociétés 
d’artistes, le fantôme de la pesle de 1524. Vie d’étude et 
de travail aussi, car Cellini ne néglige aucune occasion 
d’enrichir son savoir, prend toute supériorité comme un 

(1) Le cabinet de Vienne conserve un camée sur champ d’or enrichi 
d’émaux., de diamants et de rubis, représentant Lécla et le Cygne, que 
M. Lion est tenté d’identifier avec l'enseigne en question. M. Supino, op. 
cit., p. 58, discute cette attribution et trouve plus conforme au texte de la 
Vit a une charmante médaille du Bargello. 



LÉDA, CAMÉE EN OR ÉMAILLÉ ATTRIBUÉ A CELLINI • 

(Musée de Vienne.) 



BENVENUTO GELLINI. 


47 


prétexte d’émulation. Lautizio excelle dans la gravure des 
sceaux de cardinaux : Cellini se livre donc à l’étude de cet 
art et ne se laisse rebuter par aucun obstacle. Les médailles 
ciselées de Caradosso excitent une admiration universelle : 
a Aussi étais-je jaloux de lui plus que de tout autre. » 
A Rome se trouvaient quelques graveurs de coins en acier: 
il se met à leur école, les prend pour guides et modèles. 
Enfin il s’applique à la pratique de l’émail, — rude appren- 
tissage, auquel il prend tant de plaisir que les difficultés 
elles-mêmes, nous dit-il, lui semblent des délassements. 
Déjà les différentes branches de l’art de l’orfèvre semblent 
s’être fortement spécialisées à cette époque. 11 n’en néglige 
aucune. Il veut, comme ses maîtres du quattrocento, être 
un artiste complet. 

Mais ces grands efforts dans le sens de la technique ne 
l’empêchent pas de s’attacher aux éléments généraux de 
son éducation d’artiste, à l’étude des maîtres et de la tra- 
dition. Tout à l’heure, nous le voyions copier Michel- Ange 
à la Sixtine et Raphaël chez Agostino Ghigi. Il fait connais- 
sance avec les chercheurs d’antiques : ceux-ci épiaient les 
paysans lombards qui chaque année venaient à Rome pour 
travailler les vignes. En remuant la terre, ils ne manquaient 
pas de trouver des médailles, des agates, des cornalines, 
des camées, parfois des pierres précieuses. En même temps, 
il observe les curiosités de la nature, se passionne pour 
tout ce qu’elle produit d’étrange et de peu commun. Sur 
le rivage d’Ostie, lorsqu’il est assailli par des pirates des- 
cendus d’une fuste moresque, il est en train de ramasser 


48 


BENVENUTO CELLINI. 


des cailloux et des coquillages aussi rares que beaux. Ainsi 
s’accumulent en lui peu à peu, par l’expérience pratique, 
par l’étude des maîtres, de l’antique et de la nature, tous 
les éléments de ses grandes œuvres futures. Les damasqui- 
nures de certains petits poignards turcs, dont la poignée, 
la lame et la gaine étaient en acier, ornés de beaux feuil- 
lages orientaux gravés au burin et incrustés d’or, — colo- 
case et corona solis, — lui inspirent Ja plus vive curiosité 
de cet art. 11 renouvelle la technique de la damasquinure 
par la maîtrise de son burin, surtout en la faisant béné- 
ficier de la grâce et de l’harmonie décoratives d’une llore 
nouvelle, ou plutôt retrouvée. 

La page que Cellini a écrite à ce sujet n’intéresse pas 
seulement la damasquinure. Elle nous renseigne très 
explicitement sur les éléments de la décoration tout 
entière à cette époque. Les Lombards ont choisi le lierre 
et la couleuvrée, qui s’enroule avec une heureuse élégance. 
Les Florentins, après les Romains, ont marqué une prédi- 
lection pour la branche ursine, ou feuille d’acanthe, si 
belle avec ses festons découpés, si harmonieusement 
décorative, et qu’ils entremêlent d’oiseaux et d’animaux. 
Ils eurent aussi recours aux plantes sauvages, notam- 
ment à celle que Cellini dénomme mufle-de-lion. 11 insiste 
longuement sur les grotesques, sur les beaux et capri- 
cieux ornements de l’époque impériale, que nous connais- 
sons surtout par Pompéi, que les artistes du xvi e siècle 
pouvaient apprécier déjà sur mainte paroi conservée, 
sous l’écroulement des villas et des thermes, et dont 



MEDAILLES ET MONNAIES DE CLÉMENT VII 





















BENVENUTO CELLINI. 


51 


Jean d’Udine s’inspira si heureusement dans les Loges 
du Vatican. Ce sont là les éléments et les principes 
essentiels des décorateurs italiens de la Renaissance : 
nous les retrouverons dans l’œuvre de Cellini, aux flancs 
des vases, sur la surface des boucliers et des pièces d’ar- 
mures, courant autour des socles, mêlés à ces coquilles 
et à ces rocailles qui font déjà prévoir le goût berninesque, 
enchaînant dans leurs gracieux méandres le tumulte pas- 
sionné des batailles, des mylhologies et des allégories. 

La vie s’écoule ainsi, partagée entre les réjouissances et 
le labeur, traversée par l’écho des fêtes masquées, des 
banquets, des farces du Bacchiacca et de Jules Romain, 
par l’amour de Pantasilea, la belle courtisane, — animée 
bientôt par des événements d’un caractère plus grave. 

L’Italie était en pleine anarchie. Pour défendre Rome 
contre le coup de main d’un parti, Clément VII avait fait 
appel aux bandes de Jean de Médicis : elles commirent de 
telles exactions que le gouvernement pontifical dut les 
écarter. Le connétable de Bourbon tenait alors la cam- 
pagne, avec des lansquenets allemands, des Espagnols et 
des Lombards. Dès qu’il sut Rome dépourvue de défenseurs, 
il vint mettre le siège devant la ville (1527), 

Alors dans l’âme de Cellini un génie nouveau s’éveille. 
L’ardeur qu’il mettait à réclamer son gain à Francesco 
Cabrera y Bobadilla, à ferrailler contre des soldats ivres, 
à châtier Pantasilea, sa fièvre d’agir, son humeur de bataille 
trouvent leur compte dans la misère des temps et dans la 
rudesse des circonstances. Elles deviennent une vertu 


52 


BENVENUTO CELLINl. 


militaire, elle narrateur d’une vie romanesque se fait tout 
à coup historien. Ge n’est plus le lieu ni le temps des pares- 
seux banquets en l’honneur d’un bel enfant déguisé, où, 
derrière les femmes, monte un espalier de jasmins en fleur. 
Avec Alexandro del Bene et Cecchino délia Casa, Cellini 
se rend à l’escarmouche, bientôt bataille, et des plus rudes. 
Avant de se retirer, il braque une arquebuse sur un groupe 
confus et vise un personnage qui dominait les autres : 
le coup part et tue le connétable de Bourbon. Puis l’on 
court s’enfermer dans le château Saint-Ange, dernier 
refuge des papes. Jours terribles, où la faiblesse et l'impé- 
ritie de Clément VII soulèvent chez tous les défenseurs du 
fort un flot de haine passionnée, où, dans les casemates, 
court et se noue l’intrigue des cardinaux et des gens de 
guerre. Les comptes de la trésorerie pontificale, étudiés 
par Bertolotti, confirment la véracité de Cellini dans le 
récit qu’il a fait du siège : à cette exactitude d’historien 
et de témoin s’ajoute une vérité d'atmosphère qui ne 
pouvait être rendue que par un artiste. Au cours de ces 
heures arides et brûlantes, traversées par la brusque 
lueur des canonnades, Cellini — merveilleux pointeur 
d’artillerie — blesse le prince d’Orange qui visitait les 
tranchées. Ce rare et surprenant bombardier s’attire la 
haine des cardinaux (il a failli tuer l’un d’entre eux par 
la chute d’un gabion rempli de pierres) et l’affection de Clé- 
ment VII, qui le charge de fondre les tiares et les bijoux 
de son trésor : ainsi disparaît, entre autres richesses, la 
tiare d’Eugène IV, ciselée par Ghiberti. 



1. MÉDAILLE DE FRANÇOIS I er ET REVERS. 

2. MÉDAILLE DE BEMRO ET REVERS, ATTRIBUÉE A GELLTNT. 

3. MÉDAILLE DE BINDO ALTOVITI ET REVERS, ATTRIBUÉE A CF.LLINI. 



BENVENUTO CELLINI. 


55 


Puis la paix se fait. Le château Saint-Ange capitule. 
A travers Rome dévastée où la flamme de l’incendie dévore 
encore les palais, le long des églises dépouillées de mille 
chefs-d’œuvre., — la croix d’or de Constantin, la rose de 
Martin Y, la tiare de Nicolas Y, la nef d’Eugène 1Y, — la 
petite troupe des défenseurs se retire. Les débris de 
l’armée du pape se concentrent à Pérouse, sous les ordres 
de Baglioni. Mais la bataille finie, l’ivresse n’est pas dissi- 
pée. Le parfum de la guerre a grisé l’aventureux. Il aime 
ce métier de soldat qui répond à tant d’appels de son ins- 
tinct. Il est capitaine, il veut continuer à se battre. 

IY 

VOYAGE DE MANTOUE. — LES SCEAUX DE CARDINAUX. LES 

MONNAIES ET LES MÉDAILLES FRAPPÉES. LES PRISONS 

DE CELLINI. 

Après le siège de Rome par Bourbon, Cellini entre dans 
une période nouvelle de son existence. 11 n’est plus 
l’apprenti de fortune incertaine, de nom obscur, qui 
arrivait dans la ville des papes, chassé par l’exil. Les divers 
travaux qu’il a pu exécuter déjà, la part même qu’il a prise 
à la défense du château Saint-Ange, ses rapports étroits 
avec Clément YI1, tout en lui attirant bien des haines, ont 
fait de lui un personnage. Nous le verrons désormais 
grandir de jour en jour. L’incertitude où nous étions sur 
ses ouvrages s’éclaircit. 

A travers l’Italie ravagée par la peste et par la guerre, 


BENVENUTO GELLINf. 


50 

il gagna Florence. Il s’apprêtait à lever sa compagnie, 
mais son père, qui avait déjà un fils sous les armes, le 
décida à reprendre son métier d’orfèvre. Pour rompre 
avec ses compagnons et pour fuir le fléau qui sévissait avec 
une rare violence, il se rendit àMantoue, où Jules Romain, 
occupé par les Gongague à décorer le palais du T, vivait 
en prince. Il y séjourna quelques mois, revint à Florence, 
où les Huit s’étaient laissé fléchir ; son père était mort, 
sa famille dispersée. 11 se reprit à son art, loua une 
boutique, mais, quelque temps avant le siège de la ville, 
en pleine ardeur militaire, il fut rappelé à Rome par 
Clément YII (mai [?] 1529). 

De cette époque et de son troisième séjour à Rome 
datent un certain nombre d’œuvres importantes où nous 
voyons l’artiste encore aux prises avec l’influence de 
Michel-Ange qui, avec plus ou moins d’autorité, s’exercera 
sur toute sa carrière. Le marquis Frédéric de Gonzague lui 
commanda un reliquaire pour une ampoule du Saint-Sang, 
apportée à Mantouepar Longin. Est-ce celui qui fut volé par 
les soldats autrichiens en 1848, et dont nous possédons un 
surmoulage en bronze et un dessin ancien? Quoi qu’il en 
soit, l’œuvre est d’un caractère secondaire et d’une for- 
mule courante. Beaucoup plus importants sont les sceaux 
(ju’il grava pour plusieurs cardinaux. On sait que, dès son 
second séjour à Rome, il s’était appliqué à pénétrer les 
secrets de cet art, à la suite de Lautizio. Avec cet artiste et 
quelques-uns de ses prédécesseurs, la gravure sigillaire 
avait produit des chefs-d’œuvre. On connaît le sceau 



SCEAU D’HIPPOLYTE D’ESTE, CARDINAL DE FERRARE, PAR CELLINT. 

(Empreinte du Musée de Lyon.) 





BENVENUTO GELLINI. 


59 


gravé en 1478 à Rome par quelque orfèvre florentin pour 
Thomas James, évêque de Saint-Pol de Léon. Dès le milieu 
du quattrocento, Silvestro d’Aquila, élève de Donatello, 
gravait à Florence (en 1439-1440) deux sceaux pour 
Engène IY. L’orfèvre pérugin se limita à cette partie de 
son art, dont il devint le maître incontesté. On lui attribue 
généralement le sceau du cardinal Julien de Médicis, le 
futur Clément Vil, œuvre d’une couleur et d’une science 
de composition admirables. Celui du cardinal de Yich, — 
une Adoration des Mages , — est peut-être encore plus 
beau d’aisance, et de mouvement. Nous possédons une 
épreuve en cire de celui qu’exécuta Cellini pour le 
cardinal Hercule de Gonzague, — X Assomption de la 
Vierge et les douze Apôtres. Autant que l'influence de 
Lautizio, sensible dans la perfection et la délicatesse du 
modelé, on peut y lire celle de Michel-Ange, encore pré- 
dominante dans cette composition tourmentée, rayée de 
plis savants, dramatiques, un peu durs. Cellini avait gravé 
deux autres sceaux lors de son séjour à Mantoue, l’un pour 
le cardinal, l’autre pour le marquis. Ils sont perdus, mais 
nous savons que le manche de ce dernier représentait un 
Hercule d’or tenant sa massue. Dans tous les cas, je me 
refuse à voir une œuvre de Cellini dans le sceau du cardi- 
nal Cibo, que certains critiques ont voulu lui attribuer. 
Sans doute, quelques années auparavant, Cellini avait 
ciselé une grande aiguière d’argent pour le même person- 
nage. Mais, il nous le dit lui-même, à cette époque il ne 
faisait que commencer à étudier la gravure sigillaire. 


60 


BENVENUTO CELLINI. 


L'épreuve de bronze de la collection Piot révèle une com- 
position singulièrement gauche, un modelé rond et lourd. 

Plus tard, en 1539, Cellini grava le sceau du cardinal 
Hippolyte d'Este : c’est son chef-d’œuvre en ce genre. 
Rien de plus vivant et de plus élégant à la fois que ces 
deux compositions séparées par un motif d’architecture : 
Saint Ambroise chassant les Ariens , La Prédication de 
saint Jean-Baptiste. Le maître est en possession de tout 
son savoir et n’a rien perdu de la flamme de sa première 
jeunesse. Le mouvement du saint Jean est égal aux plus 
belles inspirations de la statuaire du quattrocento. Saint 
Ambroise achevai, vêtu de son costume épiscopal et mitré, 
foule les hérétiques d’un élan superbe et brandit sa crosse 
avec une magnifique ardeur guerrière. La variété du 
groupe des auditeurs, dans la Prédication , l’harmonieux 
méandre de leurs attitudes et de leurs gestes donnent à 
cette œuvre un aspect de noblesse, de vérité, de passion 
que Cellini a rarement dépassé. 

De retour à Florence, après le voyage de Mantoue, il 
avait exécuté deux médailles d’or ciselé, ou enseignes , que 
Michel-Ange admirait fort et qui représentaient, l’une 
Hercule terrassant le lion deNémée, l’autre Atlas portant 
le monde. Bartsch signale dans la collection du prince de 
Ligne un dessin à la plume du zodiaque que Cellini avait 
gravé sur la boule de cristal figurant le ciel et portée par 
Atlas (t). L’une et l’autre sont du même ordre que le bouton 

(1) La monture d’un camée antique assez faible de la Bibliothèque 
nationale, dont le couronnement est formé d'une Renommée entre deux 


B EN YEN UT 0 GELL1N I . 


61 


de chape commandé par Clément VII à l’artiste, lorsqu'il 
reparut à Rome et à la cour pontificale (1). 

Enchanté du travail de l’artiste, qu’il nomma l’un de ses 
massiers, en le dispensant des fonctions de sa charge, le 
pape lui commanda un grand calice d’or, soutenu par les 
trois vertus théologales et sur le pied duquel étaient 
représentés la Résurrection, la Nativité et Je crucifiement 
de saint Pierre. Déjà il lui avait confié la gravure des coins 
de ses monnaies. 

Les monnaies et les médailles frappées de Cellini, ainsi 
que celles de son compatriote Domenico di Polo, sont 
caractéristiques de la réaction qui se produit à cette époque 
contre l’école de Niccolo Fiorentino et les imitateurs de 
Pisanello. Comme dans les œuvres des Milanais, on y 
sent, avec l’influence de la gravure sigillaire, celle des 


captifs enchaînés, traités en ronde bosse dans l’or émaillé, est exécutée 
par le procédé que décrit Cellini en parlant des médailles d 'Atlas et 
A' Hercule. On peut rapprocher ce travail, ainsi que l’enseigne de Gabriel 
Cesarini, dont il est question plus haut, du beau camée de Chantilly, 
représentant Le char d'Apollon. « Sur un champ d’émail bleu très clair, 
dit M. Plon, de forme ronde et bordé de perles, est fixé un superbe groupe 
en ronde bosse, Apollon conduisant son quadrige au-dessus d’un nuage 
d’or émaillé d’un ton rougeâtre. L’Apollon et les quatre chevaux sont 
émaillés en blanc, mais l’or a été réservé pour la chevelure du dieu et 
pour la crinière des coursiers. Le char et les roues sont en émail bleu 
bordé d’or. » Le même auteur compare heureusement la tête de l’Apollon 
à celle du Ganymède restauré et à la Léda du musée de Vienne. 

(I) Les lignes suivantes nous en donnent une idée : « Sur le diamant — 
une fort belle pierre que le pape tenait à voir figurer dans le joyau — était 
assis Dieu le Père, dans une attitude dégagée qui était admirablement en 
harmonie avec l’ensemble du morceau et ne nuisait en rien au diamant. 
Le diamant était soutenu par les bras de trois petits anges; j’avais modelé 
celui du milieu en ronde bosse et les deux autres en demi-relief. A l’en- 
tour d’autres enfants se jouent parmi d’autres pierreries. Dieu était cou- 
vert d’un manteau qui voltigeait et d’où sortaient quantité de petits anges 
et divers ornements d’un effet ravissant. » 


BENVENUTO CELLINI. 


62 

pierres gravées et des médailles antiques, la séduction 
dangereuse d’une technique parfaite et capable d’un infini 
détail. Elles ne sont exemptes ni de sécheresse dans le 
modelé, ni de maniérisme dans la composition des revers. 
Toutefois la médaille de Clément YII (1534) est vivante et 
spirituelle. Les deux revers que Cellini grava pour elle, — 
Moïse fra/ppant le rocher et la Paix fermant le temple 
de Janus , — sont conçus et exécutés comme par un intar- 
siatore. Le Moïse est un acteur d'opéra, mais quelques 
minuscules figures sont d’une élégante nervosité floren- 
tine. Les monnaies sont inégales. Le faire du doublon 
d’or à YEcce Homo est assurément lourd et pauvre. Un 
autre type porte les effigies des apôtres Pierre et Paul; au 
revers le pape et l’empereur soutenant la croix. Plus 
large peut-être et d’une composition plus simple, un 
carlino représente saint Pierre marchant sur les Ilots. De 
toutes les façons, ces médailles frappées et ces monnaies 
sont d’une inspiration et d’un art très différents des belles 
médailles fondues que modèlera plus tard Cellini. 

Rien de plus étrange, de plus trouble, de plus agité que 
sa vie pendant toute cette période. Rien de plus signifi- 
catif que ses rapports avec Clément YII. Bouderies, im- 
patiences, fureurs, démêlés perpétuels avec des rivaux 
jaloux de son ascendant et de son génie, et qui le couvrent 
de calomnies atroces, finissent par lui faire enlever la 
charge de graveur des monnaies. Le ton de la Vit a 
devient plus sombre et plus violent. Point d’amertume sur 
les lèvres ni dans le cœur de cet homme né pour être 


BENVENUTO CELLINI. 


G3 


heureux, habile à se défendre. Mais on sent qu’il lui faut 
toute sa force et toute sa confiance en lui pour résister à 
la sotte brutalité, à l’avarice du cardinal Salviati, aux 
emportements du pape, qui finit par se calmer, à la rage 
de ses ennemis, qui ne se tait pas. Lorfèvre Pompeo le 
dénonce faussement comme assassin de l’orfèvre Tobia : 
Cellini est contraint de s’enfuir à Naples, jusqu’au jour où 
Clément YII est détrompé. 

Le pape meurt. Quelques jours après, Cellini rencontre 
Pompeo entouré de ses bravi. Insolences intolérables du 
calomniateur. « Précisément à l’instant où j’arrivais à 
l’encoignure de la Chiavica, Pompeo sortait de la boutique 
d’un apothicaire, ses bravi ouvraient leurs rangs et le 
recevaient au milieu d’eux. Je pris un petit poignard bien 
affilé et je saisis mon homme avec tant de vivacité et de 
présence d’esprit qu’aucun de ses acolytes ne put le 
secourir. Je le tirai à moi pour le frapper au visage, mais 
la frayeur lui fît détourner la tète, de sorte que je le 
piquai exactement au-dessous de l’oreille. Je ne donnai 
que deux coups seulement, car au second il tomba mort. Je 
n’avais jamais eu l’intention de le tuer ; mais, comme l’on 
dit, on ne mesure pas les coups... » Grâce à l’intervention 
du cardinal Hippolyte de Médicis et du cardinal Cornaro, 
Cellini put obtenir un sauf-conduit. Alexandre Farnèse, 
devenu pape sous le nom de Paul III, lui accorda une 
grâce définitive à l’occasion de la fête de Notre-Dame 
d’aoùt : il fut remis, comme tous ceux qui bénéficiaient 
d’une semblable faveur, à l’illustre corporation des 


BENVENUTO GELL1N1. 


G4 

boucliers, dont l’artiste dut suivre la procession, humilié. 

La corniche du palais de Michel-Ange, les fresques de 
Daniel de Volterre et des deux Zuccheri, les enluminures 
de Giulio Clovio, les cristaux de roche gravés par Giovanni 
de Castelbolognese (1) et par Yalerio Belli, le savoir érudit 
et les recherches de Fulvio Orsini illustraient le nom 
du cardinal Alexandre avant son élévation au pontificat. 
Peut-être plus encore que sous les règnes précédents, les 
arts mineurs se virent favorisés par le nouveau pape. Des 
vitraux de Pastorino de Sienne aux belles horloges de 
Cherubino, toutes les sortes de techniques et tous les 
techniciens, — médailleurs comme Alessandro Cesati et 
Bonzagna de Parme, orfèvres comme Silvestro et Pagolo 
Galeotto, ce dernier élève de Cellini, émailleurs, fondeurs, 
sculpteurs en bois, — éprouvèrent la générosité de Paul 111. 
Son bâtard Pier Luigi, duc de Castro, puis de Plaisance, 
commanda un casque de parade à Leone Leoni, un des 
préférés des munificences princières à cette époque, un 
frère de Benvenuto Cellini par la verve et par la fécondité 
du talent, par la violence et l’âpreté du caractère : on trouve 
son nom mêlé aux fastes des cours italiennes et européennes, 
au souvenir de Fernand d’Avalos, vice-roi de Naples, de 

(1) Giovanni Bcrnardi grava, d’après les dessins de Perino del Vaga et 
d’autres maîtres, les cristaux de roche de la fameuse cassette Farnèse, 
conservée au museo Borbonico, à Naples. La cassette elle-même, surmontée 
d’une statuette d’un beau mouvement et d’un grand caractère qui rappelle 
l’inspiration du Persée, est certainement de l’école de Cellini, probablement 
de son compagnon Manno avec qui, pendant quatre mois, il travailla 
l’orfèvrerie à Pise, au temps du siège de Florence. Cf. sur cet artiste la 
Vita, éd. Bacci, p. 168, note ; Rusconi et Valeri, p. 213. 



DESSIN D’UNE SALIÈRE ATTRIBUÉE A CELLINI. 

(Florence, Musée des Offices.) 


o 



BENVENUTO GELLINI. 


67 


Ferrante de Gonzague, duc de Guastalla, de Cliarles-Quint 
et de Philippe II. 

Cependant si Paul III confie de nouveau à Cellini l’office 
de graveur de la monnaie par l’entremise de ser Latino 
Giovenale, qui deviendra bientôt l’un de ses ennemis les 
plus acharnés, il semble bien que le bâtard, tout en recevant 
l’artiste d’une manière fort gracieuse, ait donné l’ordre de 
l’arrêter ou de l’assassiner. Une meute d’ennemis, acharnée 
à exploiter la rancune, la cupidité, la cruauté des Farnèse, 
harcelait Cellini, dont la hauteur et l’indépendance leur 
fournissaient le prétexte d’innombrables calomnies. Pour 
une nature comme la sienne, Rome devient un milieu 
étouffant. Le gai compagnonnage d’autrefois a fait place à 
des coteries perfides. Les dénonciations sourdes, les propos 
qui tuent circulent autour du trône pontifical. Il faut fuir. 
C’est époque des voyages précipités, des tentatives inquiètes 
pour trouver hors de Rome un prince ami des arts et 
libéral qui veuille le prendre sous sa protection, — départ 
pour Florence, voyage à Venise en compagnie du Tribolo, 
un déçu sans énergie que Cellini épouvante, retour à 
Rome, où une fièvre traversée de visions le met si bas 
qu’on le croit perdu et que Benedetto Varchi compose un 
sonnet sur sa mort. Rétabli, il regagne Florence, où il 
exécute les coins des monnaies et la médaille du duc 
Alexandre, pour laquelle cet insensé et mélancolique phi- 
losophe de Lorenzinolui promet un revers tel qu’on n’en a 
jamais vu, — le masque et le poignard del’ assassinat du duc. 
Mais Cellini se heurte encore à des calomnies, à l’hostilité 


68 


BENVENUTO GELLINI. 


desrépublicains, aux railleries d’un Soderini, niais pompeux 
qui se refuse à comprendre l’indépendance de l’artiste à 
l’égard des partis. 11 faut revenir à Rome, exécuter pour 
Pau 1 III, qui veut l’offrira Gharles-Quint, la reliure orfévrée 
d’un missel de la Vierge. La rage des ennemis, des calom- 
niateurs et des sycophantes redouble. L’orfèvre, encouragé 
par le cardinal de Ferrare, se rend en France, mais tombe 
malade à Lyon, prend en dégoût la France et la cour et 
revient sans avoir rien fait. A Rome l’attend la prison, peut- 
être la mort (1538-1539). 

C’est dans les très belles pages qu’il a consacrées à sa 
captivité au cbàteau Saint-Ange et dans la prison de Tordi- 
nona qu’apparaît le mieux à mon sens la valeur humaine 
de Cellini. Il faut le voir aux prises avec l’épreuve la plus 
cruelle pour une nature ardente et agissante comme la 
sienne, avec la cautèle des juges inquisiteurs, avec la folie 
de son geôlier. 11 faut connaître ses ruses héroïques, son 
audace, son extraordinaire courage lorsqu’il s’évade, glisse, 
tombe et se casse une jambe, lorsqu’il se traîne jusqu’à la 
maison du cardinal Cornaro quile fait panser, pour le livrer 
peu de jours après au Farnèse, en échange d’un évêché 
conféré par le pape à l’un de ses gentishommes. La haine 
de Paul III et de son bâtard ne désarme pas. Les récla- 
mations de l’ambassadeur français Jean de Montluc, qui 
demande la liberté de Cellini au nom de François I er , 
l’indignation de Rome entière ne font que rendre la capti- 
vité plus étroite. Sans doute, en vérifiant les comptes de 
la trésorerie, les juges ont trouvé l’artiste innocent du 


BENVENUTO CELLINI. 


69 


vol dont on l’accuse, mais on a peur de le voir, une fois 
libre, porter à l’étranger des divulgations scandaleuses sur 
la cour pontificale. On songe à se débarrasser de lui 
rapidement et secrètement. La mort par le fer ou par le 
poison le guette. Dans son cachot éblouissant de visions, le 
prisonnier ne songe plus qu’à Dieu. Enfin Hippolyte d’Este, 
dont le zèle pour Cellini ne s’est pas un instant lassé, sur- 
prend un éclair d’indulgence chez Paul III et sait en profiter. 
Cellini est sauvé. Chaud d’agonie, brisé de corps, non 
d'esprit, il se remet à sa besogne. 11 fuit la Rome des 
Farnèse qui lui fut si dure. Une fois de plus il court les 
routes de l’Italie. La vie et l’art le sollicitent de tous côtés. 
Il exécute le sceau du cardinal de Ferrare, son libérateur, 
le modèle de son buste, peut-être aussi sa médaille. En 
septembre 1540, il part pour le rejoindre en France. 


Y 

SÉJOUR EN FRANCE. LA NYMPHE DE FONTAINEBLEAU. 

LA SALIÈRE ü’oR. 

Les artistes florentins furent de grands voyageurs. Ils 
ne se sont pas seulement répandus à travers l’Italie ; ils 
ont franchi les monts, installé des colonies très vivantes 
dans toutes les contrées de l’Europe, en Allemagne, en 
Angleterre, en Espagne, et jusqu’à Cracovie. En France, 
les noms de David Ghirlandajo, de Niccolo Sforzore, de 
Dominique de Cortone, des Juste, de Léonard de Vinci, 


70 BENVENUTO CELLINI. 

d’Andrea del Sarto, des maîtres de l’école de Fontainebleau 
sont intimement associés à l’histoire de notre art. L’éclat 
de la cour de François I er , la magnificence du prince, sa 
libéralité, le prestige qui s’attachait au souvenir de Vinci 
dont il avait accueilli la vieillesse, expliquent le voyage 
de Cellini et toutes les espérances qu’il portait en lui. 

On attribue en général une importance considérable à 
ce second séjour de l’artiste en France, — le premier 
n’étant qu’un bref épisode, écourté par des déceptions. 11 
est certain que pour la première fois Cellini, âgé de qua- 
rante ans, en possession de tousses dons, se trouve dans 
des circonstances pleinement favorables à ses goûts ; 
surtout il est indépendant à l’égard de son passé et de son 
métier : il n’est plus astreint à la besogne de l’orfèvre, à 
des commandes. Il peut réaliser en toute liberté le rêve 
qu’il caresse depuis de longues années, révéler ses apti- 
tudes et son talent de statuaire. Par ses études, par ses 
dessins, souvent même par ses esquisses d’orfèvrerie, il s’y 
est préparé de longue date. Jusqu’à présent, il n’a fait 
qu’ébaucher des bustes. Il va pouvoir exécuter des statues. 

Sur ce point on lui fut sévère. Ona formulé des critiques 
de pur principe que I on n’adresse pas à l’activité de beaucoup 
d’orfèvres statuaires de la même époque, sans parler des 
hommes du quattrocento. On cherche dans les groupes 
que nous avons encore de lui les artifices et les procédés 
d’une technique plus étroite, comme l’on remarque, — à 
plus juste titre, — dans ses pièces d’orfèvrerie des qualités, 
ou plutôt des ambitions de sculpteur. Il sera plus équitable 


BENVENUTO CELLINI, 


11 


de prendre son séjour en France, non connue une période de 
résultats, mais comme une période d’essais. Fontainebleau 
lui fut en quelque sorte un loisir, ou plutôt une école où 
il se forma. C’est sur son Persée , sur son buste de Cosme, 
qu’il faut juger définitivement Cellini statuaire, c’est-à-dire 
sur des œuvres qui datent de son retour à Florence. 
J’ajouterai que si l’on fait rentrer la Nymphe de Fontai- 
nebleau dans une série d’efforts, si on ne l’isole pas, elle 
devient beaucoup plus intéressante et plus instructive. 

Cellini fut cbarmé par la bonne grâce et par la majesté 
de François I er , et, d’autre part, cet exceptionnel dilettante, 
ce curieux de toute beauté, de toute élégance et de toute 
rareté humaines fut séduit, intéressé, amusé parfois, par 
la nature de l’artiste. L’amateur de caractères se donnait le 
plaisir de lancer Cellini sur un prévôt formaliste et l’auto- 
risait à être pleinement lui-même. Il n’y manquait point. 
La quarantaine ne l’a pas apaisé. Le récit qu’il nous fait 
de son séjour en France est le conte d’un voyageur qui a 
traversé une forêt peu sûre. On y sent passer le vent des 
grands chemins, la poésie de l’embuscade et des duels. 
C’est que Cellini déplace avec lui son atmosphère. Il est beau 
de voir cet être spontané qu’anime toute l’énergie de l’ins- 
tinct aux prises avec les juges français, dont les conteurs 
du temps nous ont dit les malices sournoises et les arguties. 

Au surplus il ne cesse de vanter la libéralité, l’esprit et 
la riante humeur de François I er . 11 l’appelle son grand roi, 
et c’est un air de grandeur spirituelle qui se dégage de la 
belle médaille de ce prince par Cellini. D une facture très 


72 


BEN VENUTO GELLINI. 


large et très simple, évidemment inspirée de l’antique 
romain, elle est d’un style plus accentué que l’effigie de 
Bembo. Cette dernière est — selon toute vraisemblance — 
celle dont il modela l’esquisse pendant son passage à Padoue, 
quil aurait retouchée et terminée après l’élévation de 
Bembo au cardinalat. L’une et l’autre rappellent la grande 
manière de Caradosso par la franchise des plans et l’art 
très sûr avec lequel est dégagé le caractère du modèle. 

Les bontés du roi faisaient oublier à Cellini les tracas- 
series dont il était, ou dont il se croyait l’objet. D’après 
lui, ses compatriotes établis en France auraient vu avec 
chagrin tant défaveurs. La duchesse d’Étampes, protectrice 
du Primatice et jalouse de l’ascendant pris parle nouveau 
venu, n’évitait pas les occasions de lui être désagréable. 
Néanmoins la fortune de Cellini est rapide : en juillet 1542 
il reçoit des lettres de naturalisation. Il devient définiti- 
vement seigneur du Petit-Nesle par une donation en due 
forme du 15 juillet 1544. 

Là il exécute de nombreux travaux, 11 avait groupé des 
artisans italiens, français, allemands, — on sait que les or- 
fèvres d’Augsbourget de Nuremberg étaient des maîtres, — 
sous la direction de ses deux élèves, Pagolo et le capricieux 
Ascanio, dont la rare beauté servait toujours d’excuse aux 
pires folies. 11 est probable qu’il leur confia une part très 
importante de collaboration pour tous les ouvrages d’orfè- 
vrerie proprement dite auxquels il fait allusion dans cette 
partie des Mémoires , commandés soit par des amateurs 
français, soit par des Italiens, — le cardinal de Ferrare,Piero 



NYMPHE DE FONTAINEBLEAU, BAS-RELIEF EN BRONZE 




BENYENUTO CELLINI. 


75 


Strozzi, les comtes dell’Anguillara, de Pitigliano et délia 
Mirandola, — joyaux ou travaux de grosserie d’or et d’argent. 
Il est tout entier aux œuvres qu’il a entreprises pour 
François I er , aux projets dont sa tête est remplie, à la 
salière d’or, à la Nymphe. 

La salière d’or a d’autant plus d’intérêt pour nous qu’elle 
est la seule que nous connaisions des pièces de ce genre 
dans l’œuvre de Cellini. Elle fit d’abord partie du trésor 
royal de France, puis fut offerte à l’archiduc Ferdinand 
d’Autriche, à l’époque du mariage de Charles IX avec la 
princesse Élisabeth, fille de l’empereur Maximilien 11. Des 
collections du château d’ Ambras, elle passa au trésor im- 
périal, puis au musée de Vienne. Cellini avait commencé 
une maquette en cire de cet ouvrage à Rome, et il la 
destinait au cardinal, son protecteur : du moins ce der- 
nier était fondé à le croire, et il se montra blessé quand 
Cellini changea d’idée et la termina pour François I er (1). 


(1) « Elle était de forme ovale, toute en or ciselé, et avait environ deux 
tiers de brasse de dimension. En parlant du modèle j’ai déjà dit que j’avais 
représenté l’Océan et la Terre, assis tous deux, les jambes entrelacées, par 
allusion aux golfes qui pénètrent dans la terre -et aux caps qui s’avancent 
dans la mer. J’avais placé un trident dans la main droite de l’Océan,, et 
dans la gauche une barque d’un travail exquis, destinée à recevoir le sel. 
Au-dessous du dieu étaient quatre chevaux marins, qui n’avaient du cheval 
que la tête, le poitrail et les jambes de devant. Les queues de poisson qui 
terminaient leurs corps s’entremêlaient gracieusement. L’Océan était assis 
sur ce groupe dans une attitude remplie de fierté. Une foule de poissons 
et autres animaux marins nageaient autour de lui et fendaient des vagues 
recouvertes d’émail exactement de la couleur de l’eau. La Terre, sous les 
traits d’une belle femme nue, tenait de la main droite une corne d’abon- 
dance et de la gauche un petit temple d’ordre ionique, délicatement ciselé, 
propre à renfermer le poivre. Au-dessous de cette figure étaient rassem- 
blés les plus beaux animaux que produise la terre. Une partie des rochers 
qui se trouvaient près d’elle étaient émaillés ; j’avais laissé l’autre en or. 


70 B EN YENUTO CELLINI. 

Au moment où le cardinal de Ferrare avait demande 
cette salière à Cellini, Luigi Alamanni et Gabriello Cesano 
avaient été appelés à fournir le sujet. Ils débitèrent beau- 
coup de belles choses : Alamanni avait proposé de faire 
Vénus et Cupidonavec une foule de. galanteries appropriées 
au sujet; Cesano, Amphitrite entourée de tritons et de 
quantité de choses magnifiques à décrire, non à exécuter. 
Quelle qu’ait été l’ingéniosité de ces deux doctes, Cellini la 
dépassa. L’invention des caps et des golfes fait sourire. Il 
en est de même pour les rochers non émaillés, allusion 
aux richesses de la terre. Chaque détail est un jeu d’esprit. 
Constatons néanmoins que beaucoup d’entre eux ont 
disparu au moment de l’exécution et que l’artiste a calmé 
singulièrement la ligne générale de l’ensemble : c’est là une 
observation sur laquelle, je crois, personne n’a insisté. Le 
temple ionique tenu par la Terre a fait place à un arc de 
triomphe qui se dresse à côté d’elle. Neptune n’a plus en 
main une barque, mais des plantes marines. L’œuvre 
y gagne en simplicité et en équilibre. Sans doute les 
figures du piédestal, la nymphe étendue sur la plate-forme 
de l’arc de triomphe évoquent le mouvement et le senti- 
ment de telle œuvre de Michel-Ange, en particulier les 
statues de la chapelle desMédicis. Mais les deux statuettes 
principales ont une allure personnelle : le style allongé de 

Ce groupe était encastré dans une base d’ébène, dans l’épaisseur de laquelle 
j’avais ménagé une doucine ornée de quatre figurines d’or en demi-relief. 
Elles représentaient la Nuit, le Jour, le Crépuscule et l’Aurore, et étaient 
séparées l’une de l’autre, par les quatre vents principaux, ciselés et 
émaillés avec tout le soin et le fini imaginables... » 



SALIÈRE D’OR DE FRANÇOIS I er , PAR CELLINJ, 

(Musée c(e Vienne.) 



BENVENUTO CELLINI. 79 

la Terre, le col mince, les bras robustes sont nettement d’un 
type que l’on peut appeler cellinien. Quant à l’Océan, s’il 
fallait le comparer à une œuvre antérieure, ce serait aux 
belles figures de fleuves de l’antiquité. Le défaut essentiel, 
c’est que ce groupe ne semble pas approprié à son objet. 
Agrandi, il aurait un caractère largement décoratif. Il fait 
penser aux fontaines du Bernin. L’exécution est généreuse 
et colorée. Loin de paraître inférieure aux œuvres des 
maîtres allemands de la même époque, que l'on a souvent 
dépossédés au profit de Cellini, elle est infiniment plus 
franche, elle n’est ni anguleuse ni boursouflée, comme 
il arrive chez les orfèvres de Munich ou d’Augsbourg (1). 

Des importants travaux de sculpture entrepris par 
Cellini pendant son séjour en France, nous ne possédons 
plus que le bas-relief de la Nymphe. Nous sommes réduits 
aux conjectures surlebustede JulesCésar imité de l’antique, 
sur le buste de femme appelé Fontainebleau , sur la statue 
d’argent de Jupiter, sur le colosse de Mars. L’artiste nous 
donne des détails nombreux sur ces deux dernières œuvres 
qui l’occupèrent longtemps et qui étaient d’une importance 
considérable. Le Jupiter était à peu près semblable à la 
figurine dont Cellini décora la base du Pensée. Le colosse 

(1) Eugène Plon relève cinq salières dans l’œuvre de B. G., dont trois 
douteuses. Nous avons quelques détails sur celle qu’il exécuta pour le 
cardinal Salviati, grâce à une lettre adressée par lui à Bernardo Salviati, 
évêque de Saint-Papoul, et publiée pour la première fois par M. Claude 
Cochin, dans les Mélanges de l’École française de Rome, fasc. 1-1 V, janv.- 
juillet 1909. D’après la description qu’en donne B. G. lui-même dans cette 
lettre, la salière de Salviati réalise le projet proposé par Alamanni : Vénus 
et Gupidon. Elle fut terminée en 1553 pour le cardinal de Ravenne. 


80 


BENVENUTO CELL1NI. 


de Mars faisait partie d’un ensemble décoratif auquel on 
peut rattacher la Nymphe. 

Le roi voulait élever une fontaine monumentale dans les 
jardins de Fontainebleau. Cellini imagina de la couronner, 
selon le goût italien du temps, par une statue de Mars 
haute de cinquante-quatre pieds, accompagnée de quatre 
autres figures, les Lettres, le Dessin, laMusique,la Libéra- 
lité. Madame d’Étampès fit donner la commande au Prima- 
tice. De son projet de transformation de Fontainebleau, 
Cellini n’exécuta que le bas-relief de la Nymphe. Henri 11 
en lit présent à Diane de Poitiers, qui en décora la porte 
d’entrée d’Anet. La Révolution l’en ramena pour le placer 
dans la salle des Cariatides, au-dessus de la Tribune de 
Jean Gonjon au Louvre. Aujourd’hui, il se trouve dans 
une des salles de la Renaissance. Jamais ce bas-relief n’a 
été en place. 11 ne faut pas oublier qu’il est un détail d’un 
ensemble. La Nymphe est une figure décorative : comme 
telle, elle ne manque ni de force ni de poésie. 

Dans un tympan que dépasse la haute ramure d’un cerf, 
une femme est couchée, le bras droit posé sur le cou de 
l’animal. Elle a les membres allongés et le type delà Terre 
dans la salière de Vienne. Autour d’elle des sangliers, des 
chiens braques et des lévriers, d’une exécution très large 
et très ample, font allusion aux bêtes de la forêt et aux 
chasses royales. Certes elle manque de grâce féminine ; 
c’est un bel animal au repos, robuste, agile et souple, mais 
sans charme. La poésie de la femme, si bien sentie, si 
heureusement exprimée par les sculpteurs français de la 



Cliché Alinari. 

LE GRAND-DUC COSME DE MÉDICIS, BUSTE EN BRONZE PAR CELLINI. 

(Florence, Musée du Bargello.) 


6 



BENVENUTO CELLINI. 


83 


même époque, échappe au maître florentin. Sa Nymphe 
résume les rudesses de la forêt plutôt que ses émotions 
mystérieuses. Le dessin de certains morceaux est arbi- 
traire, mais lalignede l'ensemble n’est pas sans grandeur. 

Malgré tous ces efforts, l'hostilité de la duchesse d’Étampes 
finit sans doute paruserlecréditde Cellini, car en lo4o l’ar- 
tiste fut assez mal accueilli parle roi à propos d’une demande 
de congé (1). Le cardinal de Ferrare l’exhorta à partir sans 
plus attendre, lui promettant de le faire revenir bientôt. 
Peut-être Cellini espérait-il être retenu. Il laissait à Paris 
ses deux élèves, Pagolo et Ascanio. On peut se demander 
si, à la suite de leur maître, ils ontexercé quelqueinfluence 
sur le développement des arts décoratifs en France. Cellini 
a-t-il laissé dans notre pays les traces d’un enseignement 
quelconque ? — On s’est posé la question à propos des 
faïences dites de Henri II, d’Oiron ou de Saint-Porchaire. 
Il est certain qu’elles présentent de nombreuses analogies 
avec le type de l’aiguière italienne au col effilé, à l’anse 
faite d’une torsade de serpents ou d’un entrelacement de 
chimères. Mais beaucoup d’artistes italiens étaient déjà 
venus à la cour des rois de France et, malgré les prohibi- 
tions dont les lois somptuaires, au cours du seizième siècle, 
frappèrent les arts décoratifs, l’orfèvrerie française avait 
pu connaître et appliquer, non seulement les procédés 
techniques des maîtres italiens, — Cellini loue l’habileté 

(1) Les lenteurs de Cellini hâtèrent sa disgrâce. Cf. sur son séjour en 
France et sur les raisons de son départ L. Dimier. Revue Archéologique , 
1898 et 1902. 


84 


BEN VEN UTO GELLINT. 


de nos fondeurs, — mais encore avoir quelques connaissan- 
ces des grotesques. Toujours est-il que la publication des 
recueils d’ornement, qui plus tard, devinrent d’usage 
courant, est postérieure au séjour de l’artiste. Ce sont 
peut-être les œuvres de Cellini qui ont inspiré à Woë- 
riotles cahiers publiés à Lyon en 1554, à Du Cerceau sa 
curiosité de l’Italie, ces albums où l’étude directe de l’anti- 
que et île Jean d’Udine se mêle à de capricieuses fantaisies 
naturalistes, ces Arabesques dont ne cesseront pas de 
s’inspirer les maîtres postérieurs, — processions, baccha- 
nales, tritons, trophées, entrelacs ; à l’orfèvre-graveur 
Étienne de Laulne ses belles planches d’une harmonie si 
pure et si française, mais dont tous les éléments sont 
italiens. 

VI 

FLORENCE SOUS COSME DE MÉDICIS. LA VIEILLESSE DE CELLINI. 

L’àge mur de Cellini, sa vieillesse rayonnante s’écoulent 
à Florence. 11 est revenu au berceau de sa jeunesse (août 
1545) pour y terminer ses jours. Florence, qui a vu les 
débuts de l’apprenti orfèvre, voit la gloire du statuaire. Ilne 
reviendra plus en F rance, ni à Rome d’où l’éloignent les sou- 
venirs d’un passé tragique, encore récent. Alexandre de Mé- 
dicis mort sous le poignard de Lorenzino, c’est à Cosme, 
son successeur, qu’il demande encouragement etprotection. 

Étrange existence, plus rude qu’on ne pense, que celle 
de ces artistes du seizième siècle, pour qui l’exécution 




BENVENUTO GELLINI- 


87 


d'un vaste projet, d’un rêve large, dépend de la magnifi- 
cence d’un mécène J Après avoir éprouvé les bontés de 
François 1 er , n’est-ce pas pour Cellini une espèce de dé- 
chéance que de solliciter les bienfaits de Cosme de 
Médicis ? — Ils sont rares, mesurés, avares. Les banquiers 
de génie qui ont bâti la gloire de la famille ont laissé à 
leur descendant une dure prudence de marchand. Grand 
prince, habile ménager d’alliances et de traités, Cosme 
inspire à l’Europe et à l’histoire le respect de son nom par 
les infinies ressources de sa diplomatie. Sous les appa- 
rences d’un fort bon homme ami des joies domestiques, 
il cache le ressort et l’astuce d’un maître en intrigues, 
digne du premier plan de la scène historique. Il sait 
d’ailleurs ce qu’il doit au souvenir de ses ancêtres et à la 
gloire des Médicis. Il est grand bâtisseur. 11 attire autour 
de lui les peintres et les statuaires, mais ses goûts d’ama- 
teur sont bien étranges : c’est Bandinelli qu’il choisit 
pour son surintendant. A Florence, tout doit plier devant 
le médiocre statuaire, si douteux de caractère, si pauvre 
d’inspiration personnelle. Capable de surprenantes prodi- 
galités pour enrichir d’une pièce rare son cabinet de joyaux 
et de gemmes, Cosme lésine avec les artistes, il paie le 
Persée par pénibles acomptes. Avec cela, merveilleux 
administrateur du nom des Médicis, il sut — sans se 
ruiner — faire étinceler autour de son règne de durables 
chefs-d’œuvre. Même prudente sagesse chez son fils 
François, grand-duc de Toscane, et, de plus, une curiosité 
maladive du rare et de l’étrange, plus que du beau, une 


88 


BENVENUTO GELLINI. 


fureur de distillations secrètes, de parfums et de poisons, 
de toutes sortes d’ouvrages minuscules pour lesquels il 
m’enferme durant des jours dans un laboratoire solitaire. 
Ainsi dégénère peu à peu là vaste curiosité des Médicis, 
(‘n même temps que l’art italien pour lequel elle s’était 
naguère prodiguée. 

Pendant la dernière période de sa vie, Cellini est presque 
exclusivement un statuaire. Après les recherches hésitantes 
et les résultats contestables de Fontainebleau, il est maître 
de son art, il témoigne des qualités les plus originales et 
les plus hautes. L’inventaire de son atelier nous révèle le 
nombre et l’importance des projets qu’il méditait de 
réaliser jusqu’à une vieillesse avancée. Sans doute l’illustre 
orfèvre ne pouvait pas abandonner complètement l’art de 
sa jeunesse : il cisela un calice d’or que Gosme destinait 
au pape, une bague pour la duchesse Eléonore. Pour des 
travaux de moindre importance, il se contente de fournir 
les dessins. C’est ainsi que les frères Domenico et 
Giovanpagolo Poggini exécutent d’après ses modèles de 
petits vases d’or enrichis de figurines en bas-relief et 
d’ornements. De même Piero di Martino commença sous 
sa direction un vase d’argent. Dans ses dernières années, 
il travaillait à des œuvres d’un caractère décoratif, — tour 
de chœur, modèles de chaires pour Santa Maria del Fiore 
et Santa Réparai a, dont nous trouvons des maquettes en 
carton mentionnées dans l'inventaire de son atelier. 

Mais, dans la petite maison de la via del Rosaio, à l’ombre 
de Santa Croce, plus encore qu’au Petit-Nesle, il songe à 



Cliché Alinari. 

PERSÉE, MAQUETTE EN CIRE PAR CELLTNI. 

(Florence, Musée du Bargello.) 





BENVENUTO CELLINI. 


91 


mettre h profit les longues études de sa jeunesse,, cet 
apprentissage multiple au cours duquel sa besogne d’or- 
fèvre fut interprétée souvent par lui comme une prépa- 
ration à de plus hauts destins. Nous ne possédons pas 
toutes les statues ni, à plus forte raison, toutes les esquisses 
qui datent de cette période. On ne sait ce qu’est devenu 
le marbre de la Léda , avec ses quatre enfants. Il en est de 
même pour le groupe d’ Apollon et Hyacinthe , taillé dans 
un bloc fourni par Bandinelli et qui se trouva traversé de 
tant de fêlures que Cellini, maudissant la perfidie de son 
ennemi, regretta plus d’une fois d’avoir entrepris ce travail. 
Nous ignorons également le buste ou la statue de la du- 
chesse Eléonore, l’ébauche en marbre de celui de Cosme, 
le Narcisse tiré d’un beau marbre grec, destiné d’abord 
à la réparation du Ganymède . On s’explique plus facile- 
ment la disparition de ses modèles en cire, — celui que 
prépara l’artisle à l’occasion du concours de Neptune , 
où l’Ammanati remporta le prix, les ébauches d'une Vierge , 
d’un Hercule étouffant Antée , d’une Charité. C’est sur 
les bustes en bronze de Cosme et de Bindo Altoviti, sur 
le Persée , sur le grand crucifix de l’Escurial qu’il nous 
faut étudier Cellini statuaire. 

Tourmentées, violentes, confuses, ou bien alanguies, 
d’une grâce bâtarde et trop riche d’intentions, parfois non 
sans une certaine beauté de théâtre, les œuvres de ses 
contemporains n’évitent la sécheresse et la pauvreté que 
par l’emphase et la surcharge. Admirons chez l’orfèvre 
devenu statuaire, chez l’homme qui naguère entassait 


P BENVENUTO GELLINI. 

tant de formes vivantes dans l’espace le plus restreint, 
combinait l’architeclure de ses joyaux et de ses vases 
comme celle d’un palais peuplé de statues, le don magni- 
fique et surprenant de l’ampleur. On dirait que, dans ce 
champ agrandi, sa vision devient plus calme. Naguère 
encore, il sacrifiait au goût du temps et l’excès de sa nature 
Je conduisait du premier coup à la tentative singulière de 
Fontainebleau, à son projet de porte encombrée de figures 
et d’attributs, au colosse de Mars. Le buste de Cosme 
n’appartient plus à cette série de recherches alexandrines. 
11 est grand, moins par l’ampleur voulue de ses proportions 
que par la manière dont il fut conçu et exécuté. 

Il a été entrepris en 1546, au retour d’un voyage à 
Venise. C’est une étude, reprise plus tard. « Le premier 
morceau que je jetai en bronze fut le buste colossal de 
Son Excellence, que j’avais modelé en terre dans l’atelier 
d'orfèvrerie, pendant que j’avais mal aux reins. Ce buste 
obtint beaucoup de succès. Je ne l’avais cependant entre- 
pris que dans le but d’essayer les terres pour fondre en 
bronze. » Durant trois années, Cellini le reprit, le cisela, 
l’enrichit avec le soin passionné qu’il mettait à ces sortes 
d’ouvrages. La polychromie des rehauts fait disparaître la 
rudesse de la matière : elle se sent encore de la main de 
l’orfèvre, qui a serré le modelé avec une sécheresse éner- 
gique et colorée. On peut présumer que le bronze sortant 
de la fournaise devait avoir un aspect plus franc et plus 
savoureux. Mais la grande ligne du modèle demeure in- 
tacte. Elle fait penser aux plus beaux bustes d’empereurs 


BENYENUTO CELLINI. 


93 


de la série romaine. Sans doute, le buste de Bandinelli 
est d’un style plus calme et plus grave. Mais Cellini a fait 
un portrait héroïque, interprété pour l’illustration d’une 
page d’histoire éloquente, où passent les périodes des 
discours d’apparat et la rumeur des triomphes. Telle 
quelle, avec son caractère de joyau colossal, c’est une 
effigie magnifiquement décorative, à laquelle manque le 
cadre architectural où elle était naguère placée, quand elle 
ornait la porte de la citadelle de Porto-Ferrajo, dans l’île 
d’Elbe (1557). 

Plus calme, moins solennelle, d’une simplicité qui sur- 
prend après ce beau faste oratoire, l’image du banquier 
Bindo Altovili, au sujet de laquelle l’artiste entreprit un 
désastreux voyage à Rome (1551), excitait l’admiration 
de Micbel-Ange qui reprochait à son possesseur de la 
laisser dans l’éclairage défectueux d’un cabinet où elle se 
trouvait sacrifiée. Œuvre humaine, œuvre modérée, si 
l’on peut dire, où l’excès d’intentions ne vient pas disperser 
le style, morceler la ligne. Sévère sans être tendu, sobre 
sans sécheresse, le modelé n’y dérobe pas sous un luxe de 
virtuosités la largeur et la simplicité de la construction. 
Le buste de Gosme n’est pas absolument exempt de ces 
beaux excès qui confinent à l’adresse, au précieux, au 
littéraire. Le buste de Bindo Altoviti pourrait passer pour 
une œuvre de la fin du quattrocento vénitien ou florentin. 

Des longues études auxquelles la technique du Persée 
contraignit Cellini comme fondeur, il nous reste — outre 
le buste de Cosme — une plaquette représentant un lévrier 


94 


BENVENUTO CELLINI. 


qu’un document autographe delà bibliothèque Riccardiana 
nous permet de considérer comme authentique et que l’on 
date de cette période de recherches. Par le bas-relief de la 
Nymphe , par les chevreuils, les sangliers et les chiens qui 
accompagnent la figure centrale, nous connaissions déjà 
l’art avec lequel Cellini a traité les animaux. L’imaginatif 
audacieux, créateur de chimères, de guivres et de monstres 
de toutes sortes, est ici l’observateur le plus sincère et 
l’exécutant le plus expressif. Ce qui séduit l’artiste dans 
l’étude de l’animal, la nervosité particulière de la ligne 
et du modelé, la force et la souplesse d’une musculature 
énergique, nettement indiquées sous la finesse des tissus de 
la chair et sous les pelages, il l’a rendu avec une espèce de 
grâce altière, avec une beauté de dessin auxquelles se prêtait 
singulièrement le caractère du modèle choisi. La tête fine 
et soyeuse du lévrier, le corps allongé, prêt pour l’élégance 
rapide de la course et pour la détente du bond, les merveil- 
leuses pattes où le réseau des nerfs et des veines accentue 
la délicatesse de l’épiderme, la courbe élastique du corps 
atteignent dans ce bas-relief à une rare poésie de vérité. 

L’œuvre centrale pour laquelle Cellini a entrepris tant 
de recherches, pour laquelle il a consenti tant de lourds 
sacrifices en s’imposant de rester à Florence, en luttant 
presque chaque jour contre les commandes et les besognes 
de toutes sortes, la statue, ou plutôt le groupe de Persée 
domine et résume tout son effort de statuaire. Dès son 
retour à Florence, il a proposé au duc d’exécuter pour sa 
belle place une grande statue en marbre ou en bronze. 


BENVENUTO CELLINI. 


95 


« Il me dit qu’il voulait que mon premier ouvrage fût un 
Persée, qu’il désirait depuis longtemps, et il me pria de lui 
en faire un petit modèle. Je le commençai aussitôt, et au 
bout de quelques semaines il se trouva terminé. Il avait 
environ une brasse de hauteur, il était en cire jaune, très 
convenablement fini et très étudié. » Les Métamorphoses 
d’Ovide n’avaient cessé d’inspirer les maîtres de la Renais- 
sance. Depuis les plaquettes jusqu’aux cartons de tapisse- 
ries, le poème latin offrit aux artistes de tout ordre des 
thèmes et des motifs d’une inépuisable variété. Déjà Piero 
di Cosimo, dans un tableau conservé aux Offices, avait 
montré Persée délivrant Andromède. Peruzzi, dans ses 
peintures de la loggia de la Farnésine, l’avait représenté 
coupant la tête de Méduse. Parmi les maîtres de l’époque 
suivante, on sait que le héros a inspiré Titien et Yéronèse 
(musée de Rennes). Grâce au récit héroïque que Gellini 
nous a laissé de ses efforts, grâce à l’importance des 
résultats, le groupe de la loggia dei Lanzi laisse dans 
l’ombre les autres œuvres nées de la même légende. 

L’exécution dura de longues années, puisque le groupe 
ne fut exposé publiquement qu’en 1554. La maquette 
primitive, sans doute celle que Gellini soumit d’abord à 
l’appréciation de Cosme, est conservée au musée national 
de Florence : on doit convenir qu’elle est plus calme, d’une 
ligne plus élégante que le groupe définitif. La simplicité 
de l’attitude et du modelé, l’unité de l’ensemble font 
penser au style de Jean de Bologne. La jambe gauche 
légèrement fléchie, la tête très inclinée en avant mettent 


96 


BENVENUTO CELLINI. 


en relief l’aplomb un peu rigide du torse. Les proportions 
sont hautes et élancées. C’est là une de ces très heureuses 
ébauches d’atelier dont le charme se .perd à F exécution, 
mais qui sentent encore l’étude. Il paraît difficile d’assigner 
une date précise à un petit bronze conservé, lui aussi, au 
Bargello et qui se rapproche davantage du groupe de la 
loggia. La finesse nerveuse avec laquelle sont traitées cer- 
taines parties rappelle la maquette en cire, mais le mou- 
vement est déjà tout différent. Il est possible que ce soit 
là une étude intermédiaire, jetée en bronze par l’artiste, — 
dans tous les cas à une époque très voisine de l’exécution 
en cire du Persée , dont elle est infiniment proche. 

Le souvenir des difficultés que présentait la fonte d’un 
groupe aussi considérable en deux parties seulement a été 
immortalisé par le maître dans des pages souvent invo- 
quées par les poètes et par les critiques. L’énergie avec 
laquelle Cellini, toute sa vie, résista aux hommes et aux 
circonstances anime ce drame de la force créatrice aux 
prises avec l’inertie de la matière et le rend vénérable. 
Ici, toute emphase disparaît. 11 semble qu’à la suite du 
statuaire nous pénétrions dans un mystérieux atelier où 
bataille la résistance irritée des génies du feu, où s’élabore, 
non quelque œuvre d’art, belle, mais inerte, prisonnière 
de la pesanteur, — mais une forme nouvelle et surpre- 
nante de la vie. Le feu prend à la demeure. Une pluie 
furieuse refroidit la fournaise. Au moment décisif, la fièvre 
jette Cellini à terre et le dompte un instant. Il est en butte 
à la pitié publique. Un homme « tordu comme un S majus- 



Cliché Alinari- 

PERSÉE, STATUE EA BRONZE PAR CELLINI. 

(Florence, Loggia dei Lanzi.) 


7 





BENVENUTO CELLINI. 


99 


cule » lui dit des choses lamentables. L’outrage de cette 
compassion le remet sur pied. Mais le métal est coagulé ; 
pour le liquéfier, Cellini allume un feu infernal qui ranime 
l’incendie de son atelier (1). 

De ce drame sort tout brûlant encore du feu qui le créa 
le héros de bronze vainqueur de Méduse, debout au seuil 
de la loggia dei Lanzi. Regardons une fois de plus sa 
stature courte, ses membres robustes se profiler sur la 
pierre admirable du palais de la Seigneurie. Essayons un 
instant d’oublier ce socle chargé d’ornements,, encombré 
de statuettes et d’attributs, cette Méduse étrangement re- 
pliée sur l’exiguïté de la base. Laissons de côté tout ce qui 


(I) « J’eus bientôt remédié à tous ces accidents. De ma plus grosse voix, 
je criais à mes hommes : « Apportez-moi ceci, ôtez-moi cela ; » — et toute 
cette brigadé, voyant qùe le gâteau commençait à se liquéfier, m’obéissait 
de si bon cœur que chaque ouvrier faisait la besogne de trois... Quand je 
vis que, contre l’attente de tous ces ignorants, j’avais ressuscité un mort, 
je repris tant de force qu’il me semblait n'avoir plus ni fièvre, ni crainte 
de la mort. Tout à coup une détonation frappa nos oreilles, et une flamme 
semblable à une éclair brilla à nos yeux. Une indicible frayeur s’empara 
de chacun, et de moi. Dès que ce fracas fut passé et cette clarté éteinte, 
nous nous regardâmes les uns les autres. Bientôt nous nous aperçûmes 
que le couvercle delà fournaise avait éclaté et que le bronze débordait.... 
Ayant remarqué que le métal ne courait pas avec la rapidité qui lui est 
habituelle, je pensai qu’il fallait peut-être attribuer sa lenteur, à ce que la 
violence du feu auquel je l’avais soumis avait consumé l’alliage. Je fis alors 
prendre tous mes- plats, mes écuelles et mes assiettes d’étain qui étaient 
au nombre d’environ deux cents ; j’en mis une partie dans mes canaux et 
je jetai l’autre dans le fourneau. Mes ouvriers, voyant que le bronze était 
devenu parfaitement liquide et que le moule s’emplissait, m’aidaient et 
m’obéissaient avec autant de joie que de courage. Tout en leur deman- 
dant tantôt une chose, tantôt une autre, je disais : « Béni sois-tu, ô mon 
Dieu, qui par ta toute-puissance ressuscitas entre les morts et montas glo- 
rieusement au ciel ! » A l’instant mon moule s’emplit. Je tombai à genoux 
et remerciai le Seigneur de toute mon âme. » 


100 


B K N Y E N U T O GELL1N I . 


est ici le décor et l’accessoire, la parure de théâtre, le luxe 
surajouté, plaçons Persée sur une pierre blanche, carrée 
et nue, tentons de l’interpréter comme un beau débris 
retrouvé dans la terre, après des siècles. Les générali- 
sations littéraires, les appréciations des critiques moralistes 
disparaissent. L’œuvre reste singulièrement forte et grave. 
Elle n’évoque plus désormais, selon la règle des assimi- 
lations faciles, tel ou tel nom de contemporains. Elle est 
aussi loin du style de Jean Bologne que de celui de Bandi- 
nelli. Point d’affectation de théâtre dans ce beau geste qui 
présente la tête à jamais meurtrière, dans l’équilibre du 
corps dominateur. On cherche en vain cette morbidesse, 
cette subtilité malsaine dont parlent les historiens des 
mœurs. L’œuvre est d’une force trapue, d’une santé 
divine. Ces membres larges et pleins, cette musculature 
dont le jeu est encore sensible au sortir de l’effort et qui 
semble en résumer les péripéties n’appartiennent pas au 
héros de quelque fiction littéraire élaborée par les poètes 
d’une décadence, mais à un être de résistance et de volonté. 
La beauté de l’exécution répond à la largeur du sentiment : 
nul souci de virtuosité n’altère au profit d’un détail ou d’une 
surcharge l’unité de l’ensemble. L’anatomie n’y apparaît 
pas comme un savoir pédant, mais comme une harmonie 
de la nature. La lumière caresse le dos et le torse du 
héros sans y accentuer de ronflantes adresses ou de volu- 
mineux reliefs. Sous le ciel florentin, dans le reflet de la 
vieille muraille contre laquelle il se dresse, le Persée de 
Cellini est l’œuvre d’une époque maîtresse encore de tout 


101 


BËNVENUTO CËLL1NI. 

son savoir, le résultat d’un naturalisme passionné, mais 
harmonieux. Elle domine de très haut la plupart des 
efforts contemporains. 

De la statue l’orfèvre a fait un objet d’art. Non seule- 
ment il a voulu ajouter à la poésie de la ligne et du modelé 
la richesse des patines savantes, ces rehauts qui font 
chanter la matière et ces subtilités infinies de mise en 
œuvre qui rendent le bronze l égal des métaux les plus 
rares, mais il a conçu son groupe comme faisant partie 
d’un ensemble décoratif. Dans les niches du piédestal, 
ornées de guirlandes, de têtes de béliers, de coquilles et de 
bustes de femmes gontlés de mamelles, inspirés de la repré- 
sentation de la Diane Éphésienne, — voici les statuettes de 
Mercure, de Minerve, de Jupiter et leDanaé, cette dernière 
charmante de grâce robuste, encore parente du type si 
franchement cellinien de la Nymphe, mais définitivement 
libérée des gaucheries, des lourdeurs et des disproportions, 
infiniment plus souple et plus pleine de dessin. Un bas- 
relief représente Persée délivrant Andromède. Scène 
d’opéra, peut-on dire, d’une composition maladroite et 
peu claire, d’une déconcertante variété de plans. Mais on 
trouverait difficilement, même dans les plaquettes et les 
reliefs les plus expressifs, une pareille puissance de modelé, 
une pareille autorité dans la construction et dans la cou- 
leur. Ces figures étranges et belles font penser à certaines 
médailles antiques agrandies par Delacroix et lithogra- 
phiées par lui pour Y Artiste : même synthèse dramatique 
même franchise d’accent. 


102 


B EN VENU T 0 CELLINI. 


A mesure que Gelliui avance vers la vieillesse et vers la 
mort, il semble que son art prenne plus d'ampleur et plus 
de gravité. La dernière partie de son existence n'est 
exempte cependant ni de tristesses ni d’agitations : déjà 
le concours du Neptune avait été pour lui l’occasion d’une 
déception amère. Puis on tenta de l’empoisonner pour 
capter ses biens. La banqueroute de Bindo Altoviti avait 
emporté une grande partie de sa fortune. La jalousie du 
Bandinelli, — un moment plus généreux lors dé l’esti- 
mation du Pensée , — redevint offensive. Ayant appris 
que Cellini avait exécuté un Christ en marbre pour le 
placer au-dessus de son tombeau dans une cahpelle de 
Santa Maria Novella, il en sculpta un autre pour la 
Nunziala. Quelque temps avant sa mort, ayant travaillé 
avec activité pour le terminer, Bandinelli obtint de la 
duchesse de l’exposer dans la chapelle des Pazzi. Entre 
temps, Cellini s’était brouillé avec les religieux de Santa 
Maria, et il avait pensé lui aussi à la Nunziata. Le duc et la 
duchesse Eléonore virent son Christ et le trouvèrent si 
beau qu’au lieu d’aller décorer le tombeau du statuaire, le 
crucifix fut transporté au palais Pitli. En 1576, le grand- 
duc François l’offrit à Philippe 11 : il se trouve aujourd’hui 
au couvent de l’Escurial. C’est une œuvre émouvante et 
sincère, aussi éloignée des conventions artificielles du 
pathétique religieux que du naturalisme accentué des 
écoles médiévales. L’expression en est belle et lasse. La 
misère humaine et l’horreur du supplice n’y sont pas mises 
en évidence par de désolantes images. La sobriété et la 


B EN VEN UT 0 CELLINI. 


103 


beauté de l’exécution aboutissent à une grandeur toute 
sereine, mais touchante. La ferveur du croyant y apaise 
les virtuosités inutiles, rejelte loin d’elle les agréments et 
les intentions. 

En 1558, Cellini était entré dans les ordres, mais deux 
ans après il se fit relever de ses vœux pour se marier et 
pour avoir des enfants légitimes. De ses maîtresses lui 
étaient nés plusieurs bâtards, tous morts en bas âge. 
Contrairement à l’opinion courante, les Mémoires per- 
mettent d’affirmer qu’il les aimait et qu’il s’occupait d’eux, 
en pourvoyant aux besoins de leurs mères. Madonna 
Piera, qu’il épousa en 1563, le rendit père de trois enfants. 
En 1570, Cellini travaillait encore à une statue de Junon , 
dont il avait exécuté le modèle en terre et qu’il songeait 
à couler en bronze. Mais une pleurésie dont il soutfrait 
depuis longtemps mit fin à ses efforts et à sa vie. Il mourut 
le 14 février 1571. Uarchivio de l’Académie des Beaux- 
Arts nous a conservé le procès-verbal de ses funérailles. 
11 fut inhumé à la Nunziata, avec très bel appareil de cierges 
et de lumières, au milieu d’un grand concours de peuple. 
Selon l’usage, les artistes membres de l’Académie por- 
tèrent jusqu’au chapitre le corps de Benvenuto Cellini. 
Avec lui, Florence voyait disparaître le dernier des grands 
orfèvres de l’école et le plus remarquable des élèves de 
Michel-Ange. 


BENVENUTO CELLINI. 


KH 


Y1I 

CELLINI ET L’ESPRIT DE LA RENAISSANCE. 

Il y a des artistes silencieux d’eux-mêmes, concentrés 
autour de leur oeuvre, tout entiers à la joie de sentir et 
de créer. Leur vie aride disparaît dans l’ombre de la 
beauté. Cellini, lui, s’est donné ou plutôt prodigué aux 
circonstances. Avide d’occasions, d’événements, de ren- 
contres, il a vécu avec ivresse, parfois avec frénésie. Le 
siècle, selon l’expression de l’Église, loin de l’épouvanter 
et de le cloîtrer dans quelque atelier solitaire, l’a séduit 
de tous ses prestiges. 11 lui a demandé ardemment les 
joies, les orgueils et les délectations. Il a saisi la vie 
comme une occasion, il en a tout exigé et tout obtenu. 
Y a-t-il là, comme on a si souvent voulu le démontrer, un 
trait significatif de l’âme italienne de la Renaissance, un 
exemple éclatant de cette verdeur humaine, de cette virtù , 
dont Machiavel s’est fait le théoricien ? Ce qui est sûr, 
c’est qu’à d’autres époques et dans d’autres milieux histo- 
riques, le génie latin a produit des âmes d'une puissance 
comparable, sinon égale, des existences d’artistes pleines 
de belles lueurs et de grands événements, des natures 
avides, impatientes et passionnées. Salvator Rosa et les 
ateliers napolitains du dix-septième siècle, plus tard la vie 
du graveur Piranèse en sont la preuve. 

Aux yeux de Cellini, l’existence est combinée pour le 



Cliché Alinari. 

PERSÉE DÉLIVRANT ANDROMÈDE, RAS-RELIEF EN RRONZE DÉCORANT 
LA BASE DU PERSÉE PAR CELLINI. 

(Florence. Loggia dei Lanzi.) 



BENVENUTÜ GELLINI. 


107 


plaisir et pour la beauté, et rien d’ autre. Elle est comme 
une suite de solennités, où tout doit respirer l’harmonie, 
un illustre cortège, un festin prolongé. Autour de lui, 
l’Italie renouvelle presque chaque jour ces vastes fêtes 
publiques auxquelles collabore l’enthousiasme de chaque 
citoyen. Ce peuple de décorateurs, d’architectes et d’ar- 
tificiers, vite oublieux de ses déconvenues et de ses désas- 
tres, dresse sous le ciel, pour l’entrée des princes et des 
prélats dans leurs bonnes villes, pour les épousailles, pour 
les obsèques, des édifices éphémères, d’une invention char- 
mante, ingénieuse et grande. Des réjouissances traversent 
les cités. Partout, dans chaque demeure comme dans chaque 
ville, le même désir de célébrer la vie par la vie, un senti- 
ment de joie, un bonheur d’être au monde analogue à celui 
qui anime, puis amollit la Grèce du temps de Praxitèle. 

Le risque d’une pareille attitude en présence des faits 
serait de conduire à quelque élégante et facile mollesse, 
si toutes ces préférences instinctives, favorisées par un 
certain état des mœurs, n’étaient dominées par un Irait 
essentiel de caractère qui les enchaîne et qui les organise. 
L’armature de Cellini, si l’on peut dire, c’est l’inflexible 
sentiment de son individualité d’homme. 11 est lui-même, 
et non un autre. 11 ne dépend pas, il se suffît. Regardons 
ce petit homme, aux jambes robustes, cet apprenti-orfèvre 
qui, le soir, sa journée faite, quitte l’échoppe obscurcie, 
circule lestement dans les ruelles de Florence vers 1515. 
Il n’est pas riche de bonté, il veut avant tout se faire 
respecter, et il y réussit. Le sang des rudes batailleurs du 


103 


B E N V E N U T O CELLINI. 


Irecento court, rajeuni, dans ses veines. Au coin des rues, 
contre les bornes, sous le portail des palais, il y a des 
rixes, d’àpres disputes : il en est. 

Un orgueil magnifique l’anime et le soutient, et il sait 
en faire une vertu. Comme il ne peut supporter l’idée de la 
supériorité d’autrui, il travaille à se dépasser. De là cette 
persévérance indomptable d’artiste, qui n’est pas l’énergie 
minuscule d’un ambitieux sans grandeur, dépensée en 
petites conquêtes péniblement additionnées. De là ces 
efforts, ces recherches dirigées dans tous les sens pour 
dompter la matière et enrichir la technique humaine, et 
aussi ce respect pour ceux qui ont trouvé avan! lui. Ses 
traités ne sont pas le résultat d’un savoir acquis dans des 
écoles ou sous des maîtres, mais en grande partie le fruit 
d’une expérience inventive et patiente poursuivie chaque 
jour. 

Ces qualités, ces instincts, ces violences, cette autorité, 
Cellini est résolu à les défendre par tous les moyens. On a 
dit qu’il avait vécu dans un perpétuel état de crise. Mais 
celte longue crise a sa logique, elle ne se résout pas en 
éclats incohérents. A une époque où sévit le caprice 
dangereux des princes, où les lois sont limitées dans 
leur action, où le respect de la vie humaine est compté 
pour rien, il est son propre justicier. Il protège de 
toutes scs forces et, au besoin, de toute son audace 
cet être rare, précieux et sympathique qu’est Benvenuto 
Cellini. Il est au plus haut point capable de haine, — 
non la haine souterraine, politique, à contractions 



Cliché Alinari. 

JUPITER ET DANAÉ, BASE DU PERSEE, PAR CELL1NI. 

(Florence, Loggia dei Lanzi.) 



BENVENUTO CELLINI. 


111 


lentes, à savantes intrigues, mais la haine au grand 
soleil et qui se détend brusquement. 

A un caractère ainsi trempé toutes les aventures sont 
possibles. Sous Jean des Bandes Noires, il eût pu devenir 
chef de guerre; pauvre et cupide, se faire spadassin ou con- 
dottiere. Ou bien, avec plus de ruse et de lenteur de sang, 
arriver à la pourpre, comme ces beaux et astucieux car- 
dinaux dont on voit les portraits peints par Raphaël à la 
galerie Pitti. Mais la forme de son intelligence lui impose 
un autre genre d’activité, lui présente d’autres objets. 
C’est un artiste et un créateur. 

La forme de l’intelligence, — le mot est-il bien choisi 
pour l’être le moins « intellectuel » qui fut jamais et dont 
la pensée tend a se résoudre spontanément en des actes? 
Si nous cherchons en Cellini de la clarté, de la pondéra- 
tion, de la justesse, nous ne les rencontrerons pas. C’est 
un tumulte. Il ne s’embarrasse point de contradictions. Nul 
esprit critique, ce destructeur de l’effort. Toute sa vie est 
d’un païen pur, mais son cœur est le cœur ingénu, respec- 
tueux, d’un croyant. A cette époque, au libre esprit des 
maîtres du quattrocento, tout enivrés de pensée païenne, a 
succédé une ferveur réelle et touchante. Il est rare de ren- 
contrer de ces libertins comme Mariono Albertinelli, comme 
Pérugin, si fréquents parmi les hommes de la génération 
précédente. Mais la dévotion d’un Cellini a quelque chose 
de particulier : elle n’est pas calme, paisible, elle ne repose 
pas sur les bases harmonieuses d’une foi éprouvée. C’est 
celle d’un visionnaire. Elle est traversée de révélations 


ll c 2 


BKNYENUTO C ËLLINI. 


éclatantes et de mystiques effusions, comme ce Capitolo 
composé pendant sa captivité au château Saint-Ange, où 
l’on rencontre, mêlées à une ironie douloureuse, quelques- 
unes des plus belles inspirations du lyrisme chrétien. 
Elle fleurit à travers les contritions d’un cœur repenti. 

Pourtant le grand principe d’action intellectuelle de Cel- 
li ni et de la plupart de ses contemporains reste la curio- 
sité. Ils sont sollicités dans tous les sens et ils ne se refu- 
sent à rien. Comme Vinci, pour qui la science et l’art sont 
deux enquêtes parallèles, ou plutôt la même enquête tra- 
duite dans des alphabets différents, ils se précipitent, avec 
plus ou moins de savoir, de méthode, de maîtrise, sur 
l’inédit des problèmes. La nature, pour Cellini, n’est pas 
un décor du sentiment. C’est un réservoir de forces, un 
arsenal de surprises, une matrice des formes. Toutes les 
étranges et surprenantes choses qu’elle contient le séduisent 
infiniment. 11 a, comme Vinci, le goût des monstres. 11 sait 
ployer au flanc des vases, tordre en anses d’aiguières, 
inscrire dans le champ étroit d’un bijou toutes sortes de 
bêtes élégantes et singulières, nées de sa fièvre de vision- 
naire et de son caprice curieux. 

C’est en vertu du même pr incipe qu’il ne s’est pas spécia- 
lisé, qu’il a refusé de se circonscrire et de se limiter. Derrière 
la variété de ses aptitudes et de ses efforts, il n’y a pas 
l’indifférence et la rapidité, mais une vertu précisément 
contraire. Il a étudié les unes après les autres, avec un zèle 
extraordinaire, toutes les manières possibles d’exprimer de 
la beauté, au moyen des outils qu’il avait appris à manier 



Cliché Alinari. 

PALLAS, BASE DU PERSÉE, PAR CELLINI. 

(Florence, Loggia dei Lanzi.) 


8 




BENVENUTO GELLINl 


115 


dans l’officine de ses premiers maîtres, puis en étudiant à 
toute école, surtout en multipliant les observations et les 
expériences. Et c’est ainsi qu’il nous a été donné de le voir 
successivement, avec toute la fougue et toute l’impétuosité 
de sa libre nature, orfèvre, médailleur, statuaire, prêt à 
toute besogne et à toute inspiration. 

11 semble que l’art par lequel doit s’exprimer un tempé- 
rament si riche et si personnel a de grandes chances d’être 
extrêmement original et vivant. Mais Cellini, ne l’oublions 
pas, vit en un siècle où l’enivrement d’avoir retrouvé les 
disciplines et les modèles d’un passé admirable est aussi 
fort que la fécondité inventive et l’enthousiasme de créer. 
Par ses origines, l’art de Cellini se rattache à une tradition 
et à des exemples, il puise à certaines sources. 

Sa jeunesse est une longue méditation de l’antique. Il est 
à l’affût de ces paysans qui, dans la campagne romaine, 
mettent au jour d’un coup de bêche une poterie pleine de 
médailles romaines ou caressent négligemment de leur tou- 
cher calleux quelqu’une de ces charmantes intailles qui 
servaient de modèles à la glyptique dans les ateliers du 
Nord. Les heures libres de son adolescence, il les consacre 
à modeler en cire les « monuments romains », tous les 
vestiges antiques restitués à la lumière par le sol italien 
et, dans le nombre, les bas-reliefs d’ornement, les gro- 
tesques, les feuillages, les fruits, les animaux et ces 
« masclierette » qu’il prodigua si libéralement dans ses 
compositions décoratives, petits mufles de lions, bucrânes, 
profils aigus de satyres et de chèvre-pieds. Sur les objets 


116 


BENVENÜTO GELLINI. 


d’art proprement dits, il observe, pour s’en inspirer, le jet 
élégant des lignes, la distribution harmonieuse de ces 
ombres linéaires qui précisent le dessin, le modelé généreux 
et coloré des reliefs. Toute sa vie, l’antique lui sera un per- 
pétuel sujet d’émulation. C’est dans la « manière antique» 
qu’il exécute le buste deCosme. C’est à l’antique qu’il com- 
pare chacune de ses œuvres, en se flattant de l’avoir atteint 
ou dépassé. Tout l’effort du moyen âge, la grande émotion 
naturaliste des gothiques est nulle et non avenue : c’est 
« maniera di Tedeschi ». 11 faut adorer les anciens, il faut 
se mettre à leur école et, si l’on peut, les dépasser. 

De là une direction nouvelle. L’art ne se limite pas à 
un pastiche, à un bégaiement perpétuel des mêmes thèmes. 
En ce sens l’on peut dire que l’antique est le point de départ 
d’une émulation et que Cellini est, à sa manière, un moder- 
niste. L’Italie a produit des maîtres, comme Donatello, qui 
méritent, à ses yeux, toute admiration et toute recon- 
naissance. Entre tous, Michel-Ange est le héros, l’homme 
divin. Les critiques n’ont pas exagéré l’influence, réelle, 
ment considérable, qu’il a exercée sur Cellini comme sur 
tous ses contemporains. Du style trapu, hossué, tourmenté 
de Baccio Bandinelli, au style mince et long, parfois dégin- 
gandé^e certaines figures celliniennes, le maître du Moïse 
a partout mis son empreinte. A sa suite, il convient de cher- 
cher des formes et des expressions nouvelles. L’art du 
décorateur et de l’orfèvre est susceptible d’un rajeunisse- 
ment et d’une transformation. Une extrême ingéniosité 
s’applique désormais à varier les éléments fournis par l’an- 



Cliché Alinari. 

MERCURE, RASE DU PERSÉE, PAR CELLINI. 

(Florence, Loggia dei Lanzi.) 





BENVENUTO CELLINI. 


119 


tique. Les combinaisons les plus audacieuses s’emparent 
des formes, les crispent, les recroquevillent, les surchar- 
gent et les chiffonnent. Gomme sur certains reliefs de 
Donatello, comme dans certains dessins de Vinci (l'homme 
d’armes de la collection Malcolm par exemple), de vives 
arêtes terminent en angles aigus des rondeurs souples, à 
peine sorties de la matière. Le profil ressenti des becs 
d’oiseaux de proie effile en proue de galère le casque ouvragé 
du condottiere, où palpitent des ailes membraneuses. Dans 
l’espace infiniment restreint d’un chaton ou d’un bouton 
de chape, Cellini fait tenir des cosmogonies, des cortèges, 
des combats, des vertus et des vices, des intentions décon- 
certantes et multiples, une extraordinaire vie artificielle, 
une incroyable poésie de matière, de la gaieté, de la pas- 
sion, — de l’esprit. 

L’esprit dans l’art, avec tout ce qu’il comporte de 
qualités et de défauts, le goût de l’anormal, des allusions 
littéraires et morales, du pathétique de théâtre, des déco- 
rations colossales, des géants, comme l’infini détail dans 
le minuscule, voilà un des traits saillants de l’œuvre de 
Cellini. Par là, elle est alexandrine dans le bon et le mau- 
vais sens du mot. Elle mêle les intentions du statuaire au 
savoir de l’orfèvre el réciproquement. La salière de Vienne 
est un rébus. Mille babioles charmantes inquiètent, puis 
épouvantent parla quantité et la difficulté des énigmes. Les 
littérateurs du temps commencent à être assidus dans les 
ateliers d’artistes, à leur proposer des programmes, à les 
initier aux purs jeux d’esprit. Annibal Caro, Benedetto 


120 BENVENUTO GELLINI. 

Varchi,Paul Jove donnent des conseils. CelJini ne se méfie 
pas toujours de ce charme dangereux. Il est séduit par le 
goût unanime de la convention et de la déclamation. 
Comme Jean de Bologne, comme Jules Romain, comme 
Polydore de Caravage, il cherche à s’évader du cadre 
étroit des proportions anciennes, passe soudain de l’infi- 
niment petit au gigantesque et modèle pour François I er un 
colosse de Mars. 

Ainsi, comme orfèvre, il arrive que sa culture générale 
l’égare et lui fait dépasser son hut qui est de se montrer 
créateur de formes harmonieuses et beau décorateur. Mais 
les erreurs indéniables, les défauts qui naissent de 
pareils soucis sont compensés par l’énorme savoir 
technique, par le charme infini de l’exécution. Dans ces 
vivantes et studieuses officines d’orfèvres où s’est formée 
la Renaissante italienne, d’où sont sortis presque tous les 
maîtres, il a parcouru toutes les étapes de l’initiation, 
depuis la plus humble ; il apprit à tenir dans ses mains 
d’enfant le martelet de buis et les ciselets ; il fut un 
parfait ouvrier avant de devenir un grand artiste. 

Même effort, même joie d’apprendre dans tous les sens. 
Les longues séances anatomiques, les études d’après le mo- 
dèle vivant qu’il recommande expressément, à une époque 
où se répand de plus en plus l’usage des mannequins et des 
maquettes, se résument dans ses œuvres d’orfèvre et aussi 
dans ses œuvres de sculpteur par d’admirables résultats 
techniques. Il sait la qualité particulière du modelé qui 
convient à chaque métal employé, la manière dont l’argent, 



Cliché Laurent. 

LE CHRIST DE l’eSCURIAL, PAR CELLINI. 

(Chapelle du couvent de l’Escurial.) 

































B EN VENUTO CELL1NI. 


123 


le bronze ou l’or répercutent l’harmonie des valeurs : 
il sait faire étinceler les joyaux et les gemmes en leur 
associant le charme décoratif des motifs dont il les entoure, 
il unit l’esprit de la forme au luxe de la matière, il fait 
chanter en elle une éclatante et subtile poésie, resplendis- 
sante des feux de la lumière et de sa propre lueur. 

Franchissons les montagnes, allons vers le nord. Là- 
bas, dans les plaines de laSaintonge, un pauvre arpenteur 
besogne obscurément dans le tumulte des guerres. Maître 
Bernard Palissy observe les bêtes de la terre et des eaux, 
guette au fond des étangs, entre les plantes aquatiques, 
tout ce qui chemine, circule ou se glisse sur le gravier et 
sur la vase. Le vieux rêve naturaliste du moyen âge 
l’obsède encore, mais il le contrôle, il l’explique, il le fait 
rentrer dans la raison et dans l’expérience. Éperdu de joie 
à la vue de tant de trésors, il conçoit que le domaine de 
l’observation est plus riche que tout empire imaginair e. Il 
discipline sa curiosité, il lui invente une méthode. Sa parole 
prudenle se refuse aux généralités ; toujours il ramène sa 
pensée à son chemin étroit, bordé de merveilles. 11 n’a pas 
voulu, comme Cellini, dresser la statue de l’individu sous le 
ciel trouble du seizième siècle. 11 eut, comme lui, l'immense 
curiosité, l’infatigable ardeur de savoir. Comme lui, il fut 
ouvrier et, dans le silence d’une petite ville obscure, il 
donna les mêmes preuves d’énergie. Il chercha passionné- 
ment à étendre la maîtrise de l’homme sur la matière et 
sur l’obscurité des choses. Sur un terrain encombré d’idées 
fausses et de traditions, il s’est résolu à penser avec le 


124 


BËNVENUTO CELLINI. 


seul concours de ses yeux et des mains. Par là, il préparait 
à l’art et à la science une voie royale. 

Sûrement l’etlort de Cellini est plus complexe, plus 
riche d’influences, d’un sens moins net. La curiosité le 
disperse, la virtuosité l’égare en raffinements. Il imagine, 
il subtilise. Ses richesses débordent. Ses coupes, ses 
vases, ses joyaux sont chargés d’une grappe de formes 
vivantes. Au pied de ses statues, les ornements et les attri- 
buts sont comme la magnifique écume d’un trop-plein de 
trésors. Cette nature ardente, sensible, souvent brutale, 
parfois élevée, est avant tout d’une déconcertante richesse. 
11 arrive qu’elle s’exprime par des œuv res touffues, étranges, 
littéraires même : presque toujours elles traduisent, en 
même temps qu’un infini savoir, un sentiment passionné 
delà vie et delà beauté. 


FIN 


TABLE DES GRAVURES 


Modèles de casques, dessin attribué à Cellini (Florence, Musée 

des Offices) 9 

Jupiter et les géants, bas-relief d'argent attribué à Cellini 
(Rome. Vatican) (Extrait de Eug. Plon : Benvenuto Cellini). . . 13 

Couverture de missel attribuée à Cellini (Londres, Musée de 
South Kensington) (Extrait de Eug. Plon : Benvenuto Cellini). 17 
Salière Rospigliosi attribuée à Cellini 'Collection du prince 

Rospigliosi) (Extrait de Eug. Plon : Benvenuto Cellini 21 

Paix en or ciselé attribuée à Cellini ou à Caradosso (Milan, 
Trésor du Dôme) (Extrait de Eug. Plon : Benvenuto Cellini). . 25 

Ganymède, marbre antique restauré par Cellini (Florence, 

Musée des Offices) 29 

Cassette Farnèse attribuée à Cellini (Naples, Musée Borbonico). 33 
Camée antique, monture en or émaillé attribuée à Cellini 

(Paris. Bibliothèque nationale) il 

Le Char d’Apollon, camée en or émaillé attribué à Cellini 

(Chantilly, Musée Condé) 41 

Léda, camée en or émaillé attribué à Cellini (Musée de Vienne). 45 

Médailles et monnaies de Clément VII, par Cellini 49 

1. Médaille de François I er et revers. — 2. Médaille de Bembo 
et revers, attribuée à Cellini. — 3. Médaille de Bindo Altoviti 

et revers, attribuée à Cellini 53 

Sceau d’Hippolyte d’Este, cardinal de Ferrâre, par Cellini (Em- 
preinte du Musée de Lyon) 57 


120 TABLE DES GRAVURES. 

Dessin d’une salière attribuée à Cellini (Florence, Musée des 

Offices) 65 

La Nymphe de Fontainebleau, bas-relief en bronze par Cellini 

(Musée du Louvre) 73 

Salière d’or de François I er , par Cellini (Musée de Vienne) (Ex- 
trait de la Gazette des Beaux-Arts) 77 

Le grand-duc Cosme de Médicis, buste en bronze par Cellini 

(Florence, Musée du Bargello) 81 

Lévrier, bas-relief en bronze attribué à Cellini (Florence, Musée 

du Bargello) . 85 

Persée, maquette en cire par Cellini (Florence, Musée du Bar- 
gello) 89 

Persée, statue en bronze par Cellini (Florence, Loggia dei Lanzi). 97 
Persée délivrant Andromède, bas-relief en bronze décorant la 

base du Persée, par Cellini (Florence, Loggia dei Lanzi) 105 

Jupiter et Danaé, base du Persée, par Cellini (Florence, Loggia 

dei Lanzi) 109 

Pallas, base du Persée, par Cellini (Florence, Loggia dei Lanzi). 113 
Mercure, base du Persée, par Cellini (Florence, Loggiadei Lanzi). 117 
Le Christ de l’Escurial, par Cellini (Chapelle du couvent de l’Es- 
curial) 121 


TABLE DES MATIÈRES 


I. — Les maîtres du Quattrocento. — Les prédécesseurs immé- 
diats de Cellini : Caradosso. — Les conditions nouvelles 7 

IL — Années d’apprentissage, années de voyages 32 

III. — Séjour à Rome. Les bassins et les aiguières. — Siège de 

Bourbon 39 

IV. — Voyage de Mantoue. — Les sceaux de cardinaux. — Les 

monnaies et les médailles frappées. — Les prisons de 
Cellini 55 

V. — Séjour en France. — La nymphe de Fontainebleau. — 

La salière d’or 69 

VI. — Florence sous Cosme de Médicis. — La vieillesse de 

Cellini 84 

VIL — Cellini et l’esprit de la Renaissance 104 


13778-1 f . — CuftuEiL. Imp. Chété.