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Full text of "Die Musik"

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i’‘7 

DIEMUSIK 


ILLUSTRIERTE HALBMONATSSCHRIFT 


HERAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER 

BERNHARD SCHUSTER 


FÜNFTER JAHRGANG 

ERSTER QUARTALSBAND 

BAND XVII 



VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER 
BERLIN UND LEIPZIG 

1905— 1908 


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INHALT 


Sette 


Eine Umfrage: Was Ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er fOr unsere Zell? 3 

Dr. Karl Storck. Johann Sebastian Bich. Charakter und Lcbcnagang 83 

Charles Milherbe. Die Allmacht Job. Seb. Bachs 98 

Robert Franz. Einiges Ober Bachache Kanuten 103 

Kurt Mcy. Felix Draeache HO 

Heinrich Chcvallcy. Arthur NIklsch *28 

P et er G «g t, Briefwechsel zwischen Hans yon Bttloir und friedlich Niggache . -147 

Ferrucclo Butoni. Ober Inatrumcntationalehrc 168 

Georg Chriatianacn, Julius Otto Grimm «lg Komponist 171 

Mix Hehctnann, Lconorc-, Die erste Fassung de« .Fidelio* 227 

Dr. Al fr. Chr. Kill «eher. Ein Konveraationahcft von Ludwig v«n Beethoven. Zum 

cratcn Male vollatlndlg mitgeteilt und erliutert . 238. 307. 404 

Prof. Dr. Wilhelm Alt mann, Ein vergesaene« Streichquartett Beethoven» 250 

Dr. Hin» Volhmann. Boethovcndratncn 258 

Prof. Dr. Fritz Volbach, Beethoven und die Programtnuaik 209 

Hugo Conrat, Vorichlige zur Auffflhrung de« »FidcHo* 275 

Fr. Kflhltng. Musik in Bmilien 319 

Dr. Egon v. Komorzvnaki. Die Wiener klrchenmualkalischen Verhlitniiie 323 

Kurt Mcy, Ober Richard Wagner« Huldigungichor «n KOnig Friedrich Auguit 11. 

von Sachacn 1844 . . . 327 

Fritz Erckmann. Wdhnachtallcdcr 379 

Dr. Richard Hohcnemacr, Ober di» Triviale in der Muiik 393 


Bea p rech un gen (BQchcr und Mualkalicn) 

Revue der Revuecn ......... 

U machau . . . . 

Eingelaufcnc Neuheiten 

Ansgf&u n g en ............ 


. . . . . .112. 182. 28Q. 332. -413 


. . 134. 

186 

283 1 

337. 

417 

. . 136. 

188 



4?0 




223, 

374 

70. 144. 

224. 

303. 

i7B 

448 


I 5^20 I 


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INHALT 


Kritik (Oper) 


Seite 

Aachen ...... 423 

Seite 

Genf 355 

Seite 

Moskau 210 


Graz 203. 426 

München . . 140. 210. 427 

Berlin . 139. 200. 290. 423 

Halle 204. 426 

Nürnberg. . . .211.428 

Braunschweig . . 200 424 

Hamburg . . 204. 291. 355 

Paria 292. 428 

Petersburg 429 



Breslau . . . . 351. 424 

Heidelberg 356 

Posen 357 

Brünn 351 

Helsingfors 206 

Prag 357. 429 

Brüssel .... 200 351 


Riga 211 

Budapest .... 202. 352 

Kiel 426 

Rostock 430 

Chariottenbura 202. 352. 425 

Köln . 207. 202. 356. 427 


Königsberg t. Pr. . . . 356 
Leipzig 208 

Stettin ..... 358 

Dessau 425 

Strassburg i. H 358 

Dortmund . . . 353 

Dresden . 203. 290. 353. 425 

Lemberg 356 

Stuttgart . . . .211. 358 


Warschau 430 

Düsseldorf 354 

Magdeburg . . . 357. 427 

Mainz 209 


Elberfeld .... 354. 428 

Wien 212. 431 




Frankfurt a.M. 203. 291.355.426 

Kritik (Konzert) 

. Seite 

Elberfeld 367 

Zürich 212. 432 

Seit» 

Seit* 




Antwerpen 359 

Frankfurt a.M. 21 8. 299.367.439 

Magdeburg 371 

Barmen 432 

Genf 439 

Manchester 371 

Basel 359 



Berlin 142. 212. 292. 359. 433 

Halle 218 

München . . 301. 371. 443 

Boston 437 

Hamburg .... 299. 367 

New York 443 



Paris . . . . . 311. 444 

Breslau . , . . . . 384 

Heidelberg 440 

Porto Alegre . . . .221 








Kessel .... 368 



Köln 368. 441 


Darm siadt . . . . . 365 

Königsberg i. Pr. . . . 369 

Stuttaart .... 222. 372 


Konstantinopel .... 220 



Wien . . . 222. 372. 447 

Dresden 217. 298. 306. 438 

Leipzig 220. 300. 369. 441 


Düsseldorf 306 

Zürich 222 


Reproduktionen im Text: 


Bsch-Silhouctte von Carl Zinder 78 




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NAMEN- UND 
SACHREGISTER 

ZUM I. QUARTALSBAND DES FÜNFTEN 
JAHRGANGS DER MUSIK (1905/6) 


Abel. K. F.. 443. 

Abel, Ludwig, 353. 

Abranyi, Emil, 202. 

Abt, Elisabeth, 425. 

Ackermann, Fr. Ad-, 183. 

Ackte, Aino, 206. 207. 424. 
Adam, Adolphe, 346. 
Adamberger, Toni, 412 
Adler, Guido, 40 224 (Bild). 
Adolphl, Heinrich, 423. 

Affcrni. Ugo. 302. 
d’Agoult,Grlfln Marie, 448(Bild), 
Agricola, Job. Fr., 55. 

Ahle, Joh. G ~ 80- 
de Ahna, Leontine, 363. 

Ai bl, Joa, 52. 

d* Albert, Eugen, 4. 176- 207. 
2Q8, 284. 295. 358, 36ß~TZQ. 
372. 429 (.Flauto solo*. Ur - 
aufführung ln Prag). 430.433. 
438. 44Q. 446. 447. 
Albrechtsberger, Joh. Georg, 00. 
de Alencar. .Tos*, 320. 

Allckottc. A-. 198 
Almenrider. Karl, 281. 
Altmann, Wilhelm, 144. 197. 
304. 

Alton!, Kpm., 210 
Amalou, Kpm., 355. 

Amato. Pasquale. 351. 424. 
Andersen, Joachim, 422. 
Anderson, Sarah, 203. 
d’Andrade. Francesco. 428 
Andreae, Volkmar, 222. 421. 438. 
Ansorge, Conrad, 63. 217. 296- 
44ft. 

AntOnietti, Aldo, 434. 

Appun. Heinrich, 198. 
de Aragaö. los6, 322. 

Arenski, Anton St , 299. 362. 
v. Arneth, Alfred Ritter, 412. 
Arpad, Kun, 142. 

L’Arronge, Richard, 432. 

Artois, Graf, 315. 

Asch y los 29. 
v. Assisi, Franz, 380. 

Auber, Daniel F. E., 290. 351. 

358 , 

v. Auer, Leopold, 22. 

Babrik. Jino». 442. 

Bach, Anna Magdalena, 57. 87. 
94. 144. 


Bach, Christoph, 90. 

Bach. Hans. 90. 
Bach. Heinrich. 90. 

Bach, Johann, 90. 

Bach, Joh. Ambrosius, 90. 91. 

144 (Bild). 

Bach, Joh. Christian, 144. 

Bach, Joh. Christoph, 91. 

Bach, Joh. Seb., 3 ff (Was ist 

mir J. S. B. und was bedeutet 

er für unsere Zeit?). 79 ff 

(Bilder). 83ff(I.S B. Charakter 

und Lebensgang). 98 ff (Die 

Allmacht J. S. B’s). 103 ff 

(Einiges Ober B 'sehe Kan- 
taten). 1 12 ff (Bachiana). 143. 

144 (Bilder). 174. 176- 183. 

213, 214. 218. 220, 288. 292. 

295. 319. 332. 334. 346. 361. 

365. 366. 370. 371. 372. 434. 

438, 439 441. 442. 443. 447. 

Bach. K. Phil. Em.. 79. 87. 96. 1 

114. 144 (Bild). 
Bach. Lips, 90. 

Bach, Maria Barbara. 93. 

Bach, Michael. 90. 

Bach, Regina, 97. 

Bach. Veit. 79. 89. 

Bach, Wilh. Friedemann, 55 79. 

87. 96. 144 (Bild). 
Bach-Verein (Heidelberg) 440. 

Bachmann, Hermann, 139. 

Bachmann, Walter. 299. 442.446. 

Blcker, Katharina. 357. 

Backhaus. Wilhelm. 289. 

Bade, Philipp. 347. 

Bader, Theo, 299. 

Bldorff. W.. 195. 

Bahnsen, Julius, 360. 

Bailcy 387. 38«. 
Baillv. L.. 445. 
Baldamus. Otto, 222. 

Balder. Richard. 211. 

Balling, Michael, 207. 

Ballio. Anna, 441. 

Banasch. Richard. 204. 426. 

Band, Erich. 211. 358. 

Baranowski, D , 197. 

Barblan, Otto, 50. 

Bargiel, W., 171. 

Barmas, Issay, 434. 

Baroen. Arthur. 219. 


Barozzi, Gui, 388. 

Barth, Hans. 295. 

Barth, Max, 430. 

Barth. Richard. 217. 222. 
Bartmuss. Richard. 4. 

Bartozzi. F„ 79. 
v. Bary, Alfred, 203. 217. 
Baasermann, Fritz, 197. 294.370. 
Batka, Richard, 345. 

Battiari, Franz, 355. 

Battke, Max, 344. 346. 413. 414. 
Batz, Reinhold, 441. 

Bauberger, Alfred, 141. 142. 

211. 426. 

Bau dry 292. 

Bauer. F.. 326. 

Bauer. Louis, 208. 

Bauerkeller, Rudolf, 436. 
Blucrle, Hermann, 184. 
Biumker. Wilhelm. 381. 
v. Bausanern. Waldemar. 70. 441. 
Bechstein. Hans. 349. 

Becker. Albert. 441. 

Becker. Fr.. 369. 

Becker, Gottfried, 430. 

Becker, Hugo, 4. 294. 295. 
Becker (Königsberg) 369. 
Beer-Walbrunn, Anton, 301. 

»■» Beethov en. Ctrl. 240. 241. 
248. 249. 267. 268. 280. 311. 

van Beethoven. Johann. 281. 
van Beethoven, Ludwig, 6. 8. 9. 
14. 19. 24. 26. 29. 33. 37. 
UL 12, 48, -52, .58, 61, 83, 
64: 65: 76 , 79 . 85, 9? , 99: 
117. 132. 142. 143. 152. 174. 
135,-183. 2Q7, 211, 213. 21 4 . 
2 17 .-218, 22Q. 222. 227 ff 
(Leonore, die erste Fassung 
des .Fidclio"). 238 ff (Ein Kon- 
versatiensheft v. L. van B.). 
250 ff (Ein vergessenes Streich - 
quartett B*s). 258 ff (Bcet - 

hovendramco). 269 ff (B. und 
die Programmusik). 275 ff ( Vor - 
schlige zur Aufführung des 
.Fidel io"). 280 ff. 292. 293. 
294. 295. 296. 299. 300. 302. 
303 t Bilder), 304. 324. 326. 
346. 364. 366. 367, 368. 369. 
371. 372. 373. 404 ff (Ein Kon- 

1 


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II 


NAMENREGISTER 


versationsheft v. L. van B. 
Forts ). 415. 423. 425. 432. 
433. 434. 436. 437. 439. 440. 
441- 442. 443. 444. 446. 448 
(Bild). 

Begas, Reinhold, 4. 

Bchm, Eduard, 213. 217. 
Behncke, Gustav, 250. 

Behr, Hermann, 365. 

Bebrend, Max, 209. 

Beier, Franz, 368. 

Beijerlö (Komponist) 347. 
Bcling-Schlfer, Margarete, 357. 
Bcllincioni, Gemma, 352. 353. 

441. 442. 

Bender, Paul, 211. 

BendorlT, Anni, 216. 

Benert, Margie, 219. 

Bengell, Else, 370. 438. 

Benk, Geschwister, 372. 

Benoit, Peter, 359. 365. 
v. Bentheim, Fürst F. W, B., 410. 
v. Bentheim, Graf, 409. 

Berber, Felix, 214. 301. 434. 

442. 

Berg, Maria, 364. 

Berger, Al brecht, 356. 

Berger, Wilhelm, 61. 295. 370. 
415. 442. 

Bergh, Rudolph, 436- 
Bergmann, Gustav, 430. 
Berkovits, L., 437. 

Berliner Domchor 368. 446. 
Berliner Volkschor 364. 

Berlioz, Hector, 100. 168. 201. 
209. 292. 293. 302. 332. 346. 
350. 365. 371. 372. 373. 432. 
438. 440. 442. 443. 

Bernard, Carl, 242. 308. 310. 

311. 314. 316. 

Berncker, Constanz, 369. 
Berthier, Amanda, 216. 

Bertram, Georg, 372. 

Bertram, Theodor, 357. 358. 427. 
v. Bertrand, Anna, 216. 

Best, H., 183. 

Beyer, H., 127. 

Bcrzö-Brandis 440. 

Bibcrfeld, Arthur, 376. 

Bic, Oskar, 4. 

Biehlcr, Ludmilla, 407. 

Bigler, F., 326. 

Bihler, J. A., 409. 
v. Biler, Francisca, 407. 

Binder, Fritz, 369. 

Bird, Clarence, 363. 

Birgfeld, Clara, 363. 442. 
Birkholz, Max, 204. 

Birnbaum, Alexander, 361. 
BischofT,Johannes,206. 355. 356 
Bishop, Henry, 288. 
v. Bismarck, Oito, 23. 88. 162. 
Bitter, Karl, 114. 144. 

Bittong, Franz, 357. 


Bizet, Georges, 1 99. 29 1 . 30 1 . 346. 
' BjOrnson, Bjömsternc, 216. 
i Blahetka, Leopoldine, 409. 410. 
1 Blanquart 445. 

I Blass, Dr., 214. 

| Blech, Leo, 430. 

Blochscher Gesangverein 436. 
j Blöchllnger 242. 307. 316. 
Blockx, |an, 4. 201. 365. 

Bloom fleld-Zeisler, Fannie, 4. 
Boas, Nora, 363. 

I Bock, H., 288. 

Böckeler 381. 

I Bodenstein, Johanna, 443. 
Bodmann (Singerin) 220. 

Boehe, Ernst, 219. 300. 360. 365. 

366. 371. 373. 433. 439. 
Boeckh, F. H., 244. 407. 
Boellmann, Löon, 217. 

Böhm, Georg, 91. 
j Böhm, Jos. Dan, 318. 

Böhm, Julius, 326. 

1 Böhme, Gottlieb, 14. 

Böhme, Magnus, 384. 
ßohn. Emil, 4. 

Bohnöe, Oscar, 368. 
Bohrmann-Riegen, Heinrich, 266. 
Boito, Arrigo, 4. 

Bolz, Oskar, 212. 358. 
v. Bongardt, Paul, 356. 

Boos, Fritz, 430. 

Bopp-GIascr, Auguste, 358. 
Boriscb, Franz, 214. 
Bomcmann, Alexander, 218. 
j Borngrlber, Otto, 343. 

J Bomrriger, Gebr., 154. 

1 Borodin, Alexander, 434. 

I Börries 213. 

| v. Bortkiewiez, Sergei, 214. 

' Borwick, Leonard, 365. 
van Bos, Coenraad, 143. 359. 
Boschctti, V., 326. 
v. Bose, Fritz, 216. 299. 442. 
v. Bose, Julia, 300. 

Bosctti, Hermine, 141. 211. 
Bossi, M. Enrico, 60. 37 2. 438. 
Bote & Bock 125. 

Botticelli, Sandro, 45. 448 (Bild). 
Bouchö, Charlotte, 212. 
Bouchö-Lcdcrq 163. 

Bouilly, J. N., 229. 275. 
Bouman (Komponist) 347. 
de Bourbon, L. A , Herzog 
v. Angoulöme, 315. 


Boyer 

(Singerin). 



Brahms, Johannes, 18. 24. 

39. 

47. 

49. 129. 171. 172. 

174. 

175. 

179. 

180. 

183. 213. 

214. 

215. 

216. 

219. 

220. 292. 

295. 

296. 

299. 

300. 

302. 321. 

345. 

346. 

359. 

362. 

363. 364. 

366. 

368. 

371 

372. 

373. 414. 

416. 

432. 

433. 

434. 

437. 438. 

440. 

441. 

442. 

445. 

446. 447. 



Bram-Eldering 432. 

Rramscn, Henry, 217. 

Brandes, Friedrich, 217. 
Brandes, Gustav, 162. 

Brandes, Helene, 354. 

Brandes, Margarete, 357. 
Brandt, Adoir, 371. 

Brandt, Marianne, 303 (Bild). 
Brandts-Buys, Henry, 349. 
Brassin, Gerhard, 220. 

Braun, Baron, 229. 

Braun, Fritz, 353. 

Braunelsa, J., 326. 

Brecher, Gustav, 206. 291. 
292. 

Breitenfeld, Richard, 355. 425. 
Breitkopf & Hirtel 22. 50. 52. 
127. 161. 168. 174. 181. 250. 
251. 272. 282. 345. 348 (Mit- 
teilungen No. 82). 422 (Mit- 
teilungen No. 83). 

Breitner, Ludwig, 373. 

Brems, Marie, 445. 

Brendel, Franz, 104. 119. 
Brennecke, Eduard, 289. 
v. Breuning, Eleonore, 275. 
v. Breuning, Gerhard, 266. 
v. Breuning, Stephan, 230. 275. 
Breunung, J., 171. 
de Bröville, Pierre, 348. 
Brieger, Eugen, 216. 

Brieger, Margarete, 216. 
Briesemeister, Otto, 360. 
Brinkmann, Rudolf. 425. 
Brockhaus, Max, 258. 

Brode, M., 369. 

Brodersen, Friedrich, 211. 
Brogi, Renato, 416. 
v. Bronsart, Hans, 6. 171. 
Broz, B., 297. 

Brozel, Philipp, 210. 

Bruch, Max, 4 217. 219. 322. 

346. 365. 370. 372. 433. 
Bruckner, Anton, 214. 292. 300. 
324. 325. 365. 371. 432. 433. 
440. 447. 

Brückner, Richard, 220. 

Brüll, Ignaz, 24. 

Bruneau, Alfred, 4. 210. 348. 
Bruno, Maria, 363. 

Brunotte, Alma, 440. 

Buchanan, Jeanie, 436. 

Buck, Rudolf, 435. 

Budy, H., 410. 

Bukscba, Kpm., 210. 
v. BOlow, Hans, 52. 119. 128. 
147 ff (Briefwechsel zwischen 
H. v. B. u. Friedrich Nietzsche). 
171. 218. 

Bungert, August, 4. 

Buonamici, Giuseppe, 416. 
Burg, Maximilian, 343. 346. 
Bürger, Gottfried, 277. 

Bürger, S., 437. 


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NAMENREGISTER 


111 


ßurgstaller, Alois, 302. 357. 445. 
Burk-Berger, Marie, 141. 211. 
427. 

Burmester, Willy, 71. 295. 347. 

362. 366. 370. 434. 437. 440. 
Burrell, Mary, 137. 

Burrian, Carl, 203. 290. 291. 
Busoni, Ferrucdo, 4. 293. 294. 
300. 346. 359. 361. 370. 
447. 

Bussard, Hans, 207. 

Bussius, Miaiy, 436. 

Bussler, Ludwig, 5. 

Butha, Julius, 36. 

Butkewitsch, Sigismund, 218. 
BOttner, Max, 207. 

Buxtehude, Dietrich, 92. 93. 443. 
Byron, Lord, 159. 

Cabisius, Arno, 357. 
Cahnbley-Hinken, Tilly, 438. 
Calderon 408. 

Calvö, Emma, 444. 

Camarotta (Singer) 357. 

Campi, Antonia, 313. 
Csnnabicb, Christian, 27. 

Capet, Lucien, 302. 445. 
Capet-Quartett 445. 446. 

Carlini, Augustin, 79. 

Carraud, Gaston, 445. 

Carrd, Marguerite, 429. 

Carrefio, Teresa, 4. 322. 435. 
446. 

Casal (Bildhauer) 344. 

Cssals, Pablo, 365. 371. 44ü. 
du Caurroy, F. E., 386. 
Cavaillö-Coll, A., 20. 

Certani, Alessandro, 362. 363. 
Chamberlai n, H. St, 4. 
Chaminade, Cccile, 348. 364. 
Charpentier, Gustave, 4. 
Charpentier, Victor, 301. 
Cherubini, Luigi, 220. 220. 23 2. 
423. 443. 

Cbevillard, Camille, 4. 301. 302. 

445. 

Chew, Otie, 295. 

Chopin, Frederic, II. 12. 14. 
142. 143. 149 183. 215. 294. 
296. 298. 301. 356. 362. 366. 
367. 368. 435. 442. 446. 
Chrysander, Friedrich, 55. 
Claaasen, Arthur, 188. 

Clement, Georg, 356. 
de Clercq, Renö, 345. 

Cleve, Haifdan, 213. 
Colombatti, Harold, 440. 
Coloone, Edouard, 4. 301. 347. 

444. 445. 446. 

Cordes, Marie, 353. 

Cornelius, Peter, 121.346. 357. 

358. 365. 367. 415. 

Corvinus, Lorenz, 358. 

Cossa, Pietro, 265. 266. 

Coats, Franz, 206. 


I Cou perin, Francois, 20. 92, 365. 
434. 

! Coward, Henry, 347. 

| Cowen, F. H., 435. 438. 

Crafr, Marcella, 210. 

Croce, Giovanni, 2t 8. 

Crflger, Johann, 386. 

de la Cruz-Frölich, Louis, 359. 

Cunha, Joaö, 322. 

Cul, Cösar, 4. 

Cummings, Dr., 288. 

Curti, Franz, 370. 

Czerny, Karl, 19. 41. 248.311. 

317. 405. 409. 410. 

Czibulka, Alphons, 346. 

Dahn, Felix, 299. 360. 

Dambois 217. 

Damrosch, Leopold, 121. 
Dandrien, J. F., 386. 435. 
Dannreuther, Edward, 163. 
Dante 21. 22. 

Dasch, A-, 326. 
Davenport-Adams, W., 262. 
David, Ferdinand, 144. 

David, Sophie, 141. 

Debella, Odette, 356. 
Debogis-Bohy, M. L., 440. 
Debussy, Claude, 4. 300. 302. 
446. 

Dechert, Hugo, 294. 295. 
Dehmel, Richard, 66. 294. 
Debmlow, Hertha, 369. 432. 435. 
Deiters, Hermann, 4. 239. 
Dclage-Prat, Mme, 348. 

Delhez, Elisabeth, 445. 

Delibes, Lion, 346. 

Delmas, J. F., 292. 

Delsarta, Ernesta, 425. 

Dclune 347. 365. 

Dcmmcr 303. 

Demuth, Leopold, 431. 
Dengremont, Maurice, 322. 
Dessau, Bernhard, 213. 294. 

295. 362. 445. 

Dessoff, Otto, 129. 

Dessoir, Susanne, 296. 301. 
Destinn, Emmy, 295. 360. 370. 
Deutsche Vereinigung fQr alte 
Musik 443. 

Deutscher Bohnen - Spielplan 
(Opernstatistik) 420. 

Devrient, Eduard, 53. 

Diannl, August, 357. 

Diekmann, Kpm., 198. 

Diötner, Louis, 4. 445. 446. 
Diener, Fritz, 353. 

Diestel, H., 362. 

Dietrich, A., 171. 

Dietrich, Else, 216. 
v. Dietrichstein, Graf Moriz, 412. 
Dietz, Johanna, 363. 

Dietz, Marga, 212. 

Dieupart, Charles, 20. 

Dippel, Musikdirektor, 198. 


v. Dittersdorf, Frhr. Karl, 28. 
Doebber, Johannes, 426. 
Döbereiner, Chr., 443. 

Doenges, Paula, 209. 

Doering, Claire, 354. 
v. Dohnaoy i, Emst, 214. 437. 
447. 

Dohrn, Georg, 4. 364. 365. 
Dolores, Antonia, 435. 

Donizetrl, Gaetano, 425. 444. 
Donndorf, Karl Adolf, 80. . 
Doppler, Franz, 364. 
Dorfmeister, H., 326. 
Dorn-Langstein, Lilly, 364. 
Dornevass, Otto, 422. 

Dosse, Ludwig, 363. 

Dowerk, Emilie, 427. 

Drach, Wilhelm, 161. 

Draeseke, Felix, 12. 116 ff (F. 
D. Ein Gedenkblatt zu seinem 
70. Geburtstage). 149. 203. 
217. 224 (Bild). 288. 295. 
299. 347. 366. 441. 

Dresel, Otto, 103. 

Dressen (Cellist) 445. 

Dressier, Georg, 372. 

Drews, Martha, 361. 
Drill-Orridge, Theo, 439. 
Droescher, Georg, 344. 
Drzewiecki, H , 357. 

Dubois, Theodore, 348. 
Dulicbius, Philippus, 443. 
Duncan, Isadora, 442. 

Duparc, Henri, 348. 

Dupuis, Sylvain, 352. 365. 
DOrcr, Albrecht, 23. 32. 57. 
Dvotlk, Anton, 176. 213. 293. 
294. 300. 362. 365. 437. 440. 
441. 443. 

Eberlein, Gustav, 344. 

Edelbach 309. 

Edger, Louis, 298. 

Egidl, Anhur, 48. 

Edward, Eugen, 209. 
Eibenschatz, Kpm., 198. 
Eichberg, Rieb. J., 195. 345. 
Eilcrs, Richard, 430. 

Eisele, Anny, 442. 

Eisner, Bruno, 447. 

Ekeblad, Marie, 139. 

Ekman, Ida, 293. 

Eigar, Edward, 4. 334. 373. 447. 
Elgers, Paul, 297. 

Elisabeth von Tharingen 90. 
Elman, Mischa, 371. 443. 

Elszk, Kpm., 431. 

Engel, Diedricb, 189. 

Engesser, Ernst, 197. 

Enna, August, 50. 440. 
Ephrussi, Charles, 343. 
Erdmann, Maria, 217. 
v. Erdödy, Grlfln, 406. 

Erfunh, Hugo, 224. 
Erhard-Sedelmayr, Josefine, 353. 

I* 


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IV 


Erk, Ludwig, 44. 385. 

Erlanger, Camille, 348. 
Erlebach, Ph. H., 443. 

Erler, Hermann, 422. 

Erler, Klara, 292. 363. 

Ernst, Albert, 372. 

Ernst August, Herzog, 52. 

Ernst v. Weimar, Prinz, 92. 
Ertcl, Paul, 203. 

Ertmann, Baronin Dorothea, 316. 
Eschke, Max, 217. 

Eslinger 244. 

Espenbahn, Fritz, 294. 362 445. 
Essingcr, Johann, 244. 

Ethofcr, Rosa, 356. 

Ettinger, Rose, 293. 

Evcrs, Emil, 440. 
van Eweyk, Arthur, 4. 292. 295. 
433. 438. 

Exner, Gustav, 294. 

Eybler, Joseph, 324. 
van Eyck, Hubert, 144 {Bilder), 
van Eyck, Jan, 144 (Bilder). 
Eymieu, Henri, 348. 

Flhrmann, Hans, 57. 
Faliero-Dalcroze, Nina, 432. 
Falk, Joh., 385. 

Falke, Gustav, 38. 

Farago 224. 

Farrar, Geraldine, 290. 
Fassbinder, Peter, 176 
Fassbender, Zdenka, 207. 

Faure, Gabriel, 348. 

Federmann, Max, 289. 

Feinhals, Fritz, 140. 141. 365. 
Fernen, Willy, 141. 357. 
Fergusson, Georg, 215. 

Fiedler, Max, 4. 299. 300. 368. 
444. 

Filar, L., 197. 

Filliaux-Tiger, Mmc, 348. 

Finck, Henry T., 422. 

Fiorillo, Federigo, 295. 

Fischer, Franz, 218. 428. 
Fischer, Jenny, 202. 

Fischer, Ludwig, 247. 

Fischer, Richard, 432. 
Fitzner-Quartett 220. 

Fladnitzer, Luise, 208. 

Flatau 288. 

Fleischer, Oskar, 4. 

Fleischer- Edel, Katharina, 219. 
424. 

Flesch, Karl, 295. 362- 434. 440. 
Flonzaiey-Quartctt 372. 
v. Flotow, Frhr. Friedrich, 207. 
221 . 

de Fonterelles, H., 348. 

Forberg, Roben, 125. 127. 
Förstel, Genrud, 430. 
Förster-Nietzsche, Elisabeth, 147. 
153. 

Forti, Helene, 425. 

Franchctti, Alberto, 429. 


NAMENREGISTER 


Franck, C4sar, 176. 213. 361. 
439. 

| Frank, Franz, 356. 

| Franz I., Kaiser, 304. 

! Franz, Anita, 208. 

Franz, B, 183. 

Franz, Robert, 5. 70. 97. 103 ff 
(Einiges Ober Bachsche Kan- 
taten;. 361. 362. 422. 

Franz, Gustav, 142. 143. 
Freitag, Katharina, 199. 

Freund, Etelka, 363. 

Frey, H., 443. 

Fridrichowicz, Agnes, 297. 

Fried, Oskar, 214. 360. 
Friedberg, Carl, 219. 299. 300. 
442. 

Friedmann, Ignaz, 436. 441. 442. 
Friedlaender, Max, 4. 

Friedrich August II., König, 327. 
Friedrich August III., König. 328. 
Friedrich der Grosse 37. 96. 
144. 

Fritzsch, E. W., 55. 150. 151. 
154. 166. 

Frommer, Paul, 356. 

Frosini, Ottavio, 207. 

I Fuchs, Albert, 439. 

Fuchs, Carl, 16. 

Führer, Anna, 370. 

Führich 326. 

Füllet- Maitland, D. A . 388. 
Fürstenau, Moritz, 182. 

Gade, N W., 346. 
Gadski-Tauscher, Joh., 141.369. 
437. 

Gaertner, Walter, 207. 

Glhlert, W., 368. 

Gailhard, M „ 352. 

Galeffl, Kpm ,219. 

Galli-Mari«, Cöcilc, 199. 
Ginsbacher, Johann, 324. 
Garcia, Padre Jos6 Maurido 
Nunes, 319 ff. 

de la Garde, Graf A , 249. 
Gareis (Singer) 203. 

Glrtner, Heinrich, 354. 

Gast, Peter, 4. 167. 

Gautier, Tböopbile, 293 
Gaveaux, Pierre, 229. 275. 

Gay, Maria, 432. 

Gebauer, F. X , 244. 

Gebel 405 

Gebrath, Eugen, 357. 

Gedalge 347. 

Gehwald, Bernhard, 294. 445. 
Geis, Joseph, 140. 141. 

Geister, Paul, 446. 

Geller- Wolter, Luise, 213. 368. 
Geliert, Chr. F., 445. 

Gelling, Hans, 353 
Gentner, Karl, 203. 355. 
Gentz-Malte, Martha, 214. 

Georg V., König, 171. 


Georges, Alexandre, 348. 428 
(„Miarka*. Uraufführung in 
Paris). 

Gdrardy, Jean, 4. 

Gerhardt, Elena, 208 297. 370. 
446 

Gerhartz, Wilhelm, 197. 
Gerhluser, Emil, 206. 

Gericke, Wilhelm, 437. 
Gernsheim, Friedrich, 347. 
v. Gersdorff, Frhr. Carl, 149. 

152. 153. 154. 

Gerhardt, Vita, 362. 

Gevaert, F. A., 4. 17. 351. 
Gewandhaus-Quartett 300. 
Geyer, Meta, 441. 

Gianoli, Fernando, 207. 

Giessen, Hans, 220. 298 299. 438. 
Giesswein, Max, 354. 

Gille, Karl, 52 346. 

Gilson, Paul, 201 („Princesse 
Rayon de Soleil“. Urauffüh- 
rung in Brüssel). 350. 365. 
Glndra, Therese, 297. 

Giotto 42. 45. 

Gipser, Else, 370. 

Giraud 294. 

Glasenapp, C. Fr., 4. 121. 
Glazounow, Alexander, 4. 176. 

218. 289. 294. 437. 441. 
Glickh, Rudolf, 326. 

Glitre 371. 

Glocrsen • Huitfeld, Maja, 436. 
Gluca, Chr. Willibald, 45. 79. 100. 
209. 300. 346. 351. 355. 358. 
373. 430. 438. 

Giuth, F. E. L , 358. 

Gmeiner, Ella, 358. 

Godard, Benjamin, 437. 
Godowsky, Leopold, 215. 359. 
435. 440. 

Goethe, Wolfgang, 22. 25. 26. 
32. 35. 38. 41. 48. 51. 83. 
86. 88. 147. 259. 260. 262. 
263. 272. 274. 280. 297. 372. 
438. 

Goetze, Margarete, 297. 

Gogl, Rupert, 426. 

Göhler, Georg, 4, 441. 
Goldberg, Albert, 349. 

Goldinger, A., 326. 

Goldmark, Karl, 8. 346. 347. 437. 
Goldsborough, Fitzhugh Coyle, 
214. 

Goldschmidt, Hugo, 49. 

Goltz, Alfred, 208 
Gomes, Antonio Carlos, 320.321. 
Goodson, Katharina, 432. 
Gottlieb, Eugen, 204. 426. 
Gottlieb- Noren 433. 

Göttmann, Adolf, 195. 345. 
Gottscbalk 322. 

Götz, Hermann, 432. 

Götze, Marie, 139. 


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Gßtzl, Anselm, 430 (»Zier- 
puppen.“ Uraufführung In 
Prag). 

Gounod, Charles, 13. 33. 35. 08. 

99. 332. 353, 355. 357. 

Gozzi 293. 

Graff, A , 207. 

Grand|can, Louise, 292. 
Grandona 291 . 
de Grandval, Mme, 348. 

Grau, Else, 303. 

Graun, Heinrich, 14. 27. 
de Greef, Arthur, 4. 
Greeff-Andriessen, Pelagie, 355. 
Gregor, Hans, 354. 423. 424. 
Greilnger (Komponist) 347. 
Greulich, Karl, 4 
Grieg, Edvard, 4 139. 215. 335. 

340. 359. 438. 440. 442. 
Griesbach 204. 
de Grigny, Nicolas, 20. 92. 
Grillparzer, Franz, 217. 

Grimm, Berta, 204 
Grimm, Gebrüder, 205. 

Grimm, Jul. Otto, 171 ff CJ- O. 

G. als Komponist). 288. 
Gröbke, Adolf, 200. 350. 
Grodvolle, Adolphe, 199. 
Grombczewski, W., 350. 

Groscb, Georg, 290. 

Groschoff, Ernst, 199. 

Gross, Gertrud, 302. 

Grosz, Gisela, 430. 

Groth, Klaus, 181. 

Grober, Franz, 384. 385. 
Grombacher de Jong, Jeannette, 
292. 295. 308. 309. 

Grfln, J. M., 373. 

Grflnfeld, Heinrich, 38. 302. 
Grünfeld, V., 437. 
Grünfeld-Quartett 437. 

Grüning, Wilhelm, 139. 
Grunsky, Karl, 413. 

Grosin, Stanislaus, 427. 

Grüters, August, 439. 

Guicciardi, Giulia, 201. 

Guidd 351. 

Guilbert, Yvette, 210. 

Goilmant, Alexandre, 12. 20. 
GuimaraÜs 322. 

Gulbranson, Ellen, 200. 

Gülzow, Adalbert, 295. 434. 
Gundllng, Eduard, 289. 
Günther-Braun, Walther, 203. 
Günzburg, M., 295. 

Gura, Eugen, 4. 

Gura, Hermann, 141. 297. 
Guriitt, Fritz, 224. 

Guszalewicz, Alice, 207. 292. 350 
427. 

Gutdeutsch, Felix, 297. 

Gutheil - Scboder, Marie, 212. 
431. 

Gutheim -Poensgen, Mimi, 297. 


NAMENREGISTER 


György, Sophie, 199. 

Gyrowetz, Adalbert, 248. 
Gyurian, Karl, 289. 

Haag, Friedrich, 301. 
de Haan, Wiesi, 300. 
de Haan, Willem, 305. 

Habel, F.. 325. 

Haberl, Fr. X., 4. 184. 
Hackenberger, Oskar, 440. 
Hacks 312. 

Haensch, Grete, 297. 

Hagen, Adolf, 290. 300. 

Hagel, Richard, 208. 209. 
Haitzinger 304. 
v. Haken, Kpra., 300. 

Halbe, F., 446. 

I Hafevy, J. F. E., 207. 

| Halir, Karl, 4. 214. 294. 295. 
| 434. 

Halir-Quartett 142. 
i Hallwachs, Carl, 368. 

I Hamberg, Alfhild, 303. 
Hambourg, Boris, 217. 434. 
i Hambourg, Jan, 434. 

Hambourg, Mark, 219. 293. 300- 
434. 436. 443. 

Hamerling, Robert, 162. 104, 
HIndel, Georg Friedrich, 4. II. 
19. 33. 49. 60. 07. 70 84. 
170. 183. 217. 300 319. 332. 
340.306.370.371.432.438. 

; 442. 

Hansen, Christian, 202. 
Hanslick, Eduard, 56. 157. 182. 

| 274. 

HInssel, W., 370. 

Hartleben, O. E., 294. 
Hartmann, Arthur, 302. 

Hartman n, Georg, 350. 

Hartung, Anna, 370. 

Harvak 409. 

Hasse, E. O, 436. 

Hasse, H., 302. 

Hasselmans, Louis, 440. 
v. Hausegger, Friedrich, 56. 
v. Hausegger, Sigmund, 73. 221. 

218. 299. 300. 

Hausleithner, Karl, 349. 
Hauptmann, Moritz, 118. 376. 
Hausmann, Leopold, 195. 345. 
Hausmann, Robert, 144. 214. 
295. 

Haussmann, G., 79. 
ten Have 445. 

Haydn,Joseph, 24. 40. 58. 60. 99. 
183. 250 288. 293. 300 302. 
319. 323 ff. 346. 301. 304. 
300. 307 368. 440. 

Haydn, Michael, 323. 

Haym, Hans, 307. 

Hedmondt (Singer) 209. 
Heermann, Hugo, 4. 410. 

Hegar, Friedrich, 4. 222. 370. 
421. 


V 


I Hegar, Johannes, 222. 299. 442. 
^ Hegedüs, Ferencz, 301. 

Hegel 70. 

Hcglon, Louise, 429. 

Hegner, Anna, 359. 367. 
Hegner, Otto, 215. 359. 307. 
Hein, Gustav, 202. 

Heine, Heinrich, 415. 
Heinemann, Alexander, 213 362. 
309. 440. 

Heineraann, Heinrich, 207. 208. 
Heinemann, Marianne, 363. 
Heinze, Johanna, 354. 

Heinze (Verleger) 125. 

Hekking, Anton, 214. 298. 
Helbling, Laura, 446. 

Heller, Stephen, 294. 

Helmer, Abbie May, 142. 
Hellmer & Fellner 353. 
Hellmesberger, Josef, 198. 211. 
Hempel, Frieda, 430. 433. 
Henikstein, Joseph, 248. 
Henikstein & Co. 248. 

Henkel, Lily. 216. 301. 
Henniker, Heaton Sermonda, 
138. 

Henriques, Flnl, 447. 

Hensel, Amalie, 322. 

Hensel, Fanny, 370 ^Blld). 
Hensel, Wilhelm, 370. 

Herbeck, Johann, 129. 
v. Herberstein, Grfifln, 310. 
v. Herberstein, Jos. Fr. Stanisl., 
316. 

Herder, Joh. Gottfr., 51. 
Hermanns, Hans, 215. 301.359. 

300. 

Hermanns - Stibbe, Marie, 215. 

301. 359. 306. 

Herold, J., 297. 

Herrmann, Agnes, 358. 441. 
Hertzcr- Deppe, Marie, 301. 438. 
Herv*, F. R., 353. 

Herwarth, Konrad, 353. 

Herzog, Emilie, 4. 140. 141. 304. 

440. 

Herzog, Joh. Georg, 4. 
v. Hcrzogenberg, Heinrich, 441. 
Hesch, Wilhelm, 212. 431. 

Hess, Juana, 207. 427. 

Hess, Ludwig, 75. 295. 372. 433. 
440. 

Hess-Quartett 367. 437. 

Hesse, Adolph, 18 20. 

Hesse, Max/ 55. 

Heuberger, Richard, 36. 210. 
Heubner, Konrad, 198. 

Heuser, Ernst, 195. 

Heuss, Alfred, 54. 

Hey, Julius, 9. 

Heyde, E., 443. 

Heyer, Wilhelm. 198. 

Hcyse, Paul, 102. 

Kleber, Linda, 354. 


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VI 


NAMENREGISTER 


HIedler, Id«, 140. 

Hildebrand, Camillo, 280. 357. 
Hllgermann, Laura, 431. 
Hillebrand, Karl. 162. 164. 
Hillemacher, Luden, 348. 
Hülemacher, Paul, 348. 

Hlller, Ferdinand, 376. 

Hiller, Katarina, 435. 

Hiller, Paul, 345. 

Himmel, F. H., 264. 
Himmelstoss, Richard, 365. 
Hinze - Reinhold, Bruno, 301. 

363. 435 439. 446. 

Hirsch, Carl, 185. 

Hirschfeld, Robert, 4. 
v. Hochberg, Graf, 344. 

Hock, Hermann, 198. 

Hoffarth, L-, 125. 127. 
Hoffmann, Baptist, 130. 
Hoffmann, Hugo, 427. 
Hoffmann, Leopold, 28. 
Hoffmann v. Fallersleben, A H., 
379. 382. 383. 

Hofmann, Anna, 353. 
v. Hofmannsthal, Tfugo, 438. 
HofmQUer, Sebastian, 211. 
Höhne, C., 366. 

Hohler, E, Tb., 240. 242. 
Holtaender. Alexis, 18. 
Hollman, J., 197. 

Holm, Grete, 351. 

Holms, Ida, 432. 

v. Holstein, Franz, 118. 171. 

Holtschncidcr, Carl, 348. 

Holz, Karl, 175. 281. 

Holzapfel, Adalbert, 140 428. 
Homer 21. 22. 29. 

Homer, Louise, 437. 

Horaeyer, Paul, 4. 
van Hoose, Ellison, 437. 

Hopfe, Carl, 432. 

Hoppen, Rudolf, 368. 

Horak, Wenzel, 324. 

Horaz 406. 

Horneffer, A., 334. 

Hösel, Kurt, 328 ff. 

Hösl, Marie, 207. 

Houben, Elisabeth, 363. 

Hubay, Jenö, 4. 202. 

Huber, Hans, 36. 440. 

Hubert, Carola, 437. 

Hue, Georges, 348. 

Hueffer, Franz, 163. 

Hufeid, A., 446. 

Hug, Arnold, 138. 

Hugo, Victor, 37. 

Huhn, Charlotte, 140. 343. 
v. Hölsen, Georg, 423. 
Humbert, G , 440. 

Hummel, Joh. Nep., 304. 324. 
Humperdinck, E., 4. 205. 209. 

210. 346. 347 426. 

Hungar, Otto, 427. 

Hunold, Erich, 430. 


Hussonmorel, V., 348. 

Hutt, Robert, 354. 

Höttner, G., 348. 438. 

1 bell 412. 

Ibsen, Henrik, 139 
Ilges, F. W., 260. 
d’lndy, Vincent, 35 348. 367. 
444. 

Ippolitow-Iwanoff, Michail, 210. 
Irrgang, Bernhard, 72. 

Islaub, Jean, 212. 
Jackson-Norris, Henry, 217. 
Jacobsthal, Gustav, 4. 
Jadassohn, S., 175. 

Jaöll, Marie, 372. 

Jäger, Ferdinand, 373. 

Jäger, Rudolf, 364. 

Jahn, Lotte, 216. 

Jahn, Otto, 227 228. 250. 
JahYow, Alfred, 198. 

Jakobs, Hermann, 425. 438. 
v. Janitschek 243. 

Janssen, Julius, 438. 

Janssen {Singer) 365. 
Januschofsky, Georgine, 303 
(Bild). 

Jaques-Dalcrozc, Emile, 66. 183. 
, 184. 300. 434. 440. 

Jirnefclt, Annas, 206. 

'järnefelt, Maikki, 206. 

Jenner, Gustav, 294. 299. 361. 
| 365. 370. 

Jensen, Adolf, 370. 

Ijerschov, J., 429. 

Jessen, Hermann, 203. 

Joachim, Amalie, 180. 

Joachim, Joseph, 9. 17. 171. 

172. 179. 214. 295. 369. 416. 
; 444. 446. 

Joachim-Quartett 214. 365. 
Johann VI., König, 320. 

, Jonas, Ella, 362. 364. 434. 
ijörn, Carl, 440. 

Jovelli, Minna, 207. 

Judels (Sängerin) 350. 

Jungblut, Alben, 433. 
Jungmann, Jaroslaw, 199. 

Junne, Otto, 127. 

Ijuon, P«ul, 299 415. 416. 
Kade, Otto, 333. 

Kaftal, Marya, 356. 357. 
Kfihler, Willibald, 198. 289. 
Kahn, Roben, 4. 2 1 4. 362. 364. 
433. 434. 

Kahnt, C. F., 125. 

Kaim, Franz, 301. 

Kajanus, Robert, 206. 

Kalbeck, Max, 4. 

Kallscher, Alfr. Chr., 228. 
281. 

Kamenaky, Boris, 218. 

Kant, Imanuel, 76. 412. 

Kappel, Anna, 433. 439. 
Karganoff 447. 


Kart, Erzherzog, 317. 

Käse, Alfred, 370. 

Klssmayer, Moritz, 324. 
Kästner, Rudolf, 197. 

Kattner, Anna, 354. 

Kattner, Ida, 354. 

Kauffmann, Fritz, 298. 

Kaun, Hugo, 369. 
v. Keglevics, Gräfin Babctte, 
316. 

Kaiser, Reinhard, 92. 

Keller, Eduard, 348. 

Keller (Kassel) 368. 

Kemdny, R., 437. 
Kemöny-Quartett 437. 

Kempner, Leo, 195. 

Kcmpter, Karl, 324. 

Kemprcr, Lothar, 432. 

Kerner, Stefan, 437. 

Kernlc, Beatrix, 203. 

Kes, Wilhelm, 198. 

Kessler, Franziska, 290. 353 
Keurvels 359. 

Khnopff, F., 351, 

Kiefer, Heinrich, 4. 369 371. 
Kiel, Friedrich, 27. 

Kienzl, Wilhelm, 42 290 295. 
346. 370. 

Kiess, August, 368. 

Kietz, Gustav, 138. 329. 

Kilian, Theodor, 371. 
Kirchheim, F., 269. 

Klrchl, Adolf, 344. 

Kirchner, Theodor, 171. 

Ktrkby, John, 138. 

Kirnberger, Joh. Ph., 56. 

Kiss, Johanna, 298. 441. 
Kistler, Cyrill, 354. 

Kistner, Fr., 125. 127. 

! Kitzler, Otto, 365. 

] Kiurina (Sängerin) 212. 
i Kjerulf, Halfdan. 335. 

Kladivko 437. 

Klafsky, Katharina. 303 (Bild). 
Klapp, Johanna, 297. 

I Klecbcrg, Clotllde, 435. 
Klecmann, Carl, 208. 

Kleffel, Arno, 198. 

Kleinpaul, A , 432. 
v. Kleist, Heinrich, 298. 357. 
359. 373. 

Klengel, Edda, 370. 

Klengel, Julius, 4 370. 434. 

441. 

Klindworth, Karl, 5. 171. 218. 
Klinger, Max, 4. 

Klingler, Fridolin, 362. 

Klingler, Karl, 295. 

Klopstock 34. 86. 

Klose, Friedrich, 360. 427. 
Kloss, Erich, 182. 

KIosseck-M Oller, Luise, 344. 
Klupp-Fischer, Olga, 143. 
Knauer, Georg, 371. 


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NAMENREGISTER 


VII 


Knies«, Julius, 421. 

Knoch, Eva, 200. 

Knopp, Carl, 289. 

Knote, Heinrich, 140 141.211. 
Knüpfer, Paul, 139. 

Koboth, Irma, 141. 142. 

Koch, Friedrich E., 63. 369. 
Koch, Max, 4. 

Koch Edler v. Langcntreu, 
Josef, 349. 

v Küchel, Ludwig, 218. 281. 
Kocian, Jaroslav, 371. 

Koenen, Tilly, 77. 288. 296. 

443. 446. 

Koennecke, Richard, 294. 
Koester- Schlegel, Luise, 289. 

303 (Bild). 

Kohault 261. 

Köhler, Bernhard, 356. 

Köhler, Josef, 26. 342 
Kohroann, Anton, 367. 438. 439. 
Kohut, Adolph, 182. 

Kolbe, Georg, 79. 

Kölchens, Antonie, 216. 
Könecke, Robert, 294. 362. 445. 
Konopasek, Kpra., 442. 

Konrad, Theodor, 207. 208. 356. 
427. 

Konstantin, Grossfürst, 343. 422. 
Konti, Josef, 289. 

Kopfermann, Albert, 4. 80. 239. 
Korb, Jenny, 426 
Kosleck, Julius, 349. 

Kosman 218. 

Köstlin, Heinrich Adolf, 23. 85. 
Kothc, Robert, 299. 364. 370. 
Kotzebue 412. 

Kotzky, Josef, 219. 440. 

Kraft, Anton, 243. 408. 
Krfthmer, Christian, 355. 

Kranz, Naum, 218. 
Krasselt-Quartett 446. 

Kratina, Josef, 299. 

Kraus, Ernst, 140. 197. 200. 
v. Kraus, Felix, 4. 299. 369. 
432. 438. 441. 

v. Kraus-Osborne, Adrienne, 367. 

369. 432. 438. 441. 

Krause, Anton, 432. 

Krause, Martin, 130. 

Kraze, Heinrich, 430. 

Kreisler, Fritz, 4. 221. 443. 
Kretschmer, Edmund, 9. 
Kretzschmar, Hermann, 50. 413. 
Kreutzer, Conradin, 346. 
Kroemer, R., 369. 

Kromer, Joachim, 357. 

Kronke, E., 438 
Krug-Waldsee, Josef, 371. 
Kruszelnicka, Salomea, 441 . 442. 
Kubelik, Jan, 221. 

K üchlcr, E., 198. 

Kufferath, Maurice, 4. 351. 
Kufferatte 412. 


Kühling & Güttner 261. 264. 
Kuhn, Paul, 353. 366. 

Kuhnau, Johann, 92. 

KOhnel 408. 

Kummer, G. H., 281. 

Kun, Ladislaus, 437. 

Kunc, Pierre, 302. 

Kunwatd, Ernst, 444. 

Kursch, Richard, 143. 

Kurz, Selma, 431. 

Kütner, F. G., 79. 

Kutschera, Elise, 444. 
Kutzschbach, Hermann, 289. 290. 
354. 

Kwast, James, 219. 
Kwast-Hodapp, Frieda, 212. 432. 
Laber, Heinrich, 198. 

Lachmann & Zauber 376. 
Lacbner, Franz, 1 17. 

LafRtte (Singer) 352. 

Lallte, C., 373 
Lalewicz, Georg, 343. 

Lalo, Eduard, 302. 370. 434. 
443. 

Lambrino, Telemaque, 441. 
Llmmerhirt, Elisabeth, 90. 
Lamond, Frederic, 4. 214. 215. 
299. 441. 

Lamoureux, Charles, 302. 428. 1 
Lampe, Walther, 443. 
Lampe-Vischer 131. 

Landshoff, Ludwig, 1 15. 
de Lange, Samuel, 4. 222 
| Lange-MOlIer, P. E., 434 
Langer, Ferdinand, 289. 371. 
Lanner, Joseph, 346. 
di Lasso, Orlando, 29. 32. 325. 
Latzelsbergcr, J., 326. 

Lauboek 219. 

Laussot, Karl, 164. 

Lauterbach & Kuhn 127. 
Leborne, Fernand, 365. 

Lechner, A. C., 422. 
Lederer-Prina, Felix, 433. 446. 
Leenders, Maurice, 199. 

Lehar, Franz, 207. 

Lehmann, Lilli, 4. 182. 303 
(Bild). 362. 439. 

Leibniz 15. 

Leiner, Oskar, 263. 

Lejdström, Karl, 355. 

Leliwa, T., 356. 357. 

Lenau, Nikolaus, 336. 

Lenepveu, Ch., 348. 

Lemba, Theodor, 363. 439. 
Lemmens, N. J., 20. 

Lemoine, Alfred, 144. 

L6on, Robert, 224. 

Leoncavallo, Ruggiero, 44. 209. 

210. 346. 355. 424. 

Leonard (Konzertdircktion) 347. 
Leonard, Hubert, 109. 

Leonhardt, Albert, 197. 

Lcopardi, Giacomo, 162. 163. 


Leopold v. Anhalt-Köthen, Fürst, 
94. 

Leroux, Xavier, 348. 

Leasing. G. E-, 86. 

Lessmann, Eva, 219. 297. 438. 
446. 

Levi, Hermann, 118. 171. 

L4vy, Lazare, 446. 
Lewinger-Quartett 299. 
v. Llchtenfcls, Paula, 364. 
Lieban, Julius, 139. 200. 
Liechtenstein, Fürst, 407. 
Liechtenstein, Fürstin Eleonore, 
249. 

Liepmannssohn, Leo, 167. 
van Lier, Jacques, 441. 446. 
v.Liliencron.Frbr.Dctlev, 19. 438. 
v. Liliencron, Frhr. Rochus, 4.57. 
Lincke (Leihbibliothek) 258. 
van der Linden 347. 

Lindholm, Karin, 446. 

Lindloff, Hans, 448. 

Linke, Joseph, 408. 
v. Linsingen, Emmy, 433. 

Lipps, Theodor, 4. 

I Liszewsky, Tilman, 208. 441. 
Liszt, Cosirna, 448. 

Liszt, Franz, 17. 28. 51. 52. 60. 
97. 100. 112. 116. 117. 119. 
121. 129. 130. 132. 151. 158. 
171. 176. 182. 183. 221. 272. 
273. 292 294. 296. 299. 301. 
302. 332. 346 358. 359. 371. 
372. 436. 437. 438. 442. 443. 
446. 

Litolff, Henry, 346. 
v. Littrow, Jos. Joh., 412. 
Litvinne, Felia, 302. 352. 
Lobedanz 162. 

v. Lobkowitz, Fürst Ferdinand, 
243. 

v. Lobkowitz, Fürst Joseph, 243. 

313. 317. 

Loeilly 435. 

Loeser, Gustav, 294. 

Loewe Carl, 213. 297. 433. 439. 
446. 

Loewe, Marie, 277. 
v. Lobenstein, D. C. 88. 
Lohfing, Max, 140. 

Löhnert, Margarete, 438. 

Lohse, Joseflne, 208. 

Lohse, Otto, 207. 208. 292. 427. 
Loibel, J., 326. 

Lorentz, Alfred, 207. 

Lorenz, Carl Adolf, 14. 176. 
Loritz, Joseph, 216. 

Lortzing, Albert, 207. 346. 

Lous, Astrid, 208. 209. 

Löwe, Ferdinand, 371. 
Löwenfeld, Hans, 211. 358. 
Lubomlrska, Fürstin Casimir, 
249. 

Lucazeau (Singer) 429. 


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VIII 


NAMENREGISTER 


Luce, Vera, 357. 

Lucretius 15. 

Ludwig II., König, 152. 
Luitpold, Prinzregent, 107. 198. 
Lulli, J. B., 100. 

Lungwitz 266. 

Luther, Martin, 23. 32. 35. 57. 
90. 384. 

LOtschg, Waldemar, 437. 

Lutter, Heinrich, 440. 

Lutzenko, Paul, 296. 

Maas, Jean, 202. 

Mabilion 379. 

Mac Dowell, Edward, 4. 216. 

421. 435. 444. 

Mac-Grew, Rose, 355. 
de Macedo, M. J., 321. 
Macrarren, W. C., 138. 
Mackenzie, Alexander, 4. 

Mader, Raoui, 202 
Mahlendorf, Dina, 358. 

Mahler, Gustav, 4. 212. 300. 

360. 361. 431 440. 

Malata, Oskar, 354. 426. 
Matherbe, Edmond, 292. 

Malkin, Joseph, 362. 
v. Mandyczewski, Eusebius, 4. 
Manön, Juan, 447. 

Mannscbedel, Reinhard, 288. 

La Mara 15. 52. 282. 
Marchand, Louis, 92. 94. 
Marconi (Sängerin) 303. 
Marenzlo, Luca, 386 
Marmontel 261. 

Marny, Mary, 357. 

Marachalk, Max, 436. 446. 
Marschner, Heinrich, 351. 
Mareop, Paul, 41. 372. 

Marteau, Henri, 4. 222. 368. 
Marteau-Quartett 440. 
Martersteig, Vax, 207. 427. 
Martiek, Elfriede, 439. 

Martini 370. 

Martucci, Giuseppe, 4. 

Marty, Georges, 348. 

Marx, A. B., 228. 229. 239. 
250. 

Marx, Carl, 357. 
Marx-Goldschmidt, Berthe, 439. 
440. 442. 

Mascagni, Pietro, 4. 346. 
Massenet, Jules, 202. 207. 209. 

332. 346. 348 423 424. 432. 
Materna, Hedwig, 210. 
Matthisson 261. 

Maurina, Vera, 369. 434. 447. 
MayerhofT, Franz, 438. 

Mayr, Richard, 212. 447. 
Mayseder, Joseph, 324. 

Möhul, E. N., 361. 

Meier 233. 

Meister, Ludwig, 443. 

Melba, Nellie, 209. 443. 

Melcer, Henrik, 373. 


Melzer, Josef, 305. 

Mendelssohn, Arnold, 40. 80. 
448 (Bild). 

Mendelssohn - Bartholdy, Felix, 
17. 19. 39. 47. 53. 54. 07. 
68. 80. 85. 86. 97. 99. 112. 
183. 220. 294. 346. 362. 371. 
376. 415. 446 447. 448. 
Mengelberg, J. W., 4. 359. 444. 
Menges, Isolde, 306. 

Menter, Sophie, 4. 
v. Menzel, Adolph, 448. 

Menzel (Singer) 305. 

Merkel, Johannes, 334. 

Merkel, Willy, 363. 

Merten, Fanni, 363 
Merter, Max, 432. 

Messchaert, Johannes, 44. 367. 

435. 439. 441. 

Messager, Andrö, 209. 

Metzger- Froitzheim, Ottilie, 291. 
Metzmacher, W., 438. 
von der Meulen, Josef, 345. 
Meyer (Konversationslexikon) 
266. 

Meyer, Alfred, 344. 

Meyer, C. F., 213. 433. 

Meyer, Hans, 438. 

Meyer, Waldemar, 220. 
Waldemar Meyer-Quartett 220. 
Meyerbeer, Giacomo, 182. 340. 
v. Meysenbug, Malwida, 147. 152. 
Meyersberg, Sylvia, 216. 
v. Mihalovich, Edmund, 437. 
Mikorey, Franz, 425. 438. 
v. Milde 433. 

Milder - Hauptmann, Pauline 
Anna, 232. 303 (Bild). 
Millöcker, Karl, 346. 398. 
Missa, Edmond, 348. 

Mittag, August, 280. 281. 
Mitterwurzer, Friedrich, 266. 
Mödlinger, Ludwig, 290. 354. 
Moers, Andreas, 208. 

Mocst, Rudolf, 355. 356. 432. 
Mohr, Joseph, 384. 385. 
Mokrzycka (Singerin) 356. 
Molenaar, Sophie, 435. 

Moliöre 430. 

Monhaupt, F., 308. 

Moniuszko, Stanislaw, 431. 

[de Mont, Paul, 201. 

; Mont-Maaon 304 
Monteverde, Claudio, 299. 
Moody-Manners 209. 

Moor, Emanuel, 440. 

Moor, Karl, 358. 

Moran, Dora, 295. 433. 
Moran-Olden, Fanny, 303 (Bild). 
Moravec 447. 

Morena, Berta, 140. 141. 
Morena, Camillo, 346. 

Morini, Giuseppe, 221. 

Moria, Maximilian, 354. 


Morny, Hermann, 354. 

Morold, Max, 425. 

Morpain, Joseph, 348. 

Morsztyn, Comtesse Helene, 303. 
Moschelea, Ignaz, 174. 
Mosel-Tomschik, M., 353. 

Moses 30. 

Mosel, J., 359. 

d a M otta, J osö VI an na, 4 . 293. 343. 
Mottl, Felix, 4. 140. 141. 142. 
198 210. 217. 218. 372. 

427. 

Mozart, Wolfgang Amadeus, 0. 
8. 9. II. 21. 24. 33. 45. 40. 
58. 60. 07. 85. 99. 117. 140 ff 
(Die M.-Festsplele inMQnchen). 
141. 168. 169 176. 183. 202. 
211. 213. 214. 215. 218. 220. 
222. 250. 258. 292. 294. 298. 
320. 323. 324. 326. 346 358. 
364. 368 370. 424. 426. 431. 
432 433. 434. 437. 439. 441. 
442. 443. 

Mozart-Verein (Dresden) 366. 
Muck, Carl, 4. 139. 200. 344. 

340. 435. 447. 

MOhlfeld, Richard, 214. 295. 
Muhr, Julius, 372. 

Mukle, May, 219. 

Müller, A., 79. 294 
I Müller, Augusta, 355. 427. 

' Müller, Carl, 294. 370. 

! Müller, E , 370. 

| Müller, Fidelis, 138. 

Müller, Gustav, 198. 

Müller, Hugo, 201. 262. 263. 
208. 295. 

Müller-Hartung, Karl, 441. 

Mü Iler- Reuter, Theodor, 46. 348. 
Münchhoff, Mary, 441. 

Münz, Adele, 218. 367. 441. 
Munzinger, Edgar, 190. 376 
(Bild). 

Muth, Carl, 83. 426. 

Muthcr, Richard, 4. 

Muthesius, Anna, 216. 
Mysz-Gmeiner,Lula,4. 213. 292. 
361. 432. 

Nadler, G. Ad , 262 263. 
Nagel, Wilibald, 64. 83. 251. 
Nigeli, Georg, 409. 

Nagy, Göza, 430. 

Nanini, G. M , 386. 

Nanny, Ed., 208. 

Napoleon, Anhur, 322. 
Naprawnik, Eduard, 429. 

Naval, Franz, 427. 

Neatc, Charles, 2 28. 

Nebe, Carl, 140. 

Nedbal, Oskar, 4. 

Neefe, Chr. G., 443. 

Neiach, Marga, 425. 

Neitzel, Otto, 37. 296. 364. 367. 
368. 431 („Die Barbarina“. 


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NAMENREGISTER 


IX 


Uraufführung in Wiesbaden). 
438. 440. 

Nepomucano, Adalberto, 320. 
322. 

Neschdanowa, A., 210. 
Neubauer, F. Ch., 443. 
Neubeck, Ludwig, 108. 

Neubner, O., 370. 
Neugebauer-Ravoth, Klthe, 217. 
222 . 

v. Neukomm, Sigismund, 319. 
320. 

Neumann, Angelo, 120. 130. 
Neumann, J. G., 27. 
Ncumann-Wcidele, Minna, 441. 
Ney, David, 138. 202. 

Nicodl, Jean Louis, 4. 371. 438. 
Nicolai, Otto, 207. 

Nielson, Alice, 443. 
v. Niessen-Stone, Matja, 210. 
436. 

Nletan, Hans, 425. 

Nietzsche, Friedrich, 17. 147 ff 
(Briefwechsel zwischen Hans 
von BOlow und F. N.) 270. 

447. 

Nikisch, Arthur, 4. 128 ff (A. N. 
zum 50. Geburtstage des 
Künstlers). 140 208. 200 213. 
221. 293. 297. 299 300. 360. 
370. 433. 441. 

Nlvers, G. G., 92. 

Nodnagel, E. O., 297. 

Nohl, Ludwig, 161.239 281.282. 

303. 406. 448 (Bild). 
Norman-Neruda, Wilma, 4. 
Noronha, F. G ., 322. 

Norrie, Jackson, 446. 

Noakowski 442. 

Nottebohm, Gustav, 251. 277. 
Novlk, Viteslav, 296. 301. 
Oberd örffer, Martin, 370. 
Oberstoetter, Edgar, 140. 

Obrist. Alois, 4. 

Obstfelder, Sigbjörn, 273. 

Ochs, Erich, 293. 294. 

Ochs, Siegfried, 4. 17. 292. 367. 
Ochs, Traugou, 293. 348. 
Odescalchi, Fürst, 316. 

Oeser (Singer) 354. 

Offenbach, Jacques, 332. 346. 
423. 427. 

Obihoff, Elisabeth, 436. 
Ohnesorg, Carl, 211. 

Ohnet, Georges, 424. 

Ojanperi, A-, 206. 

Oleska (Singerin) 357. 

Oliva 246. 308. 316. 405. 409. 
Olsen, Willy, 366. 

Opfer, Fanni, 434. 
v. Opidnski, Henryk, 431. 
Oreflce, Giacomo, 356. 

Orell, Füssli & Co. 79. 

Ortlepp, Ernst, 258. 260. 261. 


v. d. Osten, Eva, 351 353.441. 
Osterwald, Karl, 422. 
Ottenheimer, Faul, 211. 

Otto I1L, Kaiser, 381. 

Otto, Georg, 438. 

Otto, Elisabeth, 430. 

Otto, Julius, 354. 376 426. 
Pack, Ernst, 432. 

Paderewski, Ignaz, 4. 

Paör, Ferdinand, 229 275. 277. 
Paganini, Niccolo, 362. 370. 
Paladilhe, E., 348. 
da Palestrina, Pierluigi, 9. 29. 
47. 83. 184. 218. 325. 436. 
443. 

v. Palfy, Graf Ferdinand, 407. 
Panteo, Bianca, 363. 

Panthts, Marie, 215. 

Panzner, Carl, 346. 364. 

Patent, Armand, 446. 

Pariow, Edmund, 198. 

Parvis, Faurino, 207. 

Pauer, Max, 294. 372. 376. 
439. 442. 

Paulsche Gesangakademie 365. 
Pauli, Max, 427. 

Payer (Singerin) 352. 

Paync, A. H., 79. 

Pedro L, Dom, 319. 

Pehlitz, Emmy, 363. 

Peignot 99. 

Pennarini, Alois, 440. 

Penzig 346. 

v. Pcrger, Richard, 352. 
v. Pcrger, Sigmund, 303. 
Pergolesl, G. B., 100. 

Peri, Jacopo, 100. 

Plrier, Jean, 429. 

PCrilhou 348. 445. 

Perosi, Lorenzo, 4. 

Perron, Carl, 141. 203. 

Perrot, Louise, 358. 

Peters, C. F., 282. 

Peters, Josephine, 307. 

Peters (Wien) 307. 308. 309. 310. 
316 405. 

Peterson-Berger, Wilhelm, 4. 
Petri, Egon, 289. 359. 

Petri, Henri, 366. 

Petri-Quartett 217. 299. 
Petrowa, M. M„ 210. 
Petschnikoff, Alexandre, 17. 74. 

363. 440. 

Petter, Franz, 207. 

Peuppus, Musikdirektor. 289. 
Pfau, Friedrich R., 199, 

Pfeiffer, Albert, 103, 347. 
Pfeiffer, Gertrud, 216. 

Pfeiffer, G , 348. 

Pfeiffer, Theodor, 441. 

Pfeiffer, Vally, 216. 

Pfeninger (Maler) 144. 

Pfltzncr, Hans, 71. 298. 359. 373. 
438. 


Pfleger, K., 326. 

Phidias 29. 

Philipp], Maria, 369. 

Pichler, Max, 439. 

Pickelmann, Susanne, 353. 
Picning, Karl, 295. 

Pieper, Carl, 348. 

Pieringer 244. 

Piernl, Gabriel, 348. 

Pinks, Emil, 369. 370. 

Pinoff, Luise, 216. 

Pinterics 240. 409. 

Pirminius, Abt, 379. 

Pitteroff, Matthlus, 353. 

Pius X., Papst, 195. 

Pix, Margarete, 344. 

Plaichinger, Thila, 140. 141. 197. 
?00. 366. 

Plaschke, Friedrich, 203. 

Play fair, Elsie, 219. 

Pleyel, J. J., 27. 
v. Plönnies, Luise, 258. 
PIQcker, Hermann, 143. 
PIQddemann, Martin, 216. 

Poel, W., 262. 

Pohl, C. F , 281. 

Pohle, Max, 438. 

Pohlig, Karl, 21!. 358. 372. 
433. 

Pohlmann 144. 

Pokomy, Hans, 358. 

Pollac, R., 440. 

Pollak, Theodor, 442. 
da Ponte, Lorenzo, 431. 

Poppe, Reimar, 211. 

Popper, David, 364. 

Porgcs (Heidelberg) 441. 
Porgcs, Fr. Walter, 143. 
Porpora, Nicola, 350. 

Porst, Bernhard, 208. 

La Porte, Walter, 366. 

Porth, Viktor, 366. 

Posener Orchestervereiniguog 

446. 

v. Possart, Ernst, 197. 211. 288. 

297. 299. 357. 360. 365. 371. 
Potter, Cipriani, 288. 

Powetl, Maud, 219. 

Prascb, Aloys, 198. 

Praxiteles 29. 

Predl, J., 326. 

Pregi, Marcella, 365. 

Press, Michael, 370. 
Preusse-Matzenauer, Margarete, 
141. 

Prevosti, Franceschina, 440. 
Pricger, Erich, 228. 

Prill, Paul, 198. 430. 
Prochazka, Frhr. Rudolf, 422. 

447. 

Prüfer, Arthur, 50. 

Prasse, Theodor, 216. 
Prczywarskl, N., 346. 

Puccini, Giacomo, 4. 207. 210. 


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X 


Puchat, Max, 363. 

Pugno, Raoul, 4. 371. 

Pflringer, August, 198. 
v. Püthon, Baron, 248. 

Puttlitz, Julius, 140. 353. 
Puyans, Emllio, 364. 

Quanz, J. J., 55. 
Quensel-Quartett 447. 

Quix, Chr., 380. 

Rabaud 445. 

Rabot (Singer) 210. 
Rachmaninoff, Sergei, 210. 299. 
Radecke, Robert, 4. 224 (Bild). 
Radig, Paul, 440 
Radoux, J. Th., 78 
Rafael 29. 79. 83. 

Raff, Joachim, 27. 346. 366. 370. 

438. 

Rahn, Clara, 362. 369. 434. 
Raiilard, Tb., 195. 

Raimund, Ferdinand, 262. 310. 
Ramann, Lina, 52. 

Ramcau, J. Ph , 372. 437. 
Raphael, Susie, 262. 

Rappoidi, Adrian, 366. 
Rappoldi-Kahrer 366. 
Raschdorff, Ferdinand. 289. 
Rasmusscn, Magnhild, 436. 
Rasmussen (Singerin) 222. 
vom Rath, Felix, 138 376 (Bild). 
381. 

Rau, Heribert, 264. 

Rautavaara, Eino, 207. 

Rebner, Adolf, 294. 299. 362. 
370. 

Reckentin, Franz, 105. 

Reder (Singer) 445. 

Reger, Josef, 199. 

Reger, Max, 47 52. 67. 74. 1 15. 
199. 217 f (Sinfonietta, Urauf- 
führung). 300. 360. 364. 365. 
368. 369. 371. 373. 434. 441. 
442. 443. 

Rehberg, Adolphe, 439. 
Rehberg, Willy, 63. 439. 
v. Reichenberg, Franz, 199. 
Reichenberger, Hugo, 203. 291. 

439. 

Reichert, Johannes, 299. 
Reichwein, Leopold, 355. 
Reimers, Paul, 292. 295. 361. 
Reimann, Heinrich, 33. 
Reimann, Rudolf, 209. 

Reinecke, Gebrüder, 55. 
Reinecke, Karl, 4 55. 130. 131. 

376. 438. 441. 442. 
Reinhardt, Max, 424. 

Reinhold, Eva, 433. 

Reinken, Joh. Adam, 92. 95. 
Reinl, Josephine, 425. 

Reinsch 349. 

Reisenauer, Alfred, 4. 296. 298. 

301. 362. 

Reiss, Albert, 140. 


NAMENREGISTER 


Reissiger, F. A., 222. 
Reissmann, August, 179. 

Reiter, Josef, 4. 425. 

Reiterer, Ernst, 291. 

Rtmond, Fritz, 207. 

Rendano, Alfonso, 350. 351. 
Reuss, Fürst Heinrich, 176. 
Reyer, Erneste, 348. 

Rezabek, Lilly, 443. 
v. Reznicek, E. N., 61. 361. 433. 
van Rhoden (Singerin) 206. 
Ribera, Antonio, 357. 

Richepin, Jean, 428. 

Richter, Ch. H., 199. 

Richter, E. F., 118. 

Richter, Hans, 5. 371. 

Richter, Ludwig, 448 (Bild). 
Richter, Margarethe, 214. 
v. Ridcl 315. 

Riedel, Carl, 119. 160. 
Riedel-Verein 441. 

Riemann, Hugo, |7. 27. 55. 
261. 343. 413. 

Rieter-Biedermann, J., 172. 176. 
180. 

Rietschel, G. Chr., 4, 

Rietz, Julius, 9. 118. 
Riller-Quartett 440. 
Rimsky-Korssakow, Nikolai, 4. 

210. 431. 445. 
del Rio, C. G., 249. 

Risler, Edouard, 4. 302. 446. 
Ritmüller, Philippine, 179 
Ritter, Alexander, 299. 360. 
Ritter, Georg, 298. 

Ritter, Hermann, 30. 

Roeckel, August, 182. 303. 
Roeckel, Jos. Aug., 303 (Bilder). 
304. 

Roeckel, Sophie, 303. 304. 
Roedel, Margarete, 298. 436. 
Roesger, Karl, 442. 
Rogcr-Miclos 445. 

Rüger- Soldat, Marie, 4. 

Rogers, Deila, 291. 355. 

Rohde, Erwin, 149- 152. 154. 
158. 159. 

Röhr, Hugo, 357. 365 
v. Rokitansky, Frhr., 199. 
Rollan, Anna, 424. 

Roller, Alfred, 212. 

Rollfuss 119. 

Romberg, Bernhard, 408. 
Röntgen, Julius, 39. 432. 
van Rooy, Anton, 302. 

Rosdol, Alexander, 373. 

Rost, Agathe, 364. 

Ros6, Arnold, 373. 

Rosd, Max, 364. 

Rosenblüt, Hans, 335. 
Rosenmüllcr, Joh., 334. 
Rosenthal, Albert, 295. 
Rosenthal, Moriz, 215. 300. 368. 
369. 440. 446. 


Roszavölgyi 125. 

Ross, Gertrud, 442. 

Rossini, Gioachino, 209. 369. 399. 
425. 

Rössler, A., 433. 

I Rössler- Groteck, Oskar, 438. 
Roth, Bertrand, 217. 298. 299. 
Röthig, Claire, 427- 
Rötbig-Quartett 446 
Rottenberg, Ludwig, 291. 355. 
Rouland, Ph., 326. 
v. Roy-Höhnen, Lilti, 436. 
Rubens, Adelheid, 297. 
Rubinstein, Anton, 27. 129. 293. 
346. 

Rübsam, Richard, 356. 

RQckbeil, Hugo, 222. 372. 
Rückbeil - Hillcr, Emma, 367. 
372. 

Rückeit. Friedrich, 294. 
ROckward, F., 295. 

ROdel, Hugo, 421. 

RQdinger, Elisabeth, 300. 
Rüdinger, Gudrun, 300. 

Rudolf, Erzherzog, 313. 405. 
Rudorlf, Ernst, 17. 

Rüfer, Philipp, 4. 

R Offert, Clara, 297. 

Rühlscher Gesangverein 367. 
Runge, Gertrud, 359. 

Rüsche - Endorf, Cicilie, 206. 

| 356. 

Ruthström, Julius, 434. 

| Ruzek, Mary, 202. 

I Saatweber-Schlieper, Ellen, 432. 
' Sabathiel 437. 

Sachse- Hofmeister, Anna, 303 
, (Bild). 

Safonoff, Wassili, 36. 343. 444. 

! v. Sagan, Herzog, 198. 
Saint-Saöns, Camille, 4. 203- 207. 
224 (Bild). 292. 294. 299. 301. 
302. 332. 348. 367. 424. 432. 
438. 440. 445. 

Salina 210. 

Sallamon, Fanny, 410. 

Salomon, Franzisca, 410. 
Samazeuilh, G., 440. 

Samuels, B., 218. 

Samuclson, Lucy Ingeborg, 298. 
Sand, George, 350. 

Sandby, Hermann, 295. 

Sanden, Aline, 142. 

Sanders, E. G., 219 
Singer, Bertrand, 198. 202. 
Sanvlto, F. t 265 
de Sarasate, Pablo, 4 . 221. 364. 
366. 368. 

Schacko, Hedwig, 203. 
Schaeffcr, Karl, 364. 

Schacffer, Margarethe, 364. 
Schiffer, Julius, 103. 

Schaljapin, Feodor, 210. 
j Schalk, Franz, 447. 


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NAMENREGISTER 


XI 


Scharrer, August, 217, 
Scharwenka, Philipp, 142. 
Scharwenka, Xaver, 203. 372. 
436 

Schaum - Haussmann, Martha, 

370. 

Schechner- Waagen, Na nette, 301 
(Bild). 

Scheibe, Joh. Adolf, 334. 
Scheldemantel, Carl, 29D 442 
440 . 

Scheinpflug, Paul, 432. 

Schelle, Henriette, 369. 44.L 
Schedenberg, Elly, 300. 

Schenk, Georg, 427. 

Schenker, Alice, 207. 

Scherer, Wilhelm, 122. 

Schickh, Johann, 242. 

Sch ick h, Kilian Joseph, 242, 
Schiffer, A., 132. 

Schikaneder, Emanuel, 229, 
Schiller, Friedrich, L 51. öl* 
22. 88. 312* 332. 333. 
Schilling, Gustav, 281. 
Schillings, Max, 70* 22L 376. 
Schimon 318. 448. 

Schindler, Anton, 238. 230. 240. 
240. 201. 204. 200. 200. 300, 
310. 400. 

Schirmer, Robert, 353. 

Schiroky, Annie, 355. 

Schlegel, A. W., 163. 

Schlegel, Friedrich, äL 
Schlemmer 245. 

ScblemQIIer, Grete, 297. 

Schley, Martha, 292. 

Schlick L44. 

Schützer, Hans, 208. 

Schlosser, J. A., 260. 
Schmalstich, C., 143. 

Schraid, Herman, 264. 265. 
Scbmid & Aibl L22. 
Schmid-Lindner, August, 372. 
Schmidt, H^ liü. 219. 

Schmidt, Leopold, 4. 

Schmidt- Badekow, Alfred, 295. 
434. 

Schmidt-Gutbaus, Clara, 300. 
Schmidt-Trio 440. 

Schmock, J. E., 340.. 
Schmukler, Elvira, 366. 
Schmukter, Franziska, 366. 
Schnabel, Artur, 214. 225. 362. 
Schnabel - Behr, Therese, 292. 

295. 362. 

Schneevoigt, Georg, 299. 301. 

321. 322* 443. 

Schneider, Friedrich, 22. 
Schneider, Joh., 9. 

Schneider, Karl, 198. 

Schnorr v. Carolsfeld, Julius, L2L 
303. 

Schn y der v. Wartensee. Xaver, 

409. 


Schoch, Anton, 198. 

Scholander, Sven, 443. 

Scholl, Thekla, 210. 431. 

Scholz, Bernhard, 11. 
Schönbcrger, Fr. X., 240. 409- 
Schopenhauer, Arthur, L5* 50. 
102 . 

Schotts Sdhne 282. 

Schotzky 447. 

Schreck, Gustav, 30. 433. 441. 
Schreyer, Johannes, 4. 

Schröder, Hermann, 195. 345. ; 
Schröder, Karl, 351. 

Schröter, Louise, 356. 

Schröder - Devrient, Wilhelmine, 
303 (Bild). 304. 

Schubert, Franz, 24. 33. 143. 
183 213. 217 222.204. 205* 
292* 294. 293 295. 30L 324. 
320. 340. 302. 363. 304. 302. 
308 321. 433, 432. 438. 439. 
440. 441. 442. 443. 

Schubert, Oskar, 295. 434. 
Schuberth, Julius, 125. 
v. Schuch, Ernst, 4. 203. 217. 
298. 346. 

Schui|er (Komponist) 347. 
Schultze (Braunschweig) 289, 
Schulz, Erna, 361. 369. 

Schulz, H, 322. 

Schumann, Clara, »71. 179. 
Schumann, Elisabeth, 446 
Schumann, Georg, 02. 80. 1 15. 

282,293 295. 323. 323. 432. 
Schumann, Robert, 11. L4. 24. 
33. 39. 49, 60. 35. LL2. LA3. 
171. 172 180 182. 183. 213. 
214 280 297 299 800 802 
346. 361 ,362. 365 .370 371 
4.33 437 444 44V 446 

Schumann-Heink, Ernestine, 422. 
Schöncroann, Else, 363. 37 i. 
Schflnemann, Marie, .363. 
Schunk, Marie, 437. 

Schücklng, Levin, 178. 

Schuster- Quartett 371. 

Schon, E., 323. 

Schütz, Han«, 209. 425. 

Schütz, Heinrich, 334. 44.3. 
SchOtzcndorf, Alfons, 354, 
Schwabe, Alice, 299. 

Schwsrtz, Irene, 434. 

Schwarz, Alexander, 433. 
Schwarz, Clara, 363. 

Schwarz, Franz, 208. 

Schwarz, Hoflrat, 310. 405. 
v. Schwarzenberg, Fürst Felix, 
211 . 

v. Schwarzenberg. Fürst Joseph, 
240 241 

v. Schwarzenberg, Fürst Karl 
Philipp, 241. 

Schweitzer, Albert, 22. 25. 1 14. 

I Schweitzer, Julius, 195. 


Schweppe, Willy, 357. 
Schwickerath, Eberhard, 4. 432. 
v Schwind, Moriz, 304- 
Scrikbine, A-, 336. 

Satz, Clciiie, 215. 

Satz, Eise, 215. 

Sauer, Emil, 63. 

Sauer, Hella, 216. 
de Sauset 367. 

Scarlatti, Domenico, 365. 

Sebald, Alexander, 214. 212. 298. 
Sebastian!, Job., 334. 

Sceüg, Ono, 441. 

Seeling, Ono. 2LL 344. 376. 
Seifner, Carl, 6L 29*. 

Sehring, Bernhard, 347. 421. 
Selben 249. 

v. Selda und Landensberg, Franz 
Eugen, 263. 

Seidl, Arthur, 65. 182. 

Seiffen, Max, 1, 55. 366. 
Sciffert, Toni, 353. 

Sc iss, Isidor. 199. 326 (BUd). 
Seitz, Friedrich, 438. 

Selig 309 ff. 312. 

Sembrich, Marcella, 213* 298. 
414 

Senff, Bartholf, L25. 
v. Senger, Hugo, 147. 154. 
Senius, Felix, 434. 14-L 112. 
de Serres, Louis, 348. 
Sevöik-Qusrtett 447. 
Seyff-Katzmayr, Marie, 132. 
Seyffardt, E. H , 322. 

Sgambati, Giovanni, 302. 347. 
371. 

Shakespeare, William, 21. 22. 

25. 424 

Sibelius, Jean, 295. 36l.32J.445i 
Sichling, L, 29. 

Siegel, C. F. W., L6Ö. 

Sieget, Hermann, 370. 

Siloti, Alexander, 1. 335. 
da Silva, Francisco M., 321. 
Silvestre, Armand, 301. 
Simrock, Carl, 127. 251, 

Sina, Baron, (29. 

Sinding, Christian, 4L 295. 362. 
366. 112. 

Singer, Ono, 1 18- 293. 
Sinigaglia, Leone, 300. 

Sinitzina 210. 

Sistermans, Anton, 210. 364. 
Sin, Hans, 320. 

Sittard, Alfred, 26. 298, 366. 
Sjögren. Emil, 131. 

Skoor, M., 297. 

Sledzinaki, Kpm., 431. 

Slezak, Leo, 1LL 1UL 442. 
Sliwinski, Josef, 301. 365. HL 

442 446 

Sman, George, 288. 

Smend, Julius, 42. 

Smetana, Dr., 302. 


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XII 


NAMENREGISTER 


Smetana, Friedrich, 357. 402. 
432. 443* 

Sociftt de concerts des Instru- 
ments anciens 298. 447. 
Sociltl Pbilhannonique 445 
Söhle, Karl, 58. 

SolodownikofT 210. 

Sommer, Hans, LL 181. 
Sommer, Kurt, 432 
Sommerfeld, Margarete, 354. 
Sonneck, O. G., 24, 
Sonnleithner, Joseph, 229 275. 
Sontag, Henriette, 304. 

Soomer, Walther, 204. 426 
Spalding, Albert, 434. 
v. Speidel, Frhr, 197. 

Spengel, Julius, 368, 

Spielmayer 175, 

Spiro. Friedrich, 192 

Spitta, Friedrich. 4 

Spltta, Philipp, 31. 35. 56 60. 

85. 8£L U4. 144. 

Spohr, Ludwig, 366. 

Sporschil, Johann, 281. 

Springer, Gisela, 439. 

Stade, Friedrich, 56. 

Staegeraann, Helene, 220. 343. 

370. 438. 439. 

Staegemann, Max, 349. 

Stamitz, Johann, 22. 443. 
Stammcr, Emil, 202. 

Stanford, Ch. V M 4. 

Stange, Max, 433. 

Stapelfeldt, Martha, 294. 360. 
Starke 406. 

Starke, Friedrich, 31 1. 

Starke, Theodor, 196 
Stavenhagen, Bernhard, 4, 214. 

. 30L 360. 434. 

Stebel, Paula, 219* 296. 

Steffens, Hermann, 203. 

Steger (Singer) 220. 

Stein, Andreas, 410. 

Steinbach, Emil, 210. 

Steinbach, Fritz, 199. 295. 343. 

36fL 369* 427. 441. 444 
Steiner, Gertrud, 297. 
Stenharamar, Wilhelm, 4 139 
(»Das Fest auf Solhaug". Erst- 
auffOhrung in Berlin). 

Stenz, A., 299. 

Stephan, Anna, 446 
Stephani, Alfred, 353 
Stephani, Hermann, 183. 
Stephanie-Korn, Chr. Gottlob d. 
J„ 243. 

Stephanie - Korn , Wilhelmine, 

243, 

Stern 224. 

Stern feld, Richard, 333. 

Stiehler 198. 

Stieler 241* 318. 

Stier, Ernst, 98. 

Stockhausen, Friedrich, 372. 


Stockhauaen, Julius, 4. 
Stojanovits, Peter, 202. 352 
Stoll, Karl, 138. 

Stoll, Lisbeth, 204. 426 
Stoltz, Eugenie, 362 
Stolz, Leopold, 336. 

Storck, Karl, 83* 282. 

Stötz (Komponist) 347. 

Stoyc, Paul, 371. 
v. Strachwitz, Graf, 180. 
Strasscr, Geschwister, 385. 
Strlsscr, Ewald, Qfi* 

Straube, Karl, 5. 54 2LL 441. 
443 

Strauss, Eduard, 346. 

Strauss, Johann, 346. 401. 
Strausa, Josef, 291 346 
Strauss. Richard, 5. 33 47. 49 
60- 143* m. 176. 179. 201. 
203* 2QQ 213. 221. 224 (Bild). 
290. 295. 300. 302. 353. 355. 
304. 365. 369. 320. 31L 425. 
433. 434 432. 439 440. 444 
443. 444 

Streicher, Nanette, 248. 410. 
Streichquartett, Böhmisches, 220. 
294 299. 300. 369*434 439. 
443. 

Streichquartett, Brflsseler, 294. 
322. 441. 

Streichquartett, Frankfurter, 371. 
Streichquartett, Mflnchener, 371. 
Streichquartett, Petersburger, 2 1 8. 

294 300. 382. 32a 439. 
Streichquartett, Prager, 297. 300. 
Strickrodt, Kurt, 354. 

Stronck, R. f 432. 
v. Stubenrauch, M., 443. 
van der Stucken, Frank, 42. 
Studeny, FL, 443. 

Stumpf, Carl, 4 
Stury, Max, 210. 

Stwertka, Rosa, 447. 

Sucher, Joseph, 130. 

Sudermann, Hermann, 204 
Sussmann, Jascha, 344. 

Suttcr, Anna, 427. 

Svendsen, Johan, 4 
de Swert 217. 

Swoboda, Albin, 263. 

Swolfti (Singer) 350. 

Szabo, Anton, 354. 

Szalit, Paula, 436. 

Szamosi (Slngerln) 352. 

Szanto, Dcsider, 436. 
v. Szekrenyessy, Nusi, 432. 
Szeretn, Gustav, 437. 

Szigeti, Jos., 434. 

Tamagno, Francesco, 138. 
Tlnzler, Hans, 354. 

Tsppert, Wilhelm, 4 
Taubert, E. E., 436. 446. 

Tauler 38». 

v. Taunay, Visconde, 320, 


Tausig, Carl, 213* 

Telemann, G. Ph., 22. 443. 
Tcnaglia 217. 

Tester, Emma, 372. 

Tettenborn, General, 410. 
Thamm, Johanna, 298 
Thayer, A. W., 239 25a 
Theile, Joh., 334. 

Therese. Prinzessin, 197. 
Thibaud, Jacques, 4 359. 364. 
382. 

Thibaud, Joseph, 359. 
Thierfelder, Albert, 372. 
Thieriot, Ferdinand, 442. 
Thies-Lachmann, Ella, 142. 
Thode, Henry, 42. 

Thoelke, Georg, 354. 426 
Thoias-Knacke, Elsa, 363. 
Thoma, Hans, 4 
Thomtner-Chor 441. 

Thomas, Ambroise, 207. 332. 346. 
Thomson, Cesar, 4 382 441. 
442. 

Thuille, Ludwig, 82. 359. 322. 
376. 

Thureau, Hermann, 199. 
Tichatschek, Josef, 383. 

Tieck, Ludwig, 32. 92. 

Tiecke, Frlnzi, 436. 

Tiersot, Julien, 4 
Tlnel, Edgar, 4 
Tittel, Bernhard, 204. 

Tizian 2a 
Tobler, Mina, 44L 
Toller, Georg, 21 1. 428. 
Torggler, Hermann, 183. 
Tornetli, Giovanna, 365. 
Toscanini 346. 

Tosi, P. F., 55. 

Tourret, A., 445. 

Traun, Max, 357. 
v. Trautmannsdorf, FQrst Fer- 
dinand, 246. 

v. Trautmannsdorf, Graf Franz 
Norbert, 246. 

Treitschke 23a 
de Trdville, Yvonne, 425. 

Triller 383. 

Trostorff, Fritz, 356. 424. 
Trottinck 412. 
v. Trützschler, Maly, 219. 
v Trzaska, Wanda, 446. 
Tschaikowsky, Peter, 130. 143. 
128. 183. 218. 211* 218. 384 
346. 382. 364 365. 320. 32L 
436 437. 441. 442 446 
Tscherkasskaja (Singerin) 429. 
v. TQrckheim, Bertha, 363. 
v. Tuscher 312. 

Tycho de Brahe 2. 

Ucko, Paula, 358. 

Ulke, Leopold, 349. 

Unkenstein, Bernhard, 441. 
Untucht, Anna, 208. 


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NAMENREGISTER 


Xlll 


Uphues 144, 

Ursel, Otto, 205. 

Urbaczck, Pauli, 354. 

Urlus, Jacques, 20k 
Urspruch, Anton, 3k 
Valdek, Emil, 4 25. 

Valentin, Marie, 356, 
de Valgorge, Henry, 348. 
de Valgorge, Magdelcine, 348. 
Vanori, Ludwig, 356. 

Varnhagen v. Ense 4Q9. 

Vasco, Kpm., 442. 

Vavra. O., 2 02, 
v. Vecsey, Franz, 443. 

Venning, Alice, 216. 301. 

Verdi, Giuseppe. LZO. LiLL 2kL 
206. 207. 346 381. 388. 

3QQ 

Verhüllt, J. J., 3k 
Vernaleken 2Q5. 

Veaely, Roman, 301. 

Vianna, J. Aranjo, 321. 

Vidal, Paul, 348. 352. 

Vierling, Georg. 438. 

Vigna, Artur, 207. 

Vitol, J., 363, 
da Vittoria, Ludovico, 184. 
v. d. Vogelweide, Walther, 32. 
Vogler, Abt, 112. 

Volbach, Fritz, 02. 299. 
Volkland, Alfred, 35k 
Volkmann, Hans, 239. 240. 280. 
2&L 282, 

Volkmann, Robert, 22, 280 438. 
Volksbibliothek, musikalische, 

372. 

Vollmer, Bertha, 43Q. 

Vollnhais, Ludwig, 371. 

Voltaire 161. 

Voss, Otto, 438. 

Vreula, Victor, 305. 

Vriealander, Otto, 294. 
Wagenaar (Komponist) 347. 
Waghalter, Ignaz, 214. 
Waghalter, Wladlslaw, 2LL 
Wagner, Cosima, 5. 

Wagner, Richard, 5. 6. 2, Lk LL 
14. 21. 24. 25. 26. 2k 33. 

4ft 47 4Q 81 52. 83 88 

5k OL 03, 05. 24. 25. 20. 

85. Sk LLk 110. LL2. L2L 

129. 122. 138. 140 ff i Die W. 
Festspiele in Manchen). 143. 
148. 149. 150. 152. 153. 154. 
152. L5k 100. LÖS. Lök 102. 
103. 200. 203. 204. 202. 2LL 
212. 214. 210. 210. 22L 209. 
273. 274. 291. 302. 327 ff 
(Ober R. W.’s Huldigungschor 
an König Friedrich August II. 
von Sachsen 1844 ). 332. 333. 
343. 346. 351.354. 350. 358. 
365. 372 415. 410. 423. 432. 
440 444 


Wagner, Siegfried, 4. 204 ff 
(»Bruder Lustig". Urauffüh- 
rung in Hamburg). 355. 426. 
Wagner* Verein (Darmstadt) 305. 
Wagnerverein (Berlin) 433. 
Wagnerverein (Berlin-Potsdam) 
433. 

Wglasser, Ad., 384. 

Waldersee, Graf Paul, 4. 
Waldteufel 340. 

Walker, Edith, 214. 218. 300. 
302. 321. 438. 

Walle-Hansen, Dagmar, 298. 442. 
Wallfried, Emmy, 428. 
Wallmoden 410. 

Wallnöfer, Adolf; 20k 342. 22k 
430. 

Walser, Karl, 423. 

Walter, Carl, 200. 

Walter, Maria L., 44fi. 

Walther, Johann, 384. 

Wanbal, Joh. B , 22. 
Warmerspergcr, Klthe, 202. 
Warnecke, Friedrich, 367. 
Warnke, Heinrich, 43L 
Waska 442. 

Wlsern 242. 

Wlsner 311. 

Wassermann 441. 
v. Weber, Carl Maria, Lik 169. 
103. 203. 211. 221. 288. 202. 
208. 332. 34k 25k 304.309. 
44JL 

Weber, Karl, 438. 

Wedekind, Erika, 300. 438. 430. 
Weger, A., 313. 

Weidemann, Friedrich, 301. 
Weidt, Carl, 439. 

Weigl, Joseph, 324. 

Weigmano, Friedrich, 203. 

Weil, Hermann, 211 . 388. 
Weinberger, Josef, 195. 
Weingartner, Felix, 64. 293. 30 1. 

35k 350. 301. 433, 438. 444. 
Weinschenk, Emmy, 220. 
Weintraut, Joseph, 436. 

Weise, Hermann, 438. 

Weiss, D., 303. 

Weis«, Josef, 430. 

Weissenbacb, Aloys, 242. 
Weissenborn, Hermann, 143. 
Weissmann, Adolf, 346. 
v. Weiaaenthurn, Joh. Franul, 
242 . 

Wekoff 2ia 
v. Welck, Robert, 363. 
Wendling-Quartett 369. 372. 
Wermann, Oskar, 299. 366. 
Werner, Max, 289. 433. 
Werner, Kpm., 198. 

Werner, Zacharias, 242. 
v. Werra, Emst, 4. 

Wessel, B., 432. 

Westphsl, J- J- FL, LLL 




Whitehill, Clarencc, 208. 292. 
35k 

Wiborg, Elisa, 2JJL 358. 
Wickenhauser, R., 44Q. 
Widmann, Josef Victor, 4. 
Widor, Charles Marie, L9. 2k 

348. 

Wieck, Friedrich, 376. 
Wiedemann, Ludwig, 354. 
Wiegner, Malvine, 363. 
Wieroann, Robert, 363. 

Wiener Konzertverein 447. 
Wleniawski, Henri, 36k 42k 
Wiese, Sigismund, 258. 20k 268. 
Wietrowetz, Gabriele, 361 . 
v. Wilamowitz-Möllendorf, Frhr. 

Ulrich, 15k 
Wilbrandt, Adolf, 208. 

Wilde, Oacar, 02. 
v. Wildenbruch, Emst, 4. 342. 
221 . 

Wilhelm L, Kslser, 128. 
Wilhelm 11., Kaiser, 344. 
Wilhelmina, Königin, 197. 
Wilhelm], August, 22_ 

Wilke, Theodor, 358. 

Wille. Paul, 10L 
Willeke, Willem, 202. 
Wilmanns, A., 238. 

Winderstein, Hans, 300. 369. 
442. 446. 

Winter, Franz, 370. 

Winternitz, Arnold, 203. 420. 
Winters 288. 

Wirsing (Theaterdirektor) 182 . 
Wirth, Emaouel, 214. 295. 
de Wit, Paul, 108. 

Witek, Anton, 362. 

Witte Hfl. 

Witten becher, Otto, 370. 
Wittenberg, Alfred, 214. 

Wittlch, Marie, 203. 358. 32L 
Wittichen, Mimie, 294. 301. 36k 

370. 

Wohlgemutb, Gustav, 370. 
Wohlrab, Richard, 290. 

Wolf, Adam, 24k 
Wolf, Hugo, L4k Lik 21k 258. 
364. 305. 3flk 32JL 42k 438. 
44k 442. 444. 440. 

Wolff, Flora, 370. 

Wolf-Ferrari, Ermanno, 4. 202. 
203. 2Qk 20k 21k 25k 351. 
357. 426. 427. 434, 438, 442. 
v. Wolff, Kurt, 32k 
Wolff, Nettie, 434. 

Wölfl, Joseph, 22. 

Wolfram, Karl, 353 . 

Wolfrum, Ph., 38. 5k 52. 
Wolfsohn 313. 

Wollgandt, Edgar, 369. 
Woltereck, M., 440. 
v. Wolzogen, Elsa Laura, 443. 
[ v. Wolzogen, Hans, 5. 80. 430. 


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XIV 


REGISTER DER BESPROCHENEN BÜCHER UND MUSIKALIEN 


Wood, Henry, 4. 221. 
Worzischek 324. 

Wotquenne, Alfred, 1 14. 
Wüllner, Frenz, L58. lZfL 
Wüllner. Ludwig, 4. 213, 294. 

7Q<\ .l.SQ 3fl4 4 A3. 434. 43*. 
Wünsche (Singerin) 425. 
v. Wurzbach, Dr., 240. 246 
31 fl. 3 1 ft 4 IQ. 
v. Wymötal, Wilhelm, 292. 
Ysaye, Eugene, 4. 198. 362. 365. 
Yaaye, Kpm., i99. 

Zador, Desider, 140. 

Zajic, Florian, 362. 

Zalewski, Oskar, 298. 


Zander, E., 364. 

Zeischka, Franz, 365. 

Zelle, Friedrich, 334. 

Zeller, Karl, 346, 

Zelter, Karl, LiL 35- 
Ziegler, Adolf, 262. 

Ziehn, Bernhard, 4. 

Ziesen, Lösche, 200 . 

Zilcher, Hermann, 433. 434. 
Zimmer, Hedwig, 436. 

Zimmer, K., 346. 435. 
Zimmermann, Balduin, 358. 
Zimmermann, Ludwig, 354. 
Zimmermann-Burg, Emmy, 435. 
Zimin 216, 


Zinck, Inge borg, 21 1. 

Zinkeisen, Anna, 443. 
Zitelmann, Valerie, 295. 297. 
Zizius, Joh. Nep., 245. 
v. Zmeskal • Domanovecz, 245. 
315. 409. 

Zoder (Sängerin) 212. 

Zoellner, Heinrich, 38. 358. 

368. 

Zoellner, K. Fr, 224 (Bild). 
Zöhrer, Josef, 344. 

Zöllner, H^ 226, 

Zuber, Julius, L83. 

v. Zur Mühlen, Raimund, 4. 181. 


REGISTER DER BESPROCHENEN BÜCHER 


Battke, Max: Elementarlehrc der 
Musik. — Priroavista. 413. 

Grunsky, Karl: Musikgeschichte 
des LZ. und LS. Jahrhunderts. 
413 . 

Jaquea - Dalcroze, Emil: Vor- 
schlige zur Reform des musika- 
lischen Schulunterrichts. 183. 

Kohut, Adolph: Der Meister von 
Bayreuth. 182. 

Meyers Grosses Konversations- 
Lexikon. VI. Aufl. Bd. X. 333. 


Musiker-Portrlts im Vierfarben- 
druck. 183. 

Saint - Saöns, Camille: Harmo- 
nie und Melodie. II. Aufl. 

I 332. 

Schweitzer, Albert: J. S. Bach, 
le muslcien-po&te. 1 12. 

Stephani, Hermann: Das Er- 
habene insonderheit in der 
Tonkunst und das Problem der 
Form im Musikalisch-Schönen 
und Erhabenen. 182. 


Stemfcld, Richard: Schiller und 
Wagner. 332. 

Storck, Karl: Beethovens Briefe 
in Auswahl herausgegeben. 

282. 

Volkmann, Hans: Neues über 
Beethoven. 28£L 
Wotquenne, Alfred: C. Pb. Em. 
Bach, Thematisches Verzeich- 
nis seiner Werke. 1 14. 


REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 


Bach, Joh. Seb.: Notenbüchlein 
für Anna Magdalena Bach. 
04 , 

— Geistliche Lieder für eine 
Singstimme m. Orgel begleitung 
( L. Landshoff). 115. 

Backer-Gröndahl, Agathe: op. 

36 u. 39, Piöces romantiques 
pour Piano. 335. 

Barmotine, S.: op. L Tema con 
variazioni für Klavier. 336. 

v. Baussnern, Waldemar: Wein- 
segen. 335. 

Berger, Wilhelm: op. 64. Vier 
Lieder. — op. 82. Vier Lieder. 
415 . 

Blumenfeld, Felix: op. 34. Bal- 
lade für Klavier. 336. 

Bonvin, Ludwig: op. ZL Zwei 
symphonische Sitze. 185. 

Brogi, Renato: Quartetto (Si mi- 
nore). 416. 

Buonamici, Giuseppe: Quartetto 
(Sol). 416. 


Cornelius, Peter: Chöre. 415. 
Denkmäler Deutscher Tonkunst. 

Erste Folge. Bd. XVII. 333. 
— Bd. XVIII. 334. 

Eigar, Edward: op. 42. Intro- 
duktion und Allegro für Streich- 
quartett und Streichorchester. 
334. 

d’ Erlanger, Fr.: op. LZ. Concerto 
pour Violon. 416. 

Fuchs, Carl: Sieben Lieder. 185. 
de Haan, Willem: op. 22, Das 
Lied vom Werden und Ver- 
gehen. 414. 

Hirsch, Carhop. 150. Der XIII. 
Psalm. 184. 

Juon, Paul: Quartett (a-moll). 
415. 

Kaun, Hugo: Fünf Gesinge und 
Balladen. 335. 

Novacek, R.: op. 48. Sinfonletta. 
185. 

Schreck, Gustav: op. 48. Nonett. 
185. 


Schumann, Georg: op. 38. Passa- 
caglia und Finale über B-A-C-H 
für Orgel. 1 15. 

Scriäbinc, A.: op. 36. Sonate No. 
4 für Pianofortc. 336. 

Sinigaglia, Leone: op. 22: Drei 
Lieder. 336. 

Sjögren, Emil: Du väna ros! 
414, 

Smolian, Arthur: Laura. 335. 

Stolz, Leopold: op. 1. Zwei 
Lieder. — op. 4. Zwei Lieder. 
— op. 5. Zwei Lieder. — 
op. 6. Zwei Lieder. 336. 

da Vittoria, Ludovico: L5 Mo- 
tetten. — Missa •Simile eat*. 
— Missa .Ave maria". 184. 

Withol, Joseph: op. 31L Drei Prä- 
ludien. 185, 

Wolf-Ferrari, Ermanno: op. L 
Sonate für Violine und Piano- 
forte. 416. 

Zolotareff, B.: op. 16. Sonate für 
Klavier. 335. 


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REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAU FSÄTZE XV 


REGISTER DER BESPROCHENEN ZEITSCHRIFTEN- 
UND ZEITUNGSAUFSÄTZE 


Abert, Hermann: Zur Wieder- 
belebung alter Studenten- 
musik. 283. 

Alafberg, Fritz: Nietzsche pro 
und contra Wagner. 410. 

Altmann, Wilhelm : Vor der 
Konzertflut. 284. 

— Ein Brief Otto Nicolais an 
Robert Schumann. 284. 

Andersson, Otto: Vürden om 

folkmusiken. 187. 

— En folkmelodis vandring. 337. 

— Ur Pacius’ brefsamling. 339. 

Antcliffe, Herbert: The pro- 

gramme-music of Weber. 417. 

Batka, Richard: Der Merker- 

135. 283. 

Baughan, E. A. : L'oracolo and 
Madama Butterfly. 134. 

Beckmann, Gus av: Die Bach- 
konzerte der Berliner Sing- 
akademie. 419. 

Bellaiguc, Camille: L’övolution 
musicale de Nietzsche. 418. 

Bergengrün, Theodor: DasStänd- 
eben. 283. 

Bertagne, AndrC: La Symphonie 
de Beethoven et Felix Wein- 
gartner. 135. 

Beutter, A.: Orgelliteratur. 135. 

Beyer, J.: Heinrich Bulthaupt. I 
337. 


Conrat, Hugo : Gekrönte Musiker. 
187. 

— Erinnerungen eines old ama- 
teur. 419. 

Cserna, Andor: Den ungerska 

folk- och zigenarmusiken- 339. 

Deichroann, C.: Richard Bart- 
muss. 284. 

Deutsch, Otto Erich: Schwinds 
Lachner-Rollc. 186. 

Dippe, Gustav: Vom Operntext. 
339. 

Draeseke, Felix: Besuch bei 

Franz Liszt. 419. 

Dubitzky, Franz: Vom Viel- 
schreiben. 187. 

— Unwahrheit und Dichtung in 
der Musikgeschichte. 284. 

Edwards, H. Sutterland: Operatic 
geography. 338. 

Eylau , Wilhelm : Schwierige 

Hinde und ihre Behandlung. 
418 

Finsk Musikrevy: Nigra rc- 
flexioner öfver Manskvartetten. 
337. 

Fliegende Blitter für Kathol. 
Kirchenmusik: Von der Editlo 
Vaticana. 419. 

— Richtpunkte zur Aufstellung 
von Orgeldispositionen. 419. 

Flodin, Karl: Albert Edelfeldt. 


Bischoff, Ernst: Die Musik im ! 
Volk. 418. 

Blumenthal, Paul: Der Kantor 
Bartholomäus Gesius. 134. 

Brandes, Friedrich: Felix Drae- 
seke. 338. 

Brenet, Michel: La Science mu- 
aicale en Allemagnc. 419. 

Breslauer Zeitung: Musik im 
Freien. 186. 

— Musikalische Reinkultur. 283. 

Burilli, A.: Claudio Merulo e 
Ottavio Carnese. 419. 

Canetti, A.: Donizetti a Roma. 
419. 

Cannstatt, Oskar: Die Musik- 
pflege in den Jesuitenmissionen 
Südamerikas. 418. 

Carlyle, Charles: Die Saison in 
Coventgarden. 187. 

Caspari,W.: Zur Naturgeschichte 
des Scherzo. 417. 

Chop, Max: Anno Dazumal. 135. 

Clark-Steiniger, F. H.: Die Be- 
freiung von der Mechanik des 
Klavierspiels. 418. 

Combarleu, Jules: La musique 
et la magie. 419. 


187. 

Freimark, Hans: Peter Cornelius 
als Mensch und Dichter. 339. 
Friedrichs, Elsbetb: Die Musik 
und die Psycho- Physiologie. 

419. 

Gastoue, A.: La musique ä Avig- 
non et dans le comtat du 14. 
au 18. sitclc. 419. 

Goehler, Georg: Parsifal. 135. 

— Felix Draeseke. 418. 
Golther, Wolfgang: Rieh. Wagner 

und Goethe. 186. 

— Glasenapps Wagner -Bio- 
graphie in neuer Auflage. 337. 

— Parsifal. 418. 

Graef, M. Richard: Musikalisches 
Gehör und Raumsinn. 339. 
Gräflinger, Franz: Beiträge zum 
Studium des Menschen Bruck- 
ner. 337. 

Grieg, Edvard: Mein erster Er- 
folg. 418. 

Griveau, M.: Jusqu’ä quel point 
la musique se sufflt-elle, isolöe 
du drame. 419. 

Grunsky, Karl: Rhythmus der 
Anerkennung. 418. 


Hagemann, Karl: Von franzö- 
sischer Opernkunst. 187. 

Das Harmonium: Rieh. Kursch. 
134. 

— Die Koloristik in der Har- 
monium-Literatur. 283. 

Harris, CI. A.: Professor Prouts 
table of root progressions. 338. 

Heermann, H.: Beethoven. 284. 

Hehemann, Max: Max Regere 
Sinfonietta. 339. 

— Edward Eigar. 418. 

von Herbert, W.: The military 
bands of the Balkan countries. 
418. 

Heuler, Raimund: Pater Hart- 
mann von An der Lan-Hoch- 
brunn. 284. 418. 

v. Hoesslin, J. K.: Griechisches 
Musikleben. 337. 

• Ingmann,A.: Felix Draeseke. 339. 

| Istel, Edgar: Musikalische Kinder- 
erziehung. 283. 

Jjärnefelt, Armas: Intryck fr&n 
musikfester I Tyskland. 187. 

John-Laugoirz, A.: Neue Beiträge 
zur chinesischen Musik-Ästhe- 
tik. 419. 

Joesten, Josef: Der Singer des 
Preussenlledes. 283. 

Kerecbagl, Joh. Nep. : Ein be- 
liebtes Motiv. 134. 

Kesser, Hermann : Die sympho- 
nische Tondichtung. 337. 

Kistler, Cyrill: Die Erschaffung 
des neuen Theaters in Kis- 
singen. 135. 

— Moderne Kunst. 135. 

Kleefeld, Wilhelm: Saint-Saöns 

und die Wagnerianer in Frank- 
reich. 417. 

Kleffel, Arno: Felix Weingartner 
und seine neuesten Werke. 419. 

Klima, Anton: Eduard Hanslicks 
erste Erlebnisse in Wien. 135. 

Kloss, Erich : Bayreuth und seine 
Stilbildungsschule. 418. 

Knosp, Gaston : Claude Debussy. 
418. 

— Camille Saint-Saöns. 418. 

Koch, Max: Tonsatzlehre. 186. 

Kohut, Adolph: Primadonnen- 
kämpfe einst und jetzt. 187. 

Kölnische Volkszeitung: Erinner- 
ungen an den Oratorienkom- 
ponisten H. F. Möller. 338. 

v. Komorzynski, Egon: Schuberts 
Messen. 186. 

— Anton Bruckner Bymfonikern. 
337. 


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XVI REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSÄTZE 


Korngold, Julius: Jacques Otten- 
bach. 410. 

Koster, E. B.: Beethoven. 284. 

Krobn, Ilmari : Paralleltonarterna. 

337. 

Lagus, Elis: Flnska teatern s&som 
Konzertlokal. 187. 

Landauer, Gustav: Musik der 
Welt. 135. 

Laser, Arthur: Haben die Arne 
rikaner wirkliches Verständnis 
fOr die musikalische Kunst. 
284. 

Lessiak, Primus: Unsere Dialekt- 
dichter und ihre Sprache- 418. 

Liebscher, Artur: Hat der Schul- 
gesangsunterricht einen Hinflugs 
auf die Sprache der Kinder? 
418. 

Loman, A. D. : Over het probleem 
van het Duali&me en niets 
nieuws van Em. Ergo. 337. 

Louis, Rudolf: Vom Allgem. 

Deutschen Musikverein. 187- 

LGckhoff, Walter: Reisende Har- 
monium-Ensembles. 339. 

Lusztig, J. C.: Vor der Konzert- 
saison. 338. 

Marsop, Paul: HarmlOsa aforis- 
mer. 339. 

— Operndirektion und Opern- 
regie. 417. 

Matras, Maud : Musicas medicine. 

338. 

Maurer, Heinrich: VI. Schwei- 
zerisches Musikfest in Solo- 
thurn. 134. 

Le Mdnestrel: Schiller. 419. 

Mcy, Kurt; Faust-Musiken. 134. 

v.Moisisovics, Rodcrich : Theorie- 
unterricht am Konservatorium. 

339. 

Monatshefte für Musikgeschichte: 
Das deutsche Lied in mehr- 
stimmigem Tonsatz aus der 
ersten Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts im Druck und Manu- r 
Skript. 419. 

Monthly musical record: Luigi 
Bocchcrini. 134. 

Morold, Max: 41. TonkOnstlcr- 
versammlung. 339. 

da Motta, Josd Vianna: Richard 
Wagner als Dichter. 419. 

MQIler : Zur Organistenfrage. 4 1 9. 

Neue Musikzeitung: Der GOt- ! 
tinger Dichterbund und die 
Tonkunst. 134. 

— Margarete Altmann -Kuntz. 
134. 

— Unbekannte Briefe Karl Maria 
v. Webers. 186. 

Neues Wiener Journal: Der Ent- 
decker Gustav Mahlers. 186. | 


Niemann, Walter: Neues aus 

Skandinavien. 134. 

— A. ScrUbine. 418. 

Niggli, A.: Das eidgenössische i 
Singerfest in Zürich. 186. 
Nodnagei, Ernst Otto: Musi- 

kalische Menagerie. 418. 

. Novacek, V,: Puccini’s Tosca. 

337. 

; — Richard Strauss. 187. 

I Oberbach, H.: Unsere letzte 

Hausmusik-Saison. 339. 
Oppenheim, Adolf: Ein Nachruf. 
135. 

Pembaur, Josef: Beitrag zum 

Studium des Menschen Bruck- 
ner. 339. 

Pfeiffer, Karl A.: Die Entwick- 
lungsgeschichte des Klaviers. 
418. 

Piatzbecker, Heinrich: Reinbold 
Becker. 418. 

Polak: MOlodies orientales har- 
monisds. 419. 

Prout, Ebenerer : Some forgotten 
operas. 134. 

Prümera, Adolf: Mehr Haus- 

musik! 283. 

— Dramatische Kleinkunst. 337. 
Puttmann, Max: Programmusik. 

284. 338. 339. 

Reuss, Eduard: Ober Versuche 
zur sicheren Erlassung einer 
ausreichenden Klaviertechnik 
339. 

Riemann, Hugo: Ein- und mehr- 
stimmige weltliche Gesangs- 
musik mit obligater Instru- 
mentalbegleitung im 14. Jahr- 
hundert. 417. 

Robert, Eugen: Richard Wagner 
der Dichter. 283. 

Roberty, A.: Ein Wort zur 

musikalischen Bildung. 338. 
ROttger, Karl: Musikalische Ele- 
mente in der modernen Lyrik. 

338. 

van de Rovaart, M. C.: Muziek 
als middel van bestaan. 337. 

417. 

Samazeuilh, Gustave: Pleinair- 
musik. 337. 

Scheibler, Ludwig: Franz Schu- 
berts einstimmige Lieder, Ge- 
singe und Balladen mit Texten 
von Schiller. 338. 

Schering, Arnold : »Christus“. : 

418. 

— Gustav Mahler als Lieder- 
komponist. 418. 

Scheuermann, August: Wormser 
Abendstunden am Klavier. 283. 
Schjelderup, Gerhard: Wagners 
stora kirlek. 187. 337. 


Schmidt , Leopold : Richard 

Strauss. 418. 

Schultz, Detlef: Stilvolle Auf- 
führungen alter Orchester- 
musik. 338. 

SchOz, Alfred: Richard Wagners 
Dramen und das Melodrama. 
419 

Schwcikert, F.: Dem Andenken 
Robert Eitners. 187. 

Schweizerische Zeitschrift fÜrGe- 
sang und Musik: Eidgenössi- 
sches Singerfest in Zürich. 339. 

— VI. Tagung des Schweize- 
rischen Tonkünstlervereins. 
339. 

— Kompositionen Schillerscher 
Dichtungen. 339. 

Shedlock, J. S.: Edvard Grieg. 
338. 

— Nelson. 417. 

Signale für die musikalische 
Welt: Komponistenleiden. 337. 

Sonne, Hermann: Der XVIII. 
deutsche evangelische Kirchen- 
gesangvereinstag in Rothen- 
burg o. d. T. 339. 

Spanuth, August: Wagnerianer 
als Mytbenbildner. 338. 

Stier, Ernst: Hans Sommer. 418. 

de Stoecklin, Paul : Französisches 
Musikleben. 338. 

Storck, Karl: Die musikalische 
Erziehung des Volkes. 418. 

Tabanelli, N. : II contratto dl 
„claque". 419. 

Tagesfragen: Ferdinand Langer. 
284. 

Teballini, G.: Giuseppe Persiani 
e Fanny Tacchinardi. 419. 

Thiessen, Karl: Max Reger und 
seine neuesten Kammermusik- 
werke. 186. 

Thomas, Wolfgang: Das Ritter- 
sche Reformstreichquartett und 
seine Schattenseiten. 418. 

Tiersot, Julien: Ouvertüre du 
»Corsaire*. 419. 

Tischer, Gerhard: Beethovens 

Opernplftnc. 187. 

Toonkunst: Een nieuwe neder- 
landschc opera. 187. 

Der Türmer: Zur Reform der 
Gesangwettstreite. 135. 

Vancsi, Max: Aus der neueren 
Wagner-Literatur. 379. 

Villermoz, Emile: Der alte 

Freund. 187. 

Wadsack, A.: Der Scbulgesang. 
134. 

Wanderer, Richard: Richard 

Strauss als Dirigent. 418. 

Weber, Wilhelm: Enrico Bossi. 
418. 


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REGISTER DER ANGEZEIGTEN NEUEN OPERN 


XVII 


Weekblad voor Muzlek: Hugo 
Wolf! brieven van O. Grohe. 
284 . 

Wegmann, Ludwig: Der junge 
Lanner. 338. 

Weigl, Bruno: Felix Drteseke 
undsein Mysterium „Christus*. 
418. 

Wellerz, Egon : Der Messias von 


Htndei in der Bearbeitung 
von Ebenczer Prout. 410. 

Wellmer, August: Robert Franz. 
417. 

Weniscb, Josef: Der Nacht- 

wlchter im musikalischen 
Drama. 418. 

Wittmann, Hugo: Eduard Hans- 
lick. 135. 


Zabel, Eugen : P.J. Tscbaikowsky. 
135. 

Zenger, Max: Die Entwicklung 
der Instrumentalmusik seit 
Beethoven bis inklusive 
Johannes Brahms. 284. 
Zschorlich, Paul: Camille Saint* 
SaCns. 417. 


REGISTER DER ANGEZEIGTEN NEUEN OPERN 


Aichinger, Adolf: Die Rosen* 
königin. 340. 

Berti, Heinrich : Die Schnee- 
flocke. 420. 

v.Bronsart, logeborg: Die Sühne. 
188. 

Cilea, Francesco : Der Ruhm. 
285. 

Coerne, Louis Ad.: Zenobia. 188. 
Coronaro, Gletano : Enoch Arden. 
136. 

Dorn.Ctto: Die schöne Müllerin. 
188. 

Fiebach, Otto: Robert und Ber- 
tram. 136. 


| Galli, Giuseppe : Marie Antoi- 1 
nette. 420. 

Giordano, Umberto: La Festa di j 
Nilo. 340. 

Goldmark, Karl : Wintermlrehen. 
188. 

Gorter, Albert: Das süsse Gift. 
188. 

Heiniscb, Viktor und Hartig, Her- 
mann: Der Musiker von Augs- 
burg. 136. 

Heuberger, Richard: 1793. 188. 

Mascagni, Pietro: Alceste. 188. 

Mascheroni, Edoardo: La Peru- 
glna. 285. 


| Massenet, Jules: Ariane. 188. 
Mauke, Wilhelm: Der Tauge- 
l nichts. 420. 

Montemezzi, Italo: Giovanna 
Gallo rese. 420. 

Paclnl, Giuseppe: Dr. Antonio. 
136. 

Stalla, Oskar: Küss’ den Pfennig. 
188. 

Thuillc, Ludwig: Der Heiligen- 
schein. 420. 

Tinel, Edgar: Katharina. 188. 
Waiden, Herwarth: Der Nacht- 
wlchter. 188. 



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DIE MUSIK 



BACH-HEFT 


Bach ist der Vater, wir sind die Buben. Wer von uns was Rechts 
kann, hat's von ihm gelernt ; und wer das nicht eingesteht, ist ein ... 

Mozart 

Nicht Bach, sondern Meer sollte er heissen wegen seines unend- 
lichen unausschöpfbaren Reichtums von Tonkombinationen und 
Harmonieen. Bach ist das Ideal eines Organisten. O O O O O 
Beethoven 

Bach arbeitet nur für sich, denkt an kein Publikum; nur manch- 
mal ist’s, als spielte er seiner Frau etwas vor: da ahnt man die 
neue Zeit, sie steckt schon ganz in ihm verschlossen. Aber es 
ist unrecht, so zu scheiden; er ist ein in sich Vollkommenes, 

Unvergleichliches. OOOOOOOOOOOOOOOOO 

Wagner 



V. JAHR 1905/1906 HEFT 1 

Erstes Oktoberheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 


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DIE MUSIK erscheint monatlich zweimal. Abonnementspreis fQr das 
Quartal \ Mark. Abonnementspreis für den Jahrgang 15 Mark. Preis 
des einzelnen Heftes I Mark. Vierteljahrseinbanddecken A I Mark. 
Sammelkasten für die Kunstbcllagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. 
Abonnements durch jede Buch- und Musikalienhandlung, für kleine 
Plltze ohne Buchhlndler Bezug durch die Post. 



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Vorbemerkung: 

:n gesamten Inbalt unseres dem grossen Bscb gewidmeten Heftes be- 
streitet das Ergebnis einer Rundfrage. Nachdem die früheren Sonderhefte 
der .Musik* mit ihren Beitrigen historisch-biographischen und lstbetiscb- 
kritiscben Charakters eine mehr wissenschaftliche Durchdringung ihrer 
Stoffgebiete erstrebten, schien es geraten, nicht aus Gründen der Ab- 
wechselung oder einer mehr zerstreuenden als konzentrierenden Lektüre, für unser 
Bach-Heft den Weg einzuscblagen, der von der strengen Wissenschaft abzweigt und 
ins Leben bineinieitet. 

Die Anregung zu unserer Enqudte gaben die Leser der .Musik*. Aus zahlreichen 
Zuschriften Hess sich die Erkenntnis bilden, dass der .Bach der Bache“ vielen noch 
heute ein .Problem* bedeutet, dessen LSsung manches Hirn emslglich beschlftigt; 
dass nicht wenige damit ringen, den seelischen Kern aus den Werken des Altmeisters 
zu scblien, nachdem über die formalen Werte und die polyphone Struktur hin- 
reichende Klarheit gewonnen war; dass man wohl andlcbtig dem Tiefsinn und der 
Heiterkeit, der Gewalt und dem Reichtum seiner Tonsprache gelauscht bat, ohne den 
Weg zum Herzen dieses Pbinomens finden zu können. Solchem Streben nach Ver- 
stlndnis und Erkenntnis wlre mit neuen Aufschlüssen rein wissenschaftlicher Natur 
weniger gedient gewesen: der Weg zu dem kastaliscben Quell, dem des heiligen 
Sebastian gotterfüllte Seele entsprang, konnte auch auf andere Weise gefunden werden. 

„Was ist mirjohann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere 
Zeit?" — so lautete darum unsere Rundfrage, die eine stattliche Fülle persönlicher 
und persönlichster Stimmen und Bekenntnisse erbrachte, aus denen es nicht schwer 
werden kann, den Wirkungsgrad zu entnehmen, den der Altmeister auf die erlesensten 
Geister unserer Zelt ausübt. Diese „Stimmen und Bekenntnisse" lassen dem 
Tieferblickenden den Reiz, zwischen den Zeilen noch so mancherlei zu lesen, das aus 
Raumrücksicbt und dem Verlangen nach epigrammatischer Zuspitzung des Diktums 
unausgesprochen bleiben musste; sie gestatten uns einen reichen Blick in die per- 
sönliche Stellungnahme der Bekennenden zu dem Allgewaltigen; sie geben in ihrer 
intimen und individuellen Fassung eine Gefühls- und Bewertungsskala, an der sich 
die unversiegliche Lebenskraft dieses „modernen" Meisters der Töne ermessen lässt; 

!• 



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4 


D.E MUSIK V. I. 

sie scheinen in ihrer Vielheit ein Kaleidoskop und treffen doch alle konzentrisch auf 
den einen Punkt, auf das Leben, das des grossen Sebastian Kunst heute noch wie 
vor fast zwei Jahrhunderten ausstrablt. 

Alle Berufszweige der Tonkunst finden wir in dieser Disputs vertreten: Kom- 
ponisten und Organisten, Dirigenten und Singer, Lehrer und Gelehrte, Instrumental- 
künstier und Schriftsteller; auch Dichter und bildende Künstler nahmen gern den 
Anlass wahr, ihre Ansicht über Bach bekannt zu geben: es gibt wenige Dinge, durch die 
sich ein Mensch scblrfer charakterisiert, als durch seine prignante Stellungnahme zu 
einer überragenden PersSnlicbkeit. Die Zahl der Spruchaprecher bitte noch grösser 
sein künnen; die Essenz der Ergebnisse wlre keine andere geworden. 

ln dem vielstimmigen Chor vermisst man den und jenen, den man gern ge- 
hört bitte; charakteristisch ist, dass unter den Ausllndern kein Engllnder, die doch 
unsern Hlndel zu dem ihrigen machen, steh vernehmen liess. Dennoch dürfen die 
Leser der .Musik* mit dem Ensemble unserer geistigen und künstlerischen Aristokratie 
wohl zufrieden sein. Die Meinungen bringen kein Hin und Her, selten hat eine Preis- 
hymne harmonischer geklungen; und wenn hier und da Intonationsschwankungen 
entstehen, so ist ihre Ursache niemals der Genius B-A-C-H. 

Damit uns kein Vorwurf treffe, lückenhaft oder parteilich bei der Wahl der 
Befragten verfahren zu sein, zlhten wir zunlcbat die Namen derer auf, die unsere 
Anfrage unbeantwortet liessen: 

Richard Barlmuss, Hugo Becker, Relnbold Begas, Jan Block«, Emil Bohn, Arrigo 
BoTto, Alfred Bruneau, August Bungert, Gustave Charpentier, Camille Cheviliard, Cösar 
Cul, Claude Debussy, Louis Diimer, Georg Dohrn, Edward Eigar, Oskar Fleischer, 
Peter Gast, Jean Gdrardy, F. A. Gevaert, Georg Göbler, Arthur de Greef, Karl 
Greulich, F. X. Haberl, Karl Halir, Friedrich Hegar, Emilie Herzog, Robert Hirsch- 
feld, Paul Homeyer, Jenö Hubay, Gustav Jacobstbal, Heinrich Kiefer, Julius Klengel, 
Max Klinger, Albert Kopfermann, Felix v. Kraus, Fritz Kreisler, Maurice Kufferath, 
Frederic Lamond, Samuel de Lange, Rochus Frbr. v. Liliencron, Theodor Lipps, 
Alexander Mackenzie, Eusebius v. Mandyczewski, Giuseppe Martucci, Pietro Mascagni, 
Sofie Menter, Carl Muck, Richard Muther, Lula Mysz-Gmeiner, Jean Louis Nicodd, 
Arthur Nikiscb, Wilma Nortnan-Neruda, Ignaz Paderewski, Lorenzo Perosi, Raoul 
Pugno, Alfred Reisenauer, Josef Reiter, G. Cbr. Rietschel, N. Rlmsky- Korssakow, 
Edouard Risler, Marie Röger-Soldat, Pablo de Sarasate, Leopold Schmidt, Ernst 
v. Schuch, E. Schwickerath, Max Seiffert, Alexander Siloti, Friedrich Spitta, Ch. V. Stan- 
ford, Bernhard Stavenhagen, Carl Stumpf, Joban Svendsen, Wilhelm Tapperl, Jacques 
Tbibaud, Hans Thoma, Cdsar Thomson, Julien Tiersot, Edgar Tinel, Ernst v. Werra, 
Ernst v. Wildenbrucb, Ermanno Wolf-Ferrari, Henry Wood, Ludwig Wüllner, Euglne 
Ysaye, Bernhard Ziehn, R. von Zur Mühlen. 

Aus lusseren und inneren Gründen sahen von einer Beteiligung ab : Eugen d'Albert, 
Oskar Bie, Fannie Bloomfleld-Zeisler, Mtx Bruch, Ferruccio Busoni, Teresa Carreüo, 
Houston Steward Chamberlaln, Edouard Colonne, Hermann Deiters, Arthur van Eweyk, 
Max Fiedler, Max Friedlacnder, Carl Friedrich Glasenapp, Alexander Glazounow, Eugen 
Gura, Hugo Heermann,Job. Georg Herzog, E. Humperdinck, Rob. Kahn, Max Kalbeck, Max 
Koch, Lilli Lehmann, Edward Mac Dowell, Henri Marteau, W. Mengelberg, Josi Vianna 
da Motta, Felix Mottl, Oscar Nedbai, Alois Obrist, Siegfried Ochs, Wilhelm Peterson- 
Berger, Giacomo Puccini, Robert Rsdecke, Kart Reinecke, Philipp Rufer, Camille Saint- 
Saens, Johannes Schreyer, Wilhelm Stenbammar, Julius Stockhsusen, Siegfried Wagner, 
Graf Waldersee. — Als prinzipielle Gegner einer Rundfrage erkürten sich Edvard Grieg 
und Gustav Mahler. — Josef Victor Widmann erklärt lakonisch: .Was sollte ich überden 


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BACH-UMPRAGE 



grossen Job. Seb. Bach zu sagen haben! Schwelgen und verehren ist alles.* — Jean 
Sibellus gesteht offen, dass es ihm unmöglich sei, seine Ansicht über Bach zu formu- 
lieren, weil er sich immer nach einigen Tagen über das Niedergeschriebene irgere. — 
Richard Strauss „muss in Punkto des Altmeisters seine Partituren für sich reden 
lassen*. — Frau Cosima Wagner begründet Ihr Stillschweigen damit, dass sie der 
Öffentlichkeit fremd sei und ihre „Eindrücke von den Werken des grossen Muslkets 
keinerlei Bedeutung für diese Öffentlichkeit haben* könnten. — Hans Richter hat 
mit den Vorbereitungen für die kommende Konzertsaison überviel zu tun, doch 
verrit er, dass, wenn er sich wirklich an unserer Ehrung Bachs beteiligen würde, er 
leicht „aus der bewundernden Verehrung für den Gross- und Altmeister unserer 
Kunst in schimpfende Wut über diejenigen geraten könnte, denen das Verstindnls 
und die Ehrfurcht für die Werke des grossen Mannes fehlen*. — Für Hans von 
Wolzogen gehört der Thomaskantdr „zu den ganz grossen Erscheinungen der Kunst, 
die man nur auf sich wirken Hast, über die man aber nicht spricht. In Bach ist alles 
Musik und mehr als dies: alle Musik Ist in Bach.* — Karl Straube meint, diesem 
Genius mit Scblagworten und ln wenigen Sitzen nicht nahekommen zu können; 
jedenfalls bedeute Bach für ihn eine „kulturelle Grösse, Mittelpunkt zwischen 
Mittelalter und moderner Zeit. Getragen von der gesamten geistigen Kultur der 
früheren Jahrhunderte, nimmt Bach eigentlich die ganze neue Entwicklung voraus. 
Erst in Wagner sehen wir wieder einen ganz gleich Grossen erstehen.* — Karl 
Klindworth begründet aein Fernbleiben mit prinzipiellen Motiven. Seit 60 Jahren 
habe er sich bemüht, unserer musikalischen Jugend zu lehren, was ihm Bach ist; 
er verweist auf seine gelegentlichen Aufführungen Bachscher Werke und seine Aus- 
gabe Bachscher Klavierwerke und fügt hinzu: „Vortrefflich, wenn es gelinge, den 
Geist und das Wesen Bachs zu neuem, einflussreichem Leben zu erwecken!* 

Noch ein Wort zum Schluss: über die Reihenfolge. Es hüte etwas Ver- 
lockendes gehabt, die Bekenntnisse in Gruppen zu ordnen: hier die Schaffenden, 
dort die Nacbscbaffenden, je nach der Art ihrer künstlerischen Wirksamkeit. Wir 
wlblten aber die Reihenfolge nach dem Alter der Sprechenden. Nicht allein die Höflich- 
keit bat unsere Wahl bestimmt, die vielleicht nicht einmal neu sein mag, sondern 
vielmehr die Annahme, dass der zur vollen Reife gelangte, bejahrte Mann dem Wesen 
des Thomaskantors nlher getreten sein muss, als der zur Reife erst Gedeihende oder 
der um die Reife noch Ringende. Lassen wir in unserm Reigen jenen den Vortritt, 
die mehr Zeit gewannen, sich mit Johann Sebastian auseinander zu setzen; wir ver- 
folgen erstaunt, wie die Liebe zu Bach von der Mittagshöhe des Lebens bis zur Jugend 
hinab nicht verkümmert, sondern in gleich heller Flamme lodert, so dass wir Ludwig 
Busslers Wort der Vergessenheit entreissen möchten: „Bach wird noch einmal der 
modernste aller Musiker!* 

Infolge der überaus zahlreichen Beteiligung an unserer Rundfrage müssen in 
diesem Heft die Unterabteilungen: Besprechungen (Bücher und Musikalien), Revue der 
Revueen, Umschau, Kritik (Oper und Konzert), Eingelaufene Neuheiten entfallen. Vom 
nlchsten Heft ab, das in seinem Besprechungs- und gesamten Bilderteil, in der Musik- 
beilage sowie ln noch einlaufenden Enquite-Beitrlgen und in einem bisher ungedruckt 
gebliebenen Aufsatze von Robert Franz über den Thomaskantor gleichfalls den Cha- 
rakter einer Bach-Publikation wahrt, wird der Bau unserer Hefte wieder der übliche 
sein. — 

Endlich gilt es, allen Einsendern für ihre gütige Anteilnahme unsern ergebensten 
Dank auszudrücken, gleichzeitig im Namen der Leser der „Musik*. Und nun die 
„Stimmen und Bekenntnisse* aelbstl 


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Hans von Bronsart: 

Von den drei Grossmeistern Bach, Beethoven, Wagner, die mir als 
gewaltigste Marksteine in der Entwicklung deutscher Tonkunst gelten, 
halte ich Für das bewunderungswürdigste .Phänomen* Bach, der in er- 
eignisarmem Dasein, bei bescheidenster Lebensführung, wenig bekannt bei 
Lebzeiten, nach seinem Tode ein Jahrhundert lang fast vergessen, sich zu 
einer schöpferischen Grösse erheben konnte, in der er nicht nur seine 
bedeutendsten Vorgänger, sondern auch seinen vom Glück begünstigten und 
ruhmgekrönten grossen Zeitgenossen bei weitem überragt. 

Zum Verständnis seines Genius gelangte ich verhältnismässig spät ; 
erst als ich im Alter von 19 Jahren die Berliner Universität bezogen hatte, 
machte mich Dehn, mein Lehrer im Kontrapunkt, zunächst mit den be- 
deutendsten Instrumentalwerken Bachs bekannt, und allmählich dann im 
Laufe der Jahre erschloss sich mir die Wunderwelt seiner Passionsmusiken, 
Messen und zahllosen Kantaten, dieser vokalen Monumentalwerke von 
einer Erhabenheit des religiösen Gefühls, wie sie nur in Beethovens 
Missa solemnis ihresgleichen findet, von einem Reichtum polyphoner 
Architektur, wie ihn nur Wagner im Tristan und in den Meistersingern 
erreicht hat, von einer Fülle rührend schöner Melodieen, wie sie schöner 
selbst Mozarts Genius nicht erfinden konnte. 

War er auch in Äusserlichkeiten, wie in den längst veralteten 
Schlüssen seiner Kadenzen und Rezitative und andern stereotypen Wen- 
dungen, als Kind seiner Zeit .modern*, so ist doch das Ewige in seiner 
den Jahrhunderten vorausschreitenden Kunst nie modern gewesen und wird 
es nie werden, denn es steht schwindelnd hoch über den Launen des 
Modegeschmacks für alle Zeit. 

Was er mir ist, sagt mir am beredtesten seine Matthäuspassion: an 
keiner andern religiösen Tondichtung habe ich das Erlösende, Befreiende, 
hoch über alles Irdische Emporhebende so unmittelbar, mit solcher All- 
gewalt erlebt, wie an diesem Wunderwerk. 

Über die zweite Frage, .was Bach für unsre Zeit bedeutet*, kann, 
ich mich nicht aussprechen, ohne ein Streiflicht auf die sogenannte „moderne 
Kunst* zu werfen. 

Mit dem gegen die Wende des Jahrhunderts schrankenlos gesteigerten 
Verkehr und der Überfülle sensationeller Entdeckungen und Erfindungen, 
die alsbald in den Dienst materieller Wohlfahrt gestellt zu werden pflegten, 
gewannen die idealfeindlichen zersetzenden Strömungen : Materialismus, 
Pessimismus, Atheismus allmählich die Oberhand — in fruchtbarer 
Wechselwirkung mit den Irrlehren des Herostratos der Philosophie: dem 
Sirenengesang von der „Herrenmoral* und dem Dogma von der „Um- 


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BACH-UMFRAGE 


Wertung «Her Werte*. Der Naturforscher, anstatt mit jedem Fortschritt 
in seiner Wissenschaft die Weisheit und Liebe eines höheren Wesens zu 
bewundern, von dem er die Gabe der Erkenntnis empfangen, begann, im 
Gegensatz zu dem gottesfürchtigen Tycho de Brahe und andern bahn- 
brechenden Geistern, seinen eignen Geist der Gottheit zu substituieren — 
ein Abbild des Goetheseben Bakkalaureus 1 Mit der Abschaffung Gottes, 
den ein berühmter Naturforscher als „gasförmiges Wirbeltier* verhöhnt, 
wurde auch das Schönheitsideal in Trümmer geschlagen, und so konnte 
die uralte Hydra des Naturalismus ihr bereits wiederholt abgeschlagenes, 
aber immer wieder neu erwachsendes Haupt als „moderne Kunstrichtung* 
— oder vielmehr „Kunsthinrichtung* — siegestrunken erheben. — Vor 
wenig Monaten beging die ganze zivilisierte Welt die Centenarfeier des 
Todestags des idealsten deutschen Dichters, und es wäre an der Zeit ge- 
wesen, dass die Künstler sich seiner hohen Mahnung erinnerten: „Der 
freisten Mutter freie Söhne, schwingt euch mit festem An- 
gesicht zum Strahlensitz der höchsten Schöne; um andre 
Kronen buhlet nicht*! Der Naturalismus aber, der, wie Schiller in der 
Vorrede zur „Braut von Messina* eingehend ausführt, als „gemeiner 
Begriff des Natürlichen alle Poesie und Kunst geradezu aufhebt und ver- 
nichtet*, die „nur dadurch wahr ist, dass sie das Wirkliche ganz ver- 
lässt und rein ideell wird*: er zerrt die Göttin der Schönheit von ihrem 
Strahlensitz hernieder in den Dunst, Schmutz und Stank der Alltagsmisere, 
zerreisst ihr Königsgewand und bekleidet sie mit Lumpen! Und diese 
Afterkunst, diese „Umwertung* wahrer Kunst in den Kultus des Häss- 
lichen und Gemeinen, sie bat auch in der idealsten der Künste, der Musik, 
bereits Wurzel geschlagen, und wird gerade von den glänzendsten Talenten 
mit Vorliebe gepflegt. An solchen fehlt es nicht, wohl aber an einem 
führenden Genie, das sich nun und nimmermehr dahin verirren könnte, 
in planlosem Durcheinanderwerfen der Tonarten, in Nachahmung miss- 
tönender Tierstimmen und grellen Kindergekreisches, oder in endlos 
langem Zusammenklingen des Es-moll und D-dur Dreiklanges (sic!) und 
andern sonst erdenklichen Kakophonieen zu schwelgen, ja, mit den bedenk- 
lichsten Nuditäten des „Wirklichkeitsdramas“ wetteifernd, in nicht misszu- 
verstehenden Programmen sich zur Verherrlichung der freien Liebe zu 
erniedrigen. Vergessen scheint Wagners Warnung vor unmotiviertem 
Modulieren, vergessen seine Forderung des „harmonischen Wohlklangs* — 
selbst unvermeidliche „harmonische Härten soviel wie möglich wiederum 
zu verdecken, dass sie als solche nicht mehr empfunden werden sollten“, 
vergessen sein schönes Wort: „Die Musik ist so keuscher, wunderbarer 
Art, dass alles, was sie berührt, durch sie verklärt wird*. So kann sie 
wohl eine Schilderung der Unkeuschheit verklären — wie im Rezitativ 


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DIE MUSIK V. I. 




der Donna Anna — nie aber die Unkeuschheit selbst, ohne ihr eigenstes 
keusches Wesen zu verleugnen. 

Wie lange der Naturalismus noch sein Unwesen treiben wird, ist 
unberechenbar; dass eine Umkehr zur wahren Mission der Kunst statt- 
finden muss und stattfinden wird, das ist ebenso gewiss wie jede Natur- 
notwendigkeit ; und wird Bachs erhabene, keusche, im reinsten Schönheits- 
gianze strahlende Kunst in weitesten Kreisen populär, so ist nicht zu 
bezweifeln, dass sie im Verein mit der pietätvollen, von allem virtuosen- 
haften Dirigentensport freien Pflege Beethovens und der ganzen Korona 
unserer Grossmeister die unausbleibliche Wiedergeburt beschleunigen muss. 
Ja, der tiefe kindlich fromme Gottesglaube, den Bachs religiöse Schöpfungen 
atmen, wird manche vom Atheismus angekränkelte Seele heilen und zu 
ihrem Gott zurückführen. 

Gott sei Dank gibt es ja notdi heute »unmoderne“ Tondichter, die 
ihren Idealen und ihrem Glauben an ewige Wahrheiten unerschütterlich 
treu bleiben; sie werden begeisterte Mitkämpfer sein, wenn ein wieder- 
erscheinendes gottbegnadetes Genie mit der modernen Kunst aufräumt, 
wie vor einem Jahrhundert die Weimarer Dichterheroen mit dem Natura- 
lismus aufräumten. 

Kann ich somit auf die Frage: »was Bach mir ist“, kompetent 
antworten: »eine Leuchte in dem nebelhaften Chaos des Kunsttreibens der 
Gegenwart“, so kann meine Antwort auf die zweite Frage: »was er für 
unsre Zeit bedeutet* nur unmassgeblich meiner ehrlichen Über- 
zeugung Ausdruck geben. Die Rolle eines Predigers in der Wüste zu 
spielen, habe ich keine Neigung, zumal in einer Frage, die nicht durch 
Diskussionen, sondern einzig und allein durch Grosstaten des Genies er- 
ledigt werden kann. 


Carl Goldmark: 

Über Johann Sebastian Bach dürfte unter Kundigen keine differenzierte 
Meinung mehr herrschen. Für diese ist Bach Anfang und Ende, Aus- 
gang und Rückkehr, Voraussetzung und Ernährung aller hohen musika- 
lischen Kunst. 

Tatsächlich haben Mozart und Beethoven auf die jungen Strebenden 
und Schaffenden der Gegenwart nicht den bestimmenden Einfluss wie Bach. 
Er ist wie das Weltmeer, von dem alle Flüsse ausgehen und zu ihm zurück- 
kehren. 

Für Unkundige aber ist er in solcher Ferne, in so unerreichbarer 
Höhe, dass ihn kein Kommentar diesen näher bringt oder auch nur be- 
greiflich macht. 


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BACH-UMFRAGE 


Edmund Kretschmer: 

Meine unbegrenzte Verehrung für Joh. Seb. Bsch wurde schon vor 50 Jahren 
in mir geweckt und genährt durch Joh. Schneider, der mein Lehrer im 
Orgelspiel war, bekannt als tüchtiger Bachkenner. Man nannte ihn den 
.Orgelfürsten“. 

Wenn ich nun bezüglich Meister Bachs mein Bekenntnis niederlegen 
soll, so möge es durch ein kurzes Wort des bedeutenden Musikers und 
hochbedeutenden Musikgelehrten Dr. Julius Rietz geschehen, das mir aus 
der Seele gesprochen ist. 

Rietz hat oft und viel mit mir über Musik gesprochen, und als ich 
eines Tages seinen wertvollen Aussprüchen über Palestrina, Bach, Mozart, 
Beethoven lauschte, sagte er zu mir: .Glauben Sie, lieber Freund I Wer 
J. S. Bach gründlich kennt, dem ist nichts mehr neu in der Musiki* 

Welch ein herrliches, wahres Wort ! 1 


Joseph Joachim : 

Die Fähigkeit, auch in den kompliziertesten Formen die Phantasie wie 
fessellos herrschen zu lassen, ist keinem andern Tondichter in so hohem 
Masse wie Bach gegeben. Es ist, als stärkte die Polyphonie diesem 
Gewaltigsten nur die Macht, uns zu erschütternder Trauer, zu jauchzendem 
Jubel fortzureissen. Aber staunen wir ehrfurchtsvoll seine Grösse an, so 
sind wir nicht minder beglückt durch seine Milde, die erquickend im ein- 
fachsten Lied, im kindlichsten Tanz unser Herz labt. Wie ein Urquell 
der Grösse und Güte mutet uns seine Musik an. So kehren wir in Leid 
und Freud immer andachtsvoll zu ihm zurück, und es ist ein Segen, dass 
immer weiteren Kreisen die Möglichkeit wird, das Gesundende seiner 
Macht auf sich wirkend zu fühlen. Vor ihr kann keine selbstgefällige 
Sentimentalität, keine zügellose Ungebundenheit bestehen. Darum möglichst 
viel lebendige Bachsche Klänge, Taten, nicht Worte über ihn ; es wären 
denn fachgemässe Analysen, durch die ein Kundiger das Verständnis für 
das Organische im Aufbau irgendeines Riesenwerkes des Meisters vertieft. 


Julius Hey: 


Bach — W a g n e r. 

Welcher ernste Musiker wüsste nicht, dass Job. Seb. Bach der befruchtende 
Urquell für unser gesamtes musikalisches Kunstschaffen ist und — für alle 
Zeiten bleiben wird? Die in seinen monumentalen Tonschöpfungen geoffen- 
barte Kunst, ihre überwältigende Wirkung auf alte Hörer ohne Unterschied, 
erweist sie sich dem ehrlichen Künstler gegenüber auch manchmal nieder- 
drückend, beklemmend, durch die aufgerollte unermessliche Kunst polyphoner 


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DIE MUSIK V. 1. 



Vollendung und Stilgrösse: dieser Zustand erhält seine versöhnende Aus- 
lösung, sobald der Kleinmütige zur Kräftigung und Steigerung wirklichen 
Schaffensdranges durch ein ernstes Studium der Arbeiten dieses göttlichen 
Riesen gelangt, die für ihn das unerlässliche vade mecum werden müssen, 
das ihn auf den rechten Weg hinleitet und in lebendiger Fühlung mit des 
Meisters vornehmer Ausdrucksweise erhält. Denn alle Formen seiner 
Ausdrucksart, vom einfachsten Choral der andächtigen Gemeinde bis zum 
mächtigen Aufbau seiner Passionen und Messen, — alles bildet den unver- 
fälschten Ausfluss seines urdeutschen Wesens, das unsern jungen Nach- 
wuchs nicht bloss zur Nachahmung und strenger Arbeit, sondern auch zu 
vornehmer, künstlerischer Gesinnung erziehen soll, die alles Gemeine 
unerbittlich fernhält! 

Wenn ich dem unvergleichlichen Altmeister Richard Wagner gegen- 
überstelle, dessen Schaffen auf den ersten Blick scheinbar gänzlich diver- 
gierenden Kunstzielen zustrebt, so veranlasst mich hierzu nicht nur der 
Umstand, dass beide Männer, wenn auch auf ganz verschiedenen Gebieten, 
doch mit gleicher Hingabe und unwandelbarer Treue ihres deutschen Em- 
pfindens den höchsten Idealen ihrer Kunst — durch nichts abgelenkt — 
zustrebten. Auf dem von beiden Meistern zurückgelegten Wege lassen sich 
aber ausserdem unverkennbare Berührungspunkte und Kreuzungen ihrer 
— wenn ich so sagen darf — spekulativ-technischen Ausdrucksmittel 
beobachten, auf die ich ganz kurz hinweisen möchte. — Damit meine ich 
die Behandlung des menschlichen Stimmorgans in seinem besonderen Ver- 
hältnis zur harmonisch-kontrapunktischen Begleitung des Orchesters. — 
Diese gleichartige Gesetzmässigkeit beider ist so auffallend, dass man 
schlechthin annehmen könnte, Wagner habe seine Erkenntnis dieser damit 
erreichten Klangwirkungen seinem grossen, im übrigen unerreichten Vor- 
gänger zu danken. Man lese in Oper und Drama IV. Band, Abscbn. 4, 
S. 165 (II. Aufl.) . . . .Das Orchester ist der verwirklichte Gedanke der 
Harmonie in höchster, lebendigster Beweglichkeit . . .*, .in seiner Klang- 
farbe ein von der Vokaltonmasse (Chor) durchaus Unterschiedenes, An- 
deres . . .*, .Individualität der Instrumente . . .die Beson- 
derheit ihres Sprachvermögens . . .* (Man vergleiche Bachs Arien 
mit obligaten, dem Gesänge koordinierten Begleitinstrumenten!) — .Die 
vollkommene Unterschiedenheit des Orchesters in seiner rein sinnlichen 
Kundgebung zur Vokalmasse . . .* S. 167 — 168 — und beachte die 
bedeutsame Stelle, die von dem verfehlten Versuch: .wirklicher Mischung 
des Orchesters mit dem Gesangston* handelt, — und besonders die 
Wirkung bezüglich .einer aus den Instrumenten in die Gesangsstimme 
übersetzten Melodie — die menschliche Stimme sich als Orchester- 
instrument zu denken!* — Wir werden gewahr, wie streng der grosse 


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BACH-UMFRAGE 


Bach an dem Grundsätze festhielt: bei der Gestaltung seiner Motive mit 
Textunterlage stets den quantitierenden Wortakzenten ihr volles Recht 
zu sichern, und die beabsichtigte Gesamtwirkung durch den polyphonen 
Anteil des Orchesters zu erreichen weiss. Nur wenn in den Chören eine 
einzelne Singstimme der Verstärkung bedarf, dann tritt ein ihr 
durchaus klangverwandtes Instrument vorübergehend hinzu. — Zutreffend 
bemerkt Wagner S. 169: .Durch die nötig befundene, vollständige Aufnahme 
der Gesangsmelodie in das Orchester wird die Gesangsstimme im Grunde 
durchaus überflüssig, — und als ein zweiter, entstellender Kopf dem 
Orchester unnatürlich aufgesetzt) . . .* .Dieser offenkundige 
Umstand hätte uns schon längst über die gänzlich falsche Auffassung der 
Gesangsmelodie in der Oper aufklären sollen. Diese Melodie war nur 
insofern eine Gesangsmelodie, als sie der menschlichen Stimme nach 
ihrer blossen Instrumentaleigenschaft zum Vortrag zugewiesen 
war . . .* (Ich kann den Leser nur bitten, den ganzen Abschnitt bis zum 
Schluss aufmerksam zu verfolgen.) Dieses Gesetz, das Bachs Genius mit 
erstaunlicher Klarheit seines künstlerischen Empfindens schuf, das uns in 
allen grösseren Werken des unsterblichen Meisters so überwältigend ent- 
gegentritt und womit er seinen ebenbürtigen Zeitgenossen Händel weit 
überragt, — dieses Kunstgeheimnis erklärt Wagner, indem er aufs schärfste 
und verständlichste das kunsttechnische Ergebnis desselben beleuchtet und 
ausser Zweifel stellt. — Ein Blick in die Partituren seiner letzten Schaffens- 
periode lässt deutlich genug erkennen, wie pietätvoll er selbst es zur An- 
wendung brachte und — welche Wirkungen er damit erzielte. 

Bernhard Scholz: 

Was soll ich von Johann Sebastian Bach sagen? Für den, der ihn liebt, 
ist jedes Wort überflüssig; für die andern ist keines zutreffend genug, keines 
erschöpfend. Bach ist vielgestaltig wie Proteus und doch stets er selbst: 
erinnert manches Stück seiner hohen Messe in lapidarer Struktur an den 
Palestrinastil, an die Meister des 16. Jahrhunderts, so weist er in den 
Präludien des wohltemperierten Klaviers in ferne Zukunft; da ist er voll- 
ständig Romantiker trotz Robert Schumann und Chopin. Gleich Mozart 
ein Vollender, ein Erfüller alles dessen, was vor ihm nur angestrebt oder 
angedeutet war, steht er fest auf den Schultern seiner Vorgänger, keineswegs 
ein Zerstörer und in solchem Sinn ein Neuerer. Er spricht die Sprache 
seiner Zeit, aber er prägt sie zu einer bis dahin nicht geahnten Kraft 
und Tiefe des Ausdrucks. Er schafft in ihr Meisterwerke, die auch durch 
die verfeinertsten und gesteigertsten Ausdrucksmittel nicht überboten 
werden können. Wie mächtige Quellen bricht es aus dem geheimsten, 


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verborgenen Urgründe alles Lebens hervor, ein köstlicher Jungbrunnen 
allen denen, die sich an ihm laben und stärken wollen. 


Felix Draeseke: 

Bach ist gesund und natürlich, unsere gegenwärtige Zeit ungesund und 
unnatürlich. Bei ihm könnte sie sich den besten Rat holen. Wirkt sein 
Studium schon wohltuend nach Übersättigung mit Chopinschem Konfekt, 
um wie viel mehr nach den Erzeugnissen unserer Programmbücher be- 
dürfenden Zeit, in der die als solche sonst nicht erkennbare Musik den 
Zuhörern mühselig erklärt werden muss. In der Programmusik versuchte 
sich Bach nur als Anfänger, später erfüllte ihn zu viel wirkliche Musik. 
Wer Bach zopfig nennt, stösst sich an konventionellen Wendungen, ohne 
die seine Mitwelt ihn gar nicht begriffen hätte. Von ihnen abgesehen 
erdrückt uns der unendliche Reichtum, den der Meister entfaltet, nicht 
nur in Harmonie, Kontrapunkt, sondern hauptsächlich in der heutzutage 
gern übersehenen melodischen Erfindung. Unsere entsetzliche Harmonie- 
fexerei hat ja alle melodische Schulung überwuchert und uns schliesslich 
zum harmonischen Unsinn geführt. Tongebilde sind sogar entstanden, die 
man in Einzelheiten, rein musikalisch überhaupt nicht erklären kann. 
Wie kraftvoll berührt gegenüber diesen prahlerischen, molluskenhaften, 
melodielosen Schöpfungen der feste Bacbscbe Tonsatz und seine oft genug 
überraschende Melodik. Wie meisterhaft ausgeprägt erscheinen seine 
Fugenthemen; wie leicht prägen sie sich eint Modern war aber auch 
Bach, wie jeder echte Künstler. Alle Mittel seiner Zeit benutzend, spricht 
er ihren Gedankeninhalt aus, schafft sich einen neuen, freien Kontrapunkt, 
kümmert sich wenig um die Kirchentonarten, manchmal selbst nicht um 
die moderne Haupttonart, scheut keine harten Klänge, geht mit ihnen sogar 
oft an die äusserste Grenze des Zulässigen. Aber seine Urgesundheit 
lässt alles ertragen. Mässig in seinen Mitteln erreicht er Grosses; vom 
Stoff getragen erhebt er sich mühelos zu imponierender Hoheit. Gedrückt 
durchs Leben, Verständnislosigkeit, Kargheit der Kunstmittel, bleibt seine 
Schaffensfreudigkeit unversieglich ; sein Ruhm und Einfluss wachsen aber 
zusehends. — Wahrlich, den Tonkünstlern von heute könnte man nur 
raten: Wählt Bach als Erzieher! 


Alexandre Guilmant: 


Mon admiration pour l’immense genic de Jean-Sibastien Bach est sans 
bomes, car c’est un des plus grands musiciens qui aient jamais existö. II 
s’est servi de toutes les ressources de la composition trouvöes par ses 
prödöcesseurs et en a fait une oeuvre colossale; toute la musique y est 


I 


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BACH-UMFRAGE 


renfermde. Ainsi que le disait Charles Gounod: »Si, par un cataclysme, 
toute la musique venait & disparaitre et que celle de Bach püt seule fitre 
sauvde, on aurait encore tous les dldments de l’art musical.“ 11 est evident 
que des ceuvres comme le Prdlude et la Fugue en ml 7 , la Fantaisie et 
Fugue en Sol mineur, les chorals Aus tiefer Not et O Mensch bewein' 
dein Sünde gross, pour l’orgue, la Passion selon Saint-Mathieu ne 
pdriront jamais et seront toujours un sujet d'adrairation universelle. 

Bach a composd pour le clavecin ou le piano des Oeuvres superbes 
qui peuvent sufSre pour cet Instrument; les transcriptions de morceaux 
d’orgue ne peuvent que perdre A ce genre d’arrangement. — Parce que le 
grand Cantor a dcrit son trds-bel ouvrage le Clavecin tempdrd et de 
magnifiques fugues, le public croit gdndralement que Bach n’a pas dtd 
aussi grand dans les ceuvres plus ldgdres; c’est une erreur qu’il faut dissiper 
dans l’intdrfit de la gloire du grand homme. Ses Suites Franpaises et 
Anglaises, ses Partitas, renferment de la mdlodie de la plus exquise 
qualitd, de m6me que les Chorals d’orgue montrent un gdnie eminemment 
expressif et tendre. 

La musique de Bach est reposante, satisfait le coeur et l'esprit; eile 
rend meilleur! 

Übersetzung. Meine Bewunderung für du ungeheure Genie Johann Sebastian 
Bachs ist ohne Grenzen, denn er ist einer der grössten Musiker, die jemals gelebt 
haben. Er bat sich aller von seinen Vorgingern erfundenen Hilfsmittel bedient und 
bat daraus ein Kolossalwerk geschaffen ; die ganze Musik ist darin eingescblossen. 
Wie Charles Gounod sagte: „Wenn infolge einer Sintflut die ganze Musik zugrunde 
ginge und nur die von Bacb gerettet würde, so bitte man noch immer alle Elemente 
der Tonkunst.* Es ist klar, dass Werke wie das Priludium und die Fuge in Es dur, 
die Phantasie und Fuge in g-moll, die Orgelchorlle „Aus tiefer Not* und „O Mensch, 
bewein’ dein’ Sünde gross*, die Matthlua-Passion niemals untergehen, sondern immer 
ein Gegenstand der allgemeinen Bewunderung bleiben werden. 

Bacb hat wundervolle Werke für Clavecin oder Klavier in genügender Anzahl 
geschrieben, so dass Übertragungen seiner Orgelstücke unterbleiben sollten, umsomehr 
als sie dadurch nur verlieren. Weil der grosse Kantor sein herrliches Werk, 
das Wohltemperierte Klavier, und prachtvolle Fugen geschrieben bat, glaubt das 
Publikum im allgemeinen, dass Bacb sieb in den leichteren Werken nicht ebenso 
gross gezeigt habe; das ist ein Irrtum, den man im Interesse des grossen Mannes 
beseitigen muss. Seine französischen und englischen Suiten, seine Partiten enthalten 
Melodieen von ausgesuchtestem Reiz, ebenso wie seine Orgelchorlle einen über- 
aus ausdrucksvollen und lieblichen Charakter aufweisen. 

Bachs Musik ist beruhigend, sie befriedigt Herz und Geist; sie macht den 
Menschen besser! 

Hans Sommer: 

Wozu nach Worten suchen für meine Bewunderung und Verehrung 
Sebastians Bach ? Wie auch ich seine Grösse empfinde, sagte schon vor 


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DIE MUSIK V. I. 


langen Jahren treffend ein Sprüchlein meines Freundes und Musiklehrers 
Gottlieb Böhme: 

»Bachs Musik ist ein gotischer Dom; 

er ist kein Bsch: er ist ein Strom.* 

Wie lange war dieser Strom und seine Tiefe verborgen geblieben! Kaum 
wusste man von ihm. Das Seichte hingegen war allen Gemütern geläufig. 
Berlin erbaute sich Jahr für Jahr an der Passionsmusik Heinrichs Graun! 
Wo aber der Strom in musikalischen Landen hervorgetreten, hat er wahr- 
haft herzerfreuend und auch reich befruchtend gewirkt. Davon zeugt das 
Schaffen Schumanns und Chopins, Beethovens und Wagners, auch das 
mancher andern. Wie wunderbar, dass die Gewalt dieses Ur-Stromes herr- 
lichster Musik gerade neuerdings wieder besonders mächtig sich offenbart, 
dass seinen Wellen immer noch Neues enttaucht, sein Segen noch längst 
nicht ausgeschöpft ist I Nichts besseres weiss ich fürwahr jedem Musiker, 
als seinen Wogen sich hinzugeben, dort die Kräfte zu stählen, Geist und 
Können sich gesund zu baden. 

Carl Adolf Lorenz: 

Alle Tondichter, auch die grossen weit überragend, steht mir Sebastian Bach 
da. Der vornehmste Kontrapunktiken der kühnste Harmoniker unter den 
Komponisten bis heute, entwickelt er aus stets scharf geprägten Themen 
polyphone Gewebe von so vollendeter Form, dass selbst ein Beethoven 
bewundernd zu ihm aufblickt. 

Wer aber in Bach nur den Mann der strengen Form sieht, dem ist 
die Bachsche Tonsprache noch nicht erschlossen. Den Verstehenden weiss 
er zu erheben, zu rühren, zu erschüttern, wie kein zweiter. — Wir sollen 
einen Künstler beurteilen nach dem Besten, was er geschaffen hat. Wo 
fände sich eine Tonschöpfung, die dem Kyrie, dem Gloria, Qui tollis, Et 
incarnatus, Crucifixus der h-moll Messe, dem Eingangschor der Matthäus- 
Passion an Erhabenheit des Ausdrucks, an Tiefe der Empfindung zu ver- 
gleichen wäre? Die modernste musikalische Kunst hat sich dem Wesen des 
wahren Kontrapunktes mehr und mehr abgewandt, der heutige Komponist 
ist Harmoniker, denkt akkordisch, seine Polyphonie bildet sich aus Durch- 
gangs- und Wechselnoten. Die Diatonik, welche herrschen sollte, weicht 
zurück, die Chromatik überwuchert. Zum Teil dadurch werden die Motive 
unbestimmt, die Kontraste schwinden, den Werken fehlen die festen Grund- 
pfeiler. Farbenpracht überwiegt, die scharfe, wohlgegliederte Zeichnung 
vermissen wir. Es fehlt die edle, ebenmässig dahin fliessende Melodie, 
der Ausfluss schöpferischer Begabung. Im Gesänge ist an ihre Stelle die 
deklamatorische Phrase getreten, in die dominierende Begleitung hinein- 


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BACHUMFRAGE 


komponiert. Der Chorsatz ist unrein und infolge des Vorherrschene der 
Chromatik nicht selten künstlerisch unausführbar. — Schon Lucretius 
schreibt im 5. Buch de re naturae, die chromatische Tonweise sei bei 
den Lacedämoniern nicht erlaubt gewesen, weil sie die Zuhörer ver- 
weichliche. — Ben Akiba! — Wie sie zu verwenden, wenn sie künstlerisch 
motiviert ist, zeigt uns Bach z. B. im Crucifixus seiner grossen Messe. 
Dass er, der die Chromatik beherrschte wie kaum ein zweiter, sie nur in 
beschränktem Masse verwendet, sollte zu denken geben. 

Alle oben angedeuteten Auswüchse werden schwinden — jede grosse 
Neubewegung hat sie — die musikalische Kunst wird wieder, und sicherlich 
mit Gewinn, in natürlichere Bahnen kommen; die Programm-Musik wird 
zusammenschrumpfen (am wenigsten steht der Musik die Allegorie an), 
das musikalische Philosophieren wird aufhören. Denn nur weil Schopen- 
hauer, Leibniz parodierend, die Musik ein .unbewusstes Philosophieren* 
genannt hat, philosophische Gedanken musikalisch wiedergeben zu wollen, 
heisst den Sinn der Schopenbauerschen Worte arg missverstehen. 

Diesen Wandlungsprozess zu erleichtern, zu beschleunigen, ist die 
Bachscbe Musik besonders geeignet. Die jungen, angehenden Kompo- 
nisten sollen Bach aus dem Fundamente kennen, das Publikum soll ihn 
wieder und wieder bören. So werden jene in ihren Schöpfungen, wird 
dieses in seinem Geschmack eine Läuterung erfahren. Dass ein Be- 
dürfnis solcher Läuterung vorliegt, beweist uns die immer mehr 
anwachsende Pflege Bachscher Musik. 

La Mara: 


.Ein Meer seist du gewesen, nicht ein Bach !* 
Dies Wort, das einst dein grösster Erbe sprach, 
Wahr bleibt’s für alle Zeit und unvergessen. 

Wer könnte deine Tiefe je ermessen, 

Wer deines Reichtums Fülle, frommer Mann? 
Dess’ Phantasie einst Tongewebe spann, 

Wie kühner sie kein andrer Geist ersonnen; 

Der, unerschöpflich, wie ein Felsenbronnen 
Und Ew’ges spendend, gleichsam Zeit und Raum 
Enthoben, von der Mitwelt kaum, 

Erst von den Nachgebornen spät erkannt, 

Uns führt in ein geheimnisvolles Land, 

Darin der Glaube seine Festen baut, 

Verklärten Blicks den offenen Himmel schaut . . . 
Das war dein Land, den Himmel sahst du offen, 


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DIE MUSIK V. 1. 




Dein Leben, Bach, war Glauben, Lieben, Hoffen. 
So zieht beflügelt uns hinan dein Sang, 

Zu Gott uns rufend, wie der Glocke Klang. 


Carl Fuchs: 

Eine Bach-Rhapsodie. 

Was Bach mir ist? Ich wüsste es mir selbst kaum zu sagen, denn was 
einem in Blut und Säfte übergegangen und gleichsam einverleibt ist, davon 
weiss man zuletzt nichts mehr. Von Kindesbeinen an, aus dem Munde 
des Vaters, der an Orgel und Klavier Bescheid wusste, hatte ich den 
Namen Johann Sebastians nie anders als wie den eines Gottes, eines Riesen, 
eines Meeres nennen gehört; durch mein elftes und zwölftes Lebensjahr 
hin war das Wohltemperierte Klavier meine tägliche Morgenkost noch vor 
der Schule; dann kamen seine Englischen Suiten, und ich sehe und höre 
mich noch, wie der Ernst in die Knabenseele einzog, wenn ich am Klavier 
gehorsam mich in die g-moll Sarabande, geheimnisvoll von ihrer Sprache 
angezogen, vertiefte. Und wenn es hier feierlich zuging, so war die freie 
Phantastik der chromatischen Phantasie, .schön in alle saecula*, ein nicht 
minder gern aufgesuchter Tummelplatz für Seele und Geist — alles das 
wurde treulich ins Gedächtnis aufgenommen und Jahre hindurch wiederholt, 
und alles Gelingende mit Lob belohnt. Da kann denn schon früh etwas 
erfolgt sein, woran ich sonst nicht recht glaube, eine ethische Wirkung der 
Musik, ein Gefühl davon, dass .das Gesetz nur kann uns Freiheit geben“. 
Bewusster mochte es dann werden, wenn in grösseren Werken der 
grosse Meister mit Feuereifer in Tönen Ordnung und Gesetz zu predigen 
schien, und der Jüngling solche an Orgel und Klavier mit hoher Lust, aus 
innerstem Leben heraus und mit redlichem Fleiss bewältigen lernte. Denn 
im freiesten, strömenden Erguss der Phantasie in Tönen — ich denke an 
die grosse F-dur Tokkate für die Orgel — waltete die Regel, der .Kanon*, 
und das regelrechteste, kunstreichste Tongefüge war belebt von heilvoller 
Wärme, oder von sprühendem Esprit, wie er auf seinem Bilde aus den 
kleinen, braunen, launigen, fest und froh dreinschauenden Augen blitzt, 
und regte abwechselnd zur Versenkung in sonst ungeahnte Gefüblstiefen 
an oder auf zum höchsten Schwünge der Seele, klagte hier mit dem leidenden 
Heiland, entsagungsvoll, tränenreich, wie in dem Präludium der h-moll Orgel- 
fuge, und jubelte dort dionysisch weltfroh, unvergleichlich männlich stolz 
in breit wie der Missisippi einherflutenden Tonströmen. Nur ein Deutscher 
noch, denke ich manchmal bei der grossen G-dur Phantasie, hat diese 
Macht der Seele, diese weitatmige Brust des Übermenschen, wie die 
Riesenskalen des Pedals in einem Zuge hoch auf und wieder nieder sie 
dort zeigen, hat diese verachtende Kühnheit des Fluges, dem Adler gleich: 


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BACH-UMFRAGE 



Friedrich Nietzsche! Auch das ist übermenschlich, wie im Ausklang 
dort ein stöhnender Atlas die in Flammen endend auflodernde Welt zu 
tragen und die Orgel göttlich zu rasen scheint, und auch schon jenes auf- 
flatternde Lachen des Schaffensfrohen in der Einleitung ist kein Kinder- 
spiel, das man, wie Philister meinen, auch weglassen könnte. Ihr aber 
kennt ihn nicht, ihr Kühlen, Objektiven, klassisch sein Wollenden auf Kosten 
alles lebendig Menschlichen, ihr, die steifeifrigen Irrtümler des Takt- 
striches, den freilich er selbst so oft noch nicht zu setzen wusste. Was 
euch gefüllt, was ihr uns weiset, ist, ach, ein gefror’ner Bach! Der 
grosse Liszt sprach 1876 zu mir: „Es ist mehr als ein Jahrhundert, nicht 
seit Bach geboren, sondern seit er gestorben ist, und wir sind noch 
nicht geschult genug, ihn zu exekutieren.“ Und so war es und so 
ist es noch in bezug auf den instrumentalen Bach. (Den vokalen habe ich 
mit Wonne bei Siegfried Ochs gehört.) Ich spreche es gelassen aus, nach- 
dem ich es an sechs Orgelfugen in Liszts Ausgabe für das Klavier am 
«igenen Leibe erfahren: ohne Riemann lernt man den instrumentalen Bach 
nicht kennen! Gevaert lobte 1888 meinen Vortrag einer dieser Fugen als 
„ parfaitement da ns le sens de l’auteur“ und ich musste ihm antworten: 

„Meister, ich kann diese Fuge seit 20 Jahren, ich kenne sie seit 14 Tagen, 
hitte und habe ohne Riemann nicht acht Takte ebenso gespielt*. Mit der 
Freiheit, dem rhapsodischen Feuer seiner Rhetorik ist er da noch immer 
unbekannt, der Vielgepriesene, und wartet seines Pompeji! Ich nehme die 
Geige aus im Falle Joachim und Petschnikoff. 

Gehet hin und lernet, wo zu lernen ist! Dann erst wird Bach der 
Welt ganz werden, was er sein kann: ein Heilquell und eine Wehr gegen 
den wüsten, modernen Eiemenlarismus, dessen diese Welt schon überdrüssig 
wird, weil sie fühlt, dass seine „Freiheit* bei der Anarchie und beim • 

Irrenhause endigt. 

Ernst Rudorff: 

Über die wunderbare, alles überragende Grösse Sebastian Bachs ein Wort 
zu verlieren, ist überflüssig. Freilich blieb sie dem achtzehnten Jahrhundert 
mehr oder weniger verborgen, und es ist Mendelssohns unvergessliches 
Verdienst, die Matthäuspassion nach hundertjährigem Schlaf zu neuem 
Leben erweckt zu haben. Seiner wie Schumanns begeisterten Verehrung 
für den ausserordentlichen Genius ist es zu danken, dass die Bewunderung 
seiner Hauptschöpfungen immer weitere Kreise zog, so dass man sich um die 
Mitte des 10. Jahrhunderts der Pflicht bewusst wurde, eine Gesamtausgabe 
der nur zum kleinsten Teile bis dahin in Druck gegebenen Werke Bachs zu 
veranstalten. Von allen nachgeborenen schaffenden Künstlern ist vielleicht 

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DIE MUSIK V. 1. 


keiner tiefer in Bachs künstlerisches Wesen eingedrungen, hat keiner mehr 
durch eigene Schöpfungen von dieser inneren Wahlverwandtschaft Zeugnis 
gegeben, als Johannes Brahms. Unserer Zeit aber ist es Vorbehalten ge- 
blieben, zwar mit lauten Trompetenstössen seinen Ruhm zu verkünden, 
zugleich aber ihn gründlicher misszuverstehen, als dies jemals vorher der 
Fall gewesen ist. Keine grössere Schmach kann man dem Namen Bachs 
antun, als wenn man sich auf ihn beruft zugunsten der heute gefeierten 
sogenannten musikalischen Moderne. Kein stärkerer Gegensatz ist denkbar 
als der zwischen der von Grund aus reinen, heiligen, ebenso natur- 
gewaltigen wie strengen Kunst Sebastian Bachs und den in jedem Sinne 
zuchtlosen, entarteten, innerlich hohlen Erzeugnissen unserer musikalischen 
Tagesgrössen. 

Alexis Hollaender: 

Ich soll Ihnen in Kürze sagen, was Bach mir ist; ich antworte: ein Aller- 
heiligstes. Es mag über fünfzig Jahre her sein, da führte den Knaben, der 
in seinem früh begonnenen Musikunterricht auf der breiten Strasse klingen- 
der Nichtigkeiten gewandelt war, ein glücklicher Zufall — ich fand unter 
alten Noten den zweiten Teil des wohltemperierten Klaviers, der darum 
wohl noch immer meinem Herzen der erste ist — in eine neue Welt, an 
die Schwelle des Tempels. Seine Geheimnisse zogen mich magisch an 
und hielten mich im Bann, so sehr sich meine Lehrer darüber wie über 
eine perverse Neigung verwunderten. Und — ich erwähne es als ein für 
jene Zeit bezeichnendes Kuriosum — es waren nicht nur die handwerks- 
mässigen: auch ein Mann wie Adolph Hesse, einer der damals be- 
• deutendsten Orgelspieler und -Komponisten, ein Schüler Spohrs, gehörte 

zu den Achselzuckenden! 

Was zog den Knaben so unwiderstehlich an? Bachs technische 
Kunst konnte es nicht sein, denn diese war mir unerschlossen und niemand 
konnte oder wollte sie mir erklären; sie ist mir auch später, nachdem ich 
sie kennen und bewundern gelernt, immer nur als nebensächlich erschienen. 
Bachs überwältigende Grösse liegt nicht in seiner Kunst, sondern in seiner 
Natur, und mit Naturgewalt wirkte er auf den Knaben, wie später auf 
den Mann, ich finde in keiner anderen Musik ein solches Aufgehen in 
sich selber, wie in der Bachs; es ist, als ob die Musik mit sich selber 
Zwiesprache hielte, zu der kein Ich und keine Aussenwelt Zutritt findet. 
Und so vergisst auch, wer sich in sie versenkt, sich selbst und die Welt 
und wird in den reinen Äther der Ewigkeit getragen. 

Für die Musik der Gegenwart bedeutet oder vielmehr sollte Bachs 
Musik ein Heilbad bedeuten, in dem sie sich aus dem Sport der sich über- 


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BACH-UMFRAGE 



bietenden Sensationen reinigen, stärken und auf sich selber besinnen könnte. 
Nulla dies sine linea Sebastiana, kein Tag ohne eine Seite dieses Buchs 
des Lebens — das würde den Schaffenden und Darstellenden Heil bringen. 

ln der Schätzung Bachs ist seit der Zeit (es mögen vierzig Jahre 
her sein), wo ich — wieder ein bemerkenswertes Kuriosum — an einem 
der ersten Konservatorien Berlins der einzige Lehrer war, der Bach spielte 
und spielen liess, und man das wohltemperierte Klavier nur in Czernys 
Verunstaltung kannte, ein Fortschritt unverkennbar, der wohl hauptsächlich 
den häufigeren Aufführungen von Bachs auch den Laien erbauenden, rühren- 
den und erschütternden Vokalmusiken zu danken ist. Bin allgemeineres 
Verständnis Bachs und namentlich seiner durch keine besonderen äusseren 
Aufgaben beeinflussten Instrumentalmusik, die ihn in seiner ganzen 
einzigen Grösse und Unerschöpflichkeit zeigt, steht noch aus und wird bei 
der dazu nötigen inneren Sammlung und Vertiefung sich schwerlich jemals 
verwirklichen lassen; es mit Wort und Tat anzubahnen, ist ein Ziel, dem 
wir alle zustreben müssen, .in dem Wirrwarr der Gegenwart, der eines 
Leitsterns dringend bedarf, ernster als je. 

Detlev von Liliencron: 

Johann Sebastian ist, nach Beethoven, der grösste aller .Musikmeister*. 
Sein „Stern* ist im Wachsen, sicher. Aber nicht fürs Volk, das ihn nie 
gekannt hat und kennen wird. Das „Volk“ liebt: „O Susanns*, „Die schöne 
Bertha“ und „Der Hauptmann mit dem Schnurrbart, der mich traf mit 
seinem Blick* usw. Und das ist gut so. Man denke sich die vielen 
Millionen Sonntags -„Ausflügler* Bach singend. Ein grässlicher Gedanke. 
Ich weiss nicht, wer's gesagt hat: Händel fährt mit Vieren nebeneinander, 
der Triumphator. Bach lenkt stehend, vom Muschelwagen aus, seine 
„Viere“ hintereinander. 

Charles Marie Widor: 

. . . Zahlreiche Generationen folgten aufeinander und blieben in nahezu 
vollständiger Unkenntnis der Werke des Meisters von Eisenach. 1729 
komponiert, war die Matthäus- Passion in Vergessenheit geraten, als Zelter 
seinem Schüler Mendelssohn die Idee eingab, sie zu Gehör zu bringen. 
Man kann sagen, dass Bachs Ruhm seit jener Triumphaufführung in Berlin 
am Karfreitag des Jahres 1828 datiert; aber dieser Ruhm sollte sich erst 
nach und nach durch die Publikationen der Bach-Gesellschaft strahlend über 
die Welt verbreiten, d. h. von 1850 ab. 

ln Frankreich wurde die Bewegung durch ganz andere Ursachen 

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entschieden und erst einige Jahre später . . . Die hauptsächlichste ist das 
künstlerische Zusammentreffen unseres genialen Orgelbauers A. Cavaillö- 
Coll mit dem berühmten belgischen Organisten Lemmens, der damals aus 
Breslau zurückkehrte, wo er bei dem alten Hesse die reinen klassischen 
Überlieferungen sich zu eigen gemacht hatte. 

Lemmens ist mein Lehrer gewesen, ebenso wie der von Guilmant, 
und diese Überlieferungen hat er auf uns vererbt, damit wir sie unserer- 
seits fortpRanzten. Die herrlichen Instrumente Cavaillö-Coll’s ermöglichten 
es uns wegen ihrer Präzision und ihres Wohlklangs, die Werke der Meister 
bewundernd immer mehr zu erfassen, sie tiefer zu empfinden. Was die 
Sonaten, Choräle, Präludien, Fugen Bachs anbelangt, so ergriffen sie uns 
mehr und mehr, je länger wir uns mit ihnen beschäftigten. Man be- 
schleunigt bei manchen Autoren unbewusst das Zeitmass, wenn man die 
gleichen Stücke zu öfteren Malen spielt; bei Bach ist es gerade um- 
gekehrt, denn jede Note will deutlich gehört werden: in dieser bewunderungs 1 - 
würdigen Polyphonie gibt es niemals etwas Unnützes . . . 

Im Bacbkultus erzogen, haben sich die französischen Organisten seit 
40—50 Jahren zu hingebenden Verbreitern seiner Vokalwerke gemacht. 
Die Gesellschaft, die ich fast 10 Jahre lang leitete, die „Concordia“, führte 
eine ganze Reihe von Kantaten, das MagniRkat, die Matthäus-Passion u. a. 
auf. Mehrere andere Chorvereine haben sich seitdem zu demselben 
Zweck gebildet. 

Wenn der Eisenacher Meister heutzutage in der künstlerischen Welt 
von Paris populär ist, so hat das seinen Grund in einer gewissen geheimen 
Rassegemeinschaft, in einer Art ziemlich naher Blutsverwandtschaft. Wir 
wissen, dass er sehr von unserer Kunst eingenommen war, ein grosser 
Bewunderer der Grigny, Dieupart, Couperin, deren Werke er seine Schüler 
abschreiben liess. Gewiss, seine Art ist und bleibt in erster Linie deutsch 
[trös allemand], aber kann man, was die Form anbelangt, den Einfluss 
französischer oder italienischer Meister leugnen ? . . . Heutzutage be- 
wundert die ganze Welt Bach gerade deswegen, weil er zu Franzosen oder 
zu Italienern spricht, als wäre er einer von ihnen, und dabei doch seiner 
Abstammung treu bleibt und die charakteristischen Züge sui generis be- 
wahrt; jedem vermag er etwas zu sein. 

Er kannte alles. Beweis: die Themen seiner Fugen, die er sich 
bei diesen und jenen holte, bei Italienern wie bei Deutschen. Er verstand 
Latein und Französisch; seine Manuskripte zeigen uns das. Er war ein 
Denker und Dichter; er besass zugleich den Sinn für das Malerische und 
für das Drama. 

Was seine Religiosität und seinen Mystizismus betrifft, so sind sie 
so rein, wahrhaftig und tief, dass sie sich über alle Glaubensforraeln er- 



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BACH-UMFRAGE 


heben. Der Freudenschrei, der Scbmerzenslaut, sind sie nicht in allen 
Sprachen die gleichen? Nimmt der Mensch vor einem Grabe, angesichts 
des «Jenseits* eine verschiedenartige Haltung ein, je nachdem er prote- 
stantisch, katholisch oder orthodox ist? Gestützt auf die nationale religiöse 
Dichtung fügt und fasst Bachs Werk die künstlerische Entwicklung zu- 
sammen, die sich in Deutschland seit dem 12. Jahrhundert verbreitet, 
abseits jeder konfessionellen Tendenz. In manchen Chorälen findet man 
gregorianische Themen. Der mit der Unterweisung der Thomasschüler 
im Lutherischen Katechismus beauftragte Kantor schreibt kurze Messen, 
Magnifikats, und sein Lieblingswerk, dasjenige, an dem er die längste Zeit 
arbeitet, das er sich immer wieder vornimmt, an dem er feilt, sobald er 
Müsse dazu hat, ist seine h-moll Messe. 

Sein Genius kümmert sich wenig um die Grenzlinien, die unseren 
Planeten abschliessen, um alle diese von Menschenhand errichteten morali- 
schen oder politischen Schlagbäume. Wie Homer, wie Shakespeare, wie 
Dante trotzt er dem Zahn der Zeit. Sehen wir von gewissen Ausdrucks- 
formen ab, von gewissen Wendungen in der Phrasierung, von gleich- 
förmigen Kadenzen, von missbräuchlichen Fortscbreitungen, mit einem 
Wort, von all den kleinen Angewohnheiten einer bestimmten Epoche — 
der Kern bleibt von einer Lebenskraft, von einer Jugendfrische, die auf 
seine schwächlichen Nachfolger entmutigend wirkte . . . 

Von Mozart bis zu Wagner gibt es keinen Musiker, der nicht die 
Schöpfungen Johann Sebastian Bachs als die zum Lernen fruchtbarsten 
erachtet hätte. Nun gut. Wenn das die Ansicht der Meister war zu 
einer Zeit, als ein Teil von Bachs Werken unbekannt im Staub der Biblio- 
theken begraben lag und es daher schwer hielt, ihre Gesamtbedeutung zu 
erfassen, was wird die unsere sein müssen heutzutage, wo alles veröffent- 
licht worden ist? 

Bisher waren es diese Schreibweise, diese Polyphonie, diese Technik, 
die wir bewunderten, ein erstaunliches Gemisch von Fähigkeit und gesundem 
Menschenverstand; keine Note, die nicht als das Resultat langen Nach- 
denkens erschien, und doch von der Feder ihren Platz angewiesen 
erhalten hatte, ganz natürlich, als die einzig wahre, als die einzig richtige. 
Und siebe da, neben diesen staunenswerten Eigenschaften der Komposi- 
tionstechnik sind wir im Begriff, solche höheren Rangs zu entdecken. Ein 
Denker, ein Dichter, ein genialer Ideenvermittler offenbart sich mit einem- 
mal in diesem wunderbaren Bildner: der Vater der modernen Schule, der 
Meister des Pathetischen und Malerischen. 

Bach ist am 18. Juli 1750 gestorben. Es brauchte also 155 Jahre, 
bis es uns endlich möglich war, seinen Symbolismus zu begreifen, in ihm 
ein ursprüngliches, beschreibendes und malerisches Element festzustellen, 


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seinen Gedanken Schritt für Schritt zu folgen und die unvergleichliche 
Einheit seiner Kunst in vollem Lichte zu schauen. 

Anmerkung. Wir entnehmen diese Ausführungen auf des Verfassers Wunsch 
dem Buche „J. S. Bach le musicien-podte* von Albert Schweitzer. Ch. M, Widor 
hat dazu eine llngere Vorrede geschrieben, deren anszugsweise Übertragung und Be- 
nutzung für unsere Bach- Rundfrage auch der Verlag Breitkopf & Hirtel freundlichst 
gestaltete. 


Leopold von Auer: 

ln meiner Jugend sagten mir meine Lehrer beim Studium seiner Werke, 
dass das herrliche Musik wäre ; ich verstand damals recht wenig davon 
und sah in seinen Werken nur die pädagogische Seite. — Erst später, bei 
Anhörung der grossen Chorwerke, der Orgel-Kompositionen und besonders 
in letzterer Zeit, am Ende meiner Laufbahn, erst jetzt sehe ich in Bach 
eines der ungelösten Rätsel der Natur. Scheint es mir auch manchmal, 
als ob ich ein Partikelchen des .Unendlichen" in mir aufgenommen und 
durchfühlte, dann .überläuft" es mich vom Kopf bis zu den Füssen; da 
fange ich an zu ahnen, was Bach für mich ist. 


August Wilhelmj: 

ihre Anfrage über meine persönliche Stellung zu Sebastian Bach 
ist rasch erledigt. 

Für mich ist er der grösste Musiker aller Zeiten und Völker, das 
eherne Fundament aller Musik — ebenso unerschöpflich als Born reichster 
Phantasie und Melodieenerßndung — und zwar in jedem Genre — , als uner- 
reicht in der erstaunlichsten Polyphonie, in der ganzen musikalischen Technik 
überhaupt. Er hat Jahrhunderte überdauert und wird herrschen, so lange 
es wahre Musik gibt. Gleich Shakespeare, Goethe, Dante, Homer usw. gehört 
Johann Sebastian Bach der Weltliteratur an. 

In Einzelheiten einzugehen ist nicht meine Sache; ich liebe Bach und 
bewundere ihn, wie man nur die Grössten der Kulturgeschichte bewundern 
kann. Für mich ist er der grösste Zukunftsmusiker par excellence. 
Langsam aber sicher kommt er nach Jahrhunderten endlich zur Geltung — 
heute beginnt er in unserm Deutschland fast populär zu werden. 

Für die Gegenwart bedeutet er nach meinem Gefühle den rocher 
de bronce, um den sich alles kristallisiert. 

Man kann nur jedem unserer jüngeren Kunstgenossen ans Herz legen: 
Studiert Bach und immer Bach — 1 bei ihm findet ihr alles! 


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BACH-UMFRAGE 


H. A. Köstlin: 

Ein kurzes zusammenfassendes Wort über Bach, was er unserer Zeit, was 
er mir persönlich bedeutet? Ja, wer Bach wirklich kennt, ihn an jedem 
Morgen in einem seiner Choräle neu erlebt, der weiss, wie völlig un- 
genügend ist, was wir über ihn reden oder schreiben. Er heisst .der Ur- 
vater der Harmonie*, man entdeckt immer wieder Neues, Überraschendes 
in seinen Harmonieen. Immer besser versteht man ihn als den überlegenen 
Meister des Ausdrucks, er ist unwiederholbar in Melodik und harmonischer 
Farbe, in jeder Form er selbst, und er selbst ganz und geschlossen. Er 
ist die Verkörperung des Deutschen in der Musik, sein Schaffen voller 
Ausdruck deutscher Art und Auffassung, seine Werke Sammelort und 
Quellpunkt deutschen Gemütslebens. Er ist der Träger und Dolmetsch 
des Protestantismus unter unseren grossen Tonmeistern, der Luther, der 
Dürer, der Bismarck in der Musik, nicht etwa nur aus dem äusseren 
Grunde, weil es das Evangelium ist, dessen musikalische Auslegung, der 
evangelische Gottesdienst, dessen künstlerische Verherrlichung er als Lebens- 
aufgabe angesehen hat, sondern weil ihn als Künstler gerade das kenn- 
zeichnet, was das Wesen protestantischen Geistes, das Charakteristische 
evangelischer Frömmigkeit bildet: die königliche Freiheit in der Gebunden- 
heit an Gott, an das Gewissen, an den Geist der Wahrheit in ihm; in 
strengster Selbstzucht sich bindend an das Gesetz der gegebenen Form 
waltet er ihr gegenüber als .ein Herr aller Dinge“, in voller Selbstsicher- 
heit sie zwingend, dass sie ihm zur Selbstaussprache wird. 

Aber was ist mit alledem gesagt? Das Geheimnis der stillen Gewalt, 
mit der es uns Bach antut, je näher wir ihm kommen, ist damit nicht 
erklärt. Entbinden wir doch lieber das reiche, persönliche Leben, das in 
seinen Werken beschlossen ist, lassen wir es auf uns selbst, auf unser 
Volk überströmen, indem wir Bach spielen und aufführen, unserem Volke 
zugänglich machen, also da aufführen, wo er hingehört: im Gottesdienst, 
in Volkskirchenkonzerten. Es wird sich bald zeigen, was er nach 
150 Jahren noch unserem Volke sein kann, wenn es nur erst mit der 
Sprache, in der er geredet hat, vertraut geworden ist. Kaum einer kann 
uns wie er zur Selbständigkeit und Sicherheit, zur Freiheit und Ge- 
rechtigkeit des musikalischen Urteils erziehen; die Wucht und Kraft, die 
Unmittelbarkeit und Frische, mit der seine Persönlichkeit in der strengen, 
ja spröden Formsprache der Vergangenheit auf uns Menschen der Gegen- 
wart wirkt, führt durch sich selbst darauf, dass es nicht auf die Form 
irgend einer Zeit oder Schule ankommt, sondern auf die Stärke und den 
Reichtum der Persönlichkeit, die sich die Form angleicht und in ihr den 
eigenen Lebensinhalt gestaltet: Bachs Kunst befreit von der Tyrannei der 


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DIE MUSIK V. 1. 


Mode und der Schule; sie bringt uns in die rechte Steilung zu der Kunst 
der Gegenwart, lehrt scheiden zwischen Form und Schablone, Inhalt und 
Worten. Mir z. B. ist an Bach das innere Recht der Tonsprache Richard 
Wagners aufgegangen; eine Aufführung der Matthäuspassion im dicht' 
gefüllten Gotteshaus vor einer andächtig mitfeiernden Gemeinde Hess mich 
ahnen, was es um das Ideal des Allkunstwerks sein müsse. Die Wucht und 
Kraft, die Unmittelbarkeit und Frische, mit der Bach uns gefangen nimmt, hat 
zum letzten Grunde die einheitliche Zusammengefasstheit seines Wesens, 
die kraftvolle Geschlossenheit seines Charakters. Sie ist die Frucht der 
Selbstzucht, der mannhaften Selbstbehauptung, die den Menschen und 
Künstler charakterisiert: ob ihm nichts wahrhaft Menschliches fremd bleibt, 
vielmehr alles, was an ihn herankommt, ihm zum Erlebnis wird, nie ver- 
liert er sich selbst; darum ist alles bei ihm Personbetätigung, gesammelte 
Kraft. Das ist es, was uns Menschen von heute besonders mangelt, 
darum besonders not tut. Wir haben es schwerer als frühere Geschlechter, 
zur vollen Einheit des Denkens und Lebens zu kommen. Bach kann uns 
eine Hilfe sein zur Gesundung und Erstarkung. 


Ignaz Brüll: 

Brahms sagte mir einmal: .Wenn die gesamte Musikliteratur plötzlich 
verschwinden würde, also von den Werken Beethovens, Schuberts, 
Schumanns nichts mehr vorhanden wäre, so würde mich dies zwar tief 
schmerzen; doch — untröstlich wäre ich bloss über den Verlust der 
Werke von Sebastian Bach.* 

Ich gestehe, dass ich das Verschwinden der Werke Beethovens und 
einiger anderer ebensowenig verschmerzen könnte. Doch allerdings — 
als der Meister aller Meister erscheint auch mir: Bach. 

Er wirkt fort. Nicht nur durch die Grösse und Herrlichkeit seiner 
ewigen Werke, sondern auch durch seinen Einfluss auf das Schaffen grosser 
Komponisten unserer Zeit. Das .Deutsche Requiem*, die .Meistersinger* 
sind ohne Bach nicht denkbar und fast jede grosse, tiefe Komposition 
enthält einen Tropfen Bach und verdankt dem, zum Teil, ihre Bedeutung. 

Philipp Scharwenka: 

Haydn, Mozart und Beethoven haben mich zum Musiker gemacht, von 
Bach lernte ich in meiner Jugend nur sehr wenig kennen; er war wohl 
selbst den meisten Fachmusikem noch ein Buch mit sieben Siegeln und 
galt im allgemeinen etwa als ein grosser Rechenmeister, der seine .Fugen* 
nach gewissen mathematischen Formeln konstruierte. Nur wenige haben 


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BACHUMFRAGE 


das wirklich gekannt und geliebt, was von seinen Werken damals erreichbar 
war, und diesen Wenigen ist es auch zu danken, dass der Faden, der 
Bach mit unserer Zeit verband, nicht ganz abriss. Ich erinnere mich noch 
der Stunde, da ich einen meiner Lehrer Bachs wegen interpellierte und 
von ihm dahin beschieden wurde, dass der Bachsche Kontrapunkt zwar 
eine grundgelehrte, aber doch recht komplizierte und schwer zugängliche 
Sache sei, und dass ich meinerseits mich befleissigen solle, einen leichter 
verständlichen und vor allem wohlklingenderen Kontrapunkt zu schreiben. 
Dies gelang mir nun in der Folge immer .vorbei*. Doch habe ich später, 
nachdem der Rausch der Romantik, der sich in der Begeisterung für 
Richard Wagner vollständig austoben durfte, verflogen war, den Weg zu 
Bach auf meine eigene Weise über die Klassiker zurückgefunden. Ich 
habe mir Bach Schritt für Schritt erobert, wie ich mir s. Z. Shakespeare 
und Goethe habe erobern müssen, und ich darf heute das Bekenntnis ab- 
legen, dass ich das Bachsche Melos, wie es sich mitunter selbst in den 
kleinsten Tonflguren offenbart, für das innerlichste und Ergreifendste halte, 
was unsre Kunst aufzuweisen hat. Nach dieser Erkenntnis darf mir nun 
schon seit vielen Jahren beim Unterricht Bach niemals fehlen; insbesondere 
suche ich meinen Schülern das Verständnis für das Wesen der Bachschen 
Kontrapunktik zu vermitteln, jener ungeheuren Kunst, die mit dem Tode 
des Meisters verloren gegangen und niemals wieder, selbst von den 
Grössten seiner Nachfolger, erreicht worden ist. Ich habe mit diesem 
meinem Bestreben, die lernende Jugend mit Bach vertraut zu machen, 
schon manchen Sieg über anfängliches Misstrauen und vorgefasste Ab- 
neigung errungen und bin dadurch immer mehr in meiner Überzeugung 
bestärkt worden, dass Bach als der vornehmste Erzieher der Jugend zu 
gelten bat. Nichts hat mir den künstlerischen Geschmack der jungen 
Leute so gründlich und nachhaltig gereinigt und veredelt, als ein mit 
Sorgfalt durchgeführtes Bachstudium. Und was hier im kleinen Rahmen 
erreicht wurde, das scheint sich jetzt in der grossen Allgemeinheit zu 
vollziehen. Von einem tiefen und herzlichen Sehnen erfasst, wallfahrtet 
die Menschheit in stets wachsenden Schaaren zu Bach als dem lauteren 
und heilspendenden Urquell der Musik; aus ihm will die an Überreizung 
kränkelnde Kunst unserer Tage sich wieder Genesung trinken. 

Hermann Kretzschmar: 

Obwohl die Neudeutsche Schule und die Wiederbelebung S. Bachs, die 
zwei wichtigsten Erscheinungen der neueren Musik, auf den ersten Blick 
nichts gemein haben, sind sie doch im Ausgang und im Ziel nahe ver- 
wandt. Beide stammen von der Romantik und beide zwingen zur Ver- 


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mehrung der Bildungsfundamente, ln letzterer Beziehung bleibt besonders 
für die Bachbewegung noch sehr viel zu tun. 

J osef Köhler: 

Die drei grössten musikalischen Geister Deutschlands, Bach, Beethoven 
und Richard Wagner, vertreten ein jeder eine besondere Zeit der Entwick- 
lung des deutschen Geisteslebens. Bach hat am vollkommensten die 
deutsche Denkungs- und EmpBndungsart zum Ausdruck gebracht, welche 
als die auf dogmatischer Grundlage beruhende christliche Anschauung be- 
zeichnet werden kann, die auf der einen Seite in einem innigen Verkehr 
mit dem Schöpfer und Heiland und auf der anderen Seite in einer ebenso 
gewaltigen Ehrfurcht vor der mächtigen und heiligen Gottheit besteht. 
Dies beides mit einander verbunden, gibt dem deutschen Gemüte auf der 
einen Seite Traulichkeit und Zartheit, auf der anderen Seite die grübelnde 
Gewalt und das ständige unzufriedene Vorwärtsstreben, das unaufhörliche 
Arbeiten mit sich selbst und mit seinen Gedanken. Das ist in Bach in 
unvergleichlicher Weise verkörpert; seine Musik kann die innersten und 
tiefsten Töne des Herzens rühren, erhebt sich aber zugleich in einer un- 
erhörten architektonischen Grossartigkeit zum Höchsten. Eigenartig ist 
hier die strenge Abgemessenheit des Aufbaus, das geistreiche Spiel mit 
der Verschlingung der verschiedenen Motive und die ungeheure Mannig- 
faltigkeit, welche in dieser architektonischen Bildung trotz aller Strenge 
und Gesetzmässigkeit stets neue und eigenartige Einzelheiten schafft. 

Im Gegensatz dazu vertritt Beethoven die Zeit der Selbstbefreiung des 
Menschen nach der französischen Revolution und nach der Aufklärungszeit. Die 
Schranken des heteronomen Denkens mit allen Befürchtungen und allem 
Zagen vor dem Höchsten fallen nieder. Mehr und mehr fühlt sich der 
Mensch mit dem Göttlichen eins, und er fühlt sich doch so sehr als 
Mensch, als Träger unendlicher Freude, aber auch als Zeuge eines un- 
endlich inneren Leides mit einem ewigen Zwiespalt im Busen. Das kämpft 
aber der Mensch mit sich selbst aus und darum erhebt sieb seine Persön- 
lichkeit gegen die Gewalt der Form. Diese wird mehr und mehr zer- 
trümmert und die Musik zum Ausdruck des selbstherrlichen inneren 
Empfindens gemacht. 

ln Wagner wiederum ersteht die Musik der philosophischen Romantik, 
welche sich wieder vom Individuum in das All hinein versenkt und die 
Persönlichkeit auflöst im Empfinden des unendlichen Weltalls. In ihr 
waltet jene Zeit, in welcher die grundlegenden philosophischen Taten 
Deutschlands und zugleich die pantheistische Dichtung Goethes ihre Früchte 
trugen. 


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BACH-UMFRAGE 


Als moderner Mensch bin ich natürlich nicht gewillt, zu Bach zurück- 
zukebren, und er ist nicht mehr der Ausdruck meines eigenen Empfindens; 
aber auch wenn eine Geschichtsperiode überwunden ist, lässt sie oft 
so grossartige Spuren zurück, dass man sich gern in sie hinein versenkt; 
gerade die Formlosigkeit und die etwas zerflossene Zerfahrenheit unserer 
Zeit, in der wir nach neuen Idealen ringen, lässt ein solches Zurückgehen 
auf die Periode des gotischen Architekturstils in Bach um so mehr als an- 
gezeigt erscheinen, als wir in ihm einen Urdeutschen erkennen und seine 
germanische Innigkeit und Naivität, verbunden mit der Grossartigkeit seines 
geistigen Zuges, uns stets im höchsten Grade sympathisch berühren wird. 

Hugo Riemann: 

Kann Bach veralten? 

Ist es denkbar, dass eine Zeit kommt, die Sebastian Bachs Werke in die 
historische Rumpelkammer wirft und in ihnen nichts weiter sieht als Pro- 
dukte einer noch um die Beherrschung der Ausdrucksmittel ringenden 
Kunst, die aber als solche nicht mehr den gesteigerten Anforderungen 
des raffinierten Geschmacks einer fernen Zukunft genügen? Kann Bach 
veralten? 

Die Antwort ist, wenn man nicht ohne Motivierung Prophet spielen 
will, durchaus nicht übers Knie zu brechen. Wenn es auch keinesfalls 
angeht, etwa Bach mit Leuten wie Telemann, K. H. Graun, J. G. Naumann, 
Fr. Schneider, oder von neueren Friedrich Kiel, Robert Volkmann, Joachim 
Raff und Anton Rubinstein zu vergleichen, die teils schon ganz veraltet 
sind, teils vor unsern Augen schnell dahinwelken, während die Wertschätzung 
des vor anderthalb Jahrhunderten gestorbenen Bach offenbar noch stetig 
wächst und voraussichtlich im Laufe des 20. Jahrhunderts immer weiter 
wachsen wird, so bedarf es doch ernster Überlegung, worin dieses Wachsen 
der Grösse Bach seinen Grund hat und ob nicht eine ferne Zukunft eine 
absteigende Linie seiner Wertschätzung bringen kann. Freilich würde ja 
aber ein wieder in Vergessenheit geraten Bachs, ein Schwinden des Ver- 
ständnisses für seine Grösse noch nicht notwendig ein wirkliches Veralten 
bedeuten, nämlich eine Verringerung des Wertes seiner Werke zufolge der 
Steigerung der Kunst der Zukunft zu ungeahnten Höhen über Bach hinaus, 
vielmehr könnte sie im Gegenteil sehr wohl die Folge eine Verflachung 
des Kunstgeschmackes sein, die es unmöglich machte, dem tiefsinnigen 
Thomaskantor auf allen den verschlungenen Pfaden seiner Kunstübung zu 
folgen. 

Dass eine solche Zeit kommen kann — wer wäre so kühn, es in 
Abrede zu stellen? Hatte denn die Zeit der Wanhal, Pleyel und Wölfl 
Verständnis für Bach? Ja — hatte die Zeit der Stamitz, Cannabicb, 


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DIE MUSIK V. I. 


Dittersdorf, Leopold Hoffmann, die Zeit der ersten Jahrzehnte nach Bachs 
Tode dieses Verständnis? Verstanden denn die eigenen Zeitgenossen Bach? 

Wir wollen nicht übertreiben und Geschichte mischen, indem wir 
die Augen dafür zumacben, dass Bachs Kunst doch in der Kunst seiner Zeit 
wurzelt, dass die Tonsprache, die er spricht, in allen ihren Elementen die- 
jenige seiner Zeitgenossen ist, so dass er von den letzteren wohl verstanden 
werden musste. Und doch — populär ist Bach bei Lebzeiten nicht ge- 
wesen, konnte er nicht sein, weil das, was er zu sagen hatte, sich über 
das Niveau des Gemeinempflndens so hoch erhob, dass nur die Besten 
seiner Zeit imstande waren, dem kühnen Fluge seiner Phantasie zu folgen, 
dass nur kongeniale Künstler die logische Notwendigkeit und allbezwingende 
Kraft seines Gestaltens vollständig begreifen konnten, aber nicht um in 
seine Fusstapfen tretend es ihm nachzutun, sondern in staunender Be- 
wunderung zu ihm aufschauend mit Verzicht auf ein Wettringen. Das ist 
der Grund, weshalb wir bei den geistig hochstehenden Kunstgenossen 
Bachs die begeistertsten Urteile über sein Können finden, während doch seine 
Werke bei Lebzeiten und in dem ersten halben Jahrhundert nach seinem 
Tode weiteren Kreisen überhaupt nicht bekannt wurden. Abgesehen von 
einigen wenigen für Unterrichtszwecke geschriebenen Klavierwerken, die 
er sogar zum Teil persönlich in Kupfer gestochen, blieben alle seine 
Werke Manuskript und fanden auch handschriftlich bei vielen nicht in 
demselben Masse Verbreitung, wie die vieler unter ihm stehenden Zeit- 
genossen. 

Es bedurfte wiederholter Herbststürme, die das welke Laub von den 
Bäumen fegten, welche diese immergrüne deutsche Eiche dem Blicke verbargen, 
und des Zusammenbruchs vieler morschen Stämme um ihn herum, ehe 
die Nachwelt ganz begriff, dass Bach nicht einer von vielen, sondern eine 
Ausnahmeerscheinung von inkommensurabeln Qualitäten gewesen ist. 

Ein halbes Jahrhundert nach Bachs Tode begann mit den ersten 
Drucklegungen des Wohltemperierten Klaviers die allgemeine Verbreitung 
der Kenntnis seiner Werke und erst vor zehn Jahren wurde die Gesamtaus- 
gabe seiner Werke abgeschlossen; aber die fleissigen Sammler werden wohl 
auch noch fürderhin manche wertvollen Ähren auflesen. 

Das Zeitalter der kommentierten Ausgaben von Musikwerken ist ja 
kaum erst angebrochen: wie lange wird dasselbe noch zu tun haben, die 
Wunder Bachscher Arbeit weiteren Kreisen verständlich zu machen? Hat 
doch der Berufensten einer (Franz Liszt) mehr als 100 Jahre nach Bach 
sich nicht gescheut offen zu bekennen, dass wir eben erst anfangen, Bach 
zu begreifen 1 

Kann Bach veralten? 

Vorläufig sicher nicht, wahrscheinlich aber überhaupt niemals. So 


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BACH-UMFRAGE 


venig jemand an den Dichtungen Homers oder Äscbylos’ oder den plastischen 
Meisterwerken eines Phidias oder Praxiteles oder den Gemälden eines 
Rafael oder Tizian irgend etwas wird veraltet nennen wollen, so wenig 
wird eine noch so ferne Zukunft wagen, die Klassizität der Werke Bachs 
anzuzweifeln, wenn auch Weltanschauungen und Ausdrucksformen noch 
so stark wechseln. Und wenn der Schutt von Jahrtausenden Bach noch 
einmal begraben sollte, so wird der Tag ein Glückstag sein, an dem er 
wiedergefunden, an dem seine Tonsprache aufs neue enträtselt wird. 
Wenn man nur noch für wenige noch ältere Tonkünstler eine ähnliche 
Unvergänglichkeit in Anspruch nehmen darf, ja wenn man trotz Gesamt- 
ausgaben und Denkmälern in Zweifel sein kann, ob überhaupt ein Kom- 
ponist der Zeit vor Bach in ähnlichem Masse auf die uneingeschränkte 
Bewunderung kommender Zeiten vollen Anspruch hat, so scheint das 
gewiss merkwürdig im Hinblick auf die Jahrtausende älteren Klassiker 
der Dichtkunst und der bildenden Künste. Es ist aber wohl zu be- 
denken, dass die Musik erst im Mittelalter begonnen hat, das uns beute 
vielleicht das wichtigste, jedenfalls das mächtigste scheinende Ausdrucks- 
mittel, die Mehrstimmigkeit, die Harmonie, in ihr Bereich zu ziehen, 
und dass lange Jahrhunderte dazu gehört haben, dieses Mittels völlig Herr 
zu werden. Selbst bei den grössten Meistern des 16. Jahrhunderts 
(Palestrina, Lasso) vermissen wir noch die bewusste Logik der Harmonie- 
führung im Grossen, welche erst die Zeit Bachs und — darüber besteht kein 
Zweifel — zum guten Teil Bach selbst zur letzten Konsequenz entwickelt 
hat. Man sagt deshalb nicht zuviel, wenn man Bach die letzte Krönung 
des Wunderbaues der polyphonen Musik zuschreibt; seine Fugenkunst ist 
zweifellos eine gewaltige Überbietung der imitatorischen Kunst der Epoche der 
Niederländer, nicht zwar in der Künstlichkeit der Kombinationen, wohl aber 
in der Grosszügigkeit der Gesamtanlage und der bewussten Steigerung 
und Abstufung des Ausdrucksgehaltes. Aber nicht nur für seine Fugen, 
Phantasien, Tokkaten, Präludien, sondern ebenso für seine Arien, Chorsätze, 
ja für die Tanzstücke seiner Suiten ist diese selbe vor ihm kaum geahnte 
weitsichtige Disposition des harmonischen Aufbaues, diese auch der längsten 
Ausspinnung den Stempel logischer Notwendigkeit aufdrückende souveräne 
Beherrschung der Mittel der Formgebung im Grossen das heute wahrhaftig 
um kein Jota weniger als 1750 staunende Bewunderung abzwingende Kenn- 
zeichen Bachscher Kunst. Es ist gar nicht so leicht und soll hier nicht 
versucht werden, bestimmt zu formulieren, worin eigentlich die grossen 
Meister nach Bach, ein Beethoven, ein Wagner, Bach überboten haben; 
keiner von ihnen hat sich aber vermessen, sich die Erreichung einer höheren 
Stufe der Kunst zuzuschreiben, sondern ihr höchster Ehrgeiz ist gewesen, 
sich mit ihm in eine Reihe stellen zu dürfen. 


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DIE MUSIK V. I. 




Gustav Schreck: 

Wie stehst du zu Bach ? Durch keine andere Frage kann der musikalische 
Wert eines Menschen sichrer erfahren werden. 

Hermann Ritter: 

In Bach äussert sich die sich selbstbewusste Natur durch das Mittel der 
Töne derart: indem bei ihm — wie bei keinem anderen Tondichter — 
das naturgesetzliche, organische Werden, vereint mit höchster Kunst, voll- 
endet in die Erscheinung tritt; deshalb ist für mich Bach der Inbegriff 
alles dessen, was die Musik war, ist, und sein wird. Seine grossen 
Tonschöpfungen gleichen Bauwerken, die sich die menschliche Seele aus 
ihrem eigensten, dem stofflosesten Material aufgerichtet hat, höher als 
alle Dome weit hinaufragend in die Regionen idealen Seins. 

Bachs Tonwerke sind der erlösende Kontrast zu allem Banalen und 
Trivialen, zu allem Hypersensitiven, Perversen, Modischen, krankhaft 
Sentimentalen und bilden daher in unserer Zeit, wie in allen ferneren 
Zeiten die gesundeste Seelenkost. Bach ist und bleibt der grosse musikalische 
Gesetzgeber — der Moses der musikalischen Nationen. Von Bach wird 
man nie aufhören zu lernen, was als spezifisch musikalisch zu gelten 
hat; aus diesem Grunde dient er nicht nur unserer Zeit, sondern wird 
auch fernerhin ernster musikalischer Erziehung dienstbar gemacht werden 
müssen. Deutschland kann stolz sein, Bach, der wie ein Weltwunder 
erscheint, hervorgebracht zu haben. Auf allen anderen Gebieten sind auch 
bei anderen Völkern aussergewöhnlich grosse Männer erstanden, aber einen 
Bach hat nur Deutschland erzeugt. Dabei ist Bachs Schaffen nicht an 
Deutschland gebunden, es ist universeller d. i. allgemeingültiger Natur. 
Alle Völker, die Musik treiben, können sich Bachs nicht entschlagen, so- 
weit es sich um das spezifisch Musikalische handelt. 

A nton U rspruch: 

Wenn der grosse Dichter zum reinsten, im Lichte des Ewigen erstrahlenden 
und in die Zukunft vorleuchtenden Spiegel seiner Zeit ward, so wird er, 
weit emporragend über die Grenzen seiner Kunst, zur Kulturerscheinung. 

So wird es der bildende Künstler, wenn er, mit sonnenhaftem Auge 
klar erschauend, was andere nur erblickt, mit mächtiger Hand eine Sinnen- 
welt bezwingend, die andere nur bindet, die Idealstätte bereitet für Mit- 
geborene wie für kommende Geschlechter; wenn er den Raum, in welchem 
jene gelebt, erhebt zum Orte, in welchem diese sich finden; wenn er die 
Menschengestalt, wie sie Vergangenheit ihm überliefert und Gegenwart 


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BACH-UMFRAGE 


ihn erkennen gelehrt, adelt und modelt zum Vorbild für eine kommende 
Gottähnlichkeit. 

Wann wird es der Musiker? Vermag er es überhaupt mit den Mitteln 
seiner eigenen Kunst, einer Kunst, übersinnlicher als alle anderen und 
darum um so bereiter zu verschweben in das Nichts? Bedarf er nicht, 
damit er solch seltene Höhe erklimmen könne, viel mehr wie alle die 
anderen Vertreter menschlicher Kunstäusserungen der Hilfe jenes Welt- 
geistes, welcher, nach dem tiefsinnigen Worte des Buchs der Bücher, jene 
„Fülle der Zeiten“ bereitet, die allein einen Sterblichen schafft zum aus- 
erwählten Markstein am Werdegang der unsterblichen Seele der Menschheit? 

Gewiss — und wohl hat an keinem Künstler jener Weitgeist sich 
herrlicher offenbart als an Bach. Vor der Geburt dieses Patriarchen der 
Tonkunst stand deren Genius an einem Wendepunkte der Entwicklung, wie 
ihn in solcher Bedeutung ihre frühere Geschichte nur einmal, ihre spätere 
nicht mehr aufweist. Der erste Wendepunkt war das Absterben der antiken 
Melodiekunst und der auf ihrer Einstimmigkeit erwachsenen gregorianischen 
Choralkunst, sowie deren Einmünden in die vokale Mehrstimmigkeit. Nun 
stand der Kunstgeist vor seinem zweiten Wendepunkte. Alle seine Kraft 
war erschöpft an der Kunstübung mit der gottgeschaffenen Menschenstimme: 
das dieser zuerst nur zur Nachahmung bestimmte, nun nach Selbstherrlich- 
keit strebende menschengeschaffene Instrument trat auf die Walstatt. Die 
Schranken alter Kunstsysteme mussten vor ihm fallen. Ja, als es seine 
Herrschaft sogar über sein einstiges Vorbild, die Stimme, errungen, be- 
trachtete es alles, was mit der von jener bedingten Kunstübung zusammen- 
hing, die alte Metrik, Rhythmik, Tonalität, als engende, darum zu lösende 
Fessel. Wahrlich, da es so jahrhundertelang gährte in der Seele der Musik, 
fehlte es nicht an Predigern, Propheten, Pfadbereitern für die neue Kunst. 
Aber wo blieb der erlösende Messias, der in sich alles zusammenfasste, 
was jene einzeln geahnt, erschaut und gelehrt? Der da läuterte, wo jene 
geirrt, Zugriff, wo jene nur getastet? Der die Brücke schlug aus der Ver- 
gangenheit in die Gegenwart, hier mit mächtiger Hand ihren Pfeiler gründete 
in den einzig richtigen springenden Punkt, aus welchem sich ihre Bogen 
weiter schlagen können in die Zukunft, dass auf ihnen freie Menschen 
und Götter wandeln? 

Eine bescheidene Musikerfamilie gab es in Deutschland, in ihrer 
Überlieferungssitte mahnend an die Familien der Tragödienschreiber des 
Altertums, an jene Malerfamilien von Italien und Flandern, in welchen 
Kunstbegabung weitergezeugt, mit der Muttermilch eingesogen, durch Ver- 
wandtenbeispiel geweckt, durch Vaterstrenge gezüchtet und erzogen ward, 
ln ihr hatte sich der Tau der Erlösung gesammelt, zuerst zum stillen 
Bächlein, das weiterrann von Geschlecht zu Geschlecht, wuchs von Bach 


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zu Bach, schwoll zum Fluss und mündete in den stolzen Strom des Johann 
Sebastian, auf dass der paradiesentronnene von ihm aus sich ergiesse in 
die Ferne der Zeiten, als Meer aller Harmonieen, zum ewigen Ozean, 
fähig, auf seinen Wogen Fürstenschiffe zu tragen, unergründlich für ihren 
tiefsten Gang, unbegrenzt für ihre kühnste Fahrt, gleich bereit das leichte 
Boot anmutig zu schaukeln, wie den mächtigen Dampfer auf Riesenwellen 
durch die Stürme zu führen, in ausgespannten Armen alles zu empfangen, alle 
Flaggen glänzend widerzuspiegeln, alles zum .Zeugen seiner Herrlichkeit*. 

Das ist Bach der Musik der Menschheit. 

Und was ist er seinem Volke? 

Kein Volk nennt eine solch stattliche Reihe musikalischer Genies die 
Seinen, wie das deutsche. Mit Stolz blicke es auf diese — aber das .aus- 
erwählte Volk der Musik“ nenne es sich allein darum, weil Bach sein eigen 
ist. Gleichwie einst die Vorsehung sich ein Volk auserwählte, das, ohnehin 
mit dem Stammeserbteil des Leidens, in tiefster Erniedrigung befangen war, 
um aus ihm den Erlöser der Menschheit zu erwecken, so berief der Genius 
der Musik den Kunsterlöser und deutschesten Künstler zugleich in unserem 
Volke in einem Zeitpunkte, als dieses alles verloren zu haben schien: 
geistige Eigenart, weltliche Macht, nationale Kunst; als es sich nur noch 
wie im Traume daran erinnern konnte, dass in ihm ein Dürer gebildet, 
ein Walther gedichtet, ein Luther geschrieben, ein Orlandus Lassus gesungen. 
Da erstand er, urdeutsch, wie keiner vor ihm gewesen, keiner es je nach 
ihm geworden; also fest auf Erden wurzelnd und zugleich also erhaben 
das mächtige Haupt den Sternen zugekehrt, wie nur deutsche Art dies 
vermag; von echt germanischer Kraft und Gesundheit, auf dass er zum 
ewigen Wahrzeichen dafür werde, was allein seinem Volke eigen und deutbar, 
also echt deutsch ist. Nun spiegle und erkenne es sich immerdar in ihm. 
Er stehe erhöht, wie die eherne Schlange in der Wüste, auf dass jeder 
Kranke gesunde, der zu ihm aufschaut. An ihm soll sich alles deutsche 
Wesen auferbauen und wiedergenesen, wenn je es Siechtum anwandle, sei 
dies das eingeschleppte der Romantik, oder das heimische des absterbenden 
reaktionären Alters, oder das nervöse eines perversen dritten Geschlechts, 
oder gar das selbstverschuldete einer sündigen Sinnlichkeit. 

Das ist Bach seinem Volke. 

Und nun noch ein Wort: Was ist er seinem Bruder in Apoll, dem 
Musiker? 

Gedenke ich seiner, kann ich mich der Erinnerung an die schöne 
Goethesche Lobpreisung der Sakuntala nicht erwehren, da der von dem 
indischen Gedicht begeisterte Poet in ihrem einzigen Namen alles begreifen 
will: Blüte des Lenzes, Frucht des Herbstes, Himmel und Erde, alles, was 
reizt und entzückt und sättigt und nährt. Will ich in einem Worte alles 


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BACH-UMFRAGE 


zusammenfassen, wo die Kunst der Töne mir je lieblich geiächelt, tiefsinnig 
geredet, je mit höchstem Wissen vor meinen Augen gebaut, je mit spielender 
Leichtigkeit getändelt und mit vollendeter Meisterschaft mich zugleich weise 
belehrt und reizend ergötzt, wo sie mir unsagbare Geheimnisse der An- 
betung offenbart, das tragischste Opferdrama der Menschheit mir rührend 
erzählt und überirdisch verklärt, wo der göttlichste ihrer Momente in dem 
mächtigsten Sanctus mich getroffen, das je aus Menschenmund erklungen, 
Nenne den Namen ich Bach — und so ist alles gesagt. 

Heinrich Reimann: 

Was mir Sebastian Bach ist? Eine leibhaftige Erscheinung Gottes in 
der Musik — »klar, doch unerklärbar*, wie Zelter sagt ; oder, menschlich 
gesprochen: die stärkste Individualität, die höchste, geistige Potenz, all- 
umfassend, vorausnehmend, Jahrhunderten künstlerischer Entwicklung 
vorausgreifend, daher alle bedeutenderen Kunsterscheinungen in ihrem 
Wesentlichen in sich fassend. Auch solche, die Bachs Kunst gar nicht 
oder nur wenig gekannt haben. Händels monumentale, oratorische Pracht- 
bauten , Mozarts ewig blühende Schönheit, Beethovens tiefinnerlichste 
Erhabenheit, Schuberts Gemütstiefe und melodische Innigkeit, Schumanns 
fein ziselierte poetische Linie wie das Malerische seiner musikalischen 
Romantik — das alles hat, gleichviel ob bewusst oder unbewusst, Anteil 
am Wesen Bachs, ist bei ihm bereits angedeutet, oft schon erheblich ent- 
wickelt, und selbst Wagners Ausnahmekunst ist in ihren echt musikalischen, 
harmonischen wie kombinatorischen Geheimnissen, desgleichen in der 
Höhenkunst dramatisch -musikalischen Ausdrucks nur Bachscher Kunst 
kongenial. Für mich ist deshalb Bach schon deshalb so recht eigentlich 
das Alpha und Omega in der Musik, vorausgesetzt, dass man dies Spiel 
»mit tönend bewegten Formen* nicht im wesentlichen als formalistische 
Kunst auffasst. Er steht der Form gegenüber so frei und selbstherrlich 
da, wie kaum unsere kühnsten musikalischen Neuerer, Richard Strauss an 
der Spitze. Seine Form bietet stets eine andere, von Grund aus neue, 
lebenswahre und lebenswarme Schöpfung, ganz wie ein Menschenbild, das 
in seinem Grundtypus immer dieselbe Gestalt und doch jedesmal ein 
ander Antlitz, und was die Hauptsache ist, eine andere Seele zeigt. In 
diesem Sinne erscheint mir Bach als der Inbegriff aller Musik. 

Was er für die Welt bedeutet ? — Eine sehr subjektive Frage. 
Denn was ist Welt, bezw. die musikalische Welt? Es ist noch nicht 
lange her, wo die »musikalische Welt* nicht viel mehr von Bach als 
Gounod’s Meditation kannte, und sicher gibt es noch heutzutage »kunst- 
gebildetes Publikum*, das auf nicht viel höherem Standpunkt steht. Ich 

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DIE MUSIK V. I. 


sage also: Bach bedeutet für die Welt das, was sie aus ihm macht, und 
sie macht aus ihm genau so viel und so wenig, als sie von ihm kennt. 
Und wie viel oder besser wie wenig kennt sie von ihm ? Bach hat weit über 
500 Werke hinterlassen, darunter Riesenwerke, wie die „ Hohe Messe*, die 
„Matthäus-* und Johannes-Passion“, von drei oder vier anderen Passionen, 
die verloren sind, von gegen 100 Kantaten, die, abgesehen von den 200 
erhaltenen, einmal existierten, ganz zu schweigen. 1 ) Seit nunmehr 
35 Jahren ca. beschäftige ich mich mit Bach, seit den letzten 15 Jahren 
so gut wie ausschliesslich mit seiner Musik; aber noch ist es mir nicht 
gelungen, das Riesenwerk Bachschen Geistes zu erschöpfen, auch nur an- 
nähernd die Fülle des unsagbar Grossen und Schönen — und sei es auch 
nur rein äusserlich — kennen zu lernen, geschweige denn gar in mich 
aufzunehmen und mir zu eigen zu machen. In diesem Sinne betrachtet 
hat Bach für mich etwas Erdrückendes, Lähmendes, Niederschmetterndes; 
es ist dasselbe Gefühl, das die Allmacht und Grösse des „Unendlichen* 
auf eine Natur wie die Klopstocks übte. Bei solcher Unsumme von 
Werken frage sich nun jeder selbst, wieviel er von Bach kennt, was also 
Bach für ihn bedeute. Zumal es tatsächlich nicht die Fülle und Vielzahl 
der Werke, sondern das Unfassbare, Rätselvolle fast jedes einzelnen 
Werkes ist, was am meisten unser Staunen erregt. Denn nur ver- 

schwindend wenig ist’s, was dieser Geist an wirklich Minderwertigem auf 
dem Gebiete der Musik produziert hat; ich glaube nicht, dass, bei 
normalen Analogieen, bei irgendeinem anderen Meister sich so wenig 
Vergängliches findet als bei ihm. Und all diese Wunderwerke schuf der 
Künstler in der Stille seines bescheidenen Heims, nicht wie der Weltmann 
Händel für die grosse Bühne im Glanz eines weltstädtischen Treibens, 
sondern, wenn es hoch kam, für den kleinen Fürstenhof einer thüringischen 
Landstadt, oder die Land- oder Stadtkirche der philiströsen Kleinstadt, in 
der er lebte. Ja selbst als er für die berühmte Thomaskirche komponierte, 
drang seine Musik nicht ausserhalb der Mauern dieser Kirche. Und wer 
weiss, ob der Kollege von der Johannes- oder St. Pauli-Kirche in Leipzig 
seinerzeit eine Ahnung davon hatte, was am Karfreitag des 1729. Jahres 
in der benachbarten Thomaskirche für ein musikalisches Wunder sich 
begab. Das bedeutete damals Bach für die Welt! Die Zeiten sind nun 
allerdings wohl anders geworden — ob aber Bach nun bereits seinem 
Genius entsprechend von der Welt gewürdigt wird, das bezweifle ich. 


‘) Spitus Verzeichnis der Werke Bachs zählt allein gegen 113 Orgelwerke, 
B Werke für Orchester, gegen 40 Instrumental -Konzerte auf; dann eine Unsumme 
von Klavier-Kompositionen und endlich die Werke für Gesang (geistliche und welt- 
liche Kantaten, Ostern-, Weibnachts-, Himmelfahrts-Oratorien, etwa 16 Motetten, 
6 Messen, ausschliesslich der „Hoben Messe* usw.). 


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BACH-UMFRAGE 


Man achtet ihn so hoch, als man ihn kennt! Das scbliesst alle Ab- 
stufungen in sich ein, vom Gounod’schen Ave Maria-Enthusiasten bis zu 
Spitta, dem Bachbiographen. 


Richard Heuberger: 

Sebastian Bach ist für mich der Luther der Musik. Wie der Bergmanns- 
sohn aus Eisleben eine unerhört neue, wie Orgelton über die Welt hin- 
brausende Sprache aus den tiefsten Tiefen und letzten Heimlichkeiten der 
deutschen Volksseele heraufholte, so tat Bach in der Musik. Neben Luthers 
Bibel haben die Passionsmusiken Bachs ihren Platz. Was deutsch ist in 
Wort und Ton, haben diese beiden gewaltigen Männer für alle Zeiten fest- 
gelegt. — 

Zelter, dem wir, vor allem durch seinen suggestiven Einfluss auf 
Mendelssohn, die heutige Kenntnis S. Bachs, also diesen selbst, verdanken, 
bat in seinem Briefwechsel mit Goethe zahlreiche herrliche Aussprüche 
über Bach niedergelegt, diesen .reinsten, feinsten, kühnsten aller Künstler* 
— wie er ihn nennt. Ich setze ein paar davon her: 

.Was aus diesem Quell (Bach) in die Zeit geflossen, dürfte wohl 
ein langes Geheimnis bleiben, da er ganz unvergleichlich ist mit dem 
was ist:* — .Ein , passus et sepultus' führt an die letzten Pulse der stillen 
Mächte, ein .resurrexit* oder ,in gloria dei patris 1 in die ewigen Regionen 
seligen Schmerzens gegen die Hohlheit des Erdentreibens.“ 

Was mir Bach persönlich ist? Ich gestehe, noch nie ein grösseres 
Werk begonnen zu haben, ohne mich vorher mit Bach zu beschäftigen. 
Erlahmt im Laufe der Arbeit die Schaffenskraft, schleichen sich rhyth- 
mische, harmonische oder melodische Gleichmässigkeiten ein, so greife ich 
wieder zu Bach, und an seiner grenzenlosen Erfindungsgabe, seiner kühnen 
Harmonik, seinem unerschöpflichen Kombinations-, Formen- und Ausdrucks- 
reichtum, an seiner abgründischen Innerlichkeit stärke, erbaue, erhebe ich 
mich jedesmal. 

Vincent d’Indy : 

Ce qu’est pour moi SSbastien Bach? Tout simplcment le pöre de toute 
la musique moderne; et, de plus, le gönie dans l’intimitö duquel on peut 
vivre sans jamais s’en lasser. 

Ce qu’il signifie pour notre temps? L’ötude de ses oeuvres doit 
itre pour tes musiciens modernes la base, le fondement de toute öducation. — 
C’est le moyen d’appuyer leurs libres aspirations sur des principes sains 
et solides et de leur donner en mäme temps de pures jouissances d’art 

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par la connaissance approfondie de chefs d’ceuvre. A la Schola Cantorum, 
les ölöves de tous les Cours, depuls ceux de piano jusqu’aux Cours de 
violon, de Hüte, d'orgue etc., sont tenus de connaitre et d’exöcuter tout 
ce que S. Bach a 6crit pour l'instruraent de leur spöcialitö. Quant aux 
ölfcves de Composition, ils apprennent Bach comme leur catöchisme. 

Übersetzung- V«s mir Sebuilan Bach ist? Ganz einfach der Vater der 
ganzen modernen Musik; und des «eiteren das Genie, in deaaen vertrautem Umgang 
man leben kann, obne jemals seiner müde zu «erden. 

Vas er für unsere Zeit bedeutet? Das Studium seiner Werke muss für die 
modernen Musiker die Basis, die Grundlage aller Erziehung sein. Dies ist das 
Mine), ihre freien Eingebungen auf gesunde, solide Unterlage zu stellen und ihnen 
gleichzeitig durch die vertiefte Kenntnis von Meisterwerken reine Kunstgenüsse zu 
verschaffen. In der Schobt Cantorum sind die Schüler aller Kurse, die Ktavierklassen 
so gut wie die für Geige, Flöte, Orgel usw., gehalten, mit allen Werken in Theorie 
und Praxis sich zu bescblftigen, die Bach für ihr Spezialinstrument geschrieben hat. 
Wss die Kompositionsschüler anbelangt, so lernen sie Bach vie ihren Katechismus. 

Julius Buths: 

Bach ist mir die Verkörperung wahren deutschen Wesens; Bach erscheint 
mir als das Medium, welches den modernen Menschen mit dem christlichen 
Glauben verbunden erhält; Bach ist mir als Musiker das Gesetz. Ich 
glaube, dass die bedeutsame Wirkung Bacbschen Geistes in dieser drei- 
fachen Richtung liegt. 

Wassili Safonoff; 

Johann Sebastian Bach ist für mich die Verkörperung der rein musika- 
lischen Logik. In ihm kommt die elementare Kraft der Musik als solcher 
am klarsten und überzeugendsten zum Vorschein. Das will sagen, dass 
er für unsere Zeit, wo die musikalische Kunst mit so vielen fremden 
Ingredienzien sich zu füllen und zu ergänzen sucht, als reinste, erhabenste 
Quelle betrachtet werden kann, aus welcher die Seele der Menschheit noch 
lange die musikalischen Urempfindungen schöpfen wird. 

Hans Huber: 

Bei der Bachfrage gilt vor allen Dingen: „Incidit in Scyllam, qui vult vitare 
Charybdim.“ Ich habe den Eindruck, dass in unseren deutschen Landen 
der übermässige und impetuose Bachkultus ähnliche ungesunde Schosse 
treibt, wie die parallele Goetheverehrung. Jedenfalls wird den Chor- und 
Konservatoriumspädagogen in Zukunft die vornehme und dankbare Aufgabe 
zufallen, dem Volke und den Schülern den konventionellen Komponisten 



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BACH-UMFRAGE 


Bach vom grossen Künstler Bach unterscheiden zu helfen und an die 
Stelle des ersteren etwa die italienischen oder französischen Meister der 
gleichen Epoche zum Kultus heranziehen zu lernen. — Das wird dem 
kraftvollen Germanentum nichts schaden! 

Otto Neitzel: 

Lange bevor der romantische Sturmwind, den Beethoven bereits angefacht 
hatte, und den nur dieser Äolus mit seiner Formenstrenge ganz zu 
bändigen vermochte, durch Polyhymniens Gefilde brauste, hatte Bach den 
Schlüssel zur Romantik gefunden. Dieser Grösste von allen hatte denn 
doch der Momente übergenug, wo ihn das Weltelend mit Zentnerschwere 
niederdrückte. Er, der Prophet für die kommenden Geschlechter, sollte 
nicht gefühlt haben, wie er seiner Zeit vorauseilte und wie er den ganzen 
nachfolgenden Entwicklungsgang der Musik im Brennpunkte seines Schaffens 
sammelte und zutagetreten liess? Und er sollte nicht den ungeheuren 
Abstand zwischen der Riesengrösse seiner Kunstwerke und dem vereinzelten 
kargen Lob, das ihm vorzugsweise nur die Kenner spendeten, empfunden 
haben? Selbst Friedrich der Grosse bewunderte 1747 bei Bachs Besuch 
in Sanssouci wie tutti quanti den kühnen Kontrapunktiker und gewandten 
Improvisator auf der Orgel ! Musste diese Erfahrung, dass er in seinen 
innerlichsten, grossartigsten Offenbarungen unverstanden blieb, nicht das 
Gefühl der Verbitterung in ihm erzeugen? 

Dazu kamen denn die tausend Sorgen des Alltagslebens, die ihm die 
Unterhaltung seiner zahlreichen Familie, die Überwachung der Alumnen 
der Thomasschule, . die Häkeleien mit hochwohllöblichen Behörden ver- 
ursachten. Und ohne Tieck und Victor Hugo erlebt zu haben, ganz 
abgeschlossen in seinen vier Wänden, ganz allein mit sich und seinem 
verbitterten Herzen entdeckte er ganz wie von selber die Romantik, nicht 
die äussere, exotisch angehauchte, phantastisch aufgeputzte, sondern die 
innere, die der Flucht ins Herzenskämmerlein entspriesst. Und von dieser 
echten, wahren Romantik hat er uns ein Wunderwerk hinterlassen, das in 
seiner Sonderart begriffen zu haben Bülows Verdienst ist und das so 
modern ist, das es seiner Richtung, der Intensität seines Ausdrucks nach, 
getrost neben Wagners Tristan gestellt werden darf, so himmelweit beide 
sonst von einander verschieden sind: die chromatische Phantasie und Fuge. 

Wie er in der Phantasie vom erzürnten Lallen nach und nach zum 
Grübeln und Ringen vordringt, wie ihm sich der Schmerz in deklamatorische 
Phrasen kleidet und wie er ihn sich dann austönen lässt, um ihn in der 
Fuge mannhaft zu gestalten und zu bezwingen, das ist für jeden, der 
hinter den Schriftzeichen den Schöpfergeist zu erblicken sich bemüht, auch 
beute noch eine Quelle innerster Erbauung. 


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DIE MUSIK V. 1. 



Gustav Falke: 

Wenn man wirklichen, ehrlichen, gesunden Durst hat, so verlangt man ein 
Glas Wasser, frisches, klares Wasser. So geht es unserer Zeit und wird 
es allen Zeiten gehen, die sich durch vieles durchgekostet haben, auch in 
der Kunst. Und in der Musik ruft man jetzt wieder nach Bach. Viele 
werden nur so mitrufen und würden gewiss lieber bei ihren Limonaden 
und Bowlen bleiben. Aber im ganzen mehren sich doch die .Abstinenzler*. 
.Tafelgetränk“ wird Bach hoffentlich niemals werden, wenn er auch an- 
fängt .anscheinend allmählich populär zu werden*. 

Heinrich Zoellner: 

Ober Bach kenn ich nur ein Wort, welches mich immer tief ergreift, 
welches das Wesen Bachs in seiner wunderbaren Grösse zwar nicht 
erklärt, aber doch eine Ahnung davon aufdämmern lässt. Das Wort ist 
von Goethe. Der sagt einmal (ich glaube es ist in den Briefen an Zelter) 
ungefähr so: 

.Bei Bach scheint es mir, als ob sich die ewige Harmonie mit sich 
selbst unterhielte; ähnliches mag sich ungefähr im Busen Gottes am 
ersten Schöpfungstage zugetragen haben.“ 

Etwas grösseres kann über Bach nicht geschrieben werden. Uns 
Nachkommen gebührt es, diesen unerhörten Ausspruch in schweigender 
Andacht erschauernd zu vernehmen und darüber nachzudenken. 

/Philipp Wolfrum: 

Johann Sebastian Bach ist beute sozusagen der feste ruhende Punkt unsres 
Musikuniversuros. Hierher dringen nicht die Stürme, nicht der Frost und 
die Glut der musikalischen Jahreszeiten. Bei ihm linden die verwegensten 
verfemten .Modernen* eine Zufluchtsstätte und die selbstgerechtesten 
Pharisäer und „hoffärtigsten“ Schriftgelehrten unsrer Kunst Gelegenheit, 
an ihre Brust zu schlagen. Bach ist in Wahrheit das leibhaftige künstle- 
rische Gewissen des zu höchsten Leistungen verpflichteten deutschen 
Musikers. Solange uns dieser Bach quillt, bleiben wir vor Versumpfung bewahrt! 

Heinrich Grünfeld: 

Die Erkenntnis von Bachs epochaler Bedeutung für die Entwicklung der 
Musik und von seiner Stellung in deren Geschichte ist heute unanfechtbar 
und unumstösslich. Ich bin von der Überzeugung durchdrungen, dass 
kein moderner Tonsetzer, mag er noch so genial sein, die Schule Bachs 
entbehren kann; ebensowenig der Virtuose. Ich bewundere z. B. die 
überwältigende Kunst der sechs grossen Suiten für Cellosolo, die ich 


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BACH-UMFRAGE 


immer wieder vornehme und die mir stets zu einer Quelle erlesenen Ge- 
nusses werden. Turmhoch überragen sie alles andere dieser Art. Sie 
sind nicht nur schön, sondern technisch auch von grösstem didaktischen 
Werte. Und so kann ich nur sagen: Bach ist für mich der klassischste, 
aber auch der modernste Komponist, weil er eben alles in sich vereinigt. 

Julius Röntgen: 

Was ist mir Sebastian Bach? — Ich fühle mich dabei wie Faust, als 
Gretchen ihn fragt: .Nun sag’, wie hast du’s mit der Religion?* Für 
das Höchste Worte zu finden, ist ja nicht möglich und immer wieder wird 
es heissen : .Gefühl ist alles, Name ist Schall und Rauch.* Doch will ich 
mir Ihre Frage einmal negativ vorlegen: was wäre die Musik ohne Bach? 
Wie leer wird es da plötzlich um mich, ohne Wohltemperiertes Klavier, ohne 
Matthäuspassion, ohne h-moll Messe, ja nur ohne die eine unendliche 
Melodie der D-dur Violin-Arie! Würde uns nicht das Allerhöchste unsrer 
Kunst fehlen, etwas, das wir eben nur und allein in Bach finden ? 

Bei Ihrer zweiten Frage: Was bedeutet Bach für unsere Zeit? fällt 
mir ein schönes Wort von Brahms ein. Es war im Amsterdamer Freundes- 
kreise nach dem Vortrag der grossen F-dur Tokkata. Verhulst, der da- 
malige Musikdirektor, Freund Mendelssohns und Schumanns, rief begeistert 
aus: .Wie weit war doch Bach seiner Zeit voraus!“ — .Seiner Zeit?“ 
entgegnete Brahms, »nein, jeder Zeit!* 

Damit ist alles gesagt. Jede neue Zeit wird sich auf ihre Weise 
Bach anzueignen suchen. Er aber wird fortwirken, wie eine Sonne, deren 
befruchtende Strahlen stets neues Leben hervorbringen. Wohl uns, dass 
sie unsrer Zeit heller, als je zuvor erstrahlt! 

Fritz Steinbach: 

Was mir Sebastian Bach ist? Alles — der Grösste aller Zeiten in 
unserem Reiche, ein Wunder organischer Gestaltungskraft, gleich gross als 
erschütternder Dramatiker, als blühender Lyriker, als Wecker des tiefsten 
sittlichen und religiösen Empfindens, wie als ernster oder humoristischer 
Tonmaler. Seine Sprache, die die verschiedensten Stile und Geschmacks- 
richtungen überdauert hat und noch lange überdauern wird, ist heute noch 
von einer kühnen Neuheit. 

Was Sebastian Bach für unsere Zeit bedeutet? Einen Fels in 
der unruhigen Brandung unseres gegenwärtigen Musiklebens, zu dem alle 
Kulturvölker immer wieder wandern werden, um aus seinem nie ver- 
siegenden Urquell wahre Kraft, wahres Empfinden und frische Gesund- 
heit in unserer Zeit drohender Verweichlichung zu gewinnen. 


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DIE MUSIK V. 1. 



Guido Adler: 

Was mir Bach ist? Vermöchte ich dies in Worte zu kleiden! Eine Riesen- 
erscheinung, deren seelischen Gehalt ich tief in mein Herzkämmerlein 
eingeschlossen habe, deren Verstandesarbeit mich stets zu neuem Denken 
anregt, die auf mich so erziehlich wirkt, wie in den Tagen meiner Jugend. 
Ein Koloss, dem ich stets neue Seiten abgewinne. Als Historiker erscheint 
er mir als eine der Spitzen der musikalischen Barocke, in der herrlichen 
Kette dieser Berge der Kunst eine Erhebung, zu deren Höhe zu gelangen 
schwierig und wohl auch nur wenigen zu erreichen vergönnt ist. 'S'er 
kann sich rühmen, sie ganz erklommen zu haben! Als Kulturerzeugnis 
ist seine religiöse Kunst das kondensierteste Produkt des Protestantismus 
in seiner vornehmsten, erhabensten Ausdrucksweise, die sich über allen 
Konfessionalismus erhebt, wie alle echte Kunst. Darf man in solchen 
Superlativen fortfahren, ohne den Kunstgenossen seiner Zeit, der voraus- 
gegangenen und nachfolgenden Epochen unrecht zu tun? Seine Technik 
ist in sich abgeschlossen, das Ergebnis einerseits der Arbeit der Ver- 
gangenheit, andererseits seiner höchstpersönlichen Kraft und Mühe, einer 
der festen Ankerpunkte für alle Zukunft; sie bietet stets von neuem 
Probleme, deren Lösung Tonkunst und Musikwissenschaft immer wieder 
erfüllt, ein Jungbrunnen für die Alten, ein Stahlbad für die Jugend. Das 
Losungswort lautet: Hinan zu Bach und den unvergänglichen Denkmälern 
der Vergangenheit, deren Belebung das neu zu Schaffende nicht nur nicht 
behindert, sondern den Künstler von Gegenwart und Zukunft zu neuen 
Taten anspornen wird. Nicht äusserlich dürfen Werke der Vergangenheit 
nachgeahmt werden, sondern jeder berufene Künstler schafft aus dem 
eigenen Vollen, nachdem er das seiner Persönlichkeit Taugliche aus den 
überkommenen Schätzen verarbeitet hat; er leistet nur dann Vollendetes, 
wenn er nach Aufnahme der seinem Schaffen zunächst stehenden Werke 
der alten Meister sich zur Selbständigkeit emporgerungen hat. So taugt 
auch Sebastian Bach nicht für jeden, nur für jene, die von gleichem oder 
ähnlichem Ernste erfüllt sind und strenge Polyphonie pflegen. Lernen 
könnten alle von ihm. 

Arnold Mendelssohn: 

An Stelle enthusiastischer Äusserungen ein paar Wünsche. 

Die grossen, auch äusserlich imponierenden Werke Bachs sind auf 
gutem Wege, zu ihrem Recht zu gelangen. Bei einigen der nicht an Wert, 
doch an Umfang kleineren, in Aufwendung der Kunstmittel anspruchs- 
loseren Werke scheint mir das bis jetzt nicht in erwünschtem Masse der 
Fall zu sein. 


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BVCH-UMFRAGE 


Möchten doch unsere Orgelspieler neben den brausenden Tokkaten, 
den glänzenden Phantasieen und Fugen zuweilen uns ausgewählte Sätze 
aus jenen geheimnisvollen Choralvorspielen zu hören geben, deren viele 
ohne Übertreibung als religiöse Offenbarungen in wunderreichster künst- 
lerischer Form zu bezeichnen sind. Vielleicht erhalten wir endlich einmal 
eine Ausgabe mit Anleitung zum richtigen Registrieren dieser vom Meister 
ganz ohne genügende Vortragsvorschriften gelassenen und darum nur ver- 
ständnisvollem Studium zugänglichen kostbaren Kleinodien aus Bachs 
Künstlerkrone. 

Sodann: warum geben uns unsere Pianisten neben den pompösen 
Sachen von Bach nicht auch manchmal etwas von den intimen Stücken zu 
hören? Z. B. von den so charaktervollen Poesieen des Wohltemperierten 
Klaviers? Ich habe bemerkt, dass die klavierspielende Laienwelt dieses 
Scbatzkästlein — so weit sie es überhaupt kennt — im Grunde nur als 
eine Art Etüdenwerk von erschrecklicher Knifflichkeit und kühler Ge- 
lehrsamkeit ansieht, das sie bestenfalls mit schulkindischem Respekt ehrt, 
.doch ohne Verlangen*, wie Faust die Sakramente. Keine Ahnung davon, 
dass das Wohltemperierte Klavier in unsrer besten Klaviermusik einen 
ersten Platz einnimmt! Daran ist schuld, dass der Laie kaum je Gelegen- 
heit hat, die Stücke wirklich gut musikalisch vorgetragen zu hören; völlig 
konfus muss er zudem durch den Gebrauch der immer noch im Schwange 
befindlichen Czernyseben Ausgabe gemacht werden, mit ihren brutal falschen 
Tempo- und Vortragsbezeichnungen. 


Christian Sinding: 

Es scheint mir beinahe nicht möglich, in wenigen Worten ein Urteil über 
Seb. Bach auszusprechen. Er gehört zu den erhabenen, ganz allein- 
stehenden Geistern, die nicht nur eine einzelne Epoche bezeichnen, 
sondern durch ihre schöpferische Kraft Generationen und Jahrhunderte 
beherrschen und eine unerschöpfliche Quelle bieten für Laien wie für 
Gelehrte. — Bach ist wohl als der unverrückbare Grundstein anzusehen, 
auf dem die nachfolgenden deutschen Meister den gewaltigen Bau auf- 
geführt haben, durch den Deutschland in musikalischer Beziehung den Rang 
vor allen Völkern der Welt unwidersprechlich gewonnen hat. 


Paul Marsop: 

Unsere musikalische Kultur muss in allen Stücken derart mit dem Geiste 
Bachs durchtränkt werden, wie sich unser gesamtes poetisches Empfinden, 
Ansebauen und Nachschaffen mit dem Geiste Goethes zu erfüllen hat — 


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DIE MUSIK V. 1. 



wenn anders unsere Kunst deutsch, also gesund, ehrlich und zeugungsstark 
bleiben soll. 

Henry Thode: 

Wie mir Giotto den vollen Aufschluss über die Ideen und den Charakter 
der italienischen Renaissancekunst gewährt, so finde ich in Joh. Seb. Bach 
alle WesensofFenbarung der grossen Epoche deutscher Tonkunst. 

Wilhelm Kienzl: 

Bahnbrecher aus Chaosnacht. 

Bibelfester andächtiger Christ. 

Beleber alten Chorals. 

Bedeutendster aller Charakteristiken 
Bearbeiter altfränkischer Chaconne. 

Befruchter anagogischen Chorgesanges. 

Born ausdruckstiefer Chromatik. 

Besinger allerheiligsten Charfreitags. 

Baumeister aechter Christenkunst. 

Beamter Anhalt-Coethenscben Herzogs, 

Beglücker abnenreicher Churfürsten, 

Begeistertster Apostel Christi! 


J ulius Smend: 

Einiges zur Erklärung des Unerklärlichen. 

Es widerstrebt uns, die geschlossene Grösse der Musik J. S. Bachs 
begrifflich zu zergliedern; die Aufgabe ist auch unlösbar. Aber gewisse 
stets wiederkehrende Eindrücke lassen sich immerhin unterscheiden und 
in Beziehung setzen. Und vielleicht wird anderen damit ein Fingerzeig 
zum Verständnis einiger Seiten des Gewaltigen geboten. 

Was ich immer neu bewundere, ist das in seiner Art unbegrenzte 
Vermögen der Formgebung. Bach ist ein Baumeister von schier wunder- 
barem Können. Man denke ja nicht bloss an die grössten Gebilde seiner 
Kunst, sondern daneben an das Kleine und Kleinste. Kühn ist er hier 
wie dort, aber die Kühnheit wird ergänzt durch eine seltene Selbst- 
beherrschung. Wir reden gern von der Strenge seiner Formen; aber 
welche Weichheit der Linien macht sich gleichwohl geltend. Die durch 
ein inneres Gesetz gebändigte Urkraft lässt uns gleicherweise staunend 
von ferne stehen und liebend nahe treten. Und es gibt unter den Grössten 
gewiss nicht viele, die auf Verstand, Gemüt und Wille so beruhigend wirken 
wie dieser den ganzen Menschen bewegende Geist. 


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BACH-UMFRAGE 


Nicht als ob Bachs Tonkunst den, der ihr mit Verständnis hin- 
gegeben ist, zu beschaulicher Untätigkeit oder zu stummem Hinbrüten 
verurteilte. Die merkwürdige Stimmungsmannigfaltigkeit ist mit einer Macht 
verbunden, die auf den Empfänglichen ihr reiches Leben unmittelbar über- 
trägt. Er hat sich veranlasst gesehen, sonderbaren und zum Teil ab- 
stossenden Texten seine Töne zu leihen. *Er adelt sie durch sein über- 
legenes Innenleben; er ist ein wahrer Dichter. Die Treffsicherheit, mit 
der er Stimmungen alierverschiedenster und entgegengesetzter Art in uns 
zu erwecken vermag, die sich doch alle als urbachisch zu spüren geben, 
— wir begreifen nicht mehr, dass sie ganzen Geschlechtern solcher, die 
den »vortrefflichen Rechenmeister* anerkannten, verborgen bleiben konnte. 
Morgenfrische und Abendfriede, tränenreicher Jammer und ausgelassenste 
Fröhlichkeit, innigstes Behagen und flammender Zorn, Milde und Kraft, 
Lebenslust und Todessehnsucht, — das sind nur einige der auffallendsten 
gegensätzlichen Züge seiner dichterischen Persönlichkeit. Und wir brauchen 
gar nicht Vieles noch auch formenmässig Überwältigendes zu kennen, um 
dem allem zu begegnen. Ja, das Gegensätzliche tritt oft mit solcher Gleich- 
zeitigkeit hervor, dass man nicht beides, geschweige denn alles im selben 
flüchtigen Augenblick aufzunehmen vermag. 

Dennoch ist hiermit Bachs Herrschaft über so viele und verschieden- 
artige Geister, auch in unsrer Zeit, nicht genügend verständlich gemacht. 
Das allen Wechsel der Kunstansprüche und -bedürfnisse Überdauernde in 
seiner Musik ist das Innerlichste darin, das Persönlichste: seine Religion. 
Es gibt eine Bachgemeinde im engeren Sinne, deren gemeinsamer Besitz 
auf der Anziehungskraft beruht, die dieser einzig fromme Mensch auf ihr 
Personleben ausübt, erziehend, reinigend, beglückend. In der Nähe dieses 
Bach zu leben und zu sterben, ist ihre Lust. Und in diesem immerhin 
weiten Kreise seiner dankbaren Hörer finden sich viele „Standpunkte“ 
und „Anschauungen* vertreten, die sich auf keine Glaubensformel einigen 
Hessen, ja, wo diese herrschend ist, einander verdammen möchten. Der 
Prophet Bach hat es ihnen allen angetan. Nur dass diese Glaubens- 
gemeinschaft selten oder nie recht in die Erscheinung tritt. Der Lebens- 
gewinn, den die Beschäftigung mit Bachs Musik für den Wissenden be- 
deutet, wird am liebsten in häuslicher Stille gesammelt und gesichert. Am 
stärksten wirkt Bach sicherlich im Verborgenen. Ich weiss von einer ver- 
witweten Gräfin, die, auf ihrem Pyrenäenschloss die Handschriftenschätze 
ihres Mannes hütend, von ihrem Beichtvater als einzigem Hausgenossen 
geleitet, an mehr als einem ketzerischen Gelehrten ihre Bekehrungskunst 
versuchte. Aber diese Frau, die durch ganze Weltfernen von jedem Ge- 
schmack an protestantischem Gottesdienst geschieden war, erlebte nach 
eigenem Geständnis die heiligsten Momente ihres Lebens, wenn sie sich 


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DIE MUSIK V. I. 


in stiller Nacht aus Erks Sammlung einen Bachschen Choral spielte. Wie 
erbebend ist solch ein Bild in unsrer deutschen Gegenwart! Was frommer 
Glaube nur von einer künftigen Welt zu hoffen vermag, vollzieht sich in 
der Stille schon hier: er bringt sie zusammen, die auseinanderstrebenden 
Geister, wie er die sprödesten Tonfiguren und -massen zusammenzwingt, 
.unsres Herrgotts Kapellmeister“. 


Johannes Meschaert: 

Was mir Bach ist? Wenn man mich auf eine unbewohnte Insel ver- 
bannte, oder in ein Gefängnis steckte, mit der Erlaubnis, nur einen 
Komponisten pflegen zu dürfen, — ich wählte Bach. Nur die Erinnerung 
an die Streichquartette und Symphonieen von Haydn, Mozart und Beet- 
hoven und an die Lieder von Schubert könnte mich ins Schwanken 
bringen. — Was Bach für unsere Zeit bedeutet? Schämen soll sich 
die Zeit ! 


Ruggiero Leoncavallo: 

J’ai un culte special, une vönöration sans bornes pour Jean Söbastien Bach. 

II me serait facile de faire ici de l’örudition i bon marchö en tissant 
l’öloge de la doctrine de ce göant de l’art, bien connue par les vrais 
musiciens! Mais je laisse aux savants fossiles ces sortes d’ölucubrations 
faciles, pondues avec l’aide des encydopödies et dictionnaires; car ce serait 
une insulte ä la mömoire de ce gönie aussi modeste que grand que de 
vouloir venir avec des phrases toutes faites lui donner ces coups d’en- 
censoir qu’il dödaignait tant! 

Ce^ que j’admire surtout dans son oeuvre colossale, c’est la grande 
clartö, la logique de ces inventions toujours nouvelles sans cette recherche 
fiövreuse et tordue qui fatigue, sans l’ötrangetö d’accords blössants! 

11 vous amine par l’aide de sa puissante originale au sommet des 
monts inconnus, et de lä, avec son geste calme, il vous montre des nouveaux 
horizonts, et ce sont des mers bleues, des plaines d’or, des cieux de 
pourpre — ou il vous ouvre les portes de temples majistueux oü vous trouvez 
toute la puretö de la röligion, toute la foi, toute la croyance innocente; et 
vos genoux flechissent, et vos lftvres murmurent des priöres! 

Vous entendez ses Suites, ses Concerts, ses Phantasies, ses 
Inventions et pendant qu’un Charme inconnu vous caresse avec un souffle 
d’art vrai, vous n’avez pas besoin de chercher pour comprendre, aucune 
souffrance ne vous est imposöe car cette forme est pure corame l’archi- 
tecture d’un Temple Grec ou d’un Forum Romain! Tout qa est beau. 


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BACH-UMFRAGE 


est grand, est clair, et vous fites obligfis aprfis plus d’un sificle de vous 
ficrier, comme ficria Mozart A Dresde, ä l’audition d’une oeuvre de Bach 
ficrite 60 ans auparavant: .Enfin j’entends quelque chose de 
neuf et je puis apprendre quelque chose!* 

II possfidait toute la lyre! 

Par ici tout un rire perlfi de Rnesse et d’fisprit dans ses Gavottes, 
Menuets, Gigues, Variationsl... Dans ses Suites, dans ses 
Sonates toujours ce nimbe mfilancolique et suave, comme le parfum 
d’une fleur inconnue, qui fait rfiver 4 la mfilancolie du pauvre orpheiin 
de 10 ans A Eisenach 1 

Dans l’Oratorio enfin toute la puissance du gfinie avec toutes les 
hardiesses de ceux qui l’ont suivi (on y rencontre mfime le germe du rficit 
dramatique de Gluck), toute la foi naive des figures de Giotto avec le 
charme de Botticelli, toute la Science du maitre en pleine possession de 
son art, mais toujours frais et clair! clair! clair! 

VoilA ma pensfie sur Bach. 

Ce qu’il est envers les contemporains? 

Je ne sais pas ce qu’il est. Mais je dis qu’il devrait fitre le phare 
lumineux, qui dfivrait guider l’avenir de l’art A rentrer dans le port 
salutaire de la haute inspiration, de la noble facture et de la grande clartfi. 

Übersetzung. leb bebe einen besonderen Kultus, eine grenzenlose Verehrung 
für Johann Sebastian Bach. Es wire mir ein leichtes, beute wohlfeile Gelehrsamkeit 
zu treiben, indem icb auf die allen wahren Musikern wohlbekannte Lehre und Bedeutung 
dieses Kunstriesen ein Loblied singe. Aber icb überlasse diese Art bequemer, mit 
Hilfe von Nachschlagewerken und Wörterbüchern zustande kommenden Forschung 
vertrockneten Gelehrten, denn es hiesse das Andenken dieses ebenso bescheidenen 
wie grossen Genies beschimpfen, wollte man mit Phrasen kommen, alle dazu bestimmt, 
jene Atmospblre von Weihrauch um ihn zu verbreiten, die er so sehr verachtete. 
Was icb besonders an seinem ungeheuren Werk bewundere, das ist die grosse Klar- 
heit, die Logik seiner immer neuen Erfindungsgabe, ohne jene fieberhafte und erzwungene 
Künstelei, die Ermüdung verursacht, obne die Seltsamkeit verletzender Akkordfolgen. 
Er führt dich mittels seiner raichtigen Ursprünglichkeit auf die Gipfel unbekannter 
Berge, und dort weist er dir mit ruhiger Geberde neue Horizonte: blaue Meere, goldene 
Ebenen, purpurne Himmel, oder er erscblieast dir die Pforten majestltischer Tempel, 
in denen du alle Reinbeit der Religion, den ganzen Glauben, alle gllubige Einfalt 
findest. Und deine Kniee beugen sich, und deine Lippen murmeln Gebete. Du birst 
seine Suiten, seine Konzerte, seine Pbantasieen, seine Inventionen, und wlbrend ein 
unbekannter Reiz mit einem Hauch wahrer Kunst dich liebkost, brauchst du nicht zu 
suchen, um zu verstehen; keinerlei Anstrengung ist notwendig, denn diese Form ist 
rein wie die Architektur eines griechischen Tempels oder eines römischen Forums. 
AH das ist schön, gross, klar, und du bist genötigt, nach mehr als 100 Jahren eine 
von Mozart in Dresden gemachte Äusserung zu wiederholen, als er beim Anbören 
eines fiOJabre vorher entstandenen Bachschen Werkes ausrief: „Endlich höre ich etwas 
Neues und kann etwas lernen 1* Bach meisterte die ganze Skala. Hierein perlendes 
Lachen voller Feinheit und Geist: in seinen Gavotten, Menuetts, Giguen, Variationen . . . 



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DIE MUSIK V. 1. 



Io (einen Süllen und Sonaten Immer jener melancholisch-liebliche Unterton, wie der 
Duft einer unbekannten Blume, bei dem man der schwermütigen Stimmung dea armen 
zebnjlbrigen Waisen in Eiaenacb trlumeriecb gedenkt. Im Oratorium endlich die volle 
Kraft des Genies mit allen Kühnheiten seiner Nachfolger (man begegnet hier sogar 
dem Keim dea dramatischen Rezitativs bei Gluck), all der naive Glauben der Figuren 
Giotto's gepaart mit dem Reiz Botticelli’s, das gesamte Wissen und Kannen dea Meisters 
in der vollen Herrschaft über seine Kunst, aber immer frisch und klar, klar, klar! 
Das ist meine Meinung über Bach. Was er für unsere Zeit bedeutet? Ich veiss 
nicht, was er bedeutet. Aber ich bin der Ansicht, er sollte der strahlende Leuchtturm 
sein, der der Kunst der Zukunft den Weg zeigen müsste in den erlösenden Hafen 
hehrer Inspiration, edlen Kunstschaffens und erhabener Klarheit. 


Theodor Müller-Reuter: 

Bach ist mir ein Strom, dessen unergründliche Tiefe mir heilige Schauer 
einflösst, dessen in majestätischer Ruhe dahin flutenden Wellen ich mich 
mit bangem Beben anvertraue, aus dessen geheimnisvollem Rauschen mich 
der Atem einer unvergänglichen Gottheit anweht. — Bach ist mir ein 
Gesundbrunnen, in den ich steige, wenn meine musikalische Seele 
irgend Schaden erlitten hat, ein Gesundbrunnen von stärkender und 
reinigender Wirkung, Kräfte des Widerstands gegen alle seichte, hyper- 
nervöse und ungesunde Musik gebend. — Bach ist mir ein Arzt, der 
durch seine Werke väterlich warnend zu mir spricht, der mir das Gewissen 
schärft und der mich heilt, wenn musikalische Exzesse die Gesundheit der 
Phantasie und Kunstübung gefährdet haben. — Er ist mir einer der grossen 
Propheten. Kraft seiner Prophetengabe ragt er noch heute weit über 
unsere Zeit hinaus. Weit vorausschauend steht er vor uns als der grösste 
Zukunftsmusiker, der kühnste Harmoniker und derjenige unter unseren 
Grossen, der den längsten melodischen Atem hatte; auf den das Wort von 
der .unendlichen Melodie", das eine 150 Jahre ältere Generation Ver- 
ständnisloser für Richard Wagner prägte, mit grösserer Berechtigung An- 
wendung findet als wie auf diesen. Es ist nicht abzusehen, weiche Ent- 
wicklung die Tonkunst genommen haben würde, wenn die drei Grossen: 
.Haydn, Mozart, Beethoven* mit Bachs Werken so vertraut gewesen wären, 
wie wir es sein können und sein müssen. — ln den weiten Landen der 
Musik ist mir Bach ein himmelhohes Gebirge. Wie die Ersteigung 
der Alpenriesen klares Auge, festen Fuss, reiche Übung und ungewöhn- 
liche Ausdauer erfordert, wie ihre Bezwingung je schwerer wird, je mehr 
man sich dem Gipfel nähert, so scheint es mir mit der Bewältigung der 
Hochwerke Bachschen Geistes zu sein. Staunend steht man vor ihrer 
übermächtigen Grösse. An ihrem scheinbar unüberwindlichen, in Riesen- 
dimensionen aufgerichteten und festgefügten Quaderbau gleiten — um im 
Bilde zu bleiben — Auge und Fuss bei den ersten Bewältigungsversuchen 


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BACH-UMFRAGE 


■b; haben Übung und Ausdauer die Besteigung der Bach-Berge endlich 
gelingen lassen, dann schaut man beinahe mitleidig auf die Hügel und 
Berglein der musikalischen Ebene herab und wird sich seiner eigenen 
Kleinheit und Unzulänglichkeit traurig bewusst. — Anfangs ein Buch mit 
sieben Siegeln sind mir Bachs Werke ein neues Testament geworden, in 
das ich mich oft mit leidenschaftlicher Andacht vertiefe. Nicht mag ich 
die lapidare Grösse Bachscher Gedanken verkleinern, indem ich sie in ein 
modernes Gewand, von Auffassungssucht und Manieriertheit gewebt, zu 
kleiden versuche. Es steht dem Fürsten nicht an, sich zu gebärden wie 
ein Gigerl oder eine Marionette. 

Die Bedeutung Bachs für unsere Zeit in den wenigen Sitzen fest- 
zulegen, die hier der Raum gestattet, scheint mir aussichtslos. Das ist 
eine Preisaufgabe, wert von einer Beethovenstiftung oder dem Allgemeinen 
Deutschen Musikverein oder einer Universität gestellt zu werden. Es möge 
genügen, darauf hinzuweisen, wie Bacbsche Polyphonie und Harmonik ins- 
besondere von Mendelssohn an, hinweg über Brahms und viele andere bis 
auf einen der jüngsten, auf Mast Reger, befruchtend gewirkt hat. Leider 
geben unsere Musikbildungsanstalten ihren Zöglingen nicht genügend Ge- 
legenheit sich an Bachs Werken zu stählen, leider blieb Bülows Wunsch 
nach einer Bachfakultät bisher unerfüllt. 


Frank van der Stucken; 

Bachiana. 

Als die vier alles umfassenden Eckpfeiler der Tonkunst verehre ich 
Palestrina, Bach, Beethoven und Wagner. Von diesen betrachte ich Bach 
als den grössten Musiker aller Zeiten. — 

Gingen alle musikalischen Kompositionen der Welt verloren, und 
blieben nur Bachs Werke übrig, so könnte man auf Grund dieser die 
ältere Tonkunst wieder aufbauen und die moderne nach und nach wieder 
entdecken. — 

Für unsere neurasthenische Generation ist Bachs kerngesunde Kunst 
die segenbringende Nahrung der Musiker. Am besten bezeugen dies die 
Werke von Richard Strauss und Max Reger. — 

Ein gutes Heilmittel gegen Über- oder Unterschätzung eines Kompo- 
nisten ist das Studium Bachscher Musik. Meiner Ansicht nach ist keinem 
Kritiker zu trauen, der diese nicht kennt oder nicht versteht. — 

In musikalischen Streitfragen wird Bach gewöhnlich von beiden Parteien 
als Vorbild und Beweis aufgestellt. — 

Das Land, das Bach aus rein künstlerischen — nicht religiösen — 
Zwecken liebevoll und eingehend pflegt, steht ohne Zweifel auf einer 


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DIE MUSIK V. 1. 



hohen Kulturstufe; denn eine solche Pflege zeitigt unbewusst Verehrung 
und Verständnis für alle Kunstwerke, welche die menschliche Seele durch 
Ohr und Auge erfreuen. 


Arthur Egidi: 

Bachs Musik entlockte einst Goethe den Ausspruch: Das klingt, als ob 
vor Erschaffung der Welt in Gottes Busen die ewige Harmonie sich mit 
sich selber unterhält. Diesen Seherspruch erläutere uns ein Teilbegriff 
der ewigen Harmonie, die der Sternenbahnen. Wer vermöchte hierin nicht 
das grosse Gleichnis unseres Genius zu erkennen! Ist doch Kühnheit, 
unerhörte Vielheit der Bewegung und wiederum Einheit, Harmonie in 
umfassendster Bedeutung, auch seinem Stimmengewebe eigen I Ein Höheres 
ist es, zu dem die Schöpfungen Bachs hinweisen, ein Ewiges, das 
späteren Geschlechtern immer wieder eine Quelle der Kraft in Schaffen 
und Geniessen gewesen ist und sein wird, das die Nachschaffenden antreibt, 
es zu den weitesten Kreisen unseres Volkes reden zu lassen. Noch 
werden abseits von den Zentralpunkten der Musikpflege die Kantaten zu 
wenig gehört, noch ist dort eine weitere Verbreitung der Orgelmusik zu 
wünschen. Gibt es eine Orgel doch fast in jedem Dorfe. Zwar befinden 
sich diese selten in einem annehmbaren Zustande, vielmehr entbehren sie 
fast durchweg der erforderlichen Pflege durch den Orgelbauer; auch sind 
ausreichend gebildete Organisten dort nur ausnahmsweise zu finden. Geld- 
mittel sind vorhanden für Dinge, welche höher eingeschätzt werden, als die 
Musik; also wird es von ihrer veränderten Bewertung abhängen, ob aus- 
reichende Mittel auch der Musikpflege zugewendet werden. Jene Bewertung 
ist wiederum bedingt durch den Grad, in welchem die massgebenden Per- 
sönlichkeiten dieser Aufgabe gewachsen sind. Wäre ihnen allseitig die er- 
forderliche Bildung musikalischen Geschmacks eigen, dürfte die Formel der 
Gesetzgebung leicht gefunden sein, welche dem unangemessenen Zustande 
ein Ende macht, entweder durch entschiedene Hebung oder gänzliche Ab- 
schaffung der Kirchenmusik. Welcher Segen gerade von der Pflege Bach- 
scher Kirchenmusik, speziell der Orgelwerke, ausgeht, kann man an einigen 
Plätzen beobachten, wo begabte und begeisterte Könner im Bunde mit weit- 
blickenden Geistlichen wirken. Bietet die Kirche einzig die Möglichkeit zur 
Pflege ernster Kunst, so wird sie in weiterem Umfange Kulturträgerin, hat 
reichere Mittel, auf die Gemüter zu wirken, und das ist gewiss kein Nach- 
teil für ihr Ansehen. Schliesslich aber werden beide Geschlechter zur Aktivität 
herangezogen, wenn es gilt Bachsche Choräle zu singen. Die Leistungs- 
fähigkeit wächst sich bis zu einigen Kantaten, ja vielleicht zu einem Motetten- 
satze aus. Ein edler Sinn wird in diejenigen Familien getragen, die abseits 


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48 


BACH-UMFRAGE 


-von unseren grössten Kulturtaten standen, der sie allmählich befähigt, auch 
den Offenbarungen des letzten Beethoven, des späteren Wagner, der 
Brahms und Strauss zu folgen. Welche Perspektive! Welche Quelle des 
Dankes im Volk gegen die grosse Erzieherin, die Kirche! Den Blinden 
und Lahmen im Geiste, welche nicht durchleuchtet und nicht erleuchtet 
sind vom Genius Bachs, mag dies als eine Utopie erscheinen; nicht so 
den Sehenden! Mögen uns recht viele machtvoll Sehende erblühen. 

Hugo Goldschmidt: 

Ich beschäftige mich zurzeit mit den Vorarbeiten für ein grösseres Werk 
über gesangliche Ornamentik, die mich durch die Vokalmusik des 18. Jahr- 
hunderts führt. Da kommt mir immer mehr zu Bewusstsein, wie hoch 
Bach über allen seinen Zeitgenossen steht, im Sologesänge sicherlich auch 
über Händel. Ich kann mich mit seiner Musik ausschliesslich und wochen- 
lang beschäftigen, ohne dass sie aufhörte, mir immer wieder neue Seiten 
seiner schöpferischen Kraft zu offenbaren. Sie bleibt ein unversiegbarer 
Born herrlichsten Genusses. Bachs Stellung ist in der heutigen Zeit da- 
durch eine eigenartige, dass alle Parteirichtungen in der Anerkennung seiner 
Grösse Zusammenkommen. Jeder Musiker und Musiktreibende, er mag 
noch so objektiv das Schöne in jeder Form zu schätzen bereit sein, wird 
doch immer mit besonderer Liebe an einer künstlerischen Individualität 
hängen, sei es, dass ihm die Lyrik Schumanns oder Brahms’, oder der 
Dramatiker Wagner am nächsten steht. Aber keiner, der wirklich musi- 
kalisch empfindet, wird seinen Bach nicht lieben. Das macht seine Stellung 
zu einer universellen. Und wir hätten die Verpflichtung, ihr in höherem 
Grade Rechnung zu tragen, als das heut geschieht. Wir sollten alle dafür 
eintreten, dass seine Musik häufiger und in intimerer, ihrer würdigerer 
Form zur Ausführung gelangte, und sich immer weiteren Kreisen erschlösse. 
Ich verkenne nicht, dass unsere Konzertinstitute sich ihrer Pflicht gegen 
Bach bewusst sind. Aber gehört Bachs vokale Musik in den Konzertsaal? 
Die intimen Wirkungen seiner Kunst sind auf die Kirche berechnet. Dass 
nun von kirchlicher Seite in absehbarer Zeit ihre Wiederbelebung zu er- 
warten sei, ist ausgeschlossen. Deshalb ist es an den Musikern, dafür zu 
sorgen, dass wir Bachsche Werke, und nicht nur die heut bekannten, 
sondern die grosse Anzahl seiner wundervollen Kantaten so zu hören be- 
kommen, dass ihre volle Wirkung gewährleistet ist, in der Kirche und 
durch einen Tonkörper, wie Bach sich ihn gedacht, also durch einen kleinen, 
aber ausgezeichneten, möglichst mit Solisten besetzten Chor, und ein 
numerisch entsprechendes Orchester, möglichst mit Einführung der alten 
Instrumente. Dies Ziel zu erreichen, bedürfte es der Begründung ständiger 
v. l 4 


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50 



DIE MUSIK V. I. 



Chor- und Orchestervereine, die sich lediglich der Ausführung seiner Musik 
und der Bewältigung ihrer nicht geringen Schwierigkeiten widmen. Nur 
die anhaltende und liebevolle Beschäftigung mit ihr, völlige Vertrautheit 
mit diesem Stil, vermag ihren Zauber zu erschlossen. Des neuen Bach- 
vereins würdigste Aufgabe wäre, in diesem Sinne zu wirken. Ich denke 
an ständige, etwa jede zweite Woche veranstaltete Wiedergabe der grösseren 
und kleineren Vokalwerke. ' Sollten sich nicht die pekuniären Mittel finden, 
dem grossen Johann Sebastian eine würdige Stätte zu bereiten, ein »Bay- 
reuth“ Bachscher Kunst zu schaffen? 

Otto Barblan: 

Ob der für Musik richtig empfängliche Mensch Bach zum erstenmal höre, 
ob er sich näher oder ganz mit ihm abgebe, — stets wird er in .sonder- 
bare Bewegung“, in den Bann staunender und zunehmender Bewunderung 
hineingeraten. Man steht wie vor einem grossen Rätsel, einem Wunder 
und hat den Eindruck, als sei diese Kunst ewig gültig. Mir scheint, als 
müssten auf unabsehbare Zeiten hinaus die wahren Musiker aller Rich- 
tungen empfinden, erkennen, bekennen: .Wir glauben alle an Bach.“ 

August Enna: 

Ich habe, offengestanden, nicht viel darüber nachgedacht, was Bach und 
die andern grossen Meister für mich und andere bedeuten. Ihre geniale 
und schöne Kunst habe ich entgegengenommen, wie alle grossen, bedeut- 
samen Dinge im Leben: der Sonne Licht und Wärme, die herrliche Natur 
unserer Erde, die Pracht und Erhabenheit des Meeres und die funkelnde 
Schönheit des Sternenhimmels — ohne Kritik — nur in einfältiger Be- 
wunderung. 

Arthur Prü fe r: 

Wenn wir die Summe der musikgeschichtlichen Forschungstätigkeit des 
19. Jahrhunderts in einem grossen Namen, gleichsam in einem Brenn- 
punkte, zusammenfassen wollen, so nennen wir Johann Sebastian Bach. 
Gerade dieser gewaltige Markstein gibt uns einen sicheren Massstab an die 
Hand, was die Musikgeschichte in dem genannten Zeitraum geleistet hat, 
aber auch einen zuverlässigen Gradmesser für die Wertschätzung, die der 
Tonkunst im gesamten Kulturleben unserer Zeit zuteil wird. Durch grund- 
legende Arbeiten wie die Hermann Kretzschmars 1 ) sind wir jetzt ein- 

’) Die Bacbgesellscbaft, Bericbt im Aufträge des Direktoriums, im 46. (Schluss-) 
Bande der Ausgabe der Werke Bscbs durch diese Gesellschaft [Leipzig, Breitkopf & 
Hirtel, auch im Sonderabdruck daselbst erschienen). 


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51 


BACHUMFRAGE 


gehend unterrichtet über das wunderbare Schicksal, das über den Werken 
Bachs gewaltet hat, seitdem er am 28. Juli 1750 aus dem irdischen Leben 
geschieden war. „Ehedem von den Bauleuten verworfen, vergessen, sind 
diese Werke nach hundert Jahren zum Eckstein einer neuen Entwicklung 
der Tonkunst geworden. Erst das heutige Geschlecht ist von der Grösse 
Bachs durchdrungen und geht an seiner Hand den Weg zu verzauberten 
Blütezeiten der musikalischen Kunst zurück.* Aus der Nacht fast völliger 
Vergessenheit an das Licht immer wachsenden Verständnisses, immer heller 
leuchtender Offenbarung des Genius! Durch ein halbes Jahrhundert des 
Kampfes zum Sieg. Aber der Kampf hat noch immer nicht ausgetobt. 
Nur andere Kämpfer sind auf dem Plane erschienen, die Fronten haben 
sich verändert, die Kampfobjekte haben sich vertieft, der Streit ist ins 
eigene Lager hinüber gezogen worden! Hans Sachs behält Recht: 

„’s Ist hall der slte Wahn 

obn' den nichts mag geschehen, % 

’S mag geben oder stehen? 

Stebt’s wo im Lauf, 

Er schläft nur neue Kraft sich an: 

Gleich wacht er auf, 

Dann schaut, wer ihn bemeistern kann!“ — 

Das lnslebentreten der alten Bachgesellschaft traf bekanntlich zusam- 
men mit der Neuentwicklung der musikalischen Anschauungen 
und Ideale in Deutschland, die die 50er Jahre des 10. Jahrhunderts 
brachten: der Kampf um das Worttondrama Richard Wagners und die 
symphonische Dichtung Franz Liszts. Die Spaltung, die nun zwischen 
alter und neuer Kunst eintrat, war und ist tief beklagenswert; denn es 
kann nicht eindringlich genug hervorgehoben werden, dass diese Spaltung 
eine nur scheinbare, innerlich ungerechtfertigte, sachlich un- 
begründete ist und nur in den Köpfen der Parteiführer, nicht aber in 
den Worten und Werken der führenden Meister selber, die also für die 
Kurzsichtigkeit allzu eifriger Freunde nicht verantwortlich gemacht werden 
dürfen, vorhanden war. 

Damals taten es wenige dem edlen und weitherzigen Franz Liszt 
gleich, dem Katholiken, dem Bewunderer der Matthäus- und Johannespassion, 
dem unbefangenen und weitherzigen Weimaraner, in dessen Werken die 
Dichtung Herders, Schillers und Goethes durch den Geist der Musik 
in einer neuen, bahnbrechenden Kunstform auflebte, in einem neuen Kunst- 
zeitalter wiedergeboren wurde und dessen Herz für Bach und Wagner 
zugleich schlug. Liszt gehörte nicht nur zu den Mitbegründern der Bach- 
gesellscbaft, deren Bestrebungen er, als einer ihrer Hauptförderer, an den 
deutschen Höfen erfolgreich unterstützte, er hat auch als Künstler durch 
seine gewaltige Orgel-Phantasie und Fuge über BACH und durch Orgel- 

4 * 


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DIE MUSIK V. I. 


Variationen über ein Thema aus der Bachschen Kantate „Weinen, Klagen, 
Sorgen, Zagen" für den grossen Sebastian gewirkt. Die herrlichen Orgel- 
choralvorspiele Bachs bezeichnet Max Reger’) mit Recht als 
„symphonische Dichtungen en miniature*,' da sie, in der tiefsinnigen 
Deutung des poetischen Gehaltes des Kirchenliedes durch die Musik, die 
gleichnamige Kunstform Franz Liszts vorahnen lassen, eine Anschauung, 
von der erfreulicherweise auch die neue, französische Bachbiograpbie Albert 
Schweitzers ausgegangen und durchdrungen ist. Aber auch als Lehrer, 
durch seine höchst instruktiven Übertragungen der Bachschen Orgel- 
Präludien und Fugen für Klavier, wie durch die Einführung grosser Bach- 
scber Klavierwerke, z. B. der chromatischen Phantasie und Fuge, der g- 
und a-moll Fuge in die klavierspielende Welt, hat Liszt für die Verbreitung 
Bachs gewirkt, wie andererseits sein künstlerisches Schaffen selbst durch 
die Schreibweise des Bachschen Zeitalters beeinflusst worden ist. Die 
Eigentümlichkeiten des Stiles seiner grossen Oratorien, der „Legende von 
der heiligen Elisabeth“ und „Christus" beruhen nicht zum geringsten Teil 
auf der Kenntnis und Benutzung alter, auch von Bach selbst schon ver- 
wendeter Formen und Ausdrucksmittel, wie der Fuge, die aber nunmehr als 
musikalischer Ausdruck des z. B. in der Faust- und Dante-Symphonie, in 
den „Idealen* und im „Prometheus* ausgesprochenen poetischen Gedankens 
erscheint, aus dem die neue Kunstform der symphonischen Dichtung hervor- 
wächst. — Ich kann mir auch nicht versagen, auf die wenig bekannten 
Worte hinzuweisen, mit denen der Schriftsteller Liszt *), in seinem 
gehaltvollen Aufsatz: „Zur Goethe-Stiftung“ (1850, V. Bd.), S. 29 — 31, 
Bachs und seines fürstlichen Weimaraner Protektors, Ernst August, Er- 
wähnung tut, der „treu der in seiner Familie erblichen Tradition, das Genie 
zu schützen, derselben das titanische Andenken des grössten bis dahin 
von Deutschland erzeugten Tonsetzers hinzugefügt hat, dessen hohe In- 
telligenz und monumentalen Werke für alle kommenden Jahrhunderte ein 
Gegenstand der Bewunderung und des Erstaunens bleiben werden. Wir 
meinen Johann Sebastian Bach.“ Auch in den Briefwechseln Liszts, deren 
Herausgabe wir der ausgezeichneten Leipziger Liszt-Kennerin La Mara 
verdanken"), klingt die Bewunderung Liszts für Bach wieder. 

Auch Richard Wagner war Zeit seines Lebens ein echter und 


’) ln zweihändiger Bearbeitung Für Pianoforre herauegegeben. München, Jos. 
Aibl Verlag. 

*) Gesammelte Schriften, 6 Bände, herausg. von L. Bemann. Leipzig, Breit- 
kopf & Härtel, aus dem Französischen übersetzt (ausser Bd. I) von L. Ramann. 

*) Briefwechsel mit Hsns von Bülow (Breitkopf St Härtel, 1898), Briefe an 
hervorragende Zeitgenossen (Breitkopf St Härtel, 1893, 1905), 3 Teile, an C. Gille 
(1903), usw. 


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BACH-UMFRAGE 



begeisterter Verehrer Sebastian Bachs, «des wunderbarsten Rätsels aller 
Zeiten*, .des unbegreiflich grossen Sebastian*, dessen Kulturaufgabe er 
in der Schrift .Was ist Deutsch* (im X. Bande der G. Sehr. u. D.) am 
herrlichsten gezeichnet hat. Aus dem Hymnus, den er seinen Hans 
Sachs am Schlüsse der .Meistersinger von Nürnberg* zur Ehrung der 
deutschen Meister anstimmen lässt, geht das schon zur Genüge hervor. 
Aussgr seinem Bübnenweihfestspiel Parsifal ist es die Meistersinger- 
partitur, in deren Harmonik und Polyphonie der Einfluss Bachs, besonders 
was die Stimmführung in den Chorälen und Choralbearbeitungen des 
ersten und dritten Aufzuges angeht, sich am deutlichsten zeigt. Die 
wunderbare Polyphonie der grossen Chorszenen des Werkes und der 
späteren Wagnerschen Werke überhaupt, zeigt allerdings auch den Fort- 
schritt, die organische Weiterbildung der modernen Mehrstimmigkeit über 
die ältere hinaus, die, schon durch Beethoven angestrebt, auf dem 
Gebiete leiter- und akkordfremder Tonbildungen und durch stufenweise 
chromatische Führung der Nebenstimmen bemerkbar wird. Freilich kann 
dieses Stimmgewebe der modernen dramatischen Polyphonie Wagners 
erst durch die ideale Klangwirkung und Ruhe einer Festspielaufführung 
in Bayreuth in voller Deutlichkeit wahrnehmbar werden. Auch die 
Rezitative der Bachschcn Passionen weisen direkt hinüber auf die deklama- 
torische Gesangsmelodie Wagners. Dass aber auch eine über das Künstlerische 
hinaus reichende Verwandtschaft des grossen Sebastian mit Liszt und 
Wagner in einer spezifisch christlich-religiösen Weltanschauung 
besteht, die .die engen Grenzen eines kirchlichen Ideals durch ein all- 
gemein religiöses Empfinden erweitert*, diesen kulturell bedeutsamsten 
Berührungspunkt der drei Grossmeister hervorgehoben zu haben, ist das 
Verdienst des weitschauenden Philipp Wolfrum in Heidelberg. (Programm- 
buch zum Heidelberger Musikfest 1003, S. 37.) 

Hier also gibt es in Zukunft noch aufzuktären und Versöhnung an- 
zubahnen, den notwendigen organischen Zusammenhang der alten 
und neuen Kunst naebzuweisen. .Aber nur mehrere Generationen 
einer freieren Erziehung können die Möglichkeit jenes falschen Gegen- 
satzes dauernd beseitigen.* — 

Allen Bachverehrern ist der Tag der ersten Wiederaufführung der 
Matthäuspassion durch den jungen Felix Mendelssohn-Bartholdy unaus- 
löschlich in das Gedächtnis gegraben, der 10. März 1820, hundert Jahre, 
nachdem dieses erhabene Werk unter Leitung seines Schöpfers in der 
Leipziger Thomaskirche zum ersten Male überhaupt erklungen war. Aber 
es stellt sich immer klarer heraus, dass diese Aufführung, an die eine 
noch immer bestehende Berliner und auch Leipziger Tradition anknüpfte, 
in dem Vortrag der Evangelistenrezitative durch Eduard Devrient, der 


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uns diese denkwürdige Aufführung in seinen Erinnerungen an den ihm 
befreundeten Mendelssohn beschrieben hat, gegen eine wichtige Stilfrage 
verstossen hat, da er die Evangelistenpartie mit »der wohltuenden Korrekt- 
heit, ganz im Tone des Erzählers* sang, während Bach doch aus der 
Evangelistenpartie eine lebensvolle dramatische Persönlichkeit ge- 
stalten wollte und darum diese Rezitative ebenso behandelt hat, wie die 
anderen, und nicht in einem ruhig würdevollen Vortrag, wie „wir diese 
Worte bei der Vorlesung von guten Predigern hören*. 1 ) 

Der Sänger, dessen Vortrag ja noch für viele Künstler unserer Zeit, 
auch Dirigenten und Instrumentisten, typisch ist, erkannte also noch nicht 
die Notwendigkeit der modernen ästhetischen Forderung, dass Bachs Kunst 
Ausdruckskunst ist, ihre gesangs- wie instrumental-melodische Linie, 
insbesondere die Deklamation ihres Rezitatives psychologischen Gesetzen 
zu folgen hat, ebenso wie auch der Vortrag der Chöre, deren Stimmführung 
feinfühligen Dirigenten, wie z. B. Herrn Karl Straube, dem Leiter des 
Leipziger Bachvereins, eine unerschöpfliche Fülle von Ausdrucks- 
möglichkeiten an die Hand gibt. 

Wie reich die Bachsche Vokalpolyphonie z. B. an Kontrast- 
wirkungen ist, davon möchte ich ein Beispiel aus dem Eingangschor 
einer wenig bekannten Kirchenkantate geben: „Herr, deine Augen sehen 
nach dem Glauben* (Ges. XXIII. Jahrg. No. 102), in der die gläubige Hin- 
gebung der Gottesfürchtigen der trotzigen Abwehr der Gottlosen gegenüber- 
gestellt wird. Mit welch schneidender Schärfe malt hier das schroffe 
Fugenthema: 





Du schil 


gest sie 


die Schwertschläge des zürnenden Gottes, die das Sünderherz treffen, und 
wie ergreifend offenbart das unmittelbar darauffolgende Motiv den gött- 
lichen Schmerz des liebenden Vaters: 

• - ber sie fob len’s nicht 


Und wie meisterlich werden diese widerstrebenden Empfindungen und 
Tongedanken durch die Kontrapunktik Bachs psychologisch-künstlerisch zur 
höheren Einheit verbunden! Wahrlich, angesichts solcher Ausdrucksfülle 
versagt „die grosse Linie*, die Einförmigkeit des „absolut* musikalischen 


’) Ausführlicheres darüber im Bach-Jahrbuch, 1904 (Leipzig, Breilkopf 8t 
Hirtel), Vortrag von Dr. Alfred Heuss: Bachs Rezitativbehandlung mit besonderer 
Berücksichtigung der Passionen. 


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BACH-UMFRAGE 



Vortrages,' [der die tiefbeseelte Melodik des Meisters zum langweiligen 
Tonspiel herabwürdigt! Bedürfen wir da noch des Zeugnisses eines Quanz, 
der in seinem »Versuch einer Anleitung, die Flöte traversiöre zu spielen“ 
<1752) uns die Affektenlehre als Stilanforderung nicht nachdrücklich 
genug ans Herz legen kann? Unsere eigene Empfindung, unser „Gefühls- 
verständnis“, um mit Wagner zu reden, weist uns schon von selbst auf 
■den richtigen Weg des echten Vortrages. 

»Dem höchsten Gott allein zu Ehren, 

Dem Nlchsten, draus sich zu belehren* 

schrieb Bach auf das Titelblatt seines Orgelbüchleins für Friedemann. 
Diese Belehrung gründet sich auf wahrhafte Erkenntnis und diese ist 
wiederum abhängig von dem echt künstlerischen Stil des Vortrages der 
Bacbschen Werke. Leider waltet aber hier, nicht nur in der oben be- 
rührten Stilfrage, sondern auch in vielen andern, ein tiefbeklagenswertes 
Missverhältnis, ein durchaus unbegründetes Misstrauen der praktischen 
Musiker gegen die Musikforscher, die doch, wie das Beispiel Chrysanders 
beweist, zugleich selbst auch hervorragende Praktiker sind oder sein sollen, 
wenn sie mit den Resultaten der Bachwissenschaft Ernst machen wollen. 
Hier stossen sie auf Unbekanntschaft mit den Stilgesetzen für den Vortrag 
der gesamten Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, mit den Lehrbüchern 
der Theoretiker, an denen sich das Stilgefühl hierfür erst heranbilden 
muss, wie Quanz’ vorbildlicher »Versuch einer Anweisung, die Flöte 
traversiöre zu spielen* (1752) oder Agricola-Tosi’s »Anleitung zur Sing- 
kunst* 1757, zu den wir auch Richard Wagners grundlegende Schrift 
»Ober das Dirigieren“ rechnen dürfen. 1 ) 

Soll hierin die musikalische Bildung hinter den Anforderungen der 
Gegenwart, die sieb um die Hebung dieses Stilgefühls in der bildenden 
Kunst und dem Kunstgewerbe so eifrig bemüht, noch länger Zurückbleiben ? 
Gewiss nicht. Wir sollten vielmehr künftig über Grundfragen der alten 
Praxis, wie z. B. das Akkompagnement, die Aussetzung des Generalbasses, 
die Ergänzung des ein- und zweistimmigen Klaviersatzes der Bachschen 
Zeit,’) die psychologisch -dynamisch genaue Ausarbeitung des Vortrages, 
die Gesangsmanieren, wie der in den Kirchenrezitativen zur Erhöhung 

■) Richard Wagner, Ges. Schriften, Leipzig, E. W. Fritzsch, Volksausgabe Bd. VIII. 

’) Der sog. Urtext klassischer Musikwerke, den man neuerdings herausgibt, 
ist, so wünschenswert er auch erscheint, »schon um einen etwaigen Verlust der Auto- 
grapben und sonstiger Unika durch unglückliche Zufälle leichter verscbmerzbsr zu 
machen, doch nur zuverlässiges Quellenmaterial, an dessen Bearbeitung Musik- 
wissenschaft und Praxis ihre Kräfte zu setzen haben.* (H. Riemann: »Die Aufgaben 
der Musikpbilologie* [Max Heases deutacher Musikerkalender 1902] S. 144 und C. Rei- 
necke: »Zur Wiederbelebung der Mozartschen Klavierkonzerte*, Leipzig, Gebrüder 
Reinecke; Dr. M. Seilfert, Bach-Jahrbuch 1904, S. 51 IT.) 


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DIE MUSIK V. I. 



des Ausdruckes vielfach angewendete Vorschlag (Akzentus); ferner über 
die freie Verzierung und Variierung der alten Gesangs* und Instrumental' 
melodieen, das Echo, die stilgerechte Besetzung des Orchesters usw. bei 
Herausgabe von Klavier* und Orchesterwerken und beim Studium der 
Partituren jener Zeit besser Bescheid wissen und uns mit den Quellen 
für ihre Erkenntnis vertraut machen. Dann würde man auch von den 
leider mit allzu grosser Hitze auch auf diesem Gebiete geführten Kämpfen 
zum Heil der Kunst ablassen, die jetzt namhafte Kenner dieses Meisters 
um die praktische Wiederbelebung und stilgerechte Ergänzung der Bach- 
schen Partituren und die Orchesterbesetzung führen: man müsste endlich 
zur Erkenntnis kommen, dass für eine wahrhaft stilgerechte Wiederbelebung 
einzig die künstlerische Wirkung ausschlaggebend sein darf! Dann 
würden auch die Klagen über die angebliche Armut und Eintönigkeit, das 
.zweibeinige Geklapper* der alten Klaviermusik aufhören, man würde 
nicht mehr auf Bach, .den gelehrten musikalischen Rechenmeister und 
Fugenschmied“, dessen Musik .eigentlich nur eine Folge von Sequenzen* 
sei, mit überlegenem Lächeln herabsehen; wir würden immer klarer den 
gottbegnadeten Tondichter erkennen, von dessen Fugen wirklich, wie 
schon sein Schüler Ki rnberger sagte, keine der anderen gleicht, die sich 
vielmehr, nach Spittas treffender Charakteristik, immer vorstellen .wie 
Individuen mit unvergesslichen Gesichtszügen“, Bach, dessen Tonsprache 
den Ausdruck des, zumal der grossen deutschen Musik eigentümlichen, Er- 
habenen redet, dessen Genie die zeitgenössische Form der Gebundenheit 
wunderbar befreiend durchdringt, der im Ausdruck herber Grösse, des zart- 
und tiefleidenschaftlichen unerschöpflich ist und dessen Seelenkunst, 
aus innerstem Drange geboren, Erlebnisse, das tiefste, wahrhaftigste Schauen 
seines Schöpfers, kündet. In ästhetischer Hinsicht gereift, würden wir, 
losgelöst von dem öden Formalismus eines Hanslick, durch Schopen- 
hauer, Wagner, Friedrich Stade, Friedrich von Hausegger und 
neuere Vertreter einer psychologischen Ästhetik, zu einer metaphysisch- 
psychologisch vertieften Erfassung der erhabenen Kunst des Meisters Vor- 
dringen, während wir uns meist bisher nur mit der Bewältigung ihrer 
technischen Schwierigkeiten zufrieden gaben; wir würden in Instrumental- 
werken, wie dem gewaltigen d-moll Klavierkonzert, das man mit Recht 
eine IX. Symphonie im Kleinen genannt hat,’) das Wesen der Musik, 
als eine .Offenbarung des innersten Wesens der Welt selbst“, als 
das .unaussprechlich tönende Geheimnis des Daseins* ahnungsvoll 
empfinden! Aber auch ein guter Engel, ein Mittel des Trostes, der Er- 
bauung, der Erhebung würde uns die Musik des herrlichen, tiefsinnigen 

') Vgl. Kantate No. 146 (30 Jahrgang), „Wir müssen durch viel Trübsal“, für 
die dieses Konzert benutzt ist. 


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BACH-UMFRAGE 


und tiefinnigen Meisters immer mehr werden können. Neben der ethisch- 
pädagogischen Würdigung von Bachs Kunst als Volkserziehungs- 
eiement soll er auch als der grösste Meister der christlich-prote- 
stantischen Tonkunst, als der grosse Geistesverwandte Martin Luthers 
und Albrecht Dürers, künftig in noch viel umfassenderer Weise zur 
Hebung des liturgischen Geistes unserer Kirchenmusik und da- 
durch zur Stärkung des christlich-religiösen Empfindens beitragen. 1 ) Oder 
sollte dazu in unserem naturwissenschaftlich-atheistischen Zeitalter, in dem 
das Christentum und die geistliche Musik nur noch als ein Überrest einer 
angeblich überwundenen Weltanschauung angesehen wird, auch die heilige 
Tonkunst des .Kantors der Kantoren* und all der herrlichen, alten Sänger 
nicht mehr fähig sein? 

Wir müssen unsereo ganzen glaubensfreudigen Idealismus zusammen- 
raffen, um hierin nicht zu verzagen! Leben wir doch in einem Zeitalter 
des krassen Nützlichkeitsdogmas, pietätloser Nichtachtung des altehrwürdig 
Überkommenen. Geben wir doch das Bühnenweihfestspiei Parsifal gegen 
den letzten Willen seines Schöpfers der entweihenden Opernbübne preis. 
Doch wollen wir nicht alles Vertrauen zum guten Geiste unseres Volkstums 
verlieren, wollen wir hoffen I Der urgesunde deutsche Genius der Bachschen 
Kunst, der Antimelancholicus, wie Sebastian auf das Titelblatt des seiner 
geliebten Gattin Anna Magdalena gewidmeten Klavierbüchleins schrieb, er 
soll uns trösten und seine bannende und besiegende Macht ausüben gegen alle 
Dämonen unserer Zeit. Er wird auch immer mehr die von der Wissen- 
schaft neubelebten kirchlichen Tonwerke, voran die 200 Kantaten, im 
Rahmen der gottesdienstlichen Ordnung als tönende Offenbarungen des 
göttlichen Wortes zu neuem, wahrem Leben erwecken I Diese Aufgabe 
lösen zu helfen ist das herrlichste Vermächtnis, dessen Erbschaft das 
20. Jahrhundert von dem vergangenen überkommen hat. Bereits ist durch 
des greisen Freiherrn von Liliencron .Chorordnung*, die eine neue 
Blüte der evangelischen Kirchenmusik anstrebt, sowie durch die liturgischen 
Festgottesdienste in Heidelberg durch Ph. Wolfrum und in Leipzig beim 
II. Bachfest 1904 ein hoffnungserweckender Anfang gemacht worden. 
Möge die Musikwissenschaft im Bunde mit der Theologie an der Pflege 
dieses edelsten Erbes der Bachschen Kunst, das ihren Ewigkeitswert am 
höchsten offenbart, mitzuarbeiten allezeit sich erfolgreich bemühen 1 

Hans Fährmann: 

Was mir Seb. Bach ist, vermag ich nicht so schnell in Worte zu fassen: 
allezeit Lehrer, Führer, und väterlicher Freund, der mir, so oft ich will, 

') Vgl. die schönen Ansprachen des 11. Bscbfestes, die von diesem Verlangen 
beseelt sind, Bacb-Jshrbucb S. 7 ff. 


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58 



frisches, gesundes Quellwasser und kräftiges Brot reicht; ein Tröster, der 
mich über die Misere des Lebens hebt und mir zuruft: .Sieh doch, wie 
sie immer wieder am Kleinlichen kleben, wie sie sich nicht aufzuraffen 
und emporzuschwingen vermögen; wende den Blick nach oben, nach dem 
Ewigen, nur dann wandelst du meine Bahnen! Sei und bleibe dir bewusst, 
dass auch du ein deutscher Künstler bistl* 

Was er für unsere Zeit bedeutet? Was anders als ein Wegweiser 
zur Umkehr, ein heilendes Mineralwasser zur Gesundung unsrer arg ge- 
fährdeten Nerven, ein Weltweiser, der uns lächelnd fragt: .Wohin wollt 

ihr denn eigentlich noch mit eurer chromatischen Verranntheit? So ihr 
nicht umkehret und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins 
Himmelreich kommen!“ 

Doch entschuldigen Sie: .für unsre Zeit“ bedeutet schliesslich doch 
mehr als: .für unsre heutige Musikwelt“ — und ich sehe, dass wir vor 
einer musikalischen Abhandlung stehen, zu der mir vorläufig die Zeit fehlt. 

Karl Söhle: 

Es interessiert Sie zu wissen, was mir Sebastian Bach bedeutet? Darauf 
kann ich nur aus dem Herzen heraus antworten, mit einem jubelnden Credo. 
Wie mutatis mutandis s. Z. Haydn antwortete, nach seinem Urteil über 
Mozart befragt: .ich habe den Mann zu lieb!“ Von der Stunde ab, als 
ich in meinen Jugendjahren das erste Präludium des .Wohltemperierten 
Klaviers* begriffen, da .hatte er mich“. Dieses erste Präludium (meinet- 
wegen ruhig »mit* — ich meine: Gounod, immerhin!) ist ja so was wie 
Bach in nuce und mag wohl fast für jeden so zu sagen das erste Samen- 
korn seiner Bachverebrung bedeuten. Und was seither auch die Kunst 
in Musik, Bild, Theater, Dichtung mir nur immer Köstliches gegeben hat, 
zur Bildung und zur Läuterung des besten Teils meines inneren Menschen 
— Sebastian Bach ist mir »Sonn’ und Schild* geblieben, das Allerheiligste, 
Amen! Sein gigantisches Schaffen — ich versuche, es im Geiste zu um- 
grenzen und zu überschauen, ja wahrhaftig, wohl nur in Mozart hat sich 
eine ähnliche Fruchtbarkeit und Universalität noch einmal wiederholt! Eine 
volle, richtige, runde Welt in Tönen, das ist Sebastian Bach. Alle tiefsten 
und geheimsten Empfindungen in Schmerz und Freude sind ausgescböpft 
in diesen Kantaten, Passionen, Orgel-, Klavier- und Violinkompositionen usw., 
mit einer beispiellosen Frische und Wucht der Gestaltung. Und im einzelnen 
näher betrachtet: die vielberufene, tiefgründige Harmonik unseres .Urvaters 
der Harmonie“, seine stets fesselnde Rhythmik, die Kühnheit der Anlage 
und die immer das Ganze überschauende Sicherheit des Aufbaues — das 
alles und noch mehr ist unübertroffen geblieben, so mächtig auch nach ihm 


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59 



BACH-UMFRAGE 


die musikalische Entwicklung immer wieder neu einsetzte und weilerschritt, 
in den Wiener Klassikern bis Wagner. Wahrhaftig, und ich meine, was 
auch die überwiegend verstandesmässige moderne Musik nur immer .Ver- 
blüffendes“ an harmonischen .Kombinationen“ herausklamüsert hat — wer 
in Bach zu Hause, verliert dem gegenüber so leicht nicht seine Fassung. 

Ja, Bach und kein Ende! Ich denke an seinen Tiefsinn, seine 
Mystik, mit ihrem völligen Aufgehen in Gott (Sanctus der h-moll Messe), 
Stimmungen hervorzaubernd, völlig transzendenter Natur, ähnlich wie es 
der ihm als grosse, urgermanische Persönlichkeit nahverwandte Beethoven 
in den langsamen Sätzen seiner letzten Quartette vermochte. Und wie er 
mit besonderer Neigung, ja mit der ganzen inbrünstigen Leidenschaftlich- 
keit seiner Natur immer und immer wieder sich versenkt in das rätsel- 
volle, grosse Mysterium des Todes; siehe die zahlreichen Requiem- 
Kantaten — sind die meisten und schönsten der Kantaten doch wahrhaftige 
deutsche Requiems! Und wo er aus den Abgründen dann wieder herauf- 
steigt und alsbald sich aufschwingt in Jubelklängen — gloria in excelsis, 
ganz wie Beethoven, bis über die höchsten Sterne hin, wo er seinen lieben 
Vater wohnen weiss. Und weiter, wie er, wo er sich Mensch fühlt, immer- 
dar alle Anfechtungen überwindet und obsiegt, tapfer und fest in seinem 
Christenglauben; er weiss, .dass sein Erlöser lebt“. Und so ist denn die 
Kunst Bachs eine Weltanschauungskunst ohnegleichen, sie ist kurz ge- 
sagt das in Musik umgesetzte Christentum selber. Und zwar Urchristen- 
tum und nicht nur ein konfessionell abgegrenzter Protestantismus, was seine 
grösste Schöpfung, die .Hohe Messe“, schlagend dartut, so kräftig er 
andererseits die .feste Burg* seines Protestantismus auch wieder betont. 

In zwei Halbkugeln zerfällt bekanntlich die Welt Sebastian Bach, 
in eine geistliche und weltliche. Gleich umfassend nach beiden Seiten, 
bilden die Schöpfungen Bachs die letzte und höchste Blüte der alten 
polyphonen Musik; zugleich aber bedeuten sie den Mutterboden unserer 
gesamten modernen Musikentwicklung, weil unser Dur-Moll-System ja haupt- 
sächlich durch Bach praktisch zur Herrschaft gelangt ist, und deshalb 
rechnet man wie in der Weltgeschichte nach Christi Geburt in der Musik- 
geschichte mit einer vor- und nachbachischen Zeit. Doch das sind be- 
kannte, allerdings schwerwiegende Tatsachen, die längst sogar jedes 
Konversations-Lexikon verzeichnet. 

Jetzt lassen Sie mich Ihnen noch meine Ansichten über die Be- 
deutung Bachs für das Musikleben der Gegenwart darlegen. Die Pflege 
Bach’scher Musik hat sich nachgerade zu einem mächtigen Faktor ent- 
wickelt, das weiss jeder. Mit lawinenartigem Wachsen, kann man ohne 
Übertreibung sagen, seit Veröffentlichung und genauerer Kenntnis nunmehr 
aller Werke. Zu einer höchst bedeutsamen Bach- Renaissance hat die Be- 


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wegung in unseren Tagen geführt, und das musste allerdings so kommen 
und die Bewegung wird mit Sicherheit auch noch auf langehin wachsen. Auf 
die Theorie — ich denke an den hochverdienten Spitta und seiner Schüler 
fleissige und ergiebige Maulwurfsarbeit — ist nun die lebendige Praxis gefolgt: 
unsere besten ausübenden Musiker, Kapellmeister, Singer, Instrumentisten 
— alles wetteifert geradezu untereinander in Bacbpflege. Die Werke 
Bachs, früher mehr oder weniger Gegenstand der Anbetung im stillen 
Kämmerlein, ich erinnere an die rührende Begeisterung Robert Schumanns: 
heute werden sie stilgemiss bearbeitet und mit Macht popularisiert in 
glanzvollen Bachfesten, an welchen sich die musikalische Welt völlig 
bayreuthmässig begeistert und wobei alle gerührt sich in die Arme sinken, 
Wagnerianer und Brahminen, ja wo sogar die Allerneuesten und Gross- 
artigsten wenigstens wohlwollend blicken oder gar an die Mütze greifen. 
Und dass das so ist: welch ein Glück, gar nicht hoch genug zu preisen, 
angesichts der mannigfachen groben Ausschreitungen unserer modernsten 
Programm- und Virtuosenmusik, wie sie dicht davor ist, mit einem heil- 
losen und wüsten Missbrauch der Mittel sich den letzten Fetzen Lunge 
aus dem ungeheuren Rumpfe zu blasen! Zu einem abgewirtschafteten 
Russland ist sie geworden, unsere Programmusik, die doch wohl längst in 
Liszt ihre Blüte hatte und wo inzwischen das Genie eines Richard Strauss 
so ziemlich alle Möglichkeiten der .Kombination* erschöpft hat, will mir 
scheinen. Na, und die vielberufenen Kärrner um Strauss, besonders wenn 
sie populär tun und sogar die Programme abschwören, schwindelbafter- 

massen P Davon erlöse uns, heiliger, grosser Johann Sebastian I Du 

wirst uns das Programm überwinden helfen und dem ewigen, heiligen 
Absoluten wieder zur Herrschaft verhelfen, dass unsere nun schon so lange 
misshandelte Tonkunst dann wieder neben den Schwesterkünsten auf eigenen 
Beinen steht und geht, mit gesunden und festen Knochen, wirklichen 
Knochen, und die literarischen Krücken mit Verachtung weit von sich 
schleudert. Dass man also hinfort nicht mehr hochmütig und wichtig 
und höchst luxuriös in Tönen .dichtet* und ganz naturgetreu Häuser ein- 
stürzen, Katzen miauen und Hunde bellen lässt und ununterbrochen in den 
wunderbarsten und raffiniertesten Geräuschen säuselt oder tobt — jenach- 
dem, sondern wieder rechtschaffen komponiert, bloss komponiert. 

M. Enrico Bossi: 

J. S. Bach ö gigante nelle grandi come nelle piccole composizioni ed t 
inarrivabile nelle Fugbe per Organo e nei Corali. 

L’anima sua racchiude e sintetizza quella della nobile nazione tedesca, 
ma la sua Arte & mondiale e forma legge. 


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6! 


BACH-UMFRAGE 


Übersetzung. Bscb ist ein Riese in den grossen wie in den kleinen Kom- 
positionen und unerreichbar in den Orgelfugen und Chorälen. Seine Seele scbliesst 
die der edlen deutschen Nation ein und fasst sie zusammen; aber seine Kunst erstreckt 
sich über die ganze Weit und bildet Gesetze. 

E. N. von Reznicek: 

Für mich ist das imponierendste am grossen Johann Sebastian die Frei- 
heit und Kühnheit seines Kontrapunktes, wie er sich z. B. im h-moll 
Präludium und der darauf folgenden Fuge des 1. Teiles seines .Wohl- 
temperierten Klaviers“ offenbart, wo der alte Herr mit souveräner Ver- 
achtung aller Schulregeln geradezu alles, was .erlaubt“ ist, auf den Kopf 
stellt, im vollsten Sinne des Wortes revolutionär arbeitet. Da gibt es 
keine Vorbereitung der dissonierenden Noten; es wimmelt von den krassesten 
Querständen, härtesten Intervallen und Führungen; das Thema der Fuge 
ist (wohl mit Absicht) so gebaut, dass sich die Haare jedes Konservatorium- 
Schülers (vielleicht auch manches Lehrers — wenn’s nicht Bach wäre) 
sträuben könnten, und seine Durchführung ist mit das originellste und 
kapriziöseste, was die Literatur aufweist. J. S. Bach war eben eine durch- 
aus dämonische Natur. Ich möchte ihn den Richard Wagner seiner Zeit 
nennen (im rein musikalischen Sinn). Denn alles was dieser in thema- 
tischer, harmonischer und polyphoner Beziehung gewagt bat, finden wir 
bereits bei dem grossen Gotiker des 18. Jahrhunderts. Meiner Meinung 
nach passt auch die Polyphonie der zweiten Wagnerschen Periode (vom 
.Tristan* an) zweifellos auf Bach. Der Thomas-Kantor, der unter den 
philiströs-schulmeisterlichsten Verhältnissen, unerkannt und unverstanden 
von den Zeitgenossen (wie selbstverständlich bei einem deutschen Musi- 
kanten!) im tabakfarbenen Schossrock in der garstigen alten Kirche in 
Leipzig an der Orgel sass und die Perlen seines Genius in ver- 
schwenderischer Fülle vor seine — Gemeinde warf ... er war ein grosser 
Erfinder, ein genialer Schwärmer, ein Phantast, ja ein Romantiker — und 
alles im Rahmen des dreimal gebenedeiten, heiligen Kontrapunktes. 

Ich bete zu Bach, Beethoven und Wagner. Amen. 

Carl Seffner: 

Für mich ist Joh. Seb. Bach als Mensch und Künstler eine bewunderns- 
werte Einheit voll göttlicher Kraft. 

Wilhelm Berger: 

Bach ist der Urquell alles Gesunden in der Musik. Er ist für mich stets 
das musikalische Gewissen gewesen. Meine Einbildung lässt ihn wie einen 


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62 



DIE MUSIK V. 1. 




unsichtbaren Zensor auf meine Arbeit blicken. Er erscheint mir als 
ernster Mahner in unsrer Zeit, und wenn man jetzt häufiger den Ruf 
«Mehr Bach“ hört, so ist das ein Zeichen dafür, dass der gesunde Sinn 
unseres Volkes die Oberhand gewinnt. Würde so vielen musikalischen 
Erscheinungen das farbenschillernde Gewand genommen — ein schwäch- 
licher Körper käme zum Vorschein. Bach ist wie die Antike, deren 
nackte Schönheit erhebt und zur Bewunderung hinreisst. — Je grösser 
die Zahl derer wird, welche Bach wahrhaftig liebt und versteht, desto 
besser wird es um unsre Kunst bestellt sein ! 


Ludwig Thuille: 

Für mich ist und bleibt Johann Sebastian Bach der wunderbarste Musiker 
aller Zeiten. Mein Staunen über die sublime Kunst seiner Polyphonie 
kann nicht grösser sein, als mein Entzücken und meine Bewunderung 
über die Vielseitigkeit und Fülle seines Ausdrucksvermögens. Kein Musiker 
vor ihm und nach ihm ist so auf eigenen Füssen gestanden wie er, und 
keiner wird erstehen, dessen Gesamtschaffen den Wechsel der Zeiten und 
Richtungen so unumstritten überdauern wird. Wer den Geist Bachscher 
Musik voll zu erfassen imstande ist, der hat sich einen Gesundbrunnen 
gewonnen, den er zeitlebens nicht auszuschöpfen vermag. 


Fritz Volbach: 

Bach und die Form. 

Lange war man gewöhnt, die polyphonen Formen, vor allem die Fugenform 
als eine Fessel, als die grösste Beschränkung der Freiheit der Darstellung 
und der Entwicklung des Gedankens zu halten. Sie ist es weniger als 
jede andere Form, vor allem die der Sonate, vorausgesetzt, dass ein Meister 
sie handhabt. Während die Sonate nach beiden Seiten hin formell be- 
grenzt ist, so, dass wir sie uns geradezu losgelöst vom Inhalt, als abstrakte 
Form denken können, ist die Fuge nur einseitig, zu Anfang begrenzt, in 
ihrer ganzen Entwicklung aber vollständig frei. Letztere hängt nur ab von 
der, dem rhythmisch freigestalteten Thema innewohnenden Triebkraft. 
Daher kommt es, dass unter den Händen Bachs fast jede seiner Fugen 
einen eigenen Typ bildet, jede für sich eine typische Entwicklung zeigt, 
die aus einem Kern, dem Thema, hervorspriesst und von diesem in 
seinem Fortschreiten bedingt ist, ohne Vorherbestimmung, wie dies bei 
der auf zwei begrenzten Themen beruhenden Sonate der Fall ist. ln der 
Fuge gebiert der Inhalt die Form und schafft sie sich jedesmal neu; in 
der Sonate erfasst die Form den Inhalt und verzehrt ihn, im Sinne antik 
klassischer Kunst. — Das Streben nach höchster Freiheit, wie es Bach 


I 


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63 



BACH-UMFRAGE 


in der Handhabung der Fugenform im idealsten Sinne zeigt, war es, 
welches Beethoven in seiner höchsten Entwicklung dieser Form zutrieb 
und welches Wagner vor allem veranlasste, in gleichem Sinne, aus 
einem Thema heraus, seine gewaltigen polyphonen dramatischen Szenen 
zu schaffen. Dasselbe Prinzip — so durch Wagner neubegründet — ist 
es auch, welches unsere modernen Konzertformen geschaffen hat und für 
uns stilbildend geworden ist. 

Friedrich E. Koch: 

Wozu soviel über Bach, wie überhaupt über unsere Meister, und unsere 
Kunst schreiben und schwitzen? Hört Bach, versucht ihn zu ver- 
stehen, versucht von ihm zu lernen, werdet dabei sehr, sehr be- 
scheiden, aber redet nicht soviel von seiner Grösse! — Er hat’s nicht nötig! 

Willy Rehberg: 

Wenn man von der Kunst im allgemeinen und der Musik insbesondere 
wohl bis zu einem gewissen Grad sagen kann, dass sie eine .erlösende 
Kraft* besitzt, so ist das jedenfalls bei der Bachschen Musik am meisten 
zutreffend. 

Erlösen kann die Kunst nicht; sie wirkt aber in hohem Grade 
reinigend, erhebend und verbessernd, wenn sie wirklich gesund ist und 
dies letztere ist wohl das bezeichnendste an der Musik des grossen Thomas- 
kantors; sie ist die Kraft, die Wahrheit, die Gesundheit, das Leben. Kunst 
und Religion sind bei Bach aufs innigste verbunden und daher glaube ich, 
dass unsere Zeit, die an krankhaftem Pessimismus und ungesunder Welt- 
anschauung leidet, und sich doch trotz allem — wie mein Freund Hilty 
sagt — nach .etwas besserem * sehnt, sich ganz besonders und geradezu 
instinktiv zu Bach hingezogen fühlt, denn in der Tat ist Bach der Mann 
nicht nur unserer Zeit, sondern ewiger Zeiten. 

Emil Sauer: 

Mir ist Sebastian Bach das Höchste. Für unsere Zeit bedeutet er eine 
Beschlmung. 

Conrad Ansorge: 

Bach ist die Wahrheit in der Kunst, und die Wahrheit in der Kunst ist — 
nach Oscar Wilde — die Einheit eines Dinges und seines ureigenen Wesens, 
derart, dass das Äussere der Ausdruck des Inneren geworden ist, die Seele 
Fleisch, der Leib von dem Geiste durchdrungen. 


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64 



DIE MUSIK V. 1. 



Wilibald Nagel: 

Bach ist von den älteren Tonsetzern der, dessen Kunst am lebendigsten 
in die der Gegenwart hinübergreift: das Schaffen der bedeutendsten Meister 
hat das seine in erheblichem Masse zur Voraussetzung. Trotz aller 
modernen Machtmittel jedoeh, trotz des grösseren Formenreichtums unserer 
heutigen Musik hat Bachs Kunst im Bewusstsein des deutschen Volkes mehr 
und mehr an Geltung gewonnen, wenn auch die noch längst nicht erreicht, 
die ihr gebührt. Die Erscheinung lässt sich nicht mit der Vorliebe ein- 
zelner musikalischer Machthaber für ihn erklären, man muss vielmehr 
ihre Begründung in der Vollendung seiner Musik sehen, in ihrem poetischen 
und persönlichen Gehalte, der Phantasie und Gedankenwelt vollauf be- 
schäftigt und jenen wunderbaren sittlichen Kern birgt, mit dem jeder 
denkende und empfindende Mensch sich abzufinden hat. In der gewaltigen 
ethischen Kraft Bachs erkennen wir ein Urelement unserer Volksart; als 
deutsch empfinden wir die edle Strenge seiner menschlichen und künst- 
lerischen Eigenart; als deutsch seinen herrlichen Gedankenflug, die pathetisch- 
grosse oder innig-zarte, schalkhaft-liebenswürdige, köstlich-frische oder 
derb-humoristische Weise seiner Tonsprache; als deutsch die Stetigkeit 
und Treue, mit der er sein Lebenswerk verfolgte und ausbaute. Was er 
auch von Italien und Frankreich gelernt hat, er hat es in den Dienst des 
deutschen Idealismus gestellt. Wie nach ihm Beethoven hat er in seinem 
SchalTen das Typische mit dem Individuellen zu verschmelzen gewusst, hat 
er in der Hauptsache die tonsetzerische Freiheit den Gesetzen der Schule 
nicht geopfert und den Kontrapunkt gezwungen, seinem künstlerischen 
Willen zu dienen. Die Zeitentwicklung hat uns aus dem Individualismus 
des 18. Jahrhunderts zum Sozialismus der Gegenwart geführt; wir sind 
alle mehr oder weniger sentimentalische Figuren im Sinne Schillers ge- 
worden; darum wohl empfinden wir die gewaltige Stärke Bachs besonders, 
und aus dieser Sehnsucht nach individueller Freiheit wächst er uns wie 
Beethoven mehr und mehr ans Herz. 

Felix Weingartner: 

Als Kind hörte ich die Johannespassion. Der Eindruck war ein mächtiger, 
so unbestimmt er wohl auch war, und der Name Bach verband sich seit 
dieser Zeit für mich mit der Vorstellung von etwas Ehrwürdigem und 
Grossem. So war ich freudig überrascht, als mir eines schönen Tages 
mein Lehrer sagte: .Morgen fangen wir mit den zweistimmigen Inventionen 
von Bach an.“ Dass ich Bach und Beethoven immer am liebsten spielte, 
rechnete er mir hoch an. So nahe mir später in meiner praktischen 
Tätigkeit Beethoven trat, so ferne musste mir leider Bach bleiben, da mir 


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BACH-UMFRAGE 


grosse Chöre fest nie zur Verfügung standen, ich war auf ein gelegent- 
liches Hören und ein natürlich nicht im entferntesten erschöpfendes Lesen 
seiner Werke angewiesen. Zur Zeit der glühendsten Tristan-Extase war 
ich wohl geneigt, den bekannten Ausspruch Wagners von der Allonge- 
perücke, aus der zuweilen Bachs edles Antlitz hervorschaue, so auszulegen, 
dass diese Allongeperücke reichlich gross gewesen sei, während mir später 
die bessere Einsicht kam, dass von seinen zahllosen Werken verhältnis- 
mässig nur wenig veralten könne, ja, die Ahnung aufdämmerte, dass der 
Wert so manches dieser Werke vielleicht überhaupt noch nicht richtig 
geschätzt, dessen spätere Wirkung somit garnicbt zu berechnen sei. Jeden- 
falls glaube ich, dass Bach vielmehr Zukunft wie Vergangenheit hat. — 
Besonders merkwürdig war mir immer folgender Vergleich mit Beethoven. 
In der überaus herrlichen Missa solemnis erscheint mir als der relativ 
schwächste Teil das Credo, das in Bachs h-moll Messe hingegen der 
stärkste ist. Hier der überzeugte, felsenfeste Glaube, dort ein edles 
religiöses Empfinden, das sich aber mit dem liturgischen Credo nicht mehr 
im Einklang befindet. — Und das „Incarnatus* ! — Bei Beethoven eines 
jener anmutigen Bilder, das Mariä Empfängnis von der Taube darslellt, 
bei Bach das Leid der ganzen Menschheit, das der Erlöser auf sich ge- 
nommen hat. — „Et sepultus est* — wer das erdichtete, wird nie 
„sepultus* sein! 

Arthur Seidl: 

Sebastian — nomen et omenl Ich glaube, nur Wenige sind der Be- 
deutung dieses bedeutsamen Vornamens schon ernstlich nachgegangen; 
jedenfalls pflegen wir nicht an dessen Sinn und Herkunft zu denken, wenn 
wir ihn im Munde führen — nur in Richard Wagners bekanntem Wort von 
dem „unbegreiflich hohen Sebastian* scheint es mit anzuklingen. „Sebastian* 
führt sich nämlich zweifellos zurück auf das griechische oifiai — das 
ist Staunen, Bewunderung, Ehrfurcht, Verehrung; und aejiaaitior hiess ein 
Ort der Anbetung, solcher zum Kult erhobenen Verehrung, z. B. der 
Tempel des Augustus. Dieses guten Ursprunges wollen wir doch stets 
recht eingedenk sein und uns also beim Aussprechen immerdar auch 
lebendig erinnern, dass demnach „Sebastian“ so viel besagt als: Verehrungs- 
würdiger, Bewundernswerter und Angebeteter! Was ist nun aber vollends 
der Inhalt dieser unsrer Verehrung? Kurz gesagt: die Erkenntnis, dass 
jede einzelne Linie seiner imitatorisch-polyphonen Gewebe für sich be- 
seelter Ausdruck, Melos einer tiefen Empfindung und reichen Ge- 
mütsbewegung — nicht nur eben Figur und Zeichnung ist. Wer den 
Bachschen Choral noch immer lediglich als „figurierten* empfindet und 
V. l. 5 


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es 



in Bachs vielgestaltigen Instrumental-Gebilden nur erst das gelehrte Ton- 
spiel sieht, dem ist Bach ein Geheimnis, mit sieben Siegeln verschlossen, 
geblieben, und mag er mit seiner Ehrfurcht vor dem grossen B-A-C-H 
auch noch so gerne spazieren gehen. 


Es steigt ein Geist vom Gnadenstuhl, 
tief unten raucht der Sündenpfuhl, 
und brodelt’s noch so lavaheiss, 
von oben naht’s wie klares Eis, 
taucht strahlend in den Höllenschlund, 
bis der erstarrt zum Himmelsgrund, 
nun steigt auf Stufen von Kristall 
der Geist zurück ins blaue All, 
nun spiegelt sich im Sündenpfuhl 
wie lauter Licht sein Gnadenstuhl. 


£ m i le Jaques-Dalcroze: 

Was mir Sebastian Bach ist und was er für unsere Zeit bedeutet? Das 
ist viel in einem Atem gefragt und vor allem zweierlei. Die erste 
Frage richtet sieb schlechtweg an ein Individuum, es kann leicht Red’ und 
Antwort stehen ; die Antwort auf die zweite Frage ist aber nichts weniger 
als eine Kritik aller musikalischen und musikalisch-pädagogischen Leistungen 
und Bestrebungen unserer Zeit. Das ist zuviel verlangt 1 Sie dürfen es 
daher nicht übel nehmen, wenn die folgenden Zeilen lediglich die erste 
Frage betreffen — finden Sie darin die zweite in der Hauptsache mit- 
beantwortet, desto besser. 

Mir ist Bach der einzige Klassiker, den ich zu jeder Jahreszeit, in 
jedem Augenblick, bei jeder Gelegenheit, bei Tag und Nacht — dies alles 
sowohl buchstlblich als figürlich verstanden — spielen kann, ohne je seiner 
überdrüssig zu werden, selbst wenn ich das betreffende Werk bereits 
gründlich kenne. Seine Musik entspricht meinem Bedürfnis nach Leben 
und Bewegung und meiner Vorliebe für wechselnde Rhythmen — ist doch 
der Wechsel im Rhythmus der Lebenspuls. Die rhythmische Monotonie 
(Monorbythmie) Haydns, Mozarts (und selbst Handels) beeinträchtigen die 
Schönheit ihrer Werke nur dann nicht, wenn sich der Hörer oder Leser 
in einer Verfassung des Geistes und Gemütes befindet, die derjenigen 
nahekommt, in welcher diese Meister ihr Werk schufen. Ist man — 
Pardon! — bin ich dagegen in anderer Stimmung, so bleibt mir das Werk 
fremd, es berührt keine Saite meines Innern, es lässt mich kalt, als ob es 


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6? 


BACH-UMFRAGE 



sich gar nicht um Leiden und Freuden eines Menschen handelte, die ich 
mitempfinden kann, sondern um etwas Konstiuiertes, Lebloses, Gestocktes, 
Gemachtes. 

Ich glaube, dass nur der Kontrapunkt imstande ist, jenen rhythmischen 
Wechsel hervorzubringen, der Leben — den Werken Bachs jahrhunderte- 
langes Leben — verleiht. Von Mozart werden nur einzelne Meisterwerke 
solche Zeiten überdauern, in denen die Polyphonie Fast ununterbrochen 
herrscht. Dasselbe gilt Für Händel und Mendelssohn. Dass die Lieder 
Beethovens nicht bestimmt sind, kommenden Generationen als künstlerische 
Offenbarungen zu gelten, scheint mir ebenso sicher wie das Verschwinden 
seiner Werke erster und selbst zweiter Epoche. Die Polyphonie Bachs ist 
die Quelle seiner unerschöpFlich wunderbaren Harmonie, die in ihrer 
Kühnheit über die Wagnisse der kühnsten zeitgenössischen Musiker hinaus- 
geht. Seine Polyphonie ist’s, die seine Werke unsterblich macht. 

Ich liebe Bach auch aus vielen anderen Gründen — Fürchten Sie 
nicht, dass ich sie alle auFzähle. Aber einen kann ich nicht verschweigen: 
in seinen Werken gelten alle jene Dinge als Schönheiten, die die Pedanten 
unserer zeitgenössischen Kritik an den Kompositionen unserer jüngsten 
Neuerer als ästhetisch unzulässig verdammen. Die revolutionärsten Be- 
strebungen werden durch das von den Perücken auF Bachs Werke gepflanzte 
Banner des Klassizismus gedeckt. (Die Perücken vor hundert Jahren waren 
konsequenter, sie hielten nicht viel von Bach.) Es muss doch Für Max 
Reger einen grossen Trost bilden, sich (und anderen) sagen zu können, 
dass er, .der Dissonanzen-Erfinder*, noch keinen Akkord geschrieben hat, 
der nicht schon in Bach zu finden ist. 

In einer Beziehung ist Bach allerdings lebhaFt zu beklagen und ich 
tue es aus vollem Herzen. Von niemandem wird er gründlicher miss- 
achtet, als von seinen eigentlichen NachFolgern und beruFsmässigen Be- 
wunderern, den ProFessoren des Kontrapunkts. Verdammen und rügen sie 
nicht alle Tage und an allen Orten in den Arbeiten ihrer Schüler Dinge, 
von denen sie genau wissen, dass sie in ihrem angeblich so vergötterten 
Meister mehr als einmal zu finden sind? Wenn bei jeder derartigen Ver- 
läugnung des Meisters ein Hahn krähte — welches permanente Kikiriki I 
Ach, es bleibt ewig wahr: der Herr schütze jeden vor seinen Freunden I 

Ich schliesse, sonst wiederholen Sie und Ihre Leser diesen AusruF. 

Georg Schumann: 

Ober Bach und seine Werke heute noch Worte des Lobes sagen zu wollen 
müsste jedem Musiker Fast überflüssig erscheinen. Wenn aber die Gelegen- 
heit gegeben ist, zu einem grösseren Teile der musikalischen Welt sprechen 

5 » 


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68 



DIE MUSIK V. 1. - 




zu können, so ist es in bezeichnender Weise selbst heute — 200 Jahre nach 
dem Erscheinen der ersten Kompositionen Bachs — noch lohnend, die 
Werke dieses überragenden Geistes zu preisen. Es ist merkwürdig genug, 
dass dieser Bach nicht wie ein reissender Strom nach dem Wiedererscheinen 
seiner Matthäus- Passion alles mit sich fortgerissen hat, dass noch heute 
so viele Werke der Wiedererweckung harren. 

Die Bewegung, die nun seit Mendelssohns grosser Tat der ersten 
Wiederaufführung der Matthäus- Passion durch die Berliner Singakademie 
im Gange ist und die in den letzten Jahren wieder von neuem kräftig 
eingesetzt hat, ist im Grunde genommen doch nur über wenig Werke 
hinausgekommen. 

Man sehe sich unsre Konzert - Programme an: Matthäus- Passion, 
h-moll Messe — vier bis fünf Kantaten, die D-dur-Suite für Orchester, 
eine Violinsonate (in A-dur), einige Orgelfugen — bekannter in den Über- 
tragungen für Klavier als im Original — das Wohltemperierte Klavier 
und einige andere Klavierstücke. Was bedeutet dies gegenüber dem 
unglaublichen Reichtum der vorhandenen Werke! 

Die Johannis- Passion lehnt man gerne ab (und namentlich diejenigen, 
die sie nicht kennen), weil sie die Matthäus-Passion für schöner halten 
müssen. Wo findet man eine A-dur Messe, eine F-dur Messe, eine Motette, 
selbst .Jesus, meine Freude“ oder .Singet dem Herrn“ — Werke der 
höchsten musikalischen Inspiration und Wirkung, wo von den 200 Kantaten 
mehr als nur einige der allerbekanntesten, wo ein Bachsches Klavier- 
konzert auf dem Konzertzettel? Wo hört man eine Sonate für Violine 
oder Cello allein? Ja wer spielt heute ein Präludium und eine Fuge aus 
dem Wohltemperierten Klavier öffentlich ? 

Wie weit ist unser Publikum davon entfernt, die Grösse einer c-moll 
Passacaglia oder eine der grossen Orgelfugen in ihrer Bedeutung zu erfassen! 

Wie viele Städte gibt es in unserm lieben musikalischen Vaterlande, 
wo noch keine Kantate erklungen ist, wo selbst Werke wie die h-moll 
Messe oder das Weihnachts-Oratorium nie gehört sind! 

Wie ungeheuer gross müsste die Einwirkung auf unser Publikum 
sein, wenn es gelänge, ihm die Werke Bachs näher zu bringen, wenn es 
möglich würde, das Leben, den Ernst und die alle Tage moderner werdende 
klare Sprache dieses Riesengeistes dem Volke verständlich zu machen! 

Allerdings, ob seine Sprache ganz populär werden kann? Ausser 
dem ersten Präludium des Wohltemperierten Klaviers mit freundlicher 
Hilfe der .schönen“ Melodie von Gounod ist dies noch nicht gelungen. 
Woran liegt die Schuld? .Was ist die Ursach’ aller dieser Plagen ?* Den 
grössten Vorwurf der Vernachlässigung Bachscher Werke trifft in erster 
Linie unsere Kirchenbehörden. Warum führt man die Werke des 


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BACH-UMFRAGE 



grössten protestantischen Kirchenkomponisten aller Völker und 
alter Zeiten nicht in den Gottesdienst ein? 

Warum ist man nicht bestrebt, durch die Vorführung von Kantaten 
oder Bruchstücken derselben unserem Gottesdienst eine Weihe zu geben, 
wie sie sich mit aller Gewalt keine Nation und keine andere Kirche ver- 
schaffen kann? 

Warum singt man anstatt dieser Schütze langweilige, gefühlvolle, 
oder besser gefühllose und abgeschmackte Musikstücke von .Komponisten 
aller Zeiten“ ? 

Es ist im höchsten Grade beklagenswert, dass gerade an dieser Stelle 
das höchste Gut, das jemals für die Kirche mit geschrieben wurde, ver- 
leugnet wird. Und warum? 

Ich will es mir versagen diese Frage hier zu beantworten ; den 
Nachweis zu führen, dass es möglich ist, einen Teil der Bachschen Kirchen- 
musik ihrer wahren Bestimmung zuzuführen, würde sehr leicht sein, und 
ich stelle mich dazu gern zur Verfügung. 

Die ganze Welt müsste uns beneiden, wenn wir diesen herrlichen 
Schatz unseren Gottesdiensten zuführen würden. 

Der Kirchgünger würden nicht weniger werden, die Erbauung gewiss 
nicht geringer. Erst dann erweisen wir uns dieser herrlichen Gaben eines 
unserer grössten Geister würdig, nicht eher verstehen wir sie. 

Wie sehr aber das Verständnis für die Werke Bachs noch darnieder- 
liegt, beweisen andere Tatsachen. Eine Versündigung an dem Geiste Bachs 
ist es, die Instrumentation seiner Werke willkürlich umzugestalten und 
durch Hinzufügung moderner Instrumente zu ändern. Es ist unerfindlich, 
wie ein Werk wie die von Bach ganz besonders herrlich instrumentierte 
Trauerode einer Umgiessung in modernere oder andere Klangfarben bedarf. 
Man betrachte doch einmal, welche Abwechslung die Original-Instrumen- 
tation in sich birgt und man beachte die abwechslungsreiche und teilweise 
geradezu ideale Instrumentation des Weihnachts-Oratoriums. 

Ist es nicht richtiger, unser Ohr zu dieser Instrumentation zu erziehen 
und damit ihre ganze Naivetät zu erhalten, als diese aufgeben, nur um 
die Werke für unsere .modernen* Ohren zurecht zu stutzen ? Das letztere 
ist absolut kein Kunststück und keine Tat, aber bei gutem Willen und 
einiger Einsicht ist es auch verhältnismässig leicht, mit unseren Instrumenten 
die Original- Instrumentation zu erreichen. Man wende nicht ein, dass 
dies für viele unmöglich sei. Ich muss es mir an dieser Stelle ver- 
sagen näher darauf einzugehen, doch der Hilfsmittel gibt es viele um 
originalgetreu zu bleiben, wenn nur der Wunsch dafür vorhanden ist. 

Man sollte aus Pietät gegen den Meister dieser Werke überall 
bestrebt sein, die Originalgestalt der Partituren den Hörern vorzuführen. 


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DIE MUSIK V. I. 



Und da Bach ausserordentlich sorgfältig und sogar sehr schSn instrumen- 
tierte — viel schöner als cs seine Verbesserer machen — liegt gar keine 
Veranlassung vor, zu einer Bearbeitung zu greifen. 

Es ist betrübend, dass sich mit den Namen Bach und Händel der 
Begriff .Bearbeitung* so eng verbunden hat. 

Die Franzsche Bearbeitung der Matthäus-Passion ist ebenso zu ver- 
werfen, wie jede andere. Besonders heute, wo jeder grössere Konzertsaal 
eine Orgel hat, liegt gar keine Veranlassung vor, zu obiger Bearbeitung 
zu greifen. Wozu den Schlusschor der Matthäus- Passion mit Franzschen 
Posaunen aufführen? Ist dieser erhabene Chor nicht voll Trauer genug 
auch ohne diese Posaunen? Bach kannte auch Posaunen und hat sie in 
seinen Kantaten oft angewandt, in der Matthäus-Passion führte er sie aus 
inneren Gründen eben nicht ein. 

Man führe Bachsche Werke in ihrer Originalgestalt auf und greife 
in die Schatzkammer, wo sich noch ungeahnte Werte befinden, dann wird 
man sich ein Verdienst an der musikalischen, ja sittlichen Entwicklung 
unsres Volkes erwerben und dem grössten Meister aller Zeiten den Tribut 
des Dankes zollen, den wir ihm noch alle schuldig sind. 

Mehr Bach aufführen bedeutet nur in der Musik vorwärtsschreiten. 
Er ist trotz seines Alters doch noch einer unserer modernsten Musiker. 

Waldemar von Baussnern: 

Ohne Bach gibt es für uns keine Gesundheit, keine Entwicklung. Und 
gerade heute haben wir’s alle, Musiker und Musikgeniessende, verdammt 
notwendig, mit allen Kräften die Gedankenwelt dieses Giganten mitzuleben, 
wenn wir uns einen freien Weg retten wollen aus dem heillosen Gestrüpp 
von übersteigertem Raffinement, ln diesem Gestrüpp hat sich schon 
mancher wund gerissen und abgearbeitet; wer von denen die Sehnsucht 
hat, ins Freie zu kommen, der sehe zu, dass er den Weg zu Bach finde. 

In meinem Verhältnis zu Bach stehe ich wie ein Kind, das seinen 
Vater liebt und inbrünstig verehrt, von dem es strenge Lebensweisung, 
aber auch namenlose Freuden empfängt. 

Max Schillings: 

Als Lehrling bestaunte ich Bach als formalistischen Lehrmeister; je älter 
ich als selbständiger Geselle wurde, um so mehr verwandelte sich dieses 
Staunen in bewundernde und dankbare Liebe zu dem grossen Dichter und 
Seher, der alle Stilarten der Musik vorausgeahnt zu haben scheint. Seine 
Werke sind mir der Inbegriff einer Kette von Wundern, in denen ja nach 


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BACHUMFRAGE 


theologischer Definition sich jedesmal ein neuer Schöpfungsakt des Gottes 
vollzieht, ein Evangelium, durch das Arme und Bedrückte so gut wie 
Reichste und Mächtigste selig werden können. Mag man dieses Evangelium 
dogmatisch oder individuell deuten, sein erhebender und läuternder Gehalt 
muss aus jeder Interpretation hervorleuchten. — In unserem „reizsamen“ 
Zeitalter sollte keiner unterlassen, aus dem Gesundbrunnen Bach zu 
trinken, der der Stärkung für Herz und Hirn bedarf. 

Willy Burmester: 

Ihre Idee, unserm grossen Altmeister Bach ein besonderes Heft Ihrer ge- 
schätzten Musikzeitscbrift zu widmen, ist ausgezeichnet, denn zur Beschämung 
der .grossen Masse* muss man gestehen, dass Meister Bach noch immer 
einer Anzahl tatkräftiger Pioniere bedarf, um .populär* zu werden. Gebe 
ein gütiges Schicksal, dass ihr Bach-Heft von vielen Tausenden gelesen 
werde, damit das Verständnis für den grössten Tonmeister, der je 
gelebt, eine Stärkung erfahre. Mit Vergnügen bin ich bereit, diesen 
kleinen Beitrag zu Ihrem Heft zu liefern, nur fürchte ich, dass meiner 
Feder versagt sein wird, alles das auszudrücken, was mein Herz bei dem 
Namen Bach bewegt. — Stets habe ich für unverzeihlich gehalten, grosse 
Menschen miteinander zu vergleichen, ihre Fähigkeiten gegeneinander 
abzuwägen. Wirkliche Grösse ist individuell, ein Grosser muss seine 
eigene Grösse haben, verschieden von der des anderen. Wenn ich mich 
nun doch wie oben ausdrücke: .Der grösste Tonmeister, der je 
gelebt,* — so sind diese Worte nicht leichtfertig gesprochen, sondern der 
Ausdruck meiner innersten Überzeugung. Ich stelle Bach über jeden unserer 
Musik-Geistesheroen. Alle Eigenschaften, deren einzelne seine Nachfolger 
zu Grössen stempelt, sind in ihm vereint: Gewaltigkeit des Baues, Reinheit 
der Empfindung, Quell ewiger Schönheit — von der edlen Form der Antike 
hinauf zur freiesten, modernsten Entwicklung seines Tonmeeres — das ist 
Bachl Noch mehr erhöht ihn, dass er kein Nehmender war, aber für alle 
Nachfolger ein Gebender mit vollen Händen. Für den reproduzierenden 
Künstler ist er der kraftvolle Felsen, an dem alle schale Virtuosität scheitert. 
Auch ich befand mich einst auf falscher Bahn und danke meinem grossen 
Bach eine gründliche Wäsche meines Inneren. Das Bach-Thema ist so 
unerschöpflich wie die Musik dieses Gottbegnadeten, und darum begnüge 
ich mich mit dem, was ich hier gesagt. 

Hans Pfitzner: 

Um ein höchstes Herrschertum in Genieland endgültig zu legitimieren, spielen 
eine Handvoll Jahrhunderte keine Rolle; ein hundert Jahre alter Ruhm 


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DIE MUSIK V. 1. 


kann noch auf immer verblassen, ein hundert Jahre verschollener Name 
kann wieder auftauchen, um nicht mehr zu verschwinden. 

Über wie manche .Klassiker* herrschen noch erbitterte Gegensätze 
in den Meinungen, die der Entscheidung durch die Zeit harren, diesen 
sichersten Kritiker, weil er langsam kritisiert; wo dieser noch nicht sein 
letztes Won gesprochen hat, könnte es einen reizen, etwas zu äussern, 
obwohl das gescheiteste, was man sagen kann, doch nur Glossen, Prophe- 
zeiungen sein können, da das Durchdringen der Wahrheit in der Weit ein 
geheimnisvoller Prozess ist, durch kein Reden, Schreiben, ja selbst keine 
Taten beeinflussbar. 

Aber bei Bach ist nichts mehr zu sagen; hier hat die Zeit ein für 
allemal ihr Machtwort gesprochen, die Wahrheit hat sich .erfüllt*. Er 
ist etwas Feststehendes, Gegebenes, an dem man nur noch die Zeiten 
messen kann, nicht umgekehrt. 

Ich möchte also das, was ich hier zu sagen aufgefordert bin, in die 
Form eines frommen Wunsches für unsere Zeitperiode kleiden, das aus- 
sprechen, was gerade jetzt von ihm zu lernen uns notwendig wäre; das 
ist: dass unsere Generation mit ihrem widerlichen Zuge nach Internatio- 
nalität, mit den Phrasen vom .allgemein menschlichen Genie* sich er- 
innere, dass das grosse Weltgenie Bach das Urbild eines Deutschen war. 

Gibt es ein erschütternderes und lehrreicheres Beispiel von Fern- 
wirkung des Geistes bei an-die-Scholle-Gcbundensein der leiblichen Per- 
sönlichkeit? Aber kann die letzte Spitze des kleinsten Blättchens entstehen, 
ohne dass die Wurzel dabei beteiligt wäre? 

Naiv zu glauben! 


Bernhard Irrgang: 

Johann Sebastian Bach! Mit welcher Ehrfurcht hörte ich schon als Kind 
in meinem Elternhause von diesem Grössten unter den Grossen in der 
Musik sprechen! .Sieh in Bach dein grösstes Vorbild,“ diese Worte 
meines Vaters, die er mir beim Orgelunterricht oft zurief, Wessen mich 
schon damals die Bedeutung dieses Kunstheroen spüren. Und in welch 
glücklicher Zeit leben wir jetzt! Wie heut auf dem Gebiet des Dramas 
der Ruf laut wird: Mehr Schillert, so ertönt es in unserer Kunst allent- 
halben: Mehr Bach! Bach wird nicht das Gemeingut der musikalischen 
oberen Zehntausend bleiben, das Verständnis für ihn ist bereits in weitere 
Kreise gedrungen. Ich kann dies aus eigenster Erfahrung bestätigen, nach- 
dem ich es mir fast 10 Jahre lang zu meiner vornehmsten Pflicht gemacht 
habe, in meinen allwöchentlichen Orgelkonzerten Bach dem grossen Publikum 
näher zu bringen. Wie Bach selbst auf einfache Leute, schlichte Arbeiter 


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BACH-UMFRAGE 


wirkt, beweisen mir häufige Briefe nach diesen Veranstaltungen. So'schreibt 
mir ein Arbeiter, nachdem er 150mal diese Konzerte besucht, unter dem 
26. Januar 1005 u. a. folgendes: 

.Am besten gefällt mir Bach, die Präludien gefallen mir nicht, dafür 
die Fugen desto mehr. Von diesen Sachen gefällt mir die Phantasie und 
Fuge in g-moll am besten, ich halte dieses so recht für mich gemacht. 
Von den unzähligen Kantaten gefällt mir am besten das Duett aus der 
Kantate: Jesu, der du meine Seele 1 , wo es nach einem herrlichen Vor- 
spiel gebt: Wir eilen mit usw. Das ist was aus dem FF. Bach scheint, sonst 
sehr ernst, manchesmal aus dem Häuschen geraten zu sein; wem dieses 
nicht gefällt, dem ist nicht zu helfen.* 

Diese Äusserungen eines einfachen Arbeiters zeugen von einer innigen 
Hingabe, und es ist gewiss, dass Bach auch hier Freude, Genuss und eine 
Erhebung, ja zweifellos eine Veredlung sowohl für das musikalische Empfinden 
wie auch für die Herzensbildung zu wecken imstande ist. 

Ceterum censeo: Mehr Bach! 


Siegmund von Hausegger: 

Bach hat nicht nur der kaum erst erwachten Tonkunst die Bahn ihrer 
Entwicklung gewiesen, er scheint mir auch heute noch, und heute, wo wir 
seine volle Grösse überblicken, mehr als je ein Führer in die Zukunft 
zu sein. .Rückkehr zu Bach* heisst ein in den letzten Jahren viel ge- 
brauchtes Schlagwort. In der Tat kann eine solche dem modernen 
Schaffen neues Leben bringen. Aber mit dem rein musikantischen sich 
Beschränken auf die Nachahmung Bachscher Formen wird es hierbei 
nicht getan sein. Statt lebendigen Geist zu wecken, würde man ein Toten- 
gerippe ausgraben; statt Bachs Vermächtnis, die Befreitheit der Musik von 
starrer Dogmatik, treu zu bewahren, würde man in die Sackgasse eines 
verknöcherten Formalismus geraten. Das Entscheidende wird sein, ob in 
uns ein ähnlich tiefes und lauteres Innenleben, eine ähnliche Inbrunst 
der Überzeugung, eine ähnliche Wahrheit der Empfindung zur Gestaltung 
drängt, wie in Bachs Genius. Freilich, an Stelle des naiven religiösen 
Glaubens, des stärksten Impulses Bachscher Kunst, wird in unserm Zeit- 
alter die Kraft einer individuellen Weltanschauung treten müssen. Auf 
solchem Boden wird eine Rückkehr zu Bach fruchtbringend werden können; 
sein gewaltiger, gesunder Lebensatem wird die Stickluft hypernervösen und 
unwahren Empfindens, wie es als Symptom unserer Kultur hier und da zu 
beobachten ist, hinwegwehen, und wir werden einer neuen, von allem 
kleinlichen Experimentieren und Künsteln freien Zukunft entgegengehen. 


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r 



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DIE MUSIK V. I. 



Alexandre Petschnikoff: 

»Und Flut auf Flut sieb obn' Ende dringt, 

Und will sich nimmer erschöpfen und leeren. 

Als wollte dss Meer noch ein Meer gebären,“ 

Das ist Bach 1 — um ihn zu ergründen ist ein Menschenleben zu wenig, 
das fühlen auch die, die so gern unsere grossen Toten angreifen. Die 
Zeit und verschiedene Richtungen können ihm jedoch nicht ein Atomchen 
von seiner Grösse nehmen. Er birgt so viel Schgtze in sich, dass jeder, 
der die Kraft besitzt, sich wenigstens ein Kleinod bei ihm holen kann. 
Die Auserwählten, die dem Konzertpublikum diesen Genius näherbringen, 
vermehren sich, und bald wird keiner mehr glauben, dass Bach schwer zu 
verstehen sei. Auch dem Volke im weiteren Sinn tritt er unmittelbar und 
veredelnd nahe durch seine Kirchenmusik, die so überzeugend religiös ist. 
Wie quillt seine Kunst aus einem Herzen, das so kindlich rein ist, — 
aus dem unerschöpfliche Güte und Menschenfreundlichkeit fliesst und der 
grosse Geist sich herabneigt zu einfachster wahrhaftigster Menschlichkeit. 
Und wie kann man sagen, seine Form sei starr 1 Gab es je etwas sehn- 
suchtsvolleres, fast könnte man sagen schwärmerisch-leidenschaftliches wie 
seine langsamen Sätze? Er fühlte warm und mit hingebender Glut der 
Seele. Wie wollten wir das starr und akademisch auffassen? Trotz 
seines Klassizismus ist er der Modernste. Seine natürlichen Harmonieen 
wurden von keinem Modernen übertroffen, nur klingen sie dort oft gequält 
und gesucht, hier ftiessen. sie frei und natürlich. 

Max Reger: 

Seb. Bach ist für mich Anfang und Ende aller Musik; auf ihm ruht und 
fusst jeder wahre Fortschritt! 

Was Seb. Bach für unsere Zeit bedeutet — pardon — bedeuten 
sollte ? 

Ein gar kräftigliches, nie versiegendes Heilmittel nicht nur für alle 
jene Komponisten und Musiker, die an »missverstandenem Wagner* er- 
krankt sind, sondern für alle jene »Zeitgenossen*, die an Rückenmarks- 
schwindsucht jeder Art leiden. »Bachisch* sein heisst: urgermaniscb, 
unbeugsam sein. 

Dass Bach so lange verkannt sein konnte, ist die grösste Blamage 
für die »kritische Weisheit* des 18. und 19. Jahrhunderts. 

O. G. Sonneck: 

Verschiedene dringende Arbeiten machen es mir unmöglich, in der Eile 
über den Bach der Bache und sämtlicher Neben-Bäche etwas »Person- 


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rfi fe bTch-umfraob 


liches*, , Intimes* und dabei Vernünftiges zu schreiben. Ich unterzeichne 
daher ungesehen alles, was Ihnen an unparteiischer, ehrlicher und ehr- 
furchtsvoller Begeisterung über ihn zufliesst. 

Dass unsere Zeit sich gerade Joh. Seb. Bach zuwendet, ist begreiflich. 
Wir haben uns in philiströsem Symbolismus, in gekräuselter, parfümierter 
und wattierter Musik so gründlich versteuert, dass wir nach dem Gesetz 
des stilistischen Pendulums einen Rettungsanker benötigen. Eben den 
suchen wir Musiker, und vielleicht auch schon das Publikum, in den klaren 
Tiefen dieses Baches. Nur soll man aus dem Bach-Kultus keine Mode 
machen zu Ungunsten anderer, die zwar nicht so unerreichbar gross waren, 
aber ihm auf gewissen Gebieten mindestens nahe kamen. 

Ein gütiges Geschick wolle uns ganz besonders davor bewahren, dass 
die Komponisten & la Bach zu schreiben beginnen. Eine Bachsche Fuge, 
die nicht von Bach ist, hört sich fast so entsetzlich an wie eine Wagner- 
sche Oper, die nicht von Wagner ist. 

Zum Schlüsse die Mahnung : Bach zur Erquickung, nicht zur Speise ! 
Die Meister soll man geniessen, nicht verdauen. 

Ich hoffe, dass den philiströsen Mezzoforte-Stecbschritt-Monstre-Auf- 
führungen Bachs bald der Garaus gemacht wird zugunsten eines historisch, 
d. h. stilistisch, allein seligmachenden Vortrages, der zugleich Bach als 
Farbenkünstler wieder zu seinem Rechte verhelfen würde. 

Albert Schweitzer: 

Was mir Bach ist? Ein Tröster. Er gibt mir den Glauben, dass in der 
Kunst wie im Leben das wahrhaft Wahre nicht ignoriert und nicht unter- 
drückt werden kann, auch keiner Menschenhilfe bedarf, sondern sich durch 
seine eigene Kraft durchsetzt, wenn seine Zeit gekommen. Dieses Glaubens 
bedürfen wir, um zu leben. Er hatte ihn. So schuf er in kleinen engen 
Verhältnissen, ohne zu ermüden und zu verzagen, ohne die Welt zu rufen, 
dass sie von seinen Werken Kenntnis nähme, ohne etwas zu tun, sie der 
Zukunft zu erhalten, einzig bemüht, das Wahre zu schaffen. 

Darum sind seine Werke so gross, und er so gross als seine Werke. 
Sie predigen uns: stille sein, gesammelt sein. 

Und dass der Mensch Bach ein Geheimnis bleibt, dass wir ausser 
seiner Musik nichts von seinem Denken und Fühlen wissen, dass er durch 
keine Gelehrten- und Psychologenneugierde entweiht werden kann, ist so 
schön. Was er war und erlebt hat, steht nur in den Tönen. Es ist das 
Erleben aller derer, die wahrhaft leben: Lebensfreude und Todessehnsucht, 
unvermittelt eins in einem reinen Willen. Die, welche ihn verstehen, 
wissen nicht, ob es seine Realistik oder seine Mystik ist, die sie so ergreift. 


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DIE MUSIK V. t. 




Es liegt etwas so unendlich Lebendiges und unendlich Abgeklärtes 
in seiner Stimmrührung. Das ist keine Technik mehr, sondern Welt- 
anschauung, ein Bild des Seins. Jede einzelne Stimme ein Wille, eine Per- 
sönlichkeit, alle frei, in Freiheit sich begegnend, sich meidend, sich hassend, 
sich liebend, sich helfend und zusammen etwas einheitlich Lebendiges, das 
so ist, weil es so ist. 

Eine Partitur Bachs ist eine Manifestation jener Urmacht, die sich 
in den unendlichen ineinanderkreisenden Welten offenbart. Man erbebt vor 
der Urmacht des Denkens bei ihm mehr, als bei Kant und Hegel. 

Seine Musik ist ein Phänomen des Unbegreiflich-Realen, wie die Welt 
überhaupt. Nicht sucht er zum Inhalt die Form, sondern beides entsteht 
zusammen. Er schafft als Schöpfer. Jede Fuge ist eine Welt. Seine Werke 
sind Wahrheit. 

Um ihn zu verstehen, bedarf es keiner Bildung und keines Wissens, 
sondern nur des unverbildeten Sinnes für das Wahre; und wer von ihm 
ergriffen ist, kann in der Kunst nur noch das Wahre verstehen. Er wird 
hart und ungerecht gegen das, was nur schön ist, worin keine Kraft und 
Sammlung, kein grosses Denken lebt. Aber was in der Kunst aller Zeiten 
wahr und gross ist, lehrt er uns mit Intensität und Leidenschaft erfassen. 

Das ist das gewalttätig Ungerechte dieser einzig grossen Geister, 
dass sie erbarmungslos, ohne es zu ahnen, das Kleine und mittelmässig 
Gute zertrümmern und nur das Grosse bestehen lassen. Aber das ist die 
Gerechtigkeit des Lebens, des erbarmungslos wahren Lebens. 

Ludwig Hess: 

Bach füllt einen grossen Teil meines Seelenlebens aus. Ich liebe ihn. 
Was heisst für mich, ihn lieben? Allezeit bestrebt zu sein, ihn echt zu 
interpretieren. 

Ich bin fest überzeugt, dass Bach auch für unsere Zeit noch das 
grösste musikalische Vorbild ist; dagegen erscheint mir Beethoven, 
namentlich in seinem spätereo Schaffen, der Vater aller modernen künst- 
lerischen Ideen und Probleme zu sein. — Welchen'gewaltigen Einfluss 
Bach auf das ganze Musikleben unsrer Zeit bereits ausgeübt hat, lehrt 
beispielsweise ein Blick auf die Programme unsrer besseren Chorvereine; 
da sind jetzt manche noch vor 10 Jahren arg beliebte Namen, besonders 
eine gewisse Gruppe Romantiker (oder gar deren Epigonen !), vor dem 
Grossen und Gewaltigen fast verschwunden. 

Alfred Sittard: 

Bach und Fuge — zwei untrennbare Begriffe! Wie Beethoven und 
Wagner in ihrer ureigensten Form der Sonate bzw. Symphonie und 


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BACH-UMFRAGE 



des Musikdramas Grösstes geschaffen haben, so findet Bach seinen 
ganz individuellen Ausdruck in der Fuge. Durch sie ist sie als Kunst- 
gattung erschöpft und gleicherzeit zur höchsten nicht wieder erreichten 
Blüte gelangt. Seine Fugen gleichen — so paradox es auf den ersten 
Blick klingen mag — formell abgerundeten Improvisationen. Am aller- 
wenigsten sind sie das Produkt blosser Verstandestätigkeit, ein Trug- 
schluss, den falscher Vortrag und die einseitige Weise, in der Epigonen 
Fugen setzen, noch immer verbreiten. Kraft, Leidenschaft, Schwung, 
Grösse, aber auch Stimmungsbilder intimster Art, edlen Schmerz, liebens- 
würdigen und kapriziösen Humor, kurzum, die ganze Skala der heute von 
der Tonkunst geforderten Imponderabilien , sie giesst Meister Johann 
Sebastian auch in seine Form, die Fuge. 

Der Sinn für solche Ausdrucksfähigkeit der Fugen Bachs kann aber 
nur durch deren lebenswarmen Vortrag geweckt werden, d. h. durch die 
Loslösung von allem äusserlich Formalen, die allein die Summe der im 
Notenbild schlummernden Empfindungen zu wecken vermag. Wohl kaum 
durch Arrangements, Transskriptionen, mit Bezeichnungen überladene 
Ausgaben, gelehrte Abhandlungen oder dergleichen Versuche mehr, deren 
aller Wert schliesslich nur der einer Vorarbeit ist 1 

Auf vokalem und orchestralem Gebiet beginnt man sich dank der 
Renaissancebestrebung der Bachgesellschaft zu regen. Der Laie fängt 
bereits an, Ohr und Herz dem Meister williger zu öffnen, als es früher 
der Fall war. Möge die Bewegung auch dazu beitragen, die Lücken aus- 
zufüllen, die unsere heutigen Konzert -Programme in der so seltenen 
Berücksichtigung Bacbscher Orgelwerke in ihrer Originalgestalt und in der 
mehr als stiefmütterlichen Zurücksetzung des .Wohltemperierten Klaviers“ 
aufweisen 1 

Die Bachsche Fuge ist das Tor, das zur Erkenntnis des grossen, 
universellen und unerschöpflichen Bach führt. Darum in hoc signo vinces! 

Tilly Koenen: 

Dass Joh. Seb. Bach unter den Komponisten des strengen Stils der be- 
deutendste ist, wurde schon oft in Wort und Schrift behauptet; darum sei 
nur mit wenigen Worten gesagt, welchen Eindruck ich als Sängerin von 
den Bachschen Werken erhalten habe. 

Seine Schöpfungen sind mir sehr lieb geworden, unermüdet habe ich 
daran gearbeitet und immer mit erhöhtem Interesse. 

Ich lernte Bach als grossen Dramatiker kennen und bewunderte in 
anderen Werken seinen gesunden Humor. Der dramatische Bach ist mir 
jedoch lieber, und immer wieder freue ich mich auf die Passionszeit, denn 


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DIE MUSIK V. I. 



es ist mir ein unbeschreiblicher Genuss, mitwirken zu können in der 
Matthäus-, der Jobannes-Passion oder h-moli Messe. Nie werde ich den 
überwältigenden Eindruck vergessen, den die b-moll Messe bei meiner erst- 
maligen Mitwirkung auf mich gemacht. Es war in Lüttich unter Leitung 
des Professors Radoux. Der Bachsche Stil wirkt so einfach und natürlich, 
verlangt aber von den Ausfübrenden ein hohes, technisches Können. 

Wer einmal einen solchen Eindruck der Bachschen Musik empfängt, 
wie ich damals in Lüttich, der empfindet stets von neuem die Grösse Bachs. 



SILHOUETTE VON CARL ZANDER 


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1 



ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 


«15 



Die Ehrung unteres Gross- und Altmeisters Johtnn Sebsstitn Btcb, die sieb dsnk des 
weitreichenden Zuspruchs so würdig gestsitet hat, venrollsilodigen wir durch eine 
Reihe von Beilagen, von denen 15 in diesem Heft veröffentlicht seien. Wir be- 
halten uns vor, weitere Darstellungen Bachs den kommenden Heften anzuschiiessen. 
Die diesmalige Serie eröffnet ein 

Huldigungtbiatt, das nicht vielen bekannt sein dürfte. Das Bild ist englischen Ursprungs 
und erschien bereits am 10. MIrz 1782 in London. Sein Schöpfer heisst Augustin 
Carllni, der es auch verlegte. Den Stich nach dem Original führte F. Bartozzi 
aut. Mag auch die Weichheit der den Meister krönenden Gestalt und der an 
Rafael gemahnende Futto romanisches Empfinden ausdrücken und dem kraftvollen 
Germanentum des Gewaltigen wenig entsprechen: die schwungvolle und edle 
Architektur des Ganzen rechtfertigt vollauf die Wiedergabe. 

Der reiche Kindersegen in dem weitverzweigten Geschlecht der Bache ist bekannt. Der 
Stammbaum der Familie — nach einer liieren Lithographie von Orell, 
Füssii & Co. in Zürich — veranschaulicht übersichtlich das von Veit Bach be- 
gründete Geschlecht. (Johann Sebastian Anden wir unter No. 28, seine beiden be- 
deutendsten Söhne Friedemsnn und Philipp Emanuel unter No. 47 und 49.) 

Das meist verbreitete Portrit Bachs haben wir dem Maler G. Haussmann zu ver- 
danken. Auf ihn stützen sich die meisten der späteren, vielfach bedeutungslosen 
Bscbbilder. Es freut uns, das Haussmannscbe Portrit hier in der ganzen Aus- 
führung: mit dem nach rechts gewendeten Kopf im Medaillon und dem darunter 
befindlichen Emblem (Canon triplex) nach einem Stich von F. G. Kütner, Leipzig 
1774, vorlegen zu können; wir lassen darauf zum Vergleich 
die allseitig bekannte Darstellung mit dem nach links gewendeten Haupte auf vier- 
eckigem Grunde — ebenfalls nscb Haussmann — folgen. Ein vorzüglicher ilterer 
Stich von L. Sichling war unsere Vorlsge. Gsnz auf Haussmann stützt sich die 
erste unserer drei modernen Darstellungen Bachs: 
die Scbabradierung von A. Müller-Paris, die nebst den Portrlts Glucks, Beethovens 
und Wagners vom Inselverlag in Leipzig verlegt worden ist. Die viel weicher ge- 
staltende Nadel des Radierers zeigt ln diesem Kopf ein weit reicheres Leben, als 
es die Unteren und starren Stiche früherer Tage vermochten. Das hervorragende 
Blatt leitet uns zu zwei modernen Bildwerken hinüber, von denen 
die Bach-Büste Karl Seffners wohl die allseitig befriedigendste genannt werden 
darf. Das in jedem Zuge meisterhafte Bildais lisst den kraftvollen Ernst und die 
feierliche Gewalt des Heroen ohne Pathos zu uns sprechen. 

Georg Kolbes Büste zeigt ein strengeres und gedankenvolleres Haupt in sehr breiter 
Behandlung, die auf feinere Ausarbeitung weniger Werl legt, aber dadurch das 
Majestitiache des lockenumwallten Kopfes, der aus dem Schaft gleichsam heraus- 
wichst, wirksam und markig hervorbebt. 

Bach in seinem Wirkungskreis wlre die nlcbste Darstellung zu betiteln, die einst 
in A. H. Paynes Leipziger Universum erschien und beute wohl als verschollen 
gelten kann. Das Blatt zeigt uns unterhalb des Portrlts die Thomasschule und 
das Leipziger Bachdenkmal, tinka vom Meister die Thomaskirche und rechts die 


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Sternwarte io Leipzig. — Der engeren Biographie Sebastians gehören die nicbsten 
Abbildungen: 

Zuvörderst sein Geburtshaus in Eisenach, dessen Ankauf seitens der Stadt, die uns 
den Meister schenkte, endlich seiner Regelung entgegengeben wird. Möge das 
löbliche Vorangeben der Berliner Singakademie unter Georg Schumanns Initiative 
den Anstoss zu weiteren Veranstaltungen ähnlicher Art geben, auf dass diese ehr- 
würdige Stltte der deutschen Nation erhalten bleibe! 

Zum Wirkungskreise Bachs gehören sodann die Neue Kirche zu Arnstadt, in der 
im Jahre 1703 der damals Achtzehnjährige die Orgelbank bestieg. Fünf Jahre 
danach rückte der jugendliche Orgelraeister in die durch Joh. G. Ablea Tod 
freigewordene Organisteostelle an der St. Blasiuskirche in Müblbauaeo in 
Thüringen ein. Unsere Abbildungen zeigen beide Kirchen in ihrem damaligen 
Zustsnd. Dsgegen ist die Thomaskircbe in Leipzig, wohin Bach über Weimar 
und Köthen 1723 kam, auf unserm Blatt nach einer Aufnahme neuester Zelt dar- 
gestellt. 

ln unserer Absicht, eine noch nicht reproduzierte Handschrift des Thomaakantors diesem 
Heft in Faksimile beizugeben, unterstützte uns ln dankenswerter Weise der Ober- 
bibliotbekar an der Berliner Königlichen Bibliothek, Herr Dr. Albert Kopfermann, 
der uns die Erlaubnis erwirkte, den Anfang der grosaartigen Michaelis- 
kantate zum Michaelisfesle 1723, den fundamentalen Chor: »Und ea erbub aicb 
ein Streit* in ganz geringer Verkleinerung des Originals wiedergeben zu dürfen. 

Noch gilt es, die Denkmlier des Einzigen der Vollstlndigkeit halber vorzufuhren: das 
würdige und ernste überlebensgrosse Standbild in seiner Geburtsstadt Eisenach 
(am 28. September 1884 von Karl Adolf Donndorf errichtet) und das kleine in 
Leipzig, das Mendelssohn 1842 gestiftet hat. 

Endlich unsere Notenbeilsge: wir wiblten Präludium und Fuge No. 16 in g-moll aus 
dem II. Teil des Wohltemperierten Klaviers. Wir glauben unserer Musikbeilage kein 
besseres Geleitwort mitgeben zu können, als dass wir auf die Ausführungen Arnold 
Mendelssohns (S. 41 dieses Heftes, zweiter Absatz) nochmals nachdrücklichst ver- 
weisen. Nicht ohne Andacht wird der aufmerksame Leser die Lektüre dieses 
Heftes beendet heben: dieser Stimmung scheinen uns das gewählte Präludium und 
die Fuge der adäquate musikalische Ausdruck. 


Nachdruck nur mit ausdrücklicher Erlaubnis des Verlages gestattet. 

Alle Rechte, insbesondere du der Übersetzung, Vorbehalten. 

PBr die Zurüek&cndung unverlangter oder nicht angcmeldeter Manuskripte, falls ihnen nicht genügend 
Porto beiUfft, übernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungeprüft 

zurück gesandt 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. II, Luckenwalderstr. 1. 111. 



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HULDIGUNGSBLATT FÜR BACH 
o o o von Augustin Carlini o o o 


1 


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JOHANN SEBASTIAN BACH 
nach G. Haussmann gestochen 
von F. G. Kütner, Leipjig 1774 




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JOHANN SEBASTIAN BACH 
nach G. Haussmann; gestochen 
o o o von L. Sichling o o o 


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A 


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o JOHANN SEBASTIAN BACH o 
in seinem Leipziger Wirkungskreise 


n 

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BACHS GEBURTSHAUS IN EISENACH 



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BACHS WIRKUNGSSTÄTTEN 



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ff 

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' | 



ANFANG DER MICHAELIS-KANTATE 
„ES ERHUB SICH EIN STREIT“ 
o o von Johann Sebastian Bach o o 




DAS BACH-DENKMAL IN EISENACH 
o o o von Karl Adolf Donndorf o o o 


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r 0 

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PRAELUDIUM und FUGE 

in g-moll 

Nr. 16 aus dem zweiten Teil 
des Wohltemperierten Klaviers 


JOHANN SEBASTIAN BACH 




tatdlusiK 



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s 







4 




















BILDPROBE flUS DEM KUMSTWRRT ZQrg,i£>zez9?2)ZS>?S. 



Bis Beilagen des Kunstwarts sind die Bilder auf KunstdrucUpapier in Vierfarbendruck natürlich mit noch 
höherer Sorgfalt ausqeführt, als hier möglich ist, und Wirken dementsprechend besser. SgCj 


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I] Zum neunzehnten Jahrgange Probeheft unentgeltlich 

huräwmr 

halbmonatschau über Dichtung, Theater, Musik, bildende und 
angewandte Künste mit Bildern und Noten, Fierausgeber: 
FERDINAND AVENARIUS. Vierteljährlich 3 Mark 50 Pfennig. 


II 


Was Ist der Kunstwart? Bin ©duSfreunb für fflcbitbcte, brr itjnen Brt)t6ung 
unb fjreube ins §eim bringen roiH, inbem et fic febenbig beteiligt am 'Jiingen 
unb ©djaffcn beutfcfjet ©idjtutig unb 'jLUufil, bilbenber unb angeroanbter Ranft ? 
Sltin, all bet Seflrcbungen überhaupt, bie uns ocrtiefen, bereichern, bnrrfj* 
fälligen »ollen mit nfifjrenber SRitfreubc am gitfjlcn uttb ©tfjnucn bet ©rüber 
unb anberfeitS, bie uitfre ganje Shtllur jum »aljrljaftigen MuSbrud matbeit 
mellen eines gefunben, fiarfen, tätigen, fittlidjen unb frotjeu beutfrfjcn ©eins! 
©aS Sieben barüber tut’S nidjt allein. ©egfjalb 3 e i rt t « aurfj, ronS fflulcb 
er aetfjeH tann. Schöpfungen bet befien ©idjter, ionfeger unb bilbenben 
flünfller bat? er ben ßefern auf ,8o?cu ©[filtern* unb mit feinen ©ilbetn unb 
Sioten auf ben liftt) fegen. SB i e et baS macf)t, jeigt ein ©robeljeft: jebe Sud)» 
Ijanblimg liefert eS oljne Bitigclt unb auf eine ©oftfarte bin fdjicft es bet Ruuft, 
roatt*®erlag, ®eocg ©. SB. ßaßroeg in SJtümfjen, jebermann foftentoS inS £>auS. 

Wie spricht man Ober den Kunstwart? ©er ,Aunftmart* bat in feinem 
legten 3af)rgnnge bie für ein Slatt feiner Strt biStjer unerbärte SJUnbefiauftage 
eines jeben ©efteS oon 22 000 Slbjügen erreicht. SBaS bot ibm biefcti Befolg 
uerfd)affi ? Mären mir batübet nidjt bäflid) tn prioatem Sriefiuetbfel fonbern 
oevantmottlicb uot ber Oeffeutlicfjleit abgegebene Urteile, alfo angefebene ©Ifitter 
aus allen Parteien: SiKl® 

©et Runflroart bat unS in erfter Slnie cor ber Rormptiott beb ffeuttletonlPmu* 
befreit ©a* iit uielletöbt ber beite Stubmestitel be« aubgeieicbncieit ©lattrt. ')io<b eine 
anbete racientlithe Bigenfdjait: es iit mobern. ©eit lebten ©toben läuft bet Ruuitraatt ja 
freilld) «idjt nadj. ffienn aber bie Begebung ittnirtten Runft unb fieben ein ©ringe ber 
SRoberne njar bann ift ber Runfittmrt mobent im befien Sinne- Br bat nitbH ©lut- 
lerne« unb Stlabemifrbc«. fonbern greift in bie (gegenwart ein. 8t gibt Stnregungen für 
ben Binjelnen, für Wefellfdjaiten ©ebbrken uni) für bie Slalton, Anregungen auf allen 
ffiebieten füt Beftiire, SJhtfil, Silbemntanf SBobmingbeinritbtimgen, SanbirbafiSrftrge ufm. 
©abei bat t* mit ben Anregungen gat nidgt fern ©eraenbtn; ber Runitroart ftreut am!) 
poruioe Rimft in« Siolt. Seine Slotenbeitogen, feine ©über unb 'jJleifletbitbet ünb 
(iinilleiiftbe ffattoren, pon beiten |. ©. bie .SSeifterbitber'' nationale Bebauung beanipnieben 
blirfeii. ©er Sunftruart ift in jebet Begebung auibauenb unb frbaffetib, nidbt leriepenb 
uitb auilöfenb (,ieit SBien.) — Siodi einmal tiabe irt) bie Blätter be! Runitmart« um- 
geldjlagen unb ibn geiftig butdneanbeit in füllet greube, roic mau mit einem jjreunbe 
einen (üanj mslit. SOeldj eine ffitlle oon Urteil unb Wunflfmn. ipetd) ein ooitrefituge« 
unb umfafftnbeS ©ilb bt* fdjbitgeiftigen Sieben«! (©ägl. Stunbirbau.) - Stbon STlaus 
fflrotb faßte mit Siedtt, baS mit bem Sunflnsart rin trabtet ©tpab für jeben (Sebilbeten 


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gewonnen tri. (Rieler Htfl-) — 933as feiltet botft ol? ffiöditer tinb SBatner ber Runftroart ganl 
allein (91. Ulii! (Br ) — Ter Runftroart tun burd) feine flmtg fadslidje ootuebme Haltung, 
butib feine ltnabbcingigteit unb leine griftoolle Spradjc bei allen roobrEjaft (Sebilbrten 1 
j Jlueifrnnung im ieid)ften Wabe gefunben. ('Uliirteljn- Dienerte Dladjridürn.) — (Ein 'JJlufter- 
biail, baä feiner ibealen ilufgubc io gemiffenbaft unb anregenb, fa immulig unb norurtrilS- 
lob nodjlomml, bab »on aller Sdjablone fo gliidlid) firb fteiiubalien rofil, »rrbient and) 
eine (Empfehlung rorlrhe bie beilommlidjen Weleife ber Jlnpreiiung überfebreitet (SSiener 
tlUg. Htfl ) — Ter Runftroart blidl auf ein für# bculfdje (Seiflebleben bbdjft bebcutungb- 
oolieb ffiirfcu juriid. (8eip.t- 8tg.) — Hitler ben lileratifdjen Heilfebriften erften Sange« 
eine eimigaitige- (Teutfdje Htg., JlJien ) — ,lmmrr niirb man ibn auf fernem 'Bollen finben 
j (Ceipj. BollOJtg.) — llnbefummeri um ber Barleien Pa6 unb Cbnnft, ein (ig beftrebi Hir bie 
roabre Runft im rneilrn Rreiie ber Sfebilbeten Berftänbni« ju ermeden (Diorbb. JlUg. HtgO — 

I Unter allen Heitfdjriften für bie Runfl bat nur eine bie unbebingte. allfeitige Slnerlenuung 
ber ffiebilbeten gelungen, bab iit bet Runftroart. (Stettiner Seuefte 5taebri(bten.) — Tab 
mir nur roiinldjen fbnnen bie lieben grünen tiefte mixbten auf bem Sifdie febeb Jiaufeb 
liegen. (Baieier Balionaljeitung.) — (Ter Runftroart bat) niieber einmal beroiefen, bab er 
auf bem beiten SBcgc ifl, im luuilleriidien Beben bet 'Ration eine 'JJtaebt IU roerben, ioroeit 
et cb Hiebt ftbon geroorben ifl. (bitte.) — Seit nabetu uiertebn 3°bten befigt bab beutfdie i 
floll eine nmitetgültige Seitfdjrift, bie eb erft feit brei oier jabren fennt Sinter it>r (teilt I 
I eine Berfbnlitbleit, bie Rünftler unb Runflpionier Jugleidi Ift. Sür ben eingefeffenen Runfi- 
roart Befer, ber fiefc alb innig oerbunbeneb (blieb einer Sullurfamilie tüblt, gibt eb neuerbingb 
uiel in lächeln, menn er ftebt. roie alle bie Sßabrbtiten unb sdtonbeitett ®ege unb Siele, 

Oie ibm feine 'Jüiußerteitfdjrift nertraut gemadit bat oon bunbett alten unb jungen Heilungen 
iefit alb neuefte Reubeiten in bie SBclt trompetet roerben. 3d) (ann ohne llefcertreibung 
behaupten, bab bem Runflroart-Ocier in ben balb oerfloflenen oierjebn 3cbren fein be- 
beumngbooUer Borgang im Vunftleben oorentballen roorben fei bab ibn ein foldier Borgang 
aber ebenioroenig bib tum (iritbreden überrafdit habe SSir waren fo gut oorbereitet bab 

| mir bie grblten Taten nur alb organifdi empfanben. Bbdlin, Rlinger, Tboma hieben unb 

längfl liebe unb oertrante rjreunbe alb bie übrigen Heitfebrifteu eb für notroenbig hielten, 
biefe Rünftler ju enlbfdeu. 3n Betug auf bie moberne Sitrratur nahm ber Runftroart oon 
änfang an bie Stellung ein, bie fid) beute alb gefertigt etroeift: Tanrbrtt roieb er bin auf bi> I 
ungebobenen S (hatte beutfdter finrif, dpi! unb Tramatif; er nannte Biotite Heller unb Sebbel 
immer roiebrt unb lehrte unb fte lieben. Tie ftbblidjen Borftöfce im Rurtflgeroerbe roaren 
für unb nur notroenbige (Erfüllungen lang gehegter unb fleifiig burdjgefprotbener burdp 
I geprobter HBünfdtc 3a felbrt für eine Berebelung her Baribtbs trat et ein jtt einer Heit, j| 

oa üßoltogen au fein Ueberbreltl nod> nicht bodtte. (Eine Socbburg für äftbetifdje Rultur. I 

1 (Teiitfdbf Boifbftfmme.) 


Bestellschein. 

Bel — - bestelle kti hiermit 

- E*pl. Der Kunstwart. Verlag von Georg D. W. Callwey, München, I 

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Preis durch den Buchhandel oder die Post bezogen viertel jährlich Mk. 3.50, 
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Die Kunstwart -Unternehmungen 

erscheinen, gesichert durch eine Stiftung, herausgegeben von Ferdinand 
Avenarius, zur Verbreitung und Hebung ästhetischer Kultur. Prospekte über 
die Kunstwart-Unternehmungen („Meisterbilder fürs deutsche Haus”, „Vorzugs- 
drucke” »„Kulturarbeiten”, „Bunte Bühne, fröhliche Tonkunst”, „Literarischer Rat- 
geber”, „Hausbuch deutscher Lyrik”, Künstler-Mappen) sind durch alle Buch- 
handlungen und unmittelbar vom Kunstwart-Verlage Georg D. W. Callwey 
ifl München unentgeltlich zu beziehen. 


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Mit Genfhmlfunp d#* Verlags Carl Grüntnger (Klett k Hart mann) ln Stuttgart 


57181 


I 

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DIE MUSIK 



II. BACH-HEFT 


Mir ist bei Bach, als ob die ewige Harmonie sich mit sich selbst 
unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen kurz vor der Schöpfung 
mag zugetragen haben. OOOOOOOOOOOOOOO 

Goethe 

Will man die wunderbare Eigentümlichkeit, Kraft und Bedeutung 
des deutschen Geistes in einem unvergleichlich beredten Bilde 
erfassen, so blicke man scharf und sinnvoll auf die sonst fast 
unerklärlich rätselhafte Erscheinung des musikalischen Wunder- 
mannes Sebastian Bach. Er ist die Geschichte des inner- 
lichsten Lebens deutschen Geistes während des grauenvollen 
Jahrhunderts der gänzlichen Erloschenheit des deutschen Volkes. 

Wagner 



V. JAHR 1905/1906 HEFT 2 

Zweites Oktoberheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 



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Dr. Karl Storck 

Johann Sebastian Bach. Charakter und Lebensgang 
Charles Malherbe 
Die Allmacht Joh. Seb. Bachs 
Robert Franz 

Einiges über Bachsche Kantaten 
Bachiana 
Kurt Mey 
Felix Draeseke 
Heinrich Chevalley 
Arthur Nikiscb 

Besprechungen (Bücher und Musikalien) 
Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Namen- und Sachregister zum XVI. Band der MUSIK 
Anmerkungen zu unseren Beilagen 
Kunstbeilagen 
Musikbeilage 
Anzeigen 

DIE MUSIK erscheint monatlich zweimal. Abonnementspreis für das 
Quartal 4 Mark. Abonnementspreis für den Jahrgang 15 Mark. Preis 
des einzelnen Heftes I Mark. Viertel)ahrseinbanddecken ä 1 Mark. 
Sammelkasten fOr die Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. 
Abonnements durch jede Buch- und Musikalienhandlung, für kleine 
Pütze ohne Buchhlndier Bezug durch die Post. 



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JOHANN SEBASTIAN BACH 

CHARAKTER UND LEBENSGANG 
von Dr. Karl Storck-Berlin 1 ) 




|ir ist es bei Bach, als ob die ewige Harmonie sich mit sich selbst 
unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Bosen kurz vor der 
Schöpfung mag zugetragen haben.* Eines jener Urteile Goethes, 
in denen sein Genius weit über das Erkennungsvermögen hinaus 
— das war bei Goethe gerade auf musikalischem Gebiete nicht in solchem 
Masse seiner Zeit voraus — die Wahrheit fühlte und für ein wunderbares 
Geheimnis das erhellende Wort fand. Goethe fühlte hier eine Tatsache, 
die durch die gelehrte Musikforschung eigentlich nur bestätigt wurde, trotz- 
dem Kurzsichtige aus den Ergebnissen oft das Gegenteil folgern mochten. 
Goethe empfand in der Bachschen Musik, dass sie über den Zeiten stehe, 
dass sie in ihrem Besten unabhängig sei von Zeit- und Lebensverhältnissen, 
ja unabhängig von der Vorarbeit anderer. Man spricht heute so viel von 
den .Vorbereitern* Bachs, man hat ihrer so viele gefunden, dass man 
nahe daran ist, in Bach gleichwie in Raffael oder Palestrina nur die 
Vollendung einer langsam aufsteigenden Pyramide zu sehen. Goethe, der 
für Raffael diesen treffenden Vergleich gefunden hat, sah bei Bach dagegen 
jenes wunderbarste Wirken des Genius, der nach seinen Worten .auf 
keinen fremden Flügeln, und wären’s die Flügel der Morgenröte, empor- 
gehoben und fortgerückt werden will. Seine eigenen Kräfte sind’s, die 
sich im Kindestraum entfalten, im Jünglingsieben bearbeiten, bis er stark 
und behend wie der Löwe des Gebirges auseilt auf Raub.* 

Gewiss, so töricht es wäre, die Fülle von Anregungen zu leugnen, 
die Bach aus der Musik seiner Vorgänger und Zeitgenossen geschöpft hat, 
so sicher er in formaler Hinsicht als unmittelbarer Fortsetzer und 
Steigerer des Vorangehenden erscheint, — so trifft das alles doch eben 
nur die formale Seite der Musik. Völlig neu, unbedingt von allem bis- 


') Mit Genehmigung der Muthschen Verlagsbandlung in Stuttgart entnehmen wir 
dieses Kapitel der soeben erschienenen III. Abteilung des im November d. J. zum Ab- 
schluss gelangenden Werkes .Geschichte der Musik* von Karl Storck. Ober die 
beiden ersten Teile der ausgezeichneten Publikation sind unsere Leser durch die An- 
zeigen von Prof. Dr. W. Nagel (.Die Musik* Jahrg. IV, Heft 4 und 22) bereits orientiert. 

Anmerkung der Redaktion 
0 * 


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84 



her Geschaffenen ist dagegen das, was erst die wahre Mnsik ausmacht: 
Inhalt und Ausdruck seiner Kunst. Denn dieses ist seine Persön- 
lichkeit. Johann Sebastian Bach ist in der ganzen Musikgeschichte die 
erste Persönlichkeit in jenem höchsten Sinne, dass er in seiner Kunst 
uns die Welt gibt, die er sich aus seinem Herzen heraus geschaffen, 
die er in urgewaltiger Liebe mit seinem eigenen Leben erfüllt hat. 
Wir haben erfahren, wie Händel, der in der ganzen Welt das Leben 
aufsuchte und das Charakteristische dieses Lebens in seine Kunst ein- 
zufangen suchte, gerade dadurch in Widerstreit mit seinem deutschen 
Wesen geriet und nur im Kampfe mit dem von aussen Empfangenen sein 
Bestes schuf. Bach suchte nirgendwo als in sich selber. Und hier fand 
er eine grössere Welt, als sein Zeitgenosse bei den Völkern aller Länder, 
aller Zeiten entdeckt hatte. Denn in sich hatte ja Bach alle die tausend- 
fältigen Erscheinungen des wirklichen und idealen Lebens aufgenommen; 
aber weil es ihm nicht auf das Charakteristische dieser Erscheinungen 
ankam, sondern auf die Lebenswerte, die seine Persönlichkeit aus ihnen 
gewinnen konnte, so befreite er sie von allem Äusserlicben und Zufälligen 
und erhielt und gab nur das Ewige. Darum ist sein Schaffen auch so los- 
gelöst von den äusseren Verhältnissen des Komponisten. Wohl stand er 
im Amt, und aus den Forderungen seines Amtes entstand ein grosser Teil 
seines Schaffens. Aber die äusseren Verhältnisse wurden so allenfalls 
Anlass zu seinen Werken, diese aber waren nie durch jene bedingt oder 
beschränkt. In einem engen, vielfach bedrückten und verkümmerten 
Dasein schuf seine Seele die gewaltigsten, freiesten, erhabensten Tongebiide. 
Die Möglichkeit der Ausführung mit den ihm zu Gebote stehenden Mitteln, 
ja mit den Ausdrucksmitteln seiner Zeit, berührte ihn nicht. Sein ganzes 
Leben ist so aufs Innere gewendet, dass er die Kleinheit und Vergäng- 
lichkeit des Äusseren gar nicht sieht. In diesem Inneren aber lebte das 
Dauernde, Unbeschränkte, Ewige. 

Ja, das Ewige. Auch dieses Wort steht in Goethes inhaltschwerem 
Ausspruche. Auf diesem Ewigkeitsgehalt der Bachschen Musik beruht 
die in der ganzen Musikgeschichte alleinstehende Erscheinung, dass es ein 
Jahrhundert dauerte, bis der Menschheit die Ahnung von der gewaltigen 
Grösse Bachs aufging, dass jetzt, mehr als anderthalb Jahrhunderte nach 
ihres Schöpfers Tode, seine Musik überhaupt erst anfängt Volksgut zu 
werden. Ich habe an anderer Stelle ') über die Begrenztheit der Wirkung 
der Musik gesprochen und eine Erklärung für die verhältnismässig 
kurze Zeit ihrer Wirkungsfähigkeit zu geben versucht. Wir haben gerade 
hier das naheliegende Beispiel Händeis, von dessen riesigem Gesamt- 
schaffen der weitaus grösste Teil für die Gegenwart unlebendig ist. Ganz 

') Seite 88 des erwähnten Werkes. 


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85 


STORCK: J. S. BACH 


«nders Bach, den seine Zeit als Tonschöpfer nicht einmal unter die aller- 
ersten rücken wollte. Seine Werke waren in Kirche, Konzertsaal und 
Haus lange Zeit verstummt. Mozart und Beethoven schätzten ihn hoch 
ein; eine volle Bewertung war ihnen schon deshalb unmöglich, weil sie 
zu wenig von ihm kannten. Selbst die Bewunderung Mendelssohns und 
Schumanns, die soviel für die Wiederbelebung Bachs getan haben, scheint 
uns Heutigen nicht die ganze Riesenerscheinung zu erfassen. Das deutsche 
Volksempfinden musste erst wieder lebendig werden, bevor überhaupt Bach 
verstanden werden konnte. Und wir dürfen es zuversichtlich aussprechen, 
dass das Verständnis Bachs und die Liebe zu ihm im gleichen Masse 
wachsen werden, wie das Gefühl für deutsche Art sich steigern wird. Das 
hat Richard Wagner, der überall den Spuren deutschen Lebens nacbging, 
mit besonderem Nachdruck hervorgehoben: „Will man die wunderbare 
Eigentümlichkeit, Kraft und Bedeutung des deutschen Geistes in einem 
unvergleichlich beredten Bilde erfassen, so blicke man scharf und sinn- 
voll auf die sonst fast unerklärlich rätselhafte Erscheinung des musikalischen 
Wundermannes Sebastian Bach. Er ist die Geschichte des inner- 
lichsten Lebens deutschen Geistes während des grauenvollen Jahr- 
hunderts der gänzlichen Erloscbenheit des deutschen Volkes.* 

Wer diesem Worte zustimmt — und wer sollte es nicht tun? — wird 
dann auch erkennen, wie weit wir noch heute von dem richtigen Verhältnis 
zu Bach entfernt sind. Gewiss, es ist viel geschehen. Was der bescheidene 
Meister niemals zu hoffen wagte, woran er bei der Gleichgültigkeit der 
Mitwelt seinen Werken gegenüber niemals denken durfte, ist Tatsache 
geworden: in stolzer Reihe stehen die sämtlichen Werke Johann Sebastians 
in der Prachtausgabe der Bachgesellschaft da. Zahlreiche kleinere Aus- 
gaben bieten auch dem bescheiden Bemittelten die Möglichkeit, sich eine 
Auswahl der Werke zusammenzustellen. Philipp Spittas grosse, ja allzu- 
grosse Bachbiographie bietet alles, was zum Verständnis des Gewaltigen 
führen kann; zahlreiche kleinere Schriften mögen den Fachmann, der diese 
ganze Literatur übersieht, zu dem Glauben veranlassen, „ein einseitiger 
Bachkultus habe bereits zu viel getan*. (Heinrich Adolf Köstlin in seiner 
„Geschichte der Musik* 5. Aufl. S. 330.) Welch ein Irrtum! Wie ab- 
geschlossen ist doch immer noch die Gelehrtenstube vom Leben des Volkes. 
Denn für das Volk — den Begriff ohne jeden sozialen Beigeschmack als 
Gesamtheit der Deutschen genommen — , für den Musikliebhaber, wie er, 
ohne grosse Schulung, aber mit gutem Empfinden bei uns so häufig ist, 
ist im Gegenteil fast noch alles zu tun. Dem Volke aber muss diese 
innerlichste Verlebendigung seines Geistes zugänglich gemacht werden. 
Wohl wetteifern heute alle grossen Chorvereinigungen, in ihren Konzerten 
Bachs Werke aufzuführen, und die Virtuosen schmücken ihre Programme 


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fast grundsätzlich mit seinem Namen. Aber für die Kirche, deren Musik 
zu beben er als seine Lebensaufgabe erklärt hatte, sind seine Werke fast 
bedeutungslos geworden, und viel zu gering ist die Stellung, die Bachs 
Musik im Hause einnimmt. Weil in der Entstehungszeit dieser Werke 
deutscher Geist überhaupt nur noch im Hause und in der Familie lebte, 
well ihr Entstehen nur durch ein weitabgekehrtes, in sich versenktes 
Dasein möglich war, offenbaren sie ihr Innerstes auch nur in der Stille. 
So gewaltig die öffentlichen Aufführungen Bachscher Werke wirken, ganz 
vermag nur der dieser Kunst nahe zu kommen, der in Einsamkeit um sie 
rang. Wagner, dessen ganzes Schaffen immer auf die Öffentlichkeit 
gerichtet war, hat, wie Wolzogen in seinen »Erinnerungen* anführt, auch 
hier die völlig anders geartete Natur Bachs erkannt: »Bach arbeitet nur 
für sieb, denkt an kein Publikum; nur manchmal ist, als spielte er seiner 
Frau etwas vor: da ahnt man die neue Zeit; sie steckt schon ganz in ihm 
eingeschlossen.* 

Gewiss, Bach ist heute überall berühmt; nur mit einer gewissen 
Ehrfurcht wird sein Name ausgesprochen. Aber das alles hat, da dürfen 
wir uns keiner Täuschung hingeben, eine unglückliche Ähnlichkeit mit 
jener Berühmtheit Klopstocks, der der scharf blickende Lessing mit Recht 
ein .Mehr-gelesen-sein* vorzog. Rühmt unsern Bach weniger, bleibt 
weniger in scheuer Ehrfurcht — fern von ihm stehen, sondern tretet ge- 
trost an ihn heran, lernt ihn kennen. Je mehr ihr ihn kennen lernt, um 
so mehr werdet ihr ihn lieben. Er hat so viel Liebe gegeben; Liebe 
zu Gott, zu seiner Kunst, zu seiner Familie, zu allen seinen Mitmenschen. 
Liebe gebührt auch ihm. 

Ich sehe erstaunte Gesichter. Wir Bach lieben? Für Leute vom 
Fach mag das gelten, für Historiker oder Theologen. Aber wir schlichten 
Musikfreunde, wir bescheidenen Spieler, wir Kinder einer andern, einer 
wenig kirchlichen Zeit? 

Kleingläubige I Ihr hört die ungewohnten alten Namen: Präludien, 
Inventionen, Suiten, Allemanden, Correnten, Sarabanden usw. usw. und ihr 
ahnt nicht, dass die ersteren Stimmungsbilder von unendlichem Reiz sind, 
lyrische Gedichte voll wonnigen Wohllauts, Balladen voll packenden Inhalts. 
Dass Inventionen köstliche Mosaike sind, wo ein Hüne, der sonst mit 
Titanenarmen Quadern zum Dome fügt, Steinchen an Steinchen reiht zu 
zierlichem Tand, dem es wahrlich nicht zum Schaden gereicht, dass er 
immer noch den Geist seines Schöpfers ahnen lässt. Und die Suiten, 
welch kostbare Stücke, die ganze .Welt* spiegelt sich in ihnen. .Dort 
geht es so pompös und vornehm zu, man sieht ordentlich die Reihe ge- 
putzter Leute, die von einer grossen Treppe heruntersteigen* (Goethe zu 
Mendelssohn), hier schlingen holde Mädchen einen anmutigen Reigen, da 


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87 


STORCK: J. S. BACH 



süsses LiebesgepUuder jungen Eheglücks. Er sagt es euch ja selbst auf 
dem Titel .der Klavierübung*, dass alles das .denen Liebhabern zur 
Gemütsergötzung verfertigt ist*, und ibr dürft dem Alten immer glauben. 

Aber die Fugen!) Gelehrte Rechenexempel, tönende Mathematik, 
der wir schon auf der Schule Urfehde geschworen. — Ja, solcher Fugen 
gibt es übergenug, vielleicht sind die meisten derart. Aber die Sebastian 
Bachs? — Denke an Schlegels Wort, das die Architektur gefrorene Musik 
nennt, und kehre es um. Da ragen Säulen, stolz und schlank, hier eine, 
dort wieder eine, immer neue; hoch droben schwingen sich Bogen leicht 
und luftig hinüber, sie einen sich zum Dach. Und Rankenwerk wächst 
an den Säulen empor; hier ein duftiger Blumenkranz, dort lugt ein paus- 
backiger Engel hervor, hier schaut ein ernstes Heiligenbild streng dich an: 
ein Dom, einheitlich und klar gegliedert und doch so voll unerschöpfbarer 
Kleinkunst. — Das ist eine Fuge von Bach. — Oder eine andere. Es ist 
Sonntag nachmittag. Der grosse Meister sitzt am Flügel. Frau Anna 
Magdalena hat dort ihr Plätzchen, wo die Schweifung ihr gestattet, dem 
Gatten fast gegenüber zu sitzen und ihm frei in die grossen Augen zu 
schauen. Was soll es heute geben, fragt ibr Blick. — Ernst, würdig, ge- 
messenen Ganges schreitet eine Melodie daher; das ist der „dominus 
Pfeifer*, wie er sich selbst auf dem Widmungsblatt des Klavierbüchleins 
genannt hat, der Herr in diesem Hause der Musik. Nur wenige Schritte 
macht er allein und schon eilt die zweite Stimme nach zum Geleite. Sein 
Blick sagt ihr: das bist du. Sie bleiben nicht lange allein; das gab es in 
den Familien der Bache nicht. Träumerisch, etwas verspielt schmiegt sich 
einer an; Philipp Emanuel weiss, dass er es ist. Jetzt aber stürmt es 
trotzig und wild aus der Tiefe herauf, höher und höher, — Friedemann, 
genialer Brausekopf, sieh zu, dass du nicht fällst. Und weich schmeichelt 
die Tochter sich ein, wohl noch eine der kleinsten und — nein, da nehmen 
wir lieber alle zusammen im Chore, vielleicht springt er auch lachend 
auf — er hat ja der Kinder so viele, und der Finger nur zehne. — Auch 
das ist eine Fuge von Bach. 

Aber wie sie zu seinen Lebzeiten ihn eigentlich fast nur als unüber- 
trefflichen Organisten kannten, so denkt ihr nur an den Kantor. Ihr 
denkt nicht daran, dass er der Freund eines musikfrohen Fürsten, dass er 
Kapellmeister, dass er vor allem auch Musiker im Hause war. Kantor! — 
Enge Kirchenwände, Schulstaub. Der Katholik denkt an den Protestanten, 
der Protestant von heute an den Bekenner starrster Orthodoxie. Hat er 
nicht die gewaltigste Messe geschaffen? Sind seine Gesänge nicht von 
einer Inbrunst der Gottesiiebe, dass sie ein mystisches Sich-in-Gott-ver- 
senken bedeuten? Da hören die Schranken aufl Da ist das unbegrenzte 
Gebiet der Religiosität. So treu und fromm Bach seinem protestantischen 


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88 



Glauben anhing, für die konfessionellen Hindel, für die dogmatischen 
Streitereien, unter denen damals Deutschland so schwer litt, hatte er 
keinen Sinn. Ihm leben nur die positiven Kräfte des Religiösen. Eben 
darum wollte er von den Pietisten nichts wissen. Zur Verinnerlichung 
des religiösen Lebens, zur Befreiung vom Buchstaben brauchte er keine 
Sekte. Ihre Unfreudigkeit dem Leben gegenüber aber musste ihn geradezu 
abstossen. 

Doch gesteht es nur, ihr seht den Mann mit der gewaltigen Perücke, 
und der Gedanke an Puder und Staub, akademische Steifheit und gespreizte 
Geziertheit, an Lohensteinschen Schwulst und die Korrektheit des Versailler 
Hofschranzentums schreckt euch ab. Seinerzeit mochte der Mann ja viel 
sein, aber uns, die wir so ganz anders fühlen, so ganz anders wollen, so 
ganz anders denken — was wird er uns sagen können? 

Trug nicht auch Goethe, der junge, der Feuerkopf Goethe einen — 
Zopf?! Seht diesen Kantor an, wie er aus Hausmanns Bild noch jetzt in 
den Gesangssaal der Thomasschule blickt. Auf der kräftigen, breiten 
Gestalt ein wuchtiger Kopf. Hinter dieser mächtigen Stirn drängen sich 
die Gedanken. Zwischen den starken, kühn geschwungenen Augenbrauen 
liegt ein strenger, ein finsterer Zug. In ihm tobten dieselben Leiden- 
schaften, die später den genialen Sohn ins Unglück stürzen sollten. Aber 
sein Wille hat sie gebändigt. Doch ist er darob kein Griesgram geworden, 
kein Mucker oder Pedant, auch kein weltflüchtiger Asket, noch ein strenger 
Bussprediger. Um die starke Nase schon, mehr noch um den vollippigen 
Mund spielt das gütige Lächeln des Humors. Und aus den Augen gar, 
grossen dunklen Augen, die sicher zu Stunden Blitze schleudern oder in 
ihrer Tiefe die Oberwelt ahnen lassen, in die sie zu schauen gewohnt 
sind, lacht hier Schalkerei und Liebenswürdigkeit. Was schiert der Zopf 
bei Goethe oder Schiller, die Glatze bei Bismarck 1 Wie diese ist jener 
Perückenträger ein echter, ein Vollblutmensch und ein deutscher 
Mann. 

Ihn, den Menschen und Mann, seine Schicksale wollen wir zunächst 
kurz betrachten. Gerade bei Bach hindert ja die Un Vertrautheit mit dem 
Menschen das Vertrautwerden mit dem Musiker. Heben wir die erste, 
das andere wird sich dann von selber einstellen. 


.Ringsum in Thüringer Landen, in Städten und Städtchen wohnen 
wir Sippen, ein kernig Geschlecht, sangeskundig in Kirche und Haus*, so 
hätte wohl ein jeder Bach dem fragenden Gaste rühmen können nach 
alter Germanen Sitte. In der Tat an die altgermanische Sippe müssen wir 
denken, doppelt verwundert, auch in der Zeit nach dem dreissigjährigen 
Kriege, der alles Schöne und Edle in den Boden gestampft, einem weit- 


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STORCK: J. S. BACH 


verzweigten Geschlecht zu begegnen, das fest zusammenhält in bösen, wie 
in guten Tagen, wo der eine hilfreich dem andern ist, und alle sich be- 
streben, der Väter Tüchtigkeit in Leben und Kunst künftigen Geschlechtern 
ungemindert zu vererben. 

Ein grunddeutsches Geschlecht. Es tut einem ordentlich wohl, dass 
die Forschung erwiesen, dass die frühere Annahme, es sei aus Ungarn 
eingewandert, nicht stichhaltig ist. Denn der Veit Bach, auf den die 
Hausüberlieferung zurückgeht, der am Ende des 16. Jahrhunderts aus 
Pressburg nach Wechmar bei Gotha einwanderte, war ein Wiederkehrender, 
den Heimweh und die Unmöglichkeit, seinem Glauben treulich zu folgen, 
wieder nach dem schönen Thüringerland zurückführten. Dass hier schon 
vor der Reformation Bache als Bauern, Handwerker und — Musikanten 
gehaust, ist auch nachgewiesen. Dieser Veit Bach, erzählt die Familien- 
genealogie, .hatte sein meistes Vergnügen an einem Cythringen (einer 
kleinen Guitarre), welches er auch mit in die Mühle genommen und unter 
währendem Mahlen darauf gespielet. Es muss doch hübsch zusammen- 
geklungen haben! Wiewohl er doch dabei den Takt sich hat imprimieren 
lernen. Und dieses ist gleichsam der Anfang zur Musik bei seinen Nach- 
kommen gewesen." 

Diese Nachkommen bilden ein Musikergeschlecht, wie es die ganze 
Musikgeschichte, die doch oft von Vererbung zu reden hat, nicht wieder 
kennt. Ober fünfzig treffliche Musiker werden aus ihm uns genannt, von 
den Musikanten zu schweigen, deren Namen die Geschichte nicht auf- 
bewahrt. Es heisst die Geschichte der deutschen Musik in dieser Zeit 
schreiben, — Spittas Buch beweist es — will man die Verdienste der 
Bache schildern. Und ein grunddeutsches Musikergeschlecht. Keiner 
von ihnen hat die Wallfahrt über die Alpen angetreten nach dem gelobten 
Lande der Musik, so wenig sie sich gegen die Lehren des Auslandes ver- 
schlossen. Aber daheim eigneten sie sich alles an, gewannen sie mühsam 
das in eigener Art, was sie drunten im Süden leicht, aber fremd sich 
hätten erwerben können. Und ein kerngesundes Geschlecht. Seiner 
urwüchsigen Art, die aus dem Nährboden der Heimat immer neue Kraft 
gewann, konnte selbst die entsetzliche Zeit des 30jährigen Kriegs nichts 
anhaben. In diesen Jahren, als alles erst verwilderte, dann völlig ver- 
dorrte, als auch in der Musik nur wenige der alten Meister aus früheren 
Tagen schöpferische Kraft besassen, trieb dieser Baum zwei der kräftigsten 
Schosse. Und ein helläugiges, rotwangiges Geschlecht Geistliche 
und weltliche Musik, Gottesdienst und Menscbenfreude haben sie immer 
gleicherweise gepflegt, in getrennten Bahnen und Familien, bis endlich in 
ihrem grössten, unserm Johann Sebastian, beides sich vereinigte. Aber 
wie die Kantoren keine Stubenhocker und weltfeindliche Mucker waren, so 


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verfielen die Stadtpfeifer nicht der Liederlichkeit, dem Erbstück der alten 
Fahrenden, das auch die .zunftmässig* und bürgerlich gewordenen nicht 
leicht los wurden. 

Schon in Veit Bachs Söhnen zeigt sich das gesteigerte musikalische 
Vermögen. Lips widmete sich mehr der kirchlichen Richtung und wurde 
Begründer der Meiningenseben Linie. Bekannter ist Hans, einer der 
beliebtesten Tanzmeister seiner Tage, den man sich seines prächtigen Spiels 
und seiner komischen Einfälle wegen nach .Gotha, Arnstadt, Erfurt, Eisenach, 
Schmalkalden und Suhl verschrieb, um denen dasigen Stadt-Musicis zu 
helfen*. Und unter dem rohen Konterfei, das uns von ihm erhalten, 
stehen die bezeichnenden Verse: 

.Hier siehst du geigen Hansen Bscben, 

Wenn du es hörst, so mustu lachen. 

Er geigt gleichwohl [d. 1. nlmlicb] nach seiner Art, 

Und trigt einen hübschen Hans Bacbens Bart.* 

Unter Hansens zahlreichen Kindern treten drei Söhne bedeutsam her- 
vor. Johann, der ältere, wurde der Stammvater des Erfurter Geschlechts, 
das der Stadt auf so lange Zeit so viele Organisten und Stadtmusiker ge- 
liefert hat, dass die letzteren noch zu einer Zeit .die Bache* hiessen, als 
kein Träger dieses Namens mehr in der Stadt lebte. — Der jüngere 
Heinrich widmete sich in Arnstadt durchaus der kirchlichen Tonkunst, 
der er in seinen beiden Söhnen Michael (1648 — 94), und dem noch weit 
bedeutenderen Christoph (1643 — 1703) zwei der grössten Vertreter vor 
unserem Sebastian gegeben. Der mittlere Sohn Hansens endlich, Christoph 
(der Ältere, zum Unterschied von dem eben genannten grossen Tonsetzer) 
widmete sich ebenso ausschliesslich der weltlichen Muse. Er ist Johann 
Sebastians Grossvater. Der Vater Ambrosius (1645—95) war trefflicher 
Stadtmusikus erst in Erfurt, hernach in Eisenach, wo ihm von seiner Gattin 
Elisabeth Lämmerhirt am 21. März 1685 als jüngstes von acht Kindern 
Johann Sebastian geboren wurde, in dem alle Kraft, die der zweihundert 
Jahre alte Baum in sich gesogen, zur herrlichsten Entfaltung gelangen sollte. 

Eisenach! Mitten im Herzen der deutschen Lande gelegen, inmitten 
blumiger Matten und fruchtschwerer Felder, Herdengeläute und Kirchen- 
glockenklang aus stattlichen Dörfern. Und verschwiegene Täler mit lustigen 
Bächen und waldigen Höhen. Wald, deutscher Wald; wo das Reh träumt 
und die Lichter spielen. Vogelsang und Baumesrauschen. — Eisenach! 
Droben die Wartburg, wo einst Sänger um den Preis gestritten, wo die 
heilige Elisabeth liebte und litt, wo Luther die deutsche Bibel schuf. — 
Eisenach! Land der Sage, wo der treue Eckart schaltet, Frau Holle haust 
und im Hörselberg Frau Venus lockt, die Schönheit der alten Welt. 

Ja, die Heimat gab ihm viel, und die gesunde Mutter, der Vater 


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STORCK: J. S. BACH 


halfen ihm ihre Schitze heben. Er wer der rechte dazu, Meister Am- 
brosius. Die Geschichte weiss wohl nicht viel von ihm, aber sein Bild 
sagt es uns, das wir im Musikzimmer der Berliner Bibliothek besitzen. 1 ) 
Wer wie er der Zeit ins Gesicht schlug, Staatskleid, Perücke und modisches 
Gesicht verschmähte, wer so frei sich die Luft um die Locken und die 
nur lose verhüllte Brust wehen liess, der war der Rechte. Und dass der 
treffliche Musikus die Anlagen sorgsam hegte, die er früh im Sohne ent- 
deckte, brauchen wir nicht erst zu sagen. Von ihm lernte Sebastian das 
Geigenspiel. Dann lebte noch ein Bach im Städtchen, der grosse Christoph, 
der gewaltige Tonschöpfer, den die Zeit nicht verstand, dessen Grösse sie 
aber ahnte, ein einsamer Künstler, der nur seiner Kunst nachhing. 

Aber das Leben nahm ihm viel. Kurz nacheinander, am 3. Mai 
1694 und am 31. Januar des nächsten Jahres, wurden Mutter und Vater 
begraben. Die Waise nahm ein älterer Bruder Johann Christoph, der in 
Ohrdruf als Organist wirkte, zu sich ins Haus, wo er in echt Bachiscber 
Weise für den jüngeren nach bestem Vermögen sorgte. Sebastian wurde 
Schüler im Lyceum, wo neben den Schulfächern Religionslehre und Cbor- 
gesang eifrig gepflegt wurde; der Bruder gab ihm den Unterricht im Klavier- 
spiel. Dass der Ältere nicht ahnte, welchen Genius er unterwies, dürfen 
wir ihm nicht verargen. Der musikhungrige Knabe, der langweiligen 
Übungen müde, suchte sich andere Nahrung. Ein Notenbuch barg sie, das 
der Ältere sich geschrieben, als er zu des berühmten Pachelbel Füssen 
gesessen. Aber der hielt den Bruder noch nicht reif dafür. Da schlich 
sich denn das Kind des Nachts heran, holte das kostbare Heft durch das 
Gitter aus dem Kasten heraus und schrieb es heimlich beim Mondenschein 
ab. Nicht umsonst ist er in späteren Jahren blind geworden. Aber der 
Bruder war hart genug, ihm das mühsam geschaffene Manuskript wieder 
abzunehmen. 

So begreift man, dass es den Knaben hinausverlangte, um so mehr 
als des Bruders Heim "sich mit eigenen Kindern füllte. Da wollte es eine 
günstige Fügung, deren Walten über Bachs Entwicklungsgang wir noch öfter 
sehen werden, dass im berühmten und gut besoldeten Mettenchor der 
Michaelisschule zu Lüneburg eine Stelle für einen Sopranisten frei ward. 
Der Fünfzehnjährige wanderte hin, gewann den Platz, dank seiner präch- 
tigen Stimme, war aber auch, nachdem er sie durch den Stimmwechsel 
verloren, gut zu verwerten. Lüneburg war der beste Ort für den Jüngling, 
der sich nun ganz seiner Kunst widmete. Hier lernte er im trefflichen 
Chore die Schätze der Kirchenmusik gründlich kennen und fand in Georg 
Böhm einen bedeutenden Lehrer des Orgelspiels. Dann aber lag Lüne- 

*) Eine Wiedergabe des Gemäldes befindet sieb unter den Kunatbeilagen dieses 
Heftes. 




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DIE MUSIK V. 2. 



bürg in der Nahe von Hamburg und Celle. Und dis erstere war damals 
ein Brennpunkt des musikalischen Lebens in Deutschland. Hier erlebte 
die deutsche Oper unter Reinhard Keiser eine erste Blüte, hier waltete der 
berühmte Organist Johann Adam Reinken, zu dem es den Kirchenmusiker 
noch mehr zog. ln Celle aber war die treffliche herzogliche Kapelle, 
Franzosen zumeist, die ihre feinen und scharf pointierenden Meister 
Coupörin, Marchand, Nivers, Grigny u. a. eifrig pflegten. Und Bach lernte 
immer mehr, als aus stummen Partituren, schulfuchsigem Regelkram und 
grauer Theorie durch eigenes Mitmachen und vom lebendigen Beispiel 
tüchtiger Menschen. So war er ein eifriger Fussgänger nach den beiden 
Orten und nahm mit lebendiger Seele auf, was er da hörte. Orgel und 
Klavier fanden jetzt eifrige Pflege, auf Kosten des Schlafs sogar; die Geige 
wurde darum nicht vernachlässigt. 

Sie verschaffte ihm auch die erste Stellung, als er nun achtzehnjährig 
die Schule verliess. 1703 wurde er Violinist in der Kapelle des Prinzen 
Ernst von Weimar, aber noch im gleichen Jahr nahm er die für damalige 
Verhältnisse sehr günstige Organistenstelle an der neuen Kirche zu 
Arnstadt an. Eine prächtige Orgel und freie Zeit zum eigenen Schaffen. 
Da entstand denn vielerlei: eine Kantate, Fugen, die wie etliche Klavier- 
werke, den Einfluss des damaligen Leipziger Thomaskantors Johann Kuhnau 
verraten. Dass ein Stückchen Programmusik unter diesen Werken ist, ein 
allerdings mehr scherzhaftes .Capriccio über die Abreise seines sehr ge- 
liebten Bruders*, sei für jene Ästhetiker angeführt, die bei Beurteilungen 
solcher Fragen weniger ihren Geschmack, als die Geschichte zu Rate ziehen. 

Aber bald war es ihm im kleinen Arnstadt zu eng. Alles ja ganz 
brav und wert, aber klein, entsetzlich klein. Er sehnte sich nach Umgang 
mit Grossen. Und das unbestimmte Sehnen gewann Gestalt, Buxtehude 
wollte er hören, den stimmungsgewaltigen Maler auf der Orgel. Und er 
sparte und sparte, und endlich nach zwei Jahren reichte es, — er erbat 
sich auf vier Wochen Urlaub vom Konsistorium und wanderte im Herbste 
zu Fuss die sechzig Meilen nach Lübeck, ,umb daselbst ein und anderes 
in seiner Kunst zu begreiffen*. 

Was waren vier Wochen für den lernbegierigen Jüngerl Vier Monate 
blieb er, und er wäre vielleicht für immer geblieben, denn der grosse Dine 
wollte Bach sein Amt abtreten, wenn dieser mit dem Amt die Tochter 
nähme. Die Verbindung zwischen Amt und Jungfer Buxtehudes Hand 
war aber schon so ehrwürdig alt, dass Bach wieder von dannen ging, 
Arnstadt zu. Dort zog ihn am 21. Februar 1706 das Konsistorium zur 
Verantwortung wegen seines Fernbleibens. Man benutzte die Gelegenheit, 
auch andere Beschwerden anzubringen. So wurde ihm vorgehalten: .Dass 
er bisher in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele 


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STORCK: J. S. BACH 


frembde Töne mit eingemischet, dass die Gemeinde drüber confundiret 
worden . . 4 Nechstdeme sey gar befremdlich, dass bisher gar nichts 
musiciret worden, dessen Ursach er gewessen, weile mit den Schülern er 
nicht comportiren wolle. Dahero er sich zu erclähren, ob er sowohl 
Figural als Choral mit den Schülern spielen wolle ... Da er’s nicht 
thuen wolle, solle er’s nur categorice von sich sagen, damit andere gestalt 
gemacbet und jemand der diesses thäte, bestellet werden könne.* 

Hs war nicht so bös gemeint, wie es sich anhört. Ein guter Schul- 
meister ist Bach allerdings zeitlebens nicht geworden und ebensolang hat 
er auch hoher Obrigkeit gegenüber ein gehörig Stück Eigensinn bewahrt. 
So verantwortete er sieb jetzt auch nicht innerhalb der gestellten acht 
Tage, wessen sich das hohe Konsistorium erst im November zu erinnern 
schien, wo die Anfrage wiederholt wurde. Wohl nur, weil man ihm jetzt 
ferner vorstellen wollte, „auss was Macht er ohnlängst die frembde Jungfer 
auf das Chor biethen und musiciren lassen?“ Die genaue Antwort erhielten 
die Herren erst am 17. Oktober 1707, als sich Johann Sebastian mit 
seiner Base Maria Barbara Bach vermählte. Das geschah aber in Mühl- 
hausen, wo Bach im Juli dieses Jahres einen weiteren Wirkungskreis 
gefunden batte. Seine Kompositionen aus dieser Zeit zeigen ihn auch als 
Künstler auf eigenen Füssen; auch Buxtehudes Einfluss ist überwunden. 
Mühlhausen hatte sich bislang eines grossen Rufes als Kirchenmusikstadt 
zu erfreuen gehabt, aber jetzt entstanden Streitigkeiten zwischen den 
Orthodoxen und den Pietisten. Bach sah den .Endzweck seines Lebens*, 
.eine wohlzufassende Kirchenmusik zu Gottes Ehren* gefährdet und nahm 
deshalb einen Ruf an, der wieder zur rechten Zeit im Sommer 1708 
an ihn ergangen war, nach Weimar. 

Weimar I Zum erstenmal erwies sich die kleine thüringische Residenz 
als des Preises wert vor vielen grösseren Städten Deutschlands. Neun 
Jahre hat Bach hier geweilt, die schönste Zeit seines Lebens. Hier fand 
er einen bedeutenden Wirkungskreis, Umgang mit hervorragenden Männern, 
am Hofe verständige Gönner, beim Volke künstlerischen Geist — und alles 
frei von der Verwelschung, die sonst unser Vaterland verwüstete. .Das 
Wohlgefallen seiner gnädigen Herrschaft an seinem Spielen feuerte ihn an, 
alles mögliche in der Orgelkunst zu versuchen. Hier hat er auch die meisten 
seiner Orgelstücke gesetzt,* erzählt sein Sohn. Hier wurde Bach zu dem 
glänzenden, unvergleichlichen Virtuosen auf seinem Instrument, als den ihn 
seine Zeit, die den Komponisten nicht verstand, wohl zu schätzen wusste. 
Unermüdlich in der Verarbeitung alles dessen, was von aussen an ihn 
.herantrat, bildete er immer gewaltiger seinen eigenen Stil, der abgebrauchten 
Formen Frische gab, der dem Kleinsten den Stempel der Grösse aufdrückte. 
Am grössten aber ist er da, wo sein Spiel aus dem Gesang der Gemeinde, 



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DIE MUSIK V. 2. 


dem Choral herauswächst, dessen Formen er so gewaltig dehnte, in den 
er eine solche Ausdruckswelt hineingoss, dass das rein Instrumentale die 
künstlerischen Absichten nicht mehr fassen konnte, die Menscbenstimme 
hinzutreten musste, im Choralchor, in der Kantate, deren grösste Form 
Bach im Geiste seiner Zeit, aber auch im Geist der darüber hinaus- 
wachsenden Kirche sicher gestaltete. 

Der Virtuose Bach machte manche Konzertreisen und gewann aller 
Orten Ruhm und Bewunderung. Am höchsten stieg diese an jenem 
Septembertage 1717, als er zu Dresden mit dem gefeierten Franzosen 
Jean Louis Marchand in Wettbewerb trat. Der Franzose zog es vor, vor 
seinem Gegner zu fliehen, der auch der Folie nicht bedurfte, um einen 
Triumph zu feiern, der einen Sieg der deutschen Kunst bedeutete und als 
solcher empfunden wurde, nicht zum wenigsten von den französisch par- 
lierenden Herren und Damen des Hofes, die fühlen mochten, dass ihre Zeit 
um war. Ohne äussere Auszeichnung verliess Bach den Kampfplatz. 

Wohl gierte er nach solchen Auszeichnungen nicht, aber seine gerade 
Natur empörte sich, wenn ungerechterweise Verdienst zum Besten von 
Günstlingen zurückgesetzt ward. Und das musste er in Weimar erfahren, 
wo er, der seit Jahren für den alten Drese das Kapellmeisteramt versehen 
hatte, nach dem Tode des Inhabers vor dessen völlig verdienstlosem Sohn 
zurücktreten musste. Das verleidete ihm seine Stelle so, dass er noch im 
November 1717 Weimar verliess, um des jungen Fürsten Leopold von 
Anbalt-Köthen Kapellmeister zu werden. Was Jahrhunderte nicht gesehen, 
das erlebte diese Zeit des Zeremoniells und der Etikette: Fürst und Künstler 
als innige Freunde durch die gemeinsame Liebe zur Musik. Hier im kleinen 
Köthen hatte Bach keine Orgel, keinen Kirchendienst, — das Musikzimmer 
des Fürsten war sein Wirkungsfeld und ausser ihm seine Stube daheim. 
Jetzt ist die Zeit der Kammermusik, der vielen Schöpfungen für Klavier, 
für Violine allein. Denn auch hier wagte Bach das Unerhörte, die technischen 
Möglichkeiten so auszunutzen, dass er Solowerke für die Geige schreiben 
konnte. Und noch heute stehen wir dem Vollklang der Ciacona, ihrem 
blühenden Gestaltenreichtum staunend wie einer elementaren Erscheinung 
gegenüber. Das ist überhaupt eine wichtige Seite in Bachs Schaffen, die 
Steigerung der Technik. Das Klavier erfuhr sie zumeist, wie er ja auch 
das Instrument selbst zu verbessern strebte. 

In Köthen traf ihn aber auch ein schwerer Verlust. Als er im 
Juli 1720 von einer gemeinsam mit dem Fürsten unternommenen Reise 
aus Karlsbad zurückkehrte, traf er sein Haus ohne Frau, seine Kinder ohne 
Mutter. So aufrichtig er die Tote betrauerte, das Familienleben konnte 
auch dieser Bach nicht entbehren. Am 3. Dezember 1721 schritt er zur 
zweiten Heirat mit eben jener Anna Magdalena, von deren inniger Anteil- 


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STORCK: J. S. BACH 


nähme an des Gatten Schaffen das Klavierbücblein so beredt spricht. Sie 
war ihm treue Gefährtin und emsige Helferin in allem, auch in der Musik, 
wo sie, eine fürstlich köthensche Hofsängerin, des Gatten treueste Kopistin 
war. Acbt Tage später heiratete der Fürst. Die Prinzessin liebte die 
Musik nicht, und da erkaltete auch des Fürsten Teilnahme. Und jetzt 
brach die alte, durch den Beruf zurückgedrängte Liebe mit aller Wucht 
hervor: Orgel und Kirchenmusik. Und im November 1722 war jener 
denkwürdige Augenblick in Hamburg, wo nach Bachs Vortrag der fast 
hundertjährige Reinken den Spieler umarmte: „Ich dachte, diese Kunst sei 
ausgestorben. Nun ich sehe, dass sie in Ihnen noch lebt, will ich mit 
Freuden heimgehen.* Wenige Tage später ist er gestorben. Bach aber 
hatte mit dem Kusse ihres letzten Vertreters gleichsam das Erbe der 
musikalischen Vergangenheit überkommen. Die Reform der protestantischen 
Kirchenmusik stand als nächste, als höchste Aufgabe vor ihm. 

Die Hamburger allerdings, an deren Jakobikirche er zu kommen 
trachtete, gaben ihm die Gelegenheit zur Erfüllung dieser Aufgabe nicht. 
Sie übertrugen die Stelle einem bedeutungslosen Musikus, der versprochen 
hatte, für den Fall seiner Ernennung — 4000 Mark in die Kirchenkasse 
zu zahlen. Aber das Jahr 1723 brachte die Berufung an das Kantorat 
der Thomasschule zu Leipzig. Allerdings hatte der Rat erst an ihn 
gedacht, „da man die Besten nicht hatte haben können, und die Mittleren 
zu nehmen* sich entschloss. Bach zögerte, entschied sich aber doch, um 
seinen Kindern eine bessere Erziehung geben zu können. Und dann war 
doch die Thomana die berühmteste Schule Leipzigs, eine der ältesten 
Pflegestälten der Musik in Deutschland überhaupt. Die Amtsgescbäfte 
forderten wohl einen ganzen Mann, aber Bach war ja ein solcher und 
fühlte sich nie überladen. Endlich belief sich, wie er selbst schreibt: 
„seine Station etwa auf 700 Taler und wenn es etwas mehrere als or- 
dinairement Leichen gibt, so steigen nach Proportion die accidentia; ist 
aber eine gesunde Luft, so fallen hingegen solche, wie denn voriges Jahr 
an ordinairen Leichen-accidentia über 100 Taler Einbusse gehabt*. 

ln dieser Stellung hat Bach die letzten 27 Jahre seines Lebens ge- 
wirkt. Äusserlich ein bescheidenes Kantordasein. Ruhig kann man es 
allerdings gerade nicht nennen, denn es war, wie er klagt, in Leipzig 
„eine wunderliche und der Musik wenig ergebene Obrigkeit, mithin fast 
in stetem Verdruss, Neid und Verfolgung leben muss*. Ja, er dachte so- 
gar zuweilen daran, „mit des Höchsten Beistand seine Fortune anderweitig 
zu suchen*. So weit ist es nun, Gott sei Dank, trotz aller Streitereien 
mit Rektoren und Rat nicht gekommen. — An äusseren Ehrungen bat er 
ja manche erfahren. 1736 bekam er vom sächsischen Hofe den Titel 
„Kompositeur bei der Hofkapelle*, wodurch er auch gesellschaftlich in 


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seinen «impfen um die Rechte seiner Stellung, die er sich in nichts ver- 
kümmern liess, unterstützt wurde. Ein Jahrzehnt später, am 7. Mai 1747, 
huldigte auch Preussens grösster König dem grössten künstlerischen Genie 
seiner Zeit. Ein eigenes Bild, als Friedrich hinter dem Stuhl des alten 
Kantors, der im Reiserock ans Klavier hatte sitzen müssen, stand und 
staunend einmal über das andere »Nur ein Bach! nur ein Bach!“ rief. 
Sonst zog sich der Meister mit den Jahren immer mehr vom öffentlichen 
Musikleben zurück. 

Auch in seiner Familie erlebte er Freud und Leid. Im Oktober 1730 
kann er von seinen Kindern freudig schreiben: »Insgesamt sind sie geborene 
Musici und kann versichern, dass schon ein Concert vocaliter und instru- 
mentaliter mit meiner Familie formieren kann.* Die gute Entwicklung 
seines Philipp Emanuel erlebte er noch und auch den glücklichen Ehebund 
seiner ältesten Tochter. Aber von den zwanzig Kindern, die ihm seine 
beiden Frauen schenkten, sah er die Hälfte sterben und, was ihn noch 
mehr schmerzte, er sah, wie seinen Liebling Friedemann die bösen 
Leidenschaften zerrütteten, wie überhaupt seinem Geschlechte in der 
Fremde die alte Kraft verloren ging, die es auf dem Nährboden der 
Heimat besessen. 

Der Alte aber wuchs immer mehr als Künstler und als Mensch. 
Hochragend über alle, aber voll Ruhe im Kleinen, in Äusserlichkeiten 
ihnen sich fügend. Von vielen beneidet und angefeindet, von vielen ge- 
ehrt und bewundert, von keinem völlig verstanden, ja kaum in seiner 
vollen Grösse geahnt. Er aber hat seine Kunst, er schafft, unbekümmert 
um alles, immer Herrlicheres, Grösseres, Gewaltigeres. Eine staunens- 
werte Fruchtbarkeit bleibt ihm bis auf die letzten Tage. Und der Körper 
gehorcht dem Willen, die Augen nur können nicht mehr. Menschenhand 
kann da nicht helfen; infolge der Operation erblindet er völlig, und die 
vielen Arzneien untergraben rasch seinen Körper. In irdische Trübsal 
versenkt, aber in sicherer Zuversicht auf den Himmel diktiert er dem 
Schwiegersohn sein letztes Lied in die Feder: »Wenn wir in höchsten 
Nöten sein*. Da, ein Wunder, öffnen sich nochmals die Augen; zum 
Abschied noch einmal sieht er die lieben Seinen, die schöne Welt. Am 
Dienstag den 28. Juli 1750 in der neunten Abendstunde ist er gestorben. 

Die Welt ahnte nicht, was sie verloren. Kein Stein, kein Kreuz 
schmückt sein Grab; vor wenigen Jahren erst wurden die irdischen Über- 
reste des Meisters gefunden. Man war im Grunde froh, dass man ihn 
los war: »man wolle einen Kantor, keinen Kapellmeister,* hiess es in der 
Ratssitzung wenige Tage nach seinem Tode. 

Und so beliess man Bachs Witwe in grösster Bedrängnis, bis sie 
zwei Jahre später als Almosenfrau starb. Sein Sohn Friedemann ver- 


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STORCK: J. S. BACH 


schleuderte die Manuskripte, die ihm bei der Teilung zugefallen, für seine 
Tochter Regina veranstaltete Beethoven ein Wohltätigkeitskonzert. 

Aber auch Bachs Schaffen geriet in Vergessenheit. In seiner Jugend 
kannte Beethoven davon nur das »wohltemperierte Klavier*. Später aller- 
dings wurden ihm des »Vaters der Harmonie* Werke zur Bibel. Seit 
Beethoven, durch Mendelssohns, Schumanns, Robert Franz’, Liszts Tätig- 
keit ist Bach immer mehr als Grundpfeiler unserer Musik erkannt 
worden. 

»Nicht Bach, Meer sollte er heissen,* rief Beethoven aus. Einem 
Meer vergleichbar ist die Arbeit seines Lebens. Wer vermag des Meeres 
Grenzen genau zu ermessen, sein Wesen zu ergründen? Staunend stehst 
du, in heiligem Grauen vor dieser Grösse, die dir doch Liebe erweckt. 

Und Bachs geschichtliche Bedeutung: Er ragt, ein riesengrosser 
Markstein zwischen zwei Zeiten. Was die Musik vor ihm geschaffen, das 
läuft in ihm zusammen, findet in ihm die höchste Vollendung. Und was 
seither geschaffen worden? Da hat bereits Tieck die Losung gefunden, 
»dass in dem Genius des wundervollen Bach schon alle Folgezeit der 
entwickelten Musik ruhte*. Denn wohl steht er mit den Füssen auf der 
Erde, ist der Zeit untertan in Kleinem und Äusserlichem, sein Haupt aber 
ragt himmelhoch in die Sphären der Ewigkeit, wo es kein Vergehen gibt 
und kein Werden, sondern nur ein unvergängliches Sein! 



V. 2. 


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werge dürfen sich nicht unterfangen, die Riesen messen zu 
] räfcHp' wollen. Schon der Name Johann Sebastian Bach verpflichtet 
auch weniger kleine Geister als ich bin zu rückhaltloser Be- 

■I Ja wunderung, tiefer Demut und achtungsvollem Schweigen. In 

der Familie der Musiker erscheint dieser grosse Mann wie ein sagenhafter 
Held, dessen Tugenden die Nachwelt feiert, dessen Taten sie erzihlt als 
die eines wohltätigen Vorfahren, der sein männliches Gepräge allen Sühnen 
seines Geschlechts aufdrückte. Sein Geist erscheint als Leuchtturm, der 
auf dem Ozean der Tüne einen der Sonne ähnlichen Glanz ausstrahlt, ja 
der die Sonne selbst Ist, deren funkelnde Strahlen Wärme und Leben 
verbreiten. Derartige banale Wahrheiten erfahren heutzutage keinen 
Widerspruch, die allgemeine Zustimmung verlieh ihnen die Strenge 
eines Lehrsatzes und Gesetzeskraft. 

Trotzdem bleibt unter den Lobsprüchen, in dem Ruhm der Apotheose 
ein dunkler Punkt bestehen, der überrascht, bei einem oberflächlichen 
Beobachter auf den ersten Blick sogar leichten Zweifel erregen kann. 

Es handelt sich nämlich um folgende Streitfrage. 

Sicher nimmt Bach gegenwärtig eine hervorragende und unbestrittene 
Stellung in der Musik ein. Seine Werke haben theoretischen und prakti- 
schen Wert in dem Sinne, dass man sie nicht nur zu eigenem Vergnügen 
spielt, sondern sie auch wegen ihres hohen pädagogischen Gehalts studiert; 
ihr Inhalt ist erhaben, die Form immer bewundernswert; sie gelten 
mit Recht als Muster, und das .Wohltemperierte Klavier* muss 
jedem Komponisten im wahren Sinne des Wortes ein Lieblingsbuch werden. 
Seit wann ist dies aber so P Ein Blick auf die Geschichte lehrt, dass die 
Vorherrschaft erst seit einem halben Jahrhundert besteht. Gegen das Jahr 
1830 ruhten die Messe (h-moll), die Matthäus-Passion, die Kantaten 
und Choräle noch unter dem Staube der Bibliotheken in einem Halb- 
schlummer der Vergessenheit, der sich für Kunstwerke vom Tode kaum 

') Diesen Originalbeitrag für die .Musik* übertrug Herr Ernst Stier-Braun- 
schweig Ins Deutsche. 


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MALHERBE: DIE ALLMACHT J. S. BACHS 


unterscheidet. Erst Mendelssohn-Bartholdy erweckte sie als Dirigent mit 
seinem Zauberstabe zu neuem Leben, und die so bewirkte Auferstehung ist 
nicht das geringste Verdienst des Meisters um die Musik. Durch Konzert- 
aufführungen führte er seine Zeitgenossen in die Schönheiten dieser ver- 
gessenen Kunst ein. Darauf wurde die Bachgesellschaft gegründet, der 
Vermittlung durch das Gehör kam die Veröffentlichung der Werke trefflich 
zu statten; eine neue Religion war entstanden, die sich rasch über alle 
Länder verbreitete; mit jedem Jahre vermehrte sich die Zahl der Altäre, 
die Begeisterung der Anhänger, der Eifer der Diener und die Zuversicht 
der Gläubigen. Begrüsste nicht Charles Gounod eines Tages den Meister 
als Herrn der musikalischen Christenheit, indem er ihn mit ebenso viel 
Achtung als Geist »unsern heiligen Vater Bach* nannte! 

Wie war es denn aber vor diesem Zurückgreifen auf die Vergangenheit, 
vor dieser fast zufälligen Ausgrabung, vor diesem glänzenden Wiederauf- 
leben? Man wusste nichts von Bach, 1 ) trotzdem machte die Musik seit 
einem Jahrhundert sogar Riesenfortschritte. E pur si muove! (Und sie 
bewegt sich doch!) Haydn scheint gar nicht versucht zu haben, weder 
Bach kennen zu lernen, noch seine Werke zu studieren. Mozart fand 
die Kantaten erst ein Jahr vor seinem Tode gelegentlich seiner Reise 
nach Leipzig, also viel zu spät, um noch von ihnen beeinflusst zu werden. 
Beethoven empfing seine Bildung in der Schule von Albrechtsberger und 
bekümmerte sich wenig um die ungeheure Erbschaft, die der geniale Kantor 
hinterlassen hatte. Die Entwicklung der modernen Musik vollzog sich 
also nach ihm ohne ihn I Angesichts dieser Tatsache muss man doch mit 
Recht fragen: »Wie ist es möglich, dass ein so bedeutender Mann so 
geringen Einfluss auf den Gang seiner Kunst ausübte ?“ Oder umgekehrt, 
was aber auf dasselbe hinausläuft: »Warum schätzen wir ihn so hoch, 
wenn seine Wirksamkeit so verschwindend war?* 

Hier ist die Antwort. 

Das Gebiet der Kunst ist unbegrenzt, zerfällt aber infolge des Talentes 
und der Tätigkeit der Tondichter, der Verhältnisse von Zeit und Ort, 
infolge von tausend allgemeinen oder besonderen Gründen in viele einzelne 
Abteilungen, es zeitigt Gattungen, Arten mit bestimmten Regeln und 
Grenzen. Es gleicht einem Feld, das der Ackermann bebaut, für dessen 
Fruchtbarmachung er Geist und Kraft einsetzt; er wählt den geeigneten 
Samen aus, und die Ernte wird um so fruchtbarer ausfallen, je besser die 

’) Man kannte ihn so wenig, dass aicb in dem historischen Wörterbuche 
von Peignot (Paris 1822) unter dem Namen J. S. Bach nur folgende allgemeine Be- 
merkung findet: »Er zeichnete sich im Kontrapunkte auf der Orgel und dem Klavier 
aus, er binterlieaa mehrere Musikstücke (sic!) und elf Söhne, die in ihrer Kunst 
alle berühmt waren.* 

T 


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100 



DIE MUSIK V. 2. 



angewandten Mittel dem Zweck entsprechen. Die Ausbeute schwankt 
natürlich, unter den günstigsten Verhältnissen wird sie aber eine qualitativ 
und quantitativ unübertreffliche Höhe erreichen. Der Fortschritt kam als- 
dann an seinem Grenzpunkte an. Will man noch mehr und bessere 
Früchte erzielen, muss der Boden, der Same und dessen Pflege geändert, 
kurzum eine ganz andere Richtung eingeschlagen werden. 

Nun, wenn bei Bach alles Musik ist, so ist er doch nicht die ganze 
Musik; sein Adlerauge bemerkte beispielsweise das blendende Trugbild der 
dramatischen Musik nicht; ob freiwillig oder unabsichtlich ist gleichgültig; 
er verachtete das Theater. Gott schien ihm vor allem und unter allen 
Ehren derjenigen der vokalen und instrumentalen Vielstimmigkeit würdig 
zu sein. Er bebaute das sichere Gebiet des Kontrapunktes, er ackerte 
wie seine Vorgänger, niemals wurde jedoch der Pflug besser geführt, die 
Furche schöner gezogen; die Pflugschar drang tiefer ein, der Same keimte, 
dank der wunderbaren Hilfskräfte seines Geistes erblühte die Ernte reicher 
und schöner als je zuvor. Durch seine Tätigkeit wurde die Fuge zu einem 
wunderbaren Garten, in den man durch hohe und majestätische Alleen 
tritt, in dem der zauberhafte Schmuck das Auge durch die Verschiedenheit 
der Aussichtspunkte, die geistreiche Anordnung der grünenden Flächen, 
den Glanz der Blumen und die Pracht der Früchte erfreut. So hoch 
erscheint seine Überlegenheit auf diesem Gebiete, dass man nach ihm 
nicht wagen durfte, ihm nahe oder gar gleich zu kommen; auch heute noch 
wird es niemand vermögen, im strengen Stil ein Werk zu schreiben, 
das den Meister erreicht. Um etwas Gleichwertiges zu liefern, musste 
man etwas Neues anfangen; das zeigt am deutlichsten Beethoven und 
Wagner, deren Geist zu rechter Zeit einen kraftvollen Aufschwung nahm, 
sie von dem alten Wege ab- und neuen Gesichtskreisen entgegenführte. 

Die Stellung der Tondichter tritt deutlich hervor, ihre Tätigkeit zeigt 
sich in der Kunst mehr oder weniger scharf, die grössten hinterlassen 
nicht immer, wie die Geschichte durch charakteristische Beispiele beweist, 
die tiefsten Spuren. Jacopo Peri bildet in dem Glauben, das Geheimnis 
der alten Musik gefunden zu haben, mit seiner .Daphne“ und .Euridice* 
das Mittel der modernen Musik im Theater: das Rezitativ. Lutli passt 
seine Melodieen dem Glanze des .Sonnenkönigs* an und begründet die 
französische Oper. Pergolese will das Volk durch seine lyrischen Zwischen- 
spiele belustigen, und seine .Servante-maitresse* wird die Mutter der 
komischen Oper. Dadurch, dass Gluck gewissen musikalischen Missbräuchen 
seiner Zeit den Garaus macht, legt er den Grund zum lyrischen Drama. 
Berlioz erfindet mit seiner .Symphonie Fantastique* die Programmusik, 
und Liszt lenkt durch die symphonischen Dichtungen die Symphonie 
in eine Bahn, die er selbst nicht durcheilen konnte. Keiner dieser Meister 


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101 


MALHERBE: DIE ALLMACHT J. S, BACHS 


erreichte Bach in seiner einsamen Grösse, trotzdem war ihre Energie 
fruchtbarer an praktischen Erfolgen, übertraf ihr Einfluss den seinigen bei 
weitem. Während dieser für sich selbst, die Seinigen, einige Bewunderer 
und Freunde arbeitet, während sich seine Tätigkeit auf das mehr oder 
weniger unscheinbare Amt eines Organisten beschränkt, und er nur wenige 
Meisterwerke veröffentlicht, treten jene im Theater und Konzertsaal in Be- 
ziehungen zur Menge, geben ihre Werke heraus, verstehen es, sich die 
Reklame dienstbar zu machen, lenken die allgemeine Aufmerksamkeit auf 
sich, schaffen Parteigänger und geben ihrer Kunst eine unmittelbare, tat- 
kräftigere Triebkraft. Welcher Art auch die Tragweite ihrer Erfindung 
sein mag, sie fanden immer etwas, machten sich unentbehrlich, und der 
Ruhm wurde der Preis ihrer Anstrengung. 

Bach ist kein Pfadfinder im eigentlichen Sinne des Worts, er steckt 
in dem Verfahren seiner Zeit, aber er passt es seinen Bedürfnissen an, 
mit verhältnismässig geringer Ausrüstung offenbart er sich als vollendeter 
Künstler. Den von ihm durchlaufenen Weg haben auch andre beschritten, 
er macht ihn aber breiter und gerader, sicherer und einheitlicher. Das 
von ihm errichtete Denkmal ist im Stil seiner Zeit gehalten, trotzdem darf 
es niemand berühren, ohne die Schönheit zu schädigen, die sich aus den 
harmonischen Linien und dem vollendeten Ebenmass ergibt. Er entdeckte 
keine neue musikalische Welt, sondern durchforschte nur die alte, um alle 
Hilfskräfte derselben kennen zu lernen, um sich ihre Reicbtümer anzueignen. 
So erklärt es sich, dass seine Bedeutung für die Entwicklung der Musik 
geringer erscheint als diejenige vieler anderer, die ihm nicht das Wasser 
reichen. Sein bescheidenes Zurücktreten, die Würde eines jeder Reklame 
abholden Lebens, die Verachtung aller leichten und volkstümlichen Werke 
bewirkte von vornherein, dass er nur von denen bewundert wurde, die ihm 
nahetraten. 

Wie viele seiner Zeitgenossen kannten ihn! Und wie viele Nach- 
folger haben ihn vergessen, weil sie von den Werken, die ihrer Ver- 
öffentlichung harrten, nichts wussten. Hätte man sie auch gekannt, 
die Richtung der Musik würde sich dennoch nicht geändert haben; die 
Strömung, welche die Musik gegen das Theater trieb, würde weder auf- 
gehalten, noch eingedämmt worden sein. Die Allmacht Bachs hätte man 
allerdings etwas früher erkannt, aber sie würde immer auf dem Spezial- 
gebiete des Künstlers, auf dem er sich auszeichnete, einen Grenzstein ge- 
bildet haben, der den Nachfolgern zuzurufen schien: .Bis hierher und 
nicht weiter!* 

Diese Allmacht Bachs beruht tatsächlich weniger in der Neuheit als 
in der Vollendung, und diese lässt sich nicht nachahmen. Ein solcher 
Riese konnte also während eines Jahrhunderts vergessen bleiben; es war 


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sogar denkbar, dass er gar nicht existierte; das musikalische Kapital wurde 
dadurch natürlich vermindert, der Gang des Geschicks aber nicht geändert. 
Sein Gesamtwerk stellt eine leuchtende Kraft dar, die hier den höchsten 
Grad der Intensität erreichte. Es bildet keinen Ausgangs-, sondern einen 
Endpunkt. Es überragt gleichartige Schöpfungen wie ein hoher Berg die 
niedrigen Hügel. Es beherrscht ein ganzes Gebiet der Tonkunst und be- 
zeichnet dessen Gipfel. 



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EINIGES ÜBER BACHSCHE 
KANTATEN 

VERANLASST DURCH EINE AUFFÜHRUNG 
MEHRERER DERSELBEN SEITENS DER 
HALLESCHEN SINGAKADEMIE 

mitgeteilt von Robert Franz 1 ) 




gelten ist ein anerkennungswerteres Unternehmen ins Leben getreten, 
als die seit 1850 begonnene Herausgabe der Werke Seb. Bachs. 
Steht aber der bisher erzielte Erfolg, soweit er in einer freudigen 
Wiedergabe der Tonwerke des grossen Meisters erblickt werden 
kann, im richtigen Verhältnis zum Verdienst des Unternehmens? Mindestens 
wird es erlaubt sein, dies zu bezweifeln. Hat doch selbst die Kritik sich be- 
harrlich damit begnügt, die verschiedenen Jahrgänge der Bachgesellschaft ein- 
fach zu registrieren und höchstens ein kurzes Inhaltsverzeichnis der Bände 
dem Publikum mitzuteilen. Da das bisher Edierte zur grösseren Hälfte bisher 
unbekannt war, so wäre es wohl am Orte gewesen, mindestens einzelne 
der 36 Kantaten einer gründlichen Besprechung zu unterziehen und sie 


') ^ 1 r glauben unseren Lesern einen Gefsllen zu erweisen, wenn wir diese 
kleine sber sehr wertvolle Abhandlung von Robert Franz, die in No. 5 (31. Juli 
1857) des 47. Bsndes der „Neuen Zeitschrift für Musik* erschien, durch eine Wieder- 
veröffentlichung der Vergessenheit entreissen. Die Anregung hierzu gab Herr Albert 
Pfeiffer-Bonn, der uns das Originalmanuskript des Aufsatzes, das aus der Posonyi- 
scben Sammlung (Wien) in seinen Besitz überging, zum Abdruck freundlicbst zur 
Verfügung stellte. Die Aufführung der von Robert Franz in seinem Artikel behandelten 
Bacbscben Kantaten durch die Hallesche Singakademie fand am 4. Juli 1857 statt. — 
lm Anschluss hiersn zitieren wir einige Stellen sus Briefen des Meisters, die für 
Franz’ Stellung zu Bach charakteristisch sind. Am 5. Msi 1858 schreibt er an Julius 
Schiffer: „An der Singaksdemie erlebe ich jetzt grosse Freude. Die singt Ihnen zum 
Entzücken! Augenblicklich sind wir mit einer Bachschen Kantate „leb batte viel Be- 
kümmernis* (Jabrg. 5 a, No. 1 der Ausgabe der Bach-Gesellschaft) beachlftigt, die 
mich ganz toll und nirrisch machte. Das ist eine Komposition, gegen die alles übrige 
zu nichts verschwindet. Msn denkt gar nicht mehr daran, dass hier komponiert 
worden ist — jede Note bst sieb sozussgen selbst niedergesebrieben . . . Wollt Ihr 
Zukunftstoren Riesengrösse mit kindlicher Einfalt gepaart sehen, so steckt die Nase 
in solche Sachen und Ihr werdet schnell genug zum Bewusstsein Euerer Jimmerllch- 
keit kommen. Aber die sehen und hören doch nicht!* — Ganz lhnlich schreibt er 
um dieselbe Zelt auch an Otto Dresel und fragt ihn beiläufig, ob er seinen „Auf- 
satz über Bachscbe Kantaten in der Brendelschen Zeitung gelesen* hsbe. — Direkt 
auf unseren Artikel bezieht sich folgende Stelle in einem Brief an Jnlius Schiffer 


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DIE MUSIK V. Z 



hiermit der Teilnahme des musikalischen Publikums ein gut Stück näher 
zu führen. In einer Zeit, die im Kirchenstil herzlich wenig leistet, ist es 
einfach Pflicht, das übersehene Beste dieser Gattung eindringlich und 
schnell der allgemeinsten Berücksichtigung ans Herz zu legen. 

In seinen Kirchensachen kommt Bach eine Behandlung der Formen 
zu Hilfe, die ihm eigentümlich ist. Die Form gibt ihm nicht nur die 
Mittel zur Darstellung des Gegenstandes — er weiss auch noch eine 
besondere symbolische Bedeutung hineinzulegen, die überkommenen Formen 
dadurch zu heben, dass er ihre Grundverhältnisse in Beziehung zum 
Gegenstände und dessen tieferer Bedeutung zu setzen weiss. Ohne Be- 
denken kann man es wohl als Regel hinstellen: je tiefsinniger Bach in 
seinen formalen Kombinationen auftritt, desto sicherer lässt sieb darauf 
rechnen, dass hinter dem ungewShnlichen Ausdruck ein ebenso über- 
raschender Gedanke verborgen liegt. Poetisches Eingehen in den Sinn der 
Worte wird durchschnittlich rasch und sicher das Rätsel lösen. Eine Menge 
von Fällen spricht für diese Tatsache — zum Teil hat sie die Kritik bereits 
ans Licht gezogen, zum Teil liegt noch manches im Dunkel, das liebevolle 
Hingebung früher oder später klären wird. 

Um von der Art und Weise Bachschcr Symbolik der Formen 
einen in die Augen springenden Beleg zu geben, begnügen wir uns 
mit einem Beispiel aus der bekannten Kantate: .Ein’ feste Burg ist 
unser Gott*. Wie mit einem eisernen Gürtel umschliesst hier der 
Meister den ersten Chor durch eine auf halben Takt in der Oktave ein- 
schlagende kanonische Führung der Choralmelodie. Oboen und Fundamen- 
talbass vollziehen diese kunstreiche Aufgabe und zwar so, dass sie die 
äussersten Grenzen der Höbe und Tiefe des Satzes bestimmen. Innerhalb 
dieses strengen Gefüges bewegen sich Gesangstimmen und Orchester in 
völliger Freiheit, die melodischen Formen des Cantus flrmus teils nach- 
ahmend, teils umschreibend. Man hat vielfach und mit Recht das grosse 
Kunststück einer solchen Anlage und Durchführung angestaunt — ist aber 
der hoch-symbolische Sinn, den Bach sicherlich mit diesen aussergewöhn- 
lichen Mitteln beabsichtigte, weniger der grössten Teilnahme wert? Konnte 

vom 19. September 1857: .. . . Haben Sie denn meine neulicbe Abhandlung über 
Bacba Kantaten ln der Brendelacben Zeitung gelesen? ... Er [Brendei] wollte mich 
absolut für seine Zeitung engagieren, um in langen Artikeln die Bacbautgabe zu be- 
sprechen . . . Obrigena liegt es durchaus nicht ausserhalb meiner Pläne und Absichten, 
wenn ich bin und wieder über Bach einen Artikel schreibe. Was ich in dieser 
Hinsicht tue, kommt nur wieder meiner Richtung zugute und hilft ein Verständnis 
anbabnen, das für die allgemeinen Kunatinteressen nur von hScbster Wichtigkeit sein 
kann. Zu einer derartigen Tätigkeit darf man sich aber nicht engagieren lassen, 
sondern muss sich ein ganz zwangloses Arbeiten offen halten.* 

Anmerkung der Redaktion 


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FRANZ: EINIGES ÜBER BACHSCHE KANTATEN 


die .Feste Burg* in architektonischer Hinsicht gewaltiger umgrenzt, durch 
Tonmaterial erhabener ausgebaut werden? 

Bachs Kantaten bewegen sich häufig in einem Stil, der in gedrängten 
ZCgen Episches, Dramatisches und Lyrisches umfasst und daher zur Analyse 
auffordert: eine besondere Veranlassung lässt uns dieser Aufforderung für 
einige derselben Folge leisten, ln No. 2 der Kantaten des sogenannten 
Weihnachtsoratoriums (Bachs Werke Jahrgang 5b) [der Bachgesellschaft] 
sind jene Richtungen in naiver Folge kurz und bündig nebeneinander gestellt. 
Eine weit ausgeführte Symphonie eröffnet das Werk und fixiert anschaulich 
die idyllische Szene, in der sich das liebliche Drama weiterentwickeln soll. 
Den Hirten auf dem Felde künden die himmlischen Heerscharen des 
Heilands nahe Ankunft. Zuerst treten zwei Instrumentalgruppen (die von 
Flöten begleiteten Streichinstrumente und ein Oboenquartett) im Wechsel- 
gesang nebeneinander; der Gesang der einen schwebt aufwärts, der der 
andern abwärts — Bach mag an die Gruppen der Hirten und Engel gedacht 
haben — bald aber einigen sich die Gegensätze und bilden in dieser 
Verschmelzung einen Instrumentalchor, der dem lauschenden Ohr von 
Dingen und Zeiten sagt, die mit den seligsten Erinnerungen der Kindheit 
zusammenfallen. Den Inhalt der Symphonie erläuternd beginnt jetzt der 
Evangelist seine Erzählung mit: .Es waren Hirten in derselben Gegend“, 
der sich ein Choral der Gemeinde: „Brich an du schönes Morgenlicht* 
eng anscbliesst. Darauf führt der Evangelist den Engel redend ein: 
.Fürchtet euch nicht, ich verkündige euch grosse Freude*. Eine Bass- 
stimme, Ton und Haltung nach den Prediger der anwesenden Gemeinde 
repräsentierend, erinnert nun in einem höchst eigentümlich begleiteten 
Rezitativ an die alttestamentliche Verheissung des Herrn. Der Evangelist 
tritt wieder auf und weist die Hirten der Krippe zu, in der sie das Kind 
finden werden. Die Gemeinde begleitet diesen Moment mit dem herrlich 
gesetzten Choral: .Schaut hin, dort liegt im finstern Stall*. Jene Bass- 
stimme mischt sich von neuem ein und fordert die Versammelten auf, dem 
Kindlein ein Lied .im süssen Ton* zu weihen. Dieses Gebot ist von 
hocbpoetischer Wirkung: 4 Oboen (2 Oboe d’araore und 2 Oboe da caccia), 
die der Bass mit einer sanft auf- und abschwebenden Begleitungsfigur 
unterstützt, reflektieren gleichsam den Glanz, der den Umstehenden aus 
der Krippe geheimnisvoll entgegenstrahlt. Die Szene erinnert lebhaft an 
die Nacht von Correggio, noch mehr an die von Rotari. Eine Altstimme 
beginnt nun ein Schlummerlied, das an naiver Einfachheit und Innigkeit 
seinesgleichen sucht: die Singstimme und sämtliche begleitende Instru- 
mente zeichnen die Situation mit unzweideutiger Klarheit. Unmittelbar 
darauf führt der Evangelist .die Menge der himmlischen Heerscharen* in 
dem gewaltigen Chor: .Ehre sei Gott in der Höhe* usw. ein. Die Gross- 


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DIE MUSIK V. 2. 


Artigkeit dieser weit susgeführten Nummer in Worten wiedergeben zu 
wollen, wäre ein erfolgloses Unternehmen. Was sieb nur an Kühnheit 
der Anlage, an spielender Leichtigkeit der Ausführung, mit einem Worte 
an vollständiger Beherrschung der Tonmittel denken lässt, bat Bach hier 
geleistet. Ein Basso continuo, der meist in einer sequenzartig angelegten 
Figur vorwärts drängt und nur bei dem .und Friede auf Erden“ als sanft 
wechselnder Orgelpunkt erscheint, bildet das unerschütterliche Fundament, 
auf dem Gesangstimmen und Instrumente sicher ruhen. Der Vokalsatz 
schwebt luftig und frei, indem die einzelnen Partien in wunderbarer Fein- 
heit sich gegenseitig stützen und halten, einher; die Streichinstrumente 
einerseits und das Quartett der Oboen andererseits begleiten in vSUig 
selbständigen Chören den Gesang, schmücken und umspielen mit eifrigster 
Bereitwilligkeit die gewaltig fortwogenden Chormassen. Der Verlauf des 
Ganzen unterbricht sich verschiedene Male in Gegensätzen, zuerst bei dem 
.und Friede auf Erden* und dann bei .und den Menschen ein Wohlge- 
fallen*. Diese Kontraste stärken sich nur untereinander und steigern die 
Entwicklung gegen das Ende zu schwindelnder Höhe. Trotz aller Erhabenheit 
und Majestät resultiert der Ausdruck in kindlichster Naivität. Hat der 
Künstler schon bei jeder Aufgabe das schwierige Geheimnis zu lösen, 
Gesetz und individuelle Freiheit miteinander in Einklang zu bringen, so 
treten beim strengen Stil hinsichtlich dieser Forderung leicht Konflikte ein, 
die oft mit der Niederlage des Gesetzes oder des Individuums bedenklich 
enden. Bach leistet hier, wie in allem übrigen, das Höchste — ein 
sprechender Beweis dafür dürfte der eben erwähnte Chorsatz sein. Diese 
Ansicht scheint der Meister selbst geteilt zu haben, wenigstens lässt sich 
das unmittelbar folgende Rezitativ also vernehmen: .So recht, ihr Engel, 
jauchzt und singet, dass es uns heut’ so schön gelinget. Auf denn! wir 
stimmen mit euch ein, uns kann es so wie euch erfreu’n*. Den würdigen 
Schluss der Kantate bildet nun der in hoher Stimmlage gehaltene Choral : 
.Wir singen dir in deinem Heer*. Die Streichinstrumente gehen mit den 
Singstimmen, mit Ausnahme des Fundamentalbasses, der das Motiv der 
Hirten aus der Einleitungssymphonie andeutet, im unisono, das Oboen- 
quartett und die beiden Flöten bestreiten die Zwischenspiele und zwar 
mit jenem lieblichen Gesang der himmlischen Heerscharen aus derselben 
Nummer. So rundet sich das Ganze zur schönen Einheit ab und hinter- 
lässt, ungeachtet der ausgedehntesten Anwendung aller Kunstmittel, nur 
den Eindruck unschuldiger Freude und Seligkeit. 

Den geraden Gegensatz zu dem eben analysierten Tonwerk bietet an In- 
halt und Form eine andere Kantate: .Ach wie flüchtig, ach wie nichtig*. 
(Bachgesellschaft Jahrgang 5 a No. 26.) Während über jenem die heiteren 
Züge der Kindheit lagern, die allenthalben mit hellem Blick emporschauen, 


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FRANZ: EINIGES OBER BACHSCHE KANTATEN 


trägt diese etwas Greisenhaftes im Antlitz, das unversöhnt mit kaltem, 
erloschenem Auge von Vergänglichkeit und Verfall alles Irdischen predigt. 
Durch sein reflektierendes Gepräge fordert der Stoff vielfach zu einer 
symbolischen Behandlung auf. — Bach weiss diese Seite bewunderungs- 
würdig auszubeuten und liefert ein psychologisches Gemälde von ergreifen- 
der Wahrheit und Kraft. 

Der Text des ersten Chors bringt den Choralvers: .Ach wie flüchtig, 
ach wie nichtig ist der Menschen Leben! Wie ein Nebel bald entstehet 
und auch wieder bald vergehet, so ist unser Leben, sehet!* Die Choral- 
melodie wird vom Sopran, den die weichen Töne eines Horns unterstützen, 
ausgeführt. Die übrigen Singstimmen, Alt, Tenor und Bass, bewegen sich 
in homophoner Führung, Achtelnoten gegen eine halbe des cantus flrmus 
und stellen rezitierend bange Betrachtungen über die Vergänglichkeit alles 
Irdischen an. Wunderbar kontrastiert der elegische Ton der Choralmelodie 
gegen die leise dröhnenden Schritte der begleitenden Stimmen — wie 
hilflos ergeben sich letztere in den unerbittlichen Gang des Geschicks, 
haben weder den Mut des Glaubens, noch den Trotz des sich Auflehnens. 
ln jeder neuen Zeile des cantus flrmus und zwar gegen das Ende des- 
selben, vereinigen sich die begleitenden Stimmen zu einem charakteristischen 
und unheimlichen Unisono, worauf sie schnell abbrechend vom Schauplatz 
verschwinden. Im Hintergrund, ganz unabhängig vom Gesänge, flutet das 
Orchester in dunkler Ferne leise und teilnahmslos auf und ab, den wogen- 
den Strom der Zeiten in so drastischer Anschaulichkeit schildernd, dass 
ein Zweifel über die Bedeutung dieses Teiles der Komposition gar nicht 
aufkommen kann: das Orchester zeichnet die Situation, der Gesang stellt 
grübelnde Betrachtungen über dieselbe an. Uns Epigonen drängt sich hierbei 
die Frage von selbst auf: wie war es möglich, solchen Gedanken frei und 
ungezwungen darzustellen — was war die erste Anlage, war es der Orchester- 
part, waren es die Singstimmen? In Wahrheit, es sind seit 100 Jahren Kunst- 
geheimnisse verlorengegangen, die es schmerzlich bedauern lassen, dass Zeiten 
eintraten, die von derartigen Wundern des Geistes nichts wissen wollten oder 
vielmehr nichts wissen konnten. Der Zukunft bleibt es einstweilen Vor- 
behalten, diese Mysterien des Handwerks von neuem aufzufinden — viel- 
leicht befruchtet sie damit die Öde der jetzigen Kunstproduktion. Dass 
das Handwerk bei Bach vielfach mitgearbeitet hat, unterliegt keinem Zweifel, 
ebenso wenig, und das ist sein höchster Ruhm, dass er es stets ideellen 
Zwecken dienstbar macht: man ist über diesen Punkt lange im Ungewissen 
gewesen — nachgerade wird es Zeit, jeden hier einschlagenden Irrtum 
schwinden zu lassen. 

Diesem herrlichen ersten Chor folgt in der Kantate eine sehr 
schwierige und wenig dankbare Tenorarie, die an übermässiger Ausdehnung 


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leidet, ohne durch innere Steigerung diesen Mangel genügend zu ersetzen: 
das ganze Werk entwickelt sich energischer, wenn sie ausfällt. Ein un- 
vergleichlich schönes Altrezitativ, das auch .Schönheit, Stärke, Ehre und 
Ruhm* durch das Grab richtet, dient einer Bassarie zur Einleitung, die 
ihresgleichen wieder nur bei Bach findet. Folgender Text ist ihr zugrunde 
gelegt: .An irdische Schätze das Herze zu hängen, ist eine Verführung 
der törichten Welt. Wie leichtlich entstehen verzehrende Gluten, wie 
rauschen und reissen die wallenden Fluten, bis alles zerschmettert in 
Trümmer zerfallt.* Unser Meister hat sich die starken Gegensätze, die 
im Text liegen, nicht entgehen lassen: resignierende Betrachtung einerseits, 
leidenschaftliche Vernichtung andrerseits formen sich zu einem Ganzen, 
an innerer und äusserer Vollendung wie aus einem Guss. Die scheinbare 
Ruhe, mit der die Singstimme beginnt, wird schnell durch hart drein- 
schlagende Worte, die wie ein Hammer niederfallen, heftig unterbrochen 
und steigert sich zu einer zürnenden Erregtheit, die des Ausführenden 
höchste Kraft in Anspruch nimmt. Die Instrumentalbegleitung, drei Oboen 
und Fundamentalbass, ist stets zur Hand, die malerischen Züge des Textes 
wiederzugeben: die .verzehrenden Gluten*, die .wallenden Fluten*, das 
zu Scherben und Trümmern „zerschmettern* — alles kommt zu seinem 
Recht in bilderreicher Darstellung. Es versteht sich von selbst, dass Bach 
über der Ausarbeitung des einzelnen nie die Grundstimmung aus dem 
Auge verliert, sondern durch das lebensvolle Detail den Verlauf nur 
schmückt und hebt. Die Arie gewinnt übrigens an Wirkung, wenn das 
da capo übergangen und mit dem bedeutsamen Melisma der Singstimme 
abgeschlossen wird. Bach fand zu seiner Zeit manchen durch die Tradition 
sanktionierten Formalismus vor, dem er sich nicht immer entziehen konnte 
oder wollte. Zum Überfluss ist diese Nummer für den Gesang sehr effekt- 
voll geschrieben — ein Sänger, der ausser bedeutendem Stimmfond die 
nötige lntensivität besitzt, kann sie in sein Konzertrepertoire aufnehmen 
und wird allenthalben eines glänzenden Erfolgs gewiss sein dürfen. 

Ein Sopranrezitativ, das sogar völlige Vergessenheit der .höchsten 
Herrlichkeit und Pracht* über das Grab hinaus in sichere Aussicht stellt, 
folgt der Bassarie. Bachs Rezitative zeichnen sich durch Wahrheit des 
melodischen Ausdrucks, durch Reichtum der harmonischen Grundlagen und 
rhythmische Bestimmtheit aus. Die Neigung, sich in seine Texte möglichst 
zu vertiefen, kann bei ihm als bekannt vorausgesetzt werden — es darf 
daher um so weniger wundernehmen, wenn er im Rezitativ stets höchste 
Übereinstimmung zwischen Wort und Ton bringt. Ausserdem gibt er 
häufig an geeigneter Stelle die rezitierende Form auf und lässt sie in eine 
ariose übergehen. Der Gesang hat in diesem Falle um so eindringlicher 
sich geltend zu machen, da auf ihm ausschliesslich der Schwerpunkt der 


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FRANZ: EINIGES ÜBER BACHSCHE KANTATEN 


Empfindung Hegt und er nur wenig durch die Begleitung unterstützt wird, 
die selten über das Skizzenartige hinausgeht. — Das eben erwähnte Sopran- 
rezitativ leitet nun den letzten Choral ein, der einfach im vierstimmigen 
Satz vom Chor und Orchester vorgetragen wird. Er scbliesst das er- 
schütternde Gemälde mit den mahnenden Worten ab: „Ach wie flüchtig, 
ach wie nichtig sind der Menschen Sachen! Alles, alles, was wir sehen, 
das muss fallen und vergehen; was Gott fürcht’t, bleibt ewig stehen.* 

Eine dritte Kantate, die mit den beiden obigen wieder in eigentüm- 
lichem Kontrast wegen ihres rein lyrischen Gepräges steht, finden wir in 
Jahrgang 1 der Bachgesellschaft No. 8 unter dem Titel: „Bleib’ bei uns, 
denn es will Abend werden*. Wir können uns im allgemeinen hier 
kürzer fassen, da der Ausdruck derselben klar zutage liegt und eine gute 
Darstellung auf wenig Schwierigkeiten stossen wird. 

Der erste und Hauptchor ist vortrefflich zu drei Teilen disponiert, 
die alle den nämlichen Text: „Bleib’ bei uns, denn es will Abend werden 
und der Tag hat sich geneiget“ behandeln. Ein liedartiger Satz (*/ 4 c-moll) 
fasst die Worte zunächst von der Seite kindlichen und heissen Betens auf. 
Er ist einer jener seelenvollen, ariosen Chorpiecen, in denen Bach als 
unerreichtes Muster dasteht. Jede der vier Singstimmen atmet tiefes Gefühl 
und lässt es stets ungewiss, welche unter ihnen der eigentliche Träger des 
Ausdrucks ist. Diese merkwürdige Erscheinung wird durch das charak- 
teristische Farbenspiel, in das der Meister die vier Grundtypen der mensch- 
lichen Stimme zu kleiden versteht, bervorgebracht. Der Sopran zeichnet 
sich durch weiche, schlanke und schwunghafte Formen aus, der Alt ver- 
tritt die schattigen, elegischen Partien, der Tenor ist feurig und beredt 
gehalten, während der Bass in ernsten und gemessenen Gängen einher- 
schreitet. Bach gibt seinen Singstimmen nicht bloss eine formale Selbständig- 
keit, das taten vor ihm die Meister der italienischen und deutschen Schule 
auch, sondern hauptsächlich eine ideale. Diese Individualisierung im 
höheren Sinne ist ein echt protestantischer Zug und lässt den Bachschen 
Genius wieder von einer neuen, reichen Seite anschauen. Welche lohnende 
Ausbeute eine derartige Betrachtung gewährt, kann jeder an sich erleben, 
der sich ihr eifrig und unbefangen hingibt. Nachdem dieser einleitende 
Teil in den innigsten und mannigfaltigsten Akzenten den Wortinhalt be- 
leuchtet hat, tritt ein leidenschaftlicher Mitteisatz, der gleich von vorn- 
herein seine erregte Natur in einer dreifachen Thematik ankündigt, auf. 
Der Text spaltet sich in drei Gruppen, deren jede ein charakteristisches 
Motiv darstellt. „Bleib’ bei uns* in langen Noten als Orgelpunkt, „denn 
es will Abend werden* leidenschaftlich in die Höhe drängend, „und der 
Tag hat sich geneiget*, leise sich in die Tiefe senkend. In den kunst- 
reichsten Verschlingungen entwickelt sich nun ein heisser Kampf der 


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DIE MUSIK V. 2. 



Gegensitze: bald gewinnt das eine Motiv, bald das andere die Oberhand, 
je nachdem es der bunte Wechsel fügt. Das .denn es will Abend werden* 
scheint den Sieg davonzutragen, es drängt sich wenigstens in den ent- 
scheidenden Augenblicken am lebhaftesten in den Vordergrund und beein- 
trächtigt besonders das .Bleib' bei uns* in bedenklicher Welse. Die 
Instrumente überlassen anfangs den Singstimmen das Terrain, werfen sich 
aber nach und nach auch in die Szene und gewinnen gegen das Ende 
immer mehr an Selbständigkeit. Nachdem die drei Grundthemen in allen 
denkbaren Möglichkeiten verarbeitet sind, greift der Vokalsatz plötzlich das 
Motiv: .Bleib’ bei uns*, wie um sich für die erlittene Zurücksetzung zu 
entschädigen, im gewaltigen Unisono auf: der Bass erfasst das g der grossen, 
der Tenor das der kleinen, der Alt das der eingestrichenen, der Sopran 
das der zweigestrichenen Oktave. In diesen auseinanderklaffenden, weit- 
hin schallenden Ruf stürzen sich die Instrumente mit den Motiven: .denn 
es will Abend werden" und .und der Tag hat sich geneiget*. Nach diesem 
Äussersten, das durch eine energische Seitenwendung zum Stillstand ge- 
bracht wird, tritt der erste ariose Satz, alle bangen Sorgen und Zweifel 
zerteilend, wieder ein und repetiert sich mit geringen Modifikationen und 
Kürzungen. 

Diesem Chor reihen sich mehrere Solosätze an, von denen nur der 
für Sopran über dem Choral: .Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ* nebst 
dem folgenden Bassrezitativ auszuzeichnen sind. 1 ) Erstere Nummer inte- 
ressiert durch liebliche Form und letztere durch tiefen Emst. Mit edler 
Würde schliesst die Kantate der vierstimmig gesetzte Choral: .Beweis’ 
dein’ Macht, Herr Jesu Christ, der du Herr aller Herren bist: beschirm’ 
dein’ arme Christenheit, dass sie dich lob* in Ewigkeit* ab. 

Die Hallesche Singakademie veranstaltete am 4. Juli [1857] eine Soiree, 
in der die drei eben besprochenen Kantaten aufgeführt wurden. Solosänger, 
Chor und Orchester wetteiferten in einer Darstellung, die im Sinne obiger 
Auffassungen war. Das zahlreich versammelte Publikum erkannte dies 
dankbar durch eine unzweideutige und herzliche Teilnahme an. Die Aus- 
führung hier erweist also die Ausführbarkeit und deren Erfolg — • auf 
diesen stützt sich unsere Darlegung, nicht auf ein privates Studium der 
Partituren. Geben wir gern zu, dass die vielen Schwierigkeiten, welche 
Bachs Werke bieten, nur mit Selbstverleugnung überwunden werden können, 
geben wir ferner zu, dass die Fremdartigkeit des ruhelosen polyphonen 
Stils ein durch homophone Musik erzogenes und gebildetes Ohr zunächst 
mehr belästigen als befriedigen wird, dass eine gute Leistung an eigen- 

’) Unter den Solotltzen wird überhaupt in den Bacbachen Kantaten mit Vor- 
sicht eine Auswahl zu treffen sein, da manche derselben unterer Gefühls- und An- 
schauungsweise etwas fern liegen dürften. 


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111 


FRANZ: EINIGES ÜBER BACHSCHE KANTATEN 


tümliche Bedingungen, Tonbildung, Deklamation und Akzentuierung be- 
treffend, geknüpft ist, Hindernisse, die sämtlich erst mit Ernst überwunden 
sein wollen — der reiche Lohn liegt jenseits derselben in einem Wunder- 
lande, das dem Gemüt Herrlichkeiten erschliesst, die unbedenklich den 
Vergleich mit allen andern aushalten. Es ist nur ein natürlicher Wunsch, 
dass der hohe Genuss, der bisher in vereinzelten Kreisen an den Werken 
des Meisters empfunden wurde, der ganzen Menschheit bald und im reichsten 
Masse mitgeteilt werde — in der Kunst ist ja eine Universalität geboten, 
die Zeiten und Menschen harmonisch zu verschmelzen weiss. 

Unsere flüchtige Skizzierung beansprucht keineswegs, eine erschöpfende 
Darstellung aller Feinheiten und Schönheiten, mit denen der psychologische 
Verlauf jener drei Kantaten bestritten wird, zu sein — dazu hätten wir 
das technische Material viel ausgedehnter herbeiziehen müssen ; sie musste 
ausserdem manchen Punkt unberücksichtigt lassen, wie z. B. die Art und 
Weise, in der Bach seine Texte mit poetischem Sinn zu ordnen und zu 
einem künstlerischen Ganzen zu verweben weiss — erfahrene und geübtere 
Hände mögen dergleichen besser dem allgemeinen Bewusstsein zu ver- 
mitteln suchen : — sie mag höchstens dazu dienen, die Aufmerksamkeit 
lebhafter auf Bachs Persönlichkeit zu lenken, um in ihr ein mustergültiges 
Beispiel von Hingebung an die ergriffenen Kunststoffe einerseits, von 
ruhiger selbstgewisser Kraft in der Ausführung derselben andererseits zu 
erblicken. Der unermessliche Reichtum seiner Hervorbringungen liegt zur- 
zeit noch unter Schloss und Riegel — möge sich die nächste Zukunft 
freudig dazu berufen fühlen, den Schatz unversehrt zu heben. 



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Albert Schweitzer: J. S. Btcb, le m usicien-poite. Verltg: Breitkopf & Hirtel, 
Leipzig 1905. 

Zu «einen Lebzeiten vielfach bewundert und angeataunt, aber im Grund wenig 
begriffen, ist J. S. Bach bald nacb «einem Tode nicht nur faat völlig vergessen worden, 
sondern man gewöhnte sieb auch daran — zum mindesten wibrend der Blütezeit des 
.galanten Stila* in der Musik — ihn, soweit man noch etwas von seinen Werken wusste, 
von oben herab anzuseben und als zwar genialen, aber unkultivierten Vertreter einer 
lingst überholten, rohen und balbbarbarlschen Kunstrichtung zu bemlngeln und zu be- 
kritteln. Man fand ihn überladen und schwülstig, verglich ihn mit den Poeten der sogen, 
zweiten schlesischen Dicbterschule,') und kein geringerer als C. M. von Weber konnte 
noch im Jahre 1810 bei Gelegenheit einer Analyse der von seinem Lehrer Vogler .ver- 
besserten* Bearbeitung Bacbscber Cboralbarmonisieruogen zu dem une heute unbegreif- 
lich erscheinenden Urteil gelangen, dass Vogler als Harmoniker dem alten Thomaskantor 
weit überlegen sei und für seine Arbeit den Dank aller ernsten Musikfreunde ver- 
diene. Es ist nun gewiss kein Zufall, dass die Wiederentdeckung Bachs, sein Empor- 
tauchen aus langjähriger Vergessenheit und Verkennung zeitlich zusammenflllt mit dem 
Emporkommen der musikalischen Romantik, und dass es in erster Linie die Meister 
dieser der Musik des 19. Jahrhunderts ihren eigentümlichen Charakter verleihenden 
Kunstrichtung waren, die sich um ein lebendiges Verstlndnis der gigantischen Kunst 
jenes Gewaltigen die grössten Verdienste erwerben. Derselbe Weber, der als 24 {Ihriger 
junger Mann für einen Vogler gegen Bacb Partei ergreift, ist ein Jahrzehnt splter der 
tiefen Wesensverwandtscbaft, die jene alte Kunst mit seinem eigenen Streben verbindet, 
sich wohl bewusst. Im Jahre 1821 sagt er: t Seb. Bachs Eigentümlichkeit war selbst in 
ihrer Strenge eigentlich romaotiseb.* Acht Jahre spiter erweckt ein anderer Roman- 
tiker, Felix Mendelssohn, die Matthluspassion aus ihrem Dornröschenscblafe, nach 
Verlauf weiterer fünf Jahre begründet Robert Schumann die .Neue Zeitschrift für Musik*, 
in der er als begeisterter Apostel seines glühenden Bach-Enthusiasmus auftrat, und wenn 
in der Folge die Abtrennung der um die Fahne Wagners und Liszts sich scharenden 
Neuromantiker von dem liieren, den Neuerungen der Zukunftsmusik gegenüber sich 
ablehnend verhaltenden Zweige der Romantik eine tiefgehende Spaltung in die deutsche 
Musikwelt brachte: ln der verehrenden Bewunderung und Liebe für Bach fanden die 
beiden so bitter einander befehdenden Parteien sich einstimmig zusammen. 

Was war es nun, was gerade die Romantiker so mlcbtig zu Bacb hinzog, welche 
Art der Verwandtschaft lies« sie gerade in dem einer doch so gsnz anders gearteten Zeit 


') So schon 1737 Scheibe In seinem .Kritischen Musicus*. 


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und Veit ungehörigen Melder so etwas wie einen Vorläufer ihrer eigenen Art erkennen? 
Um das tu erküren, mag man an den historisierenden Zug der Romantik erinnern, 
an ihre Vorliebe für daa Alte, insonderheit für das Altdeutsche, man mag daran 
denken, dass man den akustischen Eindruck der wundersollen musikalischen Archi- 
tektonik Bacbscber Chöre oft und gewiss nicht ohne Grund mit dem optischen Eindruck 
himmelanatrebender gotischer Kirchenhallen verglichen und dass es demgemlss einer 
Zeit schrankenloser Gotik-Begeisterung naheliegen musste, sich dieser lebhaft gefühlten 
Analogie gefangen zu gehen. Aber mehr als diese mehr lusserlichen Motive mussten 
zwei tiefinnerliche Gründe dabin wirken, dass ein vom Geiste der Romantik beherrschtes 
Geschlecht Bacb in einem ganz andern Liebte sab, als die Zeitgenossen des Meisters 
und die unmittelbar auf diese folgende Generation. Zunächst ein allgemein ästhetischer, 
den wir am treffendsten und kürzesten bezeichnen können, wenn wir uns zweier bekannter 
Termini der Uteren Ästhetik bedienen: die Romantik strebte einem künstlerischen Ideale 
nach, das, wie man früher sagte, nicht der Kategorie des Schönen, sondern der des 
Erhabenen angehört, und eben darum konnte sie einen Bach lieben und bewundern 
nicht nur trotz, sondern gerade auch in und wegen dem, was die Vertreter der vorher- 
gegangenen Periode an ihm getadelt batten. Der zweite dieser Inneren Verwandtscbafts- 
beziehungen zwischen Bach und der Romantik ist ein speziell musiklstbetischer, und 
ich halte ihn für besonders wichtig. Es ist der musikalischen Romantik, und zwar in 
allen ihren Teilricbtungen und Abzweigungen eigentümlich, dass sie von dem Eigen- 
gebiete der Tonkunst Brücken scbllgt hinüber in das Schwesterreich der Dichtkunst, 
dass sie auf eine Annlherung des musikalischen Ausdrucks an den dichterischen, oder 
doch auf eine enge Verbindung zwischen Musik und Poesie ausgeht: alle spezifisch 
romantische Musik ist mehr oder minder poetisierende Musik. Nun, und gerade 
darin erweist sich Bach vielleicht am allermeisten und am alleroffenkundigsten als „vor- 
tomantiacher Romantiker*, dass auch er »Tondichter* nicht nur in dem Sinne ist, wie 
jeder echte schaffende Musiker, sondern auch in jenem engeren Verstände, dass er ein 
poetisierender Tonsetzer Ist, einer, der — wo immer er eine mit poetischem Texte ln 
Verbindung stehende Musik zu schreiben bat — nicht nur im allgemeinen Stimmungs- 
ausdruck, sondern bis ins Detail hinein seine Tonsprache durch die Vorstellungen, Bilder 
und Gedanken des dichterischen Wortes beeinflussen lässt. 

Alles, was nur im entferntesten nach deskriptiver Musik, nach Tonmalerei u. dergl. 
aussab, war Infolge des lächerlichen Miasbrauchs, den geschmacklose Unkünstler damit 
getrieben, mit der Zeit in einen vielfach berechtigten Misskredit gekommen. Die 
unbestreitbare Tatsache, dass die Musik zu der Wirklicbkeitswelt in einem ganz anderen 
Verhältnis siebt, als bildende Kunst und Poesie, dass sie mit einem schon von Haus 
aus »künstlichen* Material, dem Ton, arbeitet, der als solcher ln der Natur kaum vor- 
kommt, und dass sie ebendessbalb neben der realen Welt eine zweite Ideale Welt auf- 
erbaut, die zu jener zum mindesten nicht im Verhältnis des kopierenden Abbilds zum 
Originale steht — , diese unbestreitbare Tatsache wurde überspannt zu der Forderung, 
dass die Musik als reine und selbständige Kunstgattung auch in keinerlei engere und 
vor allem in keine Detailbeziebungen zu irgendeinem aussermusikaliscben Gebiete oder 
Gegenstände eingeben dürfe. Dieses Dogma von der sogenannten »absoluten* Musik 
war es ohne Zweifel auch, was der Erkenntnis im Wege stand, wie sehr die Bachsche 
Musik »aussermusikalisch* beeinflusst ist. Dieser Beeinflussung begegnet man bei Bach 
auf Schritt und Tritt in allen Formen und Abstufungen, von der mehr oder minder 
stilisierten eigentlichen Tonmalerei angefangen bis zum sublimsten musikalisch-poetischen 
Symbolismus. Aber so offen diese Dinge zutage lagen, man hütete sich doch, viel 
darüber zu reden. Aus Furcht, den Altmeister ln allzubedenkliche Nähe der modernen 

V. Z 8 


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DIE MUSIK V. 2. 



Programtnusik zu rücken, wagte man ea nicht, die poetisierenden Elemente der Bacbacben 
Musik als einen integrierenden Bestandteil seines tonkünstlerischen Schaffens zu prokla- 
mieren, und zog es vor, sie als etwas Nebensächliches, als gelegentliche Verirrungen 
anzusehen, sozusagen als die Flecken in der strahlenden Sonne einer Kunsr, deren helles 
Licht durch diese kleinen Mängel keine wesentliche Einbusse erleiden könne. 

Das vorliegende Buch Schweitzers, eines elsisser protestantischen Theologen von 
gediegener allgemeiner und musikalischer Bildung, bricht mit diesem Vertuschungs- 
system, indem es zeigt, dass nicht nur Bachs Vokalmusik, sondern auch ein bedeutender 
Teil seiner reinen Inatrumentalmusik, z. B. die Choralvorspiele, unmöglich verstanden 
werden könne, wenn man nicht die poetisierenden Absichten als ein höchst wichtiges 
Element der Schaffensweise des Meisters kennt und in Anschlag bringt Indem Schweitzer 
Bach als musicien-poöte, als poetisierenden Musiker darstellt, gewinnt er eine Fülle neuer 
Gesichtspunkte, die sein Buch unzweifelhaft zu der bedeutendsten Publikation auf dem 
Gebiete der Bach-Literatur machen, die uns seit Spittas monumentaler Biographie ge- 
schenkt wurde. Dass es in seinen Ergebnissen vielfach angefocbten werden wird, 
erscheint mir ebenso unzweifelhaft, als dass es tatsächlich in Einzelheiten anfechtbar 
ist. Aber es wirkt so ungemein anregend und vor allem: der Grundgedanke, von 
dem es getragen wird, ist so unwiderlegbar richtig, dass seine kleinen Schwächen — zu 
denen u. a. auch ein gewisser Mangel an Präzision und scharfer Begriffsbestimmung in 
der ästbetlaierenden Reflexion sowie die ungenügende Berücksichtigung der neueren 
(Nach-Spittaschen) Bacbforscbung in den biographischen Partien gehören — dass sie den 
eminenten Vorzügen gegenüber nicht allzuscbwer in die Wagscbaie fallen. Möchte diese 
schöne Arbeit doch recht bald einen Übersetzer finden, der sie dem deutschen Publikum 
sllgemeln zugänglich machte. Rudolf Louis 

C. Ph. Km. Bach. Thematisches Verzeichnis seiner Werke von Alfred Wot- 
quenne. Verlag: Breitkopf & Härtel, Leipzig 1905. 

Das mit lebhaftem Dank gegen den Verfasser zu begrüssende thematische Ver- 
zeichnis der Schöpfungen von Seb. Bachs zweitem Sohne geht auf eine Arbeit zurück, 
die Job. Jak. Heinr. Westphal (ca. 1774—1835), ein eifriger Bewunderer Karl Pbil. 
Emanuel Bachs, in Ludwigslust, wo er Organist war, angefertigt bat. Wotquenne hat sie 
erweitert und dem heutigen Stande der Forschung aogepasst. Wie alle seine biblio- 
graphischen Arbeiten zeichnet aich auch diese durch musterhafte Genauigkeit und pein- 
liche Klarheit aus, so dass sie als zuverlässigste Grundlage allen denen, die sieb mit 
Bachs Lebenswerk zu beschäftigen haben, dienen wird, insbesondere auch dem künftigen 
Biographen des Meisters. Das Buch, das s. Z. Bitter über Bachs Söhne herausgab, 
kann heute auch bescheidenen Ansprüchen nicht mehr genügen. Eitner verzeichnet im 
.Quellenlexikon* eine Reihe von anderen Arbeiten Westphals, die sich sämtlich, wie 
auch der (im Original französisch geschriebene oder betitelte) .Catalogue thömatique des 
Oeuvres de Ch. Ph. Em. Bach" in der Königl. Bibliothek zu Brüssel befinden: vielleicht 
teilt Wotquenne gelegentlich einmal etwas über sie mit. Prof. Dr. Wilibald Nagel 
Johann Sebastian Bachs Notenbücblein für Anna Magdalena Bach (1725). 

Herausgegeben von Dr. R. Batka. Verlag: Georg D. W. Callwey, München. 

Gleich dem .Klavierbüchlein" von 1721 ist auch das .Notenbüchlein" ein sprechen- 
des Denkmal Bacbscber Haus- und Familienmusik, ein lebendiges Zeugnis für das herz- 
liche Verhältnis der beiden Ehegatten. Wenn auch die meisten der in dem Büchlein 
enthaltenen Stücke in die verbreiteten Ausgaben der Bacheclten Werke Aufnahme ge- 
funden haben, so hat es doch einen besonderen Reiz, das Heft so, wie es die beiden 
Gauen gemeinsam geschrieben, kennen zu lernen. Das .Notenbüchlein* wird .hier zum 
erstenmal in einer dem Original in bezug auf das Format, den Einband und die Seiten- 


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115 



einteilung möglichst ähnlichen Gestalt“ veröffentlicht. Der Wunsch des Herausgebers, 
dieses musikalische Haus- und Erbauungsbuch möge sich unter den Noten jeder kunst- 
liebenden deutschen Familie finden, ist ein voblberechtigter: der Mensch Bach tritt 
uns hier in seiner liebenswürdigsten Verkörperung entgegen, und die bunt aneinander- 
gereibten Musikstücke ermöglichen uns gar manchen Blick in das intime Leben des 
Meisters. Den Anfang des Büchleins bilden die dritte und sechste der Bachseben 
Partiten, dann folgen leichte Stücke, die au den entzückendsten Perlen Bacbscber Klein- 
kunst gehören, ferner Märsche, Lieder und Choräle. Dem ersten Präludium aus dem 
.Wohltemperierten Klavier* schliessen sich die französischen Suiten No. 1 und 3 an; in 
buntem Wechsel folgen Arien, Lieder, Tanzweisen, Choräle u. a. .Einige Rcguln vom 
Generalbass*, für Frau Anna Magdalena bestimmt, bilden den Beschluss des Notenbüch- 
leins und regen zu instruktivem Nachdenken über das Verhältnis an, in dem Musiker- 
frauen früherer Zeiten zu der Kunst ihrer gestrengen Eheherrn gestanden sind. Wenn 
etwas an der vorliegenden Neuausgabe zu bemängeln ist, so ist es die nicht einheitliche 
Aussetzung des Generalbasses. Man sieht den Grund nicht ein, weshalb einzelne Stücke 
eine Aussetzung erhalten haben, während dies bei andern nicht der Fall ist. Willy Renz 
Georg Schumann: Passacaglia und Finale über B-A-C-H für Orgel, op. 39. 

Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. 

Es ist für den Organisten ein erfreuliches Zeichen der Zeit, dass sich das Interesse 
bedeutender Komponisten für die Orgelmusik zu heben beginnt. Als Beweis ist auch 
die angezeigte Novität zu betrachten. Wenn wir von den Orgelkompositionen Bachs und 
Regers abseben, so sind die Organisten ja noch immer verhältnismässig arm an erst- 
klassiger moderner Literatur und darum können die Orgelspieler dem Komponisten dieses 
bedeutenden und prächtigen Orgelstückes sehr dankbar sein. 




Auf diesem rhythmisch und intervallisch interessanten Passacaglien-Bass werden eine 
Reihe Variationen aufgebaut, deren jede einzelne eine prägnante und eigenartige Fassung 
und poetische Gedanken aufweist. Die durchaus moderne harmonische Gestaltung und 
die reichlich angewendete wirkungsvolle Cbromatik verleiben dem Werke einen ganz 
besonderen Reiz. Die Passacaglia ist ausserdem eine Registrierstudie allerersten Ranges 
und wird, von kundiger Hand ausgeführt, einer schönen Wirkung sicher sein. Ich wünschte, 
dass dieser ersten Orgelkomposition Schumanns bald eine zweite folgen möchte. 

J. S. Bach: Geistliche Lieder für eine Singstimme mit Orgelbegleitung, bearbeitet 
von Ludwig Landsboff. Verlag: Breitkopf & Härtel, Leipzig. 

Der Unterschied zwischen den meisten Bearbeitungen der Bacbschen geistlichen 
Lieder und der vorliegenden besteht darin, dass in ersteren die Begleitstimmen wesent- 
lich Klaviersatz enthalten, hier dagegen ein orgelgemässer Stil in der Begleitung gewahrt 
ist. ln freier kontrapunktiseber Führung bewegt sieb hier der vierstimmige begleitende 
Orgelsatz zur Singstimme. Sogar in seiner Oberstimme behält er dieses kontrapunk- 
tierende Verhältnis zur Smgstimme bei. Auf dem Papier sieht das gegenüber der Bach- 
schen Melodie ein bischen aufdringlich aus. Wenn jedoch die geziemende Zurückhaltung 
des begleitenden Instruments niemals seine nur ornamentale Bedeutung der Singstimme 
gegenüber vergisst, so darf man die Landshoffsche Arbeit mit Freuden begrüssen. Aus- 
drucksfähige Orgeln, die von einem verständigen und feinfühligen Begleiter bedient 
werden, werden durch die Landshoffschen Bearbeitungen den musikalischen Inhalt dieser 
gottgesegneten Gesänge ins beste Licht setzen. Walter Fischer 

8 * 


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wenige hervorragende Geister, welche das Ringen eines 
Richard Wagner und die Kampfe eines Franz Liszt mit- 
I M erleben und mit Wort und Schrift als kühne Vorkämpfer für die 

■££$££9 neuen Ideen und für den echten Fortschritt in der musikalischen 
Kunst mit eingreifen durften, sind heute noch am Leben; unter diesen 
wenigen gibt es nur einzelne, die selbst bedeutende Komponisten sind. 
Von diesen einzelnen ist aber mit zuerst Felix Draeseke zu nennen, 
der das siebzigste Lebensjahr vollendet und doch noch lange nicht ins 
Greisenalter treten zu wollen scheint, sondern noch mit rüstiger Vollkraft 
Kunstwerke schafft und dabei auch noch eine ebenso umfangreiche wie segens- 
volle Lehrtätigkeit entfaltet, nur wenig beeinträchtigt durch ein ernstes Gehör- 
leiden, das ihn allmählich mehr als balbtaub gemacht bat. Wenn wir ihm 
heute, wohl im Einverständnis mit allen ernsteren Musikfreunden, ein 
herzliches »Glück aufl* zurufen und dem Wunsche Ausdruck geben, dass 
er noch lange Jahre in alter Frische zum Heile der Kunst erhalten bleiben 
möge, so ziemt es sich für uns wohl, den Lesern der »Musik* einen kurzen 
Rückblick auf sein Leben und Schaffen gewissermassen als Festgabe dar- 
zubieten. — Der menschliche Fortschritt wird nur durch Kampf und Streit 
errungen; nirgends ist dieser Kampf und Streit so heiss wie in der Kunst, 
und besonders in der Musik, deren Jünger bekanntlich höchst empfindliche 
Nerven haben und daher leicht das Sachliche mit dem Persönlichen ver- 
mischen, in solchen Fällen gerade nicht immer zum Heile dieser Kunst! 
Darunter hat auch Felix Draeseke zu leiden gehabt, der allerdings selbst 
auch aktiv und persönlich sich an diesen Kämpfen beteiligt hat. Dabei 
ist das Urteil über die Stellung, die man ihm einst in der Musikgeschichte 
zuweisen muss, getrübt worden. Man hält ihn für einen Apostaten der 
neudeutschen Schule, weil er nicht im Stile der symphonischen Dichtungen 
Franz Liszts, die er als junger Musiker in begeisterten Aufsätzen ge- 
priesen hatte, nun auch selber komponierte, sondern sich in seinen nicht 
dramatischen Schöpfungen der von den Klassikern des 18. Jahrhunderts 
überlieferten Formen bediente. Es ist wohl am besten, über diese Frage 


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MEY: FELIX DRAESEKE 


Draesekes eigenes Urteil zu hören, wie er es vor kurzem zu dem'Schreiber 
dieser Zeilen aussprach, zumal dieses Urteil zweifellos richtig ist. Er 
meinte, dass es falsch sei, ihm vorzuwerfen, dass er der modernen Kunst 
(gemeint ist die Moderne Liszts und Wagners, nicht die gegenwärtige!) 
untreu geworden sei. Es sei vielmehr das Streben seines ganzen Künstler- 
lebens gewesen, die Errungenschaften dieser modernen Kunst (d. h. die erhöhten 
technischen und Ausdrucksmittel) mit den klassischen Musikformen zu ver- 
schmelzen und gewissermassen zu versöhnen. Wer nur weniges von seinen 
Kompositionen, von denen wir am Schlüsse dieser Ausführungen ein voll- 
ständiges Verzeichnis bringen, kennt, wird dieses Selbsturteil unterschreiben. 
Draesekes Musik ist durchaus moderne Ausdrucksmusik. Ihr Inhalt über- 
ragt die Form, obwohl Draeseke wohl der grösste kontrapunktische Form- 
künstler seiner Zeit genannt werden muss. Er hat ein starkes subjektives 
Empfinden, welches er in seine Musik ergiesst (man denke nur an die noch 
zu besprechende »Tragische Symphonie* !). Und wer will denn behaupten, 
dass er sein enthusiastisches Urteil über Liszts symphonische Dichtungen 
dadurch widerrufen habe, dass er nicht selbst in ihren freien Formen 
komponiert habe? Das wäre doch nur der Fall, wenn eben diese freien 
Formen eine Verneinung der Sonatenform bedeuten sollten. Dass dies nicht 
der Fall ist, beweist doch Liszts grosse Faustsymphonie, die ganz in 
klassischen Formen gehalten istl Klassische und moderne Formen sind 
keine Widersprüche und können und werden wohl immer nebeneinander 
bestehen. Wenn also Draeseke seine symphonische und Kammermusik in 
klassischen Formen komponiert hat, so beweist das nur, dass diese seinem 
Charakter und seiner Begabung näher lagen als die modernen, nicht aber, dass 
er diese etwa verdammte. Die moderne Kunst hat die Musik nur vom Zwange 
bestimmter Formen befreit, hat verhindert, dass die Form zur Formel erstarre: 
aber wer sie als formfeindlich oder auch nur formlos ansieht, der verkennt sie 
wahrlich gründlich! Das wusste Felix Draeseke, als er, ein begeisterter 
Jüngling, für Liszt mit Leidenschaft eintrat; das weiss er noch heute, wo 
er sich lieber in den ruhigen Bahnen eines Mozart und eines Beethoven 
bewegt. Seine schöpferische Individualität ist stark und eigenartig genug, 
um auch in den alten klassischen Formen Neues und Bedeutendes zu 
schaffen: und so betätigt er sich in seinen Werken noch heute als 
musikalischer Fortschrittsmann! Und der Inhalt der in diese klassischen 
Formen gegossenen Musik ist immer modern, ist nicht die Tonsprache 
des 18., sondern des 18. Jahrhunderts und der Gegenwart. An eine be- 
stimmte Schule hat er sich nicht angeschlossen; dazu war er zuviel »selber 
aner* (wie einmal Franz Lachner stolz von sich gesagt hat, wenn auch 
mit viel weniger Recht, als es Draeseke tun könnte). Aber er hat sich 
stets als Anhänger von Liszt und Wagner bekannt, die ihn beide hochschätzten 


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DIE MUSIK V. 2. 


und liebten. Nur ging er nicht mit den längst von der Bildfläcbe ver- 
schwundenen Stürmern, die — ganz gegen Ansicht und Lehre ihrer Meister 
— die Pflege der klassischen Musik für veraltet und überflüssig hielten. 
Später nahm er an dem Kampf der Meinungen nicht mehr tätigen Anteil, 
schon weil er wusste, dass der Seite, auf der er gestritten hatte, ohne allen 
Zweifel der Sieg zufallen musste. Denn er brauchte seine Zeit zum eigenen 
Schaffen: hat er doch bisher nicht weniger als 77 meist umfangreiche oder 
vielteilige Werke produziert, unter denen eigentlich alle Musikgattungen 
vertreten sind, vor allen auch die grossen der Oper, des Oratoriums, 
der Messe, der Kammer- und der Kirchenmusik. Und neben dieser 
schöpferischen Tätigkeit lehrt er noch Kontrapunkt und Komposition seit 
Jahrzehnten an einem Dresdener Musikinstitut und hat als Lehrer eine 
ganze Generation von Musikern und Tonsetzern herangebildet, die bei 
ihm wirklich die musikalische Kompositionstechnik lernen konnten und 
zum Teil auch bewiesen haben, dass sie viel gelernt haben. Wir glaubten, 
auf diese Lehrtätigkeit Felix Draesekes mit starker Betonung hinweisen zu 
müssen, weil sie — zumal ausserhalb Dresdens — gewöhnlich in ihrer 
Bedeutung für die Zukunft der deutschen Musikpflege unterschätzt wird. 
Wie sehr er sich bemüht hat, seinen Schülern das beizubringen, was 
auch der begabteste nicht aus sich selbst herausfinden kann, sondern an 
der Hand eines Lehrers erlernen muss, das erkennt man z. B. aus der 
interessanten Tatsache, dass er eine Harmonielehre in Versen ge- 
schrieben hat. 

Dennoch haben wir in den vorliegenden Ausführungen Felix Drae- 
seke weniger als Lehrer, sondern hauptsächlich als Komponisten zu 
würdigen. Felix Draeseke entstammt einer alten evangelischen Pastoren- 
familie. Sein Vater war Hofprediger in Koburg gewesen, wo ihm der 
Sohn am 7. Oktober 1835 geboren wurde; sein väterlicher Grossvater 
war sogar ein zu seiner Zeit weitberühmter Kanzelredner mit dem seltenen 
Titel eines evangelischen Landesbischofs zu Magdeburg. Draesekes Mutter 
starb bald, und der Knabe bezog das Gymnasium zu Coburg. Wenn auch 
der Sohn nicht dem Wunsche seines Vaters und der Familientradition folgte, 
indem er nicht auch Geistlicher, sondern Musiker wurde, so beweisen 
doch seine zahlreichen Kirchenkompositionen, dass er auch im späteren 
Leben seiner Kirche nahestand, und so beweist der tiefe Ernst seiner 
Musik überhaupt, dass er religiös beanlagt ist und infolgedessen seine 
geliebte Kunst als etwas Heiliges betrachtet. Seine musikalische Ausbildung 
genoss er nun ausschliesslich am Konservatorium zu Leipzig, wo teils nam- 
hafte, teils sogar berühmte Männer seine Lehrer wurden (E. F. Richter, 
Moritz Hauptmann, Julius Rietz usw.) und wo sich Hermann Levi, Otto 
Singer, F. v. Holstein u. a. unter seinen Mitschülern befanden. Die theo- 


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MEY: FELIX DRAESEKE 



retischen Studien setzte er später autodidaktisch noch jahrelang fort und 
erreichte durch diese strenge Selbstzucht eben seine gegenwärtig mindestens 
unübertroffene Meisterschaft in der Kontrapunktik. Eine „Lohengrin*-Auf- 
führung in Weimar, unter Liszt, machte ihn zum feurigen Anhänger 
der neudeutschen Schule, für die er zunächst in Brendels .Neuer 
Zeitschrift für Musik* und in den .Anregungen für Kunst, Leben und 
Wissenschaft* lebhaft eintrat, wodurch er sich in Leipzig natürlich viel 
Feinde schuf. 1856 ging er nach Berlin, wo er sich mit Hans von Bülow 
befreundete, den er schon von Weimar her kannte. Aber bald zog er 
nach Dresden, wo er zunächst bis 1862 blieb. Schon damals zeigte sich 
sein bedenkliches Ohrenleiden, weshalb er auf die projektierte Dirigenten- 
laufbahn verzichtete und Musiklehrer wurde. Zunächst lehrte er am 
Konservatorium in Lausanne das höhere Klavierspiel, ging von dort 1875 
nach Genf und im folgenden Jahre wieder nach Dresden, wo er heute 
noch lebt und wirkt und hoffentlich noch recht lange wirken wird. Hier 
hatte er zwar um seine Existenz zu ringen <1883 kam er an die dortige 
Rollfusssche Musikakademie; seit 1884 ist er am Kgl. Konservatorium 
tätig); aber es gelang ihm, durch seine Kompositionen sich immer mehr 
Anerkennung zu verschaffen, besonders durch die Symphonieen in G-dur 
<1872 vollendet und zuerst von der Kgl. Kapelle in Dresden aufgeführt) 
und in F-dur <1878 ebenda zum erstenmal zu Gehör gebracht). 1883 wuchs 
sein Ruhm durch die erste Aufführung seines grossen Requiems in 
h-moll durch Riedels Verein auf einem Tonkünstlerfest in Leipzig. 
Nun nahm sich die Kgl. Kapelle und der Tonkünstlerverein in Dresden 
weiter eifrig seiner Schöpfungen an. Erstgenannter widmete er 1887 seine 
Tragische Symphonie <in c-moll), letztgenanntem 1889 seine schöne 
und lebensfrische Serenade <in D-dur) für kleines Orchester. Mit 
der Tragischen Symphonie hatte er ein hohes und erhabenes Meisterwerk 
geschaffen, das von einer herben Grösse durchweht wird und allein genügt 
haben würde, Felix Draeseke unter die hervorragenden Tonsetzer der 
Gegenwart zu versetzen. Ein ganzes Menschenleben zieht in dieser Sym- 
phonie an der Seele des Hörers vorüber, von der Wiege bis zur Bahre. 
Diese Worte könnte man fast als Motto ihr vorsetzen; denn die Einleitung 
gleicht einem zarten Wiegenliede und soll wohl auch eines sein, einem 
Wiegenliede, das sich am Schlüsse des ganzen Werkes ernst wiederholt, nun 
aber zum Todesschlafe einwiegend. Das menschliche Leben, das von diesen 
beiden Wiegenliedern bedeutsam umgrenzt wird, ist voll Kampf und Sehnen. 
Es ist ein köstliches Leben, denn es ist voll Müh’ und Arbeit. Immer 
scheint sich dem menschlichen Wollen ein strenges Schicksal hemmend 
entgegenstellen, immer scheint es das Wirken des Helden verhindern, seine 
Pläne durchkreuzend mit jähem Schlage zertrümmern zu wollen, was er 


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DIE MUSIK V. 2. 



mühsam aufgebaut. Doch der Held, auf Gott und seine eigene Kraft ver- 
trauend, ermüdet nicht im Lebenskämpfe! Immer nimmt er neue Anläufe, 
um sein Ziel zu erreichen, und erreicht es siegend mit dem Tode. Das 
ist wohl das Tragische, was diese wirklich grosszügige Symphonie zum 
tönenden Ausdruck bringen will: dass des Lebens Siegeskrone nur mit dem 
Leben selbst erkauft werden kann, dass das Individuum für die Idee unter- 
gehen und sterben muss. Um die grossen Gedanken entsprechend zum Aus- 
druck zu bringen, wendet Felix Draeseke sein ganzes bedeutendes Können 
an. Die ausserordentlich prägnanten und charakteristischen Motive und 
Themen, aus denen sich die vier Sitze der Symphonie aufbauen, ver- 
schlingen, vereinigen, bekämpfen und entwirren sich auf eine Art und 
Weise, wie dies nur ein souveräner Beherrscher der Kontrapunktik zu 
schaffen vermochte. Dieser wohl allgemein anerkannten, nur bisweilen 
mit grosser Unkenntnis als der einzige Vorzug Draesekes hingestellten 
Eigenschaft einer vollendet meisterhaften kontrapunktischen Kunst steht 
aber eine rhythmische Vielseitigkeit und Lebendigkeit zur Seite, auf die 
noch viel zu wenig gewiesen worden ist; ja seine Polyrhythmik ist ebenso 
hervorragend und hochvollendet wie seine Polyphonik und verleiht seinen 
Hauptwerken strömendes Leben; so auch dieser Symphonie, von der jeder 
ernste und musikalische Zuhörer hingerissen werden muss. Freilich, popu- 
läre Melodieen und Kantilenen darf man in ihr nicht suchen, nach Hause 
nehmen kann man von ihr nur einen grossen Eindruck: doch dieser ist un- 
auslöschlich, und das genügt 1 Deshalb darf man aber Draeseke nicht 
Melodielosigkeit vorwerfen. Sentimentalität liegt ihn allerdings fern, und 
Weichlichkeit ist ihm gänzlich fremd; wo aber lyrische Stimmung in 
Töne umzusetzen ist, da versagt seine Kraft keineswegs. Man sehe sich 
nur seine zahlreichen Lieder daraufhin an und singe sie durch: 
neben bemerkenswerter Eigenart in der Wiedergabe der dichterischen 
Auffassung wird man darin Wohllaut und Melodie genug finden. 
Auch der Vorwurf allzugrosser Herbheit wird Draeseke oft mit 
Unrecht gemacht. In Werken wie in der oben besprochenen Tragischen 
Symphonie ist er allerdings bisweilen hart und herb. Aber das liegt am 
Sujet; der Zwang des Menschengeschickes sollte da nicht weibisch bejammert, 
sondern mit männlichem Trotze bekämpft werden. Wo der Stoff oder die 
Situation es fordern, vermag Draeseke aber auch weiche und milde Töne 
zu finden. Nur weichlich wird er nie und erscheint manchem von unserer 
Hyperzivilisation Verweichlichten da als hart, wo er nur männlich ist. In 
dem Weimarer Kreise der Neudeutschen hiess er als junger Künstler all- 
gemein der Recke. Wohl mag zu dieser Bezeichnung seine grosse und 
stämmige Figur in erster Reihe beigetragen haben, die ihn heute noch 
auszeichnet; aber in seiner ganzen Art liegt auch etwas Markiges und 


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MEY: FELIX DRAESEKE 


Reckenhaftes: was ist natürlicher, als dass sich diese Eigenschaften auch 
in seinen Kompositionen mit Vorliebe äussern? Für ein Allerweltspublikum 
allerdings schreibt Draeseke nicht; nach Popularität bei der grossen Masse 
des Publikums hat er nie gehascht, und an dieser wird es ihm wohl immer 
fehlen: denn er gehört zu den feineren Künstlernaturen, die gewisser- 
massen nur für die Kunst selbst schaffen, einem inneren Drange oder 
Zwange gehorchend und ohne jegliche Rücksicht auf den Geschmack und 
die Liebhabereien der menschlichen Gesellschaft. Gewiss wird dadurch 
der Kreis seiner Verehrer und Kenner von vornherein enger gezogen; 
aber diese Verehrer und Kenner sind dafür auch nicht zu zählen, sondern 
zu wägen! Die grössten seiner eigenen Zeitgenossen durfte Felix Draeseke 
dazu zählen: Franz Liszt und Richard Wagner; und auch unter den heute 
lebenden Künstlern hat er viele der besten auf seiner Seite, mit denen 
er sich schon sehen lassen darf. 

Bekanntlich hat Richard Wagner in der Schweiz und in München 
persönlich mit Draeseke verkehrt, ja, dieser wurde direkt von Franz Liszt 
zum Meister geschickt, mit warmer Empfehlung, und brachte eine Zeitlang 
bei diesem zu. Glasenapp berichtet in seiner Biographie darüber, so dass 
der Name Draeseke in den Registern seiner Bände öfter zu finden ist. So 
heisst es im 42. der Briefe Wagners an das Sängerehepaar Schnorr 
von Carolsfeld (im letzten Stück der „Bayreuther Blätter* jüngst veröffent- 
licht): .Flieht Damroscbs Umstrickungen: werft Euch lieber auf Draesekes 
Seite, — dieser ist viel blühender in betreff des Teints. Der ist bei mir.“ — 
Dass der Umgang mit diesem ganz Grossen befruchtend auf Draesekes 
Begabung wirken musste, konnte nicht ausbleiben. Denn wohl keiner ging 
von Richard Wagner unbereichert und unbelehrt fort, und am wenigsten 
wohl ein jugendlicher Feuergeist wie Felix Draeseke. Hauptsächlich mag 
wohl seine dramatische Beanlagung durch den täglichen Verkehr mit dem 
grössten Musikdramatiker angeregt worden sein, ln seinen dramatischen 
Erstlingswerken ahmte denn Draeseke sein grosses Vorbild nach, ohne 
es aber nachzuscbreiben, wie es Epigonen tun. Dazu war ihm zuviel 
eigne Empfindungskraft gegeben. Dass er sein Drama mit einem Motiv- 
gewebe nach Wagners Muster gleichsam überzog, wird ihm niemand vor- 
werfen können: denn damit ging er den einzig richtigen Weg, den ein 
moderner Musikdramatiker beschreiten darf und kann. Nach neudeutscher 
Art schuf er sich die Dichtungen zu seinen Opern selbst, und zwar sind 
seine Texte dichterisch sehr beachtlich und szenisch gut und wirkungsvoll 
aufgebaut. Die Stoffe schöpfte er zunächst aus der deutschen Sage oder 
aus der Minnesingerzeit; später entnahm er sie auch aus der orientalen 
Märchenwelt, wie Cornelius, mit dem er gleichfalls befreundet war, 
trotz der grossen Verschiedenheit der gegenseitigen kompositorischen Be- 


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DIE MUSIK V. 2. 



gabung. Die erste Oper hless .Sigurd*; Fragmente von ihr wurden 1867 
in Meiningen aufgeführt. Ihr folgte als gereiftes Werk »Gudrun*, 1 ) die 1884 
zu Gehör kam (in Hannover). Draeseke ist nicht der einzige gewesen, — 
angeregt durch den .Ring des Nibelungen* — sich an die Dramatisierung 
des grössten deutschen Volksepos neben dem Nibelungenlied zu wagen, 
dem Gudrunlied, dem ein hervorragender Literaturhistoriker wie Wilhelm 
Scherer sogar den Vorzug vor jenem gibt. Aber keiner tat dies mit so 
hervorragendem Gelingen wie Felix Draeseke. Denn dieser besitzt musi- 
kalische Gestaltungskraft, d. h. er vermag mit kurzen aber prägnanten 
musikalischen Themen die Gestalten seiner Dramen plastisch und greifbar 
deutlich vor unser inneres Gesicht zu stellen und dadurch den ent- 
sprechenden Figuren auf der Bühne wirkliches Leben einzuflössen. Noch 
weiteren Fortschritt zeigt seine Oper .Herrat*, die 1892 im Dresdener 
Hoftheater mit gutem Erfolg zur Aufführung gelangte, um nach neun Auf- 
führungen wieder zu verschwinden (was man bei der dortigen Theater- 
leitung nicht erstaunlich findet): nun bat sie bei Gelegenheit des 70. Ge- 
burtstages ihres Schöpfers an derselben Stelle ihre Wiederauferstehung ge- 
feiert und wird hoffentlich dann mit ihrer Schwester .Gudrun* eine fröhliche 
und erfolgreiche Runde über die grossen deutschen Bühnen machen. Denn 
es sind beachtenswerte und gut musikalische Opernwerke; und die Theater 
würden sich selbst ehren und auf ihre höhere und künstlerische Aufgabe 
besinnen, wenn sie sie aufführten und dafür wenigstens zeitweise einige 
Kassenschmuckstücke vom Repertoire absetzten: an Publikum würde es 
nicht fehlen; denn wenn auch Felix Draeseke, wie gesagt, nicht für die 
grosse Masse schreibt, so genügt doch andererseits wieder sein berühmter 
Name auf dem Theaterzettel, um sie anzulocken und den Raum zu füllen. 
Ausser den genannten Opern schuf Draeseke noch zwei andere. Die eine 
davon, .Bertrand de Born*, in drei Akten, das Schicksal des bekannten 
französischen Minnesingers behandelnd, ist Manuskript geblieben. Die andre, 
.Fischer und Kalif“, ein Einakter, ist der orientalischen Märchen- 
sammlung .Tausendundeine Nacht“ entlehnt und am 12. März 1905 in Prag 
erstmalig mit grossem Erfolge aufgeführt worden. Wer das Verzeichnis 
seiner Lieder liest, wird bemerken, dass Draeseke die Ballade bevorzugt 
und auch auf diesem Gebiete gewissermassen seine dramatische Bean- 
lagung verrät. Indessen hat er auch rein lyrische Lieder von grosser 
Schönheit und tiefem Stimmungsgehalte geschaffen, die von wirklichen 
Sangeskünstlern etwas mehr kultiviert werden sollten, als es leider bis 
jetzt gewöhnlich geschieht. Sie werden sich gewiss zwischen den andern 


') \pie wir nachträglich erfahren, ist .Herrat* früher entstanden als .Gudrun“, 
aber später aufgeführt worden. 


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MEY: FELIX DRAESEKE 


neudeutscben Liedern und den lyrischen Erzeugnissen der jüngsten Moderne 
mit Glück und Erfolg bewähren! 

Bedeutsam und such bekannter und häuRger aufgeführt als Felix 
Draesekes Opern und Lieder sind seine Kirchenkompostionen. Ausser 
einigen grossen Psalmen und kleineren Offertorien sind besonders seine 
Messe in h-moll und sein Requiem zu nennen. Beide sind als wirklich 
grosse Schöpfungen bekannt und berühmt und gehören mit zu den besten 
Erzeugnissen der neueren Kirchenmusik. In beiden Werken konnte ihr 
Schöpfer ungestört ernste Grösse und gläubige Frömmigkeit in Tönen aus- 
strömen lassen, deshalb werden sie ihre tiefe Wirkung auf empfängliche Zu- 
hörer nie verfehlen und sollten noch öfter in evangelischen Kirchen und Kon- 
zerten zu hören sein! Als Krönungswerk seines Lebens will Felix Draeseke 
jedenfalls seinen vierabendigen „Christus* angesehen wissen. Es war jeden- 
falls ein gigantischer Plan, das irdische Leben unseres Erlösers in so grossem 
Rahmen musikalisch auszuführen. Und doch gelang es Draeseke im siebenten 
Jahrzehnt seines Lebens, wo die meisten Menschen schon der Ruhe und Müsse 
pflegen. Und auch hier wieder bewies der Tondichter, dass er nur einem 
inneren Zwange folgte, indem er das Werk schöpferisch bezwang. Denn auch 
hier nahm er nicht die geringste Rücksicht auf die Alltagswirklichkeit. Denn 
in dieser wird das ganze Werk wohl nie auf einmal zu tönendem Leben 
erwachen können, sondern nur einzelne Teile desselben, aus dem einfachen 
Grunde, weil es kaum Chorvereinigungen gibt, die alle vier Teile des 
„Christus* auf einmal bewältigen und aufführen könnten. Das vermöchte 
höchstens ein grosses Operntheater; nur ein solches könnte bei grossem 
Fleisse und unter einem bedeutenden Dirigenten vielleicht alle vier Abende 
hintereinander zur Aufführung bringen. Wir könnten uns dies etwa als 
ernste festliche Veranstaltung in der Karwoche denken, wo z. B. in Dresden 
die Oper gänzlich schweigt. Für heute müssen wir uns leider damit be- 
gnügen, die Gliederung des Werkes unseren Lesern in dürren Buchstaben 
mitzuteilen, damit sie sich wenigstens einen leisen Begriff von dem 
kolossalen Aufbau des Werkes machen können, von dem bisher in der 
Tat nur einzelne Teile, z. B. auf Musikfesten, zur Aufführung gekommen 
sind. Vorspiel; „Die Geburt des Herrn“. 1. Eingangschor des 
Gesamtwerkes. Israels Erwartung des Messias. 2. Bethlehem, Engel, 
Hirten, Lobgesang Mariä, drei Könige. 3. Jerusalem (im Tempel), Simeon. 
4. Bethlehem, Flucht nach Ägypten. Erster Teil: „Christi Weihe“. 

I. Abteilung. 1. Johannes der Täufer. 2. Johannes und das Volk. 3. Johannes 
und die Pharisäer. 4. Johannes und Jesus, Christi Taufe. II. Abteilung. 
1. Aussendung Jesu in die Welt. 2. Die Geister der Finsternis. 3. Ver- 
suchung durch Satan. 4. Sieg des Herrn. Zweiter Teil: „Christus 
der Prophet.* I. Abteilung. 1. Hochzeit zu Kana. 2. Seligpreisung und 


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DIE MUSIK V. 2. 



andre Stücke aus der Bergpredigt. 3. Heilung des Gichtbrücbigen. 
4. Kommet her zu mir. II. Abteilung. 1. Vorspiel (figurierter Choral). 

2. Vater unser. 3. Oer barmherzige Samariter. 4. Auferweckung des 
Lazarus. III. Abteilung. 1. Salbung Jesu durch Maria. 2. Einzug in 
Jerusalem. 3. Wehklage Jesu über die Stadt. Dritter Teil: .Tod und 
Sieg des Herrn“. I. Abteilung. 1. Fusswaschung. 2. Abendmahl. 

3. Christi Seelenkampf. 4. Verrat. II. Abteilung. I. Christus vor Kaiphas. 
2. Christus vor Pilatus. 3. Gang zum Kreuz. 4. Leiden und Sterben. 
III. Abteilung. 1. Auferstehung. 2. Erscheinungen Christi. 3. Himmel- 
fahrt. 4. Schlusschor des Gesamtwerkes. — 

Ein Meister ersten Ranges ist Felix Draeseke auf dem Gebiete der 
Kammermusik. Hier brauchen wir nicht erst viel Worte zu verlieren, 
da der Komponist hier in immer weiteren Kreisen anerkannt wird und 
seine Kompositionen dieses Faches neuerdings häufiger zu Gehör kommen. 
Wir nennen nur seine Streichquartette in c-moll, e-moll und cis- 
moll und sein Quintett für Stelznerinstrumente. Der Vollständigkeit 
halber wollen wir auch noch die Titel der theoretischen Werke von Felix 
Draeseke anführen. Es sind folgende: .Anweisung zum kunstgerechten 
Modulieren* (1876); .Die Beseitigung des Tritonus* (1878); .Harmonie- 
lehre in Versen* (1884 und 1892) und .Der gebundene Stil. Lehrbuch 
Tür Kontrapunkt und Fuge* (zwei Bände, 1902). 

Möge es uns gelungen sein, ein übersichtliches Bild vom Leben 
und Schaffen des Meisters Felix Draeseke zu entrollen. Wir wollen nur 
noch hinzufügen, dass ihm der verstorbene König Albert von Sachsen den 
Professor- und den Hofratstitel verlieh. Mehr als diese dürfen ihm sein eigener 
Wert und sein Können gelten, sowie die Anerkennung, die ihm jederzeit 
von den besten zuteil ward. Er kann das stolze Bewusstsein haben, nur 
für die Kunst und daher nicht vergeblich gelebt zu haben; und sein Name 
wird in der Musikgeschichte immer hellen Glanz und reinen Klang be- 
halten. In diesem Sinne reicht ihm heute die jüngere Generation im 
Geiste den Lorbeerkranz des Dankes und des Ruhmes und ruft ihm Heil 
für sein ferneres Schaffen zu ! 


Die Kompositionen Felix Draesekes 

Erstes vollständiges und authentisches Verzeichnis nach Angaben des 

Komponisten 

Abkürzungen der Verlagsfirmen: K. — Fr. Kistner in Leipzig; H. — L. Hoffarth 
in Dresden; Sch. »Julius Scbubertb in Leipzig; S. = B. Senff in Leipzig; 
Ka. — C. F. Kahm in Leipzig; Ra» Roszavölgyi in Budapest; B. — Bote & Bock 
in Berlin; F. = R. Forberg in Leipzig; Be. = H. Beyer in Langensalza; J. -- Otto 
Junne in Leipzig; Ai. = Schmid & Albl in München; B. H. — Breitkopf & Hirtel 
in Leipzig; L. = Lauterbach & Kuhn In Leipzig; Si. »Simrock ln Berlin. 


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op. I. — Helges Treue. F&r Gesangsstimme. Scb. 

op. 2.— Mlrzblumen. Zypressen. Zwei Liederbefte (auf Wunsch des Verlegers 
Helnze in Leipzig ohne Angabe der Opuszahl), 
op. 3. — Zwei Phantasiestücke in Walzerform. Für Pianopforte. S. 
op. 4. — Zwei Konzertwalzer für Pianoforte (1. Valse-Rbapsodie; 2. Valse- 
lmpromptu). H. 

op. 5. — Zwei Konzertwalzer für Pianoforte. Ka. 

op. 6. — Sonate für Klarier. R. 

op. 7. — Ballade für Violoncello und Klavier. R. 

op. 8. — Phantasie über La dame Blanche. Für Klavier. R. 

op. 9. — Petite bistoire (drei Klavierstücke). R. 

op. 10. — Lacrlmosa. Partitur für Chor, Soli, Orchester (spiter in op. 22 auf- 
genommen). Ka. 

op. 11. — Barcarole für Violoncello und Pianoforte. H. 
op. 12. — Erste Symphonie in G-dur. Partitur uaw. Ka. 
op. 13. — Fata morgana. Ghaaelen für Klavier. B. 
op. 14. — Dlmmerungstrlume. Stücke für Klavier. B. 
op. 15. — Fugen. B. 

op. 16. — Weihestunden. Sechs Gesinge für eine Singstimme mit Pianoforte 
(1. »Schilfergruss*, von Eicbendorlf; 2. »Im Mai*, von Sturm; 3. »Im Splt- 
berbat*, von Haffmann von F.; 4. »Am Wege steht ein Cbristusbild*, von 
Moritz Horn; 5. Das Gesprich: »Ich sprach zum Morgenrot*, von M. Arndt; 
6. »Treue*, von Novalis). H. 

op. 17. — Buch des Frohmuts. Sechs heitere Gesinge (1. »Abendschein*, von 

Wilb. Müller; 2. »Prinz Eugen, der edle Ritter*, von Freiligrath; 3. »Ja, 

grüsse, mein Freund, mein Mldchen*, von C. F. Gruppe; 4. »Des Glocken- 
türmers Töchterlein“, von Fr. Rücken; 5. »Es bat einmal ein Tor gesagt*, 
von Bodenstedt; 6. »Der grosse Krebs im Mohriner See*, von A. Kopisch). H. 
op. 18. — Bergidylle: »Stil! versteckt der Mond sich draussen*, von H. Heine. H. 

op. 19. — Ritter Olaf. Ballade von H. Heine (1. »Vor dem Dome stehn zwei 

Minner*; 2. »Herr Olaf sitzt beim Hochzeitsschmaus*; 3. »Herr Olaf, es 
ist Mitternacht*). H. 

op. 20. — Landscfaaftsbilder. Sechs Gesinge (1. »Das ScbifTlein*, von Ubland; 

2. »Deines Odems ein Hauch*, von Gg. Fischer; 3. »Ich dachte nur an 
Leben*, von Karl Meyer; 4. »Trost der Nacht", von G. Kinkel; 5 »Nacht 
in Rom*, von G. Kinkel; 6. »Venezia*, von Alfr. Meissner). H. 
op. 21. — »Was die Schwalbe sang.* Fünf lyrische Stücke für Pianoforte (I. »Vision*; 

2. »Traum im Elfenbain*; 3. »Abschied ohne Ende"; 4. »Launische Fee“; 
5. .Weltvergessenbeit*). K. 

op. 22. — Requiem (b-moll) für 4 Solostimmen, Chor und grosses Orchester, auf den 
lateinischen Text komponiert. K. 
op. 23. — Miniaturen. Klavierstücke. F. 

op. 24. — Trauer und Trost. Sechs Gesinge für Bariton oder Mezzosopran mit 
Begleitung des Planoforte. (I. »Das kranke Kind*, von Eicbendorlf; 2 »Das 
sterbende Kind*, von Geibel; 3. Auf meines Kindes Tod: »Als ich nun 
zum ersten Male*, von Elchendotlf; 4. Auf meines Kindes Tod: »Freuden 
will ich dir bereiten*, von Eicbendorlf; 5. Auf meines Kindes Tod: »Von 
fern die Uhren schlagen*, von Eichendorlf; 6. »Mitternacht*, von 
Fr. Rücken). H. 


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DIE MUSIK V. 2. 



op. 25. — Symphonie (No. 2 F.-dur) für grosses Orchester. K. 

op. 26. — Vermischte Lieder. Sechs Gesinge (1. „Herbstlied*, von L. Tieck; 

2. „Der Pilger von St. Just*, von Pisten; 3. „Morgens send’ ich dir die 
Veilchen“, von H. Heine; 3. „Meeresleuchten*, von A. Kopiscb; 5. „Die 
Stelle sm Fliederbaum“, von La Motte Fouquö; 6. „Der König von Thule*, 
von Goethe). H. 

op. 27. — Quartett (c-moll) für zwei Violinen, Viola und Violoncell. K. 
op. 28. — Drei Gesinge für Mlnnercbor (I. Sang der Deutschen: „Mein Vater- 
land, dir will ich treu sein*, von F. Draeseke; 2. „Einkehr“, von Uhland; 

3. „Hildebrand und Hadubrand*, von Scheffel). K. 

op. 29. — Liebeswonne und -Weh. Sechs Gesinge für eine Bariton- oder Mezzo- 
sopranstimme mit Pianoforte (1. „Könnt’ ich die schönsten Striusse winden*, 
von Cornelius; 2. „In der Ferne“, von R. Prutz; 3. „Trennung“, von 
AI. Kaufmann; 4. „Himmelfahrt“, von Friedr. Hofmann; 5. „Und kommst 
du nicht am Tage“, von Mor. Hartmann; 6. „Der Blinde“, von Holtel). K. 
op. 30. — Adventlied: „Dein König kommt“ (Dichtung von Fr. Rücken), für 
Sotostimmen, Chor und Orchester, 
op. 31. — Adagio für Horn und Pianoforte. K. 
op. 32. — Romanze für Horn und Pianoforte. K. 

op. 33. — Gedenkblitter. Zwei Gedichte von Fr. Rücken (1. „Körners Geist“; 
2. „Die beiden Gesellen*). H. 

op. 34. — Zwei Balladen (I. „Pausanias*, von H. Lingg; 2. „Das Schloss Boncourt*, 
von Cbamis 80 ). H. 

op. 35. — Quartett No. 2 (c-moll) für zwei Violinen, Viola und Violoncell. K. 
op. 36. — Konzert (Es-dut) für Pianoforte mit Orchester. K. 
op. 37. — Kanons zu 8, 7 und 8 Stimmen, für Ptanoforte zu vier Hinden. K. 
op. 38. — Sonate für Klarinette oder Violine mit Pianoforte (B-dur). K. 
op. 39. — Osterszene aus Goethes „Faust*, für Bsritonsolo, gemischten Chor 
und Orchester. K. 

op. 40. - Sympbonia tragica, für grosses Orchester (in C). K. 

op. 41. — Die Heinzelmlnncben (Gedicht von A. Kopiscb), Konzertstück für 
gemischten Chor. K. 

op. 42. — Kanonische Ritsei für Piano forte zu vier Hinden (1. „Introduktion*; 

2. „Kleines Ceplinkel“; 3. „Versöhnung“; 4. „Marsch“; 5. „Traumseligkeit*; 
6. „Siesta“). K. 

op. 43. — Rückblicke. Fünf lyrische Stücke für Pianoforte (t. „Sturmgedanken*; 

2. „Ruhe am Strom*; 3. „Nur ein Ton*; 4. „Heimfahrt“: 5. „Seltsame Bot- 
schaft*). K. 

op. 44. — Scheidende Sonne. Neun Albumblltter für das Pianoforte. H. 
op. 45. — Symphonisches Vorspiel zu Calderons „Das Leben ein Traum*, 
für grosses Orchester. K. 

op. 46. — „Dem deutschen Volke ward gegeben* von Felix Dahn, für Minner- 
chor. K. 

op. 47. — Frauenchöre a cappella. F. 

op. 48. — Quintett für Pianoforte, Violine, Viola, Violoncell und Horn, 
(B-dur). K. 

op. 49. — Serenade (D-dur) für Orchester (K). 

op. 50. — Symphonisches Vorspiel zu Heinrich von Kleists „Penthesilea*, 
für grosses Orchester. K. 


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MEY: FELIX DRAESEKE 



op. SI. — Son«te für Violoncell und Pianoforte. F. 

op. 52. — Kolumbus. Kants!« für Solo, Minnercbor und Orchester. Text vom 
Komponisten. K. 

Obne Opuszahl: „Gudrun*. Grosse Oper in drei Akten, Text vom Komponisten. H. 
op. 53. — Das Schloss am Meer. Für eine Gesangsstimme. Be. 
op. 54. — Jubillums-Festmarscb für grosses Orchester. H. 
op. 55. — „Salvum fac regem*. Für gemischten Chor a cappella. J. 
op. 56. — Psalm 83. Für gemischten Chor a cappella. J. 
op. 57. — Vier Gesinge (Offertorien usw.). Für gemischten Chor a cappella, 
op. 58. — Ballade von Hebbel. Für eine Gesangsstimme. Ai. 
op. 59. — Psalm 23: .Der Herr ist mein Hirte*. Für dreistimmigen Frauen- 
oder Knabenchor. H. 

op. 60. — Messe für Chor und Orchester (fis-moll). Klavierauszug bei J. 
op. 61. — Fünf Gesinge (1. .Die Lindenwirtin*, von Rud. Baumbach; 2. .Herbst“, von 
Rud. Baumbach; 3. .Es gebt ein lindes Wehen*, von Rud. Baumbach; 4. .Die 
Bleiche*, von Herrn, v. Gllm; 5. .Stell’ auf den Tisch die duftenden Re- 
seden*, von Herrn, von Gilm). H. 

op. 62. — Vier Gesinge (1. .Beim neuen Wein*, von Rud. Baumbacb; 2. .Drei 
Kameraden*, von Rud. Baumbacb; 3. .Voll’ Mass*, von Rud. Baumbach; 

4. .’Naus*, von Rud. Baumbach). H. 

op. 63. — Akademische Ouvertüre. Nicht erschienen. 

op. 64. — Deutscher Sang, für Mannerchor und Orchester. F. 

op. 65. — Jubillumsouvertüre, für Orchester. B. H. 

op. 66. — Drittes Streichquartett (cis-moll). F. 

op. 67. — Fünf Gesinge (Dichtungen von C. Nordryck) (I. .Heimkehr*; 2. .Du 
bist der ungebrocb’ne Sonnenstrahl*; 3. .Abgottschlange*; 4. .Lawine“; 

5. .Sturrogetrieben irrt mein Segel*). H. 

op. 68. — Drei Gesinge (Dichtungen von Konrad Meyer)(l. .Liebesflimmcben* ; 

2. .Mit zwei Worten“; 3. »Was treibst du, Wind?*). H. 
op. 69. — Szene für Violine und Pianoforte, F. 

Ohne Opuszahl: .Herrat*, Oper in drei Akten, Text vom Komponisten, 
op. 70—73, (vorlluHg ohne Numerierung): .Christus-Tetralogie*, ln Kommis- 
sion bei L. 

op. 70. — »Die Geburt des Herrn.* Vorspiel der .Christus'-Tetralogle. 
op. 71. — .Christi Weibe.* 1. Teil der »Cbristus'-Tetralogie. 
op. 72. — »Christus der Prophet.* II. Teil der »Cbristus*-Tetralogie. 
op. 73. — „Tod und Sieg des H er rn .* 111. Teil der »Christus'-Tctralogie. 
op. 74. — „Der Mönch von Bonifacio,* Melodram von C. F. Meyer. H. 
op. 75. — Drei geistliche Gesinge für eine Stimme. H. 
op. 76. — ist nicht erschienen. 

Ausserdem: Eine Oper aus früherer Zeit: „Bertrand de Born*. 

Ohne Opuszabl, jedoch vor dem „Christus* geschaffen: .Fischerund Kalif*, Oper 
in einem Akt, nach 1001 Nacht, 
op. 77. Quintett für Streichinstrumente (F-dur). Si. 



JOratorien. 


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ncher wird sich wundern: was, Arthur Nikisch, der Unermüd- 
liche, Elastische, Arthur Nikisch, der glänzendste Repräsentant 
jener viel angefeindeten Bewegung, die in das Zentrum des 
Interesses an musikalischen Aufführungen den Dirigenten rückte, 
Nikisch feiert schon seinen 50. Geburtstag! Und andere werden finden, 
dass Arthur Nikisch es trotzdem nicht nötig hat, sich bei einer .aktuellen* 
Gelegenheit anfeiern zu lassen. Es gibt genug Leute, die zum ersten Male 
ausgiebiger die Öffentlichkeit beschäftigen, wenn sie, dank ihrer Konstitution, 
die berühmte goldene 50 erreicht haben; und noch mehr gibt es, die einst- 
mals als vielversprechende Talente von sich reden machten und an die 
keiner mehr denkt, wenn der Sommer ihres Lebens sich dem Ausgange 
zuneigt. Mit ihnen hat Arthur Nikisch nichts gemein. Wenn nichtsdesto- 
weniger Nikischs 50. Geburtstag an dieser Stelle nicht unvermerkt vorüber- 
gelassen wird, so geschieht das einmal, um aus diesem schlichten Dalum 
den Beweis herzuleiten, dass der „moderne Dirigent* im allgemeinen auf- 
gehört hat, in der Geschichte der Musik eine so ganz junge Erscheinung 
zu sein. Zum andern aber geschieht es, um an einigen biographischen 
Notizen aus Arthur Nikischs Leben die Tatsache festzulegen, dass keines- 
falls die Törin .Mode* in ihm plötzlich ein Produkt ihrer Laune emporhob, 
dass vielmehr der Marschallstab, den Nikisch heute als Sieger schwingt, 
auch bei ihm einst nur die einfache Batutta eines kleinen dritten Theater- 
kapellmeisters war. Der Zufall hat es gefügt, dass Nikisch in demselben 
Jahre, in dem er sein 50. Lebensjahr beschliesst, den höchsten Gipfel seiner 
künstlerischen Position erklomm, dass er gerade in diesem Jahre die letzte 
Befriedigung seiner Wünsche fand. Wenn er die Strecke, die er zurück- 
gelegt, jetzt überblickt, darf er sich wahrlich mit voller Genugtuung sagen, 
dass er weniger als sonst jemand fremden Einflüssen verdankt. Nicht der 
Mode, denn er machte die Mode, nicht sie ihn; nicht grossen Protektionen 
und günstigen Konjunkturen, wie z. B. Hans von Bülow — dessen ragende 
Grösse nicht etwa angetastet werden soll. Nur sich selbst dankt Nikisch 
seine Stellung heute, dankte er sie zu allen Zeiten. 

Arthur Nikisch ist am 12. Oktober 1855 zu Löbönyi Szent Miklos in 



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CHEVALLEY: ARTHUR NIKISCH 


Ungarn geboren. Er hatte das Glück, Eltern zu haben, die weder von 
materiellen Sorgen irgendwie gedrückt wurden, noch durch Eitelkeit auf die 
gefährliche Bahn einer falschen Ausnutzung eines' Talentes gedrängt wurden, 
das imposant schon bei dem dreijährigen Knaben zum Ausbruch kam. Man 
bedenke: schon mit drei Jahren gibt der kleine Nikisch unzweideutig sein 
Interesse an Musik, die im Elternhause mit Liebe gepflegt wird, zu er- 
kennen; mit sechs Jahren dringt er selbst darauf, Unterricht zu erhalten, 
und mit sieben Jahren schreibt er frei aus dem Gedächtnis Ouvertüren 
für Klavier nieder, die er nur einmal von einem Orchestrion gehört hat. 
Mit acht Jahren erregt Arthur Nikisch in der Öffentlichkeit Aufsehen als 
Klaviervirtuose — wie nahe lag bei so viel Talent die Versuchung, das 
Kind dem Moloch der Wunderkind-Dressur zu opfern, aus ihm ein Geschäft 
und eine Sensation zu machen. Nikisch wird es in seinem Leben oft 
genug seinen Eltern Dank gewusst haben, dass sie ihm seine Kindheit 
nicht raubten, dass sie ihn in Fühlung mit der Natur gross werden Hessen 
und seinem menschlichen wie künstlerischen Empßnden die gesunde Basis 
gaben, auf der bis heute seine ganze Art steht. Als Nikisch elf Jahre ge- 
worden war, schickte ihn der Vater, der Oberbuchhalter der Baron Sinaschen 
Güter war, nach Wien aufs Konservatorium. Und in Wien erkannte Nikisch 
sogleich mit voller Klarheit sein Ziel: Dirigent werden. Sieben volle Jahre, 
bis zum 18. Lebensjahre, verwandte Nikisch als Schüler des Konservatoriums 
darauf, sich alle die Kenntnisse und Fähigkeiten zu erwerben, die ihn 
seinem Ziele näher bringen sollten, und mit besonderer Vorliebe wandte er 
sich in diesen Jahren dem Studium der Geige zu. So gelang es ihm, 
nachdem er, preisgekrönt auch als Kompositionsschüler, das Konservatorium 
verlassen hatte, eine feste Anstellung als Geiger in der illustren Wiener 
Hofkapelle zu erhalten, nachdem er schon kurz vorher der Ehre gewürdigt 
worden war, unter Richard Wagner bei der berühmten Aufführung von 
Beethovens IX. Symphonie mitzuwirken, mit der in Bayreuth die Grund- 
steinlegung zum Festspielhaus begangen wurde. Die Jahre, in denen Nikisch 
unter Meistern wie Herbeck, Dessoff, Liszt, Brahms und Rubinstein spielte, 
gaben ihm die denkbar beste Schule: er lernte das Handwerk und zugleich 
hatte er dauernd die Vorbilder vor Augen, deren Wirken sich in seinem 
empfänglichen Sinn tief eingravieren musste. Bis zum Winter 1877 sass 
Nikisch im Wiener Hoforchester, — da traf ihn eine Anfrage Angelo 
Neumanns, der ihn als Chordirektor nach Leipzig berief. In der Stadt, 
deren ganzes Musikleben durch ihn reformiert werden, der Stadt, deren 
erbleichenden musikalischen Glanz er neu erstrahlen machen sollte, 
traf der junge Chordirektor zu Beginn des Jahres 1878 ein. Wie schnell 
sich in Leipzig um den genialen jungen Dirigenten eine Gemeinde scharte, 
ist bekannt. Im Februar dirigiert Nikisch, nun zum ersten Male in seinem 
V. 2. 9 


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130 



DIE MUSIK V. 2. 




Leben öffentlich am Pult stehend, .Jeane, Jeanette et Jeanetton“ und drei 
Monate später lässt ihn Angelo Neumann, der grosse Talentspürer, .Tann- 
häuser* und .Walküre* leiten. Ein Jahr darauf erhält der damalige erste 
Kapellmeister Angelo Neumanns, der treffliche Sucher, einen Ruf nach 
Hamburg — da macht Neumann den 24jährigen Nikisch zum ersten Kapell- 
meister der Leipziger Oper. 

Es folgt ein neuer zehnjähriger Abschnitt im Leben Nikischs. Zehn 
Jahre, die zu den ruhmreichsten der Leipziger Bühne gehören, zehn 
Jahre, in denen Nikisch rastlos an sich und an dem ihm anvertrauten 
Institut arbeitet, zehn Jahre, die ihm Erfolg Uber Erfolg bringen. Der 
Ruf der Leipziger Premieren unter Nikisch erobert sich die musikalische 
Welt. Franz Liszt weilt in Leipzig und trinkt bei einem Bankett auf das 
Wohl des .Auserwählten unter den Auserwählten*. Peter Tschaikowsky 
veröffentlicht seinen Aufsehen erregenden Hymnus auf Arthur Nikisch, 
aus dem die glühende Begeisterung eines genialen Schöpfers für einen 
kongenialen Interpreten spricht. Martin Krause in Leipzig gründet den 
Liszt-Verein, dessen erste glänzende Veranstaltungen Nikisch an der Spitze 
finden, in Vertretung Reineckes dirigiert Nikisch Gewandhauskonzerte — 
seine Stellung ist, wie man trivial sagt, .gemacht*. Aber eins fehlt seinem 
Leben noch, was zum Dasein des Künstlers vor allem gehört: die Lehr- 
jahre hat er längst hinter sich, aber die Wanderja hre, die den Horizont 
weiten, der Phantasie Flügel verleihen und dem Denken und Fühlen neue 
Nahrung geben, fehlen noch. Da erreicht im Jahre 1889 Nikisch ein 
Ruf nach Boston, und ohne Zaudern reisst sich Nikisch, der sich von 
den Freuden der Leipziger Behaglichkeit nach den Schmerzen der Wander- 
schaft und des künstlerischen Kampfes sehnt, von Leipzig los. Vier Jahre 
durchzieht er mit dem Bostoner Symphonieorchester als Kulturträger und 
kühner Pionier moderner Musik Amerika, dann nimmt den Wandermüden 
Budapest als Direktor und ersten Kapellmeister der dortigen Hofoper auf. 
Mittlerweile geht es mit den musikalischen Verhältnissen in Leipzig lang- 
sam aber sicher abwärts. Es fehlt das belebende Element, das Zentrum, 
und der alternde Reinecke sträubt sich, mit seinen reaktionären Ansichten, 
auf irgend welche Kompromisse einzugehen. Er lässt sieb lieber brechen, 
als dass er sich biegt, eine imposante Treue der Überzeugung, und als er 
sieht, dass weiterer Widerstand kaum möglich, bringt er das grösste Opfer: 
er opfert sich selbst und demissioniert, im Sommer 1895, als Gewandhaus- 
kapellmeister. Seinen Nachfolger ernennt in Leipzig das Publikum. Nur 
ein Name wird in diesen Tagen in Leipzig genannt: Arthur Nikischi Und 
mit dem Volke drängt die Presse auf eine Berufung des Unvergessenen. 
Das feste Vertrauen, dass Nikisch seine Pester Verpflichtungen lösen wird, 
hat jedermann, und so erhält wirklich der Vorsitzende der Gewandhaus- 


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131 


CHEVALLEY: ARTHUR NIK1SCH 


Gesellschaft, der Geh. Hofrat Dr. Lampe-Vischer, von Nikisch auch eine 
Zusage: Nikisch kommt. Das erste Gewandhauskonzert der Saison 1895 
findet ihn schon an Reineckes Platz. Was Nikisch seitdem in Leipzig 
geschaffen, gehört der Geschichte an und braucht hier nicht ausgeführt zu 
werden, ebenso wenig soll auf Einzelheiten seiner Verdienste, die er sich 
im letzten Jahrzehnt um das Berliner und Hamburger Musikleben als 
Leiter der philharmonischen Konzerte erworben hat, eingegangen werden. 
Die lokale Berichterstattung beschäftigt sich ja mit diesen künstlerischen 
Ereignissen zur Genüge. Eine bedeutsame Erweiterung seiner Tätigkeit 
in Leipzig hat Nikisch neuerdings auf sich geladen, indem er zu seinen 
vielen Verpflichtungen auch noch den Posten eines Direktors der Oper 
übernommen hat. Übernehmen musste, möchte ich sagen, denn ohne 
die dramatische Musik, ohne die Oper kann Nikisch dauernd nicht existieren, 
und sein ganzes Leben beweist immer wieder seine Rückkehr ä son premier 
amour: der Bühne. 

Arthur Nikischs Erfolge sind weltbekannt; sie sind durch nichts in 
Abrede zu stellen oder zu verkleinern. Erfolge sind Wirkungen und 
Wirkungen setzen Ursachen voraus. Wo liegen nun die Quellen der ganz 
ungewöhnlichen, in allen Kulturländern sich wiederholenden Eindringlichkeit 
der Kunst Arthur Nikischs? Mir scheint, man darf, wenn man das 
charakteristische Profil und das Spezifische an den Leistungen Nikischs 
betrachtet, ruhig aussprechen, dass sich in Nikisch ein Stück von der 
Sehnsucht unserer Zeit vereinigt und künstlerisch zum Ausdruck bringt: 
nämlich von dem Sehnen nach Romantik. Nikisch ist unter den heutigen 
Dirigenten doch unstreitig als Mensch und als Künstler der grösste 
Romantiker, was an seiner Auffassung jedes einzelnen Kunstwerkes un- 
schwer nachzuweisen ist, und die Romantik, die sein ganzes Wesen ein- 
hüllt, die seinem ganzen Empfinden ihr Gepräge gibt, tut uns so unendlich 
wohl. Wir fühlen uns einem vollkommenen Künstlermenschen gegenüber, 
und gerade unter den Dirigenten sind diese im alleredelsten Sinne »naiven* 
'Künstler nachgerade Ausnahme geworden. Um der Musik beizukommen, 
machen sie heute fast alle Umwege: geistreich, wie sie sind, analysieren 
und dozieren und reflektieren sie, mehr oder weniger, betreiben sie die 
Kunst als Wissenschaft und drängen zwischen sich und das Kunstwerk 
oder zwischen das Kunstwerk und uns das graue Gespenst der Gelehr- 
samkeit. Es scheint mir geradezu das Entscheidende an Nikischs Kunst 
zu sein, dass sie mit voller Unmittelbarkeit spontane musikalische Eindrücke 
reproduziert, dass sie aller Musik, auch der dramatischen, immer zunächst 
aus dem Geiste des absolut Musikalischen gerecht zu werden versucht, 
dass sie ausserhalb des rein Musikalischen auch gar keine Unterstützung 
sucht und gerade dadurch sich den Zauber des nicht Greifbaren erhält. 

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132 



Man materialisiert die Musik, wenn man sie dauernd an irgendeine, noch 
so poetische, Vorstellung knüpft. Und Nikisch idealisiert sie, indem er 
sie löst und frei macht. Man mag über Nikischs ganz eigenartige Begabung 
denken wie man will: die prachtvolle, vergoldende Wärme, die jedes Orchester 
unter ihm entfaltet, muss man zugeben. Das ist kein geistvolles Feuerwerk, 
das strahlt ohne zu zünden; das ist kein orchestrales Philosophieren, das 
anstrengt ohne zu befriedigen, sondern lebensechte Emanation eines 
eminent sensiblen Empfindens. Dies Empfinden, von dem Nikisch sich 
stets die Hand führen lässt und das er sich niemals durch seinen Verstand 
korrigieren lassen wird, mag dem unsrigen oft widersprechen: subjektiv 
wahr bleibt es in jedem Falle, und diese Wahrheit gibt ihm das volle Recht 
vor allen metronomisch oder sonstwie festgelegten Traditionen. Zur Durch- 
setzung seiner künstlerischen Absichten, zur Loslösung aller Musik von 
dem lastenden Drucke der Erdenschwere hat Nikisch sich eine eigene 
Technik des Dirigierens geschaffen, und ich glaube auch dieser Technik 
einen Teil der Wirkungen Nikischs zuschreiben zu sollen. Diese Technik, 
die den Taktstrich durchaus negiert und dafür den Gedanken Wagners über 
die Deklamation des Melos zum Prinzip erhebt, mag für Orchestermusiker 
unbequem sein. Besonders für die Zählfaulen, die gewohnt sind, ihren 
Einsatz gleichsam in den Mund gesteckt zu bekommen. Aber diese 
höchste moderne Dirigiertechnik, die Musik zur Architektur umformt und 
einer melodischen Phrase beredte Plastik verleiht, wird bei Nikisch in der 
Tat zu einem Mittel, das innere Wesen eines musikalischen Gedankens in 
die Sichtbarkeit zu transponieren. Der Gedanke an unbewusste Tanzkunst 
liegt sehr nahe; wenigstens muss man die Möglichkeit zugeben, wenn man 
sich klar macht, mit welcher Sicherheit sich jede Art von Musik in der 
Dirigiertechnik Nikischs widerspiegelt. Und dass es sich dabei um un- 
bewusste Bewegungen handelt, wird ja niemand in Zweifel stellen können. 
Dass Nikisch seine private Art zu dirigieren auch auf Beethoven überträgt, 
dass er z. B. im letzten Satz der .Eroica“, ergriffen von der Feierlichkeit 
der gewaltigen Struktur, eine ganze Periode in eine Bewegung seiner Hand 
drängt, rechnet man ihm hin und wieder als besonderen Frevel an. Habcat 
sibi! Ich persönlich bin so unverbesserlich, noch immer nicht kapieren zu 
können, dass der .grosse Zug* darin besteht, dass man besonders Beethoven 
und Brahms unter die Taktdreschmaschine nimmt. Dabei will ich wiederum 
gar nicht leugnen, dass dem poetischen Sinne Nikischs die Werke am 
nächsten liegen, die, romantischen Ursprungs, seine Seele in die stärksten 
Schwingungen versetzen. Das wären Werke von der Art der Manfred- 
Ouvertüre, der Holländer-Ouvertüre, der Lisztschen Symphonischen Dich- 
tungen usw. 

Man sagt oft: Nikisch posiert. Das ist eine objektive Unwahrheit. 


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CHEVALLEY: ARTHUR NIK1SCH 


Denn zur Pose gehört die Absicht, Nikiscb aber denkt gar sicht daran, 
wie jeder weiss, der ihn kennt. Aber ein leiser Schimmer seiner roman- 
tischen Natur füllt ganz naturgemüss auf sein Verhalten zum Publikum. 
Wie ein letzter Glanz aus einer poetischeren Zeit liegt es auf ihm. Die 
Abendstimmung, die schwärmerische Verehrung, der er auf Schritt und 
Tritt begegnet, die unendliche, grosse und heilige Liebe zu seiner Kunst, 
die ihm oft genug das Auge feucht werden lässt, alles das dringt bei den 
Konzertabenden auf ihn ein. Seine feinen Nerven beben dann wohl, wie 
unter dem Dufte des Weihrauchs ein inbrünstiger Beter erbebt, und aus 
einer merkwürdigen Extase, aus einer von Mystik und Romantik kompo- 
nierten Stimmung heraus tritt er aufs Podium. Feierlich gestimmt, 
wie der Gralskönig, der den segenspendenden Becher enthüllt. In dem 
hohen Ernste vor der Kunst, in dem starken Glauben, dass ihre Sache 
die gerechte, liegt das Moralische einer künstlerischen Leistung; wer auguren- 
haft über die Kunst und die Dummen, die sich etwas vormachen lassen, 
feixt, bandelt im höchsten Masse unmoralisch. Im Sinne dieser Moral ist 
Arthur Nikisch ein wahrer Hohepriester seiner Kunst, und weder die Jahre 
noch die Routine haben ihm etwas von seinem Idealismus zu rauben ver- 
mocht. Was man an freundlichen Wünschen Arthur Nikisch am 50. Ge- 
burtstage auszudrücken hat, läuft in der Hauptsache, wie stets bei ähn- 
lichen Gelegenheiten, auf Artigkeiten hinaus, hinter denen der Egoismus 
lauert. Aber wenn wir Nikisch wünschen, dass ihm die heilige Freude 
an der Musik erhalten bleibe, so wünschen wir ihm damit zugleich das, was 
ihm als das Höchste gilt. Leben heisst musizieren für ihn, und aus der 
Berührung mit seiner Kunst schöpft er immer aufs neue die Kraft zu 
neuem Wirken. Andre verzehrt die Musik, ihn ernährt sie; das möge recht, 
recht lange so bleiben 1 



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LA CHRONIQUE (Paris) 1905, No. 5. — »La Symphonie de Beethoven et Fdllx 
Weingartner* von Andrd Bertagne sagt von Weingartners Interpretation:! »c’est 
la juste mesure, c’est ie tact, c’est le Sentiment vdritable, c’esl l’exdcution parfait 
de la Symphonie de Beethoven*. — Eine originelle Bemerkung: »Une Symphonie 
de Beethoven mal exdcutde est herdsie aussi biessante que pourrait l’ttre l'exposition 
d’une Vierge de RaphaSI dans une gare de chemin de (er.* 

MONTHLY MUSICAL RECORD (London) 1905, No. 416. — Der Artikel „Luigi 
Boccherini* veist auf die Übereinstimmungen zwischen Boccberini’s Musik und 
der Kunst Haydns hin. E. Prout beendigt.— »Some forgotten operas* — seine 
ausführliche Analyse von Spontiois »Vestale* — »an opera of more tban ordinary 
Interest and vatue*, die nur ein einzigesmal — 1828 — in London gegeben wurde. 
Er tritt für eine gelegentliche Aufführung der Oper in England ein. — Ausserdem 
»L’oracolo and Madama Butterfly* von E. A. Baughan. 

HESSISCHER SCHULBOTE (Darmstadt). — A. Wadsack führt in einer aus- 
führlichen, »Der Scbulgesang* überscbriebenen Abhandlung aus, dass die Musik 
infolge ihrer hoben sittlichen und erziehlichen Eigenschaften ein wichtiges Mittel 
zur Veredlung des Gefühls bei der Schuljugend darstelle und dass unser Schul- 
gesangsunterricht einer gründlichen Reform im Sinne human-pldsgogiscber, har- 
monischer Erziehung bedürftig sei. Der Verfasser bespricht die von ihm verlangte 
Reform des weiteren und betont, dass zunlchst für geeignete Lehrer gesorgt werden 
müsse, ehe man sie praktisch durchführen künne. 

NEUE MUSIKZEITUNG (Stuttgart-Wien) 1905, No. 21. — Kurt Mey bespricht 
in seinem Artikel »Faust-Musiken* die musikalischen Bearbeitungen des Faust- 
stolfes von Goethes Freund Reichardt bis zu Draeseke und Schulz-Beulhen (darin 
zitiert eine Äusserung Goethes aus dem Jahre 1829: »Mozart bitte den Faust 
komponieren müssen*). — Paul Blumenthal beendigt seine Würdigung »Der 
Kantor Bartholomlus Gesius*. — Eine interessante Arbeit ist die monographische 
Skizze »Ein beliebtes Motiv* von Johann Nepomuk Kerscbagl, die die Beliebtheit 
eines zweitönigen Motivleins, aus dem in mehrfacher Folge auftretenden Wechsel 
von Tonika und Dominante bestehend, bei unsern Meistern behandelt: »Zauber- 
B8ten“-Ouvertüre und »Freischütz*-Ouvertüre scbliessen mit ihm, im »Tannhiuser*, 
»Corregidor* und Blechs »Das war ich* findet es sich. — Ausserdem: »VI. Schweize- 
risches Musikfest in Solothurn* von Heinrich Maurer, »Der GSttinger Dicbterbund 
und die Tonkunst*, gez. K , »Margarete Altmann-Kuntz* von M. W. 

DAS HARMONIUM (Leipzig) 1905, No. 8. — Der Aufsatz »Richard Kursch* be- 
achlfrigt sich mit dem 1879 in Berlin geborenen Komponisten Kursch, der speziell 
die Harmoniumkomposition pflegt. R. Batkas schüner Artikel »Der Merker* 
richtet sich gegen den modernen »Konzertwahn* und tritt für die Hausmusik ein. 

SIGNALE FÜR DIE MUSIKALISCHE WELT (Leipzig) 1905, No. 44/45. - Ein 
Artikel von Walter Niemann unter dem Titel »Neues aus Skandinavien* behandelt 
neue Kompositionen von den Norwegern Cbr. Sinding, Johann Seltner, Eyvind 


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REVUE DER REVUEEN 



Alnaea, Halfdan Cleve, Agatbe Backer-Grdndahl, den Schweden Wilhelm Peterson- 
Berger, Wilhelm Sienbammar und Tor Aulin und den Dinen Olto Mailing, Ludwig 
Scbytte und P. Länge-Müller. 

DER TÜRMER (Stuttgart) 1905, No. II. - Das Hert entbilt einen Artikel .Zur 
Reform der Getangswettstreite*. 

TÄGLICHE RUNDSCHAU (Berlin) Unterhaltungsbeilage 1905, No. 164. — Sehr 
hübsch sind Max Chops .Anno Dazumal“ überschriebene heitere Erinnerungen 
aus dem Bühnenleben einer kleinen Musikstadt. 

DEUTSCHE RUNDSCHAU (Berlin) 1605, No. 11. — Ein Aufsatz ,P. J. Tschal- 
kowsky* von Eugen Zabel. 

TAGESFRAGEN (Bad Kiasingen) 1905, No. 7. — Die Nummer entbilt einen Artikel 
über .Die ErSffnung des neuen Tbeaters in Kisaingen* und einen solchen mit 
dem Titel .Moderne Kunst* (letzterer verurteilt die neudeutsche Musik der 
Gegenwart) — beide von Cyrill Kistler. 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) 1905, No. 14710. Die Wiederkehr von Hanslicks 
Todestag hat Hugo Wittmann dazu bewogen, unter dem Titel .Eduard Hanalick* 
einen stimmungsvollen Aufsatz zu veröffentlichen, der alle sympathischen Seiten 
in Hinslicks Wesen zusammenfasst und, von Oberschitzung entfernt, die Vorwürfe, 
die man Hanslick macbt, aus dessen Naturveranlagung zu erkllren sucht. — 
No. 14711. — Gleichfalls mit Hanslick befasst sieb der Aufsatz .Eduard Hanslicks 
erste Erlebnisse in Wien* von Anton Klima. Ein hier veröffentlichter Brief vom 
8. Oktober 1846 ist an den Musikdirektor August Ambros in Prag gerichtet. 
Hanslick klagt über das .zerrissene, unerquickliche, flache* Leben in Wien und 
erzlhlt dann von seinen Besuchen bei Gyrowetz, Liszt, Fischbof. 

PRAGER TAGBLATT 1905, No. 221. — .Ein Nachruf“ von Adolf Oppenheim, 
der Ernst von Possart gilt, sebiiesst mit den Worten: .Es war ein entschiedener 
Fehler, dass man, als man seinerzeit Possart zum Intendanten maebte, diesem 
nicht verbot, als Künstler und Vorleser ausserhalb Müncbena aufzutreten. Possart 
hltte dann dem Hoftheater in München allein seine Kraft als Intendant gewihrt, 
und er wire dann trotz seiner grossen Fehler der beste, tatenreiebste Intendant 
Deutschlands geworden.* 

DIE ZUKUNFT (Berlin) 1905, No. 44,45. - Entbilt die Artikel .Musik der Welt* 
von Gustav Landauer und .Parsifal* von Georg Goebler. Letzterer Artikel 
vertritt den Standpunkt, dass ein Abgeben des .Parsifal* an das allgemeine Re- 
pertoire keineswegs eine .Entheiligung* bedeuten würde. Bei allem Verstindnis 
für Wagners persönliche und ideale Wünsche darf eine solche Sonderstellung nicht 
existieren, weil )a so mancher andere Künstler dasselbe Recht gehabt bitte. 
Goehler wendet sich gegen die überflüssige Stimmungsmacberel der .Wagneriten*, 
die die Wahrheit fürchten, und hofft, .Parsifal* werde ln Zukunft ebenso wie 
Wagner selbst rein kunstgeschichtlich objektiv betrachtet und beurteilt werden. — 
Landauer gibt eine philosophisch gehaltene Darstellung des Zusammenhangs 
zwischen dem Sicbßoden und Sichbeklmpfen der Töne in der Musik und den 
entsprechenden Vorgingen ln Leben und Welt. 

KORRESPONDENZBLATT DES EVANGELISCHEN KIRCHENGESANG- 
VEREINS FÜR DEUTSCHLAND (Leipzig) 1905, No. 8. - Das Heft enthill 
einen ausführlichen Artikel über .Orgelliteratur* von A. Beutter. 


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UMSCHAU 



NEUE OPERN 

GaCtano Coronaro: „Enoch Arden“, ein Erstlingswerk, toll im Internationalen 
lyrischen Theater in Mailand in dieaer Saison zur Aufführung gelangen. 

Otto Fiebaeh: „Robert und Bertram*, nach der gleichnamigen Riderachen 
Posse, heisst eine komische Oper- 

Viktor Heinisch und Hermann Hartig: .Der Musikus von Augsburg* 
nennt sich ein neues BQbnenwerk. 

Giuseppe Pacinl: ,Dr. Antonio* betitelt sich ein vieraktiges Werk nach einer 
Erzlhlung von RufRni, an dem der Komponist gegenwirtig arbeitet. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Amsterdam: Der Niederllndlsche Richard Wagner-Verein wird unter 
Henri Viotta’t Leitung im Kommunal-Theater im November zwei Auf- 
führungen von, Tristan und Isolde* und Im Mai 1000 zwei Aufführungen 
des .Parsifal* mit Fdlia Litvinne als Kundry veranstalten. 

Bayreuth; Die nlcbstjlbrigen Festspiele werden ausser dem .Ring des Nibe- 
lungen* noch .Tannbiuser* und .Tristan und Isolde*, letzteres Werk in 
neuer Inszenierung bringen. 

Braunscbweig: Das Hoftbeater bringt als erste Neuheit den „Barbier von 
Bagdad* von P. Cornelius und zwar In der Originalausgabe. Splter folgen 
„Die neugierigen Frauen* von Wolf-Ferrari und .Der Prophet* von Meyer- 
beer in vollstindig neuer Ausstattung. 

Bremen: Als nlcbste Novltiten des Stadttheaters werden angekündigt .Die 
neugierigen Frauen* von Wolf- Ferrari, .Salome* von Rieb. Strauss, .Heirat 
wider Willen* von Humperdlnck und .Consuelo* von Alfonso Rendano. 

Dessau: Von Opernwerken sollen zum erstenmal erscheinen: .Antonius und Kleo- 
patra* von F. E. Wittgenstein, .Hjarne* von Ingeborg v. Bronssrf, .Die Legende 
der Heiligen Elisabeth* von Liszt (in szenischer Darstellung), „Totentanz* 
von J. Reiter (Uraufführung), event. auch E. Wolf-Ferrari’a „Neugierige 
Frauen*, J. Knorrs „Dunja* und der Einakter Lortzings „Die Opernprobe* usw., 
sowie die Operette .Die kleinen Micbus* von A. Messager. Neueinstu- 
dierungen dürften erfahren: Meyerbeers „Afrikanerin* (mit neuen Dekora- 
tionen), Glucks .Orpheus* und beide „Iphigenien*, AubePs .Stumme von 
Portld*, Mdhui's „Joseph* und .Utbal*, Verdi’s .Troubadour* usw., doch 
soll auch das Genre der Spieloper in diesem Jahre besonders gepflegt 
werden. 

KONZERTE 

Berlin: Lamond-Trio heisst eine neue Vereinigung, der die Herren Lsmond, 
Wittenberg und Borisch angehören. 

Bernhard Irrgang, der neue Organist an St. Marlen, veranstaltet in 
dieser Kirche an jedem Mittwoch von ‘/«S — V«9 Uhr Orgelkonzerte bei 
freiem Eintritt. 


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UMSCHAU 



Die Sing- Akademie bringt in ihren Abonnemente -Konzerten Beet- 
hovens Misss solemnis, Htydn» Schöpfung und von Eigar zum ersten Maie 
dessen Oratorium .Die Apostel* zur Aufführung. Ausserdem sind im 
November ein Brahmsabend (Requiem, Gesang der Parzen, NInie und Be- 
grlbnisgesang) und splter von Bach das Weihnachts-Oratorium, die Johannis- 
und Mattblus-Passion in Aussicht genommen. 

Oskar Fried hat für die kommende Saison ein neues Orchester- 
unternehmen ins Leben gerufen. Er wird mit dem Philharmonischen 
Orchester im grossen Saale der Philharmonie eine Anzahl Orcbesterkonzerte 
veranstalten, in denen der Sternsche Gesangverein mitwirkt. Es sollen 
folgende Werke zur ersten Aufführung gelangen: Gustav Mahler: „c-tnoll 
Symphonie*, Max Reger: .Chorkantate*, Jean Sibeiius: .Herbstabend*, 
Frederik Delius: .Appalachia*, Oskar Fried: .Verklirte Nacht*. Ausserdem 
Werke von Bach, Hlndel, Beethoven, Schubert. 

Braunschweig: Direktor Wegmann veranstaltet wie früher 8 Konzerte und hat 
dafür folgende Krifte gewonnen: Susanne Dessoir, Alice Ripper, Elene 
Gerhardt, Minette Wegmann, M. Münchhoff, Dr, L. Wüllner, G. Wille, 
M. Crickboom, E. d’Albert, das Petersburger und Brüsseler Streichquartett. 

Direktor Settekorn (Akademie für Kunstgesang) bereitet vor zunichst 
eine Wiederholung von .La vita nuova* von Wolf-Ferrari, sodann .Der 
gefesselte Prometheus* von Liszt, .Dem Verklirten* von Max Schillings. 

Der Chorgesang-Verein (Hofmusikdirektor Clarus) bringt .Der 
heilige Franziskus* von E. Tinel. 

Der Schradersche a cappella Chor wird das Fest seines 
25jihrigen Bestehens durch ein Jubillumskonzert am 1. November (Mendels- 
sohns 95. Psalm, Bachs Kantaten, .Wachet, betet* und .Ein' feste 
Burg*) feiern. 

Bremen: Die Philharmonische Gesellschaft bat u. a. folgende Werke zur 
Aufführung in Aussicht genommen : Bach, b-moll-Messe ; Beethoven, 5., 7. 
und 9, Symphonie; Mozart, Symphonie C-dur, Nocturno; Haydn, Symphonie 
G-dur; Hlndel, Messias; Schumann, Symphonie B-dur; Brahms, 2. Sym- 
phonie, Rhapsodie, Akademische Festouvertüre; Beriioz, Symphonie fan- 
tastique; Cornelius, Ouvertüre .Barbier von Bagdad*; Liszt, Faust-Symphonie; 
Tschaikowsky, 5. Symphonie; Bizet, Roma; Wagner, Vorspiele .Parsifal* 
und .Lohengrin*; Strauss, Sinfonia Domestlca, Tod und Verklirung; Schein- 
pflug, Früblingssturm; Boehe, Insel der Kirke; Andreae, Symphonische 
Phantasie; Eigar, Variationen. — Als Solisten sind verpflichtet: Die Damen 
Edith Walker, Lula Mysz-Gmeiner, Maikki Jlrnefelt, Klara Erler, Helene 
Berard. Maria Pbilippi, Therese Behr, Jeannette Grumbacher-de Yong, Adrienne 
von Kraus-Osbome. Die Herren Henri Marteau, Eugen d’Albert, Emil Sauer, 
Franz Litzinger, Felix von Kraus, Ludwig Hess, Jacques Tbibaud, Arthur 
van Eweyk, Richard Fischer, Eugine Ysaye. 

TAGESCHRONIK 

Von einem englischen Pracbtwerk über Richard Wagner berichtet 
man der .Frankf. Ztg.* aus Dresden : In der hiesigen Stadtbibliothek (Stadtmuseum) 
ist zurzeit ein interessantes Werk ausgestellt. Vor ungeflhr 10—15 Jahren kam 
eine Englinderin, Mary Burrell, biuflg nach Deutschland und auch nach Dresden, 
um Forschungen über das Leben und die Werke Wagners anzustellen. Sie beab- 


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DIE MUSIK V. 2. 



sichtigte, ein Werk tu schreiben, das die Wsgnerforscbuog suf eine feste urkund- 
liche Grundlage stellen und den in der Wagnerliteratur verbreiteten Irrtümern und 
Fabeln ein Ende machen sollte. Ihre Mittel erlaubten ihr, Wagnerbandschriften auf- 
zukaufen und von amtlichen SchrifistScken photographische Nachbildungen her- 
steilen zu lassen. Frau Burrell Hess 1888 bis 1891: .Tbougbts for Enthusiast! at 
Bayreuth*, ein dreibändiges, illustriertes Werk über Bayreuth und seine Geschichte 
als Privatdruck herstellen und erbrachte darin den Beweis, dass sie nicht aus 
blosser Begeisterung für den Meister von Bayreuth, sondern auch mit der dem 
Gescbichtsforscher unentbehrlicben kritlscben Begabung gearbeitet hatte. 1898 
starb sie, ohne ihr Ziel, eine grosse urkundliche Biographie Wagners zu verfassen, 
erreicht zu haben. Nur ein Teil des Werkes, der Wagners Jugendzeit behandelt, 
war ziemlich fertig geworden. Nun bat die Tochter Frau Burreils das Werk 
vollendet. Es liegt unter dem Titel: .Richard Wagner. His Life and Works from 
1813 to 1834 compiled from original Leiters, Manuscripts and otber Documenta 
by tbe Honorable Mrs. Burrell nie Banks and illustrated witb Portraita and Fac- 
similies* vor. Es ist ein Pracbtband von 70 Zentimeter HShe und 52 Zentimeter 
Breite; die zahlreichen Abbildungen und Urkundenbeilagen sind in Kupferitzung 
ausgcfübrt, als Papier kam ein besonders bergestelltes, mit Wagners Namens- 
faksimile als Wasserzeichen versehenes, starkes Büttenpapier zur Verwendung. 
Als Titelkupfer ist das Reliefbild Wagners von Gustav Kietz benutzt worden, dessen 
Original in Marmor die Verfasserin erworben batte. Das kostbare Buch, aus dem 
grosse Gewissenhaftigkeit der Forschung spricht und das daher wissenschaftlichen 
Wert bat, ist in 100 Exemplaren hergestellt und nur zu Geschenken bestimmt, 
erscheint also nicht im Buchhandel. Ein Exemplar bat die Herausgeberin, Frau 
Sermonda Henniker Heaton, der Dresdener Stadtbibliothek geschenkt, weil Wagners 
Jugendzeit und erste Schaffensperiode eng mit Dresden verknüpft ist. Das kost- 
bare Buch ist ein Denkmal, das die Verfasserin dem von ihr verehrten Meister 
von Bayreuth gesetzt bat. 

TOTENSCHAU 

Am 6. August starb in Stuttgart Karl Stoll, der Begründer der Stuttgarter 
Voikskonzerle und des .Scbwlbiscben Silcherquartetts“. 

Der begabte Komponist Felix vom Rath ist sm 26. August, 39 Jahre alt, 
in München gestorben. 

Am 30. August starb in Fulda der Musikschriftsteller und Oratorienkomponist 
Domdechant Fidelis Müller im Alter von 68 Jahren. 

David Ney, Mitglied der Budapester Oper, verschied am 31. August im 
Alter von 61 Jahren. 

Am 31. August starb in Varese Francesco Tamagno, der als der bedeutendste 
Heldentenor der italienischen Bühne galt, im Alter von 54 Jahren. 

Am 2. September schied in London Prof. W. C. Macfarren aus dem Leben, 
von 1846—1903 Lehrer für Klavierspicl an der KSnigl. Musikakademie, einer der 
hervorragendsten Komponisten Englands. 

Arnold Hug, Mitinhaber des Musikverlags Gebrüder Hug & Co. in Leipzig 
und Zürich, ist am 7. September in Zürich gestorben. 

In Aberdeen starb, 59 Jahre alt, John Kirkby, Dirigent der .Choral Union* 
und des Madrigalchores. 


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OPER 

B ERLIN: Kgl. Opernhaus: .Das Fest au f Solhaug*, dreiaktige Oper von Wilhelm 
Stenhammar, nach Henrik Ibsens gleichnamigem Schauspiel. — Als Henrik Ibsen 
sein Schauspiel .Das Fest auf Solhaug* schrieb — er balle damals seinen dreissigsten 
Geburtstag noch vor sich — schien seine Begabung noch «eit mehr lyrischer als 
dramatischer Natur. Das eigentlich Dramatische in diesem Jugendwerk ist für unsere 
Begriffe (die der spltere Ibsen mit bildete) von merkwürdig unbeholfener, )a dilettantischer 
Art. Insonderheit scheint uns der Held des Stückes, ein nordischer Singer, in allem 
was er handelt und erleidet, so gleichgültig wie nur Irgendeine verbrauchte TheaterRgur. 
Aber dieser Held bat einige Lieder vorzutragen, nordische Sachen, bei denen wir auf- 
merken. Dem Singerhclden ist von Herzen zugetan eine glücklos Vermlhlte. Wie die 
Handlung des Dramas das Leid der Unseligen schildert, bleiben wir kalt. Aber die 
Gequälte summt eine Nordlandsballade vor sich hin, ein düster uraltes Lied — und wir 
sind erschüttert. Wie gesagt, der Lyriker Ibsen war damals stirker als der Dramatiker, 
und der erste hatte die Sünden des zweiten wettzumachen. — Ein junger Landsmann 
Ibsens bat nun dessen Jugendwerk in eine dreiaktige Oper gewandelt. Der Verdacht liegt 
nahe, dass ein ibnlicber Dualismus der Begabung, ein ähnliches Übergewicht des 
Lyrischen vor dem Dramatischen den jungen Komponisten zum jungen Dichter binzog. 
Und der Verdacht bestltigt sich in vollem Umfang. Wer Stenhammar grob kommen wollte, 
künnte ihm bei allen eigentlich dramatischen Stellen alte Muster Vorhalten — und die 
Tatsache, dass die Nachahmung nur selten glückte. Aber dann hören wir, was die 
eigentlich lyrischen Stellen bei ihm auslösten, und wir vernehmen so viel echt nordische 
Klinge, fühlen so unmittelbare Liebe zur nordischen Volksmusik, dass wir das Grob- 
sein vergessen. Das Publikum, von Edvard Grieg seit zwanzig Jahren vorbereitet, war 
vollends entzückt. Und wenn die Kritik auch nicht gerade das Entzücken teilen muss, 
bat sie doch allen Anlass, geduldig und aufmerksam die weitere Entwicklung dieses 
jungen Schweden abzuwarten. — Das Werk wurde in Berlin vorzüglich herausgebracht. 
Muck dirigierte, und seine straffe, energische Art gab dem Ganzen eine prichtig klare 
Disposition. Frau Götze verlieh der Unglücksheldin starkes, fortreissendes Leben, Herr 
Hoffmann charakterisierte den tippiscben Ebeberrn (die rechte Vorform des Jürgen 
Tesmanj musterhaft und Herr Grüning und Frlulein Ekeblad repräsentierten das 
blonde Liebespaar sehr löblich. — „Rheingold“, Neueinstudierung. — Die vier 
Dramen des Wagnerseben Rings sind durchaus .sichere Sachen“, die auch bei mittel- 
mlssiger Besetzung und entsprechender szenischer Ausstattung stets ihr Publikum 
Anden. Mehr als irgend sonst ist bei diesen Musikdramen zu befürchten, dass man sie 
gewissenlosen Routiniers überantwortet. Um so erfreulicher klang den Berliner Musik- 
freunden die Botschaft, dass ihre Oper sich endlich einmal dazu entschlossen habe, 
durch eine sorgsame .Neueinstudierung* die vier Werke von all dem Staub zu befreien, 
der sich im Laufe der Jahre hier auf ihnen abgelagert hatte. Den ersten Abend haben 
wir nun erlebt, und dieser erste Abend war eine böse Enttäuschung. Dass das Orchester 
wagnerfest ist, und dass Herr Grüning als Loge, Herr Knüpfer als Fasolt, Herr 
Lieban als Mime ihre Sache ausgezeichnet machen',, das wussten wir auch vorher. 
Sonst aber? Dass Herr Bach mann kein den Genannten ebenbürtiger Vertreter * des 


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DIE MUSIK V. 2. 



Wotan ist, dass Herr Nebe die Partie des Alberich nur eben bilt, und Frau Herzog 
und Frlulein Hiedler llngat keine Woglinde und Freia mehr aind (so schwer es einem 
mit, frei berausgesagt werden muss das einmal), das war uns scbliesalicb auch kein 
Geheimnis mehr. Was also blieb? Zweierlei: die Flugmaachinen in der ersten, und 
der Regenbogen in der letzten Szene. Der Regenbogen war ein Transparent aus den 
grellsten Farben, das jedes irgend farbenempfindlfche Auge gröblich beleidigte. Die Flug- 
maschinen aber arbeiteten mit so sichtbaren Drahtseilen und zwangen die Unterkörper 
der drei Rheintöcbter in so starre Pakete, dass jede Illusion verloren ging. Wahrlich, 
die Wagnerache Musik ist zaubergewaltig, dass eine solche .Neueinstudierung* als etwas 
Besonderes geboten und genossen werden kann! Willy Pastor 

M ÜNCHEN: Die Wagner- und Mozart-Festspiele. Die Festauffübrungen im 
Prinzregenten-Tfaeater wurden mit den .Meistersingern* eröffnet. Da Arthur Nikisch, 
den man als Dirigenten für die sinnlichen drei Vorstellungen dieses Werks in Aussicht 
genommen hatte, kurz vorher krank geworden war, übernahm Felix Mottl die Leitung, 
wie sich's für diesen ersten Abend überhaupt von vornherein gehört hitte. Mit Ausnahme 
des David, den Herr Reiss-London wie in früheren Jahren und wieder recht wacker 
gab, waren die Übrigen Rollen in den Hinden hiesiger Krifte. Feinbals-Sachs, Geis- 
Beckmesser und Knote als Walther von Stoltzing sind über München hinaus bekannte 
Leistungen; namentlich der Sachs war eine aebr feindurchdacbte Darbietung; Feinbals 
gibt diese Gestalt mit der Mannhaftigkeit, wie sie der Tondichter gewollt bat, edel, kernig. 
Auch die übrigen Darsteller waren gut. Unter Mottls straffer Führung nahm der erste 
Abend sonach einen schönen, in der orchestralen Wirkung vielfach glinzenden Verlauf. 
Auf dieser Höhe hielt sich im ganzen auch der erste .Ring*-Zyklus, wozu die zum grossen 
Teil glückliche Besetzung und die noch ungeminderte Spannkraft der Darstellenden das 
ihrige beitrugen. Nicht ganz geschickt war freilich die Wahl des Herrn Holzapfel- 
Breslau, der sich im .Rheingold* mit dem Froh schlecht und recht abfand. Ea ist 
eigentlich unverstlndlicb, warum man diese kleine, aber nicht unbedeutende Partie, die 
sich drei- und vierfach und vortrefflich mit einheimischen Künstlern besetzen Hesse, 
immer wieder minderen Gisten zuweist. Zadors Alberich und der Mime des Herrn 
Reiss zeichneten sich durch scharfe Charakteristik aus, ohne, wie es so hluflg geschieht, 
dabei des Guten zuviel zu tun. Ganz prlchtig gestaltete sich der erste Akt der .Walküre*, 
in dem Max Lobfing-Hamburg als Hunding, Kraua-Berlln als Siegmund und Frl. 
Morena als Sieglinde mit voller Beherrschung ihrer Aufgaben zusamroenwirkten. Herr 
Kraus allerdings hat dann in der zweiten Aufführung der .Walküre* nicht vollauf ge- 
halten, was er zuerst versprach, ln der Darstellung etwas verschwommen, Hess er auch 
gesanglich zu wünschen übrig. Dass er, nachdem er alles bei canto singt, an einzelnen 
Stellen, wie z. B. dem .Schweig und schrecke die Schlummernde nicht* oder dem 
.Notung zahl ihm den Zoll*, bis zum Bs bezw. ges hinauf den Ton Rach gibt, ist um 
so verwunderlicher, als er gelegentlich in der nlmlichen Höhe wieder Brusttöne von 
herrlichem Wohllaut zu bringen weise. Feinhals gab den Wotan mit stilistisch ab- 
gekllrter Auffassung; auch Frl. Huhn war als Fricka von eindringlicher Wirkung. 
Triumphe feierte Frau Plaichinger-Berlin. Ihre Brünnbilde und splter ihre Isolde 
fesselten durch die Plastik des Spiels; stellenweise aber wollte es scheinen, als ob diese 
Plastik, etwas übertrieben, in Massivltlt umschlüge. Von ungetrübter Wirkung ist dagegen 
die unverbrauchte Kraft ihres Organs. Das gilt auch von Knotes Siegfried, den man 
trotz seiner stilistischen Unzullngllcbkeiten lieben muss; das naive, frischgemute Zu- 
packen Hast diesen Künstler im .Siegfried* übrigens oft das Richtige treffen. Gut, 
namentlich im Technischen war Oberstetters Fafner. In der .Götterdlmmerung* sang 
Herr Putlltz-Essen den Hagen, besser als früher; seine Stimme hat sich inzwischen, 


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KRITIK: OPER 


illerdings nur in der MittelUge, mehr gesetzt; sein Spiet ist noch nicht frei. Am wenig- 
sten fügte sich die Nornenszene dem Gsnzen ein. Unter den Rheintöcbtern wir ein 
beksnnter Keiner Gsst, Frl. David, deren Stimme recht hübsch, aber noch wenig ge- 
bildet Ist. — Wie im Vorjahr wurde auch der .Fliegende Holltnder* wieder gegeben. 
Davon, dass sich das Werk für Festspiele eigne, haben wir uns indessen auch heuer 
nicht überzeugen können. Die Darstellerin der Senta zudem, Frl. Morena, ist dieser 
Rolle gesanglich nicht gewachsen; sich weiter in ihr zu versuchen, dürfte dieser sonst 
sehr tüchtigen Künstlerin sogar Schaden bringen; ihr Piano in der Höhe ist alles eher, 
als Kopftontecbnlk. — Dagegen gestaltete sich die .Tristan*-Aufführung im ersten Zyklus 
zu einem Glanzpunkt der Festspiele. Frau Plaichlnger sang, wie schon bemerkt, die 
Isolde, Knote den Tristan. Ihr Dialog im zweiten Akt war wohl daa Berückendste, was 
an Intimer Klangwirkung geboten werden kann. Von den übrigen Darstellern seien Kirl 
Perron-Dresden, der den Marke in vornehmer Auffassung gab, und Frau Preuse- 
Matzenauer als gewandte Darstellerin der Brangine, genannt. Bleiben noch die be- 
wundernswerten Leistungen des Orchesters, dessen Leitung der erfahrenen Hand Mottls 
anvertraut war. — Schöne künstlerische Erfolge hatten auch die an die Wagner-Festspiele 
sich anschliessenden Mozart-Aufführungen im Residenztheater zu verzeichnen. Für 
diese, die ich nicht mehr verfolgen konnte, muss ich mich auf das Urteil meines aller- 
dings vortrefflichen Gewlhrsmannes verlassen: Den Anfang machte .Figaros Hochzeit*. 
Vor allen ist hier Mottls zu gedenken, der die Partitur mit viel Feinheit und echtem 
Stilgefühl beherrscht und entzückend am Cembalo begleitet Die Griün wurde wie in 
früheren Jahren von Frau Gadaki gesungen; was ihr fehlt, ist die Vornehmheit der 
Atistokratin des Rokoko, die Mozart will (an die ehemalige Rosine hat er nicht gedacht). 
Gesanglich gut waren die beiden ersten Akte und der vierte, obschon das dunkle Timbre 
ihres Organs die Rolle nicht recht trlgt. Im dritten Akt gab es schlimme Gedlchtnls- 
febler bis zu völligem Schwimmen und falschen Intonationen. Offenbar batte die Künst- 
lerin mit den Anstrengungen auch den Stil der kurz vorher gegebenen .Götterdlmmerung* 
noch nicht überwunden. Einer Singerin zuzumuten, kaum 48 Stunden nach Brünnhildens 
Tod die Grifin zu singen, Ist überhaupt unkünstlerisch. Auch der Graf des Hrn. Fein- 
bals litt noch unter Wagnerschen Stilnachwirkungen, war aber, davon abgesehen, ganz 
prichtlg. Gute Durchschnittaleistung war der Figaro des Herrn Fenten-Mannbelm; ihm 
mangelt es an ausgeprigter Individualist. Unter den grossen Soloatücken ragte die 
Girtenarie der Frau Bosetti hervor. Am zweiten Abend — Cosi fan tutte — sang Frau 
Herzog-Berlin die Fiordiligi. Und wie herrlich sang sie. Freilich sind die Spuren der 
Jahre auch an ihrer Stimme, namentlich in der Mittellage, bemerkbar; aber die Höhe ist 
noch immer prachtvoll, ihre Gesangskunst verdient allen den Damen, die in Deutsch- 
land Mozart zerpflücken, als Muster vorgestellt zu werden. Das ist wirkliches Legato, 
flüssigster Ansatz, pastose Breite In der Kantilene, kurz im besten Sinne des Wortes 
.Kunst* des Gesanges. Frl. Koboth gibt die Dorabella recht anmutig. Famos aber ist 
Frau Bosetti, die die Zofe ganz mit der köstlichen Frechheit dieser Opera buffa-Type 
des 18. Jahrhunderts interpretiert Von den beiden Liebhabern war Gura-Schwerin 
recht brav, wenn auch etwas zu schwerflllig. Der Alfonao zählt zu Baubergers besten 
Rollen; er gibt diesen .Philosophen* In fest umrissener Gestalt, einer Zeichnung, die 
überzeugt, ohne zu verletzen. — Recht genussreich verlief auch die Wiedergabe der letzten 
Oper .Don Giovanni*. Die Titelrolle gab Feinbals mit ausgezeichneter Fertigkeit; nur 
ist seine Auffassung zu wenig sinnlich, dlmoniscb, eher jovial, was hier durchaus ver- 
fehlt ist. Die Darstellung des Leporello durch Geis hat noch immer durchschlagen- 
den Erfolg gehabt; sie ist voll sprechender Züge. Im Ensemble — schade, dass seine 
Stimme so ganz und gar nicht durchdringt. Als Gast sang Frau Burk-Berger die 


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= DIE MUSIK V. 2. 


Donna Anna recht tüchtig, aber ohne das spezifisch Mozartsche Stilempfinden. Auch 
Frl. Koboth ist, so redlich sie sich Mühe gibt, den höheren Anforderungen ihrer Rolle 
nicht ganz gewachsen. Sehr lobenswert war Bauberger als Komthur, mustergültig 
Zador als Maselto. Mottl, dem die Cosi fan tutte-Partitur offenbar etwas weniger liegt, 
dirigierte den .Don Ciovanni* wieder ganz hervorragend. Immer wieder flllt uns aber 
im .Don Ciovanni* die ungenügende Besetzung der Streicher aufs unangenehmste auf. 
Hoffentlich stellt der neue Intendant diesen, mit angeblichen musikgesebiebtiieben Er- 
gebnissen motivierten Missbrauch schleunigst ab. Auch einen anderen Obeistand, den 
ungehörigen Lärm, der sich gelegentlich hinter der Szene bemetklich machte, bitte man 
schon bei den Proben abstellen müssen. — Soviel über den künstlerischen Verlauf der 
Münchener Festspiele. Der äussere Erfolg liess nichts zu wünschen übrig. Namentlich 
die ersten Zyklen waren jedesmal fast ausverkauft, wie immer zumeist von Franzosen 
und Amerikanern. Und auch an spontaner, begeisterter Anerkennung fehlte es nicht. 
Var auch nicht alles unübertrefflich und tadellos, — und wer könnte dies bei soviel 
Mühen der Vorbereitung und Ausführung im Ernst verlangen, — so darf man doch ohne 
Rückhalt sagen, dass diese Anerkennung wohl verdient war. Der Gesamteindruck über- 
traf wieder um ein Erkleckliches den der vorjihrigen Spiele: ein Fortschritt also, der 
den Veranstaltern neuen Sporn, den Kunstfreunden neue Hoffnungen geben möge. 

Dr. Theodor Kroyer 




KONZERT 

B ERLIN: ln der neuen Saison erschien das Halir-Quartett zuerst auf dem Felde. 

Dass es mit seinem Plan, an fünf Abenden zu popullren Preisen sämtliche Streich- 
quartette Beethovens zu spielen, dem Wunsche vieler Musikfreunde entgegengekommen ist, 
bewies die erfreuliche Tatsache, dass der Beetbovensaal an dem ersten Abend ausverkauft 
war. Auf dem Programm standen F-dur op. 18, Es dur op. 127 und e-moll op. 59. Es 
wlre undankbar, an den Leistungen, die ihren Höhepunkt ln den langsamen Sitzen er- 
reichten, mlkeln zu wollen. — Der jetzt zehnjibrige (?) Geiger Kun Arpad, der in der 
vorigen Saison nicht bloss hier mehrfach aufgetreten ist, scheint auch jetzt leider noch 
hiebt znr Ruhe kommen zu sollen; das viele öffentliche Auftreten muss ja seine geistige 
und körperliche Weiterentwicklung ungünstig beeinflussen. Erstaunlich ist die Reinheit 
seines freilich ungemein kleinen Tons und die Sicherheit im Flageolettspiel. Mit eigenen 
Kompositionen aber sollte der Knabe uns noch verschonen. Die in seioem Konzert 
mitwirkende Koloratursängerin Aline Sanden sieht hoffentlich die Ausbildung ihrer 
leider ziemlich stark flackernden Stimme noch nicht als abgeschlossen an. 

Wilhelm Altmann 

Das Konzertgespenst geht wieder um. Heuer meldete es sich gar frühe. Also 
die Ohren gewappnet und bewehrt! Den Schattenreigen eröffnete Ella Tbies-Lachmann, 
ihres Zeichens Koloratur- und Oratoriensingerin, will sagen, ein in der Höhe noch aus- 
giebiger Sopran mit falscher, aus der bekannten i- Bildung sich ergebender Nasenresonanz 
und matter Tiefe. Die Interpretation des .Heideröslein* liess ebenfalls keinen günstigen 
Schluss auf besondere innere Gaben zu. — .Zu früh* und .zu unvorsichtig* muss man 
Abbie May Helmer Vorhalten. Was sich die junge Dame bei der Phrasierung des 
Chopinschen .Trauermärschee* und dem Tempo der .As-dur Polonaise* nur gedacht haben 
mag? War das: „individualily*?? Dann freilich hinken Kunstgefühl und Musikverstand 
noch sehr hinter der .Technik* drein. — Gustav Franz’ Organ spricht schwer an, will 
im piano kein Klang werden, und wird oft ruck- und stossweise vorwlrts geschoben, bis 
es endlich auf .seinem“ Platz sitzt. Man nennt das: er oder es .liegt mir*! Gustav 


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KRITIK: KONZERT 


Franz .lieft* gar viele«, aber gar vieles liegt ihm nicht, z. B. Weylas Gesang u. a. 
Zwischen P und //, da klafft's. Eine Stimme bat erat Kunatvert, wenn sie die Über- 
ginge beherrscht, — und Richard Kurscbs Liedtalent wird nur dann in Frage kommen, 
wenn er die Richtung .über die Heide* beibehilt und das Oberbrettlgenre sorgfiltig 
meidet. • R. M. Breitbaupt 

Die Konzert-Saison begann mit einem Konzert im Oberlichtsaal der Philharmonie 
von Olga Klupp-Fischer unter Mitwirkung des Violinisten Friedrich Waller Porges. 
Den musikalischen und textlichen Inhalt der sechs geistlichen Lieder von Beethoven 
konnte die Singerin nicht erscbSpfen. Individuelle Auffassung liess sich auch bei 
Liedern von Schubert und Wolf nicht nachweisen. Die Stimme ist ein schöner 
Sopran, aber nicht willig genug. Herr Porges spielte Bachs Chaconne zu elüdenbaft, 
sein Ton ist voll, doch zuweilen forciert. Der Vortrag der G-dur Sonate von Brahms 
mit Herrn C. V. Bos war recht trocken. — Der Baritonist Hermann Weissen- 
born gab einen ersten Liederabend. Er besitzt ausserordentlich schönes Material, 
aber seine Tongebung ist zu nasal, der Ansatz unsicher, er verschluckt die kurzen 
Noten, überragt im Vortrag noch nicht den Dilettantismus. Herr Weissenborn 
sang Lieder von Schubert, Wolf, C. Schmalstich und R. Strauss. Den Liedern von 
Schmalatich, die der Komponist selbst trefflich begleitete (wie auch die übrigen), ist 
Charakter nicht nachzurühmen. Am wenigsten eigenartig ist .Siegvater*, worin Herr 
Schmalatich sich liebevoll Wagners und Chopln’a erinnert. Die Klavierbegleitungen sind 
sehr virtuos gehalten zum Nachteil der Singstimme. — Erfreulich war das Konzert des 
Tenoristen Hermann Plücker. Zwar fehlt der Stimme jeglicher Glanz, dafür entsebidigt 
jedoch ein fein, vielleicht zu fein abgestufter, temperamentvoller und durchdachter Vor- 
trag. Die Aussprache ist sehr deutlich. Am besten gelangen* Herrn Plücker wohl die 
vier Lieder von Tscbaikowsky, die zu den Perlen der Gesang-Literatur gehören. Der 
Begleiter, Herr Bos, wirkte auch solistisch mit. Er kommt über einen, mit Ausnahme 
der oft unklaren Phrasierung, sehr korrekten Vortrag nicht hinaus. Er spielte Schumanns 
.Kinderszenen*, die .Trlumerei* davon schablonenhaft, sogar mit rhythmischen Nacb- 
llssigkelten. Erfolgreicher war er mit Tschaikowsky’s f-moll Romanze, obgleich er auch 
darin mehr persönliches Empfinden hltte dokumentieren können. Arthur Laser 



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In der altniederllndiacben Meierei ragen die Brüder Hubert und Jan van Eyck ala 
die zeitlich ersten und künstlerisch bedeutsamsten Künstler der nordischen 
Renaissance hervor. Ihr grossartiger Genfer Altar ist das Hauptverk der beiden 
Meister. Einige Teile des Riesenwerkes besitzt Berlin, darunter die singenden 
und musizierenden Engel. In ihrer inbrünstigen, weltfernen Seligkeit beim 
Musizieren ahnen sie die herbe Kunst Bachs voraus. Für den Stimmungsgehalt 
Bachacher Musik scheinen sie uns der beste künstlerische Ausdruck. 

Die beiden Portrits des Meisters nach Schlick und Alfred Lemoine stützen sich 
natürlich auch auf Haussmanns Gemllde; sie sind die populärsten Bachbilder, 
und man sieht sie immer wieder gern. 

Zur Vervoilstlndigung der Denkmller Bachs scbliessen wir die Wiedergabe der Büste 
in Küthen und der Herme am Denkmal Friedrichs des Grossen in der Berliner 
SJpgeaallee an. Letzere modellierte der Bildhauer Uphues. Das KStbener Denkmal 
wurde am 21. Mirz 1885 enthüllt und ist ein Werk des Bildhauers Prof. Pobltnann- 
Berlin. Damit sind die Denkmller des Gewaltigen erschüpft. 

Das Faksimile eines launigen Gedichtes an Bachs Braut stammt aus dem zweiten, 
der Anna Magdalena zugeeigneten Manuskriptbücblein. Bitter hilt die Handschrift 
für diejenige Bachs, Spitta für die seiner Braut. 

Mit der Abbildung der Thomaskirche und Thomasschule nach einem seltenen Blatt 
aus Bachs Zeit erglnzen wir die Wirkungsstltten von »unseres Herrgotts Kapell- 
meister“. 

Es freut uns sehr, Bachs Vater, Johann Ambrosius Bach, unsern Lesern im Bilde 
vorstellen zu künnen. Das unseres Wissens noch niemals reproduzierte Gemllde 
gebürt zu den Scbltzen der Künigl. Bibliothek in Berlin. 

Zwei Sühne des Meisters: der geniale Friedemann und Philipp Emanuel, der Ver- 
fasser des hocbbedeutenden Werkes »Versuch über die wahre Art, das Klavier zu 
spielen* (letzterer nach einem Stiche des wertvollen Gemlldes von Pfeninger), 
erglnzen die Familie der Bache. 

Als Notenbeilage wlhlten wir No. 3 der »Seche Suiten für Violoncell solo“, von Ferdinand 
David für Violine bearbeitet und von Prof. Dr. Wilhelm Altmann durchgeseben. 

Von kenntnisreicher Seite werden wir darauf aufmerksam gemacht, dass das dem 
1. Bach-Heft beigegebene Huldigungsblatt nicht unserm Job. Sebastian, sondern 
Job. Christian, dem »Maillnder* oder »englischen* Bach (1735—1782) zugedacbt war. 


Nachdruck nur mit ausdrücklicher Erlaubnis dea Verl ne* gcataiiat. 

Alle Rechte, insbesondere da* der Übersetzung, Vorbehalten. 

Für die Znrücksendung unverlangter oder nicht angemeldeter Manuskripte, falls ihnen nicht genügend 
Porto beiliegt, übernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungeprüft 

xurückgeaandL 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderetr. 1. 111. 


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DIE SINGENDEN ENGEL 
um Genier Alter von 
HUBERT und JAN VAN EYCK 



V 2 


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DIE MUSIZIERENDEN ENGEL 
am Genfer Altar von 
HUBERT und JAN VAN EYCK 



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I 

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/fl 

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BACH-HERME AM DENKMAL 
FRIEDRICHS DES GROSSEN 
in der Berliner Siegestllee o o 


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BACH-DENKMAL IN KÖTHEN 


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EIN GEDICHT von JOH. SEB. BACH 
OOOO AN SEINE BRAUT OOOO 


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JOHANN AMBROSIUS BACH 
der Vater Johann Sebastians o 


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WILHELM FRIEDEMANN BACH 



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SUITE III 

(Original C-dur) 

von 

JOHANN SEBASTIAN BACH 

aus 

J. S. BACH 

Sechs Suiten für Violine solo 
nach den Suiten für Violoncell 

bearbeitet von 

FERDINAND DAVID 


Mit OenehmUrunff d«s Verla« ®a 
Breitkopf 6c H&rtol ln Lolpal* 


1111 


2 




8 





■ INI 


4 


Allemande (Moderato) 





lllll 


6 








DIE MUSIK 


Die Kunst steckt wahrhaftig in der Natur; wer sie 
heraus kann reissen, der hat sie. 

Albrecht Dürer 


V. JAHR 1905/1906 HEFT 3 

Erstes Novemberheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 


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BRIEFWECHSEL ZWISCHEN 
HANS VON BÜLOW UND 
FRIEDRICH NIETZSCHE 1 ) 

herausgegeben und erläutert von Peter Gast-Weimar 



ietzscbes musikalische Begabung war ausserordentlich; sie ist 
nicht wegzudenken aus seiner Seele. Und wenn Goethe sich 
in gewissem Sinne einen Plastiker nennen konnte, so bitte sich 
Nietzsche in eben diesem Sinne einen Musiker nennen dürfen. 
Musiker waren es denn auch, die ihn zuerst zu verstehen glaubten. Das 
Dionysische zumal, wie es Nietzsche wiederentdeckt, vielleicht sogar neu- 
geschaffen hatte, schien ihrem Verständnis näher zu liegen, als dem der 
Philologen und Kuiturforscber, der Moralisten und Biologen. Dass freilich 
Nietzsche mit dem Dionysosproblem auf noch ganz andere Ziele hinaus 
wollte, als auf Kunst und Festorgiasmus, ahnten auch die Musiker nicht 
— nämlich auf die Ermöglichung gewaltig überragender Wesen, auf Menschen 
des grossen Affekts, des weltbewegenden Willens, kurz auf jene Gestalten, 
die vor Nietzsches Auge schon stehen mussten, als er in der »Geburt der 
Tragödie* die bisher böchstgeschätzten Menschentypen (den der Weltver- 
neinung und den des blossen Intellektualismus) an ihnen mass und sie 
anders als bisher zu bewerten hatte. Mochten aber diese Dinge sich auch 
mit ihren Konsequenzen dem Musikerverständnis zunächst entziehen, so 
ist doch sicher, dass sie aus derselben lanzierenden Kraft stammten, aus 
der die dithyrambische Musik stammt: aus der Ekstase, dem »Zuviel von 
Kraft*, aus dem b&ovoiä£str, jenem Hochgefühl, das sich in kühnen 
Visionen ergeht, um aus ihnen die Impulse zur eigenen, immer höheren 


’) Der hier mit Zustimmung von Frau Elisabeth Förster-Nietzsche veröffentlichte 
Briefwechsel Hans von Büiows mit Friedrich Nietzsche ist dem eben vollständig 
gewordenen dritten Band der Gesammelten Briefe des grossen Denkers entnommen. 
Dieser Band umfasst ausserdem noch die Korrespondenz Nietzsches mit Hugo von 
Senger, dem damsligen Generaldirektor des Genfer Orchesters, und mit der berühmtes 
»Ideallstin* Malwida von Meysenbug. Wenn auch einige der Briefe Bülowa schon 
bekannt sind, so wiederholen wir sie an dieser Stelle dennoch gern. Ihr Fehlen 
würde hier eine klaffende Lücke bedeuten; denn gerade diese Epistel des unvergleich- 
lichen Künstlers gehören zu seinen charakteristischesten Auslassungen. 

Anmerkung der Kedaktloa 
10 * 



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Steigerung zu empfangen. Aber auch das Gegenstück zu Nietzsches auf- 
bauender Kraft, seine erstaunliche Kunst der psychologischen Analyse, 
lässt sich als Analogon zu seinem Musiksinn und seiner Freude am poly- 
phonen Gewebe verstehen. Sein Drang, unter alle Oberflächen hinab ins 
Herz der Dinge, in die Abgründe der Psyche zu dringen, entspricht ganz 
dem Drange des Musikers, mit seiner Kunst Seelenvorgänge ans Licht zu 
bringen, denen mit Wort und Begriff nicht beizukommen ist, ja welche 
nur durch die Musik und keine andere Kunst zu erwecken sind. 

Nietzsches .Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik*, die 
den ersten Anlass zu dem folgenden Briefwechsel gab, leistet in dieser 
Hinsicht das denkbar Eigenartigste. Und wenn der Reiz der Musik zu- 
gleich mit darin besteht, dass sie den Geist des Hörers über alles Einzelne 
hinweg in eine beseligende Allgemeinheit hebt und der Phantasie einen 
grenzenlosen Spielraum lässt, so war der Eindruck dieser Erstlingsschrift 
auf unvorbereitete Leser gewiss ein sehr musikähnlicher. Nietzsche selbst 
bezeichnete das Buch .als , Musik' für solche, die auf Musik getauft, die 
auf gemeinsame und seltne Kunsterfahrungen hin von Anfang der Dinge 
an verbunden sind*. 

Der bestwillige Leser des Buches war jedenfalls Richard Wagner. 
In der Gestalt, in der es vorlag, durfte er es als oratio pro domo sua 
verstehen. In der Gestalt aber, in der es anfangs beabsichtigt war, hätte 
er dies nicht so unbedingt können. Denn ursprünglich sollte das Buch nur 
von dem Problemenkreis handeln, der die Entstehung der griechischen 
Tragödie und die umliegenden Kulturerscheinungen bis in die alexandri- 
nische Zeit betrifft. Die panegyrische Nutzanwendung auf Wagners Kunst 
und Kulturbestrebung hat sich, wie wir jetzt wissen, erst später und all- 
mählich zu dem Buche hinzugefunden, und zwar nachdem Nietzsche An- 
fang April 1871, auf seiner Rückkehr von Lugano nach Basel, auch in 
Tribschen vorgesprochen und Richard Wagner ziemlich hoffnungslos hin- 
sichtlich seiner nationalen Unternehmung gefunden hatte. Daraufhin ent- 
schloss sich Nietzsche, für den Freund öffentlich einzutreten und ausser 
von der im Griechentum sich vollziehenden Geburt der Tragödie auch 
von einer aus der deutschen Musik erfolgenden Wiedergeburt der Tragödie 
zu sprechen. 

Diese nachträgliche .Einmischung der modernsten Dinge* brachte etwas 
hervor, das Nietzsche nicht ganz so voraussehen konnte: eine Verschiebung 
in der Adresse des Buches. Nietzsche hatte vor allen die Philologen und 
Historiker für seine neue Richtung der Erfassung des Griechentums ge- 
winnen wollen : beim Erscheinen aber lehnten diese im trocknen Schulton 
ab. Dagegen drängte sich die Anhängerschaft Wagners an das Buch, zum 
Zeichen, dass das Nebensächliche daran für die Hauptsache gehalten und 



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149 

GAST: BRIEFWECHSEL BÜLOW-N1ETZSCHE 


manche Grunddifferenz in der Nietzscheschen und der Wagnerschen Kunst- 
auffassung überhört worden war. 

Wir zweifeln nicht, dass auch Hans von Bülow sich im Grunde an 
die Wagnerverherrlichung des Buches hielt, an die grossen Perspektiven 
und Zusammenhänge, in denen hier Wagner gesehen und damit einer neuen 
Epoche seines Ruhmes zugeführt wurde. Einer Huldigung so feierlicher 
Art musste Bülow um so begeisterter zustimmen, als ihm seit seinem 
zwölften Jahr Wagner der Abgott seines Lebens gewesen war, den zu 
verteidigen, zu schützen und dem Verständnis der Mitwelt nahe zu bringen 
ihm als höchste Pflicht galt. Leider besitzen wir keine schriftliche 
Äusserung Bülows, die auf die Geburt der Tragödie näher einginge. Sein 
Herz wird er dem Autor wohl bei seinem Besuche in Basel ausgeschüttet 
haben. Dieser Besuch fand in den letzten Tagen des März 1872, wahr- 
scheinlich am 28. (Gründonnerstag) statt. Nietzsche gedachte desselben 
immer mit besonderer Freude; namentlich war es ihm eine grosse Genug- 
tuung, dass Bülow ihn dabei gebeten hatte, ihm zum Zeichen seiner Dank- 
barkeit einige Stücke vortragen zu dürfen. Bülow spielte u. a. Chopins 
Barcarole, deren sich Nietzsche nun stets im Lichte dieser glücklichen 
Stunde erinnerte. Der Aphorismus 160 im .Wanderer und sein Schatten“ 
ist ein Nacbklang dieser Stunde. 

Ober Bülows Enthusiasmus für die Geburt der Tragödie wird in 
Nietzsches Briefen mehrfach berichtet; so am 1. Mai 1872 an Freiherrn 
von GersdorlT. An Erwin Rohde schreibt Nietzsche nach einer Aufzählung 
des vielen Erfreulichen, das ihm das Buch in Gestalt von Dankschreiben 
und anderen Aufmerksamkeiten schon eingetragen habe, folgendes (11. April 
1872): .Hans von Bülow, den ich noch gar nicht kannte, hat mich hier 
besucht und bei mir angefragt, ob er mir seine Übersetzung von Leopardi 
(das Resultat seiner italienischen Mussestunden) widmen dürfe. Der ist 
so begeistert von meinem Buche, dass er mit zahlreichen Exemplaren da- 
von herumreist, um sie zu verschenken.“ Ein solches Geschenkexemplar 
sandte Bülow noch an jenem Besuchstage auch an den Komponisten Felix 
Draeseke, dem er fünf Tage später schrieb: .Hast Du aus Basel meinen 
Gruss in Form von Nietzsches ,Die Geburt der Tragödie 1 erhalten? Das 
musst Du lesen, — das ist urfamos; nebenbei ist der Autor ein reizender 
Mensch, ziemlich jung noch.“ 

Nietzsches Schätzung für Bülow datiert bis in die 50er Jahre zurück. 
Mit seinem so früh entwickelten Blick für alles Seltne, Bedeutende hatte 
er aus Bülows Konzerttätigkeit und Schriftstellerei sofort den Eindruck 
einer der mutigsten und scharfsinnigsten Künstler-Persönlichkeiten seiner 
Zeit gewonnen. Bülow war vor allem Polemiker, selbst noch als Virtuos 
und Dirigent. Jedes Konzert, jeder Federstrich von ihm war ein Hieb mit 


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150 



dem Flammenschwert in eine Welt hinein, die ohne solche Kämpfer immer 
wieder in Schlendrian und Philisterei versinkt. Dabei galt sein Eifer durch- 
aus nicht nur der Einführung neuer Kunstrichtungen, sondern genau ebenso 
der Heiligbaltung und Neu-Entdeckung der Kunst unsrer alten, angeblich 
so bekannten Meister. Der Name dieses Mannes war Nietzschen auch 
insofern teuer, als er mit einem seiner wichtigsten Jugendeindrücke zu- 
sammenhing — der ersten Bekanntschaft mit Richard Wagners Tristan 
durch Bülows meisterhaften Klavierauszug. Dieses Ereignis fällt in den 
April 1802, in eine Zeit also, in der nur erst wenige Interesse und Ver- 
ständnis für den Reiz solcher Dissolutokunstwerke haben konnten. Da- 
für war dann auch Nietzsche schon zu einer Zeit über Wagner hinaus- 
gewachsen, als das grössere Publikum erst anflng, sich überhaupt in diese 
Kunst zu Anden. 

Engere, persönliche Beziehungen haben sich zwischen Nietzsche und 
Bülow nicht geknüpft. Nach dem einzigen Besuch im März und der 
Münchener Zusammenkunft im Juni 1872 sahen sich beide nie wieder. 
Dies ist sehr zu bedauern; denn für Nietzsche wäre Bülow einer der er- 
wünschtesten Gesellschafter gewesen, ernst und streng in sich, nach aussen 
aber voll Übermut und Humor, der meist in guten, oft auch gewagten 
Witzen eklatierte. Vielleicht hätte sich hie und da ein Zusammensein er- 
geben können, wenn nicht eben damals, als die »Geburt der Tragödie“ er- 
schien (Jahreswende 1871/72), Bülow zur Erspielung eines Privatvermögens 
für seine Töchter ein jahrelanges Virtuosen-Wanderleben begonnen hätte, 
das ihn bis zur Übernahme des hannoverischen Hofkapellmeisteramtes 
(September 1877) kreuz und quer durch die alte und neue Welt trieb. 
Auf alle Fälle gehörte Bülow zu den ganz wenigen Lesern Nietzsches, 
deren Anerkennung ihm am Ende seiner Laufbahn ebenso lieb war wie 
zu Anfang. 

Lassen wir nun die Briefe folgen. 

Der erste, gleich nach Erscheinen der .Geburt der Tragödie* ge- 
schrieben, ist an deren damaligen Verleger E. W. Fritzsch in Leipzig zur 
Weiterbesorgung gesandt worden. Als Nietzsche ihn schrieb, war ihm be- 
kannt, dass Bülow am 2. Januar 1872 Florenz nach einem mehr als zwei- 
jährigen Aufenthalt für immer verlassen habe; da er aber den Brief nicht 
genauer zu adressieren wusste, bat er Fritzsch, ihn in Leipzig zurück- 
zubehalten, bis Bülow sein für dort angesagtes Konzert geben werde. Dieses 
fand am 26. Jan. 1872 statt, an welchem Tage er Nietzsches Buch und 
Brief aus Fritzschs Händen selbst empRng. 


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151 


GAST: BRIEFWECHSEL BÜLOW-NIETZSCHE 


No. 1. 

Nietzsche an Hans von Bülow. 

[Basel, Anfang] Januar 1872. 

Ausgezeichneter Herr, 

Nehmen Sie von einem Unbekannten, der Sie verehrt, dieses 
Buch an. Vielleicht macht es Ihnen Freude. — Ich vermuthe so etwas, 
nach der Theilnabme, die meine Tribscbener Freunde diesem Buche 
geschenkt haben. 

Aber ich bitte Sie, es zu lesen. 

Mein Verleger Fritzsch ist beauftragt, Ihnen das Exemplar in 
meinem Namen zu überreichen. 

Hochachtungsvoll 

Dr. Friedr. Nietzsche, Prof. o. p. in Basel. 


No. 2. 

Hans von Bülow an Nietzsche. 

Dresden, den 27. Januar 1872. 

Hochgeehrter Herr Professor, 

Meister Liszt hatte mich schon vor kurzem bei unsrem Wieder- 
sehen in Pesth auf die Ebre vorbereitet, die Sie, verehrter Herr, mir 
durch das Geschenk Ihres neuen Werkes erweisen wollten, welches ich 
gestern durch Herrn Musikverleger Fritzsch in Leipzig empfangen habe. 

Den Dank, welchen diese Auszeichnung beansprucht, vermag ich 
Ihnen heute natürlich nur in sehr trivialer, unvollständiger Weise 
auszusprechen. Sie haben mich würdig erachtet, Ihr Werk zu studieren 
— hierzu werde ich die materielle Möglichkeit erst beim Eintritte der 
schönen Jahreszeit, zusammentrefTend mit der einer längeren Ruhe- 
pause in meinem jetzigen Virtuosenwanderleben, finden — ich fürchte 
mich gleichsam, das Buch auf der Reise anzublättern, da ich bei 
meinem eingefleischten Hasse gegen Oberflächlichkeit zum Grund- 
sätze angenommen habe, mich nach Kräften vor ähnlichen Vergehen 
gegen den .Geist* zu bewahren. 

Meine Konzertreise wird vermutlich sich im März auch auf die 
Schweiz ausdehnen. Bei einem wahrscheinlichen Besuche Basels 
werde ich versuchen, Ihnen persönlich den Ausdruck meines hoch- 


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152 



achtungsvollen Dankes zu erneuern, mit dem ich heute — leider nur 
eiligflüchtig — die Ehre habe, mich zu unterzeichnen 
Ihren ergebensten Diener 

Dr. Hans v. Bülow. 

Von diesem Besuche im MJrz wurde schon gesprochen. 

Bülow reiste hierauf von Basel nach München, um dort die Oster- 
tage zu verleben und am 4 . April ein Konzert zum Besten des Bayreuther 
Unternehmens zu geben. Bei diesem Anlass sprach Ludwig II. den Wunsch 
aus, Bülow möge im Juni, Juli als Gastdirigent wieder wie einst Tristan 
und Meistersinger dirigieren. Bülow fand sich bereit, trotz aller früheren 
Vorgänge, und stellte sich am 1. Juni zu einem dreimonatigen Aufenthalt 
abermals in München ein. Nietzsche war von ihm in Basel auf die Möglich- 
keit dieser Aufführungen vorbereitet worden; jetzt, da sie sich der Ver- 
wirklichung näherten, stand es für Nietzsche fest, sich in Gemeinschaft 
mit seinem getreuen Freunde v. Gersdorff vor allem den Tristan anzuhören, 
den er nun schon zehn Jahre (aber eben nur aus dem Klavierauszug) 
kannte und dem er in der Geburt der Tragödie das Tiefste nachgesagt 
hatte, das über dies Werk überhaupt gesagt worden ist. 

So gab es denn Ereignis über Ereignis in diesem für Nietzsche so 
bedeutsamen Jahr! Zu Anfang desselben das Erscheinen der Geburt der 
Tragödie; vom 16. Januar bis 23 März die Vorträge über die Zukunft 
unsrer Bildungsanstalten; Ende März Bülows Besuch; am 27. April Wagners 
Übersiedelung von Tribschen nach Bayreuth; am 22. Mai Beteiligung an 
der Bayreuther Grundsteinlegung und der Aufführung von Beethovens 
Neunter (mit Erwin Rohde und v. Gersdorff), neue Bekanntschaften bei 
dieser Gelegenheit, z. B. mit Fräulein v. Meysenbug; am 26. Mai Er- 
scheinen der Rohdeschen Besprechung der Geburt der Tragödie in der 
.Norddeutschen Allgemeinen Zeitung“; am 1. Juni Erscheinen des 
Wilamowitz-Möilendorffschen Angriffs auf die Geburt der Tragödie; am 
22. Juni Erscheinen von Richard Wagners offnem Brief .An Friedrich 
Nietzsche“ in der .Norddeutschen Allgemeinen Zeitung“; am 28. und 
30. Juni Besuch der Münchener Tristan-Vorstellungen zusammen mit Frei- 
herrn von Gersdorff und Fräulein v. Meysenbug. 

Vier Tage zuvor, am 24. Juni, hatte Nietzsche v. GersdorfT geschrieben, 
er möge sich zur Reise bereit halten, denn im .Musikalischen Wochen- 
blatt* werde der erste Tristan- Abend für den 28. Juni angesagt; um sicher 
zu gehen, wolle er Bülow selbst noch telegraphisch befragen. Von den 
beiderseitigen Telegrammen ist keines mehr vorhanden, wohl aber das 
Empfehlungsschreiben an Bülow, das Nietzsche dem betreffenden Brief an 
Gersdorff beilegte und das hier folgt: 


t 


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153 


GAST: BRIEFWECHSEL BÜL0W-N1ETZSCHE 


No. 3. 


Nietzsche an Hans von BQIov. 

Basel, Johannistag, 24. Juni 1872. 

Sehr verehrter Freund, 

Der Überbringer dieser Zeilen, den Ihnen vorzustellen ich mir 
hiermit erlaube, ist Herr Carl Freiherr von Gersdorff, Ritter des 
Eisernen Kreuzes, Verehrer des Tristan: er kommt zu dem gleichen 
Zwecke von Berlin nach München, der mich von Basel dorthin führen 
wird, sobald ich einen Wink von Ihnen erhalte, dass es Zeit ist. 

Sei Ihnen hiermit mein Freund Gersdorff auf das Herzlichste 
anempfohlen! 

Wir dürsten alle nach Tristan! 

Haben Sie Wagners Brief an mich in der Sonntagsbeilage der 
Nordd. Allgem. gelesen? 

Seien Sie herzlich gegrüsst von Ihrem 
ergebensten Diener 

Dr. Friedrich Nietzsche. 

Über die Münchener Tage wolle man .Das Leben Friedrich Nietzsches* 
von Elisabeth Förster- Nietzsche Bd. 11, S. 78 f. nachlesen. 

Nietzsche kehrte tief beseligt nach Basel zurück; und als er hörte, 
Tristan solle nochmals unter Bülow gegeben werden, war er entschlossen, 
auch dieser dritten Aufführung beizuwohnen. Aus dieser Reise wurde 
einzig deshalb nichts, weil Freund Gersdorff Anfang August erkrankte und 
Nietzsche sich gelobt hatte, das Werk nur zusammen mit ihm zu hören. 

Als inzwischen Nietzsche daran ging, Bülow in einem Briefe seine 
Dankbarkeit für die Münchener Eindrücke zu bezeigen, kam ihm eine 
Eingebung, der er im Hinblick auf Bülows bisherige Haltung gar wohl 
folgen durfte. Sein Dank nämlich sollte nicht allein in Worten, sondern 
zugleich durch ein Zeichen allerpersönlichsten Vertrauens zum Ausdruck 
kommen: er hoffte, eine ähnliche Teilnahme, wie sie Bülow seiner philo- 
sophischen Begabung zollte, auch seiner musikalischen Begabung zugewendet 
zu sehen. Und so entschloss er sich, ihm zum Andenken ein Musikstück 
zu verehren, das er im Frühjahr zuvor komponiert hatte: es hiess 

.Manfred. 

Symphonische Meditation.* 

Er liess es kopieren, versah es mit einer herzlichen Widmung und 
schrieb dazu folgenden Brief. 


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No. 4. 


Nietzsche an Hans von Bfilow. 

• Basel, 20. Juli 1872. 

Verehrter Herr, 

Wie gerne möchte ich Ihnen noch einmal aussprechen, mit 
welcher Bewunderung und Dankbarkeit ich Ihrer immer eingedenk 
bin. Sie haben mir den Zugang zu dem erhabensten Kunsteindruck 
meines Lebens erschlossen; und wenn ich ausserstande war, Ihnen 
sofort nach den beiden Aufführungen zu danken, so rechnen Sie dies 
auf den Zustand gänzlicher Erschütterung, in dem der Mensch nicht 
spricht, nicht dankt, sondern sich verkriecht. Wir alle sind aber 
mit dem tiefsten Gefühle persönlicher Verpflichtung von Ihnen und 
von München geschieden; und ausserstande, Ihnen dies deutlicher 
und beredter auszudrücken, geriet ich auf den Einfall, Ihnen durch 
Übersendung einer Komposition, in der freilich dürftigen, aber not- 
wendigen Form einer Widmung intra parietes, meinen Wunsch zu 
verraten, Ihnen recht dankbar mich erweisen zu können. Ein so 
guter Wunsch! Und eine so zweifelhafte Musiki Lachen Sie mich 
aus, ich verdiene es. 

Nun höre ich aus den Zeitungen, dass Sie noch einmal, am 
8. August, den Tristan aufführen werden. 1 ) Wahrscheinlich bin ich 
wieder zugegen. Auch mein Freund GersdoriF will wieder zur rechten 
Zeit in München sein. — 

Von Hrn. v. Senger*) wurde ich in diesen Tagen durch einen 
Brief erfreut. Haben Sie R. W.’s Sendschreiben über klassische 
Philologie gelesen? Meine Fachgenossen sind in einer angenehmen 
Erbitterung. Ein Berliner Pamphlet gegen meine Schrift — unter 
dem Titel: .Zukunftsphilologie!* ’) — befleissigt sich, mich zu ver- 
nichten, und eine, wie ich höre, bald erscheinende Gegenschrift des 
Prof. Rohde in Kiel 1 ) hat wiederum die Absicht, den Pampbletisten 

*) Die Aufführung fand, wegen verspäteter Rückkunft des Königs aus den 
Bergen, erst am 18. August statt. 

* ) Der gleichfalls tu den Münchener Tristanaufführungen berbeigeeilt und mit 
Nietische durch Bülow bekannt gemacht worden war. 

’) Ulrich v. Wilamowitz-Möllendorlf, Zukunftspbilologie! Eine Erwiderung 
auf Friedr. Nietzsches ord. Professors der klass. Philologie zu Basel .Gehurt der 
Tragödie". Berlin, Gebr. Borntriger, 1872. 

*) Erwin Rohde, Afterpbilologie. Zur Beleuchtung des von dem Dr. pbU. 
U. v. W.-M. herausgegebenen Pamphlets „Zukunftspbilologie". Sendschreiben eines 
Philologen an Richard,, Wagner. Leipzig, E. W. Fritzscb, 1872. 


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155 


GAST: BRIEFWECHSEL BÜLOW-NIETZSCHE 


zu vernichten. Ich selbst bin mit der Konzeption einer neuen, leider 
wieder „zukunftsphilologischen* Schrift beschäftigt') und wünsche 
jedem Pamphletisten eine ähnliche Beschäftigung. Mitten darin, 
möchte ich aber wieder die heilende Kraft des Tristan erfahren: dann 
kehre ich, erneuert und gereinigt, zu den Griechen zurück. Dadurch 
aber, dass Sie über dies Zaubermittel verfügen, sind Sie mein Arzt: 
und wenn Sie finden werden, dass Ihr Patient entsetzliche Musik 
macht, so wissen Sie das pythagoreische Kunstgeheimnis, ihn durch 
„gute* Musik zu kurieren. Damit aber retten Sie ihn der Philologie: 
während er, ohne gute Musik, sich selbst überlassen, mitunter 
musikalisch zu stöhnen beginnt, wie die Kater auf den Dächern. 

Bleiben Sie, verehrter Herr, von meiner Neigung und Ergeben- 
heit überzeugt! Friedrich Nietzsche. 

Auf diesen Brief, der keine Antwort oder höchstens ein Dankeswort 
heischte, erwiderte Bülow in einer Weise, dass man an seiner weltmännischen 
Bildung und seinem Gerechtigkeitssinn hätte irre werden können. Man 
vergegenwärtige sich die Situation: Nietzsche macht Bülow ein Musikstück 
zum Geschenk; das Stück ist in jedem Betracht, in Erfindung, Kontrasten, 
Aufbau, Detailtechnik, eine hervorragende symphonische Leistung, von einer 
Veracität und Grösse des Ausdrucks wie sie nur dem dereinstigen Schöpfer 
des Zarathustra eigen sein konnte (— wir urteilen nach einer wirklichen 
Orchesteraufführung des Werkes). Wie aber verhält sich Bülow zu dieser 
Schenkung? — Ohne um sein Urteil befragt zu sein, fällt er darüber her 
gleich einem Beckmesser, und da er sich in den Kopf gesetzt hat, Nietzsche 
sei in musikalischen Dingen gewiss nur Empiriker und Dilettant, so sieht 
er an ihr Fehler, Regelwidrigkeiten, Verstösse (sogar gegen die musikalische 
Orthographie), von denen — mit Ausnahme einer einzigen, leicht zu be- 
seitigenden Quintenparallele — schlechterdings keine Spur vorhanden ist! 
Er spricht von „Erinnerungsschwelgerei an Wagnersche Klänge*, während 
die Manfredmeditation ganz und gar Nietzsches eigene Tonsprache redet! 
Er erteilt den höchst bedenklichen Rat, Nietzsche solle Gesangsmusik 
komponieren und auf dem wilden Tonmeere das Wort das Steuer führen 
lassen I Er gibt zwar zu, in dieser Komposition sei „ein ungewöhnlicher, 
bei aller Verirrung distinguierter Geist zu spüren*, meint aber, innerhalb 
des Reichs der Kunst bedeute sie nicht viel anderes, als ein Verbrechen 
im Bereich der Moral. 

Dies alles nimmt sich für den, der Nietzsches Komposition kennt, 

’) Gemeint sind die Vorarbeiten zu „Homere Wettkampf* und der daran eich 
knüpfenden Paychologie dea agonalen Triebes bei den Griechen (abgedruckt in der 
Gesamtausgabe Bd. IX, S. 273—94) 


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156 



iusserst komisch aus. Jedenfalls war der Tag, an dem Bülow sie sich zu 
Gemüte führte, ein Tag der Grillen, über die er nicht besser Herr zu 
werden wusste, als durch die Genugtuung, sich vor einem so erlauchten 
Geist wie Nietzsche als weit überlegene Autoritlt zu produzieren. Nicht 
umsonst aber springt ihm beim Schreiben das Wort .pueril* aus seinem 
Sprachschatz in die Feder, zum Zeichen dass er dunkel fühlte, sein auf- 
nehmendes Ohr sei diesmal nicht das Nietzschescbe .Ohr der Kalliope* 
gewesen. 

Hier folgt das Aktenstück. 


No. 5. 

Hans von Bülow an Nietzsche. 

München, 24. Juli 1872. 

Hochgeehrter Herr Professor, 

Ihre gütige Mittheilung und Sendung hat mich in eine Verlegen- 
heit gesetzt, deren Unbehaglichkeit ich selten io derartigen Füllen so 
lebhaft empfunden habe. Ich frage mich, soll ich schweigen, oder 
eine zivilisierte Banalität zur Erwiderung geben — oder — frei mit 
der Sprache herausrücken? Zu letzterem gehört ein bis zur Verwegen- 
heit gesteigerter Muth: um ihn zu fassen, muss ich vorausschicken, erst- 
lich, dass ich hofTe, Sie seien von der Verehrung, die ich Ihnen als 
genialschöpferischem Vertreter der Wissenschaft zolle, fest überzeugt 
— ferner muss ich mich auf zwei Privilegien stützen, zu denen ich be- 
greiflicherweise höchst ungern rekurriere; das eine, überdies trauriger 
Natur: die zwei oder drei Lustren, die ich mehr zähle als Sie; das 
andere: meine Profession als Musiker. Als letzterer bin ich gewohnt, 
gleich Hansemann, bei dem .in Geldsachen die Gemütblicbkeit auf- 
hört*, den Grundsatz zu praktizieren: in materia musices hört die 
Höflichkeit auf. 

Doch zur Sache: Ihre Manfred-Meditation ist das Extremste von 
phantastischer Extravaganz, das Unerquicklichste und Antimusi- 
kalischeste, was mir seit lange von Aufzeichnungen auf Notenpapier 
zu Gesicht gekommen ist. Mehrmals musste ich mich fragen: ist 
das Ganze ein Scherz, haben Sie vielleicht eine Parodie der sogenannten 
Zukunftsmusik beabsichtigt? Ist es mit Bewusstsein, dass Sie allen 
Regeln der Tonverbindung, von der höheren Syntax bis zur gewöhn- 
lichen Rechtschreibung ununterbrochen Hohn sprechen? Abgesehen 
vom psychologischen Interesse — denn in ihrem musikalischen Fieber- 
produkte ist ein ungewöhnlicher, bei aller Verirrung distinguierter 
Geist zu spüren — hat Ihre Meditation vom musikalischen Stand- 


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157 


GAST: BRIEFWECHSEL BOLOW— NIETZSCHE 


punkte aus nur den Werth eines Verbrechens in der moralischen Welt. 
Vom apollinischen Elemente habe ich keine Spur entdecken können, 
und das dionysische anlangend, habe ich, offen gestanden, mehr an 
den lendemain eines Bacchanals als an dieses selbst denken müssen. 
Haben Sie wirklich einen leidenschaftlichen Drang, sich in der Ton- 
sprache zu äussern, so ist es unerlässlich, die ersten Elemente dieser 
Sprache sich anzueignen: eine in Erinnerungsschwelgerei an Wagnerscbe 
Klinge taumelnde Phantasie ist keine Produktionsbasis. Dieunerbörtesten 
Wagnerschen Kühnheiten, abgesehen davon, dass sie im dramatischen, 
durch das Wort gerechtfertigten Gewebe wurzeln (in rein instrumentalen 
Sätzen enthält er sich wohlweislich ähnlicher Ungeheuerlichkeiten) 
sind ausserdem stets als sprachlich korrekt zu erkennen — und zwar 
bis auf das kleinste Detail der Notation; wenn die Einsicht eines 
immerhin gebildeten Musikverständigen wie Herrn Dr. Hanslick hier- 
zu nicht hinreicht, so erhellt hieraus nur, dass man, um Wagner als 
Musiker richtig zu würdigen, musicien et demi sein muss. Sollten 
Sie, hochverehrter Herr Professor, Ihre Aberration ins Komponier- 
gebiet wirklich ernst gemeint haben — woran ich noch immer zweifeln 
muss — , so komponieren Sie doch wenigstens nur Vokalmusik und 
lassen Sie das Wort in dem Nachen, der Sie auf dem wilden Ton- 
meere herumtreibt, das Steuer führen. 

Nochmals — nichts für ungut — Sie haben übrigens selbst 
Ihre Musik als »entsetzlich* bezeichnet — , sie ist’s in der That, ent- 
setzlicher als Sie vermeinen ; zwar nicht gemeinschädlich, aber schlimmer 
als das: schädlich für Sie selbst, der Sie sogar etwaigen Überfluss an 
Müsse nicht schlechter totschlagen können als in ähnlicher Weise 
Euterpe zu nothzüchtigen. 

Ich kann nicht widersprechen, wenn Sie mir sagen, dass ich 
die äusserste Grenzlinie der civilitö puerile überschritten habe: »er- 
blicken Sie in meiner rücksichtslosen Offenheit (Grobheit) ein Zeichen 
ebenso aufrichtiger Hochachtung,* diese Banalität will ich nicht nach- 
hinken lassen. Ich habe nur einfach meiner Empörung über der- 
gleichen musikfeindliche Tonexperimente freien Lauf lassen müssen: 
vielleicht sollte ich einen Theil derselben gegen mich kehren, inso- 
fern ich den Tristan wieder zur Aufführung ermöglicht habe, und 
somit indirekt schuldig bin, einen so hohen und erleuchteten Geist, 
wie den Ihrigen, verehrter Herr Professor, in so bedauerliche Klavier- 
krämpfe gestürzt zu haben. 1 ) 

Nun vielleicht kuriert Sie der »Lohengrin* am 30., der übrigens 
leider nicht unter meiner Direktion, sondern unter der des regel- 
') Irrtum! Die Komposition war schon im Frühjahr 1872 fertig. 


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& 



massig funktionierenden Hofkapellmeisters Wüliner gegeben wird (ein- 
studiert hatte ich ihn im Jahre 1867), — für Holländer und Tristan 

sind die Daten noch nicht bestimmt — man spricht vom 3. und 

6. August — andre sagen 5. und 10. August. Etwas Offizielles bin 
ich ausser stände. Ihnen darüber mitzutheilen, da bis zum Sonntag 
von Sr. Exzellenz ab bis zum letzten Sänger alle die Ferienzeit auf 
dem Lande geniessen. 

Ich bin wiederum in derselben Verlegenheit, wie als ich die 

Feder in die Hand nahm. Seien Sie mir nicht zu böse, verehrter 

Herr, und erinnern Sie sich meiner gütigst nur als des durch Ihr 
prachtvolles Buch — dem hoffentlich ähnliche Werke bald nachfolgen 
werden — wahrhaft erbauten und belehrten und deshalb Ihnen in 
vorzüglichster Hochachtung dankergebensten 

H. von Bülow. 

In seinem grandiosen Freimut machte Nietzsche vor seinen Freunden 
kein Hehl aus diesem Briefe; an Rohde z. B. sandte er ihn am 2. August 1872 
mit den Worten: .Über meine letzte Komposition, die ich zu Pfingsten in 
Bayreuth Euch vorspielte, habe ich mich endlich wahrhaft belehren lassen; 
der Brief Bülows ist für mich unschätzbar in seiner Ehrlichkeit. Lies ihn, 
lache mich aus und glaube mir, dass ich vor mir selbst in einen solchen 
Schrecken geraten bin, um seitdem kein Klavier anrühren zu können.* 
Als aber unter Fachleuten bald auch Stimmen laut wurden, die Bülow 
Mangel an tieferem Eindringen vorwarfen ( — auch Liszt nannte Bülows 
Urteil .sehr desperat*), antwortete Nietzsche in seiner milden und un- 
voreingenommenen Weise wie folgt. 


No. 6. 

Nietzsche an Hans von Bülow. 

Basel, 20. Oktober 1872. 

Verehrter Herr, 

Nicht wahr, ich habe mir Zeit gelassen, die Mahnungen Ihres 
Schreibens zu beherzigen, und Ihnen für dieselben zu danken? Seien 
Sie überzeugt, dass ich nie gewagt haben würde, auch nur im Scherze 
Sie um die Durchsicht meiner .Musik* zu ersuchen, wenn ich nur 
eine Ahnung von deren absolutem Unwerthe gehabt hätte! Leider bat 
mich bis jetzt niemand aus meiner harmlosen Einbildung aufgerüttelt, 
aus der Einbildung, eine recht laienhaft groteske, aber für mich höchst 
.natürliche* Musik machen zu können, — nun erkenne ich erst, wenn 
auch von ferne, von Ihrem Briefe auf mein Notenpapier zurück- 


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159 


GAST: BRIEFWECHSEL BÜLOW-NIETZSCHE 


blickend, welchen Gefahren der Unnatur ich mich durch dies Ge- 
wahrenlassen ausgesetzt habe. Dabei glaube ich auch jetzt noch, 
dass Sie um einen Grad günstiger — um einen geringen Grad natür- 
lich — geurtheilt haben würden, wenn ich Ihnen jene Unmusik in 
meiner Art, schlecht, doch ausdrucksvoll, vorgespielt hätte: mancher- 
lei ist wahrscheinlich durch technisches Ungeschick so querbeinig 
aufs Papier gekommen, dass jedes Anstands- und Reinlichkeitsgefübl 
eines wahren Musikers dadurch beleidigt sein muss. 

Denken Sie, dass ich bis jetzt, seit meiner frühsten Jugend, 
somit in der tollsten Illusion gelebt und sehr viel Freude an meiner 
Musik gehabt habel Sie sehen, wie es mit der .Erleuchtung meines 
Verstandes* steht, von dem Sie eine so gute Meinung zu haben 
scheinen. Ein Problem blieb es mir immer, woher diese Freude 
stamme? Sie hatte so etwas Irrationelles an sich, ich konnte in 
dieser Beziehung weder rechts noch links sehen, die Freude blieb. 
Gerade bei dieser Manfred-Musik hatte ich eine so grimmig, ja höhnisch 
pathetische Empfindung, es war ein Vergnügen, wie bei einer teuf- 
lischen Ironie! Meine andere .Musik* ist, was Sie mir glauben 
müssen, menschlicher, sanfter und auch reinlicher. 

Selbst der Titel war ironisch — denn ich vermag mir bei dem 
Byronseben Manfred, den ich als Knabe fast als Liebtingsgedicht an- 
staunte, kaum mehr anderes zu denken, als dass es ein tollformloses 
und monotones Unding sei. — Nun aber schweige ich davon und 
weiss, dass ich, seit ich das Bessere durch Sie weiss, tun werde 
was sich geziemt. Sie haben mir sehr geholfen — es ist ein Ge- 
ständnis, das ich immer noch mit einigem Schmerze mache. 

Macht Ihnen vielleicht die mitfolgende Schrift des Prof. Rohde ') 
einiges Vergnügen ? Der Begriff der .Wagnerschen Philologen* ist 
doch neu — Sie sehen, es sind ihrer nun schon zwei. 

Gedenken Sie meiner, verchrtester Herr, freundlich und ver- 
gessen Sie, zu meinen Gunsten, die musikalische und menschliche 
Qual, die ich Ihnen durch meine unbesonnene Zusendung bereitet 
habe, während ich Ihren Brief und Ihre Rathschläge gewiss nie ver- 
gessen werde. Ich sage, wie die Kinder sagen, wenn sie etwas 
Dummes gemacht haben, .ich will’s gewiss nicht wieder thun* und 
verharre in der Ihnen bekannten Neigung und Hochschätzung als Ihr 
stets ergebener Friedrich Nietzsche. 

Wie fern es Nietzsche lag, Bülow etwas nachzutragen, beweist ausser 
vorstehendem Brief das Verhalten Nietzsches in folgender Angelegenheit. 

Sendschreiben an Rieh. Wagner. 


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100 



Der »Allgemeine Deutsche Musikverein* wollte Anfang 1873 ein Preis- 
ausschreiben für eine Schrift über Wagners Nibelungen-Dichtung erlassen ; 
mit der Erledigung der nötigen Schritte betraute man Prof. Carl Riedel, 
den Gründer und Leiter des Riedelschen Vereins in Leipzig, dem einst 
als Student auch Nietzsche angebört hatte. Riedel wandte sich alsbald 
an Nietzsche mit der Bitte, das Amt eines Richters zu übernehmen, des- 
gleichen zwei weitere vorzuschlagen. Da antwortete Nietzsche: .Mit dem 
dritten Preisrichter wollen wir doch ja recht streng und vorsichtig sein! 
Wollen Sie meinerseits einen Vorschlag gütigst anhören, so würde ich 
Herrn Hans von Bülow nennen, von dessen unbedingt gültigem Urtheil, von 
dessen kritische Strenge ich die allergünstigste Meinung und Erfahrung 
habe. Es kommt sehr darauf an, dass wir einen recht klingenden, ebenso 
anspornenden als abschreckenden Namen finden — und das ist der Name 
Bülows. Sind wir darin Einer Ansicht?* (Biogr. II, 211.) Auf die Wahl 
Bülows wurde nur deshalb verzichtet, weil das Preisausschreiben kein 
musikalisches, sondern ein rein literarisches war (Br. I*, 235). 

Und hier, nach einem Rückblick auf die letzten zwölf Seiten, fallen 
uns jene Schelme ein, die sich den Übergang Nietzsches von seiner früheren 
zu seiner späteren Bewertung Wagners nicht anders zu erklären wussten, 
als aus einer angeblichen Verstimmung Nietzsches über die Beurteilung 
eines seiner Musikstücke durch Wagnerl — Was aber Nietzsche, und zwar 
ungerechtfertigterweise, von Bülow als bare Wahrheit annahm, das würde 
er von Wagner (der gegen ihn in solchen Dingen viel herzlicher und spass- 
hafter gewesen wäre, als Bülow) erst recht als Wahrheit angenommen haben. 
Für die Kenner Nietzsches bedarf es natürlich keines Hinweises, dass 
seine spätere Schätzung Wagners ganz und gar nur aus einer ver- 
tieften völkerbiologischen Einsicht stammt, die der Wagnerschen Seele um 
gewisser Ingredienzen willen einen anderen Rang zuerkennen muss, als die 
umgebende Weit, welcher Nietzsches menschbeitiiche Ziele noch fremd sind. 

Von Bülows Dankschreiben für die jeweilige Übersendung der .Un- 
zeitgemässen Betrachtungen* sind nur noch zwei vorhanden: die für 
»David Strauss* und für »Schopenhauer als Erzieher*. 

No. 7. 

Hans von Bülow an Nietzsche. 

Baden-Baden, 29. August 1873. 

Verehrtester Herr Professor, 

genehmigen Sie meine verbindlichste Danksagung, für die Fort- 
dauer freundschaftlicher Gesinnung für mich, als deren werthvolles 
Zeichen ich gestern Ihre treffliche Philippika gegen den Philister 


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161 

GAST: BRIEFWECHSEL BÜLOW— NIETZSCHE 


David empfangen und mit wahrem Gaudium durch* und zu Ende 
gelesen habe. (Heute ist das Buch in den Händen des Herrn 
Dr. Ludwig Nohl, der mich darum ersucht.) 

Ihre Schilderung des Bildungsphilisters, des Micens der Kultur 
ohne Stil, ist eine echte Mannes-Wort-That, würdig des Autors der 

.Geburt der Tragödie*. £cr .... Pint müsste ein heutiger 

Voltaire schreiben. 1 ) Die ästhetische Internationale ist für unser 
Einen ein weit odioserer Gegner, als die der schwarzen oder roten 
Banditen. 

Würden Sie mir eine bescheidene Anfrage verzeihen? Warum 
haben Sie es vorgezogen, satyrspielend am .Schriftsteller* ein Wilhelm 
Drach II. zu werden (aus Philologen-Standesbewusstsein?), statt auf 
dem Kothurn zu bleiben, der Ihnen wie wenigen steht, und den 
moralischen Übelthäter vors Gericht zu ziehen? Thesis einfach diese: 
es ist ja gerade genug und übergenug Gift und Galle in dieser Welt. 
Nun muss noch so ein — im Grunde urkonservativer — Bourgeois 
kommen und in thöricbtem Widerspruche gegen die Interessen seiner 
Kaste Fühlen und Denken der ein für alle Male vom ästhetischen 
Paradiesflaniren ausgeschlossenen Menschen vergiften helfen! 

Pardon — ich hätte gerade von Ihnen gern diese Saite berührt 
gesehen. 

Sehr gespannt auf No. 2 der Jetztzeitungemässheit, hoffend Sie 
im Laufe Oktobers in der Schweiz persönlich wieder zu begrüssen, 
unter Erneuerung meines lebhaftesten Dankes Ihr in vorzüglichster 
Hochachtung ergebenster 

Hans v. Bülow. 


No. 8. 

Hans von Bülow an Nietzsche. 

London, I. November 1874. 

27 Duke Street, Manchester Square W. 

Hochgeehrter Herr Professor, 

Bei meiner Rückkehr aus meinem ersten hiesigen Konzerte 

— das beigeschlossene Programm’) zeige Ihnen, dass die Vorbereitung 

■) Welches Wort unter l'int gemeint ist, vermögen wir nicht festzu- 

stellen. Im Abdruck der Breitkopf und Hlrtelschen Ausgabe von Bülows Briefen 
Bd. IV, 558 sind nach l’int elf Punkte gesetzt, so dass man (gemlsa dem darauf- 
folgenden Satz) auf l’internatlonale rät. Im handschriftlichen Original stehen aber nur 
sechs Punkte. Bei Bülows sonstiger Genauigkeit in solchen Dingen bliebe diese 
ungenügende Punktauszlhlung immerhin auffällig. 

*) Nicht mehr vorhanden. 

V. 3. II 


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162 



auf die Überraschung durch Ihr Geschenk eine ganz .entsprechende* 
war — hatte ich die Freude, Ihr neues Buch, 1 ) über den Umweg 
Florenz mir von Prof. Hillebrand freundlichst nachgesandt, in Empfang 
zu nehmen. Genehmigen Sie meinen herzlichsten Dank für Ihr 
liebenswürdiges Erinnern an meine alte Bewunderung für den Ver- 
fasser der .Wiedergeburt der Tragödie* und die Versicherung, dass 
ich Ihre mir sehr „subjektgemSsse* Abhandlung über Schopenhauer 
mit der ihr gebührenden Andacht zu Ende lesen werde, wie ich schon 
gestern abend bis zu $ 5 zu lesen begonnen habe. Möchte ich in 
der Frische dieser Ihrer neuen Produktion eine Widerlegung des 
mir unlängst mitgetheilten Gerüchtes störender körperlicher Leiden 
des Autors erblicken dürfen! Die .matrigna* Natur — Leopardischer 
Taufe — ist denn doch nicht alle Tage blind, und sie verleiht denen, 
die das Amt des höheren Erziehers zu verwalten haben, Zähigkeit 
und Festigkeit. Möchte es Ihnen gleich mir ergangen sein, der, ver- 
gangenen Sommer zum völligen .Ausspannen* gezwungen, nach drei 
Monaten eines jammervollen Marasmus, mit Hülfe einer gemässigten 
Hydrotherapie sich zu eigner Verwunderung wieder in den thätigen 
Besitz aller zum struggle for life nöthigen Werkzeuge eingesetzt ge- 
funden hat. 

.Öffentliche Meinungen — private Faulheiten* — brillant! 2 ) 
Das ist wieder ein geflügeltes Wort gleich dem .Bildungsphilister*, 
selbst in dessen eigenen Kreisen der ausgedehntesten Popularität 
sicher. Bismarck müsste es einmal im Parlamente zitieren! 

Erlauben Sie mir die Mittheilung eines häufig gehegten Lieblings- 
gedankens, der sich nach und nach von der hierzu als unberufen er- 
kannten eigenen Person auf Sie, den Erwählten, zu dessen Vermittlung 
gerichtet hat? 

Schopenhauers grosser romanischer Bruder Leopardi harrt noch 
immer vergeblich seiner Einführung bei unserer Nation. Seine Prosa 
ist uns wichtiger als seine Poesie, die, wie Sie wissen, durch Gustav 
Brandes 69, und ich glaube vor kurzem durch einen anderen 
(Lobedanz?) verdeutscht worden ist.*) Mit einer Übersetzung aber 

') Die 111. Unzeitgemlsse Betrachtung. 

*j Diese konzise Fassung eines Nebengedankens in .Schopenhauer als Erzieher* 
(Ges.-Ausg. Bd. 1, 388 f.) gefiel Nietzsche so sehr, dass er, um Büiow zu huldigen, 
sie In .Menschliches, Allzumenschlicbes* (Bd. II, Sentenz 482) aufnahm. 

*) Lobedanz bat nichts Italienisches übersetzt. Büiow scheint Robert Hamerling 
zu meinen, obwohl dessen Verdeutschung nicht nscb, sondern drei Jahre vor der 
Brandesscben erschienen war. Von den Paul Heyseschen Leopardi-Übersetzungen 
war damals nur erst Weniges in Zeitschriften veröffentlicht 


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163 


GAST: BRIEFWECHSEL BÜLOW-NIETZSCHE 


im landläufigen Sinne ist’s nicht getan: es bedarf eines Nach- und 
Mit-Denkers. 

Werden Sie doch dieser .Schlegel“! Auch in — Pardon! — 
in äusserer, materieller Hinsicht wird die von Ihnen darauf verwendete 
Zeit keine verlorene sein. Eine deutsche Übersetzung der Dialoghi 
und der Pensieri wird gekauft werden wie .warme Wecken“. 

NB. Haben Sie ihn? Ich könnte Ihnen von München aus 
mein Exemplar (die beste neueste Livorneser Ausgabe) sofort zu- 
senden lassen. 

Ich denke, Sie werden mir zustimmen, wenn ich meine, diesen 
Sonntag besser mit Fortsetzung der Lektüre Ihres Buches, als mit 
der dieser Schwärzung weissen Papiers zu verbringen. Auch möchte 
ich es morgen Ihrem Verehrer Dannreuther 1 ) bei unserer Zusammen- 
kunft leihen — später es auch Herrn Franz Hueffer*) mittheilen, 
welcher .Welt und Wille“ jetzt eifrigst ins Englische zu übersetzen 
beflissen ist. 

Mit bestem Danke und Grusse in vorzüglichster Hochachtung 
Ihr ganz ergebener 

H. v. Bülow. 


No. 9. 

Nietzsche an Hans von Bülow. 

[Naumburg] 2. Januar 1875. 

Hochverehrter Herr, 

ich habe mich durch Ihren Brief viel zu erfreut und geehrt 
gefühlt, um mir nicht den Vorschlag, welchen Sie mir in betreff 
Leopardi’s machen, zehnfach zu überlegen. Ich kenne dessen prosaische 
Schriften freilich nur zum kleinsten Theile; einer meiner Freunde, der 
mit mir in Basel zusammen wohnt, hat öfters einzelne Stücke daraus 
übersetzt und las sie mir vor, jedesmal zu meiner grossen Über- 
raschung und Bewunderung. Wir besitzen die neueste Livorneser 
Ausgabel (Soeben ist übrigens ein französisches Werk über Leopardi 
erschienen, Paris bei Didier, der Name des Autors ist mir entfallen 
— Boulö?)*) Die Gedichte kenne ich nach einer Übersetzung 

’) Edward Dsnnreutber aut Strassburg, seit 1883 in London lebend, erwarb sich 
grosse Verdienste um die Einbürgerung Wsgners in Englsnd. 1872 batte er die 
Londoner Wagner Society gegründet, deren Konzerte er leitete. 

’) Dr. Franz HuelTer, ein Leipziger Studiengenosse Nietzsches, schrieb damals 
für deutsche Zeitungen auch Berichte über das Londoner Musikleben. 

*) Beucht Leclerq, .Giacomo Leopardi, sa vie et ses Oeuvres“. (Paris 1874.) 

11 “ 


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DIE MUSIK V. 3. 



Hamerlings. Ich selber nämlich verstehe gar zu wenig Italienisch 
und bin überhaupt, obschon Philologe, doch leider gar kein Sprachen- 
mensch (die deutsche Sprache wird mir sauer genug). 

Aber das Schlimmste ist : ich habe gar keine Zeit. Die nächsten 
fünf Jahre habe ich festgesetzt, um in ihnen die übrigen zehn Unzeit- 
gemässen auszuarbeiten und um damit die Seele von all dem polemisch- 
leidenschaftlichen Wüste möglichst zu säubern. In Wahrheit aber 
begreife ich kaum, wo ich dazu die Zeit finden soll; denn ich bin 
nicht nur akademischer Lehrer, sondern gebe auch griechischen 
Unterricht am Baseler Pädagogium. Meine bisherigen schriftartigen 
Erzeugnisse (ich möchte nicht „Bücher* und auch nicht „Broschüren* 
sagen) habe ich in spärlichen Ferien und in Krankbeitszeiten mir 
beinahe abgelistet, die Straussiade musste ich sogar diktieren, weil 
ich damals weder lesen noch schreiben konnte. Da es aber mit 
meiner Leiblichkeit jetzt sehr gut steht, keine Krankheit in Sicht ist 
und die täglichen Kaltwasserbäder mir keine Wahrscheinlichkeit geben, 
dass ich je wieder krank werde, so steht es mit meiner schrift- 
stellerischen Zukunft fast hoffnungslos — es sei, dass sich mein 
Ticbten und Trachten nach einem Landgute irgendwann einmal 
erfüllte. 

Auf eine solche schüchterne Möglichkeit werden Sie sich, ver- 
ehrter Herr, natürlich nicht einlassen; weshalb ich Sie bitten muss, 
von mir bei diesem Plane abzusehen. Dass Sie aber überhaupt dabei 
an mich gedacht haben, ist eine Form der Sympathie, über die ich 
mich nicht genug freuen kann, selbst wenn ich erkennen sollte, dass 
es für jenes Vermittleramt zwischen Italien und Deutschland würdigere 
und geeignetere Persönlichkeiten giebt. 

Ich verharre in steter Hochschätzung 

Ihr ergebenster 

Friedrich Nietzsche. 


Ob Bülow auf die Zusendung von „Menschliches, Allzumenschliches* 
geantwortet hat, ist nicht mehr festzustellen. Wie er über dies Buch 
dachte, erfahren wir aber aus einem Brief vom 22. Mai 1878 an Frau 
Laussot, die spätere Gattin des Professors Karl Hillebrand in Florenz: 
„Apropos, das Buch von Nietzsche ist doch gut, stellenweise sogar sehr 
gut. Möge mein neuliches voreiliges Urtheil Dich von der Bekanntschaft 
damit nicht abschrecken.“ (B.s Briefe V, 504.) 

Auf den folgenden Brief liegt gleichfalls keine Bülowsche Ant- 
wort vor. 


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GAST: BRIEFWECHSEL BÖLOW— NIETZSCHE 


No. 10. 


Nietzsche an Hans von Bülow. 

(Santa Margherita bei Genua, Dez. 1 882.] 
Hochverehrter Herr, 

durch irgend einen guten Zufall erfahre ich, dass Sie mir — trotz 
meiner entfremdenden Einsamkeit, zu der ich seit 1876 genöthigt bin 

— nicht fremd geworden sind: ich empfinde eine Freude dabei, die 
ich schwer beschreiben kann. Es kommt zu mir wie ein Geschenk 
und wiederum wie Etwas, auf das ich gewartet, an das ich geglaubt 
habe. Es schien mir immer, sobald Ihr Name mir einfiel, dass es 
mir wohler und zuversichtlicher ums Herz werde; und wenn ich 
zufällig etwas von Ihnen hörte, meinte ich gleich, es zu verstehen 
und gutheissen zu müssen. Ich glaube, ich habe wenige Menschen 
so gleichmissig in meinem Leben gelobt wie Sie — Verzeihung! 
Was habe ich für ein Recht, Sie zu »loben“ I — — 

Inzwischen lebte ich Jahre lang dem Tode etwas zu nahe und, 
was schlimmer ist, dem Schmerze. Meine Natur ist gemacht, sich 
lange quälen zu lassen und wie mit langsamem Feuer verbrannt zu 
werden; ich verstehe mich nicht einmal auf die Klugheit, „den Ver- 
stand dabei zu verlieren*. Ich sage nichts von der Gefährlichkeit 
meiner Affekte, aber das muss ich sagen: die veränderte Art zu 
denken und zu empfinden, welche ich seit sechs Jahren auch schrift- 
lich zum Ausdruck brachte, hat mich im Dasein erhalten und mich 
beinahe gesund gemacht. Was geht es mich an, wenn meine Freunde 
behaupten, diese meine jetzige »Freigeisterei“ sei ein exzentrischer, 
mit den Zähnen festgehaltner Entschluss und meiner eigenen 
Neigung abgerungen und angezwungen? Gut, es mag eine »zweite 
Natur* sein: aber ich will schon noch beweisen, dass ich mit dieser 
zweiten Natur erst in den eigentlichen Besitz meiner ersten Natur 
getreten bin. — 

So denke ich von mir: im übrigen denkt fast alle Welt recht 
schlecht von mir. Meine Reise nach Deutschland in diesem Sommer 

— eine Unterbrechung der tiefsten Einsamkeit — hat mich belehrt 
und erschreckt. Ich fand die ganze liebe deutsche Bestie gegen mich 
anspringend, — ich bin ihr nämlich durchaus nicht mehr »moralisch 
genug“. 

Genug, ich bin wieder Einsiedler und mehr als je; und denke 
mir — folglich — etwas Neues aus. Es scheint mir, dass allein 


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DIE MUSIK V. 3. 



der Zustand der Schwangerschaft uns immer wieder ans Leben 
anbindet. — 

Also: ich bin, der ich war, jemand der Sie von Herzen 
verehrt, Ihr ergebener 

Dr. Friedrich Nietzsche. 

(Santa Margherita Ligure [Italia] poste rest.) 

Im Oktober 1887 erschien die Partitur des .Hymnus an das Leben“ 
für gemischten Chor und Orchester komponiert von Friedrich Nietzsche. 
Leipzig, E. W. Fritzsch (jetzt C. F. W. Siegel). Seine Zusendung an Bülow 
begleitete Nietzsche mit folgenden Zeilen, auf welche in Bülows Auftrag 
dessen Gattin antwortete. 


No. II. 

Nietzsche an Hans von Bülow. 

(Venedig, 22. Oktober 1887.J 
Verehrter Herr, 

es gab eine Zeit, wo Sie über ein Stück Musik von mir das aller* 
berechtigste Todesurtheil gefällt haben, das in rebus musicis et musi* 
cantibus möglich ist. Und nun wage ich es trotz alledem, Ihnen 
noch einmal etwas zu übersenden, — einen Hymnus auf das Leben, 
von dem ich um so mehr wünsche, dass er leben bleibt. Er soll 
einmal, in irgendwelcher nahen oder fernen Zukunft, zu meinem 
Gedächtnisse gesungen werden, zum Gedächtnisse eines Philosophen, 
der keine Gegenwart gehabt hat und eigentlich nicht einmal bat haben 
wollen. Verdient er das? ... 

Zu alledem wäre es möglich, dass ich in den letzten zehn Jahren 
auch als Musiker etwas gelernt hätte. 

Ihnen, verehrtester Herr, in alter unveränderlicher Gesinnung 
zugethan Dr. Fr. Nietzsche. 

Adresse: Nizza (France), Pension de Genöve. 


No. 12. 

Marie v. Bülow, geh. Schanzer, an Nietzsche. 

Hamburg, 26. Oktober 1887. 
Alsterglacis 10. 

Hochgeehrter Herr! 

Mein Mann ist im Laufe dieser Wochen so erdrückt von Arbeit, 
dass er nicht imstande ist, Ihre werthen Zeilen selbst zu beantworten, 


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GAST: BRIEFWECHSEL BÜLOW-NIETZSCHE 


geschweige das von Ihnen gütigst gesendete Musikstück zu lesen. Da 
ich zu Ihren Bewunderern zahle, hochgeehrter Herr, natürlich .so 
weit dies meine geistigen Mittel erlauben*, nehme ich mir die Frei- 
heit, Bülow mit diesen Zeilen zu vertreten, Ihnen sein Bedauern 
übermittelnd, im Augenblick keine bessere Antwort geben zu können. 

Mit dem Ausdruck der grössten Hochachtung von uns beiden 
. Ihre ergebene 

Marie v. Bülow. 

Einen letzten (nicht mehr vorhandenen) Brief an Bülow schrieb 
Nietzsche Anfang September 1888 von Sils-Maria aus. Da Bülow in Ham- 
burg die Oper dirigierte, glaubte Nietzsche die Gelegenheit wahrnehmen 
und ihm das Bühnenwerk eines noch unbekannten Komponisten zur Auf- 
führung empfehlen zu dürfen. Auf dieses Anerbieten schwieg aber Bülow. 1 ) 

') Es scheint der Aufmerksamkeit des Herausgebers entgangen zu seiu, dass 
noch zwei Briefe Nietzsches an Bülow existieren, die in der vorliegenden Sammlung 
nicht enthalten sind. Sie waren als No. 163 und 164 des Katalogs der 30. Autographen- 
Versteigerung des Antiquariats Leo Liepmannssobn in Berlin vom Jahre 1602 verzeichnet 
und auszugsweise wiedergegeben. Im ersten Brief, Sils-Maria, Engadin, 10. August 1888 
datiert, empfiehlt Nietzsche seinen Freund und Schüler Peter Gast als Komponisten dem 
Wohlwollen Bülows. Zum Schluss heisst es: Jetzt wo Wagner von St. Petersburg bis 
Montevideo die Theater beherrscht, gehört ein Bülow’scher Muth dazu, gute Musik zu 
risklren...* Der zweite Brief, datiert Turin, 8. Oktober 1888, ist nach der Angabe 
des Katalogs vielleicht einer der charakteristischsten, die von Nietzsche vorhanden 
sind. Bülow hatte einen an ihn gerichteten Brief unbeantwortet gelassen. Nietzsche 
erklärt nun ln diesem zweiten Brief, dass Bülow ein für alle Male vor ihm Ruhe haben 
solle und scbliesst dann wörtlich: .Ich denke, Sie haben einen Begriff davon, dass 
der erste Geist des Zeitalters Ihnen einen Wunsch ausgedrückt batte.* 

Anmerkung der Redaktion 



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fieser Tage las ich die Ankündigung einer demniebst erscheinen- 
den Richard Strauss’schen Bearbeitung von Berlioz’ Instrumen- 
taiionstehre. Von dieser Bearbeitung steht zu erhoffen, dass 
sie der Grundmängel aller bisherigen Instrumentationslehren 
entbehrt und dass sie, soviel ein stummes Buch über eine freie und be- 
redte Kunst zu lehren vermag, dies auch erfüllen wird. Bei meiner Be- 
sprechung von Breithaupts Buch .Die natürliche Klaviertechnik* *) bemerkte 
ich, dass jeder begabte Künstler sich eine eigene Technik bilde. Dass es 
jedoch Regeln gebe über Dinge, die jeder zu vermeiden habe und über 
andere, die jeder anwenden soll. Das trifft auch beim .Instrumentieren* 
zu. Welche sind aber diese unveränderlichen Regeln? 

Vor allem müsste von Anfang an betont und dem Lernenden ein- 
geprägt werden, dass es zwei Arten der Instrumentation gibt: die vom 
musikalischen Gedanken geforderte und vorgeschriebene, absolute Or- 
chestration und die .Instrumentierung“ eines ursprünglich nur abstrakt 
musikalischen oder für ein anderes Instrument gedachten Satzes. Die erste 
ist allein die echte, die zweite gehört in das .Arrangement*. Nichtsdesto- 
weniger gibt es bisher mehr Komponisten, die für das Orchester über- 
tragen, als solche, die rein orchestral erfinden und empfinden. 

Zu den ersten und .echten* rechne ich vorzugsweise Mozart, Weber, 
Wagner und in erster Linie Berlioz. Denn selbst Wagner verfällt in die 
.Instrumentierung* (wie z. B. in der Durchführung des .Meistersinger- Vor- 
spieles*) und da ist er bemüht, einen abstrakten musikalischen Satz mög- 
lichst deutlich für Orchester umzuschreiben. Beethoven .instrumentiert* 
fast immer; ihm ist der musikalische Einfall und der poetisch-menschliche 
Gehalt wichtiger und das Zuerst-Entstehende. Einem jeden, der ein Or- 
chesterstück entwirft, schweben stellenweise .echte Orchestermomente* 
vor; doch es sind meist nur Momente und der Lernende ist dahin zu führen, 
das ganze Werk, mit allen Details, in diesem Sinne zu entwerfen. Und 
diese Momente sind stets die nämlichen : gehaltene Horntöne, einscblagende 
Pauken Wirbel, Trompetenstösse; die Kinderkrankheiten des Instrumentators. 
Dazwischen wird gewöhnlich .arrangiert*. 

■! .Die Musik* Jahrg. IV, Heb 22. 


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169 


busoni: Ober instrümentationslehre 


Dann müsste gelehrt werden, dass das Orchester ein einziges 
Instrument ist, ein zusammenhängender Organismus, in dem alle Organe 
zu gleicher Zeit tätig sind. Es gibt nichts Unorchestraleres, als lange 
Streichersätze, oder ausgebreitete Holzbläserstellen, ohne Beteiligung des 
Restes. Solche Erscheinungen können einmal in einem Werk als Kontrast, 
als Illustration einer besonderen Situation verwendet werden, und dann 
nicht wieder. Das ist ein besonderer Effekt und mit solchen .besonderen 
Effekten* beschäftigen sich die Instrumentationslehren im allgemeinen viel 
zu sehr. — Die besondem Effekte also — ein dritter Punkt — setze man 
als Anhang oder besser überlasse sie der Phantasie und Individualität des 
schon gereiften Orchestrators. 

Eine vierte Regel — die ich nirgends noch erwähnt, jedoch in Mozart- 
schen und Wagnerschen Partituren immer bestätigt fand, ist: dass jedes In- 
strument, ob es einzeln oder in Gruppen einsetzt, seinen Satz sinnvoll zu 
beginnen und zu Ende zu führen hat, so dass es immer ein abge- 
schlossenes Bild darstellt. Das ist nicht nur schöner, sondern es klingt 
besser. 

Zum fünften. Die Bläsergruppen: Flöten, Oboen, Klarinetten und 
Fagotte werden noch immer etagenmässig aufeinander dargestellt. Wenn 
auch das Fagott das Tiefste und die Flöte das Höchste an Tonhöhe er- 
reichen, so vergesse man nicht, dass das Fagott mit einer ganzen Oktave 
in den Umfang der Flöte hinauf, dass die Klarinette tief in den Tonbereich 
des Fagottes hinunterreicht und, dass für alle Holzbläser eine Unisono- 


Lage: 


die Oktave 



vorhanden ist, der gemeinsame Saal, in 


welchem die Bewohner der verschiedenen Etagen Zusammentreffen. 

Zum sechsten ist jene notwendige Einrichtung zu lehren, die im 
Orchester die Funktion des .Pedales* im Klavier übernimmt. Zuweilen 
spielt man Klavier ohne Pedal, doch meistens ist der rechte Fuss fort- 
während hilfreich, ausfüllend, verbindend tätig; von den ausgesprochenen 
grossen Pedalwirkungen zu schweigen. Dieser .rechte Fuss* ist auch im 
Orchester unumgänglich. Die Lehre davon müsste ein eigenes Kapitel 
fassen. 

Ein siebentes Kapitel über das Pianissimo und Fortissimo. Die Regel 
besteht — trotz widersprechender Musterbeispiele — , dass zum Pianissimo 
möglichst wenige, zum Fortissimo möglichst viele Instrumente verwendet 
werden. Doch ist’s erwiesen, dass man ein sammetweiches Piano mit 
Trompeten und Posaunen und ein schon glänzendes Forte ohne diese er- 
wirken kann. 

Das führt zu einem achten Kapitel, das ich das der .dynamischen 


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Atmosphäre* betiteln möchte, und des die Begründung erbringen soll, 
d»ss die Wirkung der Stärkegrade relativ ist und von ihrer Umgebung 
abhängt. 

Der Begriff der Stärkegrade leitet zu einem neunten ausserordentlich 
wichtigen Abschnitt: dem, welcher die Klangproportionen bespricht. 
Eine gute Partitur soll so beschaffen sein, dass sie die Klanggradationen, 
ohne besonderes Zutun der Ausführenden, schon in sich begreift und er- 
klingen lässt. Die .hervorzuhebende* Mittelstimme soll .instrumentiert*, 
nicht stärker geblasen oder gestrichen sein. Das .Crescendo* muss sich 
aus der Anordnung der Instrumente ergeben, das .Thema* von selbst 
herausleuchten. Bei Verdoppelung oder Verdreifachung der Stimmen soll 
ein strenges Verhältnis herrschen. Reicht ein verdoppelndes Instrument 
nicht hinab oder hinauf, so stelle man sofort einen an Charakter und 
Stärke entsprechenden Ersatz; bei Mehrstimmigkeit ist noch die ver- 
schiedene Lage und die Toneigenschaften der Register präzis abzuwägen. 
Und dass man die melodische Zeichnung dabei nicht vergesse! 

Ein zehntes Kapitel könnte heissen: Was ist nötig? — was ist Luxus? 
das sich verhalten würde, wie das Skelett zum fleischigen Körper, wie 
der nackte Leib zum bekleideten, wie das Kleid zum Schmuck. Man lehre 
das Notwendige zuerst hinzustellen. 

Endlich lehre man, dass die Orchestermusik in ausgesprochenem 
Sinne die .öffentliche Musik* ist, und dass ihre Wirkungen danach zu 
bemessen sind. — So wie eine Kammermusik für intime Wirkungen, eine 
Virtuosenmusik für den grösseren und kleineren Salon, eine Chormusik 
für Vereine, Festlichkeiten und Gelegenheiten, eine Militärmusik für die 
Strassen und Plätze bestimmt sind, so ist die Orchestermusik für den 
grossen öffentlichen Saal gestempelt, ohne den sie nicht existieren kann. 

In dieser Art schwebt mir die Fassung einer Instrumentationslehre 
vor, und es steht zu erhoffen, dass Richard Strauss sie verwirklicht. 



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von Georg Christiansen-Münster i. W. 



rimm erzählt uns über seine Beziehungen zu Schumann und 
Brahms in den .Erinnerungen aus meinem Musikerleben* — 
mitgeteilt im Jahresbericht des Münsterschen Musikvereins 1900 
bis 1901, dessen Dirigent er von 1860 — 1900 war — folgendes: 
.Im Herbst 1853 kam der junge Job. Brahms, von Schumann (Düsseldorf) in 
die musikalische Teil eingeführt (durch den bekannten Artikel: Neue Bahnen), nacb 
Leipzig, mit Spannung erwartet von den älteren und jüngeren Konservatoristen 
Th. Kirchner, A. Dietrich, J. Breunung, V. Bargiel, v. Holstein, Herrn. Levi u. a. 
Brahms zog zu uns, meinem Studiengenossen Heinrich von Sehr und mir, io die 
Wohnung. Da gab’s viel Besuch. Liszt kam mit BQIov, Hans v. Bronsart, Kllnd- 
worth u. a. aus Weimar herüber. Er spielte Brahms’ e-moll Scherzo op. 4 aus dem 
keineswegs deutlich geschriebenen Manuskript vom Blatt mit erstaunlicher Virtuosität 
dem Komponisten vor. — Uns beiden, Brahms und mir, stand damals die Welt offen 
und als er eines Tages von den Verlegern seiner ersten Werke nacb Hause ge- 
kommen war, schmunzelnd, die Tasche voll Friedricbsd'or, da steckte auch ich mir 
mein Portemonnaie voll und wir zwei dampften ab nacb Hannover — wohin mittler- 
weile Joachim einem Rufe des Kflnigs Georg V. gefolgt war. Auf dem Bahnhof da- 
selbst Hafen wir den auf der Durchreise nach Leipzig begriffenen Franz Wüllner, 
dem wir für die Leipziger Freunde einen Reisepass ausstellten mit dem von Brahms 
im Polizeistil abgefassten Signalement: .Spielt auch op. 106 mit Schlussfuge aus- 
wendig.' Am Bahnhof zu Hannover gab’s einen gemütlichen Tisch mit vier Stühlen 
und gutem Bier. Dahin versammelten sich abends 6 Uhr Schumann, Joachim, Brahms 
und ich ,zu Bier*; nach einem verplauderten Stündchen pRegten wir wieder aus- 
einanderzugeben.* 

Hiernach lesen wir folgendes wichtige Selbstbekenntnis Grimms: 
.Der Verkehr mit diesen drei Grossen, dazu mit Frau Clara Schumann, der 
edlen Frau und hoben Künstlerin, bat mich damals nicht nur hochbeglückt, sondern 
meiner ferneren Entwicklung Richtung und Gepräge gegeben.* 

Nun, die Freundschaft mit den Schumanns, Joachim wie auch mit 
Brahms sollte sich in Treuen bis zum Tode bewähren. Davon legt die 
grosse Zahl von noch unedierten Briefen zwischen Brahms, Grimm und 
Joachim Zeugnis ab. Dafür sprechen die wie Reliquien von Grimm 
aufgehobenen Manuskripte, die ihm Brahms geschenkt hat, u. a. das 
Lied .0 versenk, o versenk dein Leid, mein Kind*, dann das .Dein 
Kapellmeister Kreisler* Unterzeichnete Manuskript der C-dur Klaviersonate 



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op. 1 (in eigenhändiger Abschrift des Komponisten), sowie eine a cappella- 
Messe für 4 stimmigen gemischten Chor, die — vollständig durchkomponiert 
— in allen Sätzen kontrapunktisch, zumeist in Fugenform gearbeitet ist, 
etwa im Stile seiner beiden grossen a cappella- Motetten op. 29 .Es ist das 
Heil uns kommen her* und .Schaff in mir Gott ein rein’ Herz*. Dies 
Werk ist unediert; Brahms hat es auch, wie es scheint, nicht für die Öffent- 
lichkeit bestimmt. Also wozu damit .Leichenfledderei* treiben? Es kam 
mir hier nur darauf an, dem Leser in kurzen Strichen das Milieu zu zeichnen, 
in dem sich Grimms Wirken betätigt. 

Gehen wir zu dieses Meisters Werken über, so ist zunächst zu sagen, 
dass die Opuszahlen nicht sehr hoch bemessen sind. Es sind ihrer 28. 
Zu den Vielschreibern also gehört Grimm nicht und die Beobachtung kann 
man an ihm machen, dass er lange gefeilt hat, bevor er etwas in die 
Öffentlichkeit gab. — Die Bedeutung eines Künstlers für die Mit- und 
Nachwelt lässt sich auch unmöglich nach der Zahl der Zeilen ermessen, 
die ihm in Fachblättern gewidmet werden. Diese haben nicht viel Auf- 
hebens von ihm gemacht anlässlich seines Todes am 7. Dezember 1903. 1 ) 
Von den wahrhaft Grossen aber in der Kunst, einem Robert Schumann, 
Brahms, Joachim war er hochgeachtet und ich meine, dieser Umstand allein 
schon müsste das Verlangen erregen, den Komponisten Julius Otto Grimm 
gründlicher kennen zu lernen: .Wer den Besten seiner Zeit genug getan, 
der hat gelebt für alle Zeiten.* 

Von den Geigern nicht gespielt, vom Publikum nicht gekannt ist die 
A-dur Violinsonate op. 14 (Rietcr-Biedcrmann, Leipzig), eine der herrlich- 
sten der Nachbeetbovenschen Sonaten. Der erste Satz zeigt eine meister- 
liche kompositionstecbnische Behandlung und eine vielverflochtene Kontra- 
punktik, dabei prägt sich einem das einfache Hauptthema: 



über den pochenden Triolen des Klaviers leicht ein. Zu gewaltigem Aus- 
druck steigert Grimm den Schluss der Exposition. Hier zeigt sich auch 
gleich eine oft zu beobachtende Erscheinung im Kleinen, die dem Kom- 
ponisten eigen ist, nämlich eine Vorliebe für die .Hornquinte*. Wo er 
diesen schönen, echt romantischen Naturruf nur irgend anbringen kann, 

') Die .Musik* braebte damsla ela lebensvolles Bild des Tonserters in Heft 8 
des III. Jsbrgsngs. 


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173 


CHRISTIANSEN: JUL. OTTO GRIMM ALS KOMPONIST 


da geschieht es und auch dies ist organisch entwickelt aus dem Haupt* 
thema. Das beweist die wundervolle Einleitung des Durchführungssatzes, 
die ich ihrer hervorragenden SchSnheit wegen, durch Enharmonik gewonnen, 
hierbersetze: 


Violine 



Der zweite Satz — Adagio cantabile — dieser Sonate ist ein herr- 
licher, breiter Gesang für die Violine, die sich hier in romantischem 
Schwelgen kaum genug tun kann. Auch hier wieder ist alles organisches 
Leben, der cis-moll und der As-dur Satz aus dem Hauptthema konstruiert. 
Das ist eines der schönsten Geigen-Adagios, die ich kenne, mit folgendem 
Thema: 


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DIE MUSIK V. 3. 



Hier zeigt sich überall die Grimm eigne edle, vornehme Melodieführung. 
Das erkennt man neben anderem an der Kadenzierung. Stets geht er der 
bequemen, beliebten Liedertafelkadenz mit dem 6/4 Akkord der I. Stufe 
(Brahms pflegte ihn einen bequemen, breiten Sessel zu nennen) aus dem 
Wege. Auch das Herumsuchen in möglichst verzwickten, gesuchten Akkorden, 
das heute an Stelle motivischer Durcharbeitung oft genug als das gepriesene 
Arkanum angesehen wird, findet man bei ihm nicht. Seine Melodiebildung 
enthält an sich sghon die ganz natürliche, harmonische Basis und die 
Weiterentwicklung. Wir wissen es aus Beethovens Skizzenheften, dass die 
einfache Melodie in der Neunten: .Freude, schöner Götterfunken“ ihm un- 
endliche Mühe verursacht hat, bis sie ihm überall für die reiche architek- 
tonische .Form“ passte. Ja das .scheinbar Einfache“ ist am schwersten. 

Als op. 2, 4, 5, 6 und 9 besitzen wir von Grimm Klavierstücke; die 
ersteren erschienen bei Breitkopf & Härtel und sind der Tochter seines ehe- 
maligen Klavierlehrers Moscheies gewidmet. Alle diese Stücke verlangen 
nicht nur technisch vollkommen geschulte Spieler, sondern der Ausführende 
muss es verstehen .Gold zu graben“. Schon in op. 1 — sechs Liedern 
— tritt uns Grimms Eigenart, in den imitatorischen Stil neue romantische 
Gedanken hineinzutragen, entgegen. Hier noch viel schärfer. In den 
Klavierstücken op. 2 zeigt er seine Vorliebe für die terzenweise Modula- 
tionsrückung statt der ausgetretenen Dominantenbeziehung, eine Erscheinung, 
die ja seit Beethovens op. 53 — I. Thema C-dur, 11. Thema in E, und 
seit Brahms’ op. 1 — C-dur — a-moll — Bürgerrecht in der Sonatenanlage 
gewonnen hat, immerhin aber doch in Stücken einfach dreiteiliger Liedform 
nicht so gewöhnlich ist. Dann aber waltet hier bei aller schwungvollen 
Linienführung in der Melodik eine geradezu puritanische Formenstrenge 
vor. So in dem h-moll Scherzo mit Trio in G. Zwei äusserst dankbare 
Nummern für konzertierende Pianisten sind das .Nachtstück* mit seiner 
mächtigen Steigerung inmitten und die entzückende .Elegie* in h-moll, 
beide aus op. 2. Seinem grossen Ideal Bach getreu schliesst auch Grimm 
gern seine Mollstücke mit der Durterz ab, was in 99 von 100 Fällen zu- 
trifft. Die reizende .Träumerei“ aus dieser Opuszahl hat der Komponist 
auch für Streichorchester bearbeitet. In seinem op. 6 ist das bedeutendste 
Stück die im Balladenton mit nur einem Motiv herrlich durcbgeführte 


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CHRISTIANSEN: JUL. OTTO GRIMM ALS KOMPONIST 


.Elegie* in e-moll, ein Klavierstück von ausserordentlicher Poesie, macht- 
voll in der ganzen Anlage. Was Grimms Stil in der Mehrzahl der In- 
strumentalwerke kennzeichnet, das ist das imitatorische Element, das 
kontrapunktische Wesen, wobei er den strengen Kanon am meisten liebt, 
aber nicht in jener starren Selbstzweckform etwa eines Jadassohn, sondern 
Grimm gibt uns zugleich damit ein Stück von poesievoller Lebendig- 
keit. Unwillkürlich fallen einem beim Studium seiner Klavierwerke op. 9, 
seiner C-dur Suite und der Fugen in op. 25 Beethovens an Carl Holz, 
Mitspieler seines Quartetts, geäusserte Worte ein : 

.Eine Fuge zu machen, ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in 
meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten und 
heutzutage (ca. 1825) muss in die althergebrachte Form ein anderes, wirklich poetisches 
Element kommen.* 

Nun sehe man in letzterer Beziehung die vier Klavierstücke in freier 
kanonischer Weise in op. 9 durch: wie spielend handhabt der Meister den 
Kanon im doppelten Kontrapunkt im ersten Stück, zunächst all’ ottava, 
dann in der Untersekunde, der Mittelsatz als Trio in der Terzenrelation 
zum ersten Teil (g-moll — Es-dur) ist ein Quintenkanon, — das alles aber ist 
mit so romantischem Inhalt erfüllt, dass hier die .Phantasie voll ihr Recht 
behauptet*. Diese glutvoll sinnliche, klangschöne Steigerung des Trios hat 
der Komponist nur noch in einigen seiner Lieder überboten. Es ist mir 
unbegreiflich, wie diese geistvollen Arbeiten op. 9 (erschienen bei Spiel- 
mayer, Göttingen), wie die wundervollen Scherzi op. 4 und op. 5 so lange 
von unseren Pianisten unbeachtet liegen gelassen werden konnten. 

Aus allem bisher Gesagten geht hervor, dass Grimm Formalmusiker 
war, d. h. ein Künstler, dem die von unsern Klassikern überkommenen 
und allmählich entwickelten Formen der Instrumentalmusik geheiligt waren, 
so dass er es als höchste Potenz des Kunstwerks ansah, dass Form und 
Inhalt restlos ineinander aufgehen müssen. Gleichwohl sah er es in seiner 
Tätigkeit als langjähriger Leiter (durch volle 40 Jahre) des Musikvereins 
in Münster doch als seine Pflicht an, das musikalische Publikum mit Neu- 
erscheinungen jeder Richtung bekannt zu machen, und sehr zu Unrecht ist 
ihm - namentlich nach seinem Tode — der Vorwurf gemacht worden, 
.nicht mitgegangen zu sein*. Demgegenüber muss es gerechterweise her- 
vorgehoben werden, dass Münster zu den Städten Deutschlands zählt, wo 
Brahms’ Werke zuerst Eingang fanden, so dass gerade Grimm zu den 
energischen Brahmspropagandisten zählte zu einer Zeit, wo man (1859) in 
den Leipziger .Signalen* nach der Uraufführung des d-moll Klavierkonzerts 
durch den Meister selbst noch dieses Pasquill las: .Es ist ein zu Grabe 
getragenes Produkt von wahrhaft trostloser Öde und Dürre.“ Schon 1868 
führte Grimm das Brahmssche Requiem in Münster auf, nachdem es erst 


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1867 in Wien am 2. Dezember seine bruchstückweise Uraufführung erlebt 
hatte. Die äusserst schwierigen .Fest- und Gedenksprüche* für achtstimmigen 
a cappella-Chor batten wir hier schon 1890. Im selben Jahre brachte er 
uns die .heilige Elisabeth* von Liszt, das .Requiem* von Verdi 1892, 
die vierte G-dur Symphonie von Dvor&k op. 88, die .Seligkeiten* von 
C. Franck 1890, die „Jungfrau von Orleans* von Ad. Lorenz, ferner 
Tschaikowsky’s „Romeo und Julie*-Phantasie und Pathötique, Glazounow’s 
.Vierte Symphonie in Es* 1898, Strauss’ .Till Eulenspiegel* (1866) und 
„Wandrers Sturmlied“, welche Werke einer ihm innerlich kontieren Rich- 
tung ich absichtlich nenne, um zu beweisen, dass Grimm als Künstler 
nicht einer einseitigen Kunstrichtung huldigte. Auch jungen aufstrebenden 
Komponisten ebnete er gern die Wege, u. a. d’ Albert, Fürst Heinrich Reuss, 
Strässer und Fassbänder. Für Bach trat er stets energisch ein und hat 
uns ca. 20 Bearbeitungen Bach-Händelscher Chorwerke geschenkt, die bei 
Aufführungen, zu denen keine Orgel vorhanden ist, sehr empfehlenswert 
sind, und übrigens auch ständig unterwegs sind. 

Grimms Orchestersuiten haben in den 70er Jahren in die Konzert- 
institute der grösseren Städte ihren Einzug gehalten. Er hat deren drei 
geschrieben: op. to, C-dur für Streichorchester in Kanonform — Wüllner ge- 
widmet — ist die verhältnismässig bekannteste, dann op. 16 in G-dur für volles 
Orchester in Kanonform — Brahms gewidmet — und No. III g-moll op. 25 für 
Streichorchester in Fugenform der beiden Ecksätze, strenger Kanonform des 
zweiten. Wer sich von dem Wesen der heute alles beherrschenden Pro- 
grammsymphonie berauschen lässt und ähnliches hier suchen will, wird an der 
geistvollen Melodik und an dem herrlichen Aufbau dieser Suitensätze kaum 
auf seine Kosten kommen. Wer aber ein reifes, offenes Verständnis der 
kontrapunktischen Meisterschaft in Mozarts letztem Jupitersymphoniesatz 
entgegenbringt, ich meine der glücklichen Vermählung von Rondo und 
Fugenform, der wird an etwas dem Ähnlichen seine Freude haben in 
Grimms erster Suite in C, wo in dem ersten Satz die Form des ersten 
Sonatensatzes und der Kanon all’ ottava von der ersten bis zur letzten 
Note — auch in dem Durchführungsteile — nebeneinander hergehen. 
Und Grimm trägt hier seine Fesseln, seine kanonischen Bande, mit un- 
gewohnter Leichtigkeit und Eteganz, dass man nirgends von der Schwere 
und der Starrheit der Regeln irgendwie belästigt wird. Welcher Klang- 
zauber ist über dem dritten Satz — Tempo di Minuetto — ausgegossen, 
namentlich über das E-dur Trio mit seinen über dem Pizzikato der Bratschen 
wohlig sich wiegenden Achtei-Sexten. In der tief poetischen Stimmung des 
zweiten Satzes muss man trotz des Kanons unwillkürlich an das Konzertino 
der alten Suite denken. — Dem ersten Satz der zweiten Suite (Rieter- 
Biedermann) liegt ebenfalls wieder das Schema des ersten Sonatensatzes 


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CHRISTIANSEN: JUL. OTTO GRIMM ALS KOMPONIST 


in seiner Dreiteilung als Exposition, Durchführung, Reprise zugrunde, 
doch ist hier alles trotz des Kanonprinzipes weiter ausgedehnt; ein ent- 
zückender Satz voll ernster Milde ist der dritte, Molto Adagio, mit einem 
g-moil Thema, das einen geradezu Bachisch anheimelt: 



tr. 



Als Grimm dieses Werk in lsar-Athen persönlich dirigierte, wurde er 
mit Beifall überschüttet. — Eine reiche polyphone Kunst entwickelt der 
erste Satz der dritten, g-moll Suite, der mit folgendem Thema: 


Molto sostenato 



zwanglose Engführungen, Umkehrung und Vergrösserung bringt und als 
Zwischensätze ziemlich strenge 2, 3 und 4 stimmige Kanons, die aus 
dem Hauptthema herausgewachsen sind; dabei ist überall blühendes, 
romantisches Leben. Einen leichten perpetuum mobile-Charakter hat der 
dritte, einen hübschen Ländler der vierte Satz, eine giguenartige Fuge mit 
grandioser Scblusssteigerung ist der letzte. 

Nur dadurch, dass unsre Konzertprogramrae in bezug auf Novitäten 
allzusehr von der Mode beeinflusst sind, hat es passieren können, dass in 
den letzten 10 Jahren diese Orchesterwerke, wie auch die grosszügig an- 

V. 3. 12 


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DIE MUSIK V. 3. 



gelegte d-moll Symphonie Grimms, die, ausser nach einigen Städten 
Deutschlands, ihren Weg nach Boston, Philadelphia, London gefunden hat, 
so sehr vernachlässigt und übersehen worden sind. Zwei Festmärsche 
für grosses Orchester, op. 17, in D-dur und B-dur, die in den Trios reiz- 
volles Kanonspiel aufweisen, sind weite, grosse Formen festlich rauschen- 
den Charakters. 

Ein ca. 20 Minuten Aufführungsdauer beanspruchendes Chorwerk 
besitzen wir in op. 12 von Grimm: .An die Musik“ für 4 Soli, Chor und 
Orchester (Text von Levin Schücking), das in Aachen, Köln, Essen, Dort- 
mund, Oldenburg erfolgreiche Aufführungen erlebt hat. Energisch und 
wuchtig beginnt der Chor: 

.Es will die Seele gross und frei sich fühlen 
Und keiner Schranke bleiben untertan* — 

und scbliesst darauf einen herrlichen, streng fugierten Satz ein auf der 
Dominante zu den Worten: 

.Die heisse Stirn will sich im Äther kühlen, 

Empor getragen über jeden Wahn,“ 


der mit einem 8 taktigen Thema bestritten wird. Doch man prüfe 
selbst, und wenn ein Musikverein einmal müde ist der ständigen all- 
jährlichen Wiederholung abgedroschener Oratorien, dann dürfte dieser 
schwungvolle Festhymnus eine willkommene Bereicherung des Programms 
bieten. — Hier seien noch folgende vier Gelegenheitswerke genannt, die* 
bei patriotischen Anlässen brauchbar sind: in erster Linie die grandios an- 
gelegte, zündende .Kaiserhymne“ op. 21 für Männerchor und Blasinstru- 
mente (fugiert) und die von patriotischer Begeisterung durchglühte C-dur 
Hymne op. 27: .Schmetternde Fanfarenklänge, jauchzende Triumphgesänge, 
steigt empor zum Himmelsdom,* dann der Klagegesang um den Tod 
Kaiser Wilhelms I. op. 23 und endlich als Grimms letztes Werk op. 28 
.An Wilhelm II.*, die den praktisch wirkungsvoll für Chor schreibenden 
Komponisten erkennen lassen. 

Leider unbekannt geblieben sind auch seine sechs Männerchöre 
a cappella op. 13, die fünf in op. 22 und die sechs Lieder für ge- 
mischten Chor op. 8. Ein Werk wie das As-dur .Ständchen“, .Gut’ 
Nacht, mein liebster Schatz, schlaf wohl mein Kind* bietet grosse 
Intonationsschwierigkeiten; mit dem packenden, frischen .Vorwärts,“ dem 
waldfriscben .Wanderlied“ oder dem .Traurigen Jäger“ wird ein gut ge- 
schulter Chor stets Erfolg haben. — Ohne Opuszahl hat der Komponist 
acht deutsche Volkslieder älteren Datums für dreistimmigen 
Frauen- oder Männerchor a cappella gesetzt, darunter das von 
Brahms in seiner Klaviersonate op. I als Variationenthema benutzte 


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CHRISTIANSEN: JUL. OTTO GRIMM ALS KOMPONIST 


niederrheinische Volkslied: .Verstohlen geht der Mond auf,* ferner die 
.Wollust in dem Maien“, »Ach, ich armes Klosterfräulein“ usw. 

Eine Gattung musikalischer Produktion, für die Grimm reich begabt 
war, ja geradezu prädestiniert erscheint, ist das durchkomponierte Lied 
für eine Solostimme mit Klavier. Hier hat er uns einen reichen 
Schatz von 65 Liedern geschenkt. Ich erkenne darin eine schöne 
Nachblüte Schumannscher Romantik in duftigster Frische und edelster 
Anmut. Es enthalten diese 10 Hefte, zu je 6 und 6 Liedern zusammen- 
gestellt (mit Ausnahme des elf Lieder enthaltenden Quickbornzyklus op. 24), 
soviel des Charakteristischen, so viele Züge grossartiger Leidenschaft, dass 
man sich erstaunt fragt: wie ist es nur möglich, dass unsre Konzert- 
sänger und -Sängerinnen an Grimm als Lyriker vorübergehen konnten, 
wo sie doch Hugo Wolf und Richard Strauss auf den Schild erhoben haben? 
Und wo Grimm uns von glücklicher Liebe singt, da singt er am feurigsten, 
schwungvollsten. 

Ein Höhepunkt im Leben Grimms war die Zeit seines Göttinger 
Aufenthalts, die Jahre 1855—60, als dort Joseph Joachim den Sommer 
1857, Clara Schumann mit ihren Kindern den Sommer 1858 bei ihm 
zubrachte — er hatte sich dort 1856 mit Philippine Ritmüller, Tochter 
des Pianofortefabrikanten, »einer Klavierspielerin mit reizendem Anschläge,“ 
wie er selbst sagte, vermählt — und als Brahms ebendahinkam von Det- 
mold aus. So entwickelte sich hier ein intimer musikalischer Verkehr 
verwandter Geister, dem wir einige sehr glückliche, poetische Werke zu ver- 
danken haben. Der Göttinger Aufenthalt ist die sonnig milde Atmosphäre 
der beiden Orchesterserenaden op. 11 und 16 des damals 23jährigen 
Brahms, und es ist der Entstebungsort des die gleiche, weiche Stimmung 
in poetischer Umgebung widerspiegelnden op. 1, der ersteh 6 Lieder des 
sechs Jahre älteren Freundes Grimm, wie auch seiner geist- und feuer- 
sprühenden vier Klavierscherzi op. 4 und 5 zu vier (auch 2) Händen. Man 
sei versichert, in dem meisterlichen Liede .In der Mondnacht* aus op. 1 
kein Jugendopus vor sich zu haben, sondern ein durch kontrapunktisches 
— durch Bachstudium — inspiriertes, reifes Künstlerprodukt. Seine Lust 
am Imitieren macht sich auch schon hier bemerkbar. Von edler Leiden- 
schaft durchglüht ist das zweite: .Ach, es sitzt mein Lieb’ und weint*. 
In wohligem */, Rhythmus gleitet die H-dur Gondoliera dahin, ein echtes 
Gondellied, unter eifriger Benutzung von Nonenakkorden. Mir persönlich 
ist das Liebste dieses Heftes das in seiner Schlussresignation so ergreifend 
wirkende: .Hast du’s denn ganz vergessen, dass du mich einst geliebt?“ 
das Sopranistinnen eine äusserst dankbare Aufgabe böte. 

Noch 1895 schrieb Dr. August Reissmann in seinem anregenden Büch- 
lein: .Dichtkunst und Tonkunst in ihrem Verhältnis zu einander“, einem 

12 » 


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DIE MUSIK V. 


3. 



Werkchen, in dem der Verfasser viele Gedichte zeitgenössischer Dichter 
als neue Aufgaben für Tonkünstler angibt, dass die Dichtungen des jung 
verstorbenen Grafen von Strachwitz: .Ständchen*, .Erste Meerfahrt*, .Ge- 
bet auf dem Wasser* von phantasiebegabten, durchgebildeten Komponisten 
nicht länger als Kompositionsunterlage übersehen werden sollten, ohne zu 
ahnen, dass die Strachwitzlieder in op. 3 von Grimm schon längst .phantasie- 
begabt* vertont Vorlagen. Der Komponist hat diese Lieder zusammen mit 
.Heimkehr* aus dem Zyklus: .Nordland* von Strachwitz ausgewählt, zu 
einer Opuszahl mit dem einfachen, schlichten und sehnsuchtsvollen: .Ab- 
schiedslied* zusammengestellt. 

Die folgende Liedergruppe ist op. 7, aus dem man doch No. 5: .Dein 
Herzlein mild, du liebes Bild, das ist noch nicht entglommen* zur Hand 
nehmen möge, um die verhaltene, tiefe Leidenschaft zu Anfang, die farben- 
prächtigen Akkorde bei der schwungvollen Melodiesteigerung: .Und morgens 
drauf, da blüht’s zu Häuf*, um diese überschwenglich und üppig wirkenden 
Nonenakkorde zu erkennen. Ist das nicht Makartsche Farbenpracht in der 
Harmoniegebung? Eine träumerisch weiche Molldurstimmung zeigt das Lied: 
.All meine Herzgedanken*; temperamentvoll ist: .Mit unnennbarer Selig- 
keit*. — In op. 1 1 gewahren wir Grimm als einen Meister des einfachen 
Strophenliedes, des Volksliedcharakters, wie ihn denn Brahms immer 
wieder auf das Studium unseres deutschen Volksliedes hingewiesen hatte. 
Hier hat er uns einige Perlen beschert. — ln dem Vermeiden des 
Leittons und dem Gebrauch der Terzkadenzierung — Ges-dur — B-dur 

— weist das sehnsuchterfüllte Lied: .Wozu mein langes Haar mir denn* 
direkt auf slawische Vorbilder hin, die oft genug auf den Komponisten 

— er war aus Pernau in Livland gebürtig — in früher Jugendzeit ein- 
gewirkt haben mögen. Will man Grimm als Lyriker kennen lernen, so 
singe man zunächst op. 11, op. I und op. 7 und man wird staunen über 
den melodischen und harmonischen Reichtum dieses Liederkomponisten, 
dem man einen Platz nach Robert Schumann und Johannes Brahms 
unbedingt zugestehen muss. — Seiner Freundin Amalie Joachim, die 
so oft die Programme Grimms in den Vereinskonzerten Münsters ver- 
schönern half, komponiert und gewidmet sind die sechs Lieder des op. 15. 
(Für tiefe Stimme.) Durch den Vortrag der Jägerbraut*, des Liedes .Der 
Mond kommt still gegangen mit seinem goldenen Schein* würden unsre 
Altistinnen sich reichlich belohnt sehen. — ln op. 18, komponiert 1873 
(Rieter-Biedermann), Anden wir wieder zwei Liederperlen, das glutvolle 
Ständchen: .Rosen, die mit Purpurstrauss ihr umrankt das stille Haus, 
hauchet ihr den süssen Duft ihr hinein ins Fensterlein* mit seiner guitarren- 
artigen Begleitung, dann die echt Brahmssche Verkapselung des */ 4 Taktes 
in dem Goetheliede: .Dämmerung senkt sich von oben*. Liebeslieder ge- 


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CHRISTIANSEN: JUL. OTTO CRIMM ALS KOMPONIST 


lingen Grimm am schönsten; daher ist auch r die stürmische .Liebes Ver- 
einigung* aus op. 20, dann das Lied: .So hab’ ich dich gefunden, Seel’ 
ersehnte* und überhaupt der ganze Liebesliederzyklus op. 20 ein Höhepunkt 
seines Schaffens. Man sehe sich die sechs Lieder in op. 20 an und man 
wird zweifeln, ob man der ruhigen, stillen Melancholie in dem Liede: .Wenn 
ich dein gedenke oft in Einsamkeit*, dem stürmischen Drängen in .Von 
Aug’ zu Aug’, mein Leben, lass’ einmal dir gestehen*, oder der stillen 
Glückseligkeit in dem Liede: .Nachts* den Vorzug geben soll. 

Der Liederzyklus aus Klaus Groths .Quickborn* op. 24 — ent- 
haltend 11 Lieder — ist, wenigstens in den Tenorliedern, in deutschen 
Konzertsälen bekannt geworden durch Zur Mühlens Interpretationskunst. 
Er ist auch für vierstimmigen Männer- oder Frauenchor a cappella, be- 
arbeitet vom Komponisten, bei Breitkopf & Härtel erschienen. 

Als letztes hier zu besprechendes Werk hat uns Grimm sechs heitere 
Lieder in op. 26 beschert, das in: .Vil schöner Kunst und Gaben* 
eine schöne Lobpreisung altdeutsch kerniger Art auf Frau Musika enthält 
und etwa den hübschen Spielmannsliedern von Hans Sommer vergleichbar 
ist. Ein Zeichen gesunden, kernigen Humors gibt auch das Lied von 
Grimm: .Wofür ’s guat sind*, in dem der Klavierpart ein reizendes Tonspiel 
enthält. Alle seine 65 Lieder aber sind von Gefühlsduselei ebensoweit 
entfernt wie von akademischer Kühle; sie atmen echtdeutsches tiefes, wahres 
Musikempfinden. 

Für seine Werke persönlich einzutreten und Propaganda zu machen, 
war Grimm eine viel zu vornehme, in sich gekehrte Natur von reserviertem 
Wesen. Ein Verkanntwerden oder ein Seitenblick in das lockende Gebiet 
des Effektbaschens vermochten ihn nicht abzulenken von seinem als Ideal 
einmal erkannten Standpunkt in der Kunst. Und in seiner Kunst offenbart 
er sich auch nur dem, der sich mit Ernst zu ihm bemüht. Aber diese 
Mühe lohnt sich reichlich, nachdem man ihn verstanden hat. Ich habe 
nicht die Absicht gehabt, in vorstehendem Artikel Proselyten zu machen; 
nur wenige Leser werden sich durch einen Essay eine neue Überzeugung 
aufdrängen lassen. Ich wollte das verstreute Material Zusammentragen, um 
den, der ehrlich sich mit diesem Meister beschäftigen will, zu vermögen, 
sich selbst ein abschliessendes Urteil zu bilden und vielleicht dann der 
von mir gewonnenen Überzeugung beizustimmen, dass wir es in Julius 
Otto Grimm mit einer edelsten Nachblüte Schumannscher Romantik zu 
tun haben, dem im Konzertsaal Bürgerrecht zu verschaffen unsre heilige 
Pfiicht nach seinem Tode ist. 


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BÜCHER 

1. Adolph Kohut: Der Meister von Bayreuth. Neues und Intimes aus dem 
Leben und Schaffen Richard Wagners. Verlag: Schröder, Berlin 1905. 

Der Tielgeschiftige Verfasser stellt sus seinen verschiedenen Zeitungssrtlkeln 
ein Wagnerlesebuch zusammen, ihniich vie Kloss (vgl. Musik XIII, 433), aber Io Inhalt und 
Darstellung ganz oberfllchlich und unbedeutend, für sehr anspruchslose Leser berechnet. 
Er bebsndelt Wagner und die Frauen (K. lobt Frau Minna), Wagner und seine Freunde 
(Röckel), Wsgner und die Komponisten (Meyerbeer, Schumann), die Dresdener Zeit, 
persönliche Erinnerungen sehr dürftiger Art, Wsgneriana und Bayreuthiana. .Intimes* 
findet sich nirgends in dem Büchlein und das .Neue* beschrlnkt sich auf einige Briefe 
Wagners an Lilli Lehmann, Fürstenau und den Prager Theaterdirektor Wirsing. Der 
Verfasser meint es ganz gut, steht aber der Weltanschauung Wagners durchaus fern. 
Seine Gesinnung erhellt daraus, dass Meyerbeer als .ilterer Kollege* und .viterlicher 
Freund* Wagners von .grosser Herzensgüte und Edelsinn* und Hanslick als der .geniale (!) 
Gegner des Dichterkomponisten* erscheint! Den Stil bezeichnen Wendungen wie .Liszt, 
der Klavierkönig, der Schwiegervater des Helden des Tages*. Kobuts Zuverlissigkeit 
zeigt sich u. a. darin, dass er Frau Wesendonk die Gattin eines Advokaten, und Leopold 
Demutb einen Tenoristen nennt! Wagner dichtete einst .auf die endliche Vollendung 
seines Psrsifal* die Worte: .prunkend strahlt der prangende Bau!* Die Durchsicht, 
die der Verfasser seinen flüchtigen Artikeln über den .Maestro* vor Aufnahme in den 
Sammelband widmete, war offenbar ebenso gründlich und sachkundig wie die Aufsitze 
selbst. Prof. Dr. Wolfgang Golther 

2. Hermann Stephani: Daa Erhabene insonderheit in der Tonkunst und 
das Problem der Form im Musikalisch-Schönen und Erhabenen. 
Verlag: Hermann Seemann Nachf., Leipzig 1903. 

Die vorliegende Schrift ist ein neuer und nicht unwichtiger Beitrag zur musika- 
lischen Ausdruckslsthetik. Der Autor geht im wesentlichen von Prof. Dr. Arthur Seidls 
Doktordissertation aus, auf der er seine eigene interessante Theorie aufbaut, mit 
der er aber in ihren Endergebnissen von seinem Vorbilde nicht unbetrichtlich sb- 
weicht. Wir hslten es für sm vorteilhaftesten, diese Endergebnisse kurz nach den eigenen 
Schlussworten des Autors zu zitieren. .Das Erlebnis des Erhabenen ist das Erlebnis 
susserordentlicfaer Grösse und Kraft. Das Erbabenheitsgefübl wird bervorgerufen durch 
eine über das Mass des vorhandenen Anpassungsvermögens binsusführende Inanspruch- 
nahme unserer seelischen Kraft; es wird — durch den elastischen Widerstand der Strebungen 
unseres augenblicklichen Daseinsgefühles gegen die Anforderungen an unsere Auf- 
fassungstltlgkeit — getragen von einer aufa höchste gesteigerten Spannkraft unseres 
Geistes oder Gemütes; der Grad aeiner lntenaitlt aber iat aubjektiv bedingt durch den 
Grad der inneren Bewilligung des Objektiv-Gegebenen. — Erhaben aber ist eine in Wesen, 
Eigenschaften oder Wirksamkeit über den Maasstab und die Bestimmtheit Ihnlichdr Ob- 
jekte binsusführende Grösse oder Kraft, die entweder im Kontraste zu dem uns Ge- 
ltungen oder unmittelbar vorher Gegebenen ihre Wirkung ausübt, oder aber auf dem 


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BESPRECHUNGEN (BÜCHER) 


Wege ausserordentlicher Steigerung desselben und damit verbundener Formenverneinnng .■ 
Zu dieaen Resultaten gelangt Stephani durch interessante Deduktionen und fesselnde 
Untersuchungen, so dass der Leser nicht su befSrcbten braucht, die fast sprichwörtliche 
Langweiligkeit gewisser Doktordissertationen ln ihnen vorzufinden. Der Autor beherrscht 
die Fachliteratur ausreichend, um nicht Bekanntes in langen Ausführungen zu wiederholen. 
Manchmal wird sich der Leser von Stephanie Schlussfolgerungen vielleicht nicht über- 
zeugen laasen: im Grunde und bauptslchiich trifft dieser aber sicherlich das Richtige, 
so dass seine Schrift eine wirkliche Bereicherung der musik-Istbetiscben Literatur 
zweifellos bedeutet; jedenfalls darf, wer selbst Musikisthetik treibt, nicht an Stephani 
vorübergehen, sondern muss sich darüber klar werden, dass wir in diesem einen Musik- 
latbetiker mehr haben, mit dem ernstlich zu rechnen ist. Kurt Mey 

3. Muslker-PortrAts im Vierfarbendruck. Verlag: Friedrich Adolf Ackermann, 

München. 

Unsere Reproduktionstechnik bat Riesenschritte zu ihrer Vervollkommnung ge- 
macht. Die stets auf Neues bedachte Rührigkeit mutiger Verleger stellt heute den Kunst- 
anstaiten Aufgaben, an die früher kein Mensch dachte. Was noch vor zwanzig Jahren 
ein Unding schien, mit nur drei bis vier Farben eine Buntwirkung zu erreichen, die den 
Originalen von Ölgemllden nichts nachgibt, wird heute mit Leichtigkeit erreicht. Ein 
besonderes Verdienst um die Erzielung höchst vollkommener farbiger Drucke hat sich 
der Münchner Kunstverlag Friedrich Adolf Ackermann erworben, der In seiner Kollektion 
von Vierfarbendrucken eine Reihe von Portrits berühmter Musiker edierte. Zehn dieser 
Portrlts liegen mir vor. Es sind das: Beethoven, Mozart, Schubert, Wagner, Liszt, Brahms 
nach Gemllden von Hermann Torggler, Weber und Verdi von Julius Zuber, Chopin 
nach B. Franz und Schumann nach H. Best. Unter ihnen ragen die Torgglerachen 
Köpfe als die bemerkenswertesten hervor. Zwar wirken sie auf den ersten Blick etwas 
bunt und glatt. Doch verliert sich dieser Eindruck bald, wenn man sie sich unter Glas 
und Rahmen als Wandbilder vorstellt. Dort erfüllen sie vollaur ihren Zweck. Für die 
Sammlung in Mappen sind sie wohl auch kaum gedacht Wenn man an jene süssen und 
fadenscheinigen Mozartköpfe denkt, die »frisierten* Portrits in Kupferitzung oder Öldruck, 
die uns beute durch ihre »Idealisierung* anekeln, so sind diese Ackermannschen Vier- 
farbendrucke wahre Wohltaten für das Auge. Torggler ist Realist und wiblt sieb die best 
überlieferten Portrits als Vo: lagen, ohne von ihnen abhlngig zu sein; seine Köpfe sind 
gut modelliert, kriftig ln der Farbe, frei von jeder Süssllchkelt und zeigen eine eigene 
Note in der Auffassung des dargesteilten Charakters, ja entbehren nicht mancher geist- 
reichen Züge, besonders im Portrit Liszts. In Zubers Bildern (Weber und Verdi) herrscht 
eine gelblich rote Tönung als Eigenart vor, die Ihnen ein starkes Leben verleiht. Sein 
Weberbild ist eines der besten der ganzen Serie. Die Portrits Chopins (von B. Franz) 
und Schumanns (von H. Best) stehen dagegen zurück; sie sind Rach und leiden an Un- 
Ihnlichkelt. Im gleichen Verlage sind auch die Portrits von Bach, Hindel, Haydn, 
Mendelssohn und Tschaikowsky in gleicher Technik erschienen; ein jedes Blatt in Bild- 
gröase von 24 zu 31 cm und zu dem erstaunlich niedrigen Preise von l'js Mark. 

Richard Wanderer 

4. Emil Jaqueg-Dalcroze Vorschlige zur Reform des musikalischen 

Schulunterrichtes. Verlag: Gebr. Hug, Zürich. 

Wenngleich der Verfasser seine Vorschlige im besonderen Hinblick auf die Schweiz 
getan hat, so haben seine Anmerkungen trotzdem ein allgemeines Interesse — allgemein 
sind ja auch die Übelstinde, die Dalcroze bekimpfen will und allgemein ist das Reform- 
bedürfnia auf dem Gebiete des Musikunterrichtes. Dalcroze beantwortet zunlcbst die 
Frage, ob die Erteilung einet musikalischen Schulunterrichtes auch heutzutage notwendig 




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und wünschenswert «ei, mit einem entschiedenen Jet* und diese« erste Kspitel seiner 
Arbeit ist reich sn wertvollen historischen Rückblicken und sn Bemerkungen über die 
Entwicklung des musikslischen Geschmacks. Das zweite Kapitel befasst sich mit den 
gegenwärtig obwaltenden Missstinden, als deren wichtigste er nennt, das« die Scbul- 
bebürden nicht genug Sachkenntnis besitzen, dass ferner der musikalische LehrkSrper 
nicht ausschliesslich aus Fachleuten beatehe und seine Mitglieder ebenso wie die Be- 
hürden nicht schlüssig oder einig seien, dass sodann die begabten Schüler durch die 
gleichzeitig zu unterrichtenden unbegabten aufgehalten werden, und endlich, dass die an- 
gewandten Methoden lückenhaft und die Studlenpllne schlecht ausgearbeitet seien — als 
Resultat aller dieser Obelstlnde ergibt sich die kolossale Unwissenheit, die sbsol vierte 
Schüler oft in den elementarsten musikalischen Dingen bezeigen. Der dritte Abschnitt 
des Büchleins ist den Reformen gewidmet, die den erwlhnten Übelstinden in Zukunft 
entgegenwirken sollen. Man wird mit Dalcroze’a Voracbilgen, die durchwegs praktisch 
und absolut einleuchtend sind, gewiss vollkommen einverstanden sein können und es ist 
nur zu wünschen, dass sie durchdringen möchten — wenigstens in absehbarer Zeit! — 
Ein köstlicher Humor erfüllt den kleinen Anhang, der den Schluss der Schrift bildet. 
Er Ist betitelt: .Was lernen unsere Dilettanten an Konservatorien und Musikschulen?* 
und in ihm wird halb plauderelmlssig, grösstenteils in Dialogform, in fein pointierter, 
witziger Weise der moderne Dilettantismus in der Musik gegeisselt. 

Dr. Egon v. Komorzynskl 


MUSIKALIEN 

5. Ludovico da Vlttorla: Ausgewlblte vierstimmige Werke in moderner 
Partitur redigiert von Hermann Bluerle. 1. Band: 15 Motetten für Sopran, 
Alt, Tenor und Bass. 2. Band: Missa .Simile est regnum coelorum.* 3. Band: 
Missa .Ave maria Stella.* Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 

Der Spanier Vittoria steht elnigermassen im Schatten seines grösseren Zeitgenossen 
Giovanni Pierluigi, so dass er leicht in Gefahr geriet, von jenem verdunkelt und der 
Historie überwiesen zu werden. Hermann Bluerle hat es nun unternommen, uns dieses 
Meisters keusche Klarheit vor Augen zu fuhren, indem er durch seine moderne Partitur- 
legung (Zweiliniensystem mit Vortragszeichen) allen denen, für die eine Vittorla’ache 
Originalpartitur ein Buch mit sieben Siegeln ist, die Bekanntschaft ermöglicht. Welch 
eine Fülle von Schönheit strömt uns aus diesen Werken entgegen, weich eine Reinheit. 
Naive Frömmigkeit webt und klingt darin, jene Frömmigkeit, die mit grossem ahnungs- 
vollem Auge das Leiden des Herrn und Heilands in den gleichen Tonbildern schaut, 
wie das holde Wunder von Marias Magdtum. Die ekstatische Starrheit, welche die ge- 
heimnisvolle Macht des Palestrinastils ausmacht, jenes Stils, der, über Zeit und Raum 
erhaben, Ewigkeitswerte hinstellt, beobachten wir auch bei Vittoria in seinen leidenschafts- 
losen und doch so herzbewegenden Gesingen. Und wie muss das klingen! Für Chor- 
leiter und Studierende ist hier eine unerschöpfliche Fundgrube. Unserer ganzen Musik 
tlte ein Besinnen auf diese Tonpyrsmiden gut, die in ihren alten Tonarten eine Macht in 
sich bergen, die den, in dem sie restlos aufgehen, zu einem unüberwindlichen Tonberoen 
machen würden. Die Bearbeitung legt Zeugnis davon ab, mit welcher liebevollen Hin- 
gabe Hermann Bluerle als Kleriker und Musiker sich in seinen Meister vertieft hat und 
zeigt von neuem, dass — man denke an Fr. X. Haberl — das klassische Land des Pa- 
lestrinastlls nicht Rom, sondern Bayern ist. 

8. Carl Hirsch: Der XIU. Psalm für Mlnnercbor. op. 150. Eigentum des Kom- 
ponisten. 


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BESPRECHUNGEN (MUSIKAUEN) 


Hirsch Ist unleugbar ein Tonsetzer von ungemeinem Klangainn. Er versteht sich 
meisterlich auf die Wirkung, steigert auch die Wirkung gern bis zur Verblüffung. Pricb- 
tige Details sind in dem Psalm zu Roden. Die Frage .wie lang* ist stellenweise sehr 
fein vertont. Dann Anden wir wieder Stellen, die an den guten alten Bernhard Klein 
erinnern mit ihrer gefühlsseligen Imitation im I. Bass, die der Würde dieses Textes gar 
nicht entsprechen. Der fugierte Schluss rettet auch nichts, die Septakkordliufe, die 
grosse Stretta zum Schluss mit fff — das alles sind wohl Wirkungen für Singerfeste, 
aber nicht TSne für einen der grandiosesten Psalmen. Paul Hielscher 

7. Gustav Schreck i Nonett. Divertiment für 2 Flöten, Oboe, 2 Klarinetten, 

2 Hörner und 2 Fagotte, op. 40. Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 

Das in Serenadenart aus vier knappen Sitzen bestehende Werk verrlt in seiner 
feinen klanglichen Abtönung und ungezwungenen formalen Rundung sofort den über- 
legen schaffenden, genauen Kenner des durchaus nicht fügsamen Materials. Die Themen 
des Werkes sind knapp, ansprechend und geflUig, das ganze Nonett gebt musikalisch 
einen freundlichen, behaglichen Weg und erreicht selbst die Stimmung ungetrübten 
Humors, ohne andererseits durch besondere Tiefe oder grössere Eigenart der Erfindung 
aufzufallen. Jedenfalls ist das Nonett eine erfreuliche, technisch auf höchster Stufe 
stehende Bereicherung an einscbligiger Literatur. 

8. R. Novhöek: Sinfonietta für Flöte, Oboe, 2 Klarinetten, 2 Fagotte und 2 Hörner 

op. 48. Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 

Die vier Sitze dieses Werkes, die hinsichtlich des Zusammenspiels an die Vor- 
tragenden ganz ausserordentliche Anforderungen stellen, zeigen ein scharf umrissenes, 
künstlerisches Profil des Komponisten, etwa im Sinne der jüngeren Romantik. Ein 
marschartiges Allegro, ein lose dahinhaschendes Scherzo, dessen Wirkung man für be- 
sonders effektvoll halten darf, ein kurzes, aber nachdenkliches gesangreiches Adagio und 
ein zwischen düsteren und burschikosen Launen schwankendes Finale sind der bilder- 
reiche Inhalt der Sinfonietta. 

9. Ludwig Bonvln: Zwei symphonische Sitze für Orchester, op. 71. Verlag: 

Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 

Ein leidenscbaftsvoll bewegtes, dabei schwere pathetische Momente aufweisendes, 
echt symphoisches Allegro und als Widerspiel ein graziöses, weit ausgebautes Scherzo 
— beide Sitze freilich bei aller Kunst des technischen Aufbaues keine markante musik- 
poetische Selbstindigkeit aufweisend, machen das Opus zu einer immerhin erfreulichen 
Gabe. Der erste Satz scheint our, hinsichtlich der klanglichen Grundfarbe, etwas zu 
dick gesetzt — soweit sich dies aus den toten Zeichen der Partitur entnehmen llsst — 
ein Bedenken, von dem aich das Scherzo übrigens ganz ausscbliesst. 

10. Carl Fuchs: Sieben Lieder für eine Singstimme mit Klavier. Verlag: C. Ziemssen 

(H. Jülich), Danzig. 

Vielleicht gibt es Dilettanten, die an dieser Art von Liedern, die direkt an dem 
Beispiel des seligen Fesca oder Reissiger anzuknüpfen scheinen, noch Freude haben 
können. Die Naivetlt des Ausdrucks hat oft etwas Rührendes an sieb. In ganz harm- 
losen Kreisen können die Lieder immer noch einen gewissen Eindruck machen, aus- 
genommen jene, wo der Komponist sieb auf den ihm ganz fremden und ungelluflgen 
Boden einer tieferen Auffassung zu begeben versucht Hermann Telbler 

11. Joseph Withol: Drei Prlludien für Klavier, op. 30. Verlag: M. P. BelaTelf, Leipzig. 

No. 1 und 3 der vorliegenden Prlludien dieses reichbegabten Livllnders gehören 

eigentlich in das Bereich der Virtuosenetüden. Ihr Endzweck ist die Technik der unter- 
brochenen Doppelgriffe, sowie die der Oktaven. Das mittlere Priludium Ist eine Romanze 
im slavischen Charakter, süssllcb und wohtklingeod. Adolf Göttmann 


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NEUES WIENER JOURNAL 1905, 8. 8. — Aufsehen erregend ist der Artikel »Der 
Entdecker Gustsv Mittlers“. Aus ihm geht hervor, dsss ein Herr Gustav Schwarz, 
ehemaliger Domänenvcrwalter in Marawan, 1875 es durchsetzte, dass Mahlers 
Vater seinen Sohn Musiker werden Hess. Schwarz bat Mahlers Talent entdeckt 
und nicht geruht, bis alles gelungen war; ihm verdankt also Mahler im Grunde 
alles, was er später geworden ist. Das ist durch Briefe Mahlers an Schwarz be- 
legt. In einem vom 28. August 1875 heisst es z. B. wörtlich: »Nur durch Sie 
kann der Vater ganz gewonnen werden.“ Schwarz fuhr damals selbst mit Mahler 
nach Wien. Jetzt ist Schwarz alt und arm, und, wie aus dem Artikel hervorgebt, 
weiss Mahler nichts mehr von den Dankesverslcberungen, von denen die ver- 
öffentlichten Briefe erfüllt sind. 

GOETHE-JAHRBUCH (Weimar) 1905. — Eine gründliche und umfassende Arbeit 
von Wolfging Golther orientiert über das wichtige Thema »Richard Wagner und 
Goethe*. Goltber geht von der Tatsache aus, dass Wagner ausser der musikali- 
schen eine ausserordentlich gute allgemeine und Insbesondere literarische Bildung 
besessen hat. Kunstvoll aneinandergereibte Stellen aus Wagners Schriften zeigen 
sein Urteil über Goethe und dessen Dichtungen. — Aus allen diesen Aussprüchen 
spricht »das tiefe Wirken und die wahrhafte Verehrung von Goethes künstlerischer 
Persönlichkeit* ebenso wie aus Wagners Gesprächen und Briefen. 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) 1905, No. 14095/6. — Otto Erich Deutschs Aufsatz 
»Schwinds ,Lachner-Rolle“ enthält viel über Franz Lacbner und über Wiener 
Kunstgeschichte vergangener Tage. Festgehalten seien nur die Worte: »Durch 
die Wiederaufnahme des streng kontrapunktischen Stils und der Fugenarbeit, durch 
das Zurückgreifen auf die vergessene Form der Orchestersuite knüpfte Lacbner 
rühmlicherweise an Bach und Händel an. Seine wertvolle Individualität steht 
mit diesen Bestrebungen vereinzelt in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts da.“ 

BRESLAUER ZEITUNG 1905, No. 523. — Ein mit ,S.“ Unterzeichneter Artikel »Musik 
im Freien* tadelt die Ausführung von symphonischen Kompositionen durch ein 
Bläserorchester, in dem die Klarinetten die Violinen, die Tenorhörner die Violoncelli 
und die Tuben die Kontrabässe vergeblich zu ersetzen trachten und für das in 
Kreuztonarten geschriebene Stück nach B-Tonarten transponiert werden müssen. 
Eine künstlerische Reform der .Gartenmusik* wird gewünscht und erhofft. 

NEUE MUSIKZEITUNG (Stuttgart — Wien) 1905, No. 22. — Ein Aufsatz von Karl 
Thieasen behandelt »Max Reger und seine neuesten Kammermusikwerke* mit 
geistvollen Analysen Regerscher Kompositionen (besonders des Streichtrioa) und 
schönen allgemeineren Ausblicken. Drei »Unbekannte Briefe Karl Maria von 
Webers“ werden veröffentlicht (Erfolg von »Leyer und Schwert“, Premiere des 
»Freischütz*, häusliche Angelegenheiten in Dresden). Ober »Schuberts Messen* 
berichtet E. v. Komorzynski, der besonders die lyrische Stimmung und den 
romantischen Geist in Schuberts kirchlichen Kompositionen anerkennt. M. Kochs 
»Tonsatzlehre* findet ihre Fortsetzung. A. Nlggli bespricht »Das eidgenössische 


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Singerfest io Zürich*; »Dem Andenken Robert Eltnert* gilt ein Nachruf* von 
F. Schwelkert, über „Gekrönte Muiiker* plaudert Hugo Conrat. 

SIGNALE FÜR DIE MUSIKALISCHE WELT (Leipzig) 1905, No. 46-«. - 
Der Schluas von Cbarles Carlyie's Bericht »Die Saison in Coventgarden* entbllt 
ausführliche Mitteilungen über die Inszenierung Wagnerscher Opern in London. 
F. Spiro bespricht »Das Leben Peter Tacbaikowsky's*. Eine Satire von Emile 
Vlliermoz benennt aicb »Der alte Freund*; sie richtet sich mit scharfem und 
feinem Spott gegen die Missstinde des modernen Kritikerwesens. 

SÜDDEUTSCHE MONATSHEFTE (Stuttgart) September 1905. — Unter dem 
Titel »Vom Allgemeinen Deutschen Musikverein* gibt Rudolf Louis einen Rück- 
blick auf den 1859 gegründeten Verein und einen Ausblick In dessen Zukunft, die 
er auf organisatorischer Titigkeit und nicht auf den »herkömmlichen, in der Form 
seiner Musikfeate gehaltenen Tonkünstlerversammlungen* beruhen sieht 

RHEINISCHE MUSIK- UND THEATERZEITUNG (Köln) 1905, No. 17. - Karl 
Hagemann nennt in seinem Artikel »Von französischer Opernkunst* die Fran- 
zosen eines der konservativsten Völker, das seine Klassikertbeater bat, das Wagnersche 
Kunstwerke nie als Ganzes geniesst; die Opernaufführungen sind steif, das Publikum 
ist die Hauptperson. Wlhrend die „Grosse Oper* in Paris unter hergebrachten 
Mlssstlnden leidet, hat die Carrfscbe »Komische Oper* die guten Eigenschaften 
der französischen Tbeaterkunst beibebalten und die schlimmen ausgemerzt oder 
doch zu künstlerischen Erscheinungsformen hin gemildert. Hsgemann sagt zum 
Schluss, was man in der komischen Oper sehe, habe moderne Kultur und er 
stehe nicht an, einen solchen Theaterabend für eine europlische Sehenswürdigkeit 
und die Pariser Komische Oper für den Vorort der europllschen Operndarstellung 
zu erkllren. — Ausserdem seien erwlhnt die Aufsitze: „Beethovens Opernpline* 
von Gerhard Tischer (1823: »Ich schreibe nur das nicht, was Ich am llebaten 
möchte, sondern des Geldes wegen, was ich brauche. Es lat deswegen nicht ge- 
sagt, dass ich doch bloss um Geld schreibe. Ist diese Periode vorbei, so hoffe 
ich endlich zu schreiben, was mir und der Kunst das höchste ist — Faust!*). — 
„Primadonnenkimpfe einst und jetzt* von Adolph Kobut. — „Vom Vielschreiben. 
Keine Polemik — eine Statistik* von Franz Dubitzky. 

TOONKUNST (Amsterdam) 1905, No. 31 u. 32. — Der Aufsatz »Een nieuwe neder- 
landscbe Opera* befasst sich mit wichtigen Punkten des modernen niederllndischen 
Musiklebens. — Dasselbe gilt von dem Artikel »De nationale opera*. — Paul Msr- 
aops Untersuchung „De maatscbappelijke positie van den duitscben orkest- 
musikus* wird fortgesetzt. 

FINSK MUSIKREVY (Helsingfors) 1905, 1. und 2. Augustbeft. — K. Flodina 
Nekrolog »Albert Edelfelt* leitet das Heft ein, der in Edelfelt einen Mann von 
universeller künstlerischer Begabung und von ritterlichem Wesen betrauert. — Ein 
Aufsatz »Virden om folkmusiken* von Otto Anderason stellt lltere und neuere 
B^trebungen und Unternehmungen zur Sammlung von volkstümlicher Musik 
schön zusammen. — Ober seine Eindrücke auf dem Muaikfest in Strassburg be- 
richtet — „Intryck frln musikfester i Tyskland* — Armss Jtrnefelt. — 
V. Novaceck liefert eine Skizze über »Richard Strauss*. — Der Aufsatz „Finaka 
teatern sAsom konsertlokal* von Ella Lagus bezieht aicb auf Helaingftuier Ver- 
hiltnisse, enthilt aber allgemeine Gedanken von grossem Wert über die besten 
Einrichtungen eines Konzertsaals. — Endlich beginnt unter dem Titel »Wagners 
stora kiriek* eine grössere Abhandlung von Gerhard Schjelderup. 


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NEUE OPERN 

Ingeborg von Bronsart: „Die Sühne* betitelt sich ein Einakter n*cb Körner» 
Drama, den die Komponistin vollendet hat. 

Lottis Ad. Coerne: „Zenobia*, eine abendFüllende Oper, wurde von Höhnt 
Erdmann -Jessnitzer für das Stadttbeater in Bremen zur Uraufführung in 
Deutschland erworben. 

Otto Dorn: „Die schöne Müllerin*, Spiel-Oper in 1 Aufzug (Text vom Kom- 
ponisten, nach einem Lustspiel von Meiesviile), ist vom Hoftheater in Kusel 
zur Uraufführung erworben und soll noch im Laufe dieser Spielzeit in 
Szene gehen. 

Kttrl Goldmark: „Winter ml rcben*, Text nach Shakespeare von A. M. Willner, 
heisst ein dreiaktigea Werk, das am Stadttbeater in Frankhirt a. M. seine 
Uraufführung erleben soll. 

Albert Gort er: „Das süsse Gift*, eine einaktige heitere Oper, bat der Kom- 
ponist soeben vollendet. 

Richard Heuberger: „1793* lautet der Titel einer einaktigen tragischen Optr. 

Pietro Maseagni: „Alceste“, Text nach Euripides von Ugo Flerea, helsat eine 
Oper, an der der Komponist zur Zeit arbeitet 

Jules Xassenet: „Ariane*, Textbuch von Catuile Mendts, btt der Tonsetzer 
kürzlich fertiggestellt. 

Oskar Stalla: „Küss’ den Pfennig*, ein Alt-Wiener Sagenspiel in einem Akt 
von Karl Godai und August Kopplts, wurde vom Ksiter-Jubilluras-Stadt-* 
(bester in Wien zur Uraufführung angenommen. 

lidgar Tinel: „Katharina*, eine dreiaktige Oper nach der dramatischen Legende 
der „Sainte Catharine d'Alexandrie*, soll noch in diesem Winter an der 
Brüsseler Oper zur Erstaufführung kommen. 

Ilerwarth Waiden: „Der Nsehtwichter* lautet der Titel einer komiacben 
Oper nach dem Lustapiei gleichen Namens von Theodor Körner. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Bayreuth: Die nichstjlhrigen Bühnenfeatspiele werden, wie nunmehr end- 
gültig festgeaetzt Ist, in der Zeit vom 22. Juli bis 20. August ststtfloden und 
zwei Aufführungen des „Ring des Nibelungen* (25.— 28. Juli, 14.— 17. 
August), sieben Aufführungen von „Ptrsifsl* (23. Juli, 1., 4., 7., 8, II. und 
20. August), fünf Aufführungen von „Tristtn und Isolde* (22. und 31. Juli, 
5., 12. und 19. August) umfassen. 

Bern: im Liufe der Winter- Saison werden am Berner Stadttheater Wagners 
„Meistersinger* unter der Leitung von Hans Richter, der dem neuen 
Kunatinstitut lebhaftes Interesse entgegenbringt, zum ersten Maie gegeben. 

Darmstadt: In Vorbereitung sind die Werke „Bohime“ von Puceini, „Feo- 
dora* von Giordano und „Die Abreiae* von d’Albert; In der Operette 
Hervö's „Mamzelle Nitouche*. Neu einstudiert werden zunlcbst „Tri- 


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UMSCHAU 



stan und Isolde*, .Der Btrbier von Bagdad*, sowie .Idomeneo“, .Titus* und 
.Cosi fan tutte“, die alsdann mit den anderen Repertoire - Opern des 
Meisters vereint im Januar, zu Mozarts ISOjibrigem Geburtstag, im Zyklus 
erscheinen sollen. 

Hamburg: Im Stadttbeater werden vier verschiedene Zyklen an je acht 
Abenden (Montagen und Sonnabenden) veranstaltet, deren jeder eine Reibe 
von Meisterwerken der musikalischen Weltliteratur umfasst. Die 
künstlerische Bedeutung dieses volkstümlichen Unternehmens wird dadurch 
noch erhöht, dass jeder dieser Zyklen eine Auswahl der bervorragendsten 
Werke der deutschen, der französischen und der italienischen 
älteren resp. klassischen und neueren Opernliteratur bringt, denen sich auch 
noch Schöpfungen slawischer Komponisten anreihen, und dass somit jeder 
Zyklus einen besonderen musikgeschichtlichen Stil und Charakter zeigt So 
ist die deutsche Opernliteratur durch Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, 
Marsebner, Richard Wagner, Meyerbeer und Lortzing, die französische durch 
Auber, Boieldieu, Möbul, Halövy, Gounod, Ambroise Thomas und Blzet, die 
italienische durch Donizetti, Bellini, Rossini, Verdi und Puccinl vertreten, 
denen sieb Smetana und Anton Rubinstein anschliesseo. Einen weiteren 
Reiz erhalten diese Zyklen durch die Einfügung einer Anzahl selten ge- 
hörter, resp. seit Jahren vom hiesigen Repertoire verschwundenen Werke, 
wie .Norme*, .Der Vampyr*, .Dalibor*, .Die Makkabler*, .Djamileh* usw. 

Lemberg: Nach anderthalbjähriger Pause bat das hiesige Siadttheater endlich 
wieder eine secbsmonatllcbe Opernsaison angekündigt. Die Direktion ruht 
in den bewahrten Hinden des Baritonisten Viktor Grombczewski aus 
Warschau. Ala Dirigenten wurden Viktor Podesti, Antonio Ribera und 
F. Stomkowski, als Cborrepetitoren und Dirigenten der polnischen Opern 
M. Swierzyüski und H. Opieiski verpflichtet. Der Spielplan enthalt u. a. 
Oreflce's .Chopin*, »Bohime*, .Manon*, .Aida“, .Faust*, .Carmen*, 
.Werther*, .Samson und Dalila*, „Hoffmanns Erzählungen*, .Traviata*, 
.Die verkaufte Braut*, .Die Jüdin*, .Lobengrin*, .Tannhauser* und .Die 
Walküre*. Von polnischen Opern sollen Moniuszko’s .Halka* und .Das 
verwunschene Schloss*, Paderewski’s .Manru* und eine neue Oper von 
Zeleüski .Die alte Mar* (Stare baiü) aufgeführt werden. — Das Opern- 
ensemble besteht aus den Damen: Boh uss- Heller, Collignon-Czy- 
maüska, Marys Kaftal, Vera Luce, Zoe Lesleda u. a. m.; den Herren: 
Alexander Bandrowski, August Dianni, H. Drzewiecki, L. Floryanski, 
T. Lellwa (Tenor), W. Grombczewski, J. Okonski (Bariton), Adam Didur 
und J. Jeromin (Basa). 

Moskau: Die kais. russ. Oper im .Grossen Theater* bat für diese Saison die 
Herren Altoni und Rachmaninoff zu Orchester-Dirigenten. — Die Prlvat- 
Opern sind um ein neues Unternehmen bereichert worden, durch die 
.Russische Oper* von H. A. Petrowa im Winter-Theater .Aquarium* mit 
dem Orchester-Leiter M. Bukscha. — Die Privat-Oper des Herrn Zimin 
bat sich im Theater-Intetnational mit dem Dirigenten Ippolitow-lwanoff 
eingefunden. — Im Theater Solodownikoff wirkt der Verein der freien 
Opern-Künstler mit dem Kapellmeister Pagani an der Spitze. — Im Theater 
ZolotarakyundimStadtbaussind ebenfalls Operavorstellungen angemeldet. 

Stockholm: Im Königl. Theater will man an heimatlichen Werken .Das Fett 
auf Solbaug*, .Ran* und .Der Waldemarschatz*, daneben an deutschen 


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DIE MUSIK V. 3. 



Opern .Hans Heiling* und G8ti’ .Bezihmte Widerspenstige* aufführen. 
Von Wagners .King des Nibelungen* bat das Theater erst die ersten zwei 
Teile aufgenommen; .Siegfried* wird seit 1 '/« Jabren studiert, ohne auf die 
Bühne zu kommen; die .Götterdimmerung* Ist noch gar nicht in Angriff 
genommen. 

Strafisburg 1. E.: Von Novitlten stehen in Aussicht: W ol f-Ferrarl’s .Neugierige 
Frauen*, Humperdincks .Heirat wider Willen*, Thuille’s .Lobetanz*, 
ferner auch der Cornelius’scbe .Barbier*. 

Weimar: Das Hoftbeater gedenkt in der nlcbsten Spielzeit an Novitlten heraus- 
zubringen: Wolf-Ferrari’s .Neugierige Frauen*, das Ballet .Coppella* von 
Delibes, Weingartners Trilogie .Orestes* und Vogricbs einaktige Oper .Die 
Hochlandswitwe*. 

Wien: Der Mozart-Zyklus, der anllsslich des 150. Geburtstages Mozarts in der 
Hofoper vorbereitet wird, soll .Die ZauberBöte*, .Don Juan*, .Die Ent- 
führung aus dem Serail*, .CosI fan tutte* und .Die Hochzeit des Figaro* 
umfassen. 

KONZERTE 

Barmen: Das Barmer Streichquartett (die Herren Carl Körner, Emil Piper, 
Adolf Sie wert, Hermann Schmidt) veranstaltet auch in diesem Winter wieder 
vier Matineen, und bringt u. a. zur Aufführung: Quartette von Haydn 
(Quintenquartett), Beethoven (D-dur op. 18 No. III), Mozart, Schumann 
A-dur, Grieg g-moll, Streichquintett C-dur von Schubert, Klarinetten- 
quintett von Brahms, Trio für Klavier, Klarinette und Bratsche von Mozart 
(beide Werke mit R. Mühlfeld), Streichtrio von Reger. 

Frau Saatweber-Schlieper gibt vier Soireen unter Mitwirkung von 
Henri Marteau, Bram - Eldering, Adolf Siewert (Violine), Henriette 
Schelle (Klavier), Adele Münz, Richard Senff (Gesang). 

Basel: Die Allgemeine Musikgesellscbaft bringt unter der Leitung von 
Hermann Suter folgende Neuheiten: d’Albert (Cellokonzert), Debuasy 
(L'aprfs-midi d’un faune), Franck (Symphonische Variationen für Klavier mit 
Orchester), Saint-Saöns (Symphonie c-moll), G. Schumann (Variationen 
über ein lustiges Thema), Liszt (Ce qu'on entend sur la montagne), Klose 
(Daa Leben ein Traum), Mozart (Ouvertüre zur Entführung), Huber (Der 
Geiger von Gmünd), Courvoisier (Die Muse), Lauber (Vokalquartette), 
Andreae (Symphonische Phantasie), Liszt (Totentanz für Klavier und 
Orchester), Strauss (Also sprach Zarathustra), Bach (Brandenburgisches 
Konzert No. 4), Reger (Sinfonietta). Solisten: Maikkl Jlrnefelt, Gull- 
bermina Suggia, Mary Münchhoff, Louis de la Cruz-Frölich, Luden 
Wurmser, Fritz Kreisler, Emst von Possart, Hermann Suter, Eugen 
d'Albert, Hans Kölscher, Willy Treicbler, das Basler Vokalquartett. 
— Ausserdem Anden sechs Kammermusik-Abende statt. Mitwirkende: 
das Basler Streichquartett, das Zürcher Streichquartett, das 
Marteau-Quartett, Hans H über, Hermann Suter. Neuhdten: Andreae 
(Quartett B-dur op. 9), Emanuel Moor (Quartett A-dur op. 59), Jaques- 
Dalcroze (Quartett op. 01). 

Berlin: E. N. v. Reznicek wird in dieser Saison mit dem philharmonischen 
Orchester im Beethoven-Saal drei Konzerte veranstalten, die er Orchester- 
Kammer-Konzerte nennt. Hierbei sollen ausschliesslich solche Orchester- 


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UMSCHAU 


werke zur Aufführung kommen, die wegen ihres intimen Chsrmktert und 
ihrer filigranen Instrumentation bei den grossen Konzerten infolge ungünstiger 
Akustik der grossen Rlume, erdrückt durch die Wucht riesiger Orcbester- 
msssen und ihrer programmatischen Nacbbsrscbaft nicht zur angemessenen 
Wirkung kommen künnen. Die musikalische Literatur ist reich an solchen 
Stücken. Es sollen Kompositionen von J. S. Bscb, Haydn, Mozart, DvoMk, 
Weingartner, Brahms, R. Strauss, Reznicek u. a. zur Aufführung gelangen. 

Bruno Hinze-Reinhold wird am 25. November das Klavierkonzert 
Es-dur von Jules Massenet spielen, das bei dieser Gelegenheit zum ersten- 
mal in Deutschland zur Aufführung gelangt. 

Das Dessau-Quartett wird einer Einladung der Philharmonischen 
Gesellschaft in Paris folgen und dort am 21. November konzertieren. 

Boston: Die diesllbrige Sympboniesaison umfasst 25 Konzerte. Wilhelm Gerlcke 
ist Orchesterleiter. Eines der Konzerte wird von Vincent d’indy dirigiert 
werden. Solisten sind: Singer: Emma Eames, Johanna Gadskf, Louise 
Homer, Ben Davies, Ellison van Hoose und David Bispham. Pianisten: 
Adele aus der Obe, Olga Samarolf, Alfred Reisenauer, Harold Bauer, 
Waldemar Lülschg, Rudolph Ganz und Ernst Hutcbeson. Geiger: Marie 
Hall, Henri Marteau, Willy Hess, Tim Adamowsky, Felix Winternitz, Jacques 
Holfmann. Cellisten: Elsa Ruegger, Heinrich Warnke. — An Werken, die 
für Boston neu sind, werden zur Aufführung kommen: ElgaPs Ouvertüre 
„ln tbe South“, Amherst Webber’s neue E-dur Symphonie, J. K. Palne's 
Ouvertüre zu den „VSgeln“ des Aristopbanes, Smetana’s Ouvertüre „Llbusaa“, 
Dvofik’s „Waldtaube“, Cdsar Francks „Psyche“, Busoni's „Lustspiel- 
ouvertüre* und „Zweite Geharnischte Suite* und Gustav Mahlers „Fünfte 
Symphonie*. 

Breslau: Der Orchester-Verein und die Singakademie (Dr. Georg Dohrn) 
verheissen folgende Neuheiten: Mahl er (5. Symphonie), Reger (Sinfonietta), 
Ducas (Zauberlehrling), G. Schumann (Variationen überein lustiges Thema), 
Etgar (Traum des Gerontius), Bach (Der zufriedengestellte Äoius). 

Solisten für die Abonnement-Konzerte des Orcbestervereins und der 
Singakademie: Luise Geller-Wolter, Maikkl Jlrnefelt, Marie Witticb, 
Jeannette Grumbacher de Jong, Therese Behr, Fritz Feinbais, Ludwig 
Hess, Arthur van Eweyk, Leonard Borwick, Ferrucdo Busoni, Felix 
Berber, Fritz Kreisler, Willy Fernen, Johannes Meschaert. 

Die Kammermusikabende des Orchestervereins kündigen an Neu- 
heiten an: Glazounow (Streichquartett a-moll), Krehl (Klarinettenquintett), 
Reger (Streicbtrio; Variationen für zwei Klaviere). 

Der Orcfaesterverein veranstaltet ferner unter Leitung von Hermann 
Behr acht volkstümliche Mittwoch-Konzerte. 

Unter Leitung von Rudolf Glasneck finden acht volkstümliche 
Freitsg-Konzerte statt. 

Der „Bohnsche Gesangverein* wird im kommenden Winter wieder 
4 historische Konzerte veranstalten. 

Brüssel: Die Ysaye-Konzerte haben sich zur Aufgsbe gestellt, in den dies- 
jlbrigen 8 Konzerten eine Revue symphonischer Werke belgischer Kom- 
ponisten zu bringen. Sie werden somit auffübren Symphonieen von C. Franck, 
G. Hubert i, E. Raway, Th. Ysaye, J. Jongen, A. Dupuis, L. F. Del u ne, 
sowie Werke von J. Blockx, C. Lekeu, V- Vreuls, D. Duyssens, 


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162 



L. Mortelmans usw. Ausserdem kommen nocll zur Aufführung: Vincent 
d'lndy (Senge fleurie), A. Megnerd (Cbent funibre), E. Cbeueson (Viriene), 
Rabaud (Divertissement russe), Rimsky-Korssakow (Ceprice espagnol), 
E. Grieg (Im Herbst), Svendsen (Zorabeyde), Sibelius (Skandinavische 
Legende), Loeffler (Tod des Tintagiles), Mac Dovell (Indianiache Suite). 
Tie in den vergangenen Jabren setzt E. Ysaye einen Preis von 1000 Fr. 
für das beste symphonische Werk eines Belgiers aus. Es srird in einem 
der Konzerte produziert. Im Januar findet ein Festival statt zur Feier des 
lOjlbrigen Bestehens der Ysaye-Konzerte. — Ala Solisten sind engagiert: 
Marie Brems, Ferruccio Busoni, Arthur de Greef, M. Loevensohn, 
Kaoul Pugno, Jacques Tbibaud, Eugene Ysaye. 

Ferner finden vier Concerts populaires unter Dupuis statt 
Solisten: Pablo Casals, Valerio Oliveira, Mme. Raschovska. 

Budapest: In den zehn philharmonischen Abonnements -Konzerten, die in 
der Saison IS05/6 unter Leitung Stefan Kerners im grossen Redoutenssale 
stattfinden, gelangen folgende Werke zur Aufführung: I. Werke heimischer 
Komponisten: a) Novitäten: Dohnänyi: Cellokonzert, Attila Horvith: 
Ouvertüre „Zrinyi Ilona*, Enterich Kilmän! »Endre ds Johanna*, Albert 
Siklöa: „Räköczi*- Ouvertüre, Ladislaus Toldy jun.: .Kain“; b) ältere 
Werke: Goidmark: .Sakuntala*-Ouvertüre, Liszt: .Die Ideale*, Klavier- 
konzert Es-dur, 3. Ungarische Rhapsodie, .Mignon*, .Drei Zigeuner*, 
Volkmann: Serenade d-moll. — II. Werke fremder Komponisten: a) Novi- 
täten: Beethoven: „Meeresstille und glückliche Fahrt*, Bruckner: 
„Scherzo*, Debusay: „Aprts midi d’un faune“, Gluck: Ballet-Suite aus 
„Paris und Helena*, Händel: „Concerto*, Haydn: Symphonie h-moll, 
Rameau: Ballet-Suite aus .Castor und Pollux*, Rimsky-Korssako«: 
„Scbeherezade*, Sibelius: .Ballade*, Smetana: „Libussa*, Tacbaikowaky: 
„Manfred*; b) ältere Werke: Bach: „Toccata*, Beethoven: „Egmont*- 
Ouvertüre, Sympbonleen No. IV, VI und IX, Violinkonzert, Berlioz: „Fee 
Mab*, Brahms: Violinkonzert, Mendelssohn: „Schottische Symphonie*, 
Mozart: Jupiter-Symphonie, D-dur Symphonie, Arie aus „Figaros Hochzeit*, 
Schubert: C-dur Symphonie, „Dem Unendlichen*, Schumann: Klavier- 
konzert, Svendsen: „Pariser Karneval*, Tacbaikowaky: Klavierkonzert, 
Wagner: eine „Faust*-Ouvertüre, „Wotans Abschied* und „Feuerzauber*. — 
Solisten: Emst v. Dohnänyi, Alexander Sebald, Moriz Rosenthal, 
Felix v. Kraus, Lili v. Markus, Malkki Järnefelt, Fritz Kreisler, 
Hermine Bosetti, Hugo Becker, Itaiis Gräfin Vasquez-Molina, Vilma 
Välent, Georg Antbes, Michael Takäts. 

Dresden-Blase witz: ln dieser Saison werden Kapellmeister Willy Olsen und 
Dr. Gerhardt von Keussler eine Reibe moderner Symphonie-Konzerte 
veranstalten, in denen ausser Solo-Vorträgen Werke von Liszt, Borodln, 
Strauss, Wagner, Brahms, Franck, Bruckner und Glazounow zur Aufführung 
gelangen werden. 

Elberfeld: Der gemischte Chor des kfinigl. Musikdirektors Carl Hirsch unter- 
nahm Mitte August eine Konzertreise durch die Schweiz und konzertierte 
in Zürich (Tonhalle) sowie in den Kursälen von Luzern, Bern (zweimal), 
Interlaken und Ragaz, ferner in St. Gallen und Pfäfers mit ausgezeichnetem 
Erfolg. 

Frankfurt a. M.: Der Rühlscbe Gesangverein wird am 8. November unter 


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193 


UMSCHAU 



der Leitung seines neuen Dirigenten Siegfried Ochs eine Aufführung 
der »Scbüpfung* »ersnstslten ; in 26. Jtnutr 1606 sollen im 2. Abonnement- 
Konzert zur Erinnerung sn den 150. Geburtstag Mozarts ausgewlblte 
Kompositionen des Meisters und das »Deutsche Requiem“ von Brsbms 
aufgeführt «erden; das 3. Abonnements-Konzert (am 26. Mirz) bringt eine 
Wiedergabe Bacbscber Kantaten. 

Die Programme der »Museumsgesellscbaft* (Leitung: Sieg- 
mund von Hausegger) verzeichnen für die Freitagskonzerte als 
mitwirkende Solisten Gesang: die Damen K. Fleischer-Edel, M. Foster, 
M. Jlrnefelt, M. Knüpfer- Egli, E. Walker; die Herren L. Hess, P. Knüpfer, 
A. van Rooy. Pianoforte: die Herren E. d’Albert, A. Siloti. Violine: 
die Herren H. Heermann, J. ThibauL Violoncelli die Herren H. Becker, 
P. Casals. Deklamation: E v. Possart. Zum Vortrag gelangen Werke 
von Bach (.Brandenburgiscbes Konzert“), Beethoven (Symphonie No. 2 und 6, 
Grosse Fuge in B-dur, Ouvertüre zu »Leonore* No. 1), Berlioz (»Harold en 
Italic“), Boehe (Aus »Odysseus' Fahrten“), Borodin (»Eine Steppenskizze 
aus Mittelasien“), Brahhis (Symphonie No. 3), Bruckner (Symphonie No. 5), 
Debussy (»L'aprls-midi d’un faune“), Goetz (»Eine Frühlings-Ouvertüre“), 
Haydn (Symphonie in G-dur), Hausegger (Sieben Lieder der Liebe für Tenor 
und Orchester), d’Indy (Symphonie in B-dur), Liszt (»Legende von der 
heiligen Elisabeth“, »Tasso, Lamento e Trionfo“, »Mazeppa“), Mendelssohn 
(Ouvertüre »Die Hebriden“), Mozart (Symphonie ln C-dur, Ouvertüre zur 
»Hochzeit dea Figaro“, »Don Juan* und »Zauberflüte“), Ritter (»Graf Walter 
und die Waldfrau*), Schumann (Ouvertüre zu »Manfred“), Strauss (»Aus 
Italien“, »Don Quixote“), Tacbaikowsky (Symphonie No. 4), Wagner (»Eine 
Faust-Ouvertüre“). — Die Sonntagskonzerte bringen: Bach (Suite in 
D-dur), Beethoven (Symphonien No. 3, 4 und 8, Sitze aus »Die Geschöpfe 
des Prometheus“, Ouvertüre zu »KSnig Stephan“, Menuette für Orchester), 
Berlioz (»Symphonie fantastique“), Bizet (»L'Arllsienne*, Suite No. 1), 
Franck (»Le Chasseur maudit“), Gluck (Balletsuite), Haendel (Concerto 
grosso in g-moll), v. Hausegger (Totenmarscb für Mlnnercbor und Orchester), 
Liszt (»Legende von der heiligen Elisabeth“, »Eine Faust-Symphonie“), 
Mendelssohn (Symphonie No. 3), Mozart (Symphonie ln g moll, Halfner- 
Serenade, Divertimento für Blasioatrumente), Reusa (»Judith“), Sandberger 
(»Riccio“), Schubert (Symphonie in B-dur), Schubert-Liszt (Mlrscbe In b-moll 
und C-dur), Schumann (Ouvertüre, Scherzo und Finale in E-dur), Spohr 
(Symphonie in c-moll), Strauss (Serenade für Blaainstrumente op. 7, »Sym- 
phonie domestica“), Tacbaikowsky (Suite No. 3 in G-dur, op. SS), Weber 
(Ouvertüre zu »Preziosa*, Ouvertüre zu »Euryambe“), Weismann (»Finger- 
bütchen“), Widor (Ouvertüre zu »Les pCcbeurs de Saint-Jean“). — Solisten: 
Julia Culp, Susanne Dessoir, Anna Kapppel, M. Bruck, Rudolf 
Groür, Josef Pembaur, Alexander Siloti, Palma v. Paszthory, Hugo 
Heermann, Tita Brand. 

Die zwölf Kammermusikabende des Museums bringen Werke von 
Beethoven, Brahms, Bruckner, Cornelius, Glazounow, Grieg, Hausegger, 
Haydn, Laio, Mozart, Reger, Schubert, Schumann, Sinding, Smetana, Strauss, 
Svendsen, Tanelew, Tschaikowsky, Wolf. — Mitwiikende Künstler: das 
Heermann-Quarten, die Bübmen, das Petersburger Streichquartett, 
Le double Quintette (Paria), Adrienne von Kraus-Osborne, Lula 
V. 3. 13 


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DIE MUSIK V. 3. 



Mysz-Gmeiner, Johanne Stockmarr, Ernst Engesser, Jobsnnes Hegtr, 
Felix von Krens, Ferdinand KScbier, Oscar No«, Mtx Reger, Ludwig 
Rottenberg, Alexander Siloti. 

M.-Gladbach: Der stidtiscbe Gesangverein Clcilia bringt io seinen fünf 
Abonnementskonzerten u. a. zur AuITübruog: Hlndel (Esther), Wolf- 
Ferrari (La vita nuova), Haydn (Jahreszeiten). Solisten: Luise Hövel- 
mann-Tornauer, Eva Lessmann, Ciciiie RQsche-Endorf, C. Kayser, 
Elisabeth Diergardt, Hugo Becker, Emil Pinks, Wilhelm Fernen, 
E. Knittel, Max Büttner, Max Anton, F. W. Franke, Angöle Vidron, 
Bram-Eldering, Felix Senius, Orelio. 

Görlitz: ln den sechs Symphoniekonzerten des Vereins der Musikfreunde 
wirken als Solisten mit: Katharina Fleischer-Edel, Frieda Kwaat-Hodapp, 
Tilly Koenen, Job. Snoer, Felix Berber, Julius Klengel, R. Reltz. Es 
kommen u. a. zur Aufführung: Liszt (Ideale, Orpheus), Tschaikowsky 
{Nussknackersuite), Bruckner (Dritte Symphonie), Smetana(Aus Böhmens 
Hain und Flur; Vysebrad; Moldau und Sarka; Tabor und Blanik), Glazounow 
(Symphonie No. 7). 

Goslar: Der Musikalische Verein veranstaltet wie in früheren Jahren 
10 Konzerte und hat für sie gewonnen: Julia Culp, A. Jungreen, Fr. 
Lamond, E. Ruegger, das Stelndel - Quartett, L. Kaufmann, 
R. Ettinger, L. Hess und H. Petri. Die Orchesterwerke werden von der 
hiesigen Mllitlrkapelle (165. Inf.-Regt.) ausgeführt An Chorwerken wurden 
ausgewiblt: »Ein deutsches Requiem* von Brahms (Solisten M. Geyer- 
Dlerich und A. van Eweyk), »Franziskus* von Edgar Tlnel. 

Gotha: Der Musikverein (Leiter: Alfred Lorenz) hat u. a. in Aussicht ge- 
nommen: Bach (Weihnachtsoratorium), Mahler (Zweite Symphonie), 

Mozart (Requiem), Strauss (Taillefer). Von Solisten wurden verpSicbtet: 
Johanna Dietz, Susanne Deasoir, Eva Lessmann, Tilly Koenen, Frl. 
von Bassewitz, Hugo Heydenblut, Josef Natterer, Arthur Perleberg, 
Fritz Kreisler und das Meininger Trio. 

Halberstadt: Der hiesige Oratorienverein (Musikdirektor Hellmann) bereitet 
für sein erstes Konzert Schumanns »Faustszenen* vor und bringt sie 
gemeinschaftlich mit dem Elsterscb :n Cbore-Blsnkenburg a. H. zur Aufführung. 

Hanau: Der Oratorienverein (Leiter: Ferdinand Küchler) bringt ln seinen 
drei Abonnementskonzerten zur Aufführung: Mozart (Ave verum corpus; 
Litanla de venerabili aitaris sacramento; Requiem), Chöre von Fr. Limbert 
und E. Sulzbacb, Liszt (Heilige Elisabeth). Solisten: Alice Aachaffen- 
burg, Jeanne Blyenburg, Johanna Dietz, Emmy Küchler, Georg 
Walter, Franz Wassmutb, Peter Hegar, Bruno Hellberger, Georg 
Keller. 

Jena: Die Herren de Groote, Fücfasel, Meier-Wöhrden und Fischer 
haben eine Quartettvereinigung gebildet, die bereite In diesem Winter 
mit populiren Kammermusikabenden an die Öffentlichkeit zu treten gedenkt. 

Kiel: Das Programm für das Scbleswig-Holsteinsche Muaikfest 1906 in 
Kiel ist wie folgt festgestellt: 1. Tag: eine Kantate von Bach; Bruchstücke 
aus »Parslfal* von Wagner und »La vita nuova* von E. Wolf- Ferrari. 
2. Tag: eine Chorkompoaition von F. v. Woyrsch-Aitona; ein Konzert für 
Orchester von Hlndel; »Liebeslieder* von Brahms und 6. Symphonie und »Te 
deum* von Bruckner. Die Leitung hat Bernhard Stavenhagen übernommen. 


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195 

UMSCHAU 



TAGESCHRONIK 

Erlass in betreff der Kirchenmusik. Das vom II. August datierte 
Dekret der Ritenkongregstion handelt über die Ausgabe und Reproduktion 
der gregorianischen Choralbücher. Es knüpft an das von Pius X. am 
25. April v. J. erlassene Motuproprio über den Kircfaengeaang an und enthllt neun 
Bestimmungen. Im ersten Artikel wird den Herausgebern und Druckern vor- 
geschrieben, dass sie sur Herstellung der Vatikanischen Ausgabe die Automation 
des Heiligen Stuhles nachsucben müssen. Der tweite Artikel gibt die Art und 
Weise an, wie dies zu bewerkstelligen sei. Drittens wird angeordnet, dass keine 
Ausgabe veröffentlicht, noch bei den Funktionen angewendet werden darf, ohne 
Erklärung des Diözessnbiscbofs betr. vollkommener Obereinstimmung mit der 
typischen Ausgabe. Der vierte Paragraph besagt, dass der Bischof eine derartige 
Erklärung nicht geben wird, bevor nicht die vorgelegten Bücher durch besondere 
mit dem gregorianischen Gesang vertraute Sachverständige nacbgeprüft sind. Für 
diejenigen Offizien, heisst es im fünften Artikel, die an gewissen Tagen verschie- 
dene Gesänge zuiassen, künnen auch Melodieen in Anwendung gebracht werden, 
die nicht In der vatikanischen Ausgabe enthalten sind; es genügt dann, dass diese 
von der Ritenkongregation approbiert sind und den im Motuproprio vorgescfariebenen 
Normen folgen. Der nächste Artikel setzt fest, dass für die eigenen Offizien der 
Kirchen und religiösen Ordensgesellscbaften dieselbe Regel gilt. Die siebente 
Bestimmung betrifft die Übertragung des gregorianischen Gesaoges auf das moderne 
Notensystem. Im achten Artikel wird vorgeschrieben, dass bei etwaigen Neue- 
rungen die Approbation der Ritenkongregation, der drei Exemplare einzusenden 
sind, eingeholt werden müsse. Der Schlussparagraph behandelt das vom 
Heiligen Stuhl für sich in Anspruch genommene Eigentumsrecht bei genehmigten 
Textveränderungen. 

Berliner Musik-Fachausstellung des Zentralverbandes Deutscher Ton- 
künstler und Tonkünstler-Vereine vom 5.— 20. Mai 1906, in den Räumen der Phil- 
harmonie. Der Geschäftsausschuss für die Ausstellung bat aicb konstituiert und 
seine Arbeiten begonnen. Der Ausschuss setzt sich aus folgenden Herren zu- 
sammen: Kapellmeister Ad. Göttmann, Vorsitzender des Zentralverbandes, Kom- 
ponist Rieh. J. Elcbherg, Schriftführer des Zentralverbsndes, Ptofessor Hermann 
Schröder, Schatzmeister des Zentralverbandes, Redakteur Leopold Hausmann, 
Generalsekretär des Zentralverbandes, Rechtsanwalt Leo Kempner, Syndikus des 
Zentralverbandes, Kapellmeister Franz Reckentin-Berlin, Komponist Emst 
Heuser-Köln, Gesanglehrer W. Bädorff-Kölo, Direktor Th. Raillard-Lelpzig, 
Konzertsänger Julius Schweitzer-München. Alle Anfragen und Offerten sind an 
das ständige Bureau der Musik-Fachausstellung Berlin .W, Bülowstr, 82 zu richten. 

Ais ein Zeichen der Zeit ist der Umstand anzusehen, dass die Öster- 
reichische Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger 
ln Wien das im Jsbre 1903 mit der Genossenschaft deutscher Tonsetzer 
(Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht) in Berlin getroffene Obereinkommen 
gekündigt hat. Der Grund hierfür liegt, wie der Vorsitzende der österreichischen 
Gesellschaft, kaiserlicher Rat Josef Weinberger, ausführt, in Vorkommnissen, die 
geeignet gewesen sind, die Interessen vieler Mitglieder der österreichischen Ge- 
sellschaft zu schädigen. 

Der Österreichisch-ungarische Musikerverband hat sowohl mit 
dem Allgemeinen deutschen Musikerverbsnd in Berlin als auch mit der 

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166 



DIE MUSIK V. 3. 



Holländischen Musikerverbindung ein Übereinkommen geschlossen, nscb 
dem die Mitglieder der gensnnten Vereinigungen zur Soiidsritlt in eilen Standes- 
tngelegenbelten verpflichtet wurden. 

Eine Konferenz der Musikinstrumentensrbeiter Deutscblsnds ist 
von Dresden sus sngeregt worden. Die Berliner Musikinstrumentensrbeiter 
nehmen zu der Anregung Stellung. Es wurde erkürt, dsss die Konferenz dringend 
notwendig sei. Die Berliner Brsnchenleitung wurde besuftrsgt, eile zur Konferenz 
nStigen Schritte mit vorzubereiten und zu fSrdern. Die Verssmmlung wer der 
Ansicht, dsss für die Interessen aller deutschen Musikinstrumentensrbeiter, die 
überwiegend im Deutschen Holzarbeiterverband organisiert sind, durch die Kon- 
ferenz eine Kommission eingesetzt werden müsse. Als Aufgaben dieser Kommission 
wurden bezeichnet: ,1. Herstellung und Aufrecbterhaltung einer regen Verbindung 
zwischen den im Verband organisierten Musikinatrumentenarbeitern der verschie- 
denen Orte. 2. Sammlung von statistischem Material, um eine Übersicht Ober die Lage 
der Musikinstrumentenarbeiter zu haben und um dann ferner zu prüfen, ob eventuell 
Einheitstarife für bestimmte Arbeiten und Spezialbrancben einführbar sind. 3. Mit 
dem Hsuptvorstand die gemeinsame Leitung einer planmlssigen Agitation unter 
den Musikinatrumentenarbeitern. 4. Auskunftserteilung in beruflichen Fragen.* 
Für die Tagesordnung der Konferenz wurden folgende Punkte als Beratungsgegen- 
stlnde empfohlen: ,1. Einsetzung einer sündigen Kommission. 2. Ist die Ab- 
schaffung der Akkordarbeit bei der Arbeitsteilung in der Klavlerbrancbe vorteilhaft 
für die Arbeiter und ist sie durchführbar? 3. Ist die Einführung einheitlicher 
Akkordpreise mdglich? 4. Die Notwendigkeit der Arbeitszeitverkürzung 5. Wie 
ist die Ausbreitung der Organisation unter den Musikinstrumentenarbeitem besser 
zu fSrdern?* Über den Ort der Zusammenkunft wurden, da Berlin seiner geo- 
graphischen Lage nach für die Musikindustrie nicht In Frage kommt, keine Vor- 
scbüge gemacht — Die Abhaltung der Konferenz wurde auch von Versammlungen 
der Musikinstrumentenarbeiter in Elberfeld, Barmen, Stuttgart und anderen Orten 
befürwortet 

Die 15. Delegiertenversammlung des .Allgemeinen Deutschen 
Chorsingerverbandes* tagte Ende Juli in Berlin. Die Versammlung unterzog 
die im Theatergescbiftsbetrieb bestehenden Bestimmungen einer scharfen Kritik. 
Nach diesen Bestimmungen muss ein Chormitglied Tag und Nacht, Sonn- und 
Feiertags zu Proben und Vorstellungen dem Unternehmer zur Verfügung stehen. 
Es soll auf Regelung und Abgrenzung der Dienstzeit hingewirkt werden. — Da es 
viele Bühnen gibt, an denen keine Srtlicben Pensions- und Krankenkassen be- 
stehen, so soll bei der Reicbsregierung wiederholt auf Unterstellung der Cbor- 
mitglieder solcher Bühnen unter das Invaliditits-, Alters- und Krankenversicberungs- 
gesetz hingewirkt werden. — Um die Not der nur im Winter beschlftigten 
Cbormitglieder im Sommer zu lindern, sollen die Stadtverwaltungen dieser Bühnen 
um Gewibrung von Sustentatlonsgsgen für den engagementslosen Sommer an- 
gegangen werden. — Den Hinterbliebenen der mit Tod abgehenden Verbands- 
mitglieder soll aus der Verbandskasse eine Sterbeunterstützung gewibrt werden. — 
Strafbirten für dienstliche Verfehlungen durch Abzug von halben und ganzen 
Monatsgagen sollen aus der Verbandskasse ersetzt werden. — Jedem Verbands- 
mitglied wird in Streltfillen mit seiner Direktion der unentgeltliche Rechtsschutz 
des Verbandes gewibrt. — Ferner protestierte die Versammlung gegen die so- 
genannten unentgeltlichen Vorprobentage und gegen das einseitige Kündigungs- 
recht im ersten Vertragsmonat. Als Redakteur wurde Herr Theodor Starke in 


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Mannheim auf eine Reihe von Jahren wiedergewlbit. Dem Verband gehören fetzt 
2000 Chormltglieder von In- und Auslandsbübnen deutacher Zunge an. 

Ein Kongreai der Militlrmuaik-Intereaaenten wird im November 
in Berlin abgehalten «erden. Der vorbereitende Auaachuaa versendet einen Auf- 
ruf, der vor einer einseitigen Beurteilung der Muaikerfrage zugunsten der 
Privatmusiker «amt. Das Publikum habe an der Verdrlngung der Militlrkapellen 
kein Interesse, die Ursachen des Musikerelends seien anderswo zu suchen. Den 
Militlrmusikern sei Schweigen auferlegt, daher müssten sieb andere ihrer annehmen 
und sie gegen ungerechte Angriffe verteidigen. Die Scbutzkommission der Gast- 
wirtsvereinigungen bat beschlossen, an dem Kongress teilzunehmen. Auch der 
Allgemeine Deutsche Musikerverband will sich an diesem Kongress beteiligen, so 
dass eine Aussprache ermöglicht werden wird. 

Seit 1. September 1805 erscheint unter dem Titel .Musikalische Rund- 
schau* eine Münchner Musikzeitung, als deren verantwortlicher Redakteur Rudolf 
Kästner zeichnet. 

.Der Organist*, das Verbaodsorgan des .Allgemeinen Organisten -Vereins*, 
hat nach neunjährigem Bestehen sein Erscheinen eingestellt. 

Unter dem Titel .Przeglad Muzyczny, Teatralny i Artystyczny* 
(Musik-, Theater- und Kunstrevue) erscheint in Lemberg seit kurzem eine neue 
Zeitschrift unter Redaktion von L. Filar und D. Baranowski. 

Der bisherige Intendant der Kgl. Bühnen ln München, Emst von Posaart, 
wurde mit dem Titel eines General-Intendanten und dem Rang eines königlichen 
Gebeimrates pensioniert. Sein Nachfolger Oberst Freiherr v. Speidel erhllt den 
Titel lotendant der Hoftbeater und den Rang der zweiten Hofcbarge. Speidel 
wurde in München am 26. Januar 1858 geboren, iat seit 1878 Offizier und seit 1894 
königlicher Kimmerer. Er war 1900 auf zwei Jahre zum preussiseben Grossen 
Generalstab kommandiert, zugleich als Mitglied des bayrischen Senats beim Reicbs- 
mllltirgericbt tltig. Er begleitete spiter die Tochter des Regenten, Prinzessin 
Therese, auf ihrer Auslandsreise. Seit Juni dieses Jahres ist er Oberst und Chef 
des Stabes des zweiten bayrischen Armeekorps in Würzburg. 

Prof. Friedrich Spiro in Rom wurde zum Organisten bei der kalserl. deut- 
schen Botschaft ln Rom ernannt. 

Die Hofopernslnger Dr. Wilhelm Gerhartz und Albert Leonhardt in 
Dessau sind vom Herzog zu Kammersiogern ernannt worden. 

Die Musiklebrer Fritz Bassermann und Ernst Enges aer in Frankfurt a. M. 
erhielten den Professonitel. 

Unserem Mitarbeiter, Dr. Wilhelm Altmann, Oberbibliothekar an der Könlgl. 
Bibliothek in Berlin, iat der Professor-Titel verliehen worden. 

Der Grosaherzog von Baden hat den Intendanten des Karlsruher Hoftbeaters 
Hofrat Dr. Baaaermann zum Geh. Hofrat ernannt 

Tbila Plaicbinger und Ernst Kraus von der Berliner Hofoper erhielten 
vom Prinzregenten von Bayern die grosse goldene Ludwigs-Medaille für Kunst 
und Wissenschaft. 

Paul Wille, z. Z. erster Konzertmeister am Theater des Westens in Berlin, 
wurde zum Hofkonzertmeister der grossherzogl. Mecklenburg-Strelltzschen Hof- 
kapelle ernannt. 

Die Königin der Niederlande ernannte den Violoncellisten J. Hollman 
zum Offizier des Ordens Nassau-Oranien, 


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Felix Moltl erhielt vom Prinzregenten von Beyern des Ritterkreuz III. Kl. 
des Verdienstordens vom Heiligen Micbeel. 

Zum Ntcbfolger des verstorbenen Musikdirektors Prof. Heubner wihlte der 
Vorstend des Musikinstituts in Koblenz den Konzertleiter der Moskeuer Pbllbar- 
moniscben Gesellscheft, Generelmusikdlrektor Wilhelm Kes. 

Zum Direktor der Kerlsbeder Kurkspelle wurde Kepellmeister August 
Püringer eus Grez gewlhlt. 

Kepellmeister Eibenscbütz eus Abo In Finnlend wurde en Stelle des ver- 
storbenen Musikdirektors Stiebler eis stldtlscher Musikdirektor ln GSrlitz engestellt. 

Horkspelimeister Peul Prill in Schwerin ist die nechgesucbte Entlessung 
eus dem Verbende des Hoftbeeters zum 1. August 1906 genehmigt worden. 

Konzertmeister Werner vom städtischen Orchester in Chemnitz wurde vom 
Stedtret von Freiberg zum stldtischen Musikdirektor gewlblt. 

Heinrich Leber-München wurde zum ersten Konzertmeister des Stedt- und 
Theaterorchesters in Bern ernennt. 

Kapellmeister Bertrend Singer, der zuletzt an der Sommerbühne in .Venedig 
in Wien* wirkte, ist von Direktor Presch für das Theater des Westens in Berlin 
als erster Opernkapellmeister verpflichtet worden. 

Hofkepeilmeister Josef H eil m esb erger ist als Königl. Kapellmeister am 
Königl. Opernhaus in Berlin engestellt worden. 

Der Herzog von Segen ernennte den Stadtkapellmeister Diekmann-Sagen 
zum Herzoglichen Hofkepeilmeister. 

Gustav Müller- Wismar übernebm am 1. Oktober als Kepellmeister die 
Leitung des Philharmonischen Orchesters in Nürnberg. 

An Stelle Peul Prill* wurde Hofkepeilmeister Willibald Kibler-Mannbeim 
zum ersten Dirigenten der Schweriner Hofoper ernannt. 

Prof. Arno Kleffel Ist als Lehrer der Komposition und der Opernschule 
für das Sternsche Konservatorium in Berlin verpflichtet worden. 

Ludwig Neubeck, bisher Solorepetitor in Schwerin, ist für den Winter als 
1. Kapellmeister am Stadttheater zu Luzern engagiert. 

Arthur Claassen, Dirigent des Newyorker .Liederkranz*, erhielt ein Portrit 
des Prisidenten Roosevelt mit eigenhändiger Widmung. 

Der Cellist Heinrich A pp un- Frankfurt a. M. bat am 16. Oktober in Hanau 
eine Musikakademie eröffnet. Als Lebrkrifte sind u. a. gewonnen die Herren 
Musikdirektor Edmund Parlow, A. Allekotte, Hock, Dippel und H. Schmidt, sowie 
Frau E. Küchler-Frankfurt. 

Am 1. Oktober feierten zwei Lehrer des Königl. Konservatoriums für Musik 
in Stuttgart, Kammermusiker Karl Schneider und Kammervirtuos Anton Schoch, 
das Jubilium ihrer 25jährlgen Tltigkeit am genannten Kunstinatitut. 

Das berühmte Musikbistorische Museum von Paul de Wlt in Leipzig 
ist von Herrn Wilhelm Heyer In Köln käuflich erworben worden. In dem Museum 
sind fast alle deutschen Tasten- und Saiteninstrumentenbauer des 17. und 18. Jahr- 
hunderts vertreten. Herr Heyer lässt zur Unterbringung der einzigartigen Sammlung 
ein Museum an der Worringerstrasae erbauen und beabsichtigt, es testamentarisch 
der Stadt Köln für das Konservatorium zu vermachen. 

TOTENSCHAU 

55 Jahre alt starb in Wiesbaden der Kapellmeister des 134. Inf.-Regiments, 
Königl. Musikdirektor Alfred Jabrow-PIauen I. V. 


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109 



UMSCHAU 



ln Wien ittrb die ehemalige dramatische Singerin Katharina Freitag im 
85. Lebensjahre. 

Der frühere Leipziger Musikkritiker Friedrich R. Pfau hat sich ln Dresden 
erschossen. 

ln Bremen starb Musikdirektor Diedrich Engel, langjlhriger Leiter der 
.Neuen Liedertafel*. 

45 Jahre alt verschied am 15. September in Budapest Sophie György, ehe* 
mais dramatische Slngertn am König!, ungarischen Opembause. 

In der Nlhe von Nizza starb am 22. September die Singerin Galll-Marid 
Im Alter von 85 Jabren. Sie war die Schöpferin der Mignon und die Wieder* 
erweckerin von Carmen. Bizet’a Meisterwerk erlangte erst die volle Anerkennung, 
als die Galli-Marid bei Wiederaufnahme der Vorstellungen zur Interpretstion dieser 
Rolle berufen worden war. 

Musikdirektor Prof. Hermann Thureau ist am 23. September ln Eisenach, 
69 Jahre alt, einem Schlaganfall erlegen. 

Im Alter von 58 Jahren starb am 23. September in Basel Musikdirektor 
Edgar Munzinger. Lehrer an der dortigen Allgemeinen Muaikscbule, bat sieb 
Munzinger auch als Komponist von symphonischen Dichtungen, Chorwerken und 
Liedern hervorgetan. 

Prof. Isidor Sei ss, der am 25. September verblichene gllnzende Künstler 
und langjlhrige verdienstreicbe Lehrer am Kölner Konservatorium, hat in so 
bemerkenswerter wie erfreulicher Verfügung über sein bedeutendes Vermögen 
seine slmtllchen derzeit am Konservatorium wirkenden Lcbrerkollegen mit einem 
an diese gleicbmlssig zu verteilenden Legat von 200000 Mk. und die bei seinem 
Tode ihm zugeteilt gewesenen Schüler mit Insgesamt 20 000 Mk. bedacht. Weiter 
stiftete er (in Erglnzung früherer Zuwendungen) 10000 Mk. für die Lebrer-Pensions- 
kasse. Bei Seiss' Beerdigung hielt Fritz Steinbach eine ergreifende Ge- 
dlchtnisrede. 

Der Organist, Musikiehrer und Dirigent des Minnergesangvereins in Magde- 
burg, Ernst Groscboff, ist am 25. September, 66 Jahre, aus dem Leben geschieden. 

In München starb am 26. September der frühere Seminarmusiklehrer Josef 
Reger, der Vater Max Regers. 

Am 28. September starb in Arlon (Belgien) der Kapellmeister Ysaye, der 
Vater des Geigers Eugöne Ysaye, im Alter von über 80 Jabren. 

In der Heilanstalt Obersteiner in Döbling bei Wien starb am 29. September 
der ehemalige Hofopernainger Franz von Reichenberg im Alter von 50 Jahren. 
Reicbenberg gehörte der Wiener Hofoper als Rokitansky’s Nachfolger an. Er war 
Bayreuths erster Fafner. 

Im Alter von 72 Jahren verstarb Maurice Leenders, der ehemalige Direktor 
der Akademie der Tonkunst in Tournal. Leenders, ein Schüler von Hubert Löonard, 
bat seinerzeit als Violinvirtuose grosse Erfolge zu verzeichnen gehabt und ist auch 
als Komponist hervorgetreten. 

61 Jahre alt schied am 3. Oktober in Wien Domdirektor Jaroslav Jungmann* 
Budweis aus dem Leben. Er war der Komponist der beliebten Böhmerwsldiieder, 
die auch bei den Höritzer Pasaionsspielen zur Aufführung kamen. 

Am 5. Oktober starb Cb. H. Richter, Gründer und Direktor der Musik- 
akademie in Genf, im Alter von 53 Jahren. 

In Tours verstarb, 78 Jahre alt, der Professor des Violinspiels Adolphe 
Grodvolle, 1856 — 72 Lehrer am Konservatorium in Strassburg 1. E. 


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KRITIK 



OPER 

B ERLIN: Neueinstudierung des Wagnerschen Ringes im König!. Opernbaus. — 
Es muss wohl 1913 werden, die Sonderrechte einzelner Bühnen müssen erlSschen, 
ehe ein gesunder Wettbewerb die grossen Opernsnstslten zwingt, die Musikdramen Wsgners 
wirklich sts solche zu bebendein. Einstweilen werden diese Werke trotz eilen Geredes 
meist nicht besser, oft sber bedeutend schlechter einstudiert sls die erste beste slte Oper. 
Des Orchester wird gut eingeübt, für die Hsuptrollen werden zuverllssige Kräfte gesucht, 
dss übrige Ensemble geht so mit, und für slles sndere sorgen der Msschinenmeister 
und der Tbesterrsfsel. Wie gut könnten wir in Berlin such .slles sndere* haben! Und 
wie leicht nimmt die Tbesterintendanz hier ihre Aufgsbe! Dr. Muck hatte die musi- 
kalische Leitung. Seine straffe Art, die »or altem eine klare Disposition schafft und kein 
geniales Ungefähr duldet, bewährte sich vorzüglich. Am Orchesterspiel war nichts aus- 
zusetzen; ebensowenig an einzelnen Bühnenleistungen. Wir haben hier in Herrn Lieban 
den besten Mime, den Deutschland überhaupt kennt, haben in Herrn Kraus einen Sieg- 
fried, bei dem msn den Tenor vergisst (zuviel, bebsupten die nur Musikalischen) und 
nur den herrlichen Recken noch sieht, hahen in Frau Plaichinger eine Brünnhilde, 
die vielleicht nicht das Ideal einer Walküre ist, sicher sber sls das Weib Siegfrieds ge- 
radezu Vollendetes bot. Das sind Klüfte, mit denen sich schon etwas anfangen lässt 
Und andere, jüngere Leute stehen zur Verfügung, die nicht unwürdig neben den Ge- 
nannten bestehen könnten. Warum kamen sie nicht io Tätigkeit? Warum ging die 
Opernleitung allem Anschein nscb der Anciennitätsllste gemäss vor? Ein Narr wartet 
auf Antwort. Und Antwort wird uns ebensowenig, grübeln wir über das Mysterium, wie 
sich die Opernleitung mit den meist Jahrzehnte alten Dekorationen und sonstigen Ein- 
richtungen begnügen konnte. Es ist für einen nicht Formenblinden schwer, über diese 
Dekorationen anders sls satirisch zu sprechen. Da bat nun Wagner so schön von einer 
.allgemeinsamen* Kunst gesprochen, und das Scblagwort vom Allkunstwerk ist der 
Diktion der Gasse geläufig geworden. Und nur den leitenden Persönlichkeiten der 
Berliner Oper blieb es unbekannt? Willy Pastor 

B RAUNSCHWEIG: Das Hoftheater brachte aus Mangel an zugkräftigen Werken und 
um den neuen Mitgliedern Frl. Knoch (Alt) und Ziesen (zweite Soubrette), sowie 
Herrn Walter (Bassbuffo) Gelegenheit zu geben, sich dem Publikum in günstigem Lichte 
vorzustelien, die neu einstudierten Opern: »Waffenschmied,* »Die beiden Schützen,* 
»Der schwarze Domino,* »Othello* und »Der wilde Jäger* von A. Schulz. Als Gast 
erschien Mise. Chsrles Cahier, die hier zum erstenmal eine deutsche Bühne und zwar 
mit solch durchschlagendem Erfolge betrat, dass Vertreter der Hofopern von Berlin, 
Karlsruhe, Weimar, der Stadttheater von Budapest, Strassburg usw. sofort Gastspiel- 
verträge mit Ihr abschlossen. Sie sang »Carmen* französisch und »Amneris* deutsch 
mit ausgiebigem, vollem, dunklem, herrlichem Mezzosopran. Das Spiel entsprach den 
beiden grundverschiedenen Charakteren, die z. T. eigene Auffassung wurde durch die 
jugendliche, hübsche Erscheinung und wahrhaft kostbare Kostüme wesentlich unterstützt. 

Ernst Stier 

B RÜSSEL: Die Musik bat während dieses Sommers ln Brüssel nicht geruht: galt es 
doch, das Jubiläum der 75jäbrigen Unabhängigkeitserklärung Belgiens zu feiern — 


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KRITIK: OPER 


und im »Feiern* sind die Belgier unermüdlich. Dt fiel natürlich der^Musik eine Haupt- 
rolle an. (Man rechnet allein 82 Kantaten, die gelegentlich der Fette im Lande auf- 
gerührt worden aind. Die gllnzendste Aufführung war die In Brüaael, deren Kotten tich 
auf 200000 Fca. beliefen.) So batte auch die Direktion des KSnigl. Monnaie-Tbeatert 
die Sommerferien um einen Monat verkürzt und veranstaltete Aufführungen belgischer 
Opern, bei denen namentlich Jan Biocqx mit seiner »Herbergsprinzeatin* und »Braut der 
See* zu Von kam. Doch die interessanteste Kundgebung von dem Vene der belgischen 
Opernmusik war die Uraufführung in franzüaiacber Sprache (Uraufführung in filmischer 
Sprache batte 1004 in Antwerpen ststtgehsbt) der , Princease Rayon de aoleil* (Prin- 
zessin Sonnenschein), Mlrchenoper in vier Akten von Paul Gilson. Das Textbuch ist 
von Pol de Mont, einem in Antwerpen wohnenden Dichter und Gelehrten, bekennt durch 
sein Eintreten für germanische Kultur. Der Dichtung liegt die Legende von DornrSschen 
zugrunde: König Halobaud bat seinen Bruder Hegen getötet, dessen Veib Valpra mit 
ihrem neugeborenen Sohn Tjalda vertrieben und sich des Reiches bemlcbtigt. Valpra 
verbirgt tich als Zauberin und brütet Racbe. Ihr Sohn, den sie in einen weiasen Hirsch 
verwsndelt hat, wird von dem Pfeil des jagenden Königs tödlich getroffen, nach dessen 
Schloss gebracht, wo er das Mitleid der Prinzessin Sonnenschein erregt. Valpra er- 
scheint hass- und racbeerfülit und fordert ihren Sohn zurück, indem sie dem bestürzten 
König das Geheimnis der Geburt Tjalda't mitteilt. Sie schleudert einen schrecklichen Fluch 
über daa Schloss und dessen Bewohner, der alle in Schlaf versenkt, bis ein reiner Jüngling 
naht, der ein nur ihr bekanntes Zsuberwort finden muss, um den Bann zu lösen. Valpra 
heilt ihren Sohn und verleibt ihm wieder Menschengestslt. Ala er zum Jüngling heran- 
gereift lat, enthüllt sie ihm seine königliche Abstsmmung und dringt in ihn, dass er sich 
mutig zum König sufscbwinge. Doch Tjalda ist ein Trlumer. Vor seinem Geist schwebt 
eine Gestalt, die er schon gesehen zu haben vermeint und die ihn unwiderstehlich an- 
ziebt. Als er eines Tages drei Skalden begegnet, die ihm die Legende der schlafenden 
Prinzessin im verwunschenen Schlosse Vorsingen, glaubt er sein Ideal zu erkennen und 
folgt ihnen, um es zu suchen. Sie irren umher und eines Tages, wlhrend seine Geflbrten 
vor Übermüdung einachlafen, findet Tjalda, von seinem Liebessehnen verzehrt, das Zauber- 
wort. Er ruft ea laut, der verzauberte Vald öffnet sich und entschleiert ihm das Schloss, 
ln dem er endlich die Ersehnte findet und sie erweckt. Vihrend des allgemeinen Freuden- 
traumea erscheint Valpra und im Anblick dea liebenden Paares findet sie die bisher ver- 
geblich gesuchte Lösung der Runen, wonach Hass und Bosheit der Liebe welchen müssen. 
Sie ersticht den König und gleich darauf sich selbst. — Die Handlung ist, wie man sieht, 
die denkbar einfachste. Naturgemlss ergeben sich daraus lange Monologe und Dialoge, die 
den Zuschauer nicht sehr anregen, um so weniger, als er die poetischen Schönheiten der 
Sprache beim Singen nicht versteht. Aber dieser Nachteil für den Dichter wird zum Vorteil 
für den Tonsetzer, wenn er etwas zu sagen weiss. Und da müssen wir die enthusiastischsten 
Lobeserhebungen über Gilson aussprechen. Er zeigt sich uns In einer Person als Poet, 
Maler und Musiker: als Poet im Treffen der richtigen Stimmungen, seien ea die zarten 
Regungen des Mitleids oder der Liebe bis zum Ausbruch heftiger Leidenschaft, sei es 
Trlumerei oder Hass und Rache (Valpra — eine zweite Ortrud). Als Maler durch eine 
erstaunliche Instrumentierungskunst, mit der er die wundervollsten Klangfarben hervor- 
zaubert. Er überflügelt darin bei weitem alle seine belgischen Kollegen und verdient in 
die erste Reihe der grossen Instrumentationsvirtuosen (Berlioz, R. Strauss) gestellt zu 
werden. Als Musiker endlich durch den Reichtum an Melodieen und sein kontrapunktisches 
Geschick, mit dem er ein polyphones Kunstwerk schafft, das sieb wie ein kunstvoll ge- 
arbeitetes feinstes Spitzengewebe ausnimmt. Dabei klingt alles schön und nie llrmend, 
was den Singstimmen aebr zustatten kommt. Das einzige was man Gilson Vorhalten 


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DIE MUSIK V. 1 



könnte, wlre die Anlage der breiten Szenen mit der Verarbeitung der Motive zur .unend- 
lichen Melodie* nach Wagnerschem Vorbild. Aber er beaitzt geoug Genie, um nicht als 
einfacher Nachahmer zu erscheinen. Vir wünschen, daat deutsche Kapellmeister den 
vortrefflichen Aufführungen des vornehmen Verkes am Monnaie-Theater beiwohnen 
möchten. Es wäre den grossen deutschen Bühnen, die ja interessante neue Verke oft 
vergebena suchen, dringend zur Aufführung zu empfehlen. — Gilson, geborner Brüsseler, 
der seinerzeit mit dem Römerpreis ausgezeichnet wurde, ist jetzt 40 Jahre alt Man darf 
von ihm das Grösste erwarten! Felix Velcker 

B UDAPEST: Das bisherige Wirken der königlichen Oper steht immer noch im Zeichen 
von Hoffnung und Erinnerung. Zu hoffen und zu wünschen steht, dass Direktor 
Mader sein zu Beginn der Saison entworfenes Programm quantitativ ohne Zwangsaus- 
gleich und qualitativ ohne künstlerischen Rabatt durchführe. Das Mass der Arbeit, das 
man sich gesetzt, ist bescheiden genug. Von Werken fremder Autoren sollen Wolf- 
Perrari’s erfolgreiche Oper .Die neugierigen Frauen* und leider Massenet’s 
zuckersüsse, kunstbeuchierische .Manon* zur Aufführung gelangen; von Arbeiten 
heimischer Komponisten werden Peter Stojanovits’ Lustspieleinakter .Der Tiger*, 
Emil Äbränyi’s Vertonung von .Monna Vanna* und Eugen Hubay’s lyrische Oper 
.Lavottas Liebe* zur Darstellung gebracht werden. Nach zweimonatlichem Studium 
ist man endlich so weit, dass anfangs November zumindest der kleine ungarische Ein- 
akter wird herausgebrscbt werden können. — Zu den grauen Nebeln, der unsere Hoff- 
nungen deckt, tritt noch der düstere Schleier, den Erinnerung um die Bühne webt. Die 
Saison setzte mit einer schrillen Dissonsnz des Todes ein. Die stärkste Säule, die 
leuchtendste Zierde des Ensembles ward uns jäb entrissen: David Ney, der grösste 
Künstler der ungarischen Oper, starb eines plötzlichen Todes. Achtzig Partieen, fast das 
gesamte Reich des Bassschlüssels, blieben verwaist; es ist eine auf Jahre hinaus un- 
ersetzliche Lücke, die David Ney binterllsst. Nun heisst es, Umschau zu halten nach 
einem halbwegs gleichwenigen Landgrafen, König Heinrich, Wotan, Sachs, Brogni, 
Marcel, Falstaff, Sarastro, Kaspar — denn Ney beherrschte souverän alle Stilgattungen 
der klassischen, romantischen und modernen Oper. Als erster Anwlner auf das er- 
drückende Erbe erschien Jean Maas von Brüssel. Er gab den Marcel, Brogni und König 
Heinrich und erssng sich als intelligenter Künstler freundschaftliche Hochachtung. Mehr 
nicht. Der Direktion erwächst schon durch den Riesenveriust eine Fülle kaum zu be- 
wältigender Schwierigkeit. Möglich, dass diese Kalamitäten, die sich in Unsicherheit 
und Ungleicbwertigkeit des Repertoires äussern, Herrn Mader, der ohnedies kein Mann 
der Energie ist, noch mehr in seiner Disposition bestärken, das Direktorat nlederzutegen. 
Als Folge dieses Missbehagens zeigt sich in der Oper eine bedauerliche künstlerische 
Zerfahrenheit, die durch gewisse eigennützige Unterströmungen noch gesteigert wird. 
Hoffentlich wendet sich doch alles wieder zum Besseren. Dr. Böla Diösy 

C HARLOTTENBURG: Das Theater des Westens brachte unlängst die Zauber- 
flöte in einer Neueinstudierung und Neuinszenierung heraus, mit der man sich 
im Grossen und Ganzen einverstanden erklären konnte. Mozarts einzige Kunst bringt 
ja das Wunder zu Wege, etwelche Mängel der gesanglichen Darstellung nicht bloss 
schonungslos aufzudecken, sondern sie gleichzeitig mit liebevollem Erbarmen wieder zu 
verhüllen, so dass z. B. die völlig unzureichenden Leistungen der Königin der Nacht 
(Mary Ruzek-Braunschweig) und ihrer Tochter (Jenny Fischer) der günstigen Gesamt- 
wirkung keinen wesentlichen Eintrag zu tun vermochten. Umzubringen iat diese Musik 
eben nicht. Neben den Vertretern des Sarastro, Papageno und Tamino (den Herren 
Stammer, Ziegler und Hansen) ist in erster Linie Kapellmeister Bertrand Sänger 
zu nennen, dessen routinierte Hand ausser im Orchester besonders auch bei den Chören 
in erfreulicher Weise zu spüren war. Willy Renz 


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KRITIK: OPER 


D RESDEN: Die Königliche Hofoper brachte als erste Neubeit der Saison Wolf- 
Ferrari’s Oper »Die neugierigen Frauen* heraus, doch fand das Werk hier 
nicht denselben Erfolg wie seiner Zeit in Berlin, Es scheint, dass wir hier doch Richard 
Wagners Grundsitze uns zu sehr zu eigen gemacht haben, um an einem Werke Gefallen 
finden zu kSnnen, dessen Tezt so arm an Handlung, so ohne allen dichterischen Wert 
ist. Man mag die Musik Wolf-Ferrari’s noch so geistreich, ja zum Teil anmutig und 
prickelnd finden, den breiten Fluss, die reine melodische Linie vermisst man in ihr doch. 
So kam trotz einer aufs sorgsamste vorbereiteten Aufführung unter v. Scbucbs Leitung 
nur ein mlssiger Erfolg zustande und schon von der dritten Aufführung an erlahmte das 
Interesse des Publikums so merklich, dass den »neugierigen Frauen* hier kaum ein 
langes Leben beschieden sein dürfte. Gilnzend verlief eine Gesamtaufführung des 
Wagnerschen »Ring des Nibelungen*, wobei besonders »Das Rheingold* durch eine neue 
Inszenierung der »Tiefe des Rheins* Aufmerksamkeit erregte und manche Verbesserung 
brachte. Io derselben Aufführung sang Herr Burrian zum ersten Male den Loge und 
zwar mit so grossem Erfolg und solcher darstellerischen Selbstlndigkeit, dass er mir als 
der beste Vertreter dieser ebenso bedeutsamen als schwierigen Rolle erschien, den ich 
bisher gesehen. Den 70. Geburtstag unseres Dresdner Meisters Felix Draeseke beging 
die Hofoper durch die Neueinstudierung seiner dreiaktigen Oper »Herrat*, die vor 
13 Jahren hier zum ersten Male gegeben worden war. Das Werk erwies sich als eine 
musikalisch bocbbedeutende Scbdpfung und riss durch die Fülle seiner Melodik und die 
Kraft seines musikalischen Ausdrucks die Hörer dermassen bin, dass die Schwlcben 
der vom Komponisten berrübrenden Dichtung vor der starken musikalischen Wirkung 
zurücktraten. Herr v. Schuch sass am Dirigentenpulte, die gllnzendste Leistung des 
Abends bot Herr v. Bary als Dietrich von Bern, neben ihm ragten besonders Frau 
Wittich (Herrat) sowie die Herren Perron (König Etzel) und Plascbke (Hildebrand) 
hervor. Auch wenn man von den Beifallsstürmen des Abends ein gut Teil als Ergebnis 
der Geburtstagsstimmung in Abzug bringt, bleibt ein so grosser Erfolg übrig, dass 
.Herrat* sieb nunmehr gewiss dauernd auf dem Spielplan erhalten und hoffentlich bald 
auch auf anderen Opernbübnen erscheinen dürfte. In betreff der Uraufführung von 
Strauss’ »Salome* wird das Frage- und Antwortspiel hoffentlich doch noch zugunsten 
Dresdens ausfallen. In Aussicht stebt ferner eine vollstlndige Neueinstudierung und 
Neuausstattung von Webers »Oberon*. ' F. A. Geissler 

F RANKFURT a. M.: Wolf-Ferrari’s »Neugierige Frauen* fanden auch hier 
recht gewogene Aufnahme, die, wenn nicht der bagatellmlssigen Handlung, so doch 
der feingewobenen Musik gewiss zu gönnen ist. Beifallswert war und hilf sich auch die 
Aufführung unter Hugo Reichenbergers Leitung, mit Frau Kernic als Eleonore, 
Gentner als Florindo, Gareis und Steffens als Pantaleone und Arlecchino, vor allem 
aber mit Frau Schacko, die als Colomblna ihrer Sache so sicher ist wie immer und 
damit auch dem Hörer eine Sicherheit des Genlessens mitteilt, die zu den grössten 
Wohltaten eines Theaterbesuches zlhlt. Hans Pfeilachmidt 

G RAZ: Am 70. Geburtstage Saint-Saens’ ist zum ersten Male »Samson und Dalila* 
aufgefübrt worden. Kapellmeister Welgmann, ein ebenso fein veranlagter Musiker 
als ernster Arbeiter, entfernte einige lihmende oratorienhafte Elemente des Werkes, und 
es hatte in dieser Form warmen Erfolg. Sarah Anderson (Dalila), Güntber-Braun 
(Samson) und Hermann Jessen (Oberpriester) waren die solistiseben Stützen des Abends. 
Eine mozartwürdige Neustudierung des »Don Juan* unter Kapellmeister Winternitz 
verdient gleichfalls Erwlhnung. Das übrige Repertoire ist das normale, aber jede Vor- 
stellung bowelst, dass die Oper zwar nicht an einzelnen Solisten, wohl aber im Ensemble, 
im Herausbringen der spezifischen Wirkungen eines Kunstwerkes früheren Spielzeiten 
überlegen ist. Dr. Emst Decsey 


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204 



DIE MUSIK V. 3. 



H ALLE s. S. : Eine im grossen und ganzen woblgelungene Tannhluser- Aufführung 
leitete am 24. September die Opernapielzeit würdig ein. Unser Heil rubt einzig und 
allein in den Solisten und im Orchester, das unter Bernhard Titteis begeisternder 
Führung für hiesige Verhlitnisse in seltener Vollendung spielt. Eine wertvolle Kraft 
haben wir in unserm zweiten Kapellmeister Eugen Cottlieb gewonnen, der berufen zu 
sein scheint, die Spieloper auf ein höheres Niveau zu bringen. Unsere Chorverblltnisse 
haben sich dagegen derart verschlechtert, dass durch seine Mitwirkung in jede noch so 
gute Vorstellung ein Misston hineingetragen wurde. Eine gtlnzende Wiedergabe erlebte 
Verdl’s .Othello* durch die Herren Dr. Banasch (Othello) und Walther Soomer 
(Jago). Eine hervorragende Leistung war auch der .Hollinder* W. Soomers und die 
stimmgewaltige .Senta* Lisbeth Stolls. Eine gute Akquisition dürften wir in unsrer 
neuen Altistin, Berta Grimm, gemacht haben; dagegen entspricht unser neuer Bassist, 
Herr Birkholz, vorliuflg nicht den auf Ihn gesetzten Erwartungen. Martin Frey 

H AMBURG; .Bruder Lustig* von Siegfried Wagner. Uraufführung. Hamburg 
ist im Deutschen Reiche wohl die Richard Wagner-Stadt «ar‘ ifezy>-: die Statistik 
lehrt, dass alljibriicb in den neun Monaten unserer Opernsaison in Hamburg die Zahl 
der Aufführungen Richard Wagnerscher Werke die überhaupt höchste Ziffer erreicht. 
Selbst Berlin kommt, wenn ich nicht sehr irre, in seinem Wagner-Konsum nicht an 
Hamburg heran. Aber Hamburg ist neuerdings auch die Stadt Siegfried Wagners. 
Das konnte man vor zwei Jahren merken, als anlisslich der Uraufführung des .Kobold* 
dem Werke und seinem Schöpfer hier eine Aufnahme bereitet wurde, die, gtnzlich un- 
beeinflusst von kritischen Erwigungen, in der Hauptsache eine enthusiastische Ehrung 
des Sohnes Richard Wagners bedeutete. Nebenbei enthielt der .Kobold*, was immer zu 
betonen ist, musikalische Werte, die seine freundliche Begrüssung durchaus gerecht- 
fertigt erscheinen Hessen. Die lussere Physiognomie des Abends, an dem Siegfried 
Wagner seine vierte Oper, den .Bruder Lustig* bei uns über die Bühne gehen Hess, 
brachte wie erwartet die Fortsetzung jenes Gebahrens, das man oft und nicht mit 
Unrecht als .Rummel* bezeichnet: es war der übliche grosse Abend; so etwa eine 
Berliner Sudermann-Premiere ins Hamburgische übersetzt. Man will an solchen Abenden 
auch im neutralen Publikum einen Erfolg machen, man steigert den Rausch zum 
Delirium; und hinterdrein kommt der Katzenjammer. Das ist nicht die Schuld Siegfried 
Wagners. Wie überhaupt Siegfried Wagner an allem am unschuldigsten ist; selbst 
daran, dass seine Opern nicht besser sind. .Wahnfried* ist eine Welt für sich. Eine 
wundervolle Welt, in der nur aristokratische Interessen herrschen, in der nur Ideen einen 
Boden Anden, die auserwlblten Geistern ihren Ursprung verdanken. Aber diese aus 
pietitvollem Gedenken und aus romantisch-mystischem Empfinden gebildete Welt steht 
ausserhalb der Welt der gewöhnlichen Sterblichen; kein Laut von unseren Gedanken 
und Forderungen tönt in sie hinüber. Und in dieser Gralsburg herrscht Siegfried Wagner 
heute, scbwlrmeriach verehrt von seiner Umgebung, angebetet fast und wie ein König 
bewahrt vor dem tobenden Llrm draussen. In ihr schafft Siegfried Wagner, der ein hoch 
begabter Mensch lat, auch seine Opern. Er führt sie auf — man jubelt ihm zu. Die 
böswillige Kritik verreisst sie, verhöhnt sie; man erschwert ihm, mit Recht, die Berührung 
mit dieser Kritik. Aber man unterscbilgt ihm auch alle in würdige Form gekleideten Ein- 
winde guter Freunde. Und in seiner Nihe preist man seine Schöpfungen als Quellen 
erhebendster Eindrücke, als geheimnisvolle Offenbarungen, als den würdigen künstle- 
rischen Ausdruck der Welt Wabnfrieds. Soli man da nicht mit Recht Siegfried Wagner 
als den Unschuldigen binstellen? Die Folgen bleiben natürlich nicht aus: statt mit seinen 
Arbeiten ins praktische Bübnenleben hineinzuwacbsen, verliert sich Siegfried mehr und 
mehr ins Uferlose, ins unklar Geheimnisvolle, Ins Angedeutete und Skizzenhafte. Das sind 


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KRITIK: OPER 



•Ile» Dinge, die die Bühne nicht verlrlgi. Sie vertrlgt überhaupt ein Textbuch nicht, vie 
es Wagner im .Bruder Lustig* geschrieben b»t. ich will nicht einmal von seinen 
Mlngeln auf rein literarischem Gebiete viel Aufhebens machen, obwohl es durchaus 
wünschenswert wlre, dass der Sohn eines so grossen Sprachkünstlers besseres Deutsch 
schriebe. Aber das Primitive und zugleich Gespreizte seiner Theatralik fordern es, dass 
man ihm einmal klaren Tein einscbenkt: .Hier wird dir nimmer Sieg*. — Siegfried 
Wagners Streben geht dahin, alte Sagenstoffe neu zu beleben und seine eminente Belesen- 
heit in dieser Literatur, überdies seine Hellsichtigkeit in der Erkenntnis der Beziehungen 
innerhalb der verschiedenartigen Sagenkreise, geststten ihm, aus derartig zusammen- 
t getragenen Motiven das Fundament für eine neue Dichtung zu tragen. Das Fundament 
im .Bruder Lustig* ist auch solide und gut; es würde den von Wagner gewollten Bau 
tragen. Zwei Stoffe gaben Siegfried die Anregung: den einen, die Erziblung vom .Bruder 
Lustig* und .Kaiser Otto mit dem Bart* fand er bei Grimm, den anderen, den er 
durch eine Liebesgeschichte in sein Hauptthema hineinzuweben versuchte, lieferte ihm 
Vernalekens Buch .Sitten und Gebrluche des Volkes in Österreich*. Ihm verdankt er 
sein Wissen über das Wesen der .Andreasnacht*. Die Ausführung des Buches ging leider 
über die Krlfte Siegfried Wagners, wenn man nicht direkt annehmen will, dass er 
absichtlich die verschwommenen Konturen herbeiführte. Vor allem ist es dem Dichter 
nicht gelungen, die beiden Welten, die reale, in der .Bruder Lustig* spielt, und die 
imaginlre der .Andreasnacht* durch ein dramatisches Moment zu verbinden, oder auch 
nur darüber Klarheit zu geben, wie man sich den romantischen Spuk vorzustellen bat. 
Manches spricht dafür, dass man seine Geisterwelt ausschliesslich als Visionen, Hallu- 
zinationen oder sonstige immaterielle Darstellungen ansehen soll. Aber dann verlieren die 
Geister aus der Traumwelt wiederum Gegenatlnde, die splterhin in der realen Welt von 
Bedeutung werden. Fehlt also ohne Frage dem Libretto die wichtige dramatische Per- 
spektive, die Gabe, poetisch Geschautes theatralisch zurückzusplegeln, so muss man 
anderseits zugeben, dass die optischen Wirkungen, auf die es gesetzt ist, von susser- 
ordentlichem Sinn für dekorative Wirkung und für das Bühnenbild zeugen. Eine intim 
empfundene Kirchenszene bedeutet in dieser Hinsicht den Höhepunkt der Wirksamkeit; aber 
noch eine stattliche Anzahl anderer Momente dringt durch die Augen zum Herzen. Der Sinn 
Wagners für szenische Architektur, für das lebende Bild, der bei der Bayreutber Regie 
des jungen Künstlers so glanzvolle Stimmungen erzeugt, versagt eben auch innerhalb 
der eigenen Produktion nicht. Dass ein in der dramatischen Logik so schwaches Buch 
die dramatische Musik vor eine fast aussichtslose Aufgabe führte, liegt klar zutage. Um 
so mehr verdient es Beachtung, wieviel Positives in bezug auf psychologische Vertiefung, 
auf kunstvolle thematische Verarbeitung und auf Situationsplastik die Musik Wagners 
diesem Sujet abgerungen hat Den Beflbiguogsnacbweis als musikalischer Könner hat 
Siegfried llngst schon erbracht, und ich Ende, nur Absicht kann überhören, dass die 
musikalischen Quailtlten auch In der neuen Oper weit über ein anstlndiges Mittelmass 
hinausgeben. Wer ein Musikstück schreiben kann, wie das erste Vorspiel, der beweist 
damit, dass er erstens etwas sehr Tüchtiges kann und dass ihm zum andern etwas ein- 
flilt. Der Segen Humperdincka ruht auf diesem Stück, gewiss; aber dass Siegfried sich 
gersde die klare, durchsichtige Polyphonie dieses Meisters zum Vorbild dienen Hess, 
der zugleich sein Lehrer war, wird man ihm nicht verargen dürfen. Im Gegenteil. Und 
wer weiterhin eine Szene schreiben kann, wie, um nur ein Beispiel zu nennen, die Kirch- 
gangsazene des ersten Aktes, der beweist wiederum, dass ihm die Situation der Bühne 
etwas sagt, das er in die entsprechende Musik umwerten kann. Die Befähigung aber, 
einen szenischen Vorgang in Musik zu transponieren, ihn in Tönen zu vertiefen und einem 
anderen Sinne mitsuteiien, macht den Muaikdramatiker. Enthielte also die Partitur nur 


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DIE MUSIK V. 3. 


diese beiden positiven Verte — scbon dss müsste genügen, Siegfried das volle Recht 
zuzugesteben, Opern zu schreiben und suffübren zu lassen. Aber sie birgt gerade in 
dieser Hinslcbt weit mehr, sie prlgt zudem ihre leitenden Motive für Personen, Situationen 
und innere Beziehungen so charakteristisch und plastisch, dass man auch daraus Wagners 
feinen musikalischen Sinn erkennen kann. Wo aber die Musik an Krücken geht, ohne 
Differenzierung und ohne Physiognomie, wo sie, ehrlich heraus gesagt, »fortwurstelt*, 
da lisst sich immer des Tadels Ursache im Texte suchen und Roden. Und deshalb möchte 
man wünachen, Siegfried Wagner gibe den Ehrgeiz, sein eigener Dichter zu sein, auf 
und verbinde sich mit einem ganz gewöhnlichen sterblichen Dichter, der unter den 
Füssen den Boden und einen gesunden theatralischen Sinn besitzt. Dann würde er, sei 
es an der Hand eines mystisch -religiösen, sei es an der Hand eines derb komischen, 
biuerlichen Librettos ohne Zweifel ein lebensfibiges Werk zu schaffen imstande sein. 
Lisztsche Mystik nimlich und bajuvariscbe Derbheit sind die Stimmungen, für die er 
leicht, überzeugend und ohne jede Pose den richtigen Ton findet. — Die hiesige Auf- 
führung, von Gustav Brecher mit peinlicher Sorgfalt vorbereitet und von ihm mit aller 
Hingabe geleitet, war musikalisch ganz ausgezeichnet Das darf man wohl behaupten, 
ohne in den Verdacht zu kommen, dass man pro domo Reklame macht Im szenischen 
Teil ging's etwas sehr sparsam zu, aber wenigstens mit Geschmack. Der Erfolg der 
Erstaufführung, der vor einem Parterre von Dirigenten, Komponisten, Slngern, Kritikern 
und in Anwesenheit des ganzen Bayreuther Hofes vor sich ging, war sehr stark. 

Heinrich Chevalley 

H ANNOVER: Das Ensemble der KSnigl. Oper ist mit Beginn der neuen Saison durch 
Neuengagement mehrerer vorzüglichen Krlfte auf ein künstlerisches Niveau ge- 
hoben, wie es hier seit Jahrzehnten nicht bestand. Die Herren Gröbke und Biacboff sowie 
die Damen Rüscbe-Endorf und van Rhoden bilden neben den meisten liieren Mit- 
gliedern unserer Oper ein ausgezeichnetes Ensemble. Von den bisherigen Aufführungen 
sind folgende, die besonders glanzvoll ausgefallen sind, namhaft zu machen: »Der fliegende 
Holllnder,* »Lohengrio,* »Tannhluser,* »Fidelio,* »Figaros Hochzeit,* »Freischütz,* 
„Rigoleno »Othello* und »Hoffmanns Erzlblungen*. ln Vorbereitung sind »Falstaff* 
von Verdi und Wolf-Ferrari’s »Neugierige Frauen*. L, Wutfamann 

H ELSINGFORS: Opernauffübrungen, bis jetzt so dünn geslt bei uns, scheinen nun 
regelmlssig wiederkehrende Erscheinungen zu werden, und zwar von einheimischen 
Unternehmern angeregt. Den Anfang machte im vorigen Jahre mit »Tannhluser* 
Kapellmeister Armas Jirnefelt, der begabte, auch in Deutschland bekannte finnische 
Komponist und Dirigent, nunmehr bei der kSnigl. Oper in Stockholm engagiert. Unter 
begeistertem Zudrang des Publikums wurde die Oper 11 mal gegeben. Elisabeth sang 
Maikkl Jirnefelt, Tannhluser der Deutsche Gerhiuser. ln diesem Jahre wieder 
ging »Die Walküre* über die Bühne des finnischen Nationaltbeaters. Der Enthusiasmus 
war, wenn möglich, noch grösser und galt in erster Reihe Brünnbildes Darstellerin 
Ellen Gulhranson, deren tief künstlerische, edle Gesangskunst und meisterhafte Ver- 
körperung der Wotantocbter unvergesslich wurden. Als Sieglinde entfaltete Frau Jirne- 
felt viel Temperament und echtes Gefühl; Siegmund hatte in Franz Costa- Stuttgart 
einen würdigen Vertreter. Fricka wurde von zwei einheimischen Singerinnen dargestellt; 
Wotan sang mit minderem Gelingen A. Ojanperl, gleichfalls ein Helsingforaer. — 
Unmittelbar darauf folgte »Lobengrin*, von Robert Kajanus dirigiert. Die hsupt- 
sichllche Zugkraft war Aino Acktö als Elsa. Die Künstlerin, die wie bekannt ihr 
Engagement bei der Grossen Oper in Paris löst, betrat zum erstenmal die Bühne ihrer 
Vaterstadt. Die Leistung der Singerin war indessen ziemlich umstritten, wie es auch 
splter io Berlin der Fall war. Adolf Wallnöfer war ein routinierter Lobengrin. Sonat 


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207 



KRITIK: OPER 


boten die Aufführungen des Werkes wenig künstlerisch snregendes, weder tuf der Bühne 
noch im Orchester. — Aino Acktä bst ein eigenes Unternehmen ins Feld geführt, 
nlmlicb Puccini’s .Toset*. Dis mehr stofflich fesselnde sls musikalisch befriedigende 
Bühnenwerk fand eine für untere Verhältnisse imponierende Wiedergabe, indem einige 
italienische Künstler eigens für diese Vorstellungen aus Italien berufen waren, wie 
Frosini (Cavaradossi), Parvis (Scarpia), Gianoli (der Küster) und vor allem Arturo 
Vigna, der das Ganze in Bewegung brachte und mit dem Orchester kleine Wunder 
wirkte. Ihm ist auch das künstlerische Gelingen zu danken. Frau Acktö spielte und 
sang die Tosca mit einer Leidenschaft, die oft ins Übertriebene, in das rein Theatralische 
überteblug; der iussere Erfolg war indessen rauschend. Ein junger finnischer Singer Eino 
Rautavaara erweckte in einer Nebenrolle schöne Hoffnungen. Dr. Karl Flodin 

K ARLSRUHE: Verdi’s .Othello* machte den Anfang mit dem namentlich auch dar- 
stellerisch vorzüglichen Hr. Röraond in der Titelrolle. Zweimal folgte dann eine 
eindrucksvolle Wiedergabe von .Tristan und Isolde* unter Leitung Michael Ballings 
mit Römond und Frl. Fassbender in den Titelrollen; letztere war auch vorzüglich in 
Masseneps .MIdcben von Navarra* und als Dalila. Als Samson stand ihr Hr. RCmond 
machtvoll zur Seite. ln Massenet’s .Gaukler unserer lieben Frau* beherrschte 
Hr. Bussards ausgezeichneter Gaukler das Haus, um als Fra Diavolo es dann 
mit der Leichtigkeit seines Spiels und Gesangs nicht minder zu entzücken. Auch 
.Mignon* fand durch Klthe Warmersperger {Titelpartie), Hans Bussard (Meister) 
und Alice Schenker (Philine) unter Hr. Lorentz neu einstudiert eine ausgezeichnete 
Wiedergabe. Als .Fidelio* trat Frl. H5sl zum ersten Male vor das Publikum und schnitt 
gleich erfolgreich ab, auch im .Don Juan* (Titelrolle: Max Büttner) bewährte sie sich 
als Donna Elvira. Auch .Figaros Hochzeit* und .Undine* sind zu erwähnen. 

Albert Herzog 

K ÖLN: Die Spielzeit der Vereinigten Stadttbeater hat mit dem 1. September be- 
gonnen. Ausser einer grossen Reihe sonstiger Opern des alten Repertoires er- 
schienen in durchaus neuer Einstudierung Salnt-Saäna’ .Samson und Daliia*, Nicolais 
.Lustige Weiber von Windsor* und Halivy’s Jüdin*. Diese drei Aufführungen zeigten 
manche schöne Seite guter musikalischer Arbeit und erfreulichen soiistiseben Könnens. 
Otto Lohse hatte sich der alten Werke mit grosser Liebe angenommen und soweit 
irgend seine Tätigkeit und Einflussnahme reichen konnten, hochstehende Gesamtleistungen 
erzielt. Als Novität sah man zunächst die nicht eben sonderlich originelle Operette 
.Die juxbeirat* von Franz Lehär, die einen freundlichen Erfolg fand. Sehr bemerkens- 
wert war dabei die ganz vortreffliche und für die Zukunft sehr viel versprechende Art, 
in der ein junger Kapellmeister, Walter Gaertner, der bisher nur eine ganz geringe 
Praxis vor der Öffentlichkeit batte, die Aufführung leitete. Ober einige neue Vertreter 
wichtiger Opernfächer soll für jetzt nur kurz gesagt sein, dass sich die Primadonna Alice 
Guszalewicz hervorragend gut, die Koloratursängerin Minna Jovelli gleichfalls recht 
glücklich, der Heldentenor Theodor Konrad bedingungsweise vorteilhaft und die Altistin 
Jüans Hess als nicht genügend eingeführt haben. — Während in den Vereinigten Stadt- 
theatern im übrigen In den ersten beiden Wochen des Oktober Halävy, Lortzing, Wagner, 
Flotow, Saint-Saäns, Nicolai, Thomas und Verdi in bunter Folge das Opernrepertoire be- 
stritten, ergaben Werke von Beethoven und d’Albert besonders bemerkenswerte Auf- 
führungen. Die schöne äussere Grundlage der »Pidelio"-Vorstellung bot die durch Max 
Martersteig gelegentlich der Opernfestspiele Im Sommer geschaffene stimmungsvolle und 
dramstisch wirksame Inszenierung. Kapellmeister Lobae ist ein hervorragender Interpret 
der Partitur. Eine ausserordentlich hochstehende Darbietung vermittelte Alice Gusza- 
lewicz mit ihrer Leonore. Mit dieser Künstletin ergänzten sich Franz Petter (Florestan), 


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DIE MUSIK V. 3. 



Louis Bauer (Rocco), Clarence W b 1 1 e h 1 1 1 (Pizarro), Tilman LI s se n k jr (Fernando) und 
Anna Untuch! (Marzelline) au einem trefflichen Ensemble. — Die Örtliche Erstaufführung 
von Eugen d’Albert’s »Tiefland* erzielte bedeutenden Erfolg. Das eigenartige und in 
vielfacher Beziehung wertvolle Werk, mit dessen Wesen die Leser der »Musik* schon 
vertraut gemacht wurden, fand hier übrigens unter Otto Lohses Leitung, mit Theodor 
Konrad, Tilman Liszewsky und Joseflne Lobse als Inhabern der Hauptrollen, eine 
ganz vorzügliche Wiedergabe. Paul Hitler 

L EIPZIG: Schon flllt das Laub — die Konzertsaison ateht bevor — - , der neue Leip- 
ziger Operndirektor wird bald durch Zeitmangel und der unterfertigte Opernbericht- 
erstatter durch Raummangel behindert sein; da möge denn der diesmal für Leipzig frei- 
gestellte Raum zu einem orientierenden Bericht über die hiesigen Opernvorkommnlsae 
wihrend der konzertlosen Sommermonate und über die hiesigen Opernaussichten für 
die neue Saison verwendet sein. Arthur Nikiscb hat aich wihrend der letzten Monate 
seinen neuen Verpflichtungen als Direktor der hiesigen Oper mit sehr rühmenswertem 
Eifer unterzogen; er hat mehrere Werke selbst neuelnstudiert (»Freischütz,* »Mignon,* 
»Bajazzo,* »Hinsei und Gretel*), Wolf-Ferrari’s »Neugierige Frauen* erstmalig vorge- 
führt, dazu noch die Zurecbtstutzung und Leitung mancher anderen Opernvorstellungen 
(»Fliegende Holllnder,* »Tristan und Isolde,* »Meistersinger,* »Ring des Nibelungen* 
und »ATda*) besorgt, und sonstigen Opernabenden, die u. a, eine Erstaufführung von 
Carl Kleemanns freundlich anmutendem Bühnenspiel »Der Klosterschüler von 
Mildenfurth*, neuelnstudiert »Versunkene Glocke*, »Wildschütz* und »Robert der 
Teufel* (unter den Kapellmeistern Hagel und Porst) und eine sehr hübsche Inszenierung 
des für hier neuen Balletes »Pbantasieen im Bremer Ratskeller* brachten, bst 
regelmlssig als prüfender Zuhörer beigewohnt. So lat es denn auch bereits zu einer 
woblbemerkbaren Abnahme des bislang stark grassierenden Schlendrians in den Orcbester- 
leistungen, im Gesang und Spiel der Bübnenmitglieder und im Szenischen gekommen, 
und hier und da bat man sieb schon an manchem gutkünstleriscben Vollbringen er- 
freuen können. Als glücklich erreichte Höhepunkte eines wirklich kunaternsten Auf- 
strebens traten bislang eine zu voller Einheitlichkeit geförderte Neuauffübrung von »Hinsel 
und Gretel* und die vortrefflich vorbereitete hiesige Premiere von Wolf-Ferrarl’s 
»Neugierigen Frauen* hervor. Möchten die Neuerrungenschaften an Gewissenhaftig- 
keit, Klarheit und Rübe der Interpretationen fürderbin festgebalten und gemehrt werden; 
sie geben eine gute und sichere Grundlage, von der aus mit tüchtigen Krlflen und bei 
rechtem Erfassen der einzelnen Werke wirklich schöne, stilgerechte Aufführungen erzielt 
werden könnten. Das Solopersonal der hiesigen Oper ist durch einige neue Mitglieder 
vervollstlndigt worden, die allerdings dem Anflngcrtume noch nicht ganz entwachsen 
sind, nach Stimmbegabung und Bühnentalent aber tüchtige Krlfte zu werden versprechen; 
es sind das die dramatische Sopranistin Astrid Lous, die Soubrette Anita Franz und 
die Herren Schützer (hoher Tenor) und Goltz (Spielbariton). Auf Grund recht erfolg- 
reicher Gastspiele als Marie (Waffenschmied) und Rose Friquet ist ab August 1906 auch 
Luise Fladnitzer lür die hiesige Oper verpflichtet worden. Ein llteres Tbeatersemester 
ist der Baritonist Franz Schwarz, der sich mit betrlcbtlicber Bühnenroutine dem 
Ensemble einfügt. Erfolgreich bat die bekannte Liedersingerin Elena Gerhardt auf der 
Bühne als Mignon debütiert und diesen geglückten Versuch dann mehrmals wiederholt. 
Innerhalb einer zyklischen Vorführung sinnlicher Wagnerwerke vom »Rienzi* bis zum 
»Ringe*, mit der nach altem Brauche die Oper in die vierwöchigen Sommerferien ging, 
nahm als Lobengrin Andreas Moers Abschied vom Leipziger Publikum, das ihm für 
sein langjlhriges, gut künstlerisches Wirken an der hiesigen Bühne mit reichen Ehr- 
bezeugungen dankte. Ermanno Wolf-Ferrari’s »Neugierige Flauen* haben auch hier viel 


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KRITIK: OPER 



Freude bereitet und die henliche Aufnahme gefunden, die sie tatslcbiicb verdienen; 
kommt doch dieses teils liebenswürdig erfundene, teils feinsinnig anempfundene, aber 
durchaus stileinheitlicb in sangbar-flüssigem, klsngdeientem und dabei doeb pikantem 
Lustapielcbarakter komponierte Werk dem Verlangen nacb leichterem, heiterem und zu- 
gleich vornehmem musikaiiseben Bühnengenuss in bester Weise entgegen. Die Saison 
soll nach den ausgegebenen Voranzeigen noch Erstaufführungen von Leoncavallo’s 
.Der Roland von Berlin*, Humperdincks .Die Heirat wider Willen* und 
Massenet’a .Wertber* sowie Neueinstudierungen mehrerer Werke von Gluck und des 
.Barbier von Bagdad*, der Jüdin*, des .Goldenen Kreuzes* und der .Verkauften Braut* 
bringen. Dazu aber prangen auf den Voranzeigen als .in Aussicht genommen* noch 
eine einaktige Oper .Enocb Arden* von Rud. Reimann, .Beatrice und Benedikt* 
von Hector Berlioz und .Salome* von Richard Sttausa. — An der hiesigen Oper 
hat es zwischen Wiederholungen von Wolf-Ferrari’s liebenswürdiger Komödie .Die 
neugierigen Frauen* und sonstigen Repertoire-Vorstellungen Rossini’s .Wilhelm Teil* 
in neu-einstudierter und sehr witkssmer Aufführung unter Nikiscb gegeben. Neben 
Frl. Lous und den Herren Schütz und Urlus, die als Mathilde, Teil und Arnold 
stimmlich Hervorragendes leisteten, bat man da in Herrn Edward, der die kleine aber 
wohlgefürcbtete Partie des Fischers sehr ansprechend vortrug, einem ftischen Tenortalent 
begegnen können. Die Einwelhungafeier des neuen Rathauses brachte mit Frau Doenges 
und Herrn Urlus als Elisabeth und Tannbluser eine stimmungsvolle .Tannhluser*- 
Aufführung unter Kapellmeister Hagel, und für die Zeit vom 17.— 23. Oktober ist eine 
neuerliche Wiederholung der Nibelungen-Tetralogie unter Nikiscb angesetzt. 

Arthur Smolian 

L ONDON: Nach einer Unterbrechung von mehreren Jahren hat London wieder einmal 
eine italienische Herbst-Stsgione. Der Versuch, in denjenigen Monaten, die bei uns 
gerade den Höhepunkt des Tbeaterjabres bedeuten, in der britischen Hauptstadt das 
musikalische Drama, oder was hier dafür gilt, zu pflegen, bat noch immer mit einem 
Fehlscblag, wenigstens im finanziellen Sinne, geendet. Vor einigen Jahren bat der in 
Deutschland vorgebildete Tenorist Hedmondt mit einer Wagner-Saison, im vorigen Herbst 
Mr. Moody-Manners mit seiner .Nstional-Oper* an Haupt und Gliedern fühlen müssen, 
dass wlhrend die .Society* in Schottland Hühner jagt und flacht, die Kunst in London 
Ferien bat. Die jetzige italieniacbe Saison hat sich Madame Melba zu Hilfe geholt 
und es scheint, soweit man bia jetzt urteilen kann, dasa diesmal ein grösseres Interesse 
weiterer Kreise zu bemerken ist als tonst. Das Repertoire ist das übliche, die alten 
italienischen Opem werden höchstens durch Puccini modern aufgestrichen, sonst bleibt 
es bei dem stereotypen Programm. — Die Operettenernte dieses Jahres ist bisher 
wenig ergiebig gewesen. Im Apollo-Theater hat man auf Andtd Measager’s niedliche 
.Vöronique* wieder eine französische leichtere Arbeit .The gsy Lord Vergy* folgen 
lassen, aber die englische Montur steht dem .Sire de Vergy* nicht besonders gut zu 
Gesicht, das beste an dem Libretto Hast sieb eben ins Englische nicht übertragen. 
Grund genug, das Werk vom Westend in die Vorstadt zu bannen, wo es jetzt versucht, 
die Menge anzulocken, nachdem man von Herrn Wendt einige englische oder englisch 
gedachte Tanzmelodieen bat hineinflicken lassen. a. r. 

M AINZ: Unsere Bühne hat nicht nur einen neuen Direktor, Max Behrend, erhalten, 
sondern auch ein ganz neues Ensemble ist mit ihm eingezogen. Herr Behrend hat 
eine sehr glückliche Hand bei der Anwerbung seiner neuen Krlfte gehabt, denn das 
Ensemble ist durchweg ein hervorragendes. In erster Linie besitzen wir in Herrn 
Brozel, bisher in London, einen Heldentenor, der nicht nur über glinzende Stimm- 
mittel verfügt, sondern auch künstlerisch zu singen und darzustellen versteht. Wohl um 
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ihn tofort in seinem ganzen Kfinnen zu zeigen, verdanken wir es, dass gleich die beiden 
ersten Wochen zwei der gewaltigsten Werke brachteo, Lohengrin und Tristan. Die Auf- 
führung beider, besonders des letzteren war ausgezeichnet nach jeder Richtung hin. 
Herr Brozel ist ein Tristan von interesaanter Eigenart, er beherrscht die Riesenpartie 
wie wenige, in Frau Materna batte er eine ebenbürtige Partnerin. Auch Herr Stury 
als Kurvenai bot eine temperamentvolle, prlcbtige Leistung. Fast noch fesselnder war 
seine Gestaltung des fliegenden Hollinders, ln beiden Werken stand ihm Herr Ra bot 
als Daland, bzw. Marke gegenüber. Der noch junge Künstler verfügt über eine ecbte 
tiefe Bassstimme; in allem merkt man sein Streben nacb Wahrheit in Spiel und Dar- 
stellung. Nocb nenne ich Frl. Craft, die jugendlich-dramatische Sängerin, ob ihrer 
scbdnen, vorzüglich geschulten Stimme, in allem wie geschaffen für die Elsa. — Eine 
Novitlt bot gleich die erste Vorstellung, nimllch Humperdincka .Königskinder*. 
Dank der trefflichen Inszenierung und nicht zum mindesten der stimmungsvollen Musik 
errang sich das Werk trotz seiner Schwächen einen recht guten Erfolg und hat sich bis 
jetzt auf dem Spielplan gehalten. Eine weitere erfolgreiche Novitlt, allerdings anderer 
Art, war die Operette .Der Opernball“ von Heuberger. Die einfache, melodiSse und 
gesunde Art der Musik, die nicht mehr sein will, als sie ist, macht das Werk sympathisch. 
Nicht vergessen will ich, der hervorragenden Leitung des Tristan durch Emil Steinbach 
besonders rühmend zu gedenken. Dr. Fritz Volbacb 

M OSKAU: Die Kais. Oper eröffnete die Opemsaison am 12. September traditionell 
mit der Oper .Das Leben für den Zar*. An der Spitze des Künstlerpersonals der 
Kais. Bühne steht Schaljapin, die Damen Neschdanowa, Salina, Sinitzina u. a. 
Alton! ist Orcbesterleiter für ausländische Opern, Racbmaninoff für russische. 
Durch die innige Fühlung mit seinem Lande erringt der treffliche Dirigent eine Wieder- 
gabe von berauschendem Reiz der Opern Tschaikowsky's, was auch von .Pan Woewoda“, 
zu sagen ist, zu dessen Erstaufführung in Moskau Rimsky-Korssakow gekommen 
war. Dem beliebten Tondichter wurden enthusiastische Ovationen dargebracht. — Ein 
neues Unternehmen ist die Privat-Oper M. M. Petrowa, die im Wintertheater .Aqua- 
rium* am 14. September mit der .Afrikanerin* ihre Tätigkeit begonnen hat. Der 
Orchesterleiter Bukscha, einige gutgeschulte Sänger und Sängerinnen, bei sehr geringen 
Eintrittspreisen, bilden eine sichere Anziehungskraft für das wenigbemittelte Publikum, 
das massenhaft dem Hause zustrümt. — Mehr künstlerischen Wert bat die Privat- 
Oper Zimin in Theater .Internationale* mit dem erfahrenen Orchesterleiter 
lppolitoff-Iwanoff, einigen ausnehmend begabten Künstlern (Petrowa, Wekoff u. a.) ; 
Puccinl'a .Bohema“, Leoncavallo’s .Zaza*, Bruneau's .Ouragon* sind die bevorzugtesten 
Opern des Repertoires. — Das Theater Solodownikoff erüffaete in Anwesenheit des 
Komponisten die Saison mit Rimsky - Korssakow’s .Sadko*, einer farbenreichen Ton- 
dichtung mit einer Fülle von Melodieen. Der Held .Sadko*, der Orpheus des russischen 
Epos, der aus dem engen Alltagsleben zu hüheren Zielen strebt, ist ein Sänger von 
solcher Kraft, dass ihm die Elemente unterliegen. (Symbol der Wasser-Zar mit seiner Tochter 
Wolcbowa.) Das Werk erfuhr eine annehmbare Wiedergabe. E. von Tideboehl 

M ÖNCHEN: Die seit Jahren versprochene szenische und musikalische Neu- 

einstudierung des .Freischütz* kam nun endlich als erste .Novität* der diesjährigen 
Spielzeit Im Hoftheater heraus. Den musikalischen Teil hatte Mottl einer gründlichen 
künatlerischen Feile unterzogen, was sich namentlich ln den Chor- und Ensemblesätzen 
sehr vorteilhaft geltend machte; auch die sorgfältig berausgearbeitete Dynamik zeugte 
von gründlichem Studium. Eine musikalische Glanzleistung war die Wiedergabe der 
Ouvertüre; hier jedoch, wie in Agatbens Kavatine überraschte gelegentlich die wohl 
etwas zu breite Temponabme. Das Arrangement des szenischen Teils war die letzte 


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KRITIK: OPER 



Regietat de« scheidenden Imendtnlen v. Poss»rt. Die Idee, die Oper mit der von 
Weber verworfenen Szene zwischen Eremit und Agathe beginnen, und die nicht 
komponierten Gesangstexte sprechen zu lassen, kann zwar nicht als sonderlich glücklich 
bezeichnet werden; im übrigen jedoch war die Inszenierung ein würdiger Abschluss der 
epochemachenden Tltigkelt Possarts. Die Bühnenbilder des Schützenfest« Im ersten, 
und des fürstlichen Jagdlagers im dritten Akt «raren ungemein farbenpricbtlg und bis 
ins kleinste Detail durchdacht; die Wolfsscblucbt hatte Ingenieur Klein mit allen Effekten 
moderner Tbeatertecbnik ausgestattet, wobei berechtigterweise die llppischen Geister- 
ersebeinungen zugunsten wahrheitsgetreuer Darstellung der entfesselten Nsturgewalten 
in den Hintergrund traten. — Unter den Singern ist in erster Linie der prlcbtige Max 
des Herrn Knote zu nennen, der, trefflich disponiert, seine herrlichen Stimmittel zu 
glanzvoller Entfaltung brachte; Herr Bender als Kaspar war schauspielerisch vorzüglich, 
gesanglich jedoch noch nicht ganz sicher. Die Agathe sang Frau Burk-Berger, unser 
neuestes Bübnenmitgiied, mit rühmenswerter Routine, ohne darüber hinweg tluschen zu 
können, dass diese Partie ihrem eigentlichen Rollengebiet ferner steht. Als Kuno führte 
sich Herr Poppe in ansprechender Weise ein. Die übrigen Rollen waren mit den 
Herren Brodersen (Ottokar), Bauberger (Eremit) und Hofmüller (Kilian) sowie Frau 
Bosetti (Änncben) in bekannter Weise trefflich besetzt. Dr. Eugen Schmitz 

N ÜRNBERG: Das neue Haus, von Seeling (Berlin) etwas prunkend, aber sehr 
modern und bequem erbeut, bat seine Pforten geöffnet. Die Leitung Richard 
Balders hat die schwere Aufgabe gehabt, Solopersonal, Chor und Orchester vollkommen 
neu zu schaffen. Die bisherigen Opernaufführungen (Meistersinger, Carmen, Rossini’« 
Barbier, Hollinder) haben bewiesen, dass mit den vorhandenen Krlftcn sich Vorstellungen 
ermügllchen lassen, die auch einer sebirferen Kritik Stand halten können. Kapellmeister 
Ottenhelmer scheint ein ebenso routinierter wie temperamentvoller Dirigent zu sein; 
grosse künstlerische Eigenschaften bat der Regisseur Toller entwickelt: die Belebung 
der szenischen Bilder, die Bewegung des Chors, die Summe des Dekorativen ist so 
prlcbtig, dass wir für die Zukunft, wenn die einzelnen Krlfte mehr mit einander ver- 
schmolzen sein werden, die gesundesten Hoffnungen haben dürfen. Dr. Flatau 

R IGA: Zwei Neueinstudierungen, je eine von Webers .Freischütz* und Mozarts 
.Entführung aus dem Serail* bildeten bisher die Hauptbegebenbeiten unserer 
Theatersaison. Unter Kapellmeister Ohnesorgs bewlhrter Leitung erregten beide 
Opern vielseitiges Interesse, zumal die Hauptpartieen ln tüchtigen Hlnden lagen und auch 
in szenischer Hinsicht alles aufgeboten war, um den Werken ein würdiges Gewand zu 
verleihen. Carl Waack 

S TUTTGART: Aus dem Spielplan seien paarweise hervorgehoben: Zauberflöte, Fidelio, 
Tannbluser, Walküre (leider die einzigen Wagnervorstellungen), Stumme von Portici 
und Troubadour. Die letzteren dirigierte temperamentvoll und sicher Herr Band, 
Nachfolger Hellmesbergers. Mozart, Beethoven und Wsgner verbleiben Poblig, dessen 
aussergewöhnliche Bedeutung mehr und mehr auch auswlrts anerkannt wird. Die Regie 
ist an Dr. Löwenfeld aus Magdeburg übergegangen. Mit der Stummen gab er die 
Probe feinsinnigen Wollen« und organisierenden Könnens. So wird aus der Zeit zwischen 
Weber und Wagner vieles ln schönerem Gewände neu erstehen. Auch die Zauberflöte, 
für den Mozartzyklus neu einstudiert, im Dialog von allen Zutaten befreit, gab dem aus- 
verkauften Hause Anlass zu freudigem Dank. In Wagner ist Löwenfeld noch] nicht 
gleicbermassen eingearbeitet; doch ist kein Grund, seine Entwicklungsflhigkeit an- 
zuzweifeln. Von den Gessngskrlften nenne ich Frl. Wiborg als Sieglinde, Elisabeth, 
Psmtns, und Herrn Weil, der den Papageno lustig und treuherzig spielte und ohne 
MItzchen sang. Frau Zinck, lange der Bühne fern, überraschte als Brünnhilde durch 

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edlen, nicht scharfen Stimmkl«ng, bit freilich, von der Aussprache »ngefingen, manches 
«eher- oder umxulernen. Zu ihrer Entlastung ist Frl. Bouchö berufen, die sich viel 
Mühe gibt, ohne stimmlich su beglücken oder künstlerisch fortzurelssen. Herr Islaub 
zeigt eine kraftvolle, ein wenig sittrige Stimme, wlhrend Frl. Dietz nicht mühelos genug 
die hohen Töne nimmt Der neue Heldentenor Oskar Bolz bat ein gllnzendes, ge- 
schultes Organ; im Übermass des Eifers wird sein Spiel hluBg unruhig und überladen. 
Der Rhythmus bedarf der Festigung. Alles in allem Ist man sehr dankbar für die neuen 
Krlfte, die nun auch zur vollstlndigen Besetzung Wagners ausreichen. Die Intendanz ist 
bestrebt die Oper einer neuen Blütezeit entgegen su führen. Dr. Karl Crunsky 

W IEN: Am 4. Oktober gingen in unserer Hofoper Wolf-Ferrari's .Neugierige Frauen* 
in Szene. Sie erlebten eine vortreffliche Aufführung und einen «armen Erfolg. 
Wolf-Ferrari ist zweifellos heute eines der liebenswürdigsten Talente. Seine musikalische 
Sprache ist Hiessend und zumeist vornehm. Er weiss mit einfachen Mitteln schöne 
Wirkungen zu erzielen und aus seiner musikalischen Behandlung des Goldinischen 
Stückes spricht ein lebhafter, treffsicherer Tbeatersinn. Am überzeugendsten wirkt die 
Flhigkeit des Komponisten, eine Situstion musiksliscb drastisch zu illustrieren. Nicht 
ganz In gleichem Grade gelingt ihm die Charakteristik der Personen, und seine melodische 
Erfindungskraft bedarf noch der Erstarkung. Ein erfreulich natürlicher — nicht im 
kompromittierenden Sinne gesunder Zug gebt durch die Musik des jungen Msestro. 
Direktor Msbler batte auf dieses, wie auf jedes von ihm einstudierte Werk, die grösste 
Sorgfalt verwendet, die besten Vertreter für die Rollen aufgeboten und eine unter seiner 
Leitung freilich nicht seltene ausserordentliche Feinheit der Orcbesterbegleitung erreicht. 
Prof. Roller trachtete durch Reduktion und sinnvolle Herrichtung der Bühne einen den 
Vorgingen entsprechenden möglichst intimen Eindruck zu erzielen — Bemühungen, die 
freilich durch die dem musikalischen Lustspiel feindselige Ausdehnung des Zuschauer- 
raumes zum grössten Teil um den beabsichtigten Erfolg gebracht werden. Unter den 
Darstellern der personenreichen musikalischen Komödie ragten Frau Gutbeil-Schoder 
als sprühend witzige, dem karikierten Stil der comoedia del arte prlchtig angepasste 
Colombina und die Herren Maier und Hesch, beide in der Rolle des Ottavio, be- 
sonders hervor. Eine besonders begabte sympathische Anflngerin, Frl. Kiurina, erzielte 
am zweiten Abend als Rossurs einen verdient wsrmen Erfolg. Gustav Schoenaich 

Z ÜRICH: Mit der .Jüdin* bat die Saison glorreich begonnen, denn die derzeitige 
Jungmannscbaft prlsentierte sich in den Hauptpartieen als hocbtalentiertes und mit 
Mitteln reich begabtes Künstlerkorps, vorab die neue jugendlich Dramatische Frl. 
Zoder. Leider ist der lyrische Tenor noch nicht besser geworden und auch die 
Koloraiursingerln bringt ungleich mlssige Leistungen. Trotzdem würde es wahrlich nicht 
an der Oper liegen, falls der Bestand der Bühne fortführe, ein wackliger zu bleiben, denn 
die Regie sorgt stets für sorgflltiges Studium und lisst bis jetzt keine Klagen über die 
Besetzung zu. Nur das Repertoire zeigt noch keine Neigung, aus dem Geleise des 
Hergebrachten Sprünge zu machen, wie sie unserer Musikstsdt geziemen. Wir können 
mit Fug verlangen, endlich etwas von den neuen Erscheinungen auf diesem Kunatgebiei 
zu erfahren, was uns bis jetzt, einige halb verfehlte einheimische Gewlchse ausgenommen, 
versagt blieb. Wilhelm Niedermann 

KONZERT 

B ERLIN: Frieda Kwast-Hodapp zeigte sich wieder als eine interessante Pianistin 
mit reicbentwlckelter Technik, ausdrucksvollem Anschlag und poetischer Auffassung. 
Beethovens Wut über den verlorenen Groschen misslang zwar infolge des überhasteten 
Zeitmasses, und das Hauptthema aus dem ersten Satze der fls-moll Sonate von Brahms 


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KRITIK: KONZERT 


gab sie rhythmisch falsch, doch gab sie dieses Werk, sowie auch die Tokkata d-moll von 
Bacb-Tausig im grossen Stil und einige kleinere Stücke, wie die g-moli Bagatelle von 
Beethoven, das Scherzo aus der B-dur Sonate von Schubert mit reizvoller Feinheit und 
Anmut. — Marcella Sembrich gab in der Philharmonie ein Konzert, in dem sie aus ihrem 
stehenden Repertoire ein paar Opemarien, natürlich aus Mozarts Don Juan „battl batti* 
und aus der Traviata die grosse Arie des ersten Aktes mit Orchester sang, ausserdem 
aber auch eine llngere Gruppe deutscher Lieder von Schubert, Schumann, Brahms und 
Richard Strmuss, die sie mit ausgesuchter Feinheit der Tonflrbung vortrug. Das Publikum 
schwelgte ln Enthusiasmus und erpresste von der beliebten Diva eine Extragabe nach der 
andern. — Ludwig Wüllner sang in dem ersten von vier angekündigten Liederabenden 
'es war zugleich sein fünfzigster in Berlin) Schuberts Winterreise. Einige Nummern, wie 
Irrlicht, den greisen Kopf, erliess er sich, setzte aber dafür an die Spitze des Programms 
noch „an die Leier*. — Luise Geller-Woiter, die treffliche Oratorienslngcrin, bewlhrte 
sich in ihrem Konzert als eine vollendete Meisterin im Liedervortrag. Herrlich klangen 
namentlich die geistlichen Lieder von Dvofik, Weylas Gesang von Hugo Wolf. Interessant 
war In dem Programm der Zyklus Frauenliebe und Leben von Carl Loewe, der, 
wenn er sich auch nicht mit der Scbumannschen Musik messen kann, doch mancherlei 
Feinheit in der Behandlung des Dichterwortes enthielt. Das letzte Gedicht, wo die Frau 
an der Bahre des geliebten Mannes siebt und auf das Glück der Vergangenheit zurück- 
scbaut — eine wahre Perle des Scbumannschen Genius, — hat Loewe merkwürdigerweise 
unkomponiert gelassen. — Eduard Behm führte in der Singakademie eine Reibe eigener 
Werke auf: eine Phantasie für Violine und Klavier, ein Quintett für Klavier und Streich- 
instrumente, mehrere breitausgeführte Balladen für Bariton und einige Lieder für Sopran. 
Das Hauptwerk, das Quintett, ist dem Andenken an Job. Brahms gewidmet, dessen 
Unterweisung Herr Behm eine Weile genossen bat. Deutlich genug lehnt sich hier die 
Art und Weise der Tbemenbildung, ihre Weiterentwicklung, der Periodenbau an das 
Vorbild an, aber an der kontrapunktischen Führung der Mittelstimmen fehlt es, gar zu 
oft werden die Streichinstrumente im Unisono verwendet, um einen Gedanken materiell 
stlrker wirksam zu machen. Am gedruni eisten, einheitlichsten in seinem Aufbau ist 
das erste Allegro geraten, weniger gut das Andante, das sich rhythmisch zu monoton 
hinscblcppt. Im Finale überraschen die Streichinstrumente durch ein recht verzwicktes 
Fugato, das indessen bald vom Klavier zum Schweigen gebracht wird. Sehr achfin, er- 
hebend in der schwungvollen Steigerung wirkt die letzte Periode, eine hymnenartige 
Verherrlichung des Meisters. Die Balladen sind Herrn Behm vortrefflich gelungen, 
charakteristisch im Grundton, liebevoll ausgearbeitet in den einzelnen Wendungen des 
Textes; namentlich die Fei (C. F. Meyer) und die Hexe von Endor (Bürries) in dem 
kraftvollen Vortrag Herrn Heinemanns eroberten sich stürmischen Beifall. Auch die 
Lieder, von Lula Mysz-Gmeiner vollendet schön gesungen, erwiesen sich als fein sb- 
getönte Illustrationen der Dichtungen. Um die Aufführung des Quintetts machten sich 
die Herren Bernhard Dessau und Genossen Im Verein mit dem Komponisten wohl 
verdient. — Haifdan Cleve spielte in der Singakademie mit Begleitung der von Xaver 
Scharwenka dirigierten Philharmoniker zwei seiner Klavierkonzerte in A-dur op. 3 und 
in b-moil op. 6, dazwischen noch eine Ballade und zwei Etüden für Klavier. Als Komponist 
und Pianist liebt Herr Clegp allzu sehr das ff und das furioso, pomposo, trionfale, aber 
der eigentliche Gehalt erscheint in der Musik recht dürftig. Überall lluft es auf eine 
grob materielle Steigerung der Klangmasse hinaus, das Ohr sehnt sich ordentlich nach 
einer lichteren Stelle. Übrigens zeigte sich der Komponist als ein flotter Virtuose, der 
die Klaviertechnik vollständig beherrscht. — Die erste grössere musikalische Ver- 
anstaltung dieser Saison war das erste Nikisch-Konzert. Das Programm enthielt als 


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214 



Mittelpunkt Bruckner« graue, Meister Wagner gewidmete d-moll Symphonie (No. 3), 
die Nikiach kl«ngschfln, in eilen Sitzen aufs feinste eusgeerbeitet, zu sctaSner Wirkung 
brachte; das Scherzo wsr vielleicht ein wenig zu schneit im Zeltmass angelasst. Eingeleitet 
wurde der Abend durch Beethovens Egmont-Ouvertüre, beendet mit der akademischen 
Fest-OuvertSre von Brahms. Als Solistin wirkte Edith Walker mit, die die Fidello-Arie 
und eine Gruppe Lieder von Brahms wundervoll vortrug. E. E. Taubert 

Altmeister Joachim hat In alter Frische seine Quartettsoireen mit Halir, 
Wirth und Hsusmann wieder aufgenommen und begann dem Herkommen nach mit 
der klassischen Trias. Er nahm auch und zwar sls Geiger und Braueber teil an einem 
Kammermusikabend, den Robert Kahn, der wirklich stilgerecht Bach, Mozart und 
Schumann zu spielen versteht, mit dem Meininger Klarinettisten Müblfeld und mit 
Hausmann veranstaltete. Kahn brachte dabei sein noch ungedrucktes Trio für Klavier, 
Klarinette und Violoncell in g-moll unter grossem Beifall zu Gebär. Das Werk lat ein 
wirkliches Trio, in dem alle drei Instrumente genügend zu Worte kommen; es zeichnet 
sich durch knappe und vollendete Form, feine und edle Melodik aus; der Einfluss von 
Schumann und Brahms ist unverkennbar, einmal wird man auch an die .Meistersinger“ 
erinnert. Ganz entzückend ist das Intermezzo. Ein Arrangement der Klarinette für 
Violine wird erst die Verbreitung dieses sehr gelungenen Trios ermöglichen. — Da das 
Trio Schnabel, Wittenberg, Hekking leider auseinander gegangen ist, hat Alfred Wittenberg 
mit Frederic Lamond und Franz Borisch ein neues Trio gegründet, das sich erfolg- 
reich mit einem Beethovenabend einfübne. — Alexander Sebald spielte mit dem aus- 
gezeichneten Klavierspieler Ernst von Dohnanyl die hier fast zu oft schon öffentlich 
vorgeführten drei Brahmsschen Violinsonaten. — Kammervirtuos Gentz trat wieder als 
Geiger und Bratscher auf; sein Streben, der Bratsche als Soloinstrument mehr Beachtung 
zu verschaffen, ist auf jeden Fall lobenswert; unterstützt wurde er durch Gesangsvortrlge 
seiner Gattin Martha Gentx-Malte, die u. a, auch Lieder des als Begleiter fungierenden 
Pianisten Sergei v. Bortkiewicz sang. — Ein junger Geiger Fitzhugh Coyle Golds- 
borougb nahm durch schönen Ton und beseelten Vortrag für sich ein; die ihn unter- 
stützende Singerin Margarethe Richter brauchte bei ihren Stimmmitteln und Ihrer 
Schulung nicht ingstllcb zu sein. — Wladislaw Wagh alter brachte sich in einem 
Konzert mit dem philharmonischen Orchester, das sein Bruder Ignaz Waghalter dirigierte, 
wieder in Erinnerung und entwickelte in dessen ziemlich belangloser Rhapsodie einen 
schönen Ton und warmen Ausdruck. — Einen grossen Genuss bot Felix Berber, dem 
zuliebe Bernhard Stavenbagen das philharmonische Orchester dirigierte; der Künstler, 
der von jeher Abwechslung in das Geigenrepertoire gebracht hat, spielte ausser Mozart 
und dem besonders gut gelungenen Beetbovenschen Konzert ein noch ungedrucktes 
Violinkonzert von dem kürzlich verstorbenen Conrad Heubner, das bei weniger starker 
Instrumentation und mit einigen Strichen sehr gewonnen bitte, auf jeden Fall eiu gross- 
angelegtes, ernstes und gehaltvolles Werk ist. — Die nach den Angabeo des Dr. Blass 
gebauten Streichinstrumente, über deren Wert die Ansichten sehr auseinander gehen, 
wurden von dem philharmonischen Orchester, das zum Vergleich auch seine alten spielte, 
unter Leitung von Oskar Fried vorgefübrt; Alfred Wittenberg spielte auf einer neuen 
Geige dazu das Beetbovenscbe Konzert Ein Urteil über diese neuen Instrumente kann 
m. E. erst abgegeben werden, wenn sie Ilngere Zeit in Gebrauch sind. Jeder Versuch, 
die masslose Preisüberschltzung alter Streichinstrumente zu beklmpfen, verdient von 
vornherein Förderung. Wilhelm Altmann 

Jegliches Talent kommt im Verlauf seiner Entwicklung an einen Punkt, wo sich 
die Wege kreuzen. Ober die Wahl der einzuscblagenden Richtung entscheiden Anlage, 
Festigkeit und Charakter. Die getroffene Entscheidung bedingt die Weiterentwicklung 


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215 


KRITIK: KONZERT 



von Leben und Kunst. Wer gewinnen will, muss richtig wiblen. Otto Hegner bst 
fslscb gewlblt und ist vom künstlerischen Ziele sbgeirrt. Seine diesjlbrige Entwicklung 
bereitete eilen, die suf ihn eine Hoffnung gesetzt batten, eine schmerzliche Enttiuschung. 
Die Rosentbsl-Godowskyscbe Auffasssung von Wert und Bedeutung des Pisnismus ist 
vorherrschend geworden. Technik sIs Selbstzweck — trostloser Zustand der Seele. 
Selbst der Ruf als geschmackvoller Musiker gerlt ins Wanken. Was wollen die un- 
geheuere Leichtigkeit uod Eleganz der Hlnde, die prachtvollen Rouladen und Oktaven 
denn besagen, wenn die Ausdrucksfibigkeit schon jetzt erlahmt und die Phrasierung 
jenen gleichgültigen, indifferenten und lsngweiligen Zug zur Schau trlgt, der auf eine 
mihllche Abstumpfung des Inneren schliessen Hast. Kunst ist innere Anstrengung! 
Diese nichtssagende Legeritlt, dieser monotone Wechsel eines farblosen mezzo piano 
und matten forte, sind völlig bedeutungslos. Es wlre zu beklagen, wenn das das Ende 
des .Musikers* Hegner wire. — Frödöric Lamond spielte Brahms’ Paganini-Variationen, 

— wie immer musikaliach gediegen und klar ausgearbeitet, aber etwas eintSoig. Ober 
Chopins Ballade Hast sich rechten. Die romantischen Stellen waren fein und voll 
Traum, aber der Balladenton ohne Wucht und technische GrSase. Sonderbar berührten 
die starken Luftpausen und agogiseben Willkürlichkeiten in den Obergingen — Georg 
Buddeus: ein Instrumentalist mit bedeutend entwickelter Technik, aber von kaltem 
Temperament. Phrasierung und Tempi willkürlich, hier loagescbnellt, dort ohne Not und 
zwingenden Grund verlangsamt. Künstlerische und musikalische Feinheiten blieben un- 
beadbtet. Die instrumenteilen Mittel sind noch überwiegend. Eine Sonate Mac Dowell's 
liess ein starkes Missverbilmis zwischen Wollen und Können erkennen. Es klang 
brahmsiscb-scbumannlsch und zwischendurch nach nordisch-griegschen Schusterflecken. 
Der Pisnismus mit seinen Gefahren klanglicher Kombinationen und unorigineller 
Tüfteleien bat der musikalischen Erfindung noch immer geschadet. Und zum heroischen* 
feblt’s dem kleinen und feinen Genrekünstler an Aufbau und Form wie an grossem 
Atem. — Else und Clcllle Satz sind nicht ohne Begabung. Die Ältere spielt schon 
recht verstindig und ist im Tone reifer als ihre jüngere Schwester. Dsgegen hat die 
kleinere mehr Blut und Temperament, aber eine harte trockne Technik und farblosen 
Anschlsg. Bleibt abzuwarten, was sich aus der Dressur entwickelt. -- Zwei ehrliche 
Musikanten: Hans Hermanns und Marie Hermanns-Stibbe, gaben uns .neue* 
Sachen für zwei Klaviere zu hören: einen feinen, sauber ausgearbeiteten Mozart (Sonate 
D-dur) und einen etwas langatmigen Grieg (Romanze op. 51). Alles trefflich geschult; 
der minnliche Part in reicher Tönung, der weibliche durchsichtig wie Silberflligran. 
Eine erfreuliche musikalische Einsicht, ein ruhiges, schlichtes Musizieren mit der An- 
spruchslosigkeit .natürlicher Hingabe an die Sache selbst Hessen uns aufborchen und 
schenkten uns einige stille, frohe Augenblicke inmitten des Urmes virtuosischer Zeiten. 

— Ich nenne schliesslich voll Bewunderung den Namen Marie Panthös, ein im- 
provisatorisebes Genie von einer Kühnheit und Leidenschaftlichkeit, die alles willenlos 
mit sieb riss. Das war kein Klavierspielen mehr — das war ein Durchleben und Durch- 
gaben Cbopinscher Poesieen und Trlume Gewiss, sie liebt die blendenden Kontraste: 
hier ein Akkord in scharfer Belichtung, dort ein pp., zart getönt wie ein verschwimmender 
Luftbauch. Auch die Phrasierung ist oft bizarr, willkürlich, der Rhythmus etwas eigen- 
sinnig, das tempo rubato übermässig und raffiniert, zuweilen bis zur Verzerrung der 
Linie verwandt. Aber was wiU's bedeuten gegenüber dem Reichtum der Seele mit ihrem 
unerschöpflichen Reichtum an Farben und Nuancen, - gegenüber dieser wilden Eigen- 
art von geradezu diatonischer Sinnlichkeit, — angesichts der zahlreichen Züge 
spontaner Grösse und vollendeter Grazie!? Es liegt an ihr, an ihrem Ernst und 
künstlerischen Charakter, ob wir durch sie nur eines raffinierten Impressionismus 


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oder wahrhaftiger Tiefe teilhaftig werden. — Aus der Singerschar erwihne ich: Georg 
Fergusson und Anton Sistermans. Erster, ein zäher, elastischer Organismus von 
starker Konzentration, letzter ein „Riesenblasebalg" mit ungeheurem Atem. Dort eine 
feine Kombination zwischen Brust* und Kopfresonanz, hier ein Schwall, der alles „ver- 
schlingt". Bei Fergusson stets die potenzierte künstlerische Energie, daher der grösste 
Nutzeffekt bei einem Minimum von Atem, — bei Sistermans weitaus kolossivere 
Mitte], ein dreifaches Einsetzen und Verausgaben der Kräfte, aber vielleicht ein 
Viertel an effektivem Klangwert. Der klassischste Unterschied: dort stets eine 
feine, geschlossene Mundform, — hier alles sperrangelweit „offen". So hat auch der 
musikalische Schotte (das Flackern war wohl Erregung?) die grössere Durchschlagskraft, 
während Sistermans Schwächen: der Mangel an absolut reiner und scharfer Intonation, 
das „Kicksen" oder Umkippen, das Ziehen beim legato und portato, das Verpuffen der 
forte-Wirkungen, und schliesslich die schlechte, völlig undeutliche Aussprache . . . aus 
ein und derselben Quelle fliessen. Entsprechend der verschiedenen Dynamik die ver- 
schiedene Gestaltungskraft, die den Schotten wiederum als geborenen Liedersänger 
kennzeichnete. — Von den Damen hole ich nach: Sylvia Meyersberg, die ohne sonder- 
liche Reize und besonderes individuelles Vermögen Yvette Guilbert’s Chansongenre zu 
kopieren suchte, — sowie Lotte Jahn (kleines Vortragstalent, aber dünnes technisch un- 
fertiges Kopfstimmchen), Gertrud Pfeiffer, Anni Bendorff, Vally Pfeiffer, Else 
Dietrich (beide unannehmbar!), Luise Pinoff, nach der Zugabe ein etwas flacher 
offener Sopran von jener soubrettenhaften, zu bellen Färbung, — und Amanda Bertbier, 
ein hoher Koloratursopran mit unsicherem Ansatz und viel zu offener Form- und Mund- 
bildung. Rudolf M. Breithaupt 

Anna von Bertrand besitzt einen recht gut geschulten Mezzo-Sopran, es fehlt 
0 ihr aber, trotz guter Anlage dafür, an Durchbildung für Vortrag. — Ein sprödes Organ, 
das zuweilen beinahe ganz versagt, besitzt Antonie K öl chens. Die kaum bemerkbare 
Auffassung wird durch falsche Akzentuierung noch amateurischer. — Das Ehepaar Eugen 
und Margarete Brieger gab einen Lieder- und Duett-Abend. Die Stimme von Frau 
Brieger ist nicht gross, aber angenehm, der Vortrag nicht tiefgehend. Ausdrucksvoller 
singt Herr Brieger. Sein Bariton, von bescheidener Fülle, ist fein gebildet. — Hella 
Sauers Programm überstieg weit ihre Kräfte. Bei matter, stetig flackernder Stimme ist 
auch der temperamentvollste Vortrag nicht von Nutzen. — Ihr Auditorium zu fesseln 
versteht Alice Venning (London), die ihren hellen Sopran gut verwendet, ungekünstelt 
singt und deutlich ausspricht, eine erfreuliche Erscheinung auf dem Konzertpodium. 
Lily Henkel (London) spielte in Gemeinschaft mit Fritz v. Bose (Leipzig) mehrere 
Werke für zwei Klaviere. Einzeln sind beide treffliche Pianisten, das Zusammenspiel 
war mangelhaft. — Wenig befriedigen konnte das Klavierspiel von Theodor Prusse. 
Den Passagen in der Phantasie und Sonate von Mozart fehlte es oft an Glitte und 
Deutlichkeit, dem Vortrag an Poesie. Anzuerkennen ist, dass Herr Prusse auch eine 
Sonate des zu wenig bekannten Mac Doweil gewählt hatte. — * Thekla Scholl zeigte 
feines, echt musikalisches Empfinden neben souveräner Beherrschung alles Technischen. 
Durch aussergewöhniich geistvolle Interpretation ist ihr Spiel jeden Augenblick interessant. 
Den Höhepunkt erreichte sie in der f-moll Sonate, op. 5, von Brahms. — Die Wagner- 
Vereine Berlin und Berlin-Potsdam batten einen Martin Plüddcmann-Abend ver- 
anstaltet, dessen Werke viel häufiger auf den Programmen erscheinen sollten Eine gewisse 
Originalitär, wenn auch zuweilen durch Anktinge an Bekanntes unterbrochen, spricht 
aus ihnen allen. Sehr eigentümlich ist z. B. „Niels Finn" aus Björnson’s „Hulda", von 
Anna Muthesius ausgezeichnet gesungen. Auch der Baritonist Joseph Loritz verhalf 
durch sein klangvolles Material und inniges Empfinden vielen Gesingen zu grossem Er- 


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KRITIK: KONZERT 


folge. Weniger gefiel mir der dünne Sopran von Mari« Erd mann. Zum guten Gelingen 
trugen noch die sehr guten Vorträge des Minnerchors Clcllia-Melodia unter Leitung von 
Max Escbke und die überaus feine Klavierbegleitung von Eduard Behtn bei. — Von 
mehreren Cellisten, die leb bürte, ist Henry Bramsen der bedeutendste, obgleich sein 
Spiel mehr Natur als Kunst verrlt. Die Technik schüttelt er sich aus dem Ärmel, der 
Ton ist elastisch beseelt. Seine Oktaven sind bewundernswert. Er spielte mit C. An- 
sorge, der etwas zu massiv sieb vordrängte, Schuberts h-moll Duo für Violine und 
Klavier in einem geschickt gemachten Arrangement und die Sonaten in C und A von 
Beethoven. — In dem noch sehr jugendlichen Dambois entdeckte ich mehr als einen 
genislen Virtuosen. In ihm steckt das Zeug zu einem bedeutenden Künstler. Das zeigte 
sich in dem durchdachten Vortrag der Bocllmannschen Variationen und in Bruchs 
sebünem Ave Maria. Manchmal scbligt er noch zu viel über die Strlnge. Sein Ton ist 
gross, Technik leicht, die Unmanieren der belgischen Schule, wie z. B. das glissierende 
Crescendo zum Auftakte der folgenden Phrase, besitzt er leider in starkem Maas. — 
Auch Boris Hambourg hat hervorragendes Talent, auch er ist noch jung. Dafür ist 
sein Vortrag bezüglich der Phrasierung schon sehr weit entwickelt, die Fertigkeit gleich- 
falls gross. Die Dünne des Tons kann man wohl auf Rechnung seines Instrumentes 
setzen. Er ist ein solider und korrekter Spieler. Am besten spielte er Stücke von 
Tenaglia und Hindel. Das Philharmonische Orchester unter Kapellmeister Scharrer be- 
gleitete nicht fein genug, war auch im Konzert von de Swert unsicher. In der Ouvertüre 
zur .Zauberflöte* standen die Fagott-Passagen nicht auf der Höbe. — Die Altistin Marie 
Loewe rechtfertigte durch nichts ihr öffentliches Auftreten. Der mitwirkende Violinist 
Alexander Sebald spielte Beethovens G-dur Romanze sehr ausdruckslos. — Besitzer einer 
ganz herrlichen Baritonstimme ist Henry J ackson-Norris. Leider intoniert er unsicher 
und kann Schubert und sonstige Tonsetzer nicht erfassen. Arthur Laser 

D RESDEN: Das erste Sympboniekonzert (Serie A) der König). Kapelle brachte als 
N e u h e 1 1 ein symphonisches Vorspiel zu Grillparzers Drama .Der Traum ein Leben* 
von Felix Draeeeke, eine gross angelegte Tondichtung in Form einer frei behandelten 
Ouvertüre, die sehr freundlich aufgenommen wurde. Im selben Konzert errang die 
fünfte Symphonie (e-moll) von Tschaikowsky einen durchschlagenden, nach dem zweiten 
und letzten Satze sogar stürmischen Erfolg, den das prachtvolle, musikalisch sehr reiche 
und durch seine Einzelschönbeiten ebenso wie durch den grossen Zug des Ganzen be- 
merkenswerte Werk auch durchaus verdiente, zumal die Wiedergabe durch die König). 
Kapelle unter Schuchs Leitung hinreissend war. Ein Konzert des Hamburger Lebrer- 
gesangvereins unter Richard Barth mit Frau Neugebauer-Ravotb als Solistin sowie 
ein solches des Dresdener Lebrergesangvereins unter Friedrich Brandes mit Herrn 
Barys solistischer Mitwirkung bildeten die einzigen grossen Veranstaltungen der letzten 
Wochen. Dagegen kamen in verschiedenen Matineen (bei Bertrand Rotb, des Petri- 
quartetts) zahlreiche Werke Draeaekes zu Gehör, auf dessen reiches Schaffen das 
Publikum von allen Seiten nachdrücklich bingewiesen wurde. F. A. Geisel er 

E SSEN: Durch ihre beiden Bach- und Reger-Konzerte am 7. und 8. Okt. verwandelte 
die Musikalische Gesellschaft unsere Stadt in einen Sammelpunkt der musi- 
kalischen Autorititen und Musikfreunde der beiden Schwesterprovinzen. Galt doch die 
Feier einem mit Spannung erwarteten Ereignis: der Uraufführung von Max Regers 
Sinfonietta, die zu leiten Felix Mottl aus München berufen worden war. Den ersten 
Abend bestritt Kail Straubes, des Leipziger Thomasorganisten, unendlich grosse Orgel- 
kunst, die das Rieseninstrument jeder feinen Regung gefügig zu machen weiss. Seine 
Ausdeutung der furchtbaren Regerscben Inferno-Phantasie und Fuge op. 57, sowie der 
Choralpbsntasle über .Wachet auf“ Hessen die Fülle der Gesiebte, die der Tondichter 


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DIE MUSIK V. 3- 



gescheut, In voller Grösse vor uns erstehen. DarauF folgte Bach, als ein Lebender vor 
uns hingestellt, mit dem D-dur Priludlum und Fuge, dem Andante aus der IV. Orgel- 
sonate uod dem e-moll Priludlum und Fuge. Lauter Offenbarungen, die die weitverbreitete 
Scheu vor der Orgel verscheuchten, der nun alle Starrheit genommen war. Die Festes- 
stimmung des ersten Abends steigerte sich mit dem zweiten, den Mottl mit Mozarts 
Serenade Für vier Orchester einleitete. Bachs V. Brandenburg. Konzert, dessen Klavier- 
part Reger in genialer Weise spielte, wlhrend Konzertmeister Kosman ihm in der 
Solovioiinpartie und B. Samuels in der Flötenpartie vortrefflich sekundierten, rahmten 
Regerscbe Lieder ein, in denen Adele Münz-Barmen als Singerin von ausgezeichneten 
Qualitlten Für die grosse Öffentlichkeit entdeckt wurde. Regers Sang von der Freude 
am Leben, die das Dasein in Lust und Schmerz bejaht, die SinFenietta, machte den 
Schluss. Die unerhörte Kompliziertheit der Partitur mit ihrer noch nicht erlebten Poly- 
pbonie und der völlig neue Orcbesterstii Hessen die Hörer zunlchst wohl etwas stutzen, 
doch Fand man bald ein nlberes Verhältnis zu dem Neuen, das sich da zum ersten Maie 
offenbarte. Das wunderberriiche Larghetto wie das Finale lösten endlosen Jubel aus, und 
der Komponist wurde samt Mottl, der mit dem vortrefflichen Orchester seine geniale Inter- 
pretationskunst in gllnzendstem Liebte zeigte, stürmisch geFeiert. Max Hebemann 

F RANKFURT a. M.: Dem Beginn der eigentlichen Konzertzeit prilodierte diesmal der 
Münchener Hofkapellmeister Franz Fischer am Klavier, indem er auf Einladung 
unseres Vereins für Istfaetiscbe Kultur mehrere seiner bekannten Richard Wagner-Ober- 
tragungen vorspielte, ein Rezital, dessen Sinn man wohl am richtigsten aufTasst, wenn 
man dabei weniger an Wagner-Propaganda oder an eine bedeutende Pianlstenleistung 
denkt, vielmehr darin einen Fingerzeig dafür erblickt, dass die Satzkunst für Klavier- 
auszüge auch mit Büiow und Klindwortb noch nicht die Grenze ihrer Entwicklungs- 
flbigkeit erlangt hat. Bald nach Fischer kam Ernst von Possart aus München, um 
noch einmal seine Manfred-Rezitation zur Schumannschen Musik hören zu lassen, dies- 
mal ohne romantisches Kostüm und Szenerie, im I. Opernhauskonzert, aber mit den 
bekannten, prachtvollen Wirkungen, die er erzielt, indem er mit den Worten, ja den ein- 
zelnen Silben genau die beabsichtigten Noten der Musik trifft und dabei doch ganz allein 
der Dichtung bingegeben scheint. Orchestermusik-, Solo- und Cborgcslnge und sonstige 
Rezitationen wurden durch die Krlfte unserer stldtiscben Bühnen sehr schön besorgt. 
Die MuseumsgeseltschaFt schickte zuerst die Petersburger Kammermusiker 
Kranz, Kamensky, Bornemann, Butkewitsch ins Treffen, deren Streich - Quartett sich 
namentlich in Werken von Glazounow (vier Novelletten op. ISj und Tscbaikowsky sieg- 
haft zeigte, dagegen Beethovens op. 59 etwas kühl behandelte. Die Museums-Freitags- 
konzerte wurden mit dem feierlichen und doch fast volkstönigen Hymnus, den Beethoven 
am Beginn seiner Ouvertüre zur »Weihe des Hauses“ anstimmt, gar würdig inauguriert, 
dann erklang u. a. Edith Walkers vornehme Stimme in der grossen Leonoren- Arie 
und in nobel interpretierten Liedern von Brahms, ferner such die kurze A-dur Symphonie, 
die Mozart als lSjihriger Jüngling schrieb (Köche! 201) und die für Frankfurt Novum 
war. Unter S. v. Hauseggers Direktion kam es zu einer feingefeiiten Wiedergabe, 
und aus dem Seitenthema des 1. Satzes schien uns Mozart schon mit der sonnigen 
Grazie seines reifsten Schaffens anzullcheln. Hans Pfeilschmidt 

H ALLE a. S.: Bis jetzt fand nur eine Kirchenmusik-Aufführung ststt, die der Berliner 
Domchor veranstaltete. Doch waren seine Darbietungen so wenig des Ruhmes 
und Namens würdig — ich vermisste namentlich in den Werken Croce’s, Palestrina’s 
und Seb. Bachs jede feinere Herausarbeitung des Slimmungsgehaltes — und zudem war 
das Programm unkünstlerisch zusammengestellt, dass alle anspruchsvolleren Zuhörer 
ziemlich enttiuscht die Kirche verliessen. Martin Frey 


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KRITIK: KONZERT 


H ANNOVER: In dem ersten Abonnementskonzert der König]. Kapelle gab es 
unter Kotzky’s Leitung als NovitSt „Klage der Nauaikaa“ aus dem Zyklus: 
„Fahrten des Odysseus" von Boebe, 'Brahms’ c-moll Symphonie und Wagners „Hul- 
digungsmarsch". Das Boehescbe Werk ist, Xbnlich den hier scbon früher aufgeführten 
Zyklusteilen „Odysseus Ausfahrt“ und „Insel der Kirke“, eine stimmungsreicbe, instru- 
mental ungemein wirkungsvolle Komposition, wenn sie auch an Ursprünglichkeit der 
Erfindung hinter den beiden letztgenannten zurückstebt. Solistin des Abends war Katha- 
rina Fleischer-Edel. — Ferner besuchten uns die Singerinnen Helene Staegemann 
und Edith Walker. — In seiner Art ebenso interessant war ein „Zeitgenössische 
Tonkunst* betiteltes Konzert, in dem pädagogische und Kammermusik-Literatur der 
neuesten Zeit vorgeführt wurde. Ausführende waren die Sängerin von Niessen-Stone, 
der Pianist J. Kwast und der Violinist Lauboek. L. Wuthmann 

J OHANNESBURG: Die amerikanische Violinistin Maud Powell besuchte auf ihrer 
Tournöe durch Süd-Afrika im Monat Juni auch Johannesburg. Sie wurde unterstützt 
von mehreren Künstlern, unter denen die Cellistin May Mukle hervorzubeben ist. 
Leider waren auch diesmal die Klagen über eine iusserst geschmacklose Programm- 
zusammenstellung nicht unberechtigt; die alten Meister kamen kaum zu Wort und von 
den modernen Komponisten waren durchaus nicht die bedeutendsten vertreten. Das 
Publikum hatte durch das minderwertige Programm daher auch nur Gelegenheit, die 
Technik der entschieden begabten Geigerin zu bewundern. — Wie falsch die Speku- 
lationen auf den schlechten Geschmack selbst des hiesigen Publikums sind, zeigten die 
Konzerte des Pianisten Mark Hambourg, der im August vor beinahe stets ausverkauftem 
Hause fünf Klavierabende gab. Sein Auftreten bildete den Glanzpunkt der Saison. — Viel 
Sympathieen bringt man dem talentvollen jungen belgischen Cellisten Arthur Baroen 
entgegen, der sich kürzlich in Johannesburg niedergelassen hat. — Das hiesige musikalische 
Leben hat fernerhin eine entschiedene Bereicherung durch die Sängerin Maly von 
Trötzschler erfahren, die an der Seite ihres Gatten M. E. G. Sanders seit kurzem in 
Johannesburg weilt. Wir hörten die Künstlerin zuerst in dem Antrittskonzert Arthurs 
Baroens, dann in dem Eröffnungskonzert des deutschen Klubhauses und fernerhin in 
dem Jahresfest der „Musical Society“. Bei jeder dieser Gelegenheiten erwies sich die 
Singerin ln einem gediegenen Programm als ernste Künstlerin. — Unter Signor 
Galeffi bat sich eine Orchestervereinigung gebildet, die beabsichtigt, hier eine 
Reihe von Orchesterkonzerten zu geben, in Pretoria findet Signor Galeffi mit seiner Kapelle 
stets ein ausverkauftes Haus; um so wunderlicher mag es erscheinen, dass der tüchtige 
Dirigent hier in dem viel grösseren Johannesburg wenig Entgegenkommen findet. Es 
wäre wirklich an der Zeit, dass Johannesburg, eine Stadt von 100000 Einwohnern und 
28 Vororten, sich endlich besinnen wollte, derartige Unternehmen zu unterstützen. — 
Als neueste Erscheinung auf musikalischem Gebiet wire noch Margie Benett zu 
nennen, die ihren dauernden Aufenthalt in Johannesburg genommen hat. In letzter Woche 
trat sie zum ersten Male auf und erfreute durch einen singenden Anschlag und feine 
künstlerische Auffassung. Sidney P. Bunting 

K ARLSRUHE: Bisher batten wir erst zwei Konzerte zu verzeichnen. Das erste, im 
„Hans Schmidt-Zyklus“, führte die Violinistin Elsie Play fair hierher, die in der 
schwierigen Brahms-Sonate G-dur, im Adagio aus Bruchs d-moll Konzert usw. sich als 
eine Geigerin von erstklassiger Bedeutung erwies. Als Begleiter und Solist exzellierte 
Carl Friedberg vor allem mit Chopin. Einen Klavierabend veranstaltete die Pianistin 
Paula Stebel, die u. a. mit Brahms’ Sonate op. 1 C-dur eine wundervolle Künstler- 
schaft entfaltete. Als geschmackvolle, feine Liedersingerin wirkte in diesem Konzert 
Eva Lessmann mit. Albert Herzog 


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K ONSTANTINOPEL: Neben den regelmässigen sechs Symphonie - Konzerten der 
Union-Fraocaise, die süsser altbewährten klassischen Sachen auch einige neue 
hypermoderne französische Stöcke vorzufübren versuchten — , den drei Symphonie-Auf- 
fuhrungen derCesellscbaft der Musikfreunde in der Teutonia, die uns ln historischer 
Fortsetzung ihrer Programme in dieser Saison unter meiner Leitung: Cherubinl, 
Wasserträger-Ouvertüre, Mozart, Jupltersympbonle und Klarinettenquintett, Beethoven, 
Violinkonzert (Gerhard Brassin), achte Symphonie und Septett, ferner Einzug der 
Götter ln Walhall in guter Aufführung brachten — waren von solistiscben Genüssen nur 
hervorzuheben: drei Konzerte des Baritonisten Steger, der sich als vorzüglicher Lieder- 
sänger erwies; drei Konzerte des Fitzner-Qusrtetts,das durch prächtiges Ensemble und 
stilreine Aufführung besonders klassischer Werke erfreute. Ferner die »Böhmen* mit 
der unvergleichlichen Verve und dem dramatischen Zug in ihren vollendeten Leistungen. 
Zuletzt ein künstlerisches Dreigestirn: Frau Bodmann und Kammervirtuos Brückner 
aus Cassel mit Kammersänger Giessen, mit einem überaus reichen Programm köst- 
licher Arien, Lieder und Solostücke, das besonders dem deutschen Publikum eine Fülle 
reinsten Genusses bot. Leider batten die Konzerte dieser Künstler recht herzlich 
wenig »klingenden* Erfolg. Die Gründe hierzu habe ich des öfteren schon hier klar- 
gelegt. Ins »Palais* kommt jetzt schwerlich noch ein Künstler (früher war das die 
Haupteinnabme, mindestens 2000 Franken und Orden); aus Gründen, die ich hier nicht 
zu erwähnen brsuche. — Den Zubörerkreis für deutsche Künstler stellt fast nur eine 
und dieselbe deutsche Gemeinde dar; das einheimische Element, Griechen, Armenier, 
Levantiner usw. neigt mehr den Franzosen und Italienern zu und fehlt mit diesen fast 
gänzlich. Die Türken wagen in jetziger Zeit nicht, fremdländische Konzerte zu besuchen, 
halten sich »force majeure* allen öffentlichen Aufrührungen fernl — Eine Ausnahme 
machte das Wien-Berliner Operetten-Ensemble unter der Direktion von H. Zöllner, das 
bei guten Aufführungen deutscher Operetten auch bei dem hiesigen allgemeinen Publikum 
Gnade fand und Geld verdiente: Chercbez la femme! — Ebenso auch eine franzö- 
sische annehmbare Operettentruppe für die Sommer-Saison im Piccolo Campio, mit 
welcher der Unterzeichnete die Fledermaus — als Cbauve Souris — in französischer 
Auflage einstudierte und mit grossem Erfolg bei fast immer ausverkauftem Hause 
dirigierte. (Ein deutscher Kapellmeister mit einer französischen Truppe eine deutsche 
Operette im Orient — auch ein kleiner politischer und künstlerischer Erfolg — ganz an 
der Tagesordnung — soit ä propos! — ) Paul Lange 

L EIPZIG: Zu Ende der ersten Oktoberwoche hat auch hier die Konzertsaison be- 
gonnen, und mehr als einige Versuchskonzerte, von denen uns ein etwas verfrühter 
Lieder-Abend der feinstimmigen Sopranistin Emmy Weinscbenk lebhafteres Interesse 
und gute Hoffnungen hervorrufen konnte, haben bislang ein populäres Kammermusik- 
Konzert des Berliner Waldemar-Meyer-Quartetts und das erste Gewandhauskonzert, 
in dem Helene Staegemann als vornehm-künstlerisch gestaltende Gesangssolistin mit- 
wirkte, zu rechter Sammlung für das nun neu anbebende Muslkgeniessen angeregt. Das 
Waldemar-Meyer-Quartett brachte in tüchtiger Weise, aber ohne besondere Klangschön- 
heit und volle rhythmische Präzision, nur Beethoven-Werke, erst das e-moll Quartett 
aus op. 59, dann — unter Mitwirkung einiger Bläser aus der Berliner Hofkapelle — das 
Septett op. 20 zum Vortrag, und zwischen diesen beiden Nummern spielte Waldemar 
Meyer in warmer Tongebung die beiden Violin-Romanzen, für das alles vom Publikum 
mit viel freundlichem Beifall gedankt wurde. Das erste Gewandhauskonzert war in 
seinem instrumentalen Teile ganz auf die „drei grossen Been* eingestimmt, und Bachs 
D-dur Suite (mit der Air) in Mendelssohns Bearbeitung, Beethovens zweite Leonoren- 
Ouvertüre und die D-dur Symphonie von Brahms reihten sich bedeutsam genug aneln- 


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KRITIK: KONZERT 



ander, wobei denn allerdings nacb kleinen Unebenheiten in der Wiedergabe einzelner 
Suitensltze und des Ouvertüren -Anfanges Prof. Nlkisch und das Gewandhaua- 
orcbester erst mit der bier und da etwas grell belichteten aber doch pricbtlg gelingen- 
den und wunderbar fesselnden Interpretation der Symphonie sich vollen Triumph er- 
spielen konnten. Arthur Nikisch, der in diesen Tagen seinen 50. Geburtstag (12. Oktober) 
und zugleich (10. Oktober) daa Fest einer zebnjlbrigen Wirksamkeit als Leiter der 
Gewandhauskonzerte feiern konnte, wurde, nachdem ihm Vormittage bereits Ehren- 
geschenke und Glückwünsche vonselten der Konzendirektion und vieler Korporationen, 
Vereine und Kunstgenossen dargebracht worden waren, Abends am Pult mit lebhaftem 
Grstuiatlonsapplaus dea Publikums empfangen. Arthur Smollan 

L ONDON: Die Promenadenkonzerte der Queens-Hall nlhern sich ihrem Ende; sie 
waren wlhrend der Ferienmonate das einzige musikalische Ereignis, das des Er- 
wlhncns wert ist. Am beliebtesten sind die Wagnerprogramme am Montag. Solisten 
von irgendwelchem Rang und Ruf sind wlhrend dieser Saison in den Promenaden- 
konzerten nicht aufgetreten, ln der vorigen Woche liess sieb Fritz Kreisler, in dieser 
Jan Kobelik büren, mit dem gewohnten Erfolg, aber auch mit dem gewohnten Programm. 
Von Neuheiten hat Henry Wood Richard Strauss’ .Symphonie Domestica* und 
Hauaeggers .Barbarossa* -Symphonie geboten. .Barbarossa* begegnete demselben 
büsartigen Vorurteil, das gegenwlrtlg alles, was deutsch ist, in England zu bestehen hat. 
Das Werk ist gewiss keine Meisterarbeit, aber so brutal totgescblagen zu werden verdient 
sicherlich eine künstlerische Beilegung niemals, wie es bier die musikslische Kritik 
mit Hauseggers symphonischem Gedicht getan bat. Verglichen mit englischen Kompo- 
sitionen, die man jetzt, wo die Unterstützung der .home industry* das Scblsgwott 
geworden ist, ist der Barbarossa eine lebendige Macht. s. r. 

P ORTO ALEGRE: 15. Juli 1905. Trotzdem Porto Aiegre Grosastadt von 100000 Ein- 
wohnern ist, kann ich doch nur von Dilettantenkonzerten berichten; ein wirklicher 
Künstler ündet hier leider kein Feld, vielleicht eher ein Virtuose, denn das rein lusser- 
llche trifft bekannte Salten. Die deutsche Gesellschaft Germania feierte am 25. Juni 
ihr SOjihriges Bestehen durch ein Konzert, in dessen orchestralem Teil Flotow, Weber 
und Wagner Platz fanden, letzterer mit dem Marsch aus Tannbluser, der, von H nach 
B übertragen und ohne Chor, von nicht übler Wirkung war, besonders wenn man be- 
rücksichtigt, dass für sinnliche Orcbesternummern nur drei Proben müglich waren. 
(Die sogenannten Professors da musica, die zur Mitwirkung berangezogen werden, sehen 
Proben beinahe als etwas Entwürdigendes an.) Da in der ganzen grossen Stadt kein 
Fagottspieler zu haben ist, wurde das Fagott durch das sonst so ziemlich ausser Gebrauch 
gekommene OpbikleTde ersetzt, das passabel seinen Platz ausfüilte. Ausgezeichnet wurde 
von Dilettanten Faust von Sarasate und die XIV. Rhapsodie von Liszt vorgetragen. — 
Interessant sind jedesmal die Besprechungen der Konzerte in den hiesigen tandes- 
sprschlichen Bllttern, die, da sie sich zweifelsohne dem musikalischen Verstlndnia der 
Bcvülkerung anpassen, dieses am besten illustrieren. Da ist alles überschwenglich, der 
stlrksten persönlichen Schmeicheleien, der unsinnigsten Anhimmelungen kann nicht genug 
getan werden, aber eine Kritik oder nur etwas Ibnlicbes sucht man vergebens. Es ist auch 
kaum möglich, denn das Verstlndnia für gute Musik, die wir Deutschen Im Auslande pflegen, 
so gut es eben möglich ist, geht mit sehr geringen Ausnahmen Kritikern wie Publikum 
ab. — Der sonst so rührige Klub Haydn musste eine unfreiwillig lange Pause machen, 
weil er keinen Dirigenten fand; ob nun gerade in der Person des Giuseppe Morlni der 
geeignete Mann gefunden ist, die klassischen Traditionen des Vereins bocbzuhalten, ist 
mir mehr als zseifelhaft. — Ein ansptechendes Talent mit starker, umfangreicher und 
abgesehen von einigen Gutturaltönen auch angenehmer Stimme, mit angenehmer Vor- 


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222 



trtgswelte zeigte eine demnächst nach Kopenhagen zur weiteren Ausbildung abreisende 
Junge Dame, Frl. Ras müssen, in einigen Konzerten, die sie zwecks Erwerbung der Studien- 
mittel gab. — Eine Operngesellschart scheint sieb dies Jahr nicht hierher zu wagen; 
eine gute Truppe kommt nicht auf die Spesen, weil der Besuch wegen zu hoher Ein- 
trittspreise schwach ist und eine schlechte singt eo ipso vor fast leeren Blnken. Und 
da man doch die Musik leidenschaftlich liebt, eine Rasseeigenschaft der romanischen 
Völker, müssen die Havaneiras, Tangos und die weiteren allerelendesten Tanzkompositionen, 
die allen musikalischen Gesetzen Hohn sprechen, herhalten, die hier wie Sand am Meere 
entstehen, meist Produkte solcher, die kaum die Notenskala kennen. Fr. Köbling 

S TUTTGART: Etwas zage setzt das Konzertleben ein. Der erste Ruf erging vom 
Oratorium .Moses“, das der Klassische Verein unter Leitung des Komponisten 
de Lange auffübrte. Warum das freundliche, aber bedeutungslose Werk ein zweites 
Mal gehört werden musste? Es bleiben im Mozartjahr zwei Abende für die kirchliche 
Gesangmusik. Man sollte darauf achten, dass die Meisterwerke planvoller wiederkehren. 
In Cannstatt gibt Rückbeil fünf Symphonieabende mit seinem Konzertorcbester; die 
Entwicklung der Symphonie vor Beethoven ergänzt das Beethoven - Programm der 
Abonnementskonzerte. Rückbeil ordnet auch die Nummern der Solisten io den geschicht- 
lichen Zusammenhang. Dr. Karl Grunsky 

W IEN: Der Hamburger Lehrergesangverein bat lange vor Beginn der hiesigen 
Konzertsaison (5. Oktober) Wien einen Besuch abgestattet. Das binderte zwar 
einen Massenbacb seiner Produktion, doch tat es den Sympathieen keinen Abbruch, 
mit denen diese tüchtige Körperschaft hier allerwirts begrüsst wurde. Der Verein 
erschien in der Stärke von etwa 300 Mann und bewährte sich unter der Leitung 
seines ausgezeichneten Cbormeisters Richard Barth als vortrefflich geschulter Chor, 
dessen schwungvolle Vorträge durch die hier ungewohnt scharfe Akzentuation der Kon- 
sonanten eine seltene Ausdruckskraft des Wortes erreichen. Der Verein bot in .Olaf 
Trygvason“ (F. A. Reissiger), der .Gewitternacht* von Fr. Hegar und den Volksliedern 
.Zu Roma, auf den Gassen* (Baldamus) und dem Scherzlied .Die Spinnerin* bewunderns- 
werte und erfolgreiche Leistungen. Käthe Neugebauer-Ravoth unterbrach die Pro- 
duktion des Chores durch Liedervorträge, in denen sie Gesänge von Mozart, Beethoven, 
Schubert und Brahms mit ihrer zierlichen Sopranstimme und einer ausgesprochenen 
Begabung für das Naive künstlerisch vorzüglich und unter grossem Beifall zu Gehör 
brachte. Gustav Scboenaich 

Z ÜRICH: Zu den Vorplänkeleien des Winters resp. der durch ihn bedingten Auf- 
merksamkeit auf anderes als die Natur müssen wir auch Friedbergs Beethoven- 
Abend zählen, der mit Zuzug von Johannes Hegar, dem allzufrüh in Ruhestand ge- 
tretenen Cellisten, eine Reihe selten gehörter Schöpfungen für Klavier und Cello vortrug. 
Einheimische hatten herzlich wenig Erfolg mit vokalen und instrumentalen Darbietungen, 
bis mit einem Schlag der Rendezvousplatz für alles, was auf das Kosewort .musikalisch* 
Anspruch macht, seine Pforten auftat. Die Abonnementskonzerte füllen den Ton- 
hallesasl bis zum letzten Platz. Friedrich Hegar tritt mit dem 40. Dirigentenjabr auch 
sein letztes an, denn sein Nachfolger im .gemischten Chor* soll ihn auch hier ersetzen: 
Volkmar Andreä. Die vor 10 Jahren zur Eröffnung dea Hauses gespielte Weiheouvertüre 
des Meisters begann den Abend, worauf Henri Marteau uns wiederum zur Bewunderung 
seines nobeln, geschmeidigen Spiels ohne Mätzchen binriss. Mit der 8. Symphonie 
dominierte ebenfalls Beethoven, wie überhaupt das Saisonprogramm konservativen 
Charakter trägt. Wilhelm Niedermann 


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EINGELAUFENE NEUHEITEN 




BÜCHER 

Allgemeiner Deuteeber Musiker-Kalender für 1900. Bd. 1 und II. Verlag: 
Raabe & Plotbow, Berlin. 

Bonifaz Kühne: Geaanglehre für achweizeriache Volksschulen. 11. Heft. Verlag: 
Orell Füssli, Zürich. 

Ernat Challier een.: Daa Urheberrecht an Werken der Tonkunst. Ein unausführ- 
bares Deutsches Reichsgesetz. Selbstverlag. 

Lou ia LSwenthal: Der Resonator Violln-Stimm-Balken für Streichinstrumente. Broschüre. 
Edmund Georg!: Der Führer des Pianisten. Verlag: P. Pabst, Leipzig 1905. 

Cyrill Kistler: Der doppelte Kontrapunkt (Mk. 3.) Verlag: C.F.Schmldt, Hellbronn a. N. 
G. B. Lamperti: Die Technik des Beicanto. Verlag: Albert Stahl, Berlin. 

MUSIKALIEN 

Karl Balthasar: Brautgesang, op. 7. (Mk. 1,50.) Verlag: Heinricbsbofen, Magdeburg. 
Hans Hocbapfel: Drei Lieder, op. 14. (4 Mk. 0,80.) Ebenda. 

Josef Krug-W aldsee: Vier Lieder für eine Singstimme, op. 47. (No. 1 und 2 k Mk. 0,80; 
No. 3 und 4 k Mk. 1.) Ebenda. 

Edouard Schllsky: Zwei volkstümliche Lieder für eine Singstimme. (Mk. 2^0.) Ebenda. 
Julius Schweitzer: Zwei Duette für Sopran und Bariton. (Mk. 2,70.) Ebenda. 
Edmund v. Strauss: Vier Duette für Sopran und Bariton. (No. 1 und 3 k Mk. 1, No. 2 
und 4 k Mk. 1,20.) Ebenda. 

Heinrich Scberrer: Deutache Volkslieder und Balladen zur Gitarre. No. 1—16. 

(k Mk. 1.) Verlag: Georg D. W. Callwey, München. 

Bernhard Deasau: Serenade für Violine mit Bgl. des Planoforte, op. 33. (Mk. 2.) 

Verlag: Heinrichshofens Verlag, Magdeburg. 

Willy Rüssel: Zwei moderne Klavierstücke, (k Mk. 1.) Ebenda. 

Paul Scbeinpflug: Zwei Gesinge für mittlere Singatimme, Violoncello und Klavier. 

op. 7. (No. 1 Mk. 2, No. 2 Mk. 3.) Ebenda. 

G. Zanger: Klassische Kompositionen für Violine, Violoncello und Harmonium bearbeitet. 

(No. 1 und 5 k Mk. 1,80, No. 2 Mk. 2^0, No. 3 und 4 k Mk. 2, Nr. 6 Mk. 1,50.) 
Ebenda. 

Cyrill Kistler: Faust. Erster Teil. Musikdrama in 4 Akten nach Wolfgang v. Goethe. 

Klavierauszug von Kunibert Kistler. Verlag: Bruno Wieland, Ravensburg. 
Hermann Erler: Liebeswalzer. Nach Melodieen von Franz Schubert aus Volktlieder- 
gediebten für Sopran, Bariton und Klavier. (Mk. 3.) Verlag: Ries & Erler, 
Berlin. 

Oskar Zehrfeld: op. 5. No. I. Advent. Nr. 2. Totenfest. Für gemischten Chor 
(Partitur Mk. 0,60.) Verlag: J. G. Walde, Lübau. 

Carl Loewe: Geistliche Gesinge für mittlere Singstimme. Herauageg. von Dr. Leopold 
Hirscbberg. (Mk. 1,50.) — 44 Prlludien für die Orgel aus .Musikalischer 
Gottesdienst*. Ausgewlhlt und bearbeitet von Gustav Zanger. Vorwort 
von Dr. Leop. Hirscbberg. (Mk. 2.) Verlag: Georg BratHsch, Frankfurt a..O. 

i 

Einsendungen und nur io di« Rtdftklion tu tdreukrtn. Besprechung einzelner Werke »otbthslten. Für di« 
Besprechung unverlangt eingesaadter Bücher und Musikalien, deren Rücksendung keinesfalls staufindet, über- 
nehmen Redaktion und Verlag keine Garantie. 


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Meister Felix Draeaeket Portrit au seinem 70. Geburtstage unsern Lesern rechtzeitig 
voraulegeo, binderten uns die beiden Bacbberie. So kommen wir denn beule und 
zwar mit einem Bilde, dem eine prachtvolle Aufnahme von Hugo Erfutth, Dresden, 
zugrunde liegt, deren Vorzüge allerdings nicht auf den ersten Blick erkennbar 
sein mögen. 

Aus Anlass des 70. Geburtstages (9. Oktober) von Camille Szi nt-Saen s bringen wir 
das Portrit des bedeutendsten lebenden französischen Meisters nach seiner jüngsten 
photographischen Aufnahme. 

Es folgt das Bild eines hervorragenden Vertreters der Musikwissenschaft, Dr. Guido 
Adiers in Wien, Professor an der dortigen Universitlr, der am 1. November 
sein SO. Lebensjahr vollendet. Das Relief-Portrit des Gelehrten ist die Aibeit 
von Robert L6on, einem hochbegabten jungen Wiener Künstler, und wird von 
sscbverstindiger Seite als ausserordentlich gut getroffen und charakteristisch be- 
zeichnet. 

Seinen 75. Geburtstag beging am 31, Oktober Prof. Robert Radecke, Direktor des 
Kgl, Instituts für Kirchenmusik in Berlin. 1858 63 veranstaltete er in der 
preussischen Hauptstadt grosse Chor- und Orcbcsterkonzerte, wurde 1863 als 
Musikdirektor am Kgl. Opernbaus angestellt und bekleidete von 1871-87 das 
Amt eines Kgl. Kapellmeisters. Nach Steins Tode leitete er bis 1888 das 
Sternsche Konservatorium; er ist Mitglied der Akademie und des Senates. Ala 
Komponist ist er besonders mit Liedern und Chorliedern hervorgetreten. 

Es folgt das Portrit Karl Friedrich Zoeiiners (gest. 25. September 1860 zu Leipzig), des 
berühmten Pflegers des Minnergesangs und Begründers der .Zöilnervereine*. 
Unter den Nsmcn der Komponisten für Mlnnercbor stebt Zöllner in erster Reibe. 

Unser Bestreben, für unsere Rcpioduktlonen künstlerisch wertvolle Originale zu ver- 
wenden, zeigt auch das folgende Blatt: das Richard Strausa-Portrit nach 
einer Originalradierung von Farsgo, die nach dem Leben geschaffen und von dem 
Dargealellten höchst bciflllig aufgenommen wurde. Unsere Nachbildung ist übrigens 
die allererste Publikttion, denn dss schöne Blatt selbst, das der Kunstverlag Fritz 
Gurlitt, Berlin, hetausbringt, Ist noch nicht erschienen. 



Nachdruck nur mit ausdrücklicher Erlaubnis dca Verlages gestattet. 

Alle Rechte, insbesondere das dar Obersetxung, Vorbehalten. 

Für die Zunicksendung unverlangter oder »lebt angemeldeter Manuskripte, falle ihnen nicht gen&gead 
Porto beiliegt, übernimm« die Redaktion keine Garantie. Schwer ieier liehe Manuskripte werden ungeprüft 

xurOckgaiaadt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. III. 



t 


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Hugo Erfurth, Dresden phot. 


FELIX DRAESEKE o 
# 7. OKTOBER 1835 


V. 3 


Au« dem Kunstwort 


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CAMILLE SAINT-SAENS 
• 9. OKTOBER 1835 o 


. i 

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Cuido /\Dteu : 
lACTATli ANNO l 
JL ncri v 


O o GUIDO ADLER o o 
* I. NOVEMBER 1855 



V. 3 


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ROBERT RADECKE 
* 31. OKTOBER 1830 


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KARL FRIEDRICH ZOELLNER 
+ 25. SEPTEMBER 1860 



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o o RICHARD STRAUSS o o 
nach der Radierung von Farago 


* 

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DIE MUSIK 



4. BEETHOVEN-HEFT 


Tromba 



Beethoven (Fidelio) 



V. JAHR 1905/1906 HEFT 4 

Zweites Novemberheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loelfler 
Berlin und Leipzig 



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(3 




Max Hchemann 
Leonore 

Die erste Fassung des .Fidelio* 

Dr. Alfr. Chr. Kalischer 
Ein Konversationsheft von Ludwig van Beethoven 
tun ersten Male vollständig mitgeteilt und erliutert 

Prof. Dr. Wilhelm Altmann 
Ein vergessenes Streichquartett Beethovens 

Dr. Hans Volkmann 
Beethovendramen 
Prof. Dr. Fritz Volbaeh 
Beethoven und die Programmusik 
Hugo Conrat 

Vorschläge zur Aufführung des .Fidelio* 
Besprechungen (Bücher) 

Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 
Anmerkungen zu unseren Beilagen 
Kunstbeilagen 
Musikbeilagc 
Anzeigen 


DIE MUSIK erscheint monstlich zweimal. Abonnementspreis für das 
Quartal 4 Mark. Abonnementspreis für den Jahrgang 15 Mark. Preis 
des einzelnen Heftes I Mark. Vierteljahrseinbanddecken k I Mark. 
Sammelkasten für die Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. 
Abonnements durch jede Ruch- und Musikalienhandlung, fQr kleine 
Plltze ohne Buchhindler Bezug durch die Post. 



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undert Jahre sind am 20. November d. J. verflossen, seit im 
Theater an der Wien zum ersten Male Beethovens »Fidelio* 
lebendige Gestalt gewann. Ungünstigere Umstünde wie damals 
haben wohl selten ein neues Kunstwerk bei seinem ersten 
Schritt in die Öffentlichkeit begleitet ; erschien es doch inmitten der Wirren 
des Krieges vor einem Publikum, das, so wenig zahlreich es war, ihm 
doch in seinem grössten und entscheidenden Teile fremd gegenüberstehen 
musste. Geflohen war vor dem Feinde der Kreis von Beethovens Gönnern, 
der seinem Werke Verständnis hätte entgegenbringen können. Was aber hatte 
eine der edelsten Schöpfungen deutschen Geistes einem Parkett von franzö- 
sischen Offizieren zu sagen, die wenige Tage zuvor mit siegreichen Fahnen 
in die Kaiserstadt Wien eingezogen waren? Und wie konnte eine Zeit, der 
der Lärm der Geschütze und der feste Tritt scblachtgewohnter Bataillone 
vertraut im Ohre klang, unbefangen eine neue künstlerische Erscheinung 
würdigen, mochte sie noch so Grosses enthalten oder versprechen? Nach 
drei Aufführungen, am 20., 21. und 22. Nov. verschwand »Fidelio* von 
der Szene, doch warb er bald ein zweites Mal um die Gunst der 
Hörer. Am 29. März 1806 erschien er wesentlich gekürzt und mit einigen 
Umarbeitungen versehen abermals auf dem Theater an der Wien. Doch 
auch hier machte das Schicksal bald alle Hoffnungen zunichte: Beethoven 
selbst zog seine Oper nach der zweiten Aufführung mit einer unbedachten 
Äusserung zurück, und der Wechsel in der Direktion des Theaters gab 
keine Gelegenheit, durch Ausgleichung des Missverständnisses zwischen 
Komponist und Direktor das Werk dem Spielplan wieder einzufügen. So 
blieb es denn acht Jahre liegen, bis sich Beethoven auf die Anregung 
mehrerer Mitglieder des Kämthnertor-Theaters, die sich den »Fidelio* zu 
ihrem Benefiz ausbaten, im Frühjahr 1814 zu einer völligen Umarbeitung 
entschloss. In dieser Gestalt ist des Meisters einzige Oper zum Gemein- 
gut des deutschen Volkes, zu einer der edelsten Perlen in dem reichen 
Schatze geworden, mit dem seine grossen Genien es begfückten. 

Von ihrer Urgestalt aber wissen nur wenige noch, die sich glückliche 
Besitzer eines der alten Klavierauszüge, des Jahnseben oder eines Nach- 

15» 



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228 



DIE MUSIK V. 



d rackes nennen dürfen. Oer grossen Beethoven-Gemeinde ist sie verschollen, 
denn was allein ihr Leben vielleicht für die Öffentlichkeit hätte retten 
können, die Partitur, ist in unzählige Telle zerstreut und von Beethoven 
selbst als ihm gestohlen beklagt worden. 1 ) Nur durch kurze Berichte von 
Zeitgenossen und vor allem durch die längeren Ausführungen in der 
Mantschen Biographie war der grössere Kreis der Beethovenfreunde — 
wer wäre das nicht — über den ursprünglichen »Fidelio* unterrichtet. Die 
vollständige Partitur kannte niemand; auch Otto Jahn hat sie bei Redaktion 
seines Klavierauszuges nicht zur Verfügung gestanden. Und so fehlte 
denn eine wesentliche Grundlage zum Urteil darüber, welches Unrecht 
vor hundert Jahren Beethovens Schmerzenskinde geschehen, und was die 
Arbeit zur letzten Fassung eigentlich bedeutete. Zur Jahrhundertfeier ist 
nun der »Fidelio“ aufs neue erstanden, wie er zuerst aus seines Schöpfers 
Hand hervorging und am 20. Nov. 1805 zum ersten Male erklang. Es 
hat jahrzehntelangen mühseligen Sammelflcisses und grosser Opfer eines 
kunstbegeisterten Mannes bedurft, bis wir uns seiner freuen durften. Herr 
Dr. Erich Prieger in Bonn, dem die Beethovenforschung schon so manches 
verdankt, hat diese Rettung vollbracht und uns die verloren gegangene 
Partitur wiedergeschenkt. Zu schildern, aus wieviel Quellen das Material 
geflossen, von dem grosse Teile sich im Besitze der Kgl. Bibliothek in 
Berlin und der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befinden, ist hier 
nicht der Ort. Aus der Geschichte dieser mühseligen Rekonstruktion aber 
ersieht man, dass Beethoven um sein geistiges Eigentum noch mehr be- 
stohlen worden ist, als er selber vielleicht geahnt hat. 

Die Kgl. Oper in Berlin hat es übernommen, das Werk am Gedächtnis- 
tage in seiner ursprünglichen Form den Musikfreunden darzubieten. Es 
wird den »Fidelio*, wie wir ihn alle kennen und lieben, nicht verdrängen, 
denn seine Vorzüge gegenüber der älteren Fassung sind namentlich in 
dramaturgischer Hinsicht schwerwiegend, wenn auch an sehr entscheidenden 
Stellen der ersten Fassung der Vorzug zu geben ist. Aber neben dem 
»Fidelio* mag »Leonore*, wie das Werk nach des Meisters ursprünglicher Ab- 
sicht genannt werden sollte, namentlich zu einer dramatischen Beethovenfeier 
bestehen. Wir lernen daraus den Werdegang eines Genies und sein heisses 
Ringen um Vollendung. Erst wer »Leonore* kennt, wird recht verstehen, 
was Beethoven uns mit seinem »Fidelio* errungen, denn wir sehen ihn sich 
aus den Bedingungen seiner Zeit heraus und in Anlehnung an sie zu 


■) Beethoven schrieb am 19. April 1817 an Charles Neste: .... es ist möglich, 
dass in Loodon vielleicht die Oper sich befindet, wie sie zum erstenmal war, so 
ist sie denn auch gestohlen worden, wie das beim Theater kaum möglich lat zu ver- 
meiden.* — Zum ersten Male gedruckt in den »Neuen Beethovenbriefen*, beraus- 
gegeben und erläutert von Dr. Alfr. Chr. Ksliscber, Berlin 1902. 


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229 


HEHEMANN: LEONORE 



seiner Grösse als Dramatiker entwickeln. Die „Leonore“ gibt uns zudem 
Töne, die, wenn sie auch vom musikalischen Zeitcharakter beeinflusst sind, 
doch zum Rührendsten gehören, was je aus Beethovens Feder geflossen. Um 
es in zwei Worte zu fassen: im „Fidelio* spricht mehr der der Ewigkeit 
gehörende Beethoven, in der .Leonore“ mehr der seiner Zeit tributpflichtige, 
doch sie unendlich überragende und in die Ewigkeit weisende. Doch 
nehme man diesen Unterschied nicht zu scharf, sonst würde er an der 
vielfachen Kongruenz beider Werke zuschanden! 

Die Anfänge zu .Leonore“ reichen zurück bis in den Beginn des 
Jahres 1804. Schon 1803 hatte sich Beethoven mit den Entwürfen zu 
einer Oper beschäftigt, die einen Stoff aus dem klassischen Altertum 
behandelte. Schikaneder, damals Direktor des Theaters an der Wien, hatte 
hierzu den Text geschrieben. Als nun Baron Braun für den Hof auch 
dieses Theater erwarb, wurde Beethoven seiner Verpflichtung gegen 
Schikaneder ledig, und er erhielt bald von dem nunmehrigen Direktor den 
Auftrag zu einer neuen Oper. Joseph Sonnleithner, der Sekretär des 
Theaters, arbeitete zwei Textbücher aus, deren eines sich eng an das einer in 
Frankreich erfolgreich aufgenommenen Oper .Leonore, ou l’amour conjugal“ 
anlehnte, zu der J. N. Bouilly die Dichtung verfasst hatte, während die Musik 
von Pierre Gaveaux, einem Sänger am Thöatre Feydeau, stammte. Das 
andere Opernbuch Sonnleithners war .Faniska“, dem später Cherubini seine 
Kunst widmete. „Leonore* gehörte zu der durch die noch frisch in aller 
Gedächtnis lebenden Ereignisse der Revolution besonders beliebt gewordenen 
Gattung der „Rettungsstücke“, von denen sich Cherublni’s „Wasserträger“ als 
ein wenn auch seltener Gast aus jenen Tagen in unsere Zeit hinüber- 
gefunden hat. Der Erfolg der Gaveaux’schen „Leonore* in Frankreich hatte 
nun zur Folge, dass man nicht nur in Wien, sondern auch in Dresden 
auf den Gedanken verfiel, sie in anderer Gestalt für Deutschland zu 
gewinnen. Und so erschien sie denn in italienischer Bearbeitung und in 
der Komposition von Paer am 3. Okt. 1804 unter grossem Beifall auf der 
Dresdener Bühne. Beethoven muss aber schon vorher sich zur Komposition 
des Sonnleithnerschen Textes mit dem gleichen Titel entschlossen und 
auch den Auftrag dazu erhalten haben, denn, wie Marx richtig betont, 
hätte Baron Braun bei der Beliebheit Paär’s schwerlich einen in der Oper 
noch unerprobten Komponisten wie Beethoven mit demselben Stoff gegen 
Paör in die Schranken treten lassen. Das geht schon daraus hervor, dass 
Bethovens Oper trotz des Komponisten entschiedenem Willen nicht unter 
dem Titel „Leonore“, sondern als „Fidelio* aufgeführt wurde. Im Sommer 
1805 wurde das Werk in der Sommerfrische zu Hetzendorf vollendet und 
ging dann am 20. November unter den eingangs geschilderten ungünstigen 
Umständen zum ersten Male in Szene. Der Theaterzettel lautete: 


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230 



K. auch. K. K. pr. Scbauapiel a. d. Vien. 

Nene Oper. 

Heule Mittwoch den 20. November 1805 wird in dem K. aucb. K. K. priv. Scbauapie). 
haus an der Wien gegeben zum eraten Mal 
Fidello 
oder 

Die eheliche Liebe. 

Eine Oper in 3 Akten, frey nach dem französischen bearbelte[t] von 
Joaepb Sonnleitner. 

Die Muaik iat von Ludwig van Beethoven. 


Peraonen. 

Don Fernando, Miniater Hr. Weinkopf. 

Don Pizarro, Gouverneur einen Staatageflngniaaes . Hr. Meier. 

Floreatan, ein Gefangener Hr. Dernmer. 

Leonore, aeine Gemahlin, unter dem Namen Fidelio Dlle. Milder. 

Rocco, Kerkermeister Hr. Rothe. 

Marzclllne, seine Tocbter Dlle. Müller. 

Jaquino, Pförtner Hr. Cache. 

Wachehauptmann Hr. Meister. 

Gefangene. Wache. Volk. 

Die Handlung gebt in einem apaniachen Staatsgeflngnisae, einige Stunden von 

Sevilla, vor. 

Schon aus dem Theaterzettel ergibt sich ein bedeutender Unterschied 
dieser ersten Fassung gegen die endgültige : die Teilung in drei Akte. Ein 
anderer ist die wesentlich breitere Ausdehnung fast aller Musikstücke und 
die Reichhaltigkeit des Beiwerks. Darin lehnte sich der Sonnleithnersche 
Text dem Geschmack der damaligen Zeit an, dem Beethoven durch die 
schon in den Berichten über die erste Aufführung beklagten vielen Text- 
wiederholungen ebenfalls huldigte. Das Wesentliche in der zweiten 
Fassung, deren Textredaktion v. Breuning besorgte, besteht in der durch 
Streichungen des Beiwerks erreichten Zusammenziehung auf zwei Akte 
und der Beseitigung der Textwiederholungen. Mögen diese nun auch, 
namentlich von unserer heutigen Auffassung aus, sehr grosse Berechtigung 
gehabt und dem Werke zum Vorteil gereicht haben, so lässt sich über 
manche Kürzungen und Änderungen, die später Treitschke im dritten Akt 
vornahm, doch zweierlei Meinung hegen, ln der .Leonore* scheint manches 
bedeutend besser motiviert, namentlich das im .Fidelio* ohne rechte Über- 
leitung losplatzende Duett .0 namenlose Freude*, das in der .Leonore“ so 
wundervoll durch ein Rezitativ eingeleitet wird. 

ln der .Leonore* spielten die beiden ersten, später in einen zusammen- 
gezogenen Akte im Freien, der dritte ganz im Kerker. Als Ouvertüre war 
zuerst die nach Beethovens Tode erschienene op. 138 gedacht, ein Bild 



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231 


HEHEMANN: LEONORE 



des Glückes vor den aufregenden Begebnissen der Oper, und die rechte 
Einleitung und Ergänzung zu den harmlosen Szenen des ersten Aktes. 
Von seiner Arbeit nicht recht überzeugt, und auf das Anraten seiner 
Freunde sandte Beethoven seiner Oper eine zweite Ouvertüre voraus, die, 
wenn sie auch die Grossartigkeit der bekannteren dritten nicht erreicht, 
dieser doch, als Ouvertüre genommen, und auch formal durch ihre kühnere, 
konzisere Fassung überlegen ist. Es ist diejenige, der man in England wegen 
des zweimaligen Einsetzens ihres Anfangs den Namen der .Ouvertüre mit 
dem falschen Start* gegeben hat. Zu dem ersten Akt der Oper will sie 
eigentlich nicht recht passen. Sie ist zu pathetisch geraten für ihn, denn 
sein Inhalt dreht sich der Hauptsache nach um das Liebesverhältnis 
zwischen Marzelline, dem angeblichen Fidelio und dem kaltgestellten 
Jaquino, das Rocco Veranlassung zu seinen, materiellen Gesichtspunkten 
entspringenden Bassarien gibt. — Wenn auch die meisten Stücke der 
.Leonore* in die spätere Fassung übergegangen sind, so mag doch gleich 
bemerkt werden, dass ausser dem Marsch und dem Ritornell keine einzige 
Nummer ohne Änderung Aufnahme in die letzte Redaktion gefunden hat. Schon 
daran mag man die Gründlichkeit von Beethovens Umarbeitung ermessen. 

Im Gegensatz zur jetzigen Fassung eröffnet den ersten Akt die Arie 
Marzellinens .0 wär’ ich schon mit dir vereint*, die in noch zwei anderen 
Kompositionen vorliegt. Dann erst folgt das Duett zwischen Jaquino und 
Marzelline: Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein*, mit dem Beethoven 
später die Oper einleitete. Hierauf findet Rocco Gelegenheit, seine 
trockenen Ermahnungen über den Ehestand anzubringen, die zu einem 
Terzett zwischen ihm, Marzelline und Jaquino führen. Dessen musikalische 
Grundlage bildet folgende, Rocco’s nüchternen Sinn trefflich bezeichnende 
Melodie : 










Ein Mann Ist bald je - nom-mcn, leicht nimmt man aicb ein Weib, doch 




* 




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=lr=5 : 


nach dem Zeitver treib, kann bald die Reu-e kommen, ja bald die Reue kommen. 


Fidelio’s Eintritt führt wie jetzt zu dem Kanon .Mir ist so wunderbar“, 
zu Rocco's Arie .Hat man nicht auch Gold daneben* und dem Duett »Gut, 
Söbnchen gut*. Damit ist der erste Akt beschlossen, der Leonoren die 
Erfüllung ihres Wunsches, in den Kerker zu dringen, verbeisst. 

Mit dem Aufmarsch der Soldaten beginnt nun der zweite Akt, der 
durch das Eingreifen Pizarro’s die bisher stillstehende Handlung dem 
Konflikte näher führt. Auch hier tritt Pizarro mit seiner Arie .Ha, welch 


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232 



ein Augenblick* auf, die von Cherubini’s Geist nicht unbeeinflusst geblieben 
ist und wieder auf den Komponisten des .Freischütz* weist. Pizarro’s 
Duett mit Rocco Jetzt, Alter, hat es Eile* schliesst sich an. Der 
Gouverneur enthüllt seine schwarzen Pläne gegen Florestan und sucht den 
Kerkermeister, wenn auch vergeblich, zum Morde zu dingen. Ganz im 
Gegensatz zu der unmittelbar die Geschehnisse verknüpfenden letzten 
Fassung schiebt sich hier ein Duett zwischen Marzelline und Leonore ein: 



Um in der E - - • he froh zu le • ben, muss man vor 



al - lern treu sich sein — , muss nie sich Grund zum Argwohn ge-ben 


in dem Marzelline sich der Ahnung künftiger Mutterfreuden bingibt, 
während Leonore, im tiefsten Innern aufgewühlt, sich nicht zu erkennen 
geben darf und das arglose Kind weiter täuschen muss. Aus diesem Ge- 
fühle heraus wird die grosse Arie Leonorens vorbereitet, die in der 
späteren Fassung aus dem Abscheu über den glücklich erlauschten ruch- 
losen Plan Pizarro’s entspringt. Die eminenten gesanglichen Schwierig- 
keiten, die diesem Stück heute noch anhaften, begreifen sich aus seiner 
ersten Anlage als Bravourarie. Ihre jetzige Gestalt ist einfach zu nennen 
gegen die erste, die vollständig zu singen sich Frl. Milder, die damalige 
Vertreterin der Partie, später direkt geweigert hat. Heute würden sich 
wohl nicht allzuviele Sängerinnen an das Stück heranwagen, zumal wenn 
von ihnen folgende, nachher von Beethoven selbst gestrichene Passage 
verlangt würde: 



be, der treu - - eo, treu - en Gat - ten - lie - be 


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233 



HEHEMANN: LEONORE 


Das ist allerdings mehr aus einem Instrument, als aus der menschlichen 
Stimme heraus gedacht. 

Leonorens Arie schliesst sich nun der Chor der Gefangenen an, die 
nicht ohne Zustimmung des Gouverneurs, sondern zu der gewohnten Stunde 
einen kurzen Augenblick den Anblick der Sonne in freier Luft geniessen. 
Die beiden Soli der Gefangenen fehlen noch, und Pizarro’s Zorn gegen 
Rocco wird nicht durch die eigenmächtige Freilassung, sondern durch das 
Zögern zum Bereiten des Grabes für Florestan geweckt. Nachdem Rocco 
mit Leonore zum Kerker geschritten, richtet Pizarro in Sorge für das 
Gelingen seines Planes die schärfsten Ermahnungen an die Wache um er- 
höhte Aufmerksamkeit, und weidet sich schon zuvor an den Qualen seines 
Opfers. Hier hat sich nun, so seltsam es scheinen mag, Beethoven eine 
Bosheit gegen den Bassisten Meier, einen Verwandten Mozarts, nicht ver- 
sagen können. Meier hatte ihn durch sein Dreinreden und sein stetes Berufen 
auf Mozart so gereizt, dass er ihm als Pizarro zumutete, folgendes zu singen: 



Vergegenwärtigt man sich nun, dass das Orchester, bei dem dieser Scherz 
natürlich dankbare Gegenliebe fand, die kleine Sekunde zu den Noten des 
Sängers noch besonders betonte, so kann man sich denken, dass dieser in 
helle Empörung geriet. (Siehe auch .Die Musik* IV. Jabrg. Heft 1 S. 45f.) 

Mit dem dritten Akt betreten wir den Kerker, den Aufenthalt 
Florestans. Doch ist es nicht der Florestan, der uns vertraut geworden 
ist, den selbst nach langer schwerer Haft noch ein Zug des Heroischen 
umwebt. Wir haben einen Entsagenden vor uns, der sich gebrochen in 
sein Schicksal ergab. Der ganze Charakter des Rezitativs und der Arie 
ist verändert, wie schon aus folgenden kurzen Beispielen sich erkennen 
lässt, in der ursprünglichen Fassung singt Florestan u. a.: 










wil lig duld’ ich al - ie Schmerzen, en-de «cbmibllcb mei - ne Bahn 


während diese Worte in der endgültigen viel entschlossener deklamiert sind: 


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: =3 -. - r 

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Wil-Iig duld’ ich al - le Scbmcnen, en • de scbmlbllch mei-ne Bahn 


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234 



DIE MUSIK V. 4. 


Der zweite Teil der Arie aber, jetzt eine der gefürchtetsten Aufgaben für 
den Sänger, steht in seiner wehmutvollen Schönheit und Weichheit beim 
Gedenken an Leonore im gesamten Schaffen Beethovens einzig da. Der 
Genius italienischer Melodik hat den Meister berührt, als er diese Weise 
ersann, die zugleich in ihrer Stimmung und Harmonik einen Ton anschlägt, 
der später erst in der Tonkunst weiter ausgebildet worden ist. Wenige 
Auszüge mögen dies bestätigen, bei deren erstem der Eintritt der Dur-Terz 
im letzten Viertel des zweiten Taktes besonders auffallen wird: 





Wie schluchzt das Orchester, wie klingt die Singstimme gepresst bei 
den Worten: 


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236 



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Wie im „Fidelio* folgt nun mit Einschluss des Melodrams das Duett 
zwischen dem im Kerker angelangten Rocco und Fidelio „Nur hurtig fort, 
nur frisch gegraben,* das Terzett „Euch werde Lohn in bessern Welten* 
und darauf Pizarro’s Eintreten, an das sich das Quartett „Er sterbe!* 
anschliesst. Die Unterbrechung geschieht hier durch das Trompetensignal: 


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237 



HEHEMANN: LEONORE 


mit dem Beethoven dessen weit eindrucksvollere heutige, schon in der Be- 
arbeitung von 1800 auftretende Gestalt noch nicht gewonnen batte. Bei Pizarro’s 
Wegeilen sinkt Leonore, der Rocco die Pistole entwunden, bewusstlos nieder. 
Rocco eilt Pizarrro nach, und der gefesselte Florestan ist allein mit seinem 
Weibe. Langsam erst kommt Leonore zu sich, und da beide Fassung ge- 
wonnnen und sich in den Armen liegen, vereinigen sie ihre Stimmen zu 
dem Duett „O namenlose Freudei*, dessen Melodie der Meister aus 
seiner eingangs erwähnten unvollendeten Oper herübernahm. Doch neuer 
Schrecken droht dem Paare. Von draussen tönt der Ruf nach Rache. Der 
Chor stimmt ihn an, und die beiden kaum Wiedervereinigten sehen in ihm 
die Ankündigung einer neuen Gefahr, des drohenden Todes. Doch hier 
ist Florestan der Mutigere, und mit Hoheit ruft er in einer wundervoll 
deklamierten Melodie aus: 


r-fl-jj» r® 

r ,. . -t— 

.4. Hg 



Lass uns, lass uns mit Mut dem Tod, der Rub’ eot - ge - gen-gehn 
Die Spannung aber löst sich bald zum Guten; der Minister erscheint mit 
Rocco und Pizarro im Kerker und erkennt seinen Freund Florestan und 
dessen Retterin Leonore. Der musikalische Verlauf schliesst sich nun 
ziemlich eng dem aus .Fldelio* bekannten an, nur fehlt der dem Hörer so lieb- 
gewordene Spruch des Ministers „Es grösst der Bruder seine Brüder*, für 
den das etwas ausgedehnte, aber schon in der zweiten Redaktion beseitigte 
Gericht über Pizarro keinen Ersatz zu bieten vermag. Der allgemeine Jubel- 
chor „Wer ein holdes Weib errungen* bringt hier wie dort das Werk zum 
glanzvollen Ende. 



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EIN KONVERSATIONSHEFT 
VON LUDWIG VAN BEETHOVEN 

ZUM ERSTEN MALE VOLLSTÄNDIG MITGETEILT 
UND ERLÄUTERT') 

von Dr. Alfr. Chr. Kalischer- Berlin 



Einleitendes 

irüber ist alle Welt einig, dass die Taubheit in [Beethovens 
Dasein eine verhingnisvolle Rolle spielt : aber weniger allgemein 
dürfte die Erkenntnis sein, dass wir diesem tragischen Moment 
in der Geschichte des Einzigen eine Gabe verdanken, die 
in der gesamten Weltliteratur einzig dasteht. Das sind die 
zahlreichen Konversationshefte, die wir aus der Zeit von 1819 bis 1827 
besitzen. Wir können dem auch sonst in der Geschichte Beethovens so 
verdienstvollen Anton Schindler nicht genugsam dafür danken, dass er 
136 solcher Gesprächshefte gesammelt und auch ein wenig geordnet hat. 
Sie bilden eine Zierde der Berliner Königlichen Bibliothek und sind 
eine fast unerschöpfliche Quelle für das genauere Erfassen des Beetboven- 
schen Lebens, zumal für das letzte Jahrzehnt seines Daseins. 

Beethoven führte diese Konversationsbefte bei sich im Hause, auch 
ausserhalb auf Spaziergängen, in Restaurants und dergleichen. Verhältnis- 
mässig selten tritt der Meister in ihren Blättern als Schreibender auf, 
vielmehr muss man sich seine Meinung aus den Aufzeichnungen seiner 
Besucher oder seiner nächsten Umgebung herausbilden, also hinzudenken, 
ln diesen Heften — und darin liegt ihre kulturhistorische Bedeutung — 
kommt aber durcheinander alles zur Sprache, was die damalige Welt 
interessierte; nicht nur eigene und eigenste Interessen, vielmehr die 
Kunst, vornehmlich Poesie und Musik, Politik, Philosophie, Religion, 
Gesellschaftsleben und anderes. Schon aus dieser Andeutung wird 
man erkennen, dass die Hefte besonders für den Kulturhistoriker eine 
fast unerschöpfliche Fundgrube bilden. Wo eine Berühmtheit in Wien 
erscheint, sucht sie auch Beethoven persönlich kennen zu lernen 
und hinterlässt sehr häufig einen Abglanz solcher Begegnung in den 
Gesprächsheften. 

') Mit beiooderer Erlaubnis des früheren Generaldirektors der Köoigl. Bibliothek, 
Wirk). Geb. Obcr-Rcg.-Rats Dr. A. Wilmanns. 



wiederum 


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23» 


KALISCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


So unerlässlich ein emsiges Studium dieser Hefte für den echten 
Beethovenforscher ist, so schwierig ist es such. Denn bei weitem das 
meiste darin ist mit Bleifeder geschrieben, dazu oft mit besonderer Hast, 
also undeutlich, so dass der Zahn der Zeit um so leichter sein Zer- 
störungswerk daran vollenden kann : es verwittert, verwischt sich mehr 
und mehr davon. Es gilt also zu retten, was noch zu retten ist. 

Von den Männern, die sich um die Konversationshefte verdient ge- 
macht haben, ist Anton Schindler bereits genannt. Er ist nicht nur der 
Grundleger dieser eigenartigen Sammlung, er hat auch vorn in sehr 
vielen Heften besonders wichtige Dinge verzeichnet oder auf diese durch 
Angabe der Seiten- bzw. Blattzahl hingewiesen. Mancherlei aus den Heften 
enthält auch die 111. Auflage seiner Beethovenbiographie. — Manches 
Interessante daraus gewährt uns Ad. Bernh. Marx in der II. Auflage seines 
Beetbovenwerkes. — Sehr vieles daraus beschert uns ferner Ludwig 
Nohl, vornehmlich im 3. Bande seiner Beethovenbiographie. Bei den beiden 
zuletzt Genannten, wie bei fast allen, die aus den Konversationsheften 
schöpften, bleibt es zu bedauern, dass sie die betreffenden Stellen so wenig 
klar bezeichnet haben, ich meine nach Heft und Seitenzahl. — Sehr ein- 
gehend hat dann A. W. Thayer die Konversationshefte studiert, viel für 
die chronologische Fixierung einzelner Teile geleistet und manches davon 
auch in seiner Schrift »Chronologisches Verzeichnis der Werke Beethovens* 
(1805) verwertet. Da seine umfassende Beethovenbiographie erst bis 
zum Jahre 1816 (inkl.) vorliegt, konnte er die eigentlichen Resultate seiner 
Konversationsheft-Studien noch nicht vorführen. — Das wird aber der vor- 
treffliche Bearbeiter seines Werkes, Geheimrat Dr. H. Deiters besorgen, 
der auch wieder selbst die Konversationshefte aufs sorgfältigste studiert 
hat. Der demnächst zu erwartende vierte Band der Thayerschen Beethoven- 
biographie wird die hierauf bezüglichen Resultate bringen. — Wer etwas 
von meinen eigenen Beethovenarbeiten seit dem Jahre 1886 gelesen 
hat, der wird wissen, dass diese zahlreichen Abhandlungen fast alle 
auch Mitteilungen aus den Konversationsheften bieten. — Unter den 
jüngeren Beethovenforschern ist in diesem Betracht noch Dr. Hans 
Volkmann mit Anerkennung zu nennen. Dieser hat die Hefte eifrig 
studiert und Ergebnisse seiner Studien in seinem ersten Beethoven- 
buche: »Neues über Beethoven* veröffentlicht, ln der Zitationsweise aus 
den Heften folgt er dem von mir vorgeschlagenen Wege. Das wird jetzt 
jedem weiteren Beethovenforscher um so bequemer gemacht, als der Ver- 
walter dieser Sammlung in der Musikabteilung, Herr Oberbibliothekar 
Dr. A. Kopfermann, dafür gesorgt hat, dass jedes einzelne der 136 Hefte 
auf einem schmalen Karton seine zugehörige Nummer mit dem Buch- 
staben D (= Dialog) deutlich zeigt. — Möchte jeder neue Beethoven- 


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240 



DIE MUSIK V. 4. 



forscher — und die Konversationshefte erheischen noch recht viele neue, 
selbständige Mitarbeiter — bei seinen Mitteilungen aus den Heften die 
Nummer und die Seitenzahl bei jedem Hefte genau angeben. So verlangt 
es die wissenschaftliche Arbeit. 

Hier wird nun zunächst ein Heft aus dem Jahre 1820 dargeboten; 
nach und nach müssten alle diese 136 Hefte veröffentlicht werden. Wie 
viele Mitarbeiter sind also noch dazu erforderlich 1 

Das aber dürfte den aufmerksamen Leser schon diese erste Probe 
erkennen lassen: die Konversationsbefte lassen wie nichts anderes in der 
Geschichte Beethovens den Triumph des Geistes über die Materie wahr- 
nebmen. Unter fast unglaublicben Misshelligkeiten des Daseins entstehen 
Tonscböpfungen wie die Missa solemnis, die letzten Klaviersonaten, die 
Neunte Symphonie und die letzten grossen Quartette. 


Beethoven. Konversationsbeft: Sign. No. 34, 95 Bl. D. (broschiert) 
Auf der ersten Deckelrückseite stebt: 

Donnerstag ist aufgemacht 

Bure Majestät, (von Schindler, wie es scheint] 

1820 

(Bl. la rot: H 8 hl er 1 )] Karl hat im Griechischen grosse fortschritte 
gemacht. Das ganze Institut war in Thätigkeit, ich habe die grösste Ordnung 
und Ruhe gefunden — 

Karls Lehrer im Latein und Griecit. scheint recht geschickt. 

Er studiert das Griechische mit Eifer und könnte in 3 Monaten den 
Homer lesen. 

■) HShler; die rote Nimenangibe rührt von Anton Schindler her. Es ist In 
Wahrheit Emcrich Thomas Hobler, so dass gerade dieses Konversationsbeft mit 
einer Persönlichkeit etSifnet wird, die bis jetzt io den Biogrsphleen Beethovens nicht 
vorkommt. — Hobler war ein hervorragender Schulmann, auch Bibliothekar; er ist in 
Böhmen 1781 geboren und statb in Wien im November 1846. Seit dem Jahre 1809 Ist 
er ln Wien im Hause des Fürsten von Schwarzenberg als Lehrer angestellt; dort 
unterrichtet er drei Prinzen und sechs Prinzessinnen (siehe Dr. Wurzbach, Österreich. 
Lexikon IX, S. 218). Im Jahre 1823 erhielt er den fürstlichen Ratstitel und die Steilung 
als fürstlicher Hausbibliothekar. Jetzt trat er eifrig als Philologe hervor; er war über- 
haupt ein fruchtbarer und vielseiiiger Schriftsteller, in manch einer Beziehung bahn- 
brechend. In der Geschichte des Beetbovenscbeo Lebens gehört er zu den Männern, 
die dem sieb rastlos fortbildenden Meister eine Stütze für seine klassischen Be- 
strebungen wurden, wie auch Pinterics, Direktor Schönberger u. a. m. ln diesem 
Gespräch etscheint er als pädagogischer Berater in Erziehungsangelegenbeiten des 
Neffen KarL — Den Namen dieses Mannes Rnde ich in der Beethovenliteratur nur 
in H. Volkmanns Schrift: .Neues über Beethoven* in einer Fussnote (S. 81) er- 
wähnt, wo es von diesem Wiener Pädagogen heisst, dass er .Beethoven persönlich 
kannte und öfter Berichte über das Wiener Kunstleben an die Dresdner Abendzeitung 
sandte.* 


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241 


KAUSCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


In der Mathematik haben sie wöchentlich 3 Stunden. Jetzt sind sie 
bey den Gleichungen — 

Ich bin mit dem Institut durchaus zufrieden. 

Es empfiehlt das Institut, dass Karl weit mehr lernt, als in der Schule 
gefordert wird. 


Öffentliche Prüfungen muss er auch in Salzburg machen. 

(Bl. Ib] Er lernt im Institut mehr als in der Schule. — 

In der Voraussetzung, dass der öffentliche Unterricht in Salzburg vor- 
züglich ist, wär’ es wohl zu empfehlen, allein das lasst sich nicht verbergen. 
Ich war beym Kameel. 

Sie ziehen aus. 

Die schlimmste Zeit ist vorüber 
Ist er mit mit Ihrem Bild*) 


Der Fürst Joseph Schwarzenberg 8 ) muss erst noch mit dem Kaiser 
sprechen. 


Wenn wir nicht in 8 Tagen fortgehn, versäumen wir die Charwoche 
in Rom, das Miserere. 

8 Monate. 


[Bl. 2a] Oberitalien, Florenz, Rom, Neapel, Sicilien, Genua, Turin, 
Schweiz. 


Wenn Sr. Majst. sagen, er soll lieber nach Böhmen auf die Heu- 
geschäfte [?], so ist der Spass aus; um sich in die Geschäfte einzustudieren, 
er wird in einem Jahre grossjährig. — 

[Beethoven «eibat] Zum rothen Igel 
Tuchlauben 168 
Erlauer 2 II. 24 4 ) 

Nesmüller I fl. 30 
Schomlauer 1 fl. 48 

*) Hier in von Stiel er* Beetbovenportrlt die Rede. 

*) Es ist Fürst Joseph (Job. Nepomuk) von Schwarzenberg, dem das im 
Jahre 1801 erschienene Quintett für Klavier und Blasinstrumente (Oboe, Klarinette, 
Horn und Fagott) op. 16 in Es gewidmet ist. Er lebte von 1766 — 1833; er ist ein 
Bruder des Siegers bei Leipzig: Karl Philipp, und der Vater des österreichischen 
Staatsmannes Felix Ludwig Johann Friedrich, Fürsten von S. 

*) Lauter Weinsorten. Erlau ist eine ungarische Stadt (Agria, Eger) mit be- 
rühmten Weinbau (Rotwein). Im ungarischen Dorfe Schomlau am Berge Somlo 
wichst ein berühmter Weisswein. 

V. 4. 16 


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Watzendorfer 48 

[Immer nocb derselbe. BI. 2b] beym Selig kost, einer 30 Fr. hier 15 Fr. 

Karl 1 ) hat mir heut ausserordentlich gefallen. 

Eine wahrhaft herrliche Natur. 

Sie haben sich es erkämpfen müssen, woblthätig für Karlen zu seyn 
— das muss man dem Knaben, solche Liebe muss man ihm erklären — 
das muss ihn ewig an Sie fesseln. 

Solche Naturen gehen oft unter schädlichen Umgebungen ganz zu 
Grund — 

[Bl. 3t] Er hätte wohl bey seiner Mutter in die Schule gehen können, 
wäre aber moralisch und physisch zu Grund gegangen, weil bey mehr 
Phantasie wie er sie hat, das junge Gemfith gern dem Fehler sich hingiebt 

Plöchllnger*) wird ihr jede Gelegenheit, mit ihm zu seyn, erschweren, 
er sagt, Karl darf nicht gestört werden, und sie muss fortgehn. 

[Bl. 3b] Die ganze Geschichte ist wirklich interessant, denn sie 
enthält beinahe unglaubliches; der Magistrat spielt eine fatale Rolle — Er 
hat Sie durchaus nicht verstanden 

Der Magistrat scheint sich nicht für ungewöhnliche Fälle zu eignen 

Dass Sie die Zeugnisse so vertheilt haben, das war recht in die Augen 
fallend, und der deutlichste Rechtsgrund gegen seine bisherige Vormund- 
schaft 

[Bl. 4a] Ich habe den Bernard 7 ) nicht gesehen. Pepi Lobkowitz hat 
ihn heute in der Predigt bey Werner*) getroffen — 

Sie befinden sich ganz wohl? 


*) Hier spricht wieder Hobler; siebe Anmerkung l. 

*) Blöcblinger (Plöchllnger) ist der Vorsteher des Instituts, in dem der Neffe 
Kart, von dem ja bier ao viel die Rede ist, seit dem Jabre 1819 erzogen wurde. 

r) Karl Bernard, Dichter und Redakteur der Wiener Zeitung, gehörte zum 
vertrauten Kreise bei Beethoven; er ist u. a. Verfasser des Oratoriumtextes .Der Sieg 
des Kreuzes*, den Beetboven im Aufträge der .Gesellschaft der Musikfreunde des 
österreichischen Staates* komponieren sollte. Auch den Text der von Aloys Weissenbacb 
gedicbteten Kantate .Der glorreiche Augenblick* (op. 138), arbeitete Bernard auf 
Beethovens Wunsch um. Die Konversationsbefte aind voll von ihm. 

*) Der mit Beethoven befreundete berühmte romantische Dichter Zacharias 
Werner, 1784 in der Stadt der .reinen Vernunft* geboren, lebte seit 1814 In Wien. 
Ohne eigentlich als Prediger angestellt zu sein, predigte er dort oft unter grossem 
Zulaufe der Wiener. Er starb Januar 1823 in Wien. 


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243 


KALISCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


Nehmen Sie meine Frau zu sich während meiner Abwesenheit. 

Wollten Sie im Lobkowitziscben Garten wohnen? 

Ich werde dem f. [?] Ferdinand*) davon sprechen, Sie können es 
haben und der Garten ist schön und himmlich. 

Im Winter ist das Gebäude zu wenig warm. 

[Bl. 4b] So wie Schwarzenb. beym Kaiser war — Weil Sr. Majest. 
in der Burg bey dem ersten Auftreten der Mad. Korn 10 ) waren, so wird 
Er Ihnen dies nicht abschlagen — 

Sie war in Karlsbad und die junge Schwarzenberg bemerkten, qu’il 
a fait caracoller 11 ) son cheval aux fenfitres de Mad. Korn. 

Eine solche Amour ist ein Unglück; er hat erwachsene Söhne und 
die Geschichte geht in alten Kneipen herum. 

[Bl. 5t] Essen Sie gern geräucherten Lachs? 

Die Fr. v. Janitschek 1 *) muss ich vor meiner Abreise noch besuchen, 
es wäre sehr unhöflich 

Der Mann ist der Herr der Schöpfung. Wahlspruch von Janitschek, 
er hält sie kurz 

Das ist kein Beweis 

Das ist kein Beweis 




Das ist bloss ein einzelner Fall 


Gestern hat Kraft 1 *) das Trio dem J. Lobkowitz accompagnirt 


*) Fürst Ferdinand von Lobkowitz, Sobn des mit Beethoven nahezu gleich- 
altrigen Fürsten Joseph von L. 

’•) Damit iat die berühmte Schauspielerin Frau Wilhelmine Stephanie-Korn 
gemeint, Tochter von Christian Gottlob Stephanie, dem Jüngern. Sie iat 1786 zu Wien 
geboren und September 1840 zu Hietzing gestorben. Seit 1806 war sie mit dem dra- 
matischen Schriftsteller Maximilian Korn vermählt. Sie debütierte Dezember 1802 am 
Burgtheater, 1830 ward sie pensioniert. Sie war besonders ata jugendliche Liebhaberin 
und als Naive hervorragend. 

") Caracoler oder caracoler le cheval heisst: schnelle Wendungen mit dem 
Pferde machen, berumtummeln, karakolieren. 

’*) Ober Frau von Janitschek, mit der namentlich Beethoven weidlich geneckt 
wurde, als sei er besonders in sie verliebt gewesen, konnte ich nichts Näheres aus- 
findig machen. 

'*) Hiermit ist der ältere Kraft, der berühmte Violoncellvirtuose Anton Kraft 

16* 


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244 


DIE MUSIK V. 4. 


[Bl. 5b] Wenn Sie einmal nichts besseres zu thun wissen, so hören 
Sie es an 

Der erstere Meister Eslinger, 14 ) war sehr brav und hat den Lobkowitz 
die Variation v. Hummel zu schwer für das was er gelernt hatte, 8 Monate 
spielen lassen 

Meine Frau hat den Gehbauer 1 *) bey Scbwarzenb. empfohlen. Der 
hatte wenig Mechanik. 

Ich habe Ihre Autorität noch nie berührt. 

[Bl. 6a] Es freut ihn, wenn er etwas spielen kann — aber hat keinen 
Fleiss — Ein richtiges Gefühl, wenn Sie gegenwärtig sind, Ist er das erste 
mal ganz muthlos — 




Die Neuenberger sind abgereist und Lust [? oder List, oder auch .Fünf] 
schläft — 

Sie haben noch eine besondere Empfehlung an Metternich nöthig, 
sie haben ihre Zeit verloren. 

[Bl. 6b] In Raudnitz") essen sie ihn frisch, er wird dort gefangen. 

Wenn ich mir ein Verdienst um Sie erworben hätte, würde ich, weil 
der Mensch immer interessirt ist, vor allem meine Freude darein setzen, 
dass Sie mit Karl nach Böhmen kommen, wir gehen dann ins Riesengebirge 
— ist sehr instruktiv — namentlich mineralogisch 

[Bl. 7a] Wenn Sie nicht nach England gehn, so gehn Sie vielleicht 
nach Böhmen 

Ich steh zu Ihrem Dienst [? Durst] wenn Sie fortgehn 


gemeint, der dieses Trio, wobl op. 97 in B, kurz vor seinem Tode (28. August 1820), 
als vornehmes Mitgtied der Lobkowitz’scben Kapelle, gespielt haben muss. 

’*) Esllnger. Einen Musiker dieses Namens finde ich in den Mutiklexicia 
nirgends verzeichnet. Allein in F. H. Böckhs Buche: Wiens lebende Schriftsteller, 
Künstler etc., Wien 1822, S. 366 fand ich: „Essinger, Johann, giebt Unterricht In 
Vlolin-, Pianofortespielen und im Singen.“ Vielleicht sollte es im Text .Essinger“ 
heissen. Es darf hierbei an keine Verwechslung mit „Eppinger“ gedacht werden. 

**) Franz Xaver Gebauer, Chordirektor an der Auguatlner-Hofpfarrkircbe zu 
Wien, begründete mit Pieringer 1816 die Concerts splrituels daselbst, ln Briefen wird 
er von Beethoven scherzhaft .Geh Bauer* benamst. Im Jahre 1816 führte er zum 
ersten Male des Meisters erste Messe In C (op. 86) in der Augustiner-Hofkirche auf; 
lebte von 1784—1823. 

“) Raudnitz, Stadt in Böhmen. Die Fürsten von Lobkowitz waren auch 
Herzöge von Raudnitz. 


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245 


KAUSCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


Das ist bey Selig nicht — vir müssen zu ihm gehn 


Trinken Sie nichts mehr 


Cypernvein ist gut hier 


Wollen Sie ihn kosten! 

[Beethoven selbst] Papier Schlemmer 17 ) 

Messer schleifen 
Geigenmacher 
Dinte ge würz 

[Bl. 7b Wer?] ") Vor wenigen Tagen habe mit Z. gesprochen, sagte 
mir, er weiss nicht was das ist, das Sie nicht kommen 

Der [? Vortchuhe] hat für ein Stück 0 f und Dukaten. Sie brauchen 
[? kaufen] Mehl [unleserliches Wort] immer [unleserliches Wort] 

[Bl. 8a] Die Haushilterin war bey mir mich zu ersuchen ihre 
Meinung über die frau mitzutheiien, — Sie räth Ihnen auf keine Weise, 
die Frau zu behalten, — sie war von der gemeinsten und undankbarsten 
Gesinnung. Den ersten Tag gleich hat sie ihr alles Mögliche erziblt um 
sie wieder fort zu bringen, sie erzählt ihr von Ihrem [barten?] Betragen 
gegen [die Leute?] 

[Bl. 8b] Von der letzten die fortlief, von der Vorletzten, die Sie 
geschlagen hatten u. s. w. — weiter wäre das Weib faul, sie verdiente nicht 
das Geld was Sie geben, sie meint wohlfeiler würden Sie eine Art Bedienten 
bekommen, der alles im Hause besorgt, und auch für die Herrschaften 
besser ist — 

(Bl. 9a] Die Person scheint ehelich zu sein — sie meint die Be- 
handlung wäre immer wie man sie verdient. — Sie können auf sie rechnen 


Nur meint sie an Küchengeschirr fehlt so viel, darüber wollte sie 
mit Ihnen sprechen 


sie kennt so einen Putzer [?] der alles thun könnte. 

[Bl. 9b] es war einige Tage lang gefährlich — nervöses Gallenfieber 


17 ) Schlemmer war Beethovens langjähriger Kopist, der es wie kein andrer 
so gut verstand, die schwer leallche Notenschrift Beethovens zu entziffern. 

'*) Das auf dieser Seite befindliche ist ganz verwischt, so dass die Konjektural- 
Kritik das Feld behaupten muss. Mit Z. Ist wahrscheinlich Prof. Dr. Zizius, in 
dessen kunstsinnigem Hause auch Beethoven verkehrte, gemeint; es kann jedoch auch 
von Zmeskall sein. — Prof. Joh. Nepomuk Zizius, Rechtsgelehrter und Professor der 
Statistik, lebte von 1772—1824. Er war ein Freund und Förderer der Musik. 


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246 



DIE MUSIK V. 4. 



Sie werden vielleicht am 18. April das Geld für die Aktie 1 *) nicht 
einlösen können, wenn das wäre, so konnte ich es schon prolongiren, dass 
Sie 3 Monathe vielleicht nicht daran denken dürfen, nur müssen Sie sich 
zur Zeit entschlossen. 

[Bl. 10a] gegen 9 Uhr — (Beethoven selbst in weiter Schrift] 
Leihburggasse 

[S.? W.?] Lilienfelderhof [?] 
bey Katz, Griffe 
Der Vogelfänger 
und Vogelwarter 
cte [?] 

Von D. J. Tscheiner 
8. 1820. 4 fl: 

30 Kr. 

[Bl. 10b] *°) Der Erzherzog geht am Montag über 8 Tage nach Olmütz — 
Gr. T.") hat mich gefragt, ob ich Sie schon lange nicht gesehen 
hätte; der Erzherzog wolle Ihnen schreiben, damit Sie nicht glauben, Sie 
müssten mit nach Olmütz gehn. 

[Bl. lia] Darf ich Ihnen von Neapel, Palermo, Syrakus schreiben? 

[Sonst ist die ganze Seite leer]. 

[Bl. II b] [Mit roter Schrift steht oben: Bernard] 

Gr. T. sagt, dass einige Leute in seinen Diensten sind, die seit 
8 Monaten keinen Gehalt empfangen haben. Was macht Oliva**) haben 
Sie ihn nicht gesehen — 

[Bl. 12s] Ich habe seit gestern Ohrensausen, 

T. geht auch nicht 


*•) Beethoven dachte schon im Jahre 1820, ebenso wie 1823, daran, auf eine 
seiner Bank-Aktien Geld su entnehmen. Vgl. des Verf. »Neue Beethovenbriefe* 
S. 100-103. 

*•) Das schreibt nicht mehr Beethoven. 

•■) Gr. T. Ist höchstwahrscheinlich der Oberstkimmerer Fürst Ferd. von Traut- 
mannsdorf, der auch über den Redoutensaal zu verfügen hatte. Er wird bald als 
Fürst, bald als Graf bezeichnet; das liegt dsran, dsss das Geschlecht der Trautmanns- 
dorf mit Ihm erst im Jahre 1805 ln den Reicbsfürstenstand erhoben worden ist. Siehe 
auch »Neue Beethovenbriefe* S. 134 f. Nach Wuribacba Angaben, Bd. XLV1I, 57 f., 
heisst der Fürst gensu: von Trauttmannsdorff-Weinsberg. Dieser Staatsmann 
lebte von 1749—1827; er war ein Sohn des Grafen Franz Norbert von Tr. — Daa 
Obersthofmeisteramt versah er etwa 20 Jahre. 

**) Oliva, dem Beethoven nicht selten das Adelsprldikat verleibt, war Gelehrter 
und Musiker, mit dem Tondichter Innig befreundet, besonders 1810—1812; Ihm sind 
die D-Dur Variationen op. 76 gewidmet, ln diesem uns hier beschäftigenden Jahre 
1820 verllsst er Wien, gebt nach Russland und verschwindet dsmit aus dem Beethoven- 
seben Kreise, aber nicht vor Ende Oktober. 


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247 


KAUSCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


Ich habe dort zu Mittag gegessen 
Sonntag 

bey den Geistlichen im KreuzerhoF. 

Morgen singt Fischer’*) aus Berlin den Figaro 
Man sagt sie haben sich intressirt [?] 

[BI. 12b] Ich bin erst um 3 Uhr schlafen gegangen. — 

Heut war es unmöglich 

Ich habe nur den Eingang genommen (?) 

E. ist ofßcir 


Er hasst die Bourbon und hat die [Bl. I3a] Nothwendigkeit, wie er 
sagt, eingesehen, dass sie Frankreich nicht zu Herren haben kann. 

Er ist mit seiner Frau in der Oper. Mir ist heut keine Zeit übrig 
geblieben, um zum Doktor zu gehen. 

Nehmen Sie geräucherten Lachs, er ist sehr gut. 

[BI. I3b. Von hier ab ichreibt ein andrer.] 

Ob derjenige bei Ihnen war, der den Kasten macht, er bat ein 
hölzernes Modell schon gemacht, ich habe das Modell in seiner Wohnung 
gesehen; wenn er nicht kommt, so werde ich heute ihm Post sagen lassen, 
das er Morgen, wenn es ihm möglich ist, zu Ihnen zu kommen. 

[Bl. 14a] Es wird auf die künftige Woche gewiss in die Arbeit ge- 
nohmen werden, wenn er Ihnen das Modell gezeigt hat. Waren Sie schon 
bey Frau [?] Meyer auf der Landstrass. 

[Ein Andrer. Schindler?] 

Der fischer spielt und singt mit grosser Delikatesse. 

[Bl. 14b] Er ist sehr plump. Er hat das letzte Stück der Mad. Weissen- 
thurn,* 4 ) in der Meinung, ihr recht viel Schönes zu sagen, so übel mitge- 
nommen, dass er nicht mehr in ihr Haus darf; Wüsen [= Wäsern) bat jetzt 
auch ein Billet als Ehrenmitglied des Kaufmännischen Klubbs bekommen. 

[Bl. 15a] Wäsern lässt seine Kritiken streichen, wie es dem Schickh’*) 
gefällt. 

ta ) Der weltberühmte Opernbassist Ludwig Flacher ist im Jahre 1745 au Malm 
geboren; einige Jahre (1779—1783) war er auch in Wien engagiert. Wenn über 
ihn zu lesen iat, dass er aich nach seiner Pensionierung in Berlin (1815), «ganz von 
der Bühne zurückzog*, so sprechen diese Worte des Cesprichsbeftes doch wohl da- 
gegen. Fünf Jahre danach, 10. Juli 1825, starb Fischer in Berlin. — Der Umfang 
seiner Stimme ging von D— I. 

’*) Mad. Weiasenthurn iat Johanna Franul von Welsaenthum, Schauspielerin 
am Wiener Burgtheater, und Scbauspieidicbterin (1773—1845). Unter „Er* iat nicht 
Fischer, der Singer, zu verstehen, sondern Wlaern, der splter genannte Kritiker an 
Scbickbs Zeitschrift. 

n ) Johann Schickh (1770— 1835) war Redakteur der von ihm 1816 begründeten 
„Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode* und mit Beethoven 


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Er hat vor Kurzem die hiesigen Schauspieler im Morgenblatt **) mit 
Füssen getreten, jetzt erhebt er sie bis zum Übertriebensten. 

Biller vom B. Puthon **) ist krank 

[Bl. 15b] Uiber 70 

Er heisst Bcraard [Eine Reibe enthalt 1 Wort mit B.] 

Wir müssen jetzt mit Austern Luxus treiben 
[Folgt eine Kopfzeicbnung en profil] 

Vor dem Kanon würde er grosse Furcht haben [Rest der Seite leer] 

[Bl. 16 a] Morgen ist die Akademie von Meister Gyrowetz**) Redout 

Czerny**) hat ein halbes Dutzend Tonsetzer aufgezeichnet, welche 
Wölfe in Schafskleidern sind. Täglich sieht er im Todenzettel nach, ob 
nicht einer gestorben ist. 

Zwey habe ich von Henikstein *°) zum Geschenk bekommen, und 
1 gekauftes 

[81. 16b] habe ich wieder verkauft, also bin ich sehr ökonomisch 

Aus Achtung, Verehrung und Liebe will er es sehr gern thun, aber 
er könne von Ihnen nichts dafür annehmen, vom Meister der Töne — 

[Bl. 17») Wenn Sie das Theater gewonnen, oder sonst reich werden, 
so sollen Sie es einbringen. Sonst verliert nichts, wenn er eine Abend- 
stunde geben kann. Sie sollen nur sagen, wann er anfangen soll.* 1 ) 


befreundet; er erscheint nicht selten in den Konvertstionsbeften. Er wir Oheim des 
bekannten Possendlcbters Kilian Joseph Schickh. Oer alte Scbickb war .seines 
Zeichens ein geschickter Schneider, besass aber gesunden Menschenverstand und 
einen richtigen Instinkt* (Wurzbach). 

’*) Es ist das Stuttgarter .Morgenblatt für gebildete Stände,* ein hervor- 
ragendes Journal Jener Tage. 

”) Hierunter muss ein Kind des Barons und Grossblndlers von Püthon ver- 
standen sein, dessen Gattin ungewöhnlich musikalisch war. Sie war eine Freundin 
Beethovens, der noch im Jahre 1822, wie von verschiedenen Seiten berichtet wird, in 
ihrem Hause .ganz meisterlich phantasierte* (s. Schindler II, 231). 

") Adalbert Gyrowetz, einer der fruchtbarsten Komponisten, geb. zu Budweis 
1763, starb hocbbetagt zu Wien 1850. Er gehörte zu den 8 Kapellmeistern, die bei 
Beethovens Leichenbegängnis Zipfel des Bahrtuches trugen. 

••) Karl Czerny, der berühmte Klaviermeister und Komponist, Beethovens 
Schüler und Freund (lebte 1701 — 1857). 

*•) Henikstein & Comp., ein Wiener Bankhaus, dessen musikalischer Chef 
Joseph Henikstein war. Das Haus befasste sich auch mit der Besorgung von Instru- 
menten. Vgl. den Brief Beethovens an Frau Nanette Streicher (Neue Beethoven- 
briefe S. 28 f. und die Erläuterungen dazu S. 27, 28; auch S. 71.) 

**) Hier mag von Abendunterricht im Klavierspiel die Rede sein, den Czerny 
|a schon lange bei Beethovens Neffen leitete. 


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249 


KAUSCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


Ein Pökling kostet hier 15, dort 24 X [= Kreuzer] 

[Bl. 17b. Beethoven selbst] Diesen hat die Fürstin Lubomirska **) 
übersetzen [? ?] [1 Tort ausgestrichen] die Komtesse bey Haidn Studiren 

lassen Wenn wir nur Austern und Menschen [?] haben, so werden 

wir schon durch die Wüste kommen. 

[Bl. 18a] Mich wundert, dass er nicht zum Rgaro gegangen. Wahr- 
scheinlich ist diese Oper nicht für Erzbischöfe und Cardinöle geschrieben — 


[Dann folgt eine Zeichnung, Doppelgesicbt, eine Art Januakopf, — — sonst 
ist die Seite leer] — 

[Bl. 18h. Beethoven selbst] Antiquar Musik Handlung mieter [?] Breurer- 
strasse No. 1198. 


Den Zettel von Sieber 8 *) habe ich heute bey mir gefunden 


Ich babe es schon 2 Mahl genommen 
[Bl. 19a] In der Löwenapotheke. 


Das feinste rothe P [?] wovon die Schachtel 1 fl kostet. 


Giannattasio“) 

Weil es bei der Beichte mitbegriffen ist. 

Auf dem Lande werden sie mehr gefeyert, als in der Stadt 


*') Es ist beachtenswert, dass der Name der Fürstin Lubomirska doch ein- 
mal in den Konversationsheften vorkommt. Bislang ist, so weit mir bekannt ist, in 
der speziellen Beethovenliteratur von einer Fürstin Lubomirska, und sogar als 
Scbülerin Beethovens keine Rede. Aber allgemeine Historiker sprechen davon. So 
spricht Adam Wolf ln seinem 1875 erschienenen Buche: Fürstin Eleonore Liechten- 
stein (S. 300) von der Fürstin Casimir Lubomirska als der .ersten Scbülerin Beet- 
hovens* (7), die 1806 und 1807 in Baden Privatkonzerte veranstaltete, ln einem weit 
ilteren Buche, vom Grafen A. de La Garde: Fite« et Souvenirs du Congris de 
Vienne (1843, 2 Bde.), Ist auch viel von einer Fürstin Lubomirska die Rede, bald 
von einer Joaepbine L., bald von einer Fanny L.; ebenso auch Im Tagebuche des 
Freih. von Andlaw, 1802. 

**) Von hier ab ist der wahrscheinliche Schreiber Neffe Karl. Für Sieber 
dürfte: Seibert zu lesen sein, der als Wiener Cbirurgus wohlbekannt ist; auch Beet- 
hoven liesa sich zuweilen von ihm behandeln. 

u ) Cajetan Giannatasio del Rio ist der Direktor der Privatschute und 
Erziehungsanstalt, in der des Meisters Neffe Karl vom Februar 1816 bis Ende Jsouar 
1818 erzogen wurde. 

Schluss folgt 


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können. 


Jic unnatürliche Wut*, schreibt Beethoven an Breitkopf & Hirtel 
am 13. Juli 1802, .die man hat, sogar Klaviersachen auf Geigen- 
instrumente überpflanzen zu wollen, Instrumente, die so ein- 
ander in allem entgegengesetzt sind, möchte wohl aufhören 
Ich behaupte fest, nur Mozart könnte sich selbst vom Klavier 
auf andere Instrumente übersetzen, sowie Haydn auch; — und ohne mich 
an beide grosse Männer anschliessen zu wollen, behaupte ich es von 
meinen Klaviersonaten auch. Da nicht allein ganze Stellen gänzlich 
wegbleiben und umgeändert werden müssen, so muss man — noch hinzu- 
tun, und hier steckt der missliche Stein des Anstosses, den nur zu über- 
winden man entweder selbst der Meister sein muss oder wenigstens die- 
selbe Gewandtheit und Erfindung haben muss. — Ich habe eine einzige 
Sonate von mir in ein Quartett für Geigeninstrumente ver- 
wandelt, worum man mich so sehr bat, und ich weiss gewiss, das macht 
mir so leicht nicht ein anderer nach.* 

Otto Jahn, der in seinem Aufsatz .Beethoven und die Ausgaben 
seiner Werke* (Grenzboten 1864. I — Otto Jahn, Gesammelte Aufsätze 
über Musik. Leipzig, 1866. S. 303 f.) diese Briefstelle zuerst abgedruckt 
hat (vgl. auch Thayer, Beethovens Leben, Bd. 2 [1872], S. 183 f.), bemerkt 
dazu: .Nun wird im Wiener Diarium vom 14. August 1802 ein Quartett 
für zwei Violinen, Bratsche und Violoncell von Beethoven angezeigt, 
arrangiert nach einer seiner Sonaten von ihm selbst, allein es ist bis jetzt 
nicht gelungen, dieses Quartett zum Vorschein zu bringen oder auch nur 
zu konstatieren, welche Sonate zugrunde liegt.* 

Bernhard Marx erwähnt in der Zusammenstellung der von Beethoven 
selbst besorgten Arrangements eigener Werke in seinem zuerst 1859 er- 
schienenen bekannten Werke .Ludwig van Beethoven* dieses Quartett 
nicht; ebenso fehlt es an der betreffenden Stelle in der neuesten (5.), von 
Gustav Behncke bearbeiteten Auflage des Marxschen Werkes; dagegen 
findet sich im 2. Anhang zur 4. Auflage (1884; Bd. 2, S. 515) und auch 
zur 5. (1902; Bd. 2, S. 520) die Notiz, dass die 1799 komponierte E-dur 


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251 


ALTMANN: EIN VERGESSENES STREICHQUARTETT 


Klaviersonate op. 14 No. 1 von Beethoven im Jahre 1802 für Streich- 
quartett bearbeitet und zu diesem Zweck nach F-dur versetzt worden ist. 

Das bei Breitkopf & Härtel erschienene .Thematische Verzeichnis 
der im Druck erschienenen Werke Beethovens“, das in der zweiten Auf- 
lage 1868 von Gustav Nottebohm sorgfältig revidiert worden ist, enthält 
S. 16 bereits die Angabe, dass von der E-dur Klaviersonate op. 14 im 
Jahre 1802 eine Streichquartettbearbeitung in F-dur in Wien erschienen 
und in demselben Jahre bei Simrock in Bonn nachgedruckt worden ist. 

Trotzdem hat dieses Streichquartett keine Aufnahme in die Gesamt- 
ausgabe der Beethovenseben Werke (Breitkopf & Härtel) gefunden, ebenso 
steht es in keiner Gesamtausgabe der Streichquartette. Völlig unbeachtet 
ist auch eine neue Ausgabe geblieben, die Gustav Nottebohm 1875 bei 
Simrock in Berlin veranstaltet hat. Derselbe Forscher wies auch bei Be- 
trachtung der Skizzen zu der E-dur Klaviersonate in seinem Buch .Zweite 
Beethoveniana* (1887, S. 47) darauf hin, dass einzelne Stellen des skizzierten 
Stücks es fraglich erscheinen lassen, ob es für Klavier oder mehrere 
Instrumente gedacht ist. Er fügt dann hinzu: .Beethoven hat die Sonate 
später für vier Instrumente gesetzt, und es ist nicht unmöglich, dass eine 
solche Verwendbarkeit schon bei der Konzeption ins Auge gefasst war.“ 

Bei der Lektüre von Wilibald Nagels .Beethoven und seine Klavier- 
sonaten* Bd. 1 (1003), S. 144, wo sich merkwürdigerweise die falsche Notiz 
befindet, dass Beethoven nur den ersten Satz der Sonate op. 14 No. 1 
als Streichquartett in F-dur bearbeitet hat, wurde ich wieder einmal an 
dieses Streichquartett erinnert; die Originalausgabe suchte und fand ich 
dann in der Musiksammlung der Berliner Königl. Bibliothek. Ein flüchtiger 
Vergleich der Stimmen mit der Klavierausgabe zeigte schon so grosse 
Verschiedenheiten, dass ich mir schleunigst eine Partitur des Streich- 
quartetts anfertigte. Da ergab sich nun, dass Beethoven mit vollem Recht 
die eingangs zitierten Worte geschrieben hat. Die von mir daraufhin bei 
Breitkopf & Härtel veranstaltete Stimmenausgabe, der die Partitur in dem 
vorbereiteten Supplement zur Gesamtausgabe der Beethovenschen Werke 
folgen wird, wird allen Quartettspielern eine hochwillkommene Gabe sein. 

Dieses Quartett aber der unverdienten Vergessenheit zu entreissen, 
sein Verhältnis zur Klaviersonate im einzelnen naebzuweisen, soll im folgen- 
den versucht werden, wobei kleinere Veränderungen, die Beethoven mit 
der Klaviersonate vorgenommen hat, meist gar nicht erst erwähnt werden. 

Der erste Satz trägt in der Klaviersonate die Tempobezeichnung 
Allegro, im Streichquartett Allegro moderato. Die Oktaven der Klavier- 
stimme, mit denen die Hauptmelodie einsetzt, sind im Quartett gestrichen; 
die Begleitungsfigur fängt gleich mit dem vollen Takt an, um erst im 
zweiten und dritten Takte streng der Vorlage zu folgen. Takt 4 zeigt 


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252 



DIE MUSIK V. 4. 



bereits wieder eine Veränderung, indem der ausgehaltene Bassakkord der 
Klavierstimme anders gefasst ist. Wesentliche Änderungen in den Mittel- 
stimmen enthalten die Takte 7 und 8; im 8. ist auch der arpeggierende 
Vorschlag im Bass beseitigt, ebenso im 9. und 11. Takt die begleitende 
zweite Stimme. Wesentlich anders sind auch die Takte 15 und 16 gefasst, 
ebenso 17, 19, 20, 25 und entsprechend 29. Fast in jedem Takt sind eben 
mehr oder minder kleine Veränderungen vorgenommen worden. Die Achtel- 
begleitungsßguren, die im Takt 38 beginnen, sind zunächst aus dem Bass 
der Klavierstimme in die II. Violine verwiesen, bis sie in Takt 42 ff. 
zwischen Bratsche und Violoncell verteilt werden; in Takt 43 und 44 liegt 
die Melodie abweichend von der Klavierstimme in beiden Violinen. 

Einen ganz neuen Gedanken setzt Beethoven drei Takte vor Schluss 
des ersten Teils, wo die Melodie im Bass liegt, in die erste Violine ein: 


cresc. 

Auf die Oktaven, mit denen die Melodie des zweiten Teils beginnt, 
wird wieder verzichtet. Vom 5. Takte dieses zweiten Teils ab beginnt 
im Bass der Klavierstimme eine längere arpeggierte Stelle: 



Im Streichquartett spielt dafür das Violoncell, während II. Violine und zu 
nächst auch die Bratsche dazu tremolieren, wie folgt: 



und entsprechend weiter, bis sich Bratsche und Violoncell in diesen ge- 
brochenen Akkorden ablösen. Die erste Violine muss dazu sehen, wie sie 
mit der Melodie, die in der Klavierstimme in Oktaven steht, durchkommt. 

Die Melodie in Takt 23 und 24 ist der zweiten Violine übertragen, 
dazu sind Sexten der Bratsche hinzugefügt, und im 24. Takt wiederholt die 
erste Geige in der Oktave die Melodie des 23. Verändert und mit Zusätzen 
versehen sind weiter die Takte 25 ff. Die Takte 27 ff. erhalten ein ruhigeres 
Gepräge, indem nur das Violoncell die nachschlagende BegleitungsRgur 
hat, II. Violine und Bratsche in halben Noten der Melodie folgen. Während 


diese im 30. Takt in der Klavierstimme 



lautet, ist sie 


im Streichquartett in 



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Für die Art, wie Beethoven die Umarbeitung vorgenommen hat, 
sind auch die Takte 31 — 33 bezeichnend. Die Klavierstimme hat da: 



Das Streichquartett macht daraus (man beachte auch die dynamischen Ab- 
weichungen): 



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bereits wieder eine 
Klavierstimme andc; 
stimmen enthalten 
Vorschlag im Ba 
zweite Stimme, 
ebenso 17, 19, ’ 
mehr oder mind 
begleitungsfigur 
der Klaviersti; 
zwischen Brat 1 
die Melodie t 
Einen f 
des ersten 



?ttite Beethoven diese Takte folgendermassen um: 




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255 


ALTMANN: EIN VERGESSENES STREICHQUARTETT 


Takt 48, 50 und 51 sind entsprechend Takt 17, 19 und 20 des ersten 
Teiles umgemodelt, ebenso 60 PF. entsprechend 38 PF. des ersten Teils, doch 
liegt von Takt 74 ab die Melodie nur in der ersten Geige, wahrend die 
zweite begleitet, während die im ersten Teil entsprechenden Takte 73 ff. 
die Melodie in beiden Violinen haben. Mit Rücksicht auf den UmFang 
des damaligen Klaviers musste Beethoven die Takte 75 ff. Folgendermassen 
in der rechten Hand notieren: 



In der I. Violine konnte er aber die Melodie ohne weiteres so bringen: 



Zu der Bassmelodie Takt 89 ff. setzt Beethoven in die I. Violine den an- 
Fänglich mit jenen 3 Takten vor Schluss des ersten Teiles verwandten 
Kontrapunkt: 



im Anschluss hieran verändert er die letzten 8 Takte der Klavierstimme, die 



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258 



DIE MUSIK V. 4. 



lauten, in folgender, für die Art der Umarbeitung, namentlich in den ersten 
vier Takten, charakteristischer Weise: 



gehalten, so gleich der Anfang. In dem Streichquartett beginnt Beethoven 
zweistimmig und zwar nur mit der ersten Violine und dem Violoncell, 
lässt dann im 2. Takt die Bratsche und im 3. die zweite Violine hinzutreten. 
Der für den ganzen Satz charakteristische Anfangstakt erscheint im Streich- 
quartett immer staccato, in der Klaviersonate legato. Die Phrasierung des 
6. Taktes (und der diesem entsprechenden) ändert Beethoven, indem er 
nicht die drei Viertel sämtlich binden lässt, sondern nur die beiden ersten. 
Das dritte Viertel der Oberstimme des 15. Taktes schmückt er mit einem 
Triller, ebenso in dem entsprechenden 23. Takt. Die überleitenden Gänge im 
zweiten Teile gibt er den beiden Violinen, die erste spielt dabei eine Oktave 
höher als das Klavier. Fast gar keine Veränderungen, ausser gelegentlich 
in der Dynamik, weist das .Maggiore* und auch die .Coda* auf, die nur 
vom 9. Takt ab im Streichquartett ein Crescendo aufweist, während ein 
Decrescendo in der Klaviersonate steht. 


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257 


ALTMANN: EIN VERGESSENES STREICHQUARTETT 


Eine völlige Umarbeitung musste das Finale mit seinem echt klavier- 
mässigen Satze, der Triolenbegleitung im Basse und den lingeren Triolen- 
passagen und -akkorden erfahren. Um Beethovens echt quartettmässige Be- 
arbeitung dieses Finale klar erkennen zu lassen, habe ich in der Noten- 
beilage dieses Heftes die Partitur der Streichquartettbearbeitung mit der 
untergelegten Originalklavierstimme veröffentlicht, so dass jeder ohne 
weiteres sich die gewichtigen Unterschiede im Quartett- und Klaviersatz, 
die Arbeitsmethode Beethovens vor Augen führen kann. Gleich im Anfang 
war es nötig, die Triolenbegleitungsfigur im Bass der Klavierstimme zu 
beseitigen: als Ersatz nahm Beethoven Synkopen analog denen, die er bei 
Buchstabe L verwandt hat; die tiefen Bassnoten ersetzte er dabei zunächst 
durch höhere Lagen. Man beachte übrigens, wie .er die wiederholt wieder- 
kehrende Stelle (bei den Buchstaben B, E, H, wo die Synkopen beseitigt 
sind, wie auch das staccato, L und M; nicht aber bei D) immer abwechslungs- 
reich und immer ganz spezifisch für die Streichinstrumente gestaltet. Dass 
er die Oktaven der Klavierstimme des Anfangs nicht im Streichquartett 
wiedergibt, ist weniger auffallend als der kleine Zusatz in der zweiten 
Violinstimme bei Takt 5, 35, 88, dem der Zusatz in der ersten Violine in 
Takt 13 bzw. in der Bratsche bei Takt 43 und 126 entspricht. 

Bei Takt 14 beachte man die Bratschenstimme. Takt 19—21 und 
entsprechend 96 — 98, 129 — 131 weisen wesentliche Veränderungen auf, 
ebenso 43 — 46, sowie die Stelle bei L. Das sind aber doch nur Kleinig- 
keiten gegenüber der tiefgreifenden Umarbeitung, die die ganze Stelle von 
Buchstabe F (nebst Auftakt) bis exkl. H erfahren musste. Beethoven be- 
gnügte sich nicht damit, die Figuration völlig der Natur der Streich- 
instrumente entsprechend zu verändern und Füllakkorde (namentlich Takt 
60IT.) hinzuzusetzen, sondern fügte noch einen melodischen Gedanken (Takt 
49, 51, 53, 55, 62, 66, 68) hinzu, den er aus Takt 6 übernahm, in Takt 
60 und 64 wieder veränderte und durch Takt 70— 80 ergänzte, bzw. ab- 
schloss. Den chromatischen Lauf in Takt 81 liess er fort, auch änderte 
er die Dynamik von Takt 77 ff., 83 und 84. 

Unter diesen Umständen macht das Finale einen durchaus originalen 
Eindruck; wer nicht weiss, dass es ursprünglich für Klavier komponiert 
war, wird dies nie vermuten können. 

Sicherlich verdient dieses Streichquartett Beethovens noch mehr Be- 
achtung als das Streichquintett nach seinem c-moll-Trio, wenngleich es 
keine längeren Zusätze wie das nach dem Bläseroktett bearbeitete Es-dur 
Quintett op. 4 (vgl. 1. Beethovenheft der .Musik“) erfahren hat. 


V. 4. 


17 


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/us der Fülle mannigfacher Huldigungen, die dem Genius Beethoven 
im Laufe der Jahre zuteil wurden, ragen als vornehmste die der 
schaffenden Künstler hervor. Maler und Plastiker wurden nicht 
müde, das Bild des Tonberos zu dessen Ruhme neuzugestalten, 
Lyriker sangen Verse über Verse zum Preise des Gewaltigen, und Prosa- 
erzibler schrieben ihm zu Ehren Skizzen, Novellen, ja umfangreiche Romane. 
Seltener versuchten Schriftsteller den Meister derTöne dadurch zu erheben, dass 
sie ihn zum Helden von Dramen wühlten. Was an solchen Beethovendramen 
vorliegt, ist zumeist unbekannt. Und doch können diese Stücke ihres Stoffes 
halber weite Kreise interessieren. Auf sie hinzuweisen, ist also angebracht. 
Es geschieht mit der Musterung, die wir im folgenden über sie halten. 

Ausgeschlossen von unserer Betrachtung bleiben die zahlreichen 
allegorischen Festspiele mit obligater Büstenbekrünzung, die zu Beethoven- 
gedenktagen verfasst worden sind. Auch von den Stücken, in denen Beethoven 
als untergeordnete Episodenfigur erscheint, sei nur ein typisches Beispiel 
angeführt: das Festspiel zur Mozartfeier 1837 zu Darmstadt, von Luise 
von Plönnies und zwei Mitarbeitern 1 ) verfasst. Im Vor- und Nachspiel 
dieses Stückes spricht Beethoven einige Verse zur Verherrlichung Mozarts, 
um im glänzenden Schlusstableau »ein Knie vor Mozart zu beugen, der 
das bekränzte Haupt freundlich gegen ihn neigt*. Unsere Umschau erstreckt 
sich auf die Dramen, in denen Beethoven wenn auch nicht durchgingig 
als Träger der Handlung, so doch als dominierende, das Hauptinteresse des 
Lesers auf sich konzentrierende Gestalt erscheint. 

Als frühestes dieser Art ist das dreiaktige, 1836 gedruckte Jambendrama 
»Beethoven* von Sigismund Wiese zu verzeichnen. *) Wiese, ein heute 
völlig vergessener Tragödiendichter klassischer Richtung, schliesst sich in 


') Herren Duller und Künzel. Das Festspiel ist auszugsweise abgedruckt io 
E. Ortlepps »Grossem Instrumental- und Vokslkonzert“, Bindchen XIV, S. 107 ff. 

*) Als drittes von »Drei Dramen* erschienen im Verlsg Brockbaus, Leipzig. 
Vergriffen. Exemplare in der König!. Bibliothek zu Berlin und in der Linckescben 
Lelbbibliotbek zu Leipzig. 


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250 


VOLKMANN: BEETHOVENDRAMEN 


den Umrissen wie in Einzelheiten der Handlung an Goethes Tasso an. 
Wir sehen Beethoven in der Familie eines Grafen von Dohna Gastfreundschaft 
geniessen, wie Tasso am Hofe zu Ferrara, wir sehen ihn, wie jenen, unter 
dem Druck eines krankhaft gesteigerten Gefühlslebens mehr leiden als 
handeln, wir sehen ihn, wie jenen, zur Tochter des Hauses in Leidenschaft 
entbrennen. Wiese modifiziert die letztere Beziehung dahin, dass er die 
Komtesse von Dohna, Adelaide mit Namen, in ein platonisches Verhältnis 
zu dem Meister stellt, das in dem Augenblicke bei Beethoven in ein 
sinnliches umschlägt, wo Adelaide im Begriffe steht, ihm von einem 
gräflichen Freier entrissen zu werden. Sie hat ihr Herz zwar sofort dem 
jungen Edelmanne geschenkt, zaudert aber, ihm die Hand zur Ehe zu reichen, 
da sie fürchtet, dieser Schritt könne Beethoven in seinem Schaffen „anhaltend 
lähmen“, — waltete sie doch bisher als Muse des Meisters, ihn inspirierend 
und im Wirken fördernd. Diesen Konflikt zwischen Neigung und idealer 
Pflicht zu lösen, wenden sich die jungen Liebenden, denen die Reinheit 
des Gewissens über alles geht, an Beethoven mit der Bitte, selbst die 
Entscheidung zu treffen, ob sie einander gehören dürfen, oder nicht. 
Beethoven kämpft schwer mit sich selbst. Die Hoffnungen auf irdische 
Liebe müssen sich vor den Forderungen des höheren Berufes verflüchtigen, 
und Beethoven gibt Adelaide am Ende frei, ln diesen psychologischen 
Entwirrungen erreicht der Dichter eine achtunggebietende Höhe. Mit 
kräftiger, wenn auch zuweilen etwas ungelenker Hand zeichnet er den 
Weg, auf dem Beethoven allmählich selbst zu jener Ansicht über Künstlerehen 
gelangt, die Adelaides Schwester vorher geäussert (S. 233): 

„Der Armen wehe, die sich an den wahren, 

Den überirdisch freien Künstler hingt! 

In seiner Kunst allein die goldne Freiheit, — 

Besel'gen kann er, doch beglücken nicht.“ 

Beethoven teilt diese Einsicht, zart umschrieben, Adelaide mit, die, 
auf eine so rasche Freigabe kaum gefasst, in die Worte ausbricht (S. 260): 
„Unseliger, o nun begreif’ Ich dich. 

Weil du dich keinem Wesen ganz aufopfern, 

Kein Wesen sich dir ganz hingeben darf, 

Vermagst du nicht ein Erdenglück zu tragen. 

Der unbegrenzt schreckliche Gönertrleb 
Hat nicht hienieden unter Menschen Stätte: 

Unendlich liebst du, wie der Himmel Hebt! 

So liebe ihn denn, der unendlich ist, 

Wir kSnnen nichts als dich bewundern und beklagen.“ 

Wie durch diese Worte Adelaides, so weiss auch sonst der Dichter seinen 
Helden über das Niveau der Durchschnittsmenschen in eine ideale Höhe 
emporzuheben. Allerdings tut er in dieser Hinsicht manchmal zuviel, so 

17“ 


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DIE MUSIK V. 4. 




dass jeder reale Boden entschwindet. Im ganzen ist Wieses Stück von vor- 
nehmer Art, voll geistreicher Reflexionen über Kunst und Leben, anregend, 
zum Teil Widerspruch herausfordernd, aber infolge des Mangels an äusserer 
Handlung und innerer dramatischer Spannung auf der Bühne unmöglich. 

Bei Erörterung der Frage, aus welcher Quelle Wiese seinen Stoff 
geschöpft, ergeben sich interessante Einzelheiten. Zu jener Zeit, da Wieses 
Drama entstand, war an historischem Material über Beethoven ausser 
einigen kurzen Zeitungsartikeln nur die kleine Biographie vonj. A. Schlosser 
veröffentlicht (1828). Darin wird wohl die .Gastfreundschaft eines angesehenen 
fürstlichen Hauses in Wien* gegen Beethoven, auch die Verwandtschaft 
seines Charakters mit dem von Goethes Tasso, nichts aber von seinen 
Liebesverhältnissen erwähnt. In Schlossers Buch fand also Wiese nur 
sehr wenig Stoff. Weit mehr lieferte ihm eine andere Quelle. Schon bei 
flüchtigster Vergleichung Rillt der Zusammenhang zwischen Wieses Drama 
und einer kleinen Novelle von Ernst Ortlepp: .Beethovens erste Liebe“ 
auf. 1 ) ln beiden erscheinen dieselben Hauptpersonen, Beethoven und 
Adelaide, in beiden decken sich die wichtigsten Situationen, in beiden 
ähneln sich sogar gewisse Stellen im Text. 1 ) Allerdings haben Novelle 
und Drama das Erscheinungsjahr (1836) gemeinsam, was die auf den ersten 
Blick hin selbstverständliche Priorität der Novelle zweifelhaft machen kann. 
Diese wird jedoch durch innere Gründe gestützt. Die in derben Zügen 
hingeworfene kurze, an Handlung reiche Geschichte Ortlepps — in der 
Adelaide einfach vom Vater an einen Baron, einen .langen, dürren, aus- 
gemergelten, blassen Kerl“ verheiratet wird — kann kaum aus der breit 
angelegten, psychologisch differenzierten, aber handlungsarmen dramatischen 
Dichtung hervorgegangen sein. Wohl besitzt aber das umgekehrte Ab- 
hängigkeitsverhältnis grösste Wahrscheinlichkeit. Letztere wird auch nicht 
dadurch vermindert, dass sich bei dieser Lage der Dinge die reiche Gedanken- 
arbeit Wieses als in knapp einem Jahre geleistet darstellt. s ) Solange nicht 
durch zwingende Gründe unsere Ansicht widerlegt wird, dürfen wir jedenfalls 
Ortlepps Geschichte als Wieses Quelle betrachten und Ortlepp als ersten 

‘) Sie steht als erster von drei Artikeln, die unter dem Titel .Beethoven, eine 
phantastische Charakteristik* zur Broschüre zusammengefasst herausgegeben wurden. 
Der dritte Abschnitt aus der genannten Novelle, „Adelaide* betitelt, der die Kompo- 
sition des Mattblssonschen Gedichtes durch Beethoven behandelt, ist in Ortlepps 
.Grossem Instrumental- und Vokalkonzert* (1841) Bändchen IV, S. 60, ferner in 
Landaus .Erstem poetischen Beethoven-Album* (1872) S. 14 abgedruckt. — Niheres 
über Ortlepp bot F. W. llgea in seinem Buche .Blätter aus dem Leben und Dichten 
eines Verschollenen* (München 1900). 

*) So die Naturschilderung in dem genannten III. Abschnitt bei Ortlepp und 
bei Wiese S. 204. 

*) Ortlepps Buch kann einige Monate vor Beginn des auf dem Titel genannten 
Erscheinungsjahres, Wieses Drama am Ende desselben verüffentlicht worden sein. 


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VOLKMANN: BEETHOVENDRAMEN 


ansehen, der um die Namen „Beethoven“ und „Adelaide“ eine romantische 
Erzählung schlang. Durch des Tondichters herrliches Lied (op. 46, komp. 1796) 
sind diese beiden berühmten Namen ohnedies für ewig verbunden. Doch sei 
hierbei erwähnt, dass der Ruhm des Namens „Adelaide“ älter ist, als der Beet- 
hovens. Lange bevor dieser die „Kantate“ komponierte, lange bevor Matthisson 
das Gedicht verfasste, galt bereits „Ad£läide“, die Heldin von Marmontels 
rührender Geschichte „ La berge re des Alpes“ *) in der gefühlvollen Gesellschaft 
des achtzehnten Jahrhunderts als Inbegriff aller weiblichen Schönheit und 
Tugend. Marmontels Adelaide dürfte wohl Matthisson bei Abfassung seines 
Gedichtes vorgeschwebt haben. Dieses sollte in Beethovens Tonsatz 
den Ruhm der französischen Adelaide überstrahlen, ja allmählich völlig 
aufsaugen. ä ) Ortlepp hat mit Marmontel nichts mehr zu tun, sondern 
knüpft lediglich an die Komposition des Matthissonschen Gedichtes die 
Geschichte von Beethovens Jugendliebe an. Sein Roman ähnelt überraschend 
jenem, den Beethoven in Wirklichkeit mit der Gräfin Giulia Guicciardi 
durchlebte. Die Kunde von Beethovens Beziehungen zu Giulietta drang 
jedoch erst mehrere Jahre nach Drucklegung des Ortleppschen Buches durch 
Schindlers Beethovenbiographie in die Öffentlichkeit. Ob Ortlepp 
bereits unter der Hand Mitteilungen davon erhalten hatte, oder ob er die 
Geschichte aus freier Erfindung niederscbrieb, ist nicht nachzuweisen. 

ln den meisten der späteren Beethovendramen wurde der von 
Schindler überlieferte Giuliettaroman, ganz oder teilweise, als Kern der 
Handlung benutzt. So ist gleich in dem zweiten Beethovenstück die 
Abschlussszeae daraus verwertet: die Rückkehr der einst Geliebten zu 
Beethoven und ihre Abweisung. Letztere wird durch des Meisters Gehör- 
leiden motiviert, da mit dem wirklichen, von Beethoven selbst ausgesprochenen 
Grunde Je la möprisais“ im Stücke nichts anzufangen war. In der 
Vertauschung des Namens Giulia mit Adelaide ist der Einfluss Ortlepps 
oder Wieses zu erkennen. Wir meinen das einaktige Genrebild „Adelaide* 
von Hugo Müller, 1868 auf der Bühne, 1869 im Druck erschienen. 9 ) Im 
Gegensatz zu Wieses „Beethoven“, der ein echtes Buchdrama ist, gibt 

*) Enthalten ln den „Contes moraux“, die 1756— 61 im Druck erschienen 
und bald ungeheure Verbreitung erlangten. 1 762/63 wurden sie in deutscher Ober- 
setzung herausgegeben, 1766 erschien in Leipzig der eiste Nachdruck des französischen 
Originals. Die „Contes moraux* wurden eine ergiebige Quelle für Dramenstolfe. Die 
Geschichte der schönen Adelaide kam laut Riemanns Opernhandbuch 1766 in Paris 
als Scbiferspiel mit Musik von Kohault auf die Bühne. 

*) Matthissons Adelaide wurde zuerst im Vossischen Musenalmanach auf 1790 
(S. 65 f.) veröffentlicht. Dort nennt der Dichter selbst als Entstehungszeit das Jahr 
1788. Adelaide wurde später in die Sammlung der „Gedichte* Matthissons aufge- 
nommen, und zwar von der zweiten Auflage ab (Zürich 1792). 

*) Verlag von Kühling & Güttner, Berlin. 


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DIE MUSIK V. 4. 


sich Müllers .Adelaide“ als echtes Theaterstück, für die Bretter verfasst 
und nur auf den Brettern seiner Wirkung sicher. Es ist ein schlichtes 
Wiener Volksstück, zum grossen Teil im Dialekt geschrieben, und verbindet 
kräftigen Humor mit äusserster Gemütsweichheit. Inmitten der Wiener 
Gemütlichkeit, deren Vertreter in ihrer Urwüchsigkeit an Raimundsche 
Gestalten erinnern, stellt Müller die Taubheit Beethovens als tragisches 
Moment auf. Er zeigt den unglücklichen Einsiedler Beethoven, der sein 
furchtbares Leiden noch vor der Welt zu verbergen trachtet, bis er schliesslich 
durch das Erscheinen der Jugendgeliebten Adelaide gezwungen wird, seinen 
Zustand offen zu bekennen. Die Gefahr, ins Sentimentale zu verfallen, 
hat Müller durch die Einflechtung tragikomischer Elemente zu umgehen 
gewusst. Diese boten sich in der Schilderung des Tauben von selbst. 
Das Gebaren des Harthörigen, der lebhaft und viel spricht, um nicht erst 
in die Lage zu kommen, die mit ihm Redenden verstehen zu müssen, die 
drolligen Missverständnisse, die durch das halbe Verstehen veranlasst 
werden, — alles das hat Müller ebenso fein beobachtet, wie dargestellt. 
Diese Vorzüge errangen dem Stück einen anhaltenden Erfolg. Nicht 
nur über die meisten deutschen Bühnen zog es, nein, es wanderte auch 
ins Ausland. Grossbritannien, das ja immer für Beethoven und alles, 
was mit Beethoven zusammenhängt, lebhaftes Interesse besessen hat, 
nahm es in zweierlei Form auf. 1879 wurde es zu Aberdeen in einer 
Übersetzung von Gustav Hein unter dem Titel „Beethoven“, 1887 zu 
London, übertragen von W. Poel, unter dem ursprünglichen Titel aufgeführt. 1 ) 

Trotz der Verwertung historischer Momente herrscht doch in Müllers 
Stück die freie Erfindung vor. Das gleiche gilt auch von dem einaktigen 
dramatischen Genrebild: .Beethoven in der Heimat“ (früherer Titel: 
.Beethovens zerrissener Schuh“) von Gustav Adolf Nadler. 4 ) Es ist 
die 1872 ausgeführte Dramatisierung einer Ende der sechziger Jahre im 
„Wiener Fremdenblatt* mitgeteilten Anekdote. Die Fabel behandelt die 
Begegnung Beethovens mit Goethe, die 1812 in Teplitz erfolgte, von 
Nadlers Gewährsmann jedoch wunderlicherweise nach Bonn verlegt wird, 
das Beethoven nach seinem Weggang 1792 nicht wiedergesehen hat. Meister 
Beethoven soll dem Meister Goethe in einer Gesellschaft vorgestellt werden. 
Auf dem Wege dahin bemerkt Beethoven in seinem Schuh ein bedenkliches 
Loch und tritt, den Schaden schleunig heilen zu lassen, bei einem Schuster 

’) Laut W. D a ve n p or t- Ad am 8 : .A dictionary of the dratna“, London 1904. — 
Ob in dem ebenda genannten Drama „Beethovens Romance“ von Susie Raphael 
der Meister handelnd eingeführt wird, oder ob der Inhalt des Stückes nur im all- 
gemeinen auf Beethoven Bezug nimmt, konnte ich nicht ermitteln. Eine Anfrage in 
London ergab, dass das Drama nicht im Druck erschienen ist. 

*) Das Stück lat im Druck vergriffen. Sein Autor hat mich durch eine Ab- 
schrift damit bekannt gemacht. 


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VOLKMANN: BEETHOVENDRAMEN 


ein. Dessen Tochter entpuppt sich als Sängerin und erringt durch die 
natürliche Anmut ihres Vortrags den Beifall des Tondichters. Als sie, 
von Beethoven begleitet, ein Goethesches Lied anstimrat, wird der zufällig 
vorübergehende Goethe durch Wort und Ton angelockt und macht nun 
bereits in der Schustersfamilie die Bekanntschaft Beethovens. Dieser 
Stoff ist von Nadler mit bühnensicherer Hand zu einem flotten Schwank 
verarbeitet worden, der das Publikum eine Stunde aufs beste unterhalten 
kann. Er hat denn auch bald nach seinem Erscheinen eine Reibe von 
Bühnen beschriften. Der noch heute unvergessene Charakterkomiker Albin 
Swoboda ist einer der besten Darsteller des Nadlerschen Beethoven gewesen. 

Die Stücke Müllers und Nadlers sind nicht zufällig um das Jahr 1870 
entstanden. Wurde doch in diesem Jahre die Säkularfeier von Beethovens 
Geburt begangen, die, wie sie überhaupt die Gemüter eindringlich auf Leben 
und Werke des Meisters hinwies, auch die Nachfrage nach Theaterstücken 
mit sich brachte, die den Gefeierten in Fleisch und Blut vor seine 
Bewunderer hinstellten. Im Festjahre selbst erschien ein Beethovendrama, 
das eigens als »Jubelschrift* bezeichnet ist: das vieraktige dramatische 
Charakterbild »Ludwig van Beethoven* von »einem Bonner*. 1 ) Die 
Bezeichnung »Charakterbild* entspricht nicht der Gattung des Stückes, 
das vielmehr ein breit angelegtes politisches Geschichtsdrama ist. In grossen 
Zügen werden darin die Konflikte entwickelt, die infolge der aus Frankreich 
eindringenden revolutionären Ideen im Innern des Kurfürstentumes Köln- 
Bonn entstehen und die endlich, bei der Invasion der französischen Truppen, 
mit dem Zusammenbruch der alten Staatsform ihre traurige Lösung Anden. 
In diese Handlung, deren Gegenpole der Kurfürst Max Franz und der 
Revolutionsapostel Eulogius Schneider sind, schlingen sieb, etwas zurück- 
tretend, die vom Autor frei erfundenen Abenteuer des jungen Hoforganisten 
van Beethoven: sein wenngleich ganz unpolitischer Verkehr mit der 
Revolutionspartei lässt ihn bei Hofe in Ungnade fallen, ja die Intriguen 
eines Römlings stempeln ihn zu einem Rädelsführer des Umsturzes und 
bringen ihn ins Gefängnis, aus dem ihn schliesslich die Fürsprache Eleonores 
von Breuning und des Grafen Waldstein errettet. In den Szenen der 
Aristokratie wie der Revolutionäre ist das Schauspiel mit feinem historischen 
Sinn und plastisch gestaltendem Griffel abgefasst; die »genrehaften Szenen, 
also die, in denen Beethoven auftritt, sind matter ausgefallen. Wenn das 
Stück auch nicht genug Theaterblut in sich trägt, um auf der Bühne Fuss 

') Verlag von Oskar Leiner, Leipzig. — Quelle des Stückes dürfte auaaer den 
ersten Binden der Beetbovenbiograpbieen von Tbayer und Nobl namentlich die aueb 
in diesen Werken benutzte »Biographisch-charakteristische Skizze Maximilian Franz', 
des letzten Kurfürsten zu KSIn* von Franz Eugen von Seida und Laudensberg (Nürn- 
berg 1803) gewesen sein. 




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fassen zu können, — als dramatisiertes Geschichtsbild bleibt es eine 
achtunggebietende Leistung, und der Verfasser tat unrecht, sich durch 
Verkappung seines Namens um die Ehre der Verfasserschaft zu bringen. 
Meine Versuche, durch den Verleger das Geheimnis des .Bonners* zu lüften, 
blieben ebenso erfolglos, wie darauf bezügliche Anfragen in Bonn. 

Gleich jenem .Bonner* ist wohl auch Herman Schmid durch 
die Beethovenfeier zu seinem „Beethoven* angeregt worden, den er 
1873 in Druck gab. 1 ) Er bezeichnete ihn als „Lebensbild mit Musik, 
Gesang und Tänzen in vier Abteilungen* und bot darin ein leicht gefügtes 
Volksstück, in dem mit ziemlich billigen theatralischen Effekten die Teil- 
nahme des Zuschauers für den Liebhaber Beethoven erzwungen wird. Hier 
kommt zum ersten Male in einem deutschen Beethovendrama der ganze von 
Schindler mitgeteilte Giuliettaroman zur Verwendung, hier wird zum ersten 
Male der wirkliche Name der Geliebten statt des etwas schemenhaften 
Namens .Adelaide“ gebraucht. Bei Schmid erscheint Beethoven nach- 
einander als sehnsuchtserfüllter Liebender, als glücklicher Geniessender, 
als armer Betrogener, dem Giulietta im entscheidenden Moment ihre Hand 
entzieht, und schliesslich als einsamer Greis, der die reuig zurückkehrende 
einstmals Geliebte von sich weist. Wie Müller motiviert Schmid diese 
Zurückweisung durch Beethovens Gehörleiden. Der Taube verspricht, 
Giulia fernerhin „mit den Armen des Geistes zu umfangen*. An Neben- 
personen führt der Verfasser zahlreiche aus der Biographie Beethovens 
bekannte Gestalten ein: des Meisters Bruder Kaspar Karl, den Fürsten 
Lichnowsky, die Barone Zmeskall und Pasqualati, Frau Streicher und 
sogar Beethovens Haushälterin. Allerdings schöpft er das Material zur 
Charakteristik seiner Figuren nicht durchweg aus authentischen Quellen. 
In Einzelheiten hat unverkennbar der rührselige Beethovenroman von 
Heribert Rau als Vorlage gedient. Eine gewisse Weichlichkeit haftet 
auch der in Wahrheit so derben Gestalt des Tondichters an. Wer in 
diesem Beethovendrama ähnlich kräftig und naturwahr gezeichnete Menschen 
anzutreffen hofft, wie sie Schmid in seinen Alpenerzählungen, namentlich 
in seinem „Kanzler von Tirol* hingestellt hat, der wird bitter davon 
enttäuscht sein. Auch bei der Auswahl der Musikstücke für das Schauspiel 
hatte Schmid keine «glückliche Hand. Da stimmt eine Hochzeitsgesellschaft 
Beethovens „Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre* als — Tafellied an; da 
komponiert Beethoven den bekannten „Sehnsuchtswalzer*, der jedoch ein 
Pasticcio aus Tänzen Schuberts und Himmels ist. 2 ) Aber derartige kleine 

*) Verlag von Griesbach, Gera. Vergriffen. Exemplare in der König!. Bibliothek 
und in Kühling & Güttners Leihbibliothek zu Berlin. 

*) Aus Franz Schuberts „Trauerwalzer* und Fr. H. Himmels „Favorit- 
walzer*. Vgl. Nottebobm, Tbem. Verz. d. W. Beethovens, 2. Auü. S. 191. — Schmid 


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VOLKMANN: BEETHOVENDRAMEN 


Missgriffe gefährden die Bühnenwirkung eines Stückes gewiss nicht. Sie 
hängt allein von der Intensität seines dramatischen Lebens ab. Diese reichte 
bei Schmids Beethoven nicht hin, das Werk, das bald nach seinem Erscheinen 
an verschiedenen Orten aufgeführt wurde, auf der Bühne zu erhalten. 

Fast gleichzeitig mit Schmid schrieb der italienische Tragödiendichter 
Pietro Cossa, dessen .Nerone* Weltruhm geerntet, einen .Beethoven*, 
der als .dramma in cinque atti* 1872 in Mailand erschien. 1 ) Cossa hatte 
sich ein hohes Ziel gesetzt, zu dessen Erreichung er die grausamste 
Umgestaltung der historischen Tatsachen, wie sie aus den verschiedenen 
Biographieen bekannt sind, nicht scheute. Er wollte nichts weniger als 
das ganze Leben Beethovens von der Bonner Jünglingszeit bis zu seinem 
Ausgang in wechselvollen Bildern darstelien. Als gemeinsames Band, 
das diese Fülle von Einzelheiten zusammenhält, wählte Cossa eine grosse 
Liebesleidenschaft, — die für Giulia Guicciardi. Um nun das Erscheinen 
der Giulia, die er Lucia nennt, in Bonn zu ermöglichen, macht er sie zu 
einer Tochter von — Beethovens Lehrer Neefe! Aus kindlichem Gehorsam 
heiratet sie den Grafen Gallenberg. So kommt sie nach Wien, wohin auch 
ihr Vater folgt, vom Grafen Gallenberg zum — Direktor des Theaters an 
der Wien befördert! Gallenberg, der die inneren Beziehungen seiner Gattin 
zu Beethoven ahnt, entbrennt in wilder Eifersucht, unter deren Einfluss 
er in der unwürdigsten Weise gegen Beethoven intriguiert. Beethovens 
Leidenschaft weicht mit den Jahren einer idealen Zuneigung, die ihn um 
ein einziges Liebeswort Lucia’s flehen lässt, ein Wort, das sie endlich am 
Sterbelager des Meisters ausspricht. Auch die Ertaubung Beethovens be- 
nutzt Cossa als dramatisches Motiv. Er führt durch sie in dem Augen- 
blick, da Beethoven den Gipfelpunkt seines Glückes erreicht, bei der 
Akademie zu Ehren des Wiener Kongresses, die Katastrophe herbei. 
Letztere gestaltet er ähnlich, wie sie bei der Erstaufführung der Chor- 
phantasie op. 80 wirklich eintrat: er lässt das von dem harthörigen Beet- 
hoven geleitete Orchester bei der Aufführung entgleisen. Sich abermals 
an tatsächliche Ereignisse anlehnend, lässt Cossa Beethoven alle Schuld 
an dem Unfall auf die Böswilligkeit der Mitwirkenden schieben und selbst 
den Retter der Aufführung verunglimpfen, weil dieser es gewagt hat, an 
die Stelle zu treten, die er, Beethoven, vorher eingenommen. So vereinen 
sich in dem Stücke Partieen von relativ treuer Zeichnung der Ereignisse 
mit kühn zusammenphantasierten. Während die der Wahrheit entsprechen- 
den fesseln, besonders die das Selbstbewusstsein und den Trotz des Helden 

erklärt in einer Fusmote zum Text seines Dramas den Sebnsucbtswaizer allen Ernstes 
für ein Werk Beethovens unter Zurückweisung der Stimmen, die ihn .neuerdings 
Schubert* zusprecben. 

') F. Sanvlto, Editore. 


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DIE MUSIK V. 4. 


malenden, stossen die erfabelten ab, die Fremde Züge in das Bild Beet- 
hovens tragen, vor allem seine süssliche, troubadourhafte Liebesschwürmerei. 
Cossa’s Werk ist als Drama mit Geschick gefügt, der Aufbau in grossen 
Steigerungen vollzogen, der Dialog elegant geführt. Trotzdem hat es auf 
italienischen Bühnen keinen durchgreifenden Erfolg errungen. Es unge- 
kürzt in deutscher Übersetzung 1 ) aufzuführen, geht bei seiner Beschaffen- 
heit schlechterdings nicht an. Wohl aber lassen sich die zahlreichen 
wertvollen Einzelheiten des Dramas als Grundstock eines im übrigen 
frei gestalteten, bühnenwirksamen deutschen Beethovenstückes denken. 

Diesem Gedanken folgte Heinrich Bohrmann-Riegen, als er in 
den neunziger Jahren des verflossenen Jahrhunderts sein vieraktiges 
Schauspiel »Beethoven* 5 ) schrieb. Obwohl der genannte Verfasser die 
Benutzung der italienischen Vorlage gänzlich verschweigt, 3 ) verrät sich 
diese den Kennern des Cossaschen Stückes sofort: sind doch gleich die 
ersten zwei Szenen von Bohrmann-Riegens Schauspiel eine ziemlich getreue 
Übersetzung vom Anfang des zweiten Aktes aus Cossa’s .Beethoven*. Auch 
andere würtliche Benutzungen des italienischen Textes lassen sich nach- 
weisen. Ferner sind Partieen des szenischen Baues und gewisse Vorgänge, 
z. B. die bei der Kongressakademie, ja sogar markante Nebenpersonen, 
wie die Sängerin Emma-Campi und der Gesandte von Schweden, aus jenem 
Werke herübergenommen. Neben diesen Entlehnungen enthält das Stück 
jedoch an StolT, Handlung und Charakterzeichnung soviel Selbständiges, 
dass man ihm eigenen Wert keineswegs absprechen kann. Schon die unter 
möglichster Berücksichtigung der historischen Tatsachen getroffene Um- 
gestaltung und Bereicherung des Stoffes gibt dem Werke sein besonderes 
Gesicht. Die Fülle des geschichtlichen Materials erscheint durch Be- 
schränkung der dargestellten Epoche weise konzentriert. Wir sehen 
Beethoven nur seine Wiener Glanzperiode, begleitet von Liebeslust und 
-leid, durchschreiten und nehmen im letzten Akte von dem zwar nicht 
glücklichen, aber auf seine Schöpfungen und Erfolge stolzen Meister Abschied. 
Nicht der Liebhaber, sondern der strebende Künstler und der trotz seiner 
bitteren Schicksale mehr und mehr berauswachsende grosse Mensch tritt 

') Die deutsche Übersetzung von Lungwitz (1885), die Meyers Konversations- 
lexikon (1903) nennt, scheint nicht in die Öffentlichkeit gelangt tu sein. Durch den 
Buchhandel ist sie nicht erreichbar. 

’) Im Druck erschienen 1901 als No. 3 des ersten Bandes der .Dramatischen 
Werke* von H. Bohrmann-Riegen. Verlag der Ges. f. graphische Industrie, Wien. 

*) Auch im Vorwort zu der Ausgabe wird sie nicht erwähnt. Dort erfährt man 
vielmehr, dass das Stück .nach einer Besprechung mit Dr. Gerhard von Breunlng* 
— dem bekannten Verfasser der Beethoven-Erinnerungen .Aus dem Schwarzspanier- 
hause* [f 1892] — entworfen ist und die Hauptrolle darin Mitterwurzer zugedacht war. 
Dieser starb [1897], .ehe das Schauspiel fertiggestellt war*. 


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VOLKMANN: BEETHOVENDRAMEN 


in den Vordergrund. Oie derben Züge sind, der Wirklichkeit gemäss, in 
dem Bilde Beethovens kräftig betont. Es um so sprechender zu gestalten, 
hat der Verfasser zahlreiche, aus der Geschichte des Meisters bekannte, 
authentische Beethovenworte in den Text eingeflochten. Giulia Guicciardi 
hat ihren wahren Namen wiedererhalten, und ihre Beziehungen zu Beethoven 
wie zu ihrem Gatten sind im Vergleich zur Cossaschen Darstellung glaub- 
hafter geschildert und psychologisch vertieft. Die Lektüre des Buches 
gewährt den Eindruck eines fein pointierten Konversationsstückes. Bei 
einer Bübnenaufführung würde vermutlich der inhaltlich für sich stehende, 
des dramatischen Nervs entbehrende letzte Akt die Wirkung des im übrigen 
spannenden Stückes beeinträchtigen. 

Das jüngste Beethovendrama (1903) stammt aus der Feder von Heinrich 
Heinemann und heisst .Beethoven und sein Neffe*. 1 ) Es besteht 
aus einem Vorspiel und drei Aufzügen. Wie schon sein Titel bekundet, 
sind darin die Plagen und Drangsale behandelt, die dem alternden Meister 
aus der Pflegevaterschaft über seinen Neffen Karl erwuchsen. Diesen 
Stoff, der den edelsten Meister in einer Kette von drückenden, seiner 
unwürdigen Situationen zeigt, wird wohl niemand für dramatisch fruchtbar 
erklären. Auch Heinemann hat das gefühlt und deshalb einige derbtheatralische 
Motive von eigener Erfindung, z. B. ein Liebesverhältnis Karls zu einer 
jungen Wienerin, in die Handlung eingefügt, ferner an die im Sande ver- 
laufende Tragikomödie mit dem Neffen noch einen Akt angehängt, der den 
Tod des Tonfürsten unter Donner und Blitz, wie er in Wirklichkeit erfolgte, 
als ergreifendes Schlussbild vor Augen führt. Mit routiniert gehandhabter 
moderner Schauspieltechnik baut Heinemann die Handlung in realistischer 
Weise auf. Es gelingt ihm auch im Vorspiele (Karl als Knabe im Institut 
del Rio), wie im ersten Akte Szenen hinzustellen, die durch die Natur- 
wahrheit der Vorgänge und die Kraft der Menschendarstellung unmittelbar 
packen. Die historische Echtheit, mit der das Leben und Hauswesen des 
tauben Beethoven, bis auf den Gebrauch der Konversationshefte, geschildert 
wird, ist freilich zum Teil mehr Geschichtschreiber- als Dichterarbeit. 
Heinemann folgt in der Charakterzeichnung des Neffen den Quellen, die 
in offenbarer Gehässigkeit gegen diesen abgefasst sind (Schindler und 
G. von Breuning), ja er fügt dem düsteren Bilde noch seinen Teil Schatten 
hinzu. Zwar versucht er dem Neffen auch freundliche Züge zu verleihen, 
aber diese Versuche sind so schüchtern, dass sie in der Schilderung des 
Bösewichts verschwinden. Solch ein Ausbund von Lüge, Falschheit und 
Schlechtigkeit, wie er in dem Stück erscheint, war Karl in Wahrheit nicht. 
Auch die Ursache von Karls Selbstmordversuch war in Wirklichkeit eine 

') Verlag von A. Graffs Buchhandlung, Braunschweig. 


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DIE MUSIK V. 4. 




andere, als sie Heinemann angibt. Gewiss hat der Dichter das Recht, 
Tun und Lassen seiner Gestalten nach seinem Gutdünken zu motivieren, 
nur tritt in diesem Falle die .Erfindung“ in peinlichen Widerspruch zu 
der im übrigen Stück erstrebten und zumeist erreichten historischen Echt- 
heit und Treue. Freilich wählte der Autor für des Neffen Charakteristik 
die dunkelsten Farben in guter Absicht: er wollte das reine Licht Beet- 
hovens in kriftigem Kontrast erstrahlen lassen. Das gelang ihm aber 
nicht. Denn Beethoven erscheint wohl als edler, gütiger, aber auch als 
elender, vom Schicksal Unverdientermassen geschlagener Mensch, der uns 
nur Mitleid und wieder Mitleid abringt. Statt durch das Bild Beethovens 
einen erhebenden und befreienden Eindruck gewonnen zu haben, scheiden 
wir bedrückt und gequält von ihm, als ob wir aus einem Armenleutestück 
Hauptmannscher Richtung kämen. Dem Vernehmen nach ist Heinemanns 
Drama in Braunschweig aufgeführt worden, ohne durchschlagenden Erfolg 
zu erringen. Gegen weitere Aufführungen legten die Nachkommen Karls 
van Beethoven ihr Veto ein, um die Ehre ihres Ahnen zu schützen. 1 ) 

Wir stehen am Ende unserer Umschau. Nur auf eine kleine Dichtung 
.Beethoven* von Adolf Wilbrandt (1895) sei noch bingewiesen, die sich in 
ihrer Monologform der Gattung des Dramas nähert. Sie ist eine in schwung- 
vollen Jamben abgefasste Rhapsodie über Beethovens Liebe zu Amalie Sebald. 

Fragen wir, ob man einzelnen der betrachteten Beethovendramen 
bleibenden poetisch-literarischen Wert zusprechen darf, so ist nur das von 
Sigismund Wiese zu nennen. Fragen wir, ob es Dramatikern gelungen 
ist, der Gestalt Beethovens zu längerem Bühnenleben zu verhelfen, so 
kann abermals nur einer, Hugo Müller, angeführt werden, dessen .Adelaide“ 
noch immer hier und da auf den Brettern erscheint. Fragen wir schliesslich, 
ob in einem der Beethovenstücke der Charakter des Menschen Beethoven, 
wie er heute auf Grund der historischen Überlieferung vor uns steht, voll 
herausgearbeitet worden ist, so müssen wir verstummen. Keiner der 
Autoren hat die Hauptzüge von Beethovens Natur: das Gigantische, 
Erhabene und zugleich Naive und Humorstrotzende, zu einem Ganzen 
verschmolzen, dichterisch umzuwerten vermocht. Keiner hat dem eigen- 
artigen Zauber, der auch vom Menschen, nicht nur vom Genius Beethoven 
ausgeht, poetischen Widerhall zu leihen gewusst, obwohl es eben dieser 
Zauber war, der die Dramatiker zu dem Stoffe hinzog. Freilich sind das 
auch Aufgaben, die schwerlich je gelöst werden dürften. Als gutgemeinte 
Huldigungen, dem Unsterblichen dargebracht, werden indes die Beethoven- 
dramen mehr oder weniger ihrer Bestimmung gerecht. 

‘) Laut .Musik“, Jahrgang II, Heft 14, S. 168. 


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gewaltigen Erregungen, welche die fünfte Symphonie in 
Beethovens Seele geschaffen, steigerten auf der anderen Seite 
seine Sehnsucht nach friedlicher Ruhe und Freude in der 
Natur. »Zu den heitern, lebensfrohen Menschen richtete er 
seinen Schritt, die er auf frischer Aue, am Rande des duftenden Waldes 
unter sonnigem Himmel gelagert, scherzend, kosend und tanzend gewahrte. 
Dort unter dem Schatten der Bäume, beim Rauschen des Laubes, beim 
traulichen Rieseln des Baches, schloss er einen beseligenden Bund mit der 
Natur; da fühlte er sich Mensch und sein Sehnen tief im Busen zurückgedrängt 
vor der Allmacht süss beglückender Erscheinung. So dankbar war er gegen 
diese Erscheinung, dass er die einzelnen Teile des Tonwerks, das er in so 
angeregter Stimmung schuf, getreu und in redlicher Demut mit den Lebens- 
bildern überschrieb, deren Anschauen es in ihm hervorgerufen hatte: Er- 
innerungen aus dem Landleben nannte er das Ganze.* 1 ) Dort in der 
lieblichen Umgebung Wiens ist die Pastorale entstanden, unter dem grünen 
Laubdach der Ulmen und Erlen am hellen Bach, der rauschend und 
plaudernd über moosglänzende Felssteine, unter grünen Striuchern und 
zwischen Blumen dahineilt. Dort, auf dem grünen Teppich gelagert, sind 
ihm die Gedanken gekommen, und die Vöglein, »die Goldammern da oben, 
die Wachteln, Nachtigallen und Kuckucke ringsum haben mitkomponiert.* 3 ) 
Indem Beethoven in diesem Werke von bestimmten Ideen ausgeht, und 
bestimmte Vorstellungen auch im Hörer erwecken will, betritt er das 
Gebiet der Programmusik. Dabei räumt er der eigentlichen Tonmalerei 
einen weiten Spielraum ein. Man hat viel darüber gestritten, ob Beethoven 
hier nicht doch die Grenzen der Kunst überschritten habe und hat sogar 
dieses Werk, das zu seinen herrlichsten Offenbarungen gehört, andern 
nachgesetzt. Sehen wir zu, wie es sich damit verhält, und versuchen wir 
die Stellung festzulegen, die Beethoven zur Programmusik, dem eigent- 


') Aus des Verfassers Buch »Beethoven*, das demnächst bei F. Kircbheim, 
München erscheint. 

«) R. Wsgner, Ges. Sehr. Bd. III, S. 112. 

*) Beethoven zu Schindler. 


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DIE MUSIK V. 


4. 




liehen Kinde unserer modernen Zeit, einnimmt. Was kann und darf die 
Musik darstellen? 

Wir erkannten die Musik als den Ausdruck der durch den Affekt 
erregten, bewegten Seele. Die Schilderung dieser Seelenbewegung war 
eine allgemeine. Der Hörer erfährt nichts über eine bestimmte Idee und 
Vorstellung, durch welche die innere Bewegung lebendig wird, noch weniger 
über Ideen-Assoziationen, welche die Entwicklung bestimmen. Ja, noch 
mehr, der Komponist selbst braucht sich darüber keine klare Vorstellung 
zu machen, er schafft, ohne dass die Vorstellung und Entwicklung seiner 
Ideen ihm in ihrer Logik zum Bewusstsein zu kommen brauchen ; losgelöst 
von der bewussten Vorstellung schafft er absolut, seine Kunst wird zur 
absoluten Musik. — Andererseits aber kann der Komponist durch Ver- 
standeskomplikation seine Ideen, ihre Entwicklung und Verknüpfung sich 
selbst zum Bewusstsein briogen, als eine Kette von bestimmten, in Worten 
auszudrückender Vorstellungen, durch die seine Seele in Bewegung gesetzt 
worden, eine Bewegung, die der Entwicklung dieser Vorstellungen konform 
verlaufen muss. Er entwickelt sein Kunstwerk damit nach einem be- 
wussten Programm. Er kann dieses auch in Worte fassen und dem Hörer 
mitteiien. Dadurch aber erzielt er, dass ln letzterem beim Anhören des 
Kunstwerkes dieselben Vorstellungen eindeutig und bestimmt wachgerufen 
werden. Dabei ist aber die Musik durchaus in keine andere Sphäre ge- 
rückt, nichts anderes geworden. Sie drückt nicht die Vorstellung selbst 
aus — diese wirkt vielmehr, wie schon Kant richtig erkannte, nur 
sekundär erregt — sondern die durch diese bestimmte Vorstellung erregte 
Seelenstimmung und Bewegung. „Selbst, wenn der Tondichter in Bildern 
über eine Komposition geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als 
pastorale und einen Satz als .Szene am Bach‘, einen anderen als .lustiges 
Zusammensein der Landleute' bezeichnet, so sind das ebenfalls nur gleichnis- 
artige, aus der Musik geborene Vorstellungen.* (Nietzsche.) Naturgemäss 
wird die durch bestimmte Vorstellungen bedingte Musik, besonders in 
ihrer Thematik nach grösserer Konzision und Bestimmtheit des Ausdrucks 
streben müssen, sie wird alle Mittel aufwenden, „Gestalt zu werden*. Bei 
einem schönen Bildwerk, das den Menschen darstellt, wird sich in der 
Haltung und in dem Ausdruck des Antlitzes vor allem die schöne Seele 
spiegeln. In der Musik kann das Umgekehrte der Fall sein, die schöne Seele, 
welche die Musik klingend ausspricht, ruft in uns die ideale Gestalt in der 
Vorstellung wach. Aus dem rhythmischen Fluss der Linien des Bildwerks 
empfinden wir die edle Bewegung der Seele, aus letzterer aber umgekehrt 
in der Musik die fiiessende Schönheit der Gestalt. Darum ist es vor allem 
der Rhythmus, der eine solche Potenzierung des musikalischen Gedankens 
bewirkt. — Indem das Motiv „Gestalt* wird, kann es gewissermassen zum 


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271 


VOLBACH: BEETHOVEN UND DIE PROGRAMMUSIK 


Träger einer Entwicklung werden, sie bedingen und leiten; es wird zum 
Leitmotiv. Der thematische Gehalt wird durch bestimmte Vorstellungen 
bedingt und damit die formale Gestaltung des Kunstwerkes von diesen 
abhängig. Die Form kann keine vorher bestimmte mehr sein, wie in der 
Sonate, sondern der Gedanke gebiert seine Form aus sich heraus, und 
seine Triebkraft ist es, welche die Entwicklung leitet. Wir sahen dasselbe 
Prinzip bereits tätig bei dem einseitig begrenzten polyphonen Kunstwerk. 
Während dieses aber seine Architektur aus dem triebkräftigen absolut 
musikalischen Gedanken entwickelt, verbindet sich mit dem Thema des 
programmatischen Kunstwerks zugleich eine bestimmte Vorstellung, eine 
bewusste Idee. Aus der Entwicklung dieser Idee und ihrer Ver- 
knüpfung mit neuen Vorstellungen, die sie entstehen lässt, erwächst 
die Form. Darum musste die Programmusik die Form des Sonaten- 
satzes im Prinzip aufgeben und an ihre Stelle eine Unendlichkeit der 
Formen setzen. Hierin liegt ein Fortschritt; ihn bewusst herbeizuführen, 
war Beethoven nicht beschieden. In seiner ganzen Klarheit und Bestimmt- 
heit tritt der Begriff der Programmusik erst bei Liszt und Berlioz in die 
Erscheinung. Trotzdem hat Beethoven in seiner .Pastorale* wirkliche 
Programmusik geschrieben, aber sein Programm beschränkt sich auf all- 
gemeine Vorstellungen, deren Entwicklung eine beliebige sein kann; sie 
lassen sich jeder Form anpassen, auch der des Sonatensatzes, die hier tat- 
sächlich Anwendung findet. Beethoven konnte die Vorstellungen, welche 
in ihm z. B. die .heiteren Empfindungen bei der Ankunft auf dem 
Lande* wachrufen, sich so auswählen, dass sie sich in ihrer Ent- 
wicklung und Verknüpfung der Struktur des Sonatensatzes anpassten 
und sie zwanglos auszufüllen vermochten. Auch in einem der herr- 
lichsten Werke Beethovens, der kurz vor der Pastoralsymphonie ge- 
schriebenen »Coriolan-Ouvertüre* kommen die Vorstellungen zufällig der 
gegebenen Form entgegen. Der Gegensatz zwischen dem trotzig wider- 
strebenden Coriolan und der flehenden Mutter lässt sich wohl im Sinne 
des Sonatensatzes durch Haupt- und Seitenthema darstellen, zumal beide 
Themen hier durch das ideale Band der Liebe zwischen Mutter und Sohn 
unter eine Einheit fallen. Ferner lässt die dringende Steigerung des Flehens 
sehr wohl eine Entwicklung der Themen im Sinne der gegebenen Form zu. 
Anders ist es bei der grossen Leonorenouvertüre, der sicher niemand den 
Charakter der Programmusik absprechen wird. Mit dem Trompetensignal 
ist die erlösende Katastrophe eingetreten, die Entwicklung der Idee ab- 
geschlossen ; man kann eigentlich nur noch eine das ganze krönende 
Apotheose erwarten. Statt dessen aber wiederholt Beethoven, dem Zwang 
der gegebenen Form sich fügend, der Sitte gemäss das Allegro. Darin 
liegt, wie Wagner richtig hervorhebt, ein Nachteil, eine Abschweifung. 


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272 



DIE MUSIK V. 4. 




— Am nächsten kommt Beethoven dem modernen Begriff der Programm- 
musik in der Musik zu Egmont. Am 12. April 1811 schrieb der Meister 
an Goethe: „Sie werden nächstens die Musik zu Egmont von Leipzig durch 
Breitkopf & Härtel erhalten, diesen herrlichen Egmont, den ich, indem ich 
ihn ebenso warm als ich ihn gelesen, wieder durch Sie gedacht, gefühlt 
und in Musik gegeben habe*. Zum ersten Male tritt der Meister hier an 
ein grosses Dichterwerk heran und schöpft aus ihm seine Begeisterung 
unmittelbar, und sucht die Vorstellungen, die ihn in der Dichtung so 
mächtig erregen, in Töne zu bannen. Dass gerade diese Dichtung ihn so 
mächtig ergreifen musste, kann uns nicht wundern, ist sie doch durchglüht 
von dem grossen mächtigen Gedanken der Freiheit, ja geradezu eine 
Apotheose des Ringens der Zeit. So musste sie auch in dem freiheits- 
trunkenen Herzen Beethovens von selbst das Feuer der Begeisterung empor- 
lodern lassen zu hellen Flammen. Indem Beethoven diese Musik zu kom- 
ponieren begann, eröffnete er der Kunst einen neuen Weg (Liszt). Aber 
dieser Versuch ist noch unsicher und schwankend, noch wagt Beethoven 
nicht die Form zugleich aus der dichterischen Idee mit bewusster Macht 
zu schaffen, und in Tönen zugleich die Gestalten gewissermassen handelnd 
einzuführen. Der Anteil, den Beethoven zu der Musik am Drama gegeben, 
war — um mit Wagner zu reden — „noch ungenügend; das ganze 
musikalische Interesse ferner in Zwischenakte zusammen zu drängen, denen 
das durch antimusikalische Interessen abgespannte Publikum nur ein un- 
aufmerksames, zerstreutes Ohr leiht, verfehlt den Zweck*. Beethoven hat 
den Punkt erreicht, von dem aus, durch Sprengung der alten Formen, eine 
neue Kunst erstehen sollte, aber diese Grenze zu überschreiten, darauf 
verzichtete er; er hatte noch so vieles, so übermenschlich Grosses in 
seiner Form zu sagen. Es ist aber ein Gesetz aller Entwicklung, dass ein 
Fortschritt erst dann einsetzt, wenn die Zeit erfüllet ist. 

„Der Meister kann die Form zerbrechen 

Mit weiser Hand, zur rechten Zeit!* 

„ln der Kunst und ihrem Schwanken zwischen sterilen verbrauchten 
Formen, die fortvegetierend keine neuen Typen mehr erzeugen können und 
dem Fortschritt entstehender gegenüber immer unvollkommener werden, 
offenbart sich der Finger Gottes, dieses verborgen Waltende, welches 
zwischen den verschiedensten Elementen die Harmonie erhält und unser 
Fortschreiten in Zeit und Unendlichkeit durch das Genie vollzieht.* 
„Beethoven an der Hand seines Genius stark wie ein Ringer, trauernd wie 
ein Enterbter, strahlend wie ein Himmelsbote, Beethoven war es, der den 
Übertritt unserer Kunst aus ihrer begeisterten Jugendperiode in die Zeit 
ihrer ersten Reife entschieden bezeichnete.* 1 ) Er beschliesst als Höhepunkt 

') Fr. Liazi, Ges. Sehr. Bd. IV, S. 39 und 163. 


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273 


VOLBACH: BEETHOVEN UND DIE PROGRAMMUSIK 


eine grosse, glänzende Epoche, die der deutschen klassischen Kunst, er 
weist prophetisch hin auf eine neue Kunst, die unserer Zeit, nur an ihn 
anknüpfend war ein Fortschritt möglich, der dann unter dem Zeichen eines 
Wagner, Liszt und Berlioz zur Tat wird. 

In innigster Beziehung zu dem Begriff der Programmusik steht der 
der Malerei in Tönen; sie erscheint fast als ein Teil ihres Wesens. Der 
Programmusiker, dessen Bestreben es sein muss, bestimmte Vorstellungen 
im Hörer möglichst stark und eindeutig zu erwecken, wird kein Mittel 
ausser acht lassen, was zu dieser Deutlichkeit beiträgt; hierzu gehört vor 
Allem die Tonmalerei. Es gibt eine Reihe von Vorstellungen, die in 
ihrer sinnlichen Erscheinung Elemente zeigen, die direkt musikalisch 
sind, sei es, dass in ihnen eine rhythmische Bewegung liegt, die sich in 
musikalischen Rhythmus direkt umsetzen lässt, oder dass der Künstler in 
einer solchen Vorstellung bestimmte Töne oder Klänge empfindet, die er 
in der Musik in ähnlicher Weise wiedergeben kann; oder auch beides zu- 
gleich. Wer im Moose ruhend, träumend, dem rieselnden Bach lauscht, der 
wird unter diesem Rauschen bald einen gewissen bestimmten Rhythmus 
erkennen, der sich ihm in der Erinnerung zu einem direkt musikalisch 
rhythmischen Bilde gestaltet, auch in dem Summen und Klingen wird er 
in derselben Weise bald an bestimmte Töne, Tonfolgen erinnert, die sich 
musikalisch umdeuten lassen. Oder nehmen wir den Sturm. .Die Dichtung* 

— sagt Sigbjöm Obstfelder, der leider zu früh geschiedene dänische Dichter 

— .kann uns den Eindruck davon in Erinnerung bringen: er beulte, die 
Türen flogen auf, das Meer war grau.* — Wir werden vielleicht von einem 
gewaltigen Bilde, einem gewaltigen ästhetischen Eindruck gepackt: .Sturm*. 
Das Gemälde kann nichts von dem gewaltigen Brausen erzählen, aber wir 
sehen, wie die Türen auffliegen, wie grau das Meer ist, die Schiffe sich 
umlegen — die sichtbaren Wirkungen. Und diese Wirkungen werden 
vielleicht ein Echo jenes Brausens in uns erwecken. 

Die Musik kann brausen, wehen, wogen — wie der Sturm — sie benutzt 
just dieselben Hilfsmittel, die Luftwellen, aber in harmonischer und rhyth- 
mischer Gestalt. Die auffliegende Tür, das graue Meer, das sind doch nur 
Signalworte, uns an die Gegenwärtigkeit des grossen Geistes zu erinnern, der 
durch die Luft rauscht. Die Instrumente können ähnliche Luftwellen hervor- 
bringen wie der Sturm, und diese geben, indem sie unser Ohr erreichen, viel- 
leicht besser als irgend etwas, — vielleicht besser als der Sturm selber, — die 
Empfindungen wieder, die unser ganzer Organismus, von diesem grossartigen 
Naturphänomen Sturm durchzittert, will — vielleicht besser, weil der Kom- 
ponist alle die kleinen Tonwellen sieht und zutage analysiert, die in dem 
wilden, unrhythmischen Sturmmeer untergehen, — vielleicht besser, weil 
der Komponist auch das Echo in sich selber — seelenvoll, persönlich gibt. 

V. 4. 18 


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274 



DIE MUSIK V. 4. 



Analysiert sie zutage, wie der scharfsichtige Farbenseher aus totem, 
grauem Gestein lebende, spielende Farben herausanalysiert, die kein Philister 
je gesehen, — und Beethoven aus dem Sturm chromatische Figuren, wilde 
Dissonanzen, die kein Hanslick je gehört hat. 

Das Wesen der Kunst beruht in der Idealisierung des Objekts, ihre 
höchste Aufgabe ist, durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirk- 
lichkeit zu erzeugen. Demnach wird eine veristische Malerei niemals zum 
Kunstwerk werden, und das um so weniger, je mehr sie nach sinnfälliger 
Wiedergabe und nach gemeiner Wirklichkeit strebt. Sie wird erst zum 
wirklichen Kunstwerk, sobald sie im Künstler wiedergeboren, in die Sphäre 
der »idealen Wirklichkeit*, in die Welt des Scheins eintritt. Einem Kom- 
ponisten, der sich an Goethe mit der Frage wandte, was der Komponist 
malen dürfe, antwortete der Dichter: „Nichts und alles. Nichts! wie er 
es durch die äussern Sinne empfängt, darf er nachahmen; aber alles darf 
er darstellen, was er bei diesen äussern Sinneseinwirkungen empfindet. 
Den Donner in Musik nachzuahmen ist keine Kunst, aber der Musiker, 
der das Gefühl in mir erregt, als wenn ich donnern hörte, würde sehr 
schätzbar sein. So haben wir im Gegensatz für vollkommene Ruhe, für 
Schweigen, ja für Negation entschiedenen Ausdruck in der Musik, wovon 
mir willkommene Beispiele zur Hand sind. Ich wiederhole: das Innere in 
Stimmung zu setzen, ohne die gemeinen äussern Mittel zu brauchen, ist 
der Musik grosses und edles Vorrecht.* Damit hat Goethe das Wesen und 
die Grenzen der Tonmalerei in einer Weise erkannt und dargestellt, wie 
es klarer und besser niemand vermag. Die Aufgabe des Künstlers ist es, 
die unter der Erscheinung verborgene, geheimnisvoll wirkende Melodie zu 
empfinden und wiederzugeben. Das aber tritt sichtbar in die Erscheinung 
durch die gleichnisartige Ähnlichkeit der musikalischen Elemente im Objekt 
und Kunstwerk. 

Nur einen Fall gibt es, in dem selbst die naturalistische Nachahmung 
erlaubt ist, nämlich, wie Richard Wagner sagt, im Scherz. Damit recht- 
fertigen sich jene bekannten Naturlaute, die Nachahmung des Kuckucks- 
rufs, des Nachtigallenschlags und der Wachtelruf in der Pastoralsymphonie 
von selbst, denn sie sind nach Beethovens eigenem Ausspruch als Scherz 
gedacht. „Im Scherz aber*, sagt Wagner, „ist alles erlaubt, denn sein Wesen 
ist eine gewisse absichtliche Beschränktheit, lachen und lachen lassen ist 
eine schöne, herrliche Sache. Wo die Tonmalerei aber dieses Gebiet ver- 
lässt, wird sie absurd.* 




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ie Frage, ob eine Oper, die allgemein als Meisterwerk bekannt 
ist, ihrem wesentlichen Inhalte nach einen andern Titel führen 
sollte, ist sicherlich eine unwesentliche und wohl kaum einer 
ernsteren Beachtung wert. Anders liegt die Sache aber, wenn 
der gegenwärtig gebrauchte Name des Werkes durchaus nicht derjenige 
ist, den sein Schöpfer ihm gegeben hat, wenn der Name der Oper von 
den Bühnenleitern, bei denen damals die ersten Aufführungen stattfanden, 
eigenmächtig gewählt wurde, wenn der Wunsch des Vaters, seinem Kinde 
den Namen zu geben, aus technischen oder anderen Gründen nicht erfüllt 
worden ist. Da handelt es sich wohl darum, dem Tonschöpfer zu seinem 
guten Rechte zu verhelfen; nicht allein Pietät, sondern einfach die Gerechtig- 
keit gebietet es, das einzige Bühnenwerk des grossen Beethoven so zu 
nennen, wie es sein Schöpfer gewollt hat. 

Ich darf es wohl als bekannt voraussetzen, dass das ursprünglich 
spanische Libretto des .Fidelio* von J. N. Bouilly ins Französische über- 
setzt und so von Gaveaux komponiert wurde, während es später von 
Paör zu einer in italienischem Geschmack geschriebenen Oper »Löonore 
ou l’amour conjugal* benutzt wurde. Durch Joseph Sonnleithner 
war es ln der Form, in der es Beethoven komponiert hat, ins Deutsche 
übertragen worden, in der es am 20. November 1805 zur Aufführung kam. 

Wie bereits erwähnt, steht es ohne jeden Zweifel fest, dass Beet- 
hoven der Oper den Namen .Leonore* geben wollte, und wer sich ver- 
gegenwärtigt, wie er diese Heldin treuer Gattenliebe aufgefasst hat, wird 
das begreiflich und richtig finden. Vielleicht schwebte ihm dabei vor, 
seiner ersten Jugendliebe, Eleonore von Breuning, ein Denkmal zu 
setzen, jedenfalls glaubte er von der Paörschen »Leonore* keine Konkurrenz 
befürchten zu müssen. Warum man gegen des Meisters Willen auf »Fidelio* 
so hart bestand, ist nicht recht klar; jedenfalls aber hatte das Theater 
Unrecht getan, ihm »Leonore* zuzusagen, dieses Versprechen aber nicht 
einzubalten. Vielleicht war die Theaterdirektion wenig geneigt, sich dem 

18» 



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270 



Tondichter gefällig zu zeigen und dadurch ein finanzielles Opfer zu riskieren: 
wir wissen ja auch, wie Sänger und Orchester sich gegen den oft unduld- 
samen Meister auflehnten, der so »abscheuliches Zeug“ für sie zusammen- 
geschrieben hatte. 

Beethoven, damals schon recht schwerhörig und äusserst misstrauisch, 
war überzeugt, dass sein Werk, das nach drei Aufführungen vom Spiel- 
plan verschwand, durch Kabalen seiner Feinde gefallen sei; über die Ver- 
tauschung des Titels war er besonders erbittert. In einem Brief von 
Stephan von Breuning nach Bonn an seine »Liebe Schwester und 
lieber Wegeier“ lesen wir: . . . »Gegen Wort und Versprechen fand sich 
bei der Vorstellung der erste Titel auf dem Anschlagzettel“ . . . 

Aber Beethoven gab keine Ruhe. Was er bei der Uraufführung 
nicht hatte erfüllt sehen können, hoffte er nach der Umgestaltung zu er- 
reichen, denn wir sehen ihn dem für die Aufführung des nächsten Jahres 
umgestalteten Text den Namen »Leonore* geben. Diese fand am 29. März 
1806 statt; dem Theaterzettel hatte Breuning ein Gedicht beigefügt, das 
die folgende Widmung trägt: 

an Herrn 

Ludwig van Beethoven 
als die 

von ihm in Musik getetzte 
und 

am 20. November 1805 
das 

erstemal gegebene Oper 
jetzt 

unter der veränderten Benennung 
Leonore 
wieder 

aufgeführt wurde 

und das Textbuch zu dieser Oper trägt den Titel: 

Leonore 

oder 

Der Triumph der ehelichen Liebe 
Eine 

Oper in zwey Aufzügen 
etc. etc. etc. 

Aber Beethoven und Breuning wurden wieder enttäuscht, und die 
ganze Sache entbehrt an dieser Stelle nicht eines komischen Beigeschmacks, 
da das Huldigungsgedicht den Schöpfer der »Leonore* pries, während die 
Oper »Fidelio* aufgeführt wurde. 

Beethoven aber blieb bei seinem Lieblingsnamen »Leonore* und gab 
ihn auch dem von ihm 1810 herausgegebenen Klavierauszuge. Sogar 


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277 


CONRAT: ZUR AUFFÜHRUNG DES „FIDELIO“ 


noch 1814, als die Oper nach achtjähriger Pause wieder aufgenommen 
wurde, kam er wieder auf die Sache zurück, aber die Direktion des 
Theaters in Wien beharrte auf »Fidelio*. Von späteren Versuchen, seinen 
Willen durchzusetzen, hören wir nichts. Das Werk hatte sich ja inzwischen 
als .Fidelio“ an andern Bühnen eingebürgert, und der von der Welt und 
der Bühnenwelt sich immer mehr abwendende Meister mag den vergeb- 
lichen zehnjährigen Kampf aufgegeben haben, »des langen Haders müde“, 
wie es in der »Lenore* Gottfried Bürgers zu lesen ist. 

Wenn, wie Nottebohm nicht unrichtig bemerkt, damals die Theater- 
praxis die Umänderung des Namens „forderte“ — ich würde lieber lesen 
„empfahl* — so ist dieser Gesichtspunkt heute wohl kaum mehr fest- 
zuhalten, denn Paer’s Werk sank schon lange „klanglos zum Orkus hinab“, 
während Beethovens Schöpfung heute, nach hundert Jahren, noch unter 
uns lebt, „frisch wie am ersten Tag*. Ich erlaube mir also, hier an alle 
die verehrlichen Bühnen Vorstände die Bitte zu richten, den Willen des 
Meisters dadurch zu ehren, dass sie ihm von heute an, dem Jubiläums- 
tage seines unsterblichen Werkes, das gewähren, was ihm bei Lebzeiten 
durchzusetzen nicht gelungen ist, d. h. die Oper, die ja ohnehin an den meisten 
Bühnen mit der Leonoren-Ouvertüre eingeleitet wird, unter dem von seinem 
Schöpfer gegebenen Namen als „Leonore* im Spielplan fortführen. 

Ich möchte bei dieser Gelegenheit noch einer andern Anregung 
Raum geben, die ebenfalls die Hauptperson der Oper betrifft. Es handelt 
sich dabei allerdings wieder um eine Äusserlichkeit, an die wir, und natür- 
lich auch unsere Vorfahren, uns im Laufe der Jahrzehnte gewöhnt haben, 
die ich aber einen durch die Zeit geheiligten Missbrauch, also einen Miss- 
brauch nennen möchte, den endlich einmal abzustellen der gegenwärtige 
Moment besonders geeignet erscheint. Es ist eine Kostümfrage; ich schlage 
vor, Leonore im Finale des zweiten Aktes nach der Verwandlung 
nicht länger in der Kleidung eines Mannes, sondern in der, die ihr gebührt, 
in Frauenkleidung auftreten zu lassen. 

Ich weiss nicht, ob es anderen auch so ergeht, wie es mir noch bei 
jeder Aufführung der Oper ergangen ist, — aber schon in dem grossen Duett 
mit Florestan, das wir, um klar zu sein, einmal das „Liebes-Duett* nennen 
wollen, fehlt stets dem Auge etwas, das dem Vollausgeniessen der herr- 
lichen Szene nicht gerade förderlich ist. Es fehlt etwas, oder es ist 
eigentlich etwas zu viel, das stört, und damit meine ich, dass Leonore 
die Gewandung eines Mannes trägt, tragen muss. Aber hier ist der Sache 
nicht abzubelfen. Wenn ihre Worte: 

O, Dank dir, Gott, für diese Lust, 

Mein Msnn, mein Mann an meiner Brust! 


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von Florestan aufgenommen 

Mein Weib, mein Weib an meiner Brust! 
lauten, so hat die Situation etwas Befremdendes, denn das Auge sieht 
eigentlich kein Weib. Aber wie gesagt, es geht nicht anders, und bei der 
Grossartigkeit der Musik kann man leichter darüber hinweggehen, zumal 
sich auch der ganze Vorgang ohne Zeugen in ganz privater Weise abspielt. 
Vollkommen anders liegt die Sache aber nach der Verwandlung im Finale, 
wo die Szene den Paradeplatz des Schlosses (nicht etwa den Hof des Ge- 
fängnisses aus dem ersten Akt) darstellt. Hier gipfeln Wort und Musik 
in der Verherrlichung des Weibes, des edlen, sich aufopfernden, keine 
Gefahr scheuenden Weibes, und trotz aller Gewöhnung, die durch einen 
mehr als dreissigjährigen Besuch der Oper gewonnen ist, wirkt die Er- 
scheinung der Leonore, die noch immer die Männerkleidung trägt, zu- 
mal vor versammeltem Volke, auf mich immer störend, weil sie meinem 
Gefühl ebenso wenig entspricht, wie dem Sinne der Situation. Ich kann 
mir kaum vorstellen, dass es nicht auch manchem andern aufmerksamen 
Zuhörer und Zuschauer ähnlich ergangen ist. 

Der Chor singt: 

Wer ein holdes Weib errungen') 

dann: 

Wer ein solches Weib errungen 

Rocco stellt Leonore dem Minister vor: 

Der Frauen Zierde führ’ ich vor 
und Don Fernando redet sie mit den Worten an: 

Euch edle Frau allein 
Euch ziemt es ganz, ihn zu betrein. 

Der Chor fällt wieder ein: 

Preist mit hoher Freude Glut 
Leonorens edlen Mut. 

Aber der Zuschauer bekommt die ganze Szene hindurch keine .edle 
Frau* zu Gesicht und findet sich fast verleitet, nach berühmten Mustern 
der Vexierbilder zu fragen: Wo ist das Weib? 

Aber es erscheint mir auch ohne Zweifel, dass die ganze Situation, 
die Vorgänge auf der Bühne und vor allen Dingen der seelische Zustand, 
in dem sich Leonore befindet, es dieser gebieterisch auferlegen, ihre Ver- 
kleidung aufzugeben, die Fesseln abzuwerfen, die ihr nicht erlaubten, sich 


') Eine der Beethovenseben Skizzen enthält eine von dem Original vollkommen 
abweichende Melodie. Sie lautet: 



Wer ein hol-des Weib er- run - gen, stimm' in un - sern Ju - bei ein 


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279 


CONRAT: ZUR AUFFÜHRUNG DES „FIDELIO 



frei zu bewegen. Der Schleier über ihr Tun und Lassen ist geFallen, nun 
mag die Welt, nun muss sie auch mit eigenen Augen sehen, was sie ist 
und wer sie ist. In dem Augenblick, wo sie mit Florestan die Kerkertür 
überschreitet und mit dem Befreiten unter freie Menschen tritt, zeigt sie 
sich — auch für das Auge — als ein Weib — sein Weib! Überfroh 
muss sie sein, die lästige, verhasste Maskerade aufgeben zu können, jener 
Täuschung, einer durch den edlen Zweck geheiligten Täuschung, ledig zu 
sein. Wir können uns leicht vorstellen, dass es kaum eines Wortes, einer 
Kunde bedarf, um beim Anblick des entzückten Paares die Wahrheit mit 
einem Schlage laut werden zu lassen. Die in der Nähe des Staatsgefäng- 
nisses Wohnenden befinden sich schon in freudiger Bewegung, um den 
Minister, den Abgesandten des Königs, zu begrüssen; festlich geschmückte 
Frauen beleben die Strassen, freundliche Nachbarinnen, vielleicht solche, 
mit denen Leonore als „Fidclio* in Geschäften für Rocco zu tun hatte, be- 
eilen sieb, ihr behilflich zu sein; ein mantelartiges faltiges Frauengewand 
wird hergebracht, das die Männerkleidung bedeckt, ohne sie ganz zu ver- 
hüllen, und so, mit aufgelöstem Haupthaar, den Nacken ein wenig frei 
lassend, tritt Leonore, als Florestans Weib, vor den Minister und das ver- 
sammelte Volk. Marcelline — und das ist wohl der schwächste Teil des 
an vielen Stellen angreifbaren Buches — die getäuschte Marcelline sagt 
dann anstatt wie es im Original heisst: 

O weh’ mir, was vernimmt mein Ohr? 

vielleicht besser: 

Was seh* ich? Was vernimmt mein Ohr? 
und die Darstellerin der Leonore hat nun die vollkommenste Freiheit, sich 
als Frau zu gerieren, was bisher — eine Frau in Männerkieidern — nicht 
recht in den Rahmen einer ernsten Oper zu passen schien. 

Technisch lässt sich mein Vorschlag vollkommen leicht durchführen, 
da die an sich ja kleine Veränderung des Kostüms in einer bis zwei 
Minuten vorgenommen werden kann, und fünf Minuten (Zwischenakt und 
Chor) vergehen, bevor Florestan und Leonore auf der Bühne erscheinen. 
Ausserdem soll das neue Kostüm einen rasch vorgenommenen, impro- 
visierten Charakter tragen. Je improvisierter, je weniger vorbereitet es 
ist, desto natürlicher und verständlicher. 

Es würde mich freuen, wenn meine Anregung bei einigen Bühnen- 
leitern, Regisseuren und besonders bei allen „Leonoren“, bei solchen, die 
es waren, sind und werden wollen, einigen Anklang fände. Dann ist der 
Zweck dieser Zeilen erreicht.') 

’) Auch wir ersuchen Regisseure, Kapellmeister und Singerinnen, zu den Vor- 
schlägen dieses Artikels Stellung nehmen tu wollen. Sachlich gehaltenen, an die 
Redaktion zu adressierenden Zuschriften werden wir gern in einem der nlchsten Hefte 
Aufnahme gewihren, Anmerkung der Redaktion 


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BÜCHER 

12. Hang Volkmann: Neues über Beethoven. Verlag: Herrn. Seemann Nach- 
folger, Berlin und Leipzig 1804. 

Unter den neuesten Beetbovenforscbern ist Dr. Hans Volkmann, dem vir bereits 
eine vortreffliche Biographie von Robert Volkmann verdanken, mit Auszeichnung zu 
nennen. H. Volkmann bat die grosse Bedeutung der Beethovenseben Konversations- 
hefte für die Beethovenforschung mit Sicherheit erfasst, er hat auch keine Opfer an 
Zeit gescheut, sich gründlich in diesen unerschSpflicben Urquell zu Beethovens Leben 
hineinzuarbeiten, so dass die Bilder, die er uns in seiner Schrift vorfübrt, interessante 
voblgeformte Bilder aus dem reichen Schatze der Konversationshefte sind. — Volkmann 
ist ein ebenso emsiger, als gewissenhafter Forscher, er ist — und das muss im Hinblick 
auf manche anders gearteten Autoren unserer Zeit noch besonders bervorgeboben werden 
— vom Gedanken durchdrungen, den Robert Schumann in seinen »Musikalischen 
Haus- und Lebensregeln* mustergültig also formuliert hat: »Die Gesetze der Moral sind 
auch die der Kunst.* In diesem Sinn ist Volkmanns Einleitungsabschnitt über seine 
Quellen anzuerkennen, in dem er über die Konversationsbefte überhaupt und über diejenigen 
in chronologischer Folge berichtet, die sich um die Hebung dieses Schatzes verdient 
gemacht haben. Auf Grund dieser Hefte folgt dann vieles Beachtenswerte über den 
Menschen Beethoven und dessen AngehSrige. In bezug auf Beethovens Neffen Karl 
ist Volkmann mit Recht bemüht, den Charakter diesea Mannes ln freundlicherem Lichte 
erscheinen zu lassen, als wir ihn — nach Schindlers Belehrungen — anzusebauen 
gewohnt sind. Zugunsten des Neffen wird freilich des Onkels erzieherische Kraft unter- 

schitzt. So möchte ich Volkmanns Wort <S. 12) »zum PIdagogen fehlte Beethoven 

so gut wie alles* in dieser apodiktischen Form nicht unterschreiben. Dagegen sprechen 
gar zu viele briefliche Zeugnisse.') Aber über den Bildungsgrad des Neffen werden 
nach den Konversationsheften manche neue erfreuliche Beweise vorgeführt. Anmutig 
wird ein Bild von Beethovens Tischgesprlcben in Wlrtshlusern entworfen, auch des 
Meisters .Schlagfertigkeit* wird von Volkmann mit Recht auf seinen im Grunde der 
Seele tief wurzelnden Gerechtigkeitssinn zurückgefübrt. Auf Beethoven als »Hausvater* 
und Freund des Landlebens fallen neue Streiflichter nach Auszügen aus diesen Heften. 
Ebenso erfibrt Beethovens Tierfreundlicbkeit eine vortrefflich ausgeführte Beleuchtung. 
Volkmann geht hierbei von Aufzeichnungen des Neffen aus. Er erzlblt da seinem Oheim 
von dem berühmt gewordenen »Hund des Aubry*, der im Jahre 1823 auch in Wien aufs 
Theater kam. Auch dabei wird der Gegensatz zwischen Goethe und Beethoven berührt — 
Sehr zu rühmen ist der Abschnitt: Eine Plauderstunde bei Beethoven. Hiermit liefert 
uns Volkmann den evidenten Beweis, wieviel Dinge von allgemein musikhistorisebem 
Interesse die Konversationshefte enthalten. Diese Plauderstunde gibt uns den viel- 
seitigsten Aufschluss über den berühmten Fagottisten August Mittag und damit zugleich 


') Man vergleiche besonders noch den grossen neuen Brier, den icb im II. Beethoven- 
heft der »Musik* verSffentlicht habe. 


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28 t 


BESPRECHUNGEN (BÜCHER) 


über die Technik dieses Instruments und dessen technische Entwicklung. Volkntsnn 
erfüllt hier unter anderem reichlich, was er mit den Worten verspricht (S. 48): »Eine 
derartige Beratung über eine Verbesserung an einem Blasinstrument kann man mit 
Hilfe der Konrersationshefte belauschen.“ So erfahren wir hier nicht nur Neues über 
die Technik des Fagottinstruments und über Minner, die um diese Technik besonders 
verdient sind, wie Karl Almenrider und G. H. Kummer, sondern auch besonders 
viel Anziehendes über die Dresdener Muslkverbiltnlsse jener Tage (1828). Wir begreifen, 
dass Mittag nach der Aufnahme, die er bei Beethoven fand, zu Karl Holz spiter 
sagen konnte: »Mittag bat mich. Ihnen zu sagen, dass die Stunde, die er mit Ihnen 
[Beethoven] zubraebte, die glücklichste seines Lebens war.* Hierbei möchte ich dem 
ao wissenschaftlichen Autor für eine neue Auflage zwei Wünsche ans Herz legen: 
Einmal (S. 48) bei der Angabe der Literatur über Mittag, wie er sie aus Schilling, 
C. F. Pohl und L. v. Küchel fand, doch auch die Mittag betreffenden Seitenzahlen 
anzugeben. Dieser oder jener Forscher möchte die Sachen doch wohl einmal naebsehen, 
nacbleaen — und da bat er grosse Mühe, die Stellen zu Anden, wenn keine Seitenzahl 
angegeben iat, zumal gewöhnlich solche Bücher kein Namenregister haben, wie z. B. 
Pohls »Gesellschaft der Musikfreunde*. Zweitens die Anführung eines Briefes Beethovens 
aus Prag, im Februar 1796 an seinen Bruder Johann. Volkmann zitiert dabei (S. 54, 
Fussnote) den II. Band des Tbayerscben Beethoven (S. 6). Dieser Band erschien 1872; 
der betreffende Brief war aber bereits fünf Jahre früher in L. Nohls »Neuen Briefen 
Beethovens* (Stuttgart 1867, S. 3.i als erste Nummer erschienen. Da Voiktnann sonst 
so sehr gewissenhaft im Zitieren ist, wird er zugeben, dass hier Nohl die Ehre gebührt. 
Den grossen Schlussabschnitt des so mannigfaches Interesse darbietenden Volkmannschen 
Beethovenbuches bildet: Beethoven und Johann Sporschll (von S. 61 ab). Volk- 
mann unternimmt es hier mit dankenswerter Sorgfalt, die Beziehungen dieses erstaunlich 
Aeissigen Schriftstellers und Journalisten zu Beethoven darzulegen; besonders verbreitet 
sich der Verfasser über den in Schindlers Beethoven-Nachlass vorhandenen Operntext 
Sporscbils: die Apotheose im Tempel des Jupiter Ammon. Übrigens stimmt es doch 
nicht ganz, wenn Volkmann bemerkt (S. 61): »Ein einziges Mal wird sein Name in der 
Beetbovenliteratur erwihnt, und zwar von Nobl.* Volkmann schreibt ja selbst (S. 68), 
wo er zu Sporscbils Libretto kommt, in der Fussnote: »Schindlers Beetboven-Nacblass, 
Mappe III, No. 30. Nach Kalischers Katalog No. 92, 30.* Der Textdichter Sporschil 
ist also von Nobl wie von Kaliscber erwihnt. Das tut dem Werte der Volkmannschen 
Darstellungen keinen Abbruch. Die Beziehungen jenes Schriftstellers zum Tonmeister 
werden auf Grund der Konversationshefle in höchst interessanter Weise zum ersten 
Male vorgeführt; es folgt eine eingehende Analyse des »ernsten* Operntextes »Die 
Apotheose im Tempel des Jupiter Ammon.* Die Operndichtung von Johann Cbrysostomus 
Sporschil umfasst 2 Akte; ihr Held Ist Alexander der Grosse. Vielleicht reizt der Stoff 
einen Komponisten unserer Zeit. Der Text im Manuskript zeigt mannigfache Rand- 
glossen Beethovens in Wort und Ton. Der Zusammenhang zwischen diesem Libretto und 
den Erglnzungen zu den »Ruinen von Athen* und zur »Weihe des Hauses* wird von Volk- 
mann dargelegt. Noch vielerlei Interessantes darüber ist in diesem Abschnitt zu lesen. 
Im Scblussabscbnitt »Sporschil über Beethoven* wird festgestellt, dass der Artikel mit 
der Schilderung vom Wesen und Charakter Beethovens, der von Nobl nach dem Stutt- 
garter „Morgenblatt für gebildete Stlnde* vom November 1823 mitgeteilt ist, von Sporschil 
herrührt. Dessen zweiter, bisher ganz verborgen gebliebener Artikel über Beethoven in 
der »Dresdener Abendzeitung* (Juli 1827) wird in dankenswerter Weise mit Auslassung 
unerheblicher Stellen zum Abdruck gebracht. Der Essay beginnt als Nekrolog. Wir 
lernen damit eine neue beherzigenswerte Darstellung vom Wesen, von der Lebensart 


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282 



DIE MUSIK V, 4. 


and vom Charakter Beethovens kennen. Eine büchst anerkennenswerte Ausgrabung! — 
So bietet Voikmanns Buch nicht wenig Anregendes und Neues. 

13. Karl Storck: Beethovens Briefe in Auswahl herausgegeben. Verlag: Greiner 
St Pfeiffer, Stuttgart 1904. 

Dass sich in neuester Zeit viele Hlnde regen, um über den unerschJpfiicben 
Tonmeister Beethoven zu schreiben, dürfte als ein gutes Zeichen begrüsst werden, — 
wenn sich nur nicht so manche unberufene Hand dazu dringtc, im Weinberge dieses 
Heros titig zu sein. Ein Unberufener zu solchem Tun ist jedenfalls Dr. Storck, der 
mit dieser Briefsammlung dargetan hat, dass ihm nicht nur Wissenschaftlichkeit dazu 
fehlt, sondern auch literarischer Anstand. Herr Storck bat die allermeisten der votge- 
führten Briefe aus den Briefsammlungen von L. Nob) einfach nacfagescbriebeo, ohne 
seine Hauptquelle weder in der Einleitung noch bei den Briefen irgendwie zu nennen. 
Das ist jedenfalls ein Unikum. Dann sind auch einige Briefe aus der zweiblndigen 
Sammlung »Musikerbriefe* von La Mars (an die Firma Breitkopf & Hirtel) aufgenommen, 
wieder, ohne die Verfasserin irgendwie namhaft zu machen. Drittens hat Herr Storck 
aus des Unterzeichneten Buch: »Neue Beethovenbriefe* 2t Briefe entlehnt, die dort 
ganz neu sind, oder nach den Manuskripten neu erglnzt erscheinen. Herr Storck nennt 
auch hierbei nicht einmal die Quelle. Ja, er hat sogar den langen Brief, den der Unter- 
zeichnete im II. Beetbovenbefte der »Musik* (1903) zum ersten Male veröffentlicht hat, voll- 
stlndlg nachgedruckt, ohne »Die Musik* oder den Autor namhaft zu machen. Auf Erklirungen 
der Briefe liest sich der Autor nicht ein. Er sagt darüber (S. 9): »Anmerkungen habe 
ich vermieden. Hltte Ich bei jedem Briefe den Anlass und alle Erwibnungen erküren 
wollen, die Anmerkungen würden den Brieftext Sberwiegen,* Nun freilich, ex ist denn 
doch etwas mehr als Abscbreiben erforderlich, wenn man sich mit Erklirungen zu den 
Briefen befassen wollte. So wie das Buch nun einmal vorliegt, ist es eine nutz- und 
wertlose Arbeit. Ja, der Verfasser kann nicht einmal ordentlich kopieren. Nicht selten 
gibt es da Unrichtigkeiten, die den Sinn vüllig entstellen, wlhrend seine gedruckten Vor- 
lagen, wie L. Nohl, das sinnvoll Richtige darbieten. Ich begnüge mich hierbei, darauf 
hinzuweisen, dass Herr Storck zwei Bebr bekannte Briefe an die Musikalienhandlung 
Schott in Mainz der Briefgruppe an C. F. Peters in Leipzig zuweist. Der eine (bei L. 
Nohi, Neue Briefe Beethovens, No. 271) fingt an: »Euer Woblgebobren ! Ich sage Ihnen 
nur dass nun künftige Woche die Werke sicher abgegeben werden* — (bei Storck als 
6. Brief an Peters!?!, S. 209). Der zweite (bei L. Nohl I. c. No. 272) beginnt: »Baden 
nichst Wien, am 17. SepL 1824. Euer Woblgebobren! Ich melde Ihnen nur, dass ich 
Ihren Brief* — (bei Storck als 7. Brief an Peters!). — Andere Fehler müssen hier un- 
berücksichtigt bleiben. Alfr. Chr. Kalischer 



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FRANKFURTER ZEITUNG 1905,23. August. — Edgsr Istel verlangt in seinem Feuille- 
ton »Musikalische Kindererziebung* eine allgemeine Musikbildung, Unterriebt in 
der Theorie und Anleitung zum lebendigen Erfassen bedeutender musikalischer Werke. 

BONNER ZEITUNG 1905,27. August. — Josef Joes ten feiert den »Singer des Prcussen- 
liedes* (Bernhard Thierscb, den Verfasser des Gedichtes: »Ich bin ein Preusse! 
Kennt ihr meine Farben?*) anlisslich seines fünfzigsten Todestages (gestorben am 
I. September 1855 in Bonn). 

MECKLENBURGISCHE ZEITUNG (Schwerin) 1905, 28. August. — Unter dem 
Titel »Das Stindcben* unternimmt Theodor Bergengrün einen Streifzug in das 
Reich der Töne, spricht über das Stlndchen in alter und neuerer Zeit, wobei 
mehrere gelungene Anekdoten erzlhlt werden. Eine interessante negative Veran- 
staltung war die geräuschvolle Aufstellung von Notenpulten, Lichtern und Instru- 
menten vor Gottscheds Wohnung in Leipzig durch die Studenten, die Gottsched 
glauben machten, ihm und seiner jungen Frau werde ein Stlndchen gebracht, die 
aber dann alle Vorbereitungen wieder verschwinden Hessen, um dem Professor 
ihre Verachtung darüber auszudrücken, dass er so bald nach dem Tode seiner 
ersten Gattin wieder geheiratet hatte. 

DER TAG (Berlin) 1905, 27. August. — »Zur Wiederbelebung alter Studentenmusik* 
ergreift H. Abert das Wort; er wünscht, die alte Studentenkunst möchte in studen- 
tischen Kreisen wieder wie einstens gepflegt werden. »Gelingt es, die moderne 
Studentenschaft wieder für die Kunst ihrer Vorfahren zu begeistern und die Lust 
zur Nachahmung ihrer Bestrebungen zu wecken, so ist der Kulturschatz unseres 
Volkes um ein kostbares Stück reicher.* 

BRESLAUER ZEITUNG 1905, 19. August. — »Musikalische Reinkultur* nennt sich 
ein Artikel, der sich gegen die Halbbildung der »berufsmissigen* Musiker wendet, 
die »wohl den Beruf In sieb fühlen, ihn aber nicht zu beweisen und zu betitigen im- 
stande sind*, und die geflbrlicher als der Dilettantismus genannt wird. 

PESTER LLOYD (Budapest) 1905, 23. August. — Unter der Aufschrift »Richard 
Wagner der Dichter* sucht Eugen R obert zu beweisen, dass Wagner kein Dichter, 
sondern bloss Musiker gewesen sei. Er sagt u. a., die dramatisch wirkungsvollsten 
Szenen bei Wagner seien durchaus unkünstleriscb, in seiner Sprache seien schlichte 
Gedanken »durch deklamatorischen Ausdruck fast erstickt* worden. 

WORMSER ZEITUNG 1905, 23.-25. August. — August Scheuermann liefert in 
einer »Wormser Abendstunden am Klavier* betitelten Artikelreihe eine interessante 
Zusammenstellung musikalischer Obungen und Veranstaltungen. 

DAS HARMONIUM (Leipzig) 1905, No. 9. — Ein einleitender Aufsatz behandelt 
»Die Koloristlk in der Harmonium-Literatur* und verlangt mit Rücksicht darauf, 
dass das Harmonium vor allem durch die Klangfarbe zu wirken bestimmt sei, 
ein einheitliches System der Registrierung. »Mehr Hausmusik!* verlangt Adolf 
Prümers, und Batka redet in dem Artikel »Der Merker* gleichfalls der Haus- 
musik das Wort und preist mit schönen Worten die von J. S. Bach gesetzten Cbo- 


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284 



DIE MUSIK V. 4. 



rile als einen unversieglicben Quell der Erbauung und Gemütserbebung und des 
musikalischen Genusses. 

BLÄTTER FÜR HAUS- UND KIRCHENMUSIK (Langensalza) 1905, No. 12- 
Raimund Heuler beendet seine Studie „Pater Hartmann von An der Lan-Hocbbrunn*; 
von dem, was er über die ScbalTensweise seines Helden sagt, ist besonders inte- 
ressant, dass dieser seine Oratorien sofort in Partitur niederscbreibt, also orchestral, 
nicbt klaviermlssig, denkt. Max Zenger verfolgt „Die Entwicklung der Instru- 
mentalmusik seit Beethoven bis inklusive Johannes Brabms* über Berlioz und 
Liszt, Chopin und andere bis an das selbstgesteckte Ziel. In einem „Unwabrbeit 
und Dichtung in der Musikgeschichte* überschriebenen Artikel wendet sich Franz 
Dubitzky gegen die Prahlerei und den Leichtsinn, mit dem man Anekdoten von 
Wunderkindern, wie etwa des einährigen Liszt Zusammentreffen mit Beethoven, 
in die Musikgeschichte aufgenommen hat. Er schliesst mit dem Ruf: „Wahrheit 
in der Kunst, Wahrheit auch in der Kunst-Geschicbte!“ 

TAGESFRAGEN (Bad K iss in gen) 1905, No. 8. — Zwei Artikel gelten zeitgenössischen 
Musikern — „Richard Bartmuss“ von C. Deicbmann und „Ferdinand Langer“. 

NATIONALZEITUNG (Berlin) 1905, No. 505/6. — Unter dem Titel „Vor der Konzert- 
flut“ stellt Wilhelm Alt mann einen lehrreichen Vergleich an zwischen der Konzert- 
armut früherer Jahrzehnte und dem schrecklichen Obermass an Konzerten der 
Gegenwart. Aber er sagt: „So unerfreulich oft in jeder Hinsicht die Solisten- 
konzerte sind, so viel Anregendes, ja musikalische Hochgenüsse gewähren die in 
genügender Zahl gebotenen grossen Chor- und Orcbesterkonzerte, sowie die Dar- 
bietungen der Kammermusikvereinigungen. Wer sich für diese Arten von Konzerten 
interessiert, der kann so manchen Abend aufs angenehmste verbringen, übrigens 
auch ein ganz hübsches Sümmchen Geld anlegen, um wenigstens die hauptsäch- 
lichsten derartigen Aufführungen zu besuchen.“ — „Ein Brief Otto Nicolais an 
Robert Schumann“, mitgeteilt von W. Alt mann, zeigt, wie sehr Komponisten 
schon vor 50 Jahren vor boshaften Kritikern Angst haben mussten. Nicolai bittet 
in dem Wien, 14. Februar 1844 datierten Brief, Schumann möge in der Neuen Zeit- 
schrift für Musik keinen Bericht des Wiener Korrespondenten Lewinsky über die 
Oper „Die Heimkehr des Verbannten“ veröffentlichen. „Wenn Sie von hiesigen 
geachteten Namen eine Erklärung zu haben wünschen, was man von Herrn 
Lewinsky zu denken hat, und wie sehr es uns alle befremdet, dass Sie einen 
Mann, der so ohne alle Bedeutung in der Kunst dasteht, zu Ihrem Korrespondenten 
in Wien gewählt haben, so dürfen Sie nur den Wunsch ausspreeben, und man wird 
Ihnen willfahren/ — ln einem Artikel „Haben die Amerikaner wirkliches Ver- 
ständnis für die musikalische Kunst?“ gibt Arthur Laser eine kritische Übersicht 
über die musikalischen Ereignisse New Yorks in der jüngsten Zeit. 

ERFURTER ANZEIGER 1905, No. 293. Max Puttmanns Artikel „Programm- 
musik“ behandelt in seiner Folge Programmusiker des Altertums und des Mittel- 
alters, bosonders des 14. und 16. Jahrhunderts. Über Froberger führt uns Puttmann 
bis zu Bach und Händel. 

WEEKBLAD VOOR MUZIEK (Amsterdam) 1905, No. 38. — Ein C. v. O. gezeichneter 
Artikel bespricht „Hugo Wolfs brieven aan O. Grobe“ und tadelt dabei die immer 
überhandnehmende Gewohnheit, auch minder bedeutende Briefe berühmter Leute 
zu veröffentlichen. Zwei „Beethoven“ überschriebene Gedichte von E. B. Koster 
und H. Heermann setzen die Tonwelt des Adagios der vierten Symphonie und 
des Violinkonzerts in Verse um. 


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NEUE OPERN 

Francesco Cilea: „Der Ruhm“, Text von Artur Collauti, betitelt sieb eine 
Oper, die im 13. Jahrhundert in Siena spielt. 

Edoardo Maschcroni: „La Perugina“, eine Oper in vier Akten von Luigi 
lllica, soll im Teatro Costanzi in Rom zuerst in Szene gehen. Die Hand- 
lung spielt in Perugia gegen Ende des 15. Jahrhunderts. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Mannheim: D»s Hoftheater wird im laufenden Jahre folgende Novititen heraus- 
bringen: „Das Valerunser" von Possart-Röbr, „Die neugierigen Frauen“ 
von Wolf-Ferrari, „Tiefland* von d’Albert, „Die Heirat wider Willen* 
von Humperdinck. Vielleicht wird Hugo Wolfs „Corregidor“ in diesem 
Jahre wieder neu einsludiert, versprochen wurde er schon lange. 

Paris: Die Komische Oper (Direktor Carröi verheisst an Novititen: „Miarka“ 
von Alexander Georges, „Die Fischer von Saint-Jean“ von Cb. M, Widor, 
Charles Silver „Le Clos“, Camille Erlanger „Aphrodite“, Gabriel Piernö 
„Der verzauberte Becher“, Jules Massenet „Maria Magdalena“, Andtö 
Messager „Le cbandelier“, Fourdrain „La lfegende du Pont d’Argetan“, 
Füvrier „Der blinde König“, 

Riga: Als Novitäten für das Stadttheater sind in Aussicht genommen: Siegfried 
Wagners „Kobold“, „Neugierige Frauen“ von Wolf-Ferrari und eine 
burieske Oper von Meyer-Hellmund, 

KONZERTE 

Aachen: ln den Städtischen Abonnementskonzerten (Leitung; Eberhard 
Scbwickerath) kommen zur ersten Aufführung: Bach: 4 Kantaten, Liszt: 
Graner Messe, Brahms: Fest- und Gedenksprüche für achtstimmigen Chor 
a cappella und kleinere Chöre a cappella, G. Schumann: Sehnsucht, 
Cornelius; Sechs- und achtstimmige Chöre a cappella, Strauss: Domestica, 
Reger: Sinfonielta, Schillings: Vorspiel zum „Pfeiferlag*, — Solisten: 
Katharina Goodson, Pablo Casals, Henri Marteau, Fritz Kreisler, Clara Bell- 
widt, Julia Culp, Jeannette Grumbacber de Jong, Lula Mysz-Gmelner, Martha 
Stapelfeidt, Arthur van Eweyk, Richard Fischer, Alexander Heinemann, Emii 
Pinks, Felix Scnius, Otto Süsse. 

In den vier Kammermusik- Konzerten wirken mit: Die„soci4tö 
des Instruments ä vent“, das Aachener Kammermusik-En- 
semble, das Brüsselers treicliqtiartett, ferner die Herren Eberhard 
Scbwickerath, van der Bruyn, Goehci, Marr, Moth, Raimund von Zur Mühien, 
Ludwig Hess. 

Lübeck: Die unter Leitung von Hermann Abendroih stehenden Konzerte des 
Vereins der Musikfreunde bringen an örtlichen Novitäten: Schillings’ 
„Hexenlied“, R. Sirauss* „Heldenleben“, Liszts „Faustsymphonie“, Böhi- 
manns „Variationen für Cello mit Orchester“, Thuille’s „Romantische Ouver* 


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286 



türe*, Hugo Wolfs „Italienische Serenade*, Pfitzners „Heinzelmlnnchen*, 
Bruckners 7. Symphonie in B-dur, Bichs b-moll Suite für Flöte und Streich- 
orchester und Ebrenbergs .Memento vivere*. Andress Hofmeier-Eutin 
wird sein Msnuskriptwerk „Symphonische Dichtung ln D-dur* durch eigene 
Direktion dem Publikum vermitteln. Als Solisten sind verpflichtet: Henri 
Msrtesu, Ernst von Posssrt, Hermine Bosetti, Ricbsrd Fischer (Tenor), Vsl- 
borg Svlrdström-Stockbolm (Sopran), Heinrich Kiefer (Cello), Paul Knüpfer 
und Frsu Langenhan-Hirzel. Ausserdem veranstaltet der Verein in diesem 
Winter 56 volkstümliche Konzerte und 2 Konzerte für Volksschüler und 
-Schülerinnen. 

Der Lehrer-Gesangverein konzertiert mit Therese Reichel (Sopran), 
Florian Zaji6, Hermann Gura und Willy Burmester; ausserdem veranstaltet 
er im April n. Js. ein Volkskonzert. 

Luzern: Wintersaison 1905,6. Vier Abonnements -(drei Orchester- und ein 
Kammermusik-)Konzerte, veranstaltet und subventioniert von der Tbeater- 
und Muslkliebhaber-Gesellschaft der Stadt Luzern, die im Januar 
1806 gegründet wurde und diesen Winter das Jubillum ihres hundert- 
jihrigen Bestehens feiert. Dirigent: Peter Fassbsender. Orchester: 
Stadtorchester Luzern, durch einen Teil des Orchesters der Allgemeinen 
Musikgesellschaf tBasel auf ca. 60 Musiker verstirkt. Zur Aufführung ge- 
wlhlt sind: Rubinstein „Ozean*, Dvofik .Karneval*, Tachaikowsky „Pa- 
thdtique*, Liszt .Mazeppa*, Fassbsender „F-dur Symphonie*, Rieh. S trau ss 
„Don Juan*, Wagner „Waldweben* und „Hollinder* -Vorspiel. Solisten: 
Alexandre Petscbnikolf, Conrad Ansorge, Else Widen, das Halir-Quartett. 

„Konzertverein* (Gern. Chor) und „Liedertafel* (Minnerchor), 
Direktion Fassbsender: Schumann „Faust*. — Liedertafel, Dirig. Fass- 
baender, Chor- und Orchesterkonzert: Werke von Schubert, Gernsheim, 
Wagner, Fassbsender; Liederkonzert: A cappella-Chüre von Hegar, Schu- 
mann, Schwarz uaw. — Minnerchor Luzern, Dirigent Fassbsender, Cbor- 
und Orcbesterkonzert. — Konzertverein (Gern. Chor): Requiem von Mozart 
— Vier Sonaten-Abende: Peter Fassbaender und V. Janitzek. 

Magdeburg: Unter dem Namen „Deutsches Sympbonie-Orchestet* hat 
Kapellmeister Karl Tümmler in unserer Stadt ein neues Konzertorchester 
begründet. 

Mannheim: In den acht Musikalischen Akademieen des Grösst). Hoftbeater- 
Orchesters bringt Willibald Klhler an Novitlten: Tschaikowsky 
(Francesca da Rimini), G. Schumann (Symphonie No. 1), Hlndel (Doppel- 
konzert für Blasinstrumente), Nicodd (Variationen für Orchester), Reger 
(Sinfonietta), Goldmark (In Italien), d’AIbert (Ouvertüre zum „Improvi- 
sator*), Cornelius (Original-Ouvertüre zum „Barbier von Bagdad*), Wolf 
(2 CbSre mit Orcbesterbegleitung). — Solisten: Clotilde Kleeberg, Marie 
Witticb, Hermine d’AIbert, Hedwig Kirsch, Jaroslaw Kocian, Mischa Elman, 
Eugen d’AIbert, Baptist Hoffmann, Fritz Kreisler, Ernst Kraus. 

Moskau: Die kais. russ. Musik-Gesellschaft bat für die kommende Saison die 
üblichen zehn Abonnements-Sympboniekonzerte mit Solisten angemeldet, die 
als Orchesterdirigenten nennen: M. Ippolitoff-Iwanoff, R. Kajanus, 
K. Kowarjowitscb, A. Marti, W. Safonoff und Richard Strauss. 

Die zehn Abonnementskonzerte der Philharmoniker werden von 
A. Chessin, S. Racbmaninoff, K. Muck geleitet. 


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UMSCHAU 



Die Kerain-Gesellschaft gibt im Ltufe des Vinters sieben Kon- 
zerte, darunter zwei Orchester-Aufführungen unter Rscbmsninoff. 

Im Gebiet der Kammermusik haben wir das Quartett der kais. 
russ. Musik-Gesellschaft aufzuveisen. Die Pariser „Socldtd de concerts 
des instrumenta anciens* wird auch hier erwartet. 

Die Matineen des Moskau-Trio (Scbor, Klein, Ehrlich) bieten ein 
neues Programm von Werken in historischer Reihenfolge. 

München: Die musikalische Akademie bringt unter Felix Mottl in ihren 
zehn Konzerten zum erstenmal zur Aufführung: Max Reger: Sinfonletta, 
Walther Lampe: Serenade für Blasinstrumente, Karl v. Kaskel: Humoreske, 
Julius Weiamann: Fingerhütchen, F. Schmitt: Symphonisches Zwischen- 
spiel, Ernst Boche: Odysaeus’ Heimkehr, August Reusa: Judith, Cb. Löffler: 
La mort de Tintagiles, W. A. Mozart: Noctumo für vier Orchester. 

Die Kalm-Konzerte (Dirigent: Georg Schneevoigt) verbeissen an 
Novltiten: Brahms: Doppelkonzert für Violine und Violoncello, Lampe: 
Tragisches Tongedicbt, Pfltzner: Ouvertüre zum »Kithchen von Heilbronn*, 
Schillings: Orchesterlieder, Sibelius: Finnlandia, Strauss: Don Juan, 
Tschalkowsky: Franceaca da Rimini, Wolf: Orcbesteriieder. — Solisten: 
Julia Culp, Antonia Dolores, Maikki Jlrnefelt, Tiily Koenen, Sigrid Sundgren- 
Schneevoigt, Felix Berber, Ernest van Dyck, Ludwig Hess, Alexandre 
Petscbnikoff, Alfred Reisenauer, Edouard Risler. 

Osnabrück: Der Musikverein (Dirigent: Robert Wiemann) veranstaltet fünf 
Konzerte, in denen u. a. zur Aufführung kommen: Beethoven: Egmont- 
Ouvertüre, Bach: Kantate »Jesu, der du meine Seele*, Brahms: Ein 
deutsches Requiem, Liszt: Graner Messe, Schumann: Paradies und Peri, 
Tschaikowsky: Symphonie pathdtique, Pfitzner: Zwei Vorspiele zu Ibsens 
»Fest auf Solbaug*, Strauss: Don Juan, Mozart: Don Juan-Ouvertüre und 
Jupitersymphonie. — Solisten: Johanna Dietz, Else Schünemann, J. Blljen- 
burg, Frau Launbardt-Arnoldi, Frl. Waide, die Herren Alfred Reisenauer, 
Georg Walter, O. Süsse, Emil Pinks, Rotbenbücher, H. Hormann, H. Brune. 
— Ferner finden zwei Kammermusik-Konzerte statt, das zweite von den 
»Böhmen* gegeben. 

Petersburg: Die kaiserlich-russische musikalische Gesellschaft veranstaltet 
in ihrer bevorstehenden 47. Saison im grossen Saale des Konservatoriums 
12 Symphonie-Abende. Zur Mitwirkung sind viele hervorragende Krifte 
der russischen und susiindischen musikalischen Welt gewonnen worden. Die 
Programme sind fast endgültig zusammengestellt und versprechen viele in- 
teressante Novititen. — ln den Quartett-Abenden der kaiaerl. Musik-Ge- 
sellscbift zählen zu den Mitwirkenden im Streichquartett die Herren Auer, 
Krüger (II. Violine), Aloys (Cello) und Korgujew (Viola); für Planoforte 
Annette Essipow, Wilhelm Backhaus, Pressmann u. a. — Alexander Siloti 
hat zu seinen in Aussicht genommenen 6 Symphonie-Konzerten eine 
Reibe musikalischer Grössen herangezogen, die berufen erscheinen, der 
dieswinterlicben Saison einen ganz besonderen Nimbus zu verleiben. 

TAGESCHRONIK 

Wertvolle musikalische Autograpben sind jüngst der Vergessenheit 
entrissen worden, als nach dem Tode des Sekretira der Royal Society of Musiclsns 
in London das Archiv der Gesellschaft gründlich durcbgesehen und neu geordnet 


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288 



DIE MUSIK V. 4. 


wurde. Dabei stieis Dr. Cummings unter anderen auf fünf Handschriften von 
Haydn, Weber und von den Englindern Sir Henry Biahop, Winters und Cipriani 
Potter. Die ersten beiden sind natürlich die wertvollsten dieser wieder auf- 
gefundenen Reliquien. Die Webersche Komposition ist ein Marsch und das 
letzte Werk, das er in seinem Leben geschrieben bat. Dr. Cummings war seit 
zwanzig Jahren auf der Suche nach dieser Arbeit und schliesslich Bel sie ihm ganz 
zufillig in die Hinde. An der Spitze der Handschrift stehen die Worte: A march 
composed expressly for the Royal Society of Musiclans by Carl Maria v. Weber. 
Performed for the first time at the anniversary Dinner on Saturday March 13tb 
1826. (Ein ausdrücklich für die Royal Society of Musicians komponierter Marsch 
von Karl Maria v. Weber. Aufgefübrt zum ersten Male bei dem Jabresessen am 
Samstag 13. MIrz 1826.) Am Fusse derselben Seite heisst es wieder in der Ober- 
setzung: Er starb in Sir George Smarte Hause in Great Portland Street am 5. Juni 
1826, 39 Jahre alt. Die Handschrift trlgt auch des Tondichters Unterschrift. Das 
Haydnsche Tonwerk, ebenfalls ein Marsch, datiert aus dem Jahre 1792 und wurde 
zum erstenmal ln demselben Jahre bei dem Feste der Royal Society of Musicians 
in Haydns Beisein aufgeführt. Beide Handschriften sind vortrefflich erhalten und 
zeigen nur die Linien, wo sie dreimal gefaltet waren. Sie sind mittlerweile durch 
die Hand des Buchbinders gegangen, sauber gepresst, vornehm gebunden und den 
Scbltzen der Gesellschaft einverleibt worden, so dass sie wohl schwerlich wieder 
in Vergessenheit geraten werden. Dr. Cummings gebt mit dem Gedanken um, 
sie demnlchst wieder zur Aufführung zu bringen. 

Die Nürnberger Ortsgruppe der neuen Bachgesellscbaft hat einen 
Bach-Gesangverein ins Leben gerufen zur besonderen PBege Bachseber Chorwerke 
und der llteren Vokalmusik überhaupt. Da in Nürnberg ein gemischter Chor für 
diese Zwecke gefehlt hat, dürfte das Wirken der neuen Vereinigung sehr anregend 
werden. Der Vorsitzende ist Dr. Flatau, der Dirigent Reinhard Mannschedel. 

Johann Sebastian Bachs Geburtshaus in Eisenach, das von der .Neuen 
Bach-Gesellschaft“ in diesem Jahre für 26000 Mark angekauft wurde, soll nun- 
mehr ln ein Bach-Museum umgewandelt werden. In den oberen Riumen, in denen 
sich auch das Geburtszimmer des grossen Leipziger Thomaskantors befindet, werden 
ausser einer wertvollen Notensammlung Bachscher Tonwerke auch Manuskripte 
und Andenken an den Altmeister und alte Musikinstrumente ihren Platz finden. 

ln Münster i. W. soll am 15. November ein Denkmal für den verstorbenen 
Komponisten und tangjihrigen .Musikvereins'-Dirigenten Prof. Dr. Julius Otto 
Grimm enthüllt werden. Am Abend des genannten Tages soll aus diesem Anlass 
im Rathaussaal ein Festkonzert stattfinden, bei dem Joseph Joachim und Raimund 
von Zur-Mühlen mltwirken werden. 

Als Ehrengabe für Felix Draeseke ist im Kreise seiner Freunde, Kollegen 
und Schüler eine Draeseke-Stiftung angeregt worden, deren Zinsen etwa als 
Preis an hervorragend begabte, junge Komponisten vergeben werden sollen nach 
gewissen Satzungen, deren Fassung dem Jubilar überlassen wird. Die Hof- 
musikalienhandlung H. Bock, Dreaden-AItatadt, Prager Strasse 9, hat sich bereit 
erkllrt, Spenden zur Draeseke-Stiftung entgegenzunehmen. 

Die KSnlgin der Niederlande verlieh Tilly Koenen die Ehrenmedaille für 
Kunst und Wissenschaft des Hausordens von Oranien. 

Ernst v. Possart wurde aua Anlass seines Scheidens von der Bühne vom 
Künig von Württemberg zum Ehrenmitglied des Stuttgarter Hoftheaters ernannt. 


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289 



UMSCHAU 



Der Dirigent der Berliner »Liedertafel*, Musikdirektor Max Werner, ist 
vom deutschen Kaiser veranlasst worden, sechs preussische Armeemirsche für 
vierstimmigen Minnergesang zu setzen, die, wenn sie den Beifall des Kaisers 
Anden, im deutschen Heere gesungen werden sollen. 

Egon Petri ist an die Royal College of Music in Manchester als Nachfolger 
von Wilhelm Backhaus berufen worden. 

Der bisherige Balletmeister am Frankfurter Opernhaus Karl Gyurian ist 
nach 20 jährigem erspriesslichen Wirken (vorher fast ebensolang in Wien und Leipzig) 
in den Ruhestand getreten. 

An Stelle Willibald Kihlers wurde Hermann Kutzschbacb vom Hoftbeater 
in Dresden auf drei Jahre an das Hoftbeater in Mannheim engagiert. Kapellmeister 
Camillo Hildebrand, der in provisorischer Weise den nun verstorbenen F. Langer 
vertrat, verbleibt nun deAnidv in seiner bisherigen Stellung. Die beiden Kapell- 
meister sollen einander koordiniert sein. 

An die Hochschule für Musik in Mannheim wurde der Klaviervirtuos Paul 
Stoye als Lehrer für Klavier und Theorie berufen. 

Infolge der neu ausgebrocbenen Unruhen und Demonstrationen im Konser- 
vatorium von Petersburg bat das Verwaltungskomitee in der Sitzung vom 29. Sep- 
tember (12. Oktober) den Entschluss gefasst, den Unterricht aufzubeben und das 
Konservatorium zu schliessen. Eine Deputation von seiten der Zöglinge des Kon- 
servatoriums unterbreitete dem Prof. Glazounow die Bitte, sein Lehramt wieder 
aufzunehmen, was er auch versprach, sobald die Institution die autonomiscben 
Verwaltungsrechte erhalten würde. 

TOTENSCHAU 

In Kattowitz starb am 6. Oktober im Aller von 75 Jahren nach 48 jibriger 
Tätigkeit der slidtiscbe Musikdirektor, Gründer und langjlhrige Leiter der „Katto- 
witzer Militärmusikschule*, Ferdinand Raschdorff sen 

In Weimar verschied am 21. Oktober das Ehrenmitglied des grossberzogl. Hof- 
theaters Carl Knopp, einst als lyrischer Tenor eine ausgezeichnete Zierde des 
Instituts, nach eben vollendetem 82. Lebensjahre. 

Max Federmann, der langjährige erste Kapellmeister des allen Friedricb- 
Wilhelmstldtiscben Theaters in Berlin ist am 22. Oktober am Herzschlag gestorben. 
Unter der Direktion Fritzscbe bat er in den 80er Jahren die meisten Werke der 
berühmten Operettenkomponisten, die sieb dauernd im Spielplan der heiteren Muse 
erhalten haben, einstudiert und dirigiert. 

In Osnabrück schied Musikdirektor Eduard Brennecke, Organist des 
dortigen Doms, im Alter von 64 Jahren aus dem Leben. 

Musikdirektor Peuppus in München hat sich während einer Konzertreise 
durch die Schweiz das Leben genommen. 

Cbordirektor Scbultze in Braunschweig ist gestorben. 

In Budapest verschied am 23. Oktober nach langem Leiden der Kapell- 
meister und Komponist Josef Konti im Alter von 55 Jahren. 

Dr. Eduard Gun düng, Prof, im Ruhestand für Strafrechtslebre an der 
deutschen Universität in Prag und Prof, der Musikgeschichte am Konservatorium 
ist am 29. Oktober, 86 Jahre alt, gestorben. 

Am 2. November verstarb in Schwerin im 83. Lebensjahre Luise Koester- 
Schlegel, 1847—62 eine Zierde der Berliner Oper. (Siehe die Kunstbeilagen 
dieses Heftes.) 

V. 4. 19 


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OPER 

B ERLIN: Königt. Opernhaus: .Der schwirre Domino* von Auber (Neueinstudie- 
rung). Die Neueinstudierung dieser alten Oper war ein Experiment, und man kann 
kaum behaupten, dass das Experiment geglückt sei. Kaum in einem andern Werk ist 
Auber so fein wie hier in den Mitteln, so durchsichtig in der nur ganz leicht aufgetra- 
genen Instrumentation. Nur eine der kleinen, intimen Bühnen, die beute Gottlob neben 
den Riesentbeatern wieder ln Mode kommen, sollte sich dieser alten französischen 
Spieloper annebmen. In einem Raum wie dem des Berliner Operntheaters ist es einem 
zumute, als müsse diese zarte Musik frösteln, als müsse sie eine Art Platzfurcht be- 
kommen und sich verirren. Dann aber wäre es sehr wünschenswert, wenn der mehr 
als dürftige Text, der sich so brutal breit macht zwischen den leichten Nummern der 
Oper, einmal gründlich umgearbeitet würde. Gerade in der Komik der Verwechslungen 
und Verkleidungen haben es die anderen Possen.dicbter* zu hoher Virtuositlt gebracht, 
und man begeht keinen literarischen Hochverrat, wenn man das schlechte Buch des 
alten Scribe ruhig ihren amüsanten Tascbenspielerkünsten ausliefert. — Frlulein Farrar 
sang die Angela, die Hauptrolle des Ganzen (um deretwillen man auch die Oper über- 
haupt nur wieder herausholt). Ihre Stimme füllt noch weniger als Auber*s Musik die 
weiten Opernräume, sonst aber fand sie sich nicht schlecht mit ihrer Sache ab. Sie bat 
fleissig gelernt, weiss mit Koloraturen umzugeben und Huscht damit gar manchen über 
die Tatsache hinweg, dass ihre ganze Gesangskunst reine Formenkunst, und nie Musik 
als Ausdruck ist. Richard Strauss dirigierte. Er bat llngst bewiesen, dass er auch ge- 
brechliche Ziermusik gut zu behandeln weiss, und an ihm und am Orchester würde es 
jedenfalls nicht liegen, wenn das Werk bald wieder in der Versenkung verschwinden 
sollte. Willy Pastor 

D RESDEN: Wilhelm Kienzls .Evangelimann* wurde nach längerer Pause wieder 
in den Spielplan der Königl. Hofoper aufgenommen. Das ansprechende Werk fand 
bei seiner Neueinstudierung eine überaus herzliche Aufnahme, zu der die Besetzung 
der beiden tragenden Rollen mit den Herren Burrian und Scheidemantel ebensoviel 
beitrug wie die ganze Inszenierung durch Regisseur Mödlinger und die musikalische 
Leitung durch Herrn Hagen. Mit aufrichtiger Befriedigung konnte man in letzter Zelt 
die Entwicklung einer zukünftigen Heroine, Frl. Kessler, beobachten. Die stimmlich 
hochbegabte junge Dame, die vor einigen Monaten hier als Elisabeth debütierte, hat sich 
dermassen vervollkommnet, dass man auf die weitere Entfaltung ihres Talentes grosse 
Hoffnungen setzen darf. Auch ein neuentdeckter junger Tenorist, Georg Groscb, sei 
hier signalisiert, denn er zeigte bei seinem Debüt in der höchst anspruchsvollen Rolle 
des Tamlno so glänzende stimmliche Mittel und so viel Geschmack in Gesang und Spiel, 
dass man ihm eine schöne Bühnenlaufbahn wohl Voraussagen darf. Dass der dritte 
Kapellmeister der Hofoper, Hermann Kutzschbach, an die erste Steile nach Mann- 
heim berufen worden ist, vernahm man hier mit gemischten Gefühlen. Denn so sehr 
man dem ausgezeichneten, hochbegabten Dirigenten einen umfassenden Wirkungskreis 
gönnt, so sehr bedauert man sein Scheiden von der hiesigen Oper, an der er eine ebenso 
ausgedehnte, wie erfolgreiche Tätigkeit entfaltet hat. F. A. Geissler 


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291 


F RANKFURT a. M.: Am 20. Oktober blickte unser Opernbaus auf eine 25 jihrige 
Dienstzeit zurück. Die aus diesem Anlass gegebene Festvorstellung brachte nicht 
den »Don Juan*, wie s. Z. am Einweibungsabend, sondern Wagners »Meistersinger* 
mit einem dialogisierten und szenisch dargestellten Vorworte von Rudolf Presber, der 
recht hübsch ausgedacht war, aber doch nicht ganz den passenden Ton der festlichen 
Stunde traf. Ein Reim z. B. wie »blind und — Windhund* Ist doch für einen solchen 
Anlass tu salopp. Auf der Festwiese an der Pegnitz wirkten die sonst nicht beschäftigten 
Solisten im Chor mit, was sehr woblgeflliig vermerkt ward, dagegen bat man sieb viel- 
fach, und zwar mit Recht, darüber aufgebalten, dass am Leitpult statt des langjlhrigen 
sehr verdienten Meistersingerdirigenten Dr. Rottenberg der erst im Sommer eingetretene 
H. Reichenberger sass, der zudem in den »Meistersingern* noch nicht so sattelfest 
erscheint, wie In anderen Wagner-Werken. Beifällig begrüsste man an anderen Abenden 
das Erscheinen der Operette »Frübllngsluft* von Strauss-Reiterer auf dem Spiel- 
plan, sowie das zweimalige Gastspiel Karl Burrians aus Dresden als Tannhluser und 
Masanlello. Die zu letzterem gehörige Fenella wurde von dem als Balletmeisterin neu 
engagierten Frlulein Grandona ansprechend dargestellt. 

Hans Pfellscbmidt 

H AMBURG: Unsere Oper ist zur Zeit mit der Absolvierung eines Zyklus von Werken 
beschlftigt, die als »Meisterwerke der Weltliteratur* angezeigt wurden. Unter diesen 
»Meisterwerken* figurieren »Prophet*, »Undine*, Hindels »Almira*, »Vampyr* usw. 
Schon das genügt, den Zyklus etwas verdiebtig erscheinen zu lassen. Ausserdem 
herrscht In der Gruppierung des auf 32 Abende verteilten Materials eine wahrhaft un- 
heimliche Unordnung. Keine Spur von historischen, stilistischen, istbetlschen oder 
sonstigen künstlerischen Rücksichten. Das einzige, was wir dieser lediglich aus ge- 
schiftlicben Interessen entstandenen Idee zu danken haben, ist die Neueinstudierung 
einer Anzahl von lange hier nicht gegebenen, aber börenswerten Werken. Zu ihnen 
rechne ich vor allem Blzet’a köstliche »Djamileb*: ein kleines Juwel der Opernliteratur, 
das leider bei weitem nicht entsprechend gewürdigt wird. Von Gustav Brecher mit 
erlesenem Geschmack einstudiert und mit zarter Hand dirigiert, erzielte der genial ab- 
getönte Einakter einen durchschlagenden Erfolg. Die Besetzung der Titelpartie mit 
einer Altistin — bei uns sang Ottilie Metzger-Froitzheim die Rolle — darf aus 
Gründen, die in dem Klang des Ganzen liegen, zur Nachahmung empfohlen werden. 
Als Gast erschien, zuerst in einer neuelnstudierten Aufführung der doch ja nicht zu 
unterschltzenden »Norma*, Deila Rogers. Die interessante, iusserlicb wie künstlerisch 
imposante Singerin, deren stimmliche Mittel auf der Höhe einer sehr beachtenswerten 
Kultur stehen, erzielte In der Belllnischen Oper einen vollen Erfolg. Zur Isolde, die sie 
splter sang, hat sie das richtige Verhlllnls noch nicht gefunden: ihrer etwas iusserllchen 
Art fehlt noch das Verstlndnis des Wesens Wagnerseber Kunst. Frl. Rogers wurde, viel- 
leicht doch voreilig, an unsere Bühne engagiert. Eine ausgezeichnete Neueinstudierung 
des »Fidelio* unter Brecher eilte dem Jubillumstage des Werkes um fast zwei Monate 
voraus. Szenisch erfüllte diese Neueinstudierung endlich einen von der lokalen Kritik 
und dem Unterzeichneten insbesondere wiederholt gelusserten Wunsch: man stellte die 
ursprüngliche Fassung in drei Akte wieder her. Diese Inszenierung, welche die intimen, 
und zwar auch musikalisch-intimen, bürgerlichen Vorginge bis zum Marsch Pizarro’s in 
eine Stube bei Vater Rocco verlegt. Ist aus Gründen der dramatischen Logik durchaus 
vorzuziehen. Die grosse Ouvertüre in C plazierte Brecher hinter die Ketkerszene. 
Dorthin gehört sie ebensowenig, wie vor diese Szene. Ihr bester Platz ist — der Konzert- 
saal. Und im Theater gehört sie an den Anfang. Abgesehen davon darf unser Kunst- 
Institut diese Neueinstudierung, von der nicht viel Worte vorher gemacht wurden, sich 

19 * 


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202 



DIE MUSIK V. 4. 



als wirkliche Tat anrechnen. Das erkannte die Zuhörerschaft auch dankbar an, indem 
s.e Gustav Brecher und den Mitwirkenden spontane Ovationen bereitete. 

Heinrich Chevalley 

K ÖLN: Die Oper brachte eine Neueinstudierung von Mozarts .Don Juan*. Man 
konnte hauptsächlich an der stilvollen Art, in der Otto Lobse mit dem Orchester 
dem Geiste der Partitur gerecht wurde, Freude haben. Dann hatte sich Oberregisseur 
Wilhelm von Wyraötal alles Szenischen mit feinem Geschmack, also unter Ver- 
meidung grobtheatralischer Wirkungen, angenommen. Ein Don Juan ist leider Clarence 
Whitehill aus mancherlei Gründen nicht. DaFür aber batten wir in Alice Guszalewicz 
eine so hervorragend gute Donna Anna, wie wirschon lange keine hörten; das Ensemble 
war der hehren Aufgabe würdig. Paul Hiller 

P ARIS: Die Grosse Oper nahm am 27. Oktober nach einer Pause von 19 Jahren 
Webers »Freischütz - wieder auf. Im Jahre 1886 fand das Werk nur drei Auf- 
führungen. Diesmal wird die Aufnahme besser sein, denn Wagner hat rückwirkend auch 
Weber den Weg geebnet, aber der grosse Raum der Oper erkältet auch jetzt noch den 
Eindruck. Die Rezitative von Berlioz und die von ihm als Einlage orchestrierte »Auf- 
forderung zum Tanz" tragen auch nicht zur Verschönerung bei. Delmas sang, wie vor 
19 Jahren, den Kaspar, aber mit viel mehr dramatischem Verständnis. Frl. Grand jean, 
die der Oper als Brünnhilde im Siegfried und als Isolde gute Dienste geleistet bat, war 
auch eine recht annehmbare Agathe. Als Zugabe zu dem für einen Pariser Theater- 
abend 2 U kurzen »Freischütz* wurde statt eines Ballets eine An Symphonisches Ge- 
dicht »Le jugement de Paris* von Edmond Mal herbe gegeben, das in einer Preis- 
bewerbung, die Direktor Gailhard veranstaltet batte, den Sieg errungen barte. Malherbe, 
ein Rompreis von 1899, illustriert da musikalisch ein Deckengemälde Baudry*s, das 
das Foyer der grossen Oper schmückt, mit Mitteln, die er Liszt und Saint-Saöns ent- 
lehnt hat. Er tut sich etwas darauf zugute, dass jede der fünf Hauptfiguren des Bildes 
ein eigenes Thema erbalten hat und dass sie sich kontrapunktisch verweben lassen. 
Das Publikum teilte diese Genugtuung nur in geringem Masse und fand es ziemlich 
unnötig, dass sich die Direktion der Grossen Oper mit der Prämiierung und Aufführung 
von Konzertmusik befasse. Felix Vogt 


KONZERT 

B ERLIN: In ihrem ersten Abonnementskonrert hat die Singakademie unter Georg 
Schumanns Leitung Beethovens hohe Messe gebracht. Der Chor und das 
philharmonische Orchester leisteten Vortreffliches, zeigten sich der Aufgabe Herr, weniger 
das Soloquartett der Damen Grumbacher- de Jong und Therese Behr-Schnabel, 
der Herren Reimers und van Eweyk, von denen eigentlich nur der Bass sich im 
Stil des Werkes sicher fühlte; die andern, im Liedervortrag doch hervorragende Künstler, 
fanden sich nur mühsam zurecht mit dem grossen Beethovenseben Stile. — Fast das 
nämliche Missverhältnis zwischen der Leistung des Chores wie Orchesters und der- 
jenigen der Solisten war in dem ersten Abonnementskonzert zu bemerken, das Sieg- 
fried Ochs gab. Das Programm enthielt das Tedeum von Bruckner, die Rhapsodie 
für Altsolo und Männercbor von Brahms, das Schubertscbe Ständchen für Altsolo und 
Frauenchor, endlich von Bach die humoristische Kantate »Der Streit zwischen Phöbus 
und Pan.* Lula Mysz-Gmeiner, die das Altsolo im Brahmsscben und Schubertschen 
Werke entzückend schön sang, traf den humoristischen Ton bei Bach durchaus nicht, 
sie war nicht einmal musikalisch sicher, ebenso wenig wie die andern Solisten, die stets 
mit Atemnot kämpften. Nur Klara Erler, obgleich sie erst in letzter Stunde für Rose 


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293 


KRITIK: KONZERT 


Ettinger die Sopranpartie übernommen batte, erfreute durch musikalische Sicherheit und 
Stilgefühl. Was der Chor und das Orchester diesen Abend zu leisten hatte, war geradezu 
vollendet io den dynamischen Schattierungen, glinzend im f, zart und weich im p, deutlich 
in der Textaussprache. — Der erste Symphonie-Abend der Königlichen Kapelle unter 
Weingartner brachte eine seltener gespielte Symphonie in B-dur von Haydn, in der 
das Finale durch eine Fülle reizvoller Einfille erfreute, und Beethovens Fünfte. Da- 
zwischen war ein neues Werk gelegt, eine Symphonie f-moli von Georg Schumann; 
der Komponist dirigierte sein Werk selbst, das indessen den günstigen Erwartungen 
nicht entsprach, die man nach den früheren Orchesterwerken des Komponisten gehegt 
hatte. Die Instrumentation in allen vier Sörzen ist gar zu schwerfällig, zu zähe geraten, 
man vermisst lichtere, durchsichtigere Partieen, die zu den volleren kontrastieren. Die 
Motive, aus denen sich die Sätze aufbauen, erschienen mir rhythmisch wie melodisch 
nicht plastisch genug. Wo einmal ein glücklicheres Thema auftrat, wie im Seitensatz 
des Scherzo, wurde es alsbald so eingewickelt durch Nebenstimmen, dass es vor dem 
Ohr gleich wieder verschwand. Auch Kakophonieen, die nicht motiviert plötzlich heraus- 
platzen, erschreckten förmlich, das schwere Blech dominierte zu sehr. Das Publikum 
blieb dem Werke gegenüber völlig kalt. — Das zweite Nikisch-Konzert begann mit 
der Rienzi-Ouvertüre und schloss mit Beethovens vierter Symphonie. Dann spielte Mark 
Hambourg das d-moll Konzert von Rubinstein zwar technisch sauber, aber ohne Schwung, 
ohne Feuer; der Klavierton dieses Pianisten ist kalt und reizlos. Recht gefällig ist die 
Musik der Ddur-Suite von A. Dvorak in allen fünfSätzen, in denen tschechische Tanz- 
weisen geschickte Verwendung Anden. In ihrer knappen Form, der reizvollen Instrumen- 
tation, in der nur hier und da kontrapunktisch ansetzenden Stimmführung, der lebendigen 
Rhythmik fesseln diese Gebilde momentan, ohne tieferen Eindruck zu hinterlassen. — 
Busoni fährt auch diesen Winter fort, Orchesterkonzerte mit neuen oder seltener ge- 
spielten Werken zu geben. Diesmal dirigierte er ein von Piernö orchestriertes Orgel- 
werk Cösar Francks, von Hector Berlioz „Les nuits d’ötö", sechs Gesänge von 
Thäopbile Gautier für Sopran und kleines Orchester, die Ida Ekman mit feinem Ver- 
ständnis, aber zuletzt leider ermüdender Stimme vortrug, und zum Schluss acht eigene 
Orchesterstücke zu Gozzi’s Märchendrama „Turandot", höchst interessante Charakterstücke, 
knapp geformt, voll barocker Orchestereinfälle, den Hörer in die Stimmung asiatischer 
Märchenpoesie versetzend, die lebhaften Beifall fanden. Ausserdem dirigierte Otto 
Singer sein neues Klavierkonzert in A-dur, dessen Solopartie Josö Viann a da Motta mit 
bewundernswerter Gedächtniskraft und virtuoser Bravour spielte. Das Werk ist ein seltsames 
Ungeheuer, das Orchester erwürgt fast die Klavierpartie durch seine Klangwucht. Die Themen 
sind auf die denkbar verzwickteste Art durcheinander geflochten, aber selten kommt eines 
für sich zur richtigen Geltung; die mühselige Arbeit der Themenkombination vermag 
man mit dem Obr nicht zu entwirren, weil das Beiwerk gar zu stark überwuchert, 
selbst wenn das Auge die interessante Kontrapunktik überschaut. — Traugott und 
Erich Ochs (Vater und Sohn) gaben mit dem philharmonischen Orchester ein Konzert, 
das mancherlei Interessantes darbot. Freilich die Tenorgeige, die Erich Ochs recht ge- 
schickt vorführte, bat wohl kaum jemand von ihrer Notwendigkeit überzeugt; zwischen 
dem Cello und der Bratsche ihrem Tonumfang nach stehend, büsst sie die charakteristische 
Eigenart beider hinsichtlich der Klangfarbe ein. Ihre Höhe kann sich in keiner Weise 
messen mit dem Violinton, weil der Ton gar zu dünn ist. Ein in Berlin noch nicht ge- 
spieltes Orchesterwerk .Belsazar", symphonische Dichtung von Paul Ertel, fesselte durch 
ihr stimmungsvolles, tragisch-düstres Orchesterkolorit; die dunklen Lagen der Bläser sind 
zu ganz neuen Klangkombinationen verwertet. Der Einsatz der Harfe wirkte frappierend, 
auch die echt asiatische Tanzmusik am Prunkmabl des Festes passte trefflich in den 




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DIE MUSIK V. 4. 


finstern Rahmen des Werkes hinein, das übrigens starken Beifall fand. Erich Ochs 
dirigierte zum Schluss DvoHks e-moll Symphonie .Aus der neuen Weit* ganz vor- 
trefflich ausgearbeitet — er schien, wie er frei dastand und auswendig dss Orchester 
leitete, als ein fertiger Meister des Tsktstocks. — Gustav Jenner (Marburg) spielte mit 
Hugo Becker seine Sonate für Cello und Klavier, und sein Klavlerquartett, zu dessen 
Aufführung noch die Herren Rebner und Bassermann sich binzugeaellten. In der 
Sonate war mancherlei Hübsches enthalten; namentlich im Mittelsatz, einem Andante mit 
Variationen, gefiel das Thema und die daraus abgeleiteten zarten Tonbilder. Weniger ist 
das Quartett geraten; ein so banales Thema mit seinem impertinenten Rhythmus, wie 
im ersten Allegro, sollte ein gebildeter Musiker heutzutage nicht mehr aufScbreiben, ge- 
schweige denn mit Vorliebe breit verarbeiten. Ein Gesangsstück .Nachtwache" nach 
einem Gedicht von Rückert hinterliess einen besseren Eindruck; mit Hilfe der Streicher 
und einiger weniger Horntöne zu der Klavierbegleitung wurde ein feines Stimmungsbild 
entwickelt. Gesungen bat Prl. Wittichen die Sopranpartie ganz wunderschön — es Ist 
ein sympathisches, ausdrucksflbiges, woblgeschultes Organ. — Herr Koennecke hat an 
seinem ersten Liederabend Schuberts Winterreise zu ergreifender Wirkung gebracht; das 
echt männliche Organ von grossem Tonvolumen ist geschmeidig, die Textausspracbe 
sorgfältig gefeilt. Die Klavierbegleitung führte Karl Müller aus Bayreuth feinainnig aus. — 
Ludwig Wüllner trat an seinem zweiten Liederabend nachdrücklich für einen neuen 
Komponisten ein, Otto Vrieslander, mit dessen Liedern er sein Programm aus- 
schliesslich ausgefüllt batte. Es ist Jedenfalls ein beachtenswertes, wenn auch nicht aus- 
gereiftes Talent, bei dem manches Bedeutende, aber auch manches Geschmacklose hart 
nebeneinander steht. Sehr in den Vordergrund tritt die Begleitung mit kühnen frap- 
pierenden Harmoniefolgen, doch kommt auch die Singstimme zu ihrem Recht. Die 
Texte sind zum Teil den Volksliedern aus des Knaben Wunderborn, teils neuen Dichtern 
wie Dehmel, Glraud, Hartleben u. a. entnommen.— Martha Stapelfeldt erbeute an ihrem 
Liederabend durch die edle Fülle des Altorgans, den stimmungsvollen Vortrag und ein 
ihrer Individualität sorgfältig angepasstes Programm. — Max Pauer bewährte sich mit 
seinem Klavierabend als ein technisch sicherer Pianist mit feinem Verständnis für den 
Klaviersatz eines Schubert oder Stephen Heller, Chopin oder Liszt. — Gustav Loeser 
bat sich den Scherz erlaubt, Mendelssohns Violinkonzert zu einem Klavierstück zu ver- 
arbeiten und es dann an seinem Klavierabend nach Beethovens Sonate op. 111, die recht 
äusseriieh angefasst wurde, seinen Hörern vorzuführen. Stellenweis klang das Mendels- 
sohn-Loeser-Srück ganz passabel, vielfach aber auch recht unrein, denn der Klaviersatz 
ist schwerer geraten, als der Bearbeiter ihn zu bewältigen vermag. Solch eine Be- 
arbeitung ist ja überhaupt überflüssig, aber worauf verfällt nicht heutzutage ein Künstler, 
um nur Aufsehen zu erregen! E. E. Taubert 

Das Petersburger Streichquartett erwarb sich durch die Schönheit seiner 
Instrumente und die Gediegenheit, mit der es Mozart, Beethoven und Schumann vor- 
trug, neue Freunde. — • Einen Riesenerfolg erzielte das hier aufs beste eingefübrte, m. E. 
kaum zu übertreffende Brüsseler Streichquartett mit Glazounows a-moll Quartett, 
namentlich dem virtuosen Scherzo, und Beethovens e-moll. — Die Herren Halir, 
Exner, Ad. Müller und Decbert setzten ihre Beethovenabende fort. — Die Herren 
Dessau, Gebwald, Könecke und Espenhabn begnügten sich mit Mozart und 
Schubert, spielten aber wenigstens noch mit Ferruccio Busoni Cäsar Francks immer 
noch in weiten Kreisen unbekanntes Klavierquintett. — Das Böhmische Streich- 
quartett brachte ausser dem Es-dur Quartett Dvoiäks und dem verhältnismässig selten 
gespielten G-dur von Schubert unter Mitwirkung d’Alberts das wenig bekannte Kiavier- 
quintett von Saint-Sains op. 14; nur der erste Satz dieses formvollendeten Werkes ist 


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KRITIK: KONZERT 


wertvoll, ln den anderen Sitzen begegnet einem mancher triviale Gedanke, über den 
aelbat d’Albert nicht hlnwegzutluacben vermochte. — Die erate Vorführung dea in 
dieeem Heft an anderer Stelle auafabrlicb behandelten F-dur Quartette, das Beethoven 
nach seiner E-dur Klavier-Sonate bearbeitet bat, veranataltete mit grossem Erfolg Adalbert 
Gülzow, unterstützt von Hugo Müller, Rückward und Urack. Derselbe hücbst ge- 
diegene Geiger gedachte als einziger Berliner Künstler noch nachträglich des 70. Geburts- 
tages von Felix Draeseke durch Vortrag von dessen herrlicher und dankbarer .Szene* für 
Violine mit Klavier. Auch brachte er zwei noch ungedruckte .Mlrchenerzlhlungen* für 
Klavier (M. Günzburg), Violine und Klarinette (O. Schubert) eigener Komposition zur 
Aufführung, die ganz herrliche lyrische Stellen, überhaupt viel Eigenartiges enthielten, 
aber auch eine bedenkliche Vorliebe für gesuchte Harmonieen und Rhythmen zeigten. 
Valerie Zitelmann unterstützte dieses Konzert durch Liedervortrlge. — Die Trio-Ver- 
einigung Barth, Wlrtb und Hausmann, wie auch die der Herren Georg Schumann, 
Halir und Decbert beschrinkte sich an ihren ersten Abenden auf bewibrte klassische 
Werke. — Die Herren Wilhelm Berger, Richard Mühifeld und Piening, das sogen. 
Meininger Trio, das von Joschim milder Geige und Bratsche unterstützt wurde, brachten 
ein neues Trio für Klavier, Klarinette und Violoncel! von Wilh. Berger mit, ein vlersltzigea, 
gut und flüssig gearbeitetes Werk, dessen Ecksitze am meisten gefielen und auch am 
besten gelungen sind. — Karl Halir gab zwei Konzerte mit dem philharmonischen 
Orchester; im ersten dirigierte Richard Strauss, und der Konzertgeber spielte u. a. mit 
herrlichem Ton und müheloser Technik ein neues, ungemein schwieriges Konzert in 
d-moll von Sibeiius. Der erste Satz kam mir recht gesucht vor; sehr viel SchSnes ent- 
hielt das Adagio, am interessantesten aber war das Finale, das in Harmonie und Rhythmus 
finnisch gehalten iat und dem Solisten dankbare Aufgaben bietet. Halirs zweites Konzert 
war ein Brabmsabend unter Leitung von Fritz Steinbacb, der auch die e-moll Symphonie 
gilnzend interpretierte. Ausser dem Konzert spielte Halir mit Hugo Becker, dem un- 
vergleichlichen Violoncellisten, das Doppelkonzert. — Das Brahmssche Konzert batten 
auch Othie Chew, die sich daran noch immer nicht wagen sollte, und Karl Klingler 
auf dem Programm; dieser brachte sich mit Joachims ungarischem Konzert am vorteil- 
haftesten zur Geltung. — An fünf Abenden will Karl Flesch die Entwicklung der 
Geigeniiteratur darstellen; aus dem reichhaltigen Programm der beiden ersten Abende 
(italienische, deutsche und französische Meister des 17. und 18. Jahrhunderts) seien, 
obwohl alles hervorragende Leistungen waren, Fiorillo's 28. Etüde und Bachs C-dur Fuge 
besonders erwähnt. — Willy Burmester erwarb sich ein besonderes Verdienst durch 
die erstmalige Vorführung der von mir Bd. XI, S. 456 so gerühmten Serenade für zwei 
Violinen mit Klavierbegleitung (Alfred Scbmidt-Badekow) von Sinding; sie hatte einen 
ungemeinen Erfolg; in Bernhard Dessau batte er einen ausgezeichneten Partner. — 
Ein noch junger Violoncellist Albert Rosentbal spielte auf einem schlechten Instrument 
noch ziemlich unfertig; dagegen zeigte sich der junge Hermann Sandby wieder als ein 
tüchtiger Vertreter der Kniegeige. — Herrliche Genüsse vermittelte das Vokalquartett 
Grumbacher-De Jong, Therese Schnabel-Bebr, Paul Reimers (der Ludwig Hess 
ersetzt hat) und Aithur van Eweyk; am Klavier sass Artur Schnabel. — Durch eine 
sehr leicht ansprechende, süsse, glockenreine, vortrefflich geschulte Stimme empfahl sich 
Dora Moran; ihr Bestes gab sie in der Wabnsinnszene aus Lucia. — Wilhelm Kienzl 
veranstaltete — nicht zum erstenmal — ein Konzert zum Besten mittelloser deutscher 
Tondichter; durch Emmy Destinn liess er eine Reihe seiner stimmungsvollen Lieder 
singen, die er selbst vortrefflich begleitete. Wilhelm Altmann 

Der Pianismus hat heute überhaupt nur noch Berechtigung, wenn er nach- 
schaffend den musikalischen Stoff vermittelt und — alle Mittel vergessend und vergessen 


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DIE MUSIK V. 4. 


machend — in der Darstellung der künstlerischen Idee völlig aufgebt. Vas Alfred 
Reisenauer mit dem .Schubert* (Sonate D-dur) gab, ist schwer in Worte zu fassen. 
Das waren Bilder, Szenen, frfihllche Menschen, Schubert selbst mit dem frohgemuten 
Herzen und den lustig zwinkernden Augen, dem VatermSrder und der Halsbinde, 
Musikant und Genie zugleich, — in Wahrheit eine Renaissance unserer lingst ent- 
schwundenen Romantik, ein kSstlicbes Stück deutsch-musikalischen Biedermeierstils. — 
Conrad Ansorge fehlt die sensualistiscbe Ader fast ganz. Seine Sophistik verleitet ihn 
leicht zu Obertreibungen der Empfindung und des Ausdrucks, die, subjektiv zwar möglich, 
nicht immer mit den objektiven, durch die künstlerische Idee und Form selber ge- 
gebenen Grundlagen in Einklang zu bringen sind. So gross und scbön er manches in 
Chopin's b-moli Sonate herausbracbte, so wenig wusste er die Diagonale des Kunstwerkes 
einzuballen. Neben herrlichen künstlerischen Momenten, wundervollen Oasen standen 
höchst eigenwillige, selbst individuell nicht zu rechtfertigende Partieen, rhythmische Ver- 
schiebungen und technische Unklarheiten. Und doch: wer weiss die Aria in op. 110 
Bethovens, die Reprise von Chopin’s „Trauermsrscb* und besonders die .Liszts* in 
solchen Duft zu hüllen und mit gleicher Verklirung zu deklamieren?! Eine heroische 
Sonate des Böhmen Novik zeigte gute Ansitze, im ersten Satz einen gewissen Aufbau, 
im zweiten slawische Melancholie und im energischen Schlusssatz eine feioe Nüance 
nationaler Rhapsodik, erhob sich aber nirgends zur gedrungenen Verkörperung der vor- 
gefassten Idee und blieb schliesslich in geistiger Erlahmung mitten in rein instrumentellen 
Mitteln stecken. — Dr. Neitzel setzte seine Vortrige vom vorigen Jabre fort. Es war 
interessant, seine leidenschaftslos-objektive Analyse von Beethovens op. 1 10 mit Ansorges 
Auffassung zu vergleichen. Mag vieles mit Rücksicht auf den lehrhaften Zweck 
doktrinlr-kübl geklungen haben und im einzelnen zu sehr betont gewesen sein, der 
Grundgedanke des jungen, in eine neue Glaubensgemeinschaft eintretenden und zu 
weihenden Neophyten, der feine katholisierende mystische Zug, das .kirchlich'-gewaltige 
Credo der Fuge, — das alles gab ein Bild vollkommener Einheitlichkeit und starker 
innerer Wahrheit. Man empfand, angeregt durch Neitzels geistreiche Hinweisungen, in 
denen die Kraft seiner analytischen Natur deutlich zu spüren, weich ungeheueres 
.Programm“ die Musik des .letzten* Beethoven doch in sich und an sich verkörpert. — 
Auch Paula Stebel bat nicht enttluscht. Brahms' schweres op. I war ein vollgültiger 
Beweis musikalischer Reife und technischer Vollendung. Splter, im .Kleinen* offenbarte 
sie ebenfalls viel Anmut und sinnige Lyrik. Möge sie das Musikalische stets dem In- 
strumentellen voransteilen! — An Paul Lutzenko bat mich nur das eine befremdet: 
warum er sieb so offenkundig bat blossstellen und die Öffentliche Kritik in so brüsker 
Weise hat berausfordern können. — Es gibt eine Mimik in der musikalischen Re- 
produktive. Der .Schauspieler* Wüllner bat sie in die Gesangskunst eingeführt. Seit- 
dem ist sie ein Ingredienz des Vortrages bei solchen geworden, die keine Stimme mehr 
haben. Susanne Dessoir bedient sich schon linger der die Seele widerspiegelnden 
Geblrde. Sie singt mit den .schönen Augen*, aus denen es wie Mirchenglanz und 
himmlische Ergriffenheit hervorleuchtet. Wer dieser Suggestivkraft naebgibt, gewahrt 
eine feine Seele, empfindet neue Tönungen und Mischungen des innersten Ausdrucks. 
Eine kleine Ein- oder besser Umschaltung des Obres, — und aus Traum wird Wirk- 
lichkeit. Ein mattes Stimmchen, eine geradezu hilflose Technik, eine ruinöse Schlüssel- 
beinatmung sind Tatsachen, über die keine, auch nicht die edelste .Gebirde* hinweg- 
zutiuschen vermag. — Die stimmgewaltige Tilly Koenen sang gar meisterlich Schuberts 
.Auflösung* und Beethovens .An die Hoffnung*. Sie schlug auch graziöse Töne an. 
Leider kamen bei den französischen Slcbelchen die unedlen Formen der zu offenen 
Tiefe, die scharf gegen die metallisch glinzende Höhe a 1 — P absteeben, zutage. Das 




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KRITIK: KONZERT 



Programm entsprach weder Ihren kolossiven Mitteln und ihrem sicherem Können noch der 
Würde ihrer Künstlerschaft. — Von den übrigen habe Ich auf Elena Gerhardt be- 
beaondera hinzuweisen, deren Ausdruck sich bedeutend vertieft bat, deren Stimmtecbnik 
jedoch den Anforderungen, die Schumanns »Löwenbraut* z. B. stellt, keineswegs ohne 
grosse Gefahren gewachsen ist. Ich appelliere an die Einsicht und möchte ehrlich und 
dringend vor zu grossen Aufgaben und zu starker leidenschaftlicher Expansion des Or- 
ganes gewarnt haben, da die Stimme, zumal in der Höbe, jenen feinen, kristallheilen 
Glockenklang aufweist, der nur zu leicht einen Sprung erhalten kann, wenn nicht 
lusserste technische Besonnenheit jeglichem Forcieren vorbeugt. Es wire schade, wenn 
hier die stimmliche Kultur mit der musikalischen nicht Schritt hielte und eine grosse 
Begabung technisch Schiffbruch erlitte, aus dem sie keine Stütze der Welt, selbst die 
Arthur Nikischs nicht, zu retten vermag. — Valerie Zitelmann überraschte durch das 
kluge Verstlndnis und ein durchaus musikalisches Empfinden, mit dem sie ihr ge- 
schmackvolles Programm durchgearbeitet hatte. Wire der Halsigkeit und dem Mangel 
an echter Atemstütze nicht abzuhelfen? — Bei Eva Lessmann störte mich ein oft bis 
zur absoluten Unreinheit sich steigerndes fortwährendes Detonieren. Auch sonst halte 
ich nach objektivem Ermessen die Stimme für glnzllch verbildet, was bei ihrer musi- 
kalischen Intelligenz doppelt zu bedauern ist. — Bleiben zu vermerken: Clara Rüffert, 
Magarete Goetze, deren ernstes Streben an einer gewissen inneren Regungslosigkeit 
und im Kampf mit dem Atem zu scheitern droht, Agnes Fridricbowicz und Martha 
Schley. — An dem Goetheabend: Possart — Gura {gesprochene und gesungene 
Balladen Carl Loewes) traten zwei Momente wieder scharf hervor: einmal die ungeheuere 
Macht und grössere Ausdrucksflbigkeit der dramatischen Wortdiktion gegenüber den 
langatmigen musikalischen Stimmungselementen, andererseits aber die Unmittelbarkeit, 
mit der die Musik den ganzen szenischen Vorgang (z. B. im »Totentanz* und »Die 
wandelnde Glocke*) im Verlauf eindringlich veranschaulichen kann. Goethes Wort- 
kunst und Sprache ist »Musik an sich*, der gegenüber selbst ein Loewe zum Stümper 
ward. Und doch bewies die Gegenüberstellung, mit welch unfehlbarem Instinkt gerade 
dieser Musiker den balladenhaften Stimmungsgrund erfasst bat. 

R. M. Breithaupt 

Die Sopranistin Mimi Gutbeim-Poensgen ist die glückliche Besitzerin einer 
reichquellenden Stimme, die sich für die Oper eignen würde. Der technischen Aus- 
bildung ist Sorgfalt zu widmen. Die mitwirkende Geigerin Grete Schlemüller spielt 
viel zu schülerhaft. — Farblos ist der matte Mezzo-Sopran von Grete Haensch. Sehr 
annehmbar unterstützte sie die Violinistin Gertrud Steiner. — Die Mezzosopranistin 
Johanna Klapp verfügt über sehr sympathisches Material, das sie jedoch nicht genügend 
auanutzt. Die Stimme ist nicht richtig gebildet, sie müsste viel mehr hergeben. Be- 
sonders störend ist das zu hörbare Atmen. Die Dame nimmt ihren Beruf augenschein- 
lich ernst und könnte daher etwas leisten. Dem Spiele des Geigers Felix Gutdeutsch 
fehlt jedes Attribut von Künstlerschaft. — Therese Gindra trat in doppelter Eigenschaft 
auf, als Singerin und Pianistin. Das letztere ist ihr Hauptfach. Sie spielt musikalisch, 
aber klein. Ihr sehr dünner, hoher Sopran ist mangelhaft gebildet. — Mehr kriftig als 
schön ist der Sopran von Adelheid Rubens, deren gutes Legato zu loben ist. Der 
Violinist Paul Elgers führt als einzigen Vorzug einen vollen Ton ins Treffen. — Ein 
interessantes Programm, nur aus Vertonungen Goethescher Texte bestehend, hatte Ernst 
Otto Nodnagel aufgestellt. Leider leistet sein sprödes Organ seinen Bestrebungen fast 
unüberwindlichen Widerstand. Die Aussprache ist deutlich; sehr gut gelang ihm Beet- 
hovens »Lied vom Floh* aus »Faust*. — Das aus den Herren J. Herold, B. Broz, O. 
Vavra und M. Skvor bestehende »Prager Streich-Quartett* gab sein erstes Berliner 


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DIE MUSIK V. 4. 


Konzert. In technischer Hinsicht spielen die Herren trefflich, das Zussmmenspiel (Isst 
das ßeissige Studium eines Repertoires erkennen. Die Mittelstimmen sind aber zu 
schwach, überhaupt ist die Tonquaotitlt zu winzig, zu aluselnd. Das Temperament ist 
»künstlich“, bei den Haaren berbeigezogen, von geistigem Durchdringen ist nichts zu 
verspüren. Die Ausführung von Schuberts herrlichem d-moll Quartett kann ich daher 
nur ata »niedlich* bezeichnen. — Dem Vortrag der technisch auf der Höhe stehenden 
Pianistin Dagmar Walle- Hansen mangelt es an geistigem Erfassen, am Hervortreten- 
lassen von Nebenmelodieen. — Dem Tenoristen Georg Ritter wird die Habe schon 
recht schwer. Ausserdem legt er den Schwerpunkt nur auf ausgebaltene Noten und 
scheint alle kürzeren prinzipiell zu unterdrücken. Dafür kann die sonst gut geschulte, 
aber nicht mehr frische Stimme nicht entschädigen. Fast die Hllfte des Programms 
führte der Violinist Alexander Sebald aus, dessen Stlrke im virtuosen Vortrag von 
Bravourstücken liegt. — Ein Jubillumskonzert gab der Cellist Anton Hekklng, der vor 
25 Jahren zuerst in Berlin in einem Bilse-Konzert auftrat. Hekking spielte meisterlich, 
er ist einer der allerersten Vertreter seines Instrumentes. Als Neuheit brachte er ein 
allerdings nur aus nichtssagendem Passagenwerk und inhaltslosen Phrasen bestehendes 
Konzert in g-moll, op. 29 von Fritz Kaufmann, das nur infolge des gllnzenden Vortrags 
Beifall fand. Interessanter als hübsch waren einige kürzere Stücke von Sinding. — Die 
Altistin Lucy-Ingeborg Ssmuelson bat eine verschleierte und ausserordentlich schwer 
ansprechende Altstimme, singt jedoch nicht schlecht. Durch geschmackvollere Aus- 
führung der Verzierungen usw. würde sie der Künstlerscfaaft etwas niher rücken. Der 
Pianist Oscar Zalewski spielte Cbopin’s f-moll Phantasie unmusikalisch und dilettantisch. 

— Hervorragenden Leistungen begegnete ich im Kontert der »Socldtd de concerts 
des instruments anciens“. Das Ensemble ist vorzüglich, die Einzel-Vortrlge nicht 
minder. Der erste Preis gebührt dem Kontrabassisten Ed. Nanny, der dem Ungetüm 
weiche, beseelte Tine zu entlocken weise und eine staunenerregende Technik besitzt. 

— Ungewibnlicb tief und gross ist die Stimme der Altistin Johanna Kiss. Es mangelt 

ihrer Auffassung aber an Selbständigkeit, Verinnerlichung, man merkt das Eingelernte. 
Noch stark in der Glrung ist das Talent von Louis Edger. Im Bestreben, klar zu 
phrasieren, verflllt der noch junge Mann ins Obertreiben und spielt hiuflg zu hart. 
Seine Begabung ist zweifellos. — Als eine tüchtige Pianistin erwies sich Margarete 
Roedel. Ausser flüssiger Technik und ziemlich mannigfaltigem Anschlag fielen hervor- 
stechende Eigenschaften nicht auf. Arthur Laser 

D RESDEN: Die Neuheit des ersten Haftbeaterkonzerts der Serie B war Hans Pfitz- 
ners Ouvertüre zu Kleists »Kltbchen von Heilbronn*, die es trotz grosszügiger 
Wiedergabe unter Schuch kaum zu einem Achtungserfolge brachte. Dies erkürt sich 
leicht aus dem Mangel an innerer Geschlossenheit und der geringen Durchsichtigkeit 
des Werkes, das nicht sowohl, wie das die Aufgabe einer rechten Ouvertüre ist, das 
Drama in seiner Gesamtheit erfasst und gleichsam einen musikalischen Niederschlag der 
Gesamthandlung und -Stimmung gibt, als vielmehr einzelne Momente der Handlung nach- 
einander musikalisch darzustellen sucht. Sollst des Abends war Alfred Relsenauer, 
der mit dem Vortrag von Mozarts d-moll Konzert und Webers f-moll Phantasie aufs 
neue seine hohe Künstlerschaft gllnzend betätigte und stürmischen Erfolg erzielte. Ein 
solcher wurde such der kaum dem Kindesalter entwachsenen Pianistin Johanna Thamm 
zuteil, die, bei Bertrand Roth sorgsam vorgebildet, mit einem eigenen Klavierabend 
hervortrat und damit einen vollgültigen Beweis ihres früh entwickelten Talentes gab. Von 
den Solistenabenden sei der von Marcelta Sem brich hervorgeboben, der sich für die 
bewundernswerte Künstlerin zu einem Triumphe gestaltete. Die Herren Hans Giessen 
und Alfred Sittard haben mit Sonntags-Nscbmittagskonzerten in einem intimen Saale 


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KRITIK: KONZERT 


eine Neuerung für Dresden eingeführt und damit viel Anklang gefunden. Im eraten 
dieser Konzerte sang Herr Giessen Lieder von Beethoven, Schumann und Brahma und 
zwar solche, die man sonst sehr selten hSrt Herr Sittard bot ausser seinen Begleitungen 
einige Klsviersoli. In Bertrand Roths Musiksalon, der sich im Laufe weniger Jahre zu 
einem Sammelpunkt ernster Musikfreunde emporgeschwungen bat, lernte man in Paul 
Jnon einen sehr begsbten Komponisten kennen, dessen Werke durch Alice Schwabe 
und die Herren Theo Bader und Richard Wohlrab in bester Weise interpretiert 
wurden. Juon ist in Russland geboren, aber durchaus an deutscher Musik gebildet. 
Eine Viollnsonate A-dur erschien mir nicht nur als das beste seiner Werke, sondern 
auch relativ als eine sehr wertvolle Komposition. Die Petrische und die Lewingersche 
Kammermusikvereinigung haben ihre Quartettabende mit gewohntem Erfolg begonnen 
und den heimischen Meister Felix Draeseke mit je einem seiner Streichquartette zu 
Worte kommen lassen, ln dem ersten Lewingerkonzert wirkte der Leipziger Pianist Fritz 
v. Bose mit bestem Gelingen mit. Die Trio-Vereinigung der Herren Bachmann, 
Kratina und Stenz brachte in ihrem eraten Konzert als Neuheit das Klaviertrio e-moll 
(op. 92) von Salnt-Saöns heraus. Einen eigenartigen, grossen Genuss bereitete Robert 
Kothe den Hörern durch seine zur Laute gesungenen Volkslieder. Eine Aufführung 
der Reformationskanute von Oskar Wermann, eines bedeutenden Erzeugnisses der 
protestantischen, streng auf Bach hissenden Kirchenmusik sei mit aufrichtiger Aner- 
kennung erwihnt; sie fand unter des Komponisten eigener Leitung in der Kreuzkirche 
statt. Volles Lob verdient auch das erste Konzert der Volks -Singakademie unter Johannes 
Reichert; Liazta „Prometbeus*-Chöre und Beethovens neunte Symphonie waren die 
reiche künstlerische Ausbeute des Abends. F. A. Geissler 

F RANKFURT a. M.: Das Bemerkenswerteste in den Veranstaltungen des Museums war 
das Wiedererscheinen des .Böhmischen Quartetts*, dessen Leistungen nur dies- 
mal, in der Akustik eines grossen Konzertraumes, nach ihrer Meisterschaft nicht so 
sicher einzuscbltzen waren, als früher im kleineren Saal, den man aufgegeben hatte, um 
den Genuss zu verallgemeinern und teilweise zu verbilligen, ln einem Freitagskonzert 
machte uns Dr. Felix v. Kraus mit mehreren Stücken der „biblischen Lieder* von 
DvoFtk und Ernst v. Possart mit dem von Alex. Ritter zum Melodram gestalteten 
Gedicht F. Dahns „Graf Walther und die Waldfrau* bekannt. An dem schönen 
Erfolg des letztem Unternehmens muss auch Siegmund v. Hausegger beteiligt werden, 
der die vornehm erfundene Musik Ritters reich und doch nicht aufdringlich zur Orcbester- 
wirkung erweitert bat. Erwlhnung verdient ferner noch ein leider schwach besuchtes 
Konzert des Kaim-Orcbesters unter G. Schndevoigt mit Liszts Faustsymphonie, eine 
Lamond-Produktion, diese besonders wegen der erstaunlichen Bewilligung der Brabms- 
seben Paganini-Variationen, ein Auftreten des Frankfurter Trios (Friedberg, Rebner, 
Hegar), das für die modernen Russen Arensky und Rachmaninoff eine wirksame 
Lanze einlegte, und ein Abend, an dem Prof. Dr. G. Jenner-Marburg lauter eigene 
Kompositionen vorführte. Ein von der Frankfurter Ortsgruppe der internationalen 
Musikgesellscbaft veranstalteter Abend brachte, gleichsam als Demonstrationen eines 
gleichzeitig von Prof. Dr. F. Volbsch aus Mainz gehaltenen Vortrages über die 
musikalische Renaissance in Italien, Kompositionen aus dieser Epoche, darunter auch 
Bruchstücke aus Monteverde’s längst verschollenen Opern. Die Ausführung durch eigens 
hierzu zusammengestellte Krlfte war sehr wacker. Solcher höchst instruktiver Abende 
verspricht die Saison noch zwei. Hans Pfeilschmidt 

H AMBURG: Reduktion in der Anzahl der grossen „führenden* Orcbesterkonzerte: 
Max Fiedler, der im vorigen Winter 16 Abonnementkonzerte leitete, begnügte sieb 
dieses Jahr mit einem Dutzend; Arthur Nikiscb, dessen Zeit immer knapper wird, ging 


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DIE MUSIK 


vou acht auf sechs Abende zurück. Immerhin: an 18 Abenden kann man eine ganze Menge 
guter und schöner Musik machen und das Alte mit Treue bewahren, das Neue gründlich 
auffassen. Beide, Fiedler wie Nikiscb, haben ihr erstes Wort bereits gesprochen, ohne 
freilich dabei auf ihre bequemen und zum Teil recht denkfaulen Abonnenten stärkere 
Attentate auszuüben. Nikiscb brachte bei persönlich glänzender Disposition und bester 
Verfassung des Berliner philharmonischen Orchesters die vierte Symphonie von 
Beethoven, die Rienzi-Ouvertüre — diese in besonders effektvoller Ausführung — und 
den «Don Jüan** von Strauss. Alles gute Bekannte, die der Hamburger als Produkte 
solventer Firmen durchaus respektvoll begrüsste. Daher war das Konzert, das sich auf 
Wagnisse mit Leuten wie Bruckner oder Mahler oder Boehe oder Pfitzner oder Reger — 
ich könnte noch ein halb Dutzend fatale Namen nennen — nicht einliess, ausverkauft. 
Der Pianist Mark Hambourg spielte dazwischen Rubinsteins d-moll Konzert. Erspielte 
es sehr laut und sehr schnell. Für so was finden sich dann immer Abnehmer. — 
Fiedler brachte als Hauptnummer die c-moll von Brahms. Eine echte Hauptnummer 
und auch eine Hauptnummer seines knorrigen, wurzeltiefen Könnens. Ober die löblichen 
Bestrebungen und die Aussichten eines neugegründeten Orchesters, das die freien 
musikalischen Kräfte Hamburgs sammeln will und somit als soziale Institution Förderung 
verdient, ein ander Mal einiges. Heinrich Cbevalley 

L EIPZIG: Von den mancherlei Darbietungen lokaler Natur sei hier nur signalisiert. 

dass Julia v. Bose als Komponistin eines ansprechenden Singspieles „Im Ausstand“ 
debütiert hat, dass Elly Schellenberg und der begleitende Woldemar Sacks Ihr tüch- 
tiges Können wieder an die Einführung unbekannterer Gesänge setzten, und dass die 
hübsch begabten Sopran-Novizen Elisabeth und Gudrun Rüdlnger und die hoch- 
talentierte Geigerin Clara Schmidt- Gutbaus sich schöne erste Erfolge erringen 
konnten. — Im zweiten und dritten Gewandhauskonzert, als deren Solisten Ferruccio 
Busoni durch willkürlich-unruhevolle Interpretation des G-dur-Konzertes von Beethoven 
befremdete und Edith Walker mit plastisch schöner Tongebung entzückte, gab es zu 
Glucks „Iphigenien-Ouvertüre“, Händels Concerto grosso in d-moll und den Symphonieen 
In Es-dur von Haydn und in B-dur von Schumann zwei an dieser Stätte neue Werker 
die D-dur-Suite op. 39 von Dvofäk, die mit ihrer derben Volkstümlichkeit ein wenig 
deplaciert wirken musste, und die Tondichtung „Ein Heldenleben" von Richard 
Strauss, die von Prof. Nikiscb und dem Gewandbausorchester in hochvollkommener 
Weise interpretiert wurde und demgemäss lebhaftestem Interesse und verständiger Be- 
geisterung begegnen konnte. — Im ersten Philharmonischen Konzert, als dessen 
Solist Moriz Rosen tbal mit seiner erstaunlichen Fingerhexerei berechtigte Sensation 
hervorrief, brachte Hans Winderstein neben der „Eroica“ und der „Danse macabre“ 
als Novität die sezessionistischc Tondichtung „L’Apris-m idi d’un faune“ von Claude 
Debussy zu interessierender Wirkung. — Reich — fast zu reich im Hinblick auf die 
immerhin nicht alizugrosse Gemeinde der Eingeweihten — strömt neuerdings auch hier 
der Segen kammermusikalischer Darbietungen nieder; in vier fast unmittelbar aufeinander- 
folgenden Konzerten bekam man erst die klangschönen, aber etwas akademisch steifen 
Vorträge des „Petersburger Quartetts", — dann die allervortrefflichsten „Böhmen“ 
die nach der Erstaufführung eines umarbeitungsbedürftigen Streichquartetts D-dur op. 27 
von Sinigaglia mit einer durch Karl Friedberg ganz hervorragend unterstützten 
Wiedergabe des Klavierquintettes von Dvofäk geradezu elektrisierten) — und weiterhin 
unser sich mehr und mehr zu voller Reife entwickelndes „Gewandhaus-Quartett" 
(dem man für eine vorzügliche Interpretation der sehr interessanten, metrisch-freizügigen 
Serenade op. 61 von Jaques-Dalcroze und für eine Erstaufführung des F-dur-Quintettes 
op. 88 von Brahms zu danken hatte), sowie das „Prager Streichquartett", das zu 




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KRITIK: KONZERT 



guten Hoffnungen berechtigt und speziell mit der Vorführung einer zumal im zweiten 
Satze sehr bedeutenden Novltlt: eines A-dur-Quintettes ron Viteslav Novik (am 
Flügel der Prager Pianist Roman VeselJ) interessierte. — Sehr verschiedenartiges 
wurde an drei Klavierabenden geboten: der temperamentvolle Joseph Sliwlnski 
leistete in Kompositionen von Tschaikowsky, Chopin und Liszt vortreffliches, der 
feinsinnigere Alfred Reisenauer interpretierte Stücke von Schubert, Bizet und Chopin 
mit ganz absoluter Vollkommenheit und Schönheit, und Bruno Hinze-Reinhold setzte 
in tüchtiger Weise seine Propagsnds für Lisztsche Klavierdiebtungen fort. An zwei 
Klavieren Hess sich mit beträchtlichem Erfolg das einmütig-künstlerische Ehepaar Hans 
Hermanns und Marie Hermanns-Stibbe vernehmen, wlhrend Susanne Dessoir 
neuerdinga mit ihrem gesangsaquarellisiischen Vortrage von Tanzliedern, Kinderliedern 
und Volksweisen entzückte und der unter Mitwirkung der tüchtigen Kammerpianistin 
Uly Henkel und der respektabel gebildeten englischen Singerin Alice Venning kon- 
zertierende treffliche Violinist Ferencz Hegedüs sich volle Hochachtung aller Ver- 
sündigen erspielen konnte. Arthur Smollan 

M ÜNCHEN: Die Saison setzt mit jedem Jahr lebhafter ein. Vereinzelte Konzerte 
fanden schon im September statt, hiuften sich aber im Oktober dermassen, dass 
fast kein Tag verging, an dem nicht zwei oder drei Veranstaltungen zusammen kamen. 
Bemerkenswertes allerdings war herzlich wenig darunter. Kaim eröffnete seine Konzerte 
mit einer sinnigen Feier des zebnjihrigen Bestehens seines Instituts. Der dsrauffolgende 
erste Abonnementabend, insofern interessant, als er den Nachfolger Weingartners in 
sein Amt einführte, verlief sehr anregend. Georg Schndevoigt hat Geist und Feuer; 
seine Wiedergabe der Lisztschen Faustsymphonie war in den Umrissen ungemein scharf, 
auch auf die Herausarbeitung der Details sorgsam bedacht. In pietitvoller Weise ver- 
anstaltete die Münchener Ortsgruppe des Allgemeinen Deutschen Musikvereins eine 
Gedenkfeier für Felix vom Rath, der lingere Zeit der .Münchener Schule* angebört 
batte. Er war ein feingebildeter Komponist, dem es auch an Erfindung nicht gebrach; 
besonders eigentümlich war diese freilich nicht. Freundliche Aufnahme fand in der ersten 
Soiree Berber-Stavenhagen eine neue Violin-Sonste op. 30 von Beer-Wslbrunn. Von 
namhaften Solisten waren die Klavierspieler Reisenauer und Buddeus und die 
Singerin Dessoir hier und fanden ein dankbares Publikum. Ungenügend war dagegen 
der Eichendorff-Abend des Baritons Friedlich Haag, der sich über seine künstlerische 
Reife einer bedenklichen Tluschung hinzugeben scheint. Dr. Theodor Kroyer 

P ARIS: Die Psriser Konzertsaison begann mit einem Wohltltigkeitskonzert im Troca- 
dero, wo Saint-Sadns den Taktstock schwang, um ein neues oder wenigstens er- 
neuertes Werk dem Publikum vorzuführen. Das Konzert bstte der junge Orchester- 
verein von Victor Cbarpentier .L’Orchestre* organisiert. Die Kanute .Le Feu Celeste* 
ist von dem 1901 verstorbenen Armand Silvestre für die Weltausstellung von 1900 ge- 
dichtet worden und, wenn ich nicht irre, auch damals wenigstens teilweise mit Saint- 
Sadns’ Musik zur Ausführung gelangt. Es ist ein Hymnus auf die Eiektrizitit, die dem 
Tonsetzer nicht viel bieten konnte. Er hat daher die grössere Hälfte deklamieren lassen 
und nur ein hübsches Geigensolo in die Deklamation zu Ehren Volta’s eingeflochten. 
Das Sopransolo setzt erst zu einem würdevollen Arioso ein, wo die Mythologie zu ihrem 
Rechte kommt und Phadthon, Ikarus und Prometheus angerufen werden. Ein Minner- 
chor antwortet und leitet zu einer grossen Fuge für gemischten Chor über, in die such 
die Orgel eingreift. Dieses Stück ist nicht nur durch die Faktur, sondern auch durch 
den Gedanken hervorragend. Seltsam ist, dass nachher der Schluss des Ganzen durch 
ein Unisono des Minnerchors gebildet wird. — Sowohl Colonne als Cbevillard 
fanden den grössten Zuspruch für ihre drei ersten Sonntagskonzerte. Colonne 


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füllte sein erstes Programm ganz allein mit Wag n ersehen Werken. Van Rooy glinzte 
als Wotan und Frau Litvinne als Isolde. Auch das zweite Konzert wurde zu sehr der 
Opernmusik gewidmet. Nicht alle Fragmente der „Trojaner* von Berlioz, die da vor- 
getragen wurden, ertrugen die konzertmissige Vorführung. Immerhin blieb noch Zeit 
für die zweite Symphonie von Brahms und die Ouvertüre Lalo’s zum „König von Ys“ 
übrig. Chevillard feierte im ersten Konzert den 25jährigen Bestand der von seinem 
Schwiegervater Lamoureux gegründeten Konzerte. Die siebente Symphonie Beethovens 
wurde gespielt, weil sie auf dem ersten Programm Lamoureux' gestanden hatte. Dann 
aber folgte eine bedeutende Neuheit: eine dreisitzige kurze Symphonie von Debussy, 
die das „Meer* in drei verschiedenen Bildern zeigen soll. Der Komponist von „Pellöas et 
Mdlisande* hat auch hier höchst raffinierte Harmonieen und Orchestereffekte gehäuft, 
aber nur das Wellenspiel des langsamen zweiten Satzes macht einen einigermassen ein- 
heitlichen und befriedigenden Eindruck. Die zwei anderen sind zu absichtlich launen- 
haft. Immerhin war der Erfolg gross genug, um eine Wiederholung der Neuheit im 
zweiten Konzert zu rechtfertigen. Da Saint-Saens vor einigen Tagen sein 70. Lebens- 
jahr vollendet bat, so wurde sein symphonisches Gedicht „Die Jugend des Herkules* 
nach längerer Pause wieder zu Ehren gebracht und zwar mit gutem Erfolg. Die zweite 
Symphonie von Haydn in D-dur vervollständigte das Programm in anmutigster Weise. 
Während Colonne auch sein drittes Konzert fast ganz mit Theatermusik von Wagner und 
Berlioz füllte und Burgstall er als Siegfried neben Frau Litvinne als Brünnhilde 
triumphieren liess, gab Chevillard gleichzeitig wieder eine Neuheit, zwei kurze Sitze 
deskriptiver Musik „L'fitö Pastoral* von Pierre Kunc, dem ersten Rompreis von 1902, 
aber dieses Werk gab weder zu grossem Lob, noch zu lebhaftem Tadel Anlass. Es ist 
die angemessene Schularbeit eines in Rom verköstigten Staatspensionärs. Brahms’ 
Geigenkonzert wurde von Caplet grossartig gespielt und vom Publikum sehr gut auf- 
genommen, aber die Pariser Kritik verhält sich immer noch ablehnend gegen die 
grösseren Werke von Brahms, die sie für scholastisch erklärt. Liszts „Tasso* und die 
d-moll Symphonie Schumanns vervollständigten das Programm. — Den Reigen der 
Virtuosenkonzerte eröffnete Edouard Risler mit dem ersten seiner neun Beethoven- 
konzerte, deren Programm sämtliche 32 Klaviersonaten umfasst. Den zwei ersten 
Konzerten schickt er die Kindersonaten op. 49 in G-Dur und g-moll voraus, aber im 
übrigen hält er die Chronologie genau inne. Ein grosser Zudrang und wiederholter 
Beifall zeichneten schon die drei Sonaten von op. 2 aus, die mit op. 49, 1 das erste 
Konzert bildeten. Felix Vogt 

W IESBADEN: Der neuernannte städtische Kapellmeister Hr. Afferni führte sich sehr 
günstig ein. Seine Direktion hat Schwung, Elastizität und Wärme; klassisches liegt 
ihm gut, modernes — mehr als gut. In einer Aufführung von Strauss’ „Also sprach 
Zarathustra* bewies er eine durchdringende Beherrschung der Partitur und im ge- 
gebenen Moment eine geradezu leidenschaftliche Hingabe, die das Orchester unwiderstehlich 
mit fortriss. Das bisher hier noch unbekannte Tonwerk übte gewaltige Wirkung! Als 
Pianist debütierte Afferni mit Schumanns Klavierkonzert: auch hier erfreute seine zwar 
nicht virtuos-glänzende, aber feinabgestimmte Begabung. — In den musikalischen Kreisen 
unserer Stadt wurde der zur Kur eingetroffene Maöstro G. Sgambati aus Rom freudig 
begrüsst. Die Kurkapelle brachte einige seiner vornehm empfundenen kleineren Orchester- 
werke zu Gehör. Otto Dorn 

Wegen Raummangels mussten für das nächste Heft zurückgcstellt werden die Berichte: Antwerpen, Breslau, Dannstadt, 
Düsseldorf, Elberfeld, Königsberg, Magdeburg, Mannheim, Prag, Strassburg (Oper); Amsterdam, Antwerpen, 
Basel, Breslau, Darmstadt, Düsseldorf, Elberfeld, Kassel, Köln, Königsberg, Magdeburg, Manchester, Mannheim, 

Strassburg (Konzert). 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



Den diesmaligen Abbildungen, die dem .Fidelio“ gelten, schicken wir das meister- 
hafte Beethoven-Porträt nach einem Holzschnitt von Julius Schnorr von Carols- 
feld voraus. Es zeigt den sinnenden Meister im Profit nach links und gehört zu den 
selteneren Beethoven-Bildern. 

Der Anfang des Terzetts: .Euch werde Lohn in bessern Welten* aus der 
ersten Bearbeitung des .Fidelio* und ein Blatt aus einem Skizzenbuche Beethovens, 
das, hier wohl zum erstenmal vervielflltigt, der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 
gehört und eine handschriftliche Erwibnung der ersten Leonore aufweist, führen uns zu 
den berühmtesten Darstellerinnen des .Fidelio*: Pauline Anna Mllder-Haupt- 

mann (nach einem Bilde Sigm. von Pergers, gestochen von D. Weiss), Wilhelmine 
Schröder-Devrient (nach einem Originalgemllde im Besitz ihres einstigen Kollegen 
an der Dresdener Hofoper Jos. Tichatscbek, gestochen von A. Weger) und Nanette 
Schechner-Waagen, deren Portrlt eine seltene Utere Lithographie zugrunde liegt. 
Ober die Milder-Hauptmann wolle man eingehenderes im 1. Jahrgang der .Musik* 
Heft 6—12: Beethovens Frauenkreis von Kalischer, über die Schröder Heft 5 des 
IV. Jahrgangs: Hagemanns Würdigung dieser eminenten Künstlerin nachlesen. Die 
Schechner-Waagen hat nur zehn Jahre: 1825— 1835 ihre grosse Darsteliungskunat be- 
tätigen können. 

Eine Reibe weiterer hervorragender Vertreterinnen der Leonore vereinigen die 
nächsten drei Blätter, die uns nochmals die Schröder-Devrient, dann Luise Koester- 
Schlegel (die kürzlich am 2. November ln Schwerin hochbetagt aus dem Leben schied), 
Marianne Brandt, Georgine Januschofsky, Anna Sachse-Hofmeister, Fanny 
Moran-Olden, Katharina Klafsky und Lilli Lehmann, sämtlich im Kostüm des 
.Fidelio*, vorführen. 

Auch des Florestan sei gedacht, jedoch nicht des ersten Darstellers dieser Partie: 
Demmer, der mit seinen schon etwas verbrauchten Stimmitteln die schwierige Aufgabe 
nicht zu des Meisters Befriedigung lösen konnte. Beethoven setzte den Misserfolg seiner 
Oper auf Demmers Rechnung, und die Umarbeitung des .Fidelio* wurde dem Ton- 
dichter wesentlich erleichtert, als er in dem jugendlichen, stimmbegabten Joseph August 
Roeckel (dem Vater des mit Wagner eng befreundeten August Roeckel) den 
richtigen Mann für seinen Florestsn gefunden batte. Da Demmer, über die Zurück- 
setzung verschnupft, seine Rolle nicht herausgeben wollte, so machte sich Beethoven 
rasch an die Arbeit und schrieb eigenhändig die ganze Partie für Roeckel aus der Partitur ab. 
Die Leistungen des jungen, fein gebildeten Sängers (1806) erfreuten den verbitterten Meister 
in so hobem Grade, dass sich von da ab ein freundschaftliches Verhältnis entwickelte, 
das erst mit Beethovens Tode gelöst wurde. .Leider* — schreibt Fräulein Sophie 
Roeckel, eine noch lebende Tochter unsere Sängers — .war mein Vater nicht der Mann, 
Schriften und Briefe aufzubewabren, und so sind von den vielen Zetteln und Briefen 
Beethovens an meinen Vater nur noch zwei vorhanden.* Von diesen beiden Briefen 
bat Ludwig Nobl den auf die Sängerinnen Milder und Marconi bezüglichen schon im 
Jahre 1867 in seiner Sammlung zum Abdruck gebracht. Der andere bisher nicht ver- 
öffentlichte Brief lautet wie folgt: 

.Hier mein lieber mache ich ihnen ein kleines Geschenk mit dem eng- 
lischen Lexicon — in Ansehung der singsachen, glaube ich, sollte man eine von 


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den Singerinnen, welche unss singen wird, erst eine Arie singen lassen — alsdann 
machten wir Zwei Stacke aus der Messe jedoch mit Deutschem Text hören sie 
sich um, wer unss dieses wohl machen könnte. Es braucht eben kein Meister- 
stück zu seyn, wenn es nur gut auf die Musik passt 

ganz ihr Beethoven.* 

Friulein Roeckel bemerkt hierzu (März 1904): .Verschwunden ist auch das eng- 
lische Lexikon; ich kann mich noch genau auf das Buch entsinnen — ein Schweins- 
lederband mit ganz veralteter Orthographie, Beethovens Widmung für seinen Freund R. 
sehr verblasst. Was aber unsere Familie ganz besonders bedauern muss, ist der 
Verlust des wertvollen Manuskripts, d. b. die von Beethoven eigenhändig für meinen 
Vater abgeschriebene Partie des Florestan. Von einem lSngeren auswärtigen Gastspiele 
nach Wien zurückgekehrt, fand mein Vater, dass ihm seine, d. b. dem k. k. Hoftheater 
gehörigen Opernpartieen mittlerweile abgeholt worden waren, worunter (wie mein Vater 
vermutet) auch seine Florestan-Partie gewesen sein mag. Alle seine Nachforschungen 
darnach waren fruchtlos.* 

Ober Roeckels weitere Lebensschicksale entnehmen wir den .Signalen* von 1870 S.759 
folgendes: .Im Jahre 1823 ernannte ihn Kaiser Franz I. zum Prof, des Gesanges an der kaiser- 
lichen Oper und in dieser Eigenschaft ward von ihm die Vortrefflichkeit seiner Methode 
dargelegt durch eine Anzahl von ausgezeichneten Schülerinnen, unter denen die be- 
rühmte Henriette Sontag obenan steht. Im Jahre 1828 folgte R. einem Rufe nach 
Aachen als Direktor der Oper und im darauffolgenden Jahre verwirklichte er die Idee, 
die deutsche Oper mit einer vollständigen deutschen Besetzung in Paris einzuführen. 
Infolge des grossartigen Ausganges dieses Wagestückes blieb unser Direktor in Paris bis 
1832, wo ihn dann Mont-Mason, damals Direktor der italienischen Oper am Kings-Theater 
bewog, dasselbe Experiment in London zu versuchen. Man wird sich des durch jene 
erste Einführung der deutschen Oper heivorgerufencn Enthusiasmus erinnern und des 
tiefen Eindrucks, welchen die erste Aufführung des Fidelio, des Freischütz und anderer 
damals neuen Meisterwerke der deutschen Schule bewirkte — unter einer Besetzung, die 
eine Schröder-Devrient als Primadonna, Haitzinger als ersten Tenor und Hummel (Roeckels 
Schwager) als Dirigenten in sich schloss. 1835 zog sich Roeckel vom Opernleben zu- 
rück, verfolgte jedoch sein musikalisches Lebensziel in England weiter und kehrte erst 
1853 ins deutsche Vaterland zurück. Er starb 87 Jahr alt am 19. September 1870 in 
seinem letzten Aufenthaltsorte Cöthen.* — Die unserem Heft beigefügten Porträts 
Roeckels verdanken wir ebenfalls der Güte des Fräulein Sophie Roeckel in Stendal. 

Das Kaiserl. Königl. Schauspielhaus an der Wien können wir auch noch 
zeigen. Hier hat die Uraufführung der .Leonore* stattgefunden — mit welchem Glück, 
das erzählt unser Text. 

Endlich kommt Moriz von Schwind zu Worte mit seinen Szenenbildern zum 
.Fidelio*, von denen drei, leider nur in starker Verkleinerung, zu reproduzieren uns dies- 
mal möglich war. Ihre dramatische Schärfe und zeichnerische Delikatesse verdienen 
weit mehr Beachtung, als es gerade bei diesen Blättern Schwinds der Fall ist. 

Zu der wertvollen Untersuchung Altmanns gehört unsere umfangreiche Noten- 
beilage: das Finale des vergessenen Streichquartetts Beethovens in Partitur und zum 
Vergleich dazu der letzte Satz der betreffenden Klaviersonatc. 

Nachdruck nur mit ausdrücklicher Erlaubnis de« Vertäte« gestattet. 

Alle Rechte, Insbesondere das der Übersetzung. Vorbehalten. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeiater Bernhard Schuster, Berlin SW. II, Luckens’alderstr. I. III 


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III. ATT AUS T’INT.M SKI//I NIUM IIT Mi t I IIOVI'NS 




PAULINE ANNA MILDER-HAUPTMANN 



V. 4 


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WILHELMINE SCHRÖDER-DEVRIENT 



4 


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WILHEI.M1NE SCHRÖDF.R-DEVRIENT 



V. 4 


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NANETTE SCHECHNER-WAAGEN 



V. 4 


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V'ILHELMINE SCHRÖDER-DEVRIENT 



LUISE KOESTER-SCHLEGEL 


MARIANNE BRANDT 

BERÜHMTE DARSTELLERINNEN DES FIDELIO 




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GEORGINE JANUSCHOFSKY 



^^^ NA SACHSE-HOFMEISTER 


FANNY MORAN-OLDEN 

BERÜHMTE DARSTELLERINNEN DES FIDELIO 


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BERÜHMTE DARSTELLERINNEN DES FIDELIO 





JOSEPH AUGUST KOECKEL 



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Finale 

des nach seiner E-Dur-Klavier-Sonate 
op. 14 No. I bearbeiteten 

F - Dur- Streichquartetts 


von 


LUDWIG «an BEETHOVEN 


In Partitur mit untergelegter Originalklavieratimme 
herauagegeben von Prof. Dr. Wilhelm Altmann 


uelDuw 


m- 4 


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i.. 













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DIE MUSIK 



Ein Künstler war Beethoven, und wer steht auf neben ihm? Wie 
der Behemot die Meere durchstürmt, so durchflog er die Grenzen 
seiner Kunst. Vom Girren der Taube bis zum Rollen des Donners, 
von der spitzßndigsten Verwebung eigensinniger Kunstmittel bis 
zu dem furchtbaren Punkt, wo das Gebildete übergeht in die 
regellose Willkür streitender Naturgewalten, alles hatte er durch- 
messen, alles erfasst. Der nach ihm kommt, wird nicht fort- 
setzen, er wird anfangen müssen, denn sein Vorgänger hörte nur 
auf, wo die Kunst aufbört. 

Aus Grillparzers Rede am Grabe Beethovens 



V. JAHR 1905/1906 HEFT 5 


Erstes Dezemberheft 


Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 



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Dr. Alfr. Chr. Kalischer 
Ein KonversationsheFt von Ludwig van Beethoven 
zum ersten Male vollständig mitgeteilt und eriiutert 
(Fortsetzung) 

Fr. Kühling 
Musik in Brasilien 

Dr. Egon v. Komorzynski 
Die Wiener kirchenmusikalischen Verhältnisse 

Kurt Mey 

Über Richard Wagners Huldigungschor an König 
Friedrich August II. von Sachsen 1844 

Besprechungen (Bücher und Musikalien) 
Revue der Revueen 

Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau) 

Kritik (Oper und Konzert) 
EingelauFene Neuheiten (Bücher und Musikalien) 
Anmerkungen zu unseren Beilagen 
Kunstbeilagen 
Anzeigen 




M 


Hl 


DIE MUSIK erscheint monatlich zweimal. Abonnementspreis fOr das 
Quartal 4 Mark. Abonnementspreis für den Jahrgang 15 Mark. Preis 
des einzelnen Heftes I Mark. Vierteljahrseinbanddcckcn A I Mark. 
Sammelkasten für die Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. 
Abonnements durch jede Buch- und Musikalienhandlung, für kleine 
PIAtze ohne Buchhlndler Bezug durch die Post. 



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Foriiettung 


[Bl. 19b] Peters* 5 ) hat nicht mit H v Bl. gesprochen, weil er krank 
war, sondern er ist zu mir hinaufgekommen. 

Ich habe eben griechische Lektion gehabt 

Es ist aber ein neuer Hofmeister gekommen 

Jetzt sind 2 [?] 

[Bl. 20«] Der mich im Griechischen unterrichtet, wohnt nicht dort, 
sondern kommt nur täglich von 10 — 12 

Nach der halbjährigen Prüfung 

Morgen ist die schriftliche Prüfung 

Die mache ich ohne fehler. 

[Bl. 20 b] Ich habe schon eine [?] gemacht, aus dem Griechischen 
doch nicht schriftlich 

Ich bin aber jetzt tauglicher zur 4 Classe. 

Gestern habe ich sehr stark Kopfweh gehabt. Ich bekomme es oft, 
ich weiss nicht woher. 

[Bl. 21 «] Smettana**) ist bloss Wundarzt. 


M ) Peter« iat der fürstlich Lobkowitzische Hofrat zu Wien, Erzieher der beiden 
fürstlichen Kinder. Er «owobl als seine Frau Josephine gehören zu den treuesten 
Freunden Beethovens. Frau Josephine war sehr musikalisch, eine vortreffliche Sängerin, 
ln den Konversationsbeften ist Peters eine häufige Erscheinung. Bl. ist = Blöcblinger, 
der Institutsvorsteber. 

M ) Dass Dr. Smetana nicht nur Wundarzt war, lehrt uns deutlich das Jahr 
1823, In dem Beethoven bekanntlich von einer akuten Augenkrankheit befallen und 
von Smetana erfolgreich behandelt wurde. 

20 * 


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308 



DIE MUSIK V. 5. 


Die meisten sind vom Lande. 




Das ist gleichviel 

Ich thue es, weil ich es von andren sehe. 

Sie sagt [sorgt?], dass alles so aussieht 

Sie sagt, dass sie einen Mann kennt, der alles das, was die thut, 
besorgen wollte, und von dessen [Bl. 21b] Redlichkeit sie überzeugt sey. 
Sie sagt 

Das Weib schwitze unaufhörlich, und schnupfe so viel Taback 

Sie sagt, du gibst dem Weib mit sammt dem Brodtgeld monathl. 
14 fl, aber der Mann will es um 12 fl thun, und du musst mit ihm besser 
zufrieden seyn als mit dem Weibe 

[Bl. 22a] Alles besser u. ordentlicher 

Sie will ihn morgen bringen 

Sie ist so bequem, dass sie nur I Betten getragen hat 
1138 


[Peters]*’) 

Ich war in der Predigt 

Ich und Bernhard haben uns zum Rus 8 ”) bestellt. 

Bierhaus 

[Bl. 22b] Das versteht sich von selbst, dass Ihnen die Reisekosten 
vergütet werden 


Vielleicht bleibt der Erzherzog nur sehr kurze Zeit. 


Arbeiten Sie an dem Oratorium**)? Hat Bernard den Text schon fertig 


Der Sieg des Kreuzes. 


Wenn Sie müde sind, führe ich Karin ins Institut 


wie [?] Schindler? 


*’) Der Name Peters lat von Schindler rechts rot geschrieben, der Name 
Oliva links ist durcbstrichen. 

* s ) Rus ■» Rendei-vous. 

**) Es ist vom Oratorium .Der Sieg des Kreusea* für die Gesellschaft der 
Musikfreunde die Rede. 


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309 


KAUSCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


[BI. 23 a] Nachmittag werden die Aufgaben gemacht [Neffe] 

Er wird schon fort seyn, vielleicht ins Theater, [hier wieder Peters] 
Er spielt sehr lebendig aber seine Stimme hat keine Kraft mehr 


Dem Selig ist aufgekündigt, er weiss nicht wo er hin soll. 


sie sollten gebraten seyn. 


Bey mir war es schrecklich heiss, desswegen wollte ich Sie nicht 
hinaufnSthigen 

[Bl. 23 b] Wir verfehlen uns jetzt häufig. Ich war oft bey Selig wo 
Sie hier waren, u. umgekehrt — 


Wenn der Fürst grossjährig ist, wird bey uns eine zweckmässige 
Ordnung eingeführt; das Haus mit den wenigen Kindern kostet 50 bis 
80000, und wir haben nichts besondres. Meine Herrlichkeit wird dann 
eine andre Bestimmung erhalten. — 

[Bt. 24a] Ich würde die Kinder mit 15000 f. besser leben machen 


Ich könnte die Hofrathsstelle des verstorbenen Edelbachs haben, aber 
der hat nichts zu thun gehabt 7.000 Fl und Wohnung, 

Müssiggang ist aller Laster Anfang. 

Was der Meister liegen lässt, klaubt der Schüler auf. 

[Bl. 24b] Man begreift nicht wer grösser oder schlechter ist 

Er weiss nicht, dass wir hier sind. Selig wird melancholisch, wenn 
er erfährt, dass Sie hier sind. 

ln Italien sind keine ausgezeichnete Künstler-Musik — 

Compositeur 

[Bl. 25a] Aber der Verlust ist durch Ihre Ansicht gross, dass Sie 
nicht mehrere Opern geschrieben, ich verstehe übrigens nicht viel 

Die Oper wirkt merkwürdig auf die Menschen. 

Das will ich durch das Wort sagen 

[Bl. 25b] Es ist eine Schande für uns, dass wir nicht alles, Störende 
für Sie aus dem Weg räumen. — 

[Von hier ab Beethoven] Kaffe — schale — Papier [?] 

Schieuter [?] Weite [?] Geigenmacher. 


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310 



DIE MUSIK V. 5. 



Dreck schaufei 
Kertzen — 

Seifen Holz [?] [Das Wort unleserlich, vielleicht: Seifen-Kugeln]. 

(Bl. 26a] Bollienglass 
Löschpap. 

Schlemmer fragen, wo seine Messer geschliffen werden. 

Was ein Zimmer Monathl. kostet bey Oliva zu fragen — 

Was trägt man statt Unterhose [? Unterrocke] jetzt 
[Bl. 28b] 40 ) Sie waren etwas müde 

Bey Selig kann Bernard seyn 

[Anderer] Können Sie sich denn nicht losmachen, um Gotteswillen 
für Sie und die Kunst. 

Wird die Messe noch während er hier ist, fertig? 24 f zahle ich in 
der Vorstadt [? 1. Wort] Landsteg [Landstrasse] ist es um die Hälfte wohlfeiler. 
[Bl. 27a] Dort haben Sie keine Meubles 

Cardinais Würde ohne Geld, es wird sich machen, aber mit der Zeit, 
denn seine Dejeuners sind grösser [?] über f. 13 — [die andere halbe Seite leer] — 
[Bl. 27b] Ich war in Kajahou [?] und gehe jetzt nach Vicenza 
Ich hoffe in diesem herrlichen Lande mehrere Jahre vergnügt zu leben. 
Mir conveniren die Italiener 
Franz Raimund“) 


zu 11 f 30 


250 

was macht 

4.30 


Oliva 

4.30 

4 f. 35 K 


2 15 


77. 

11.55 


3.35 


gehen Sie 

f. 80.35 


wider nach Mödling 


[Bl. 28 a] mit 1 Seitei ist nicht zufrieden 


ich kann erst morgen früh zum Advokaten gehen, da ich heute von 
7 uhr nicht vom Hause fortkonnte. — 


Ich bin seit 9 uhr, bis '/* 3 > und von V« 4 bis 7 uhr ununterbrochen 
beschäftigt gewesen, ohne einen Tritt ausser dem Hause machen zu können, 
nur zum Essen bin ich gewesen 

40 ) Hier schreibt wieder Peters. 

“) Soll jedenfalls Ferdinand Raimund heissen. Der berühmte Schauspieler 
und Scbauspieldicber, geboren 1790, gehSrie zu Beethovens besonderen Verehrern. 
Seinen „Bauer als Millionär* (1826; mag Beethoven noch gelesen haben. Raimund 
gebürte zu den 38 auserlesenen Fackelträgern bei Beethovens Leichenfeier. 


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311 


KALISCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


[Bl. 28b] Sie haben keine Idee von dieser Arbeit 
Es ist ein schlechter Körten [?] 

Reine [Keine?] Unbescholtenheit 


leb habe heut nicht einmal eine Viertelstunde von dem schönen 
Sonnenschein profitiren können, und würde jetzt Bewegung gewünscht 
haben, wenn ich [Bl. 29a] ihnen nicht versprochen gehabt hatte hierher 
zu kommen 


Wäsner hat mir heute gesagt, dass man in Oesterreich in Wien nicht 
Wein zu trinken versteht; er habe immer 6 bis 10 Seidel getrunken und 
nun halte man ihn für einen Säufer — Nun trinkt er keinen Wein mehr, 
bloss Punsch. [Rest leer.] 

[Bl. 29k] Meine Frau singt schöner 


Maitre de Clavecin fait des oppositions ä Bernard 
Politique 

Tokayer Wermuth 
Karl wird fleissig spielen 
Ich trinke Zuckerwasser 
[Ein ganz unleserliches Wort] 

Sie sollen Hm. Czerny zu ihrem Neffen führen, an einem Mittwoch 
oder Donnerstag Nachmittag 

[Bl. 30] Er darf nicht wegen seiner Gemahlin. 


Hr. Starke 4 *) der Verfasser mehrerer Werke, war heut bey mir mit 
einer kurzen biographischen Skizze von Ihnen] 


Der Starke macht schwache Werke. 

[BI. 30b] Wann soll er kommen. Mittwoch oder Donnerstag? 

Edler Cyprin 

*>) Dies scheint Carl Bernard zu schreiben. Friedrich Starke, der von 
1774—1835 lebte, gehörte zu den woblgelittensten Verehrern Beethovens. Als Regiments- 
kapellmeister bereitete er seinem Heros mannigfache Ovationen. Für die von ihm 
berausgegebene Pianoforteschule (L’dcole du piano de Vienne) in drei Teilen erhielt 
er von Beethoven mannigfache Beiträge. Der oft genannte Selig war Inhaber eines 
Restaurants. 


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312 



Die Bourbons sind sehr fr [?] 




Selig, Selig, Seligkeit 
Man bekommt das Cyperlein 
Vom Cypernwein 

[Bl. 3la] Er bat gar keine Frau. Es war nichts als politischer 
Fanatismus — 

Dieu n’est qu’une Catnbouche, 4 *) que n’est venu jamais sur la terre — 
hat er gesagt 

[Bl. 31b Beethoven], Messer im Kameel 44 ) liegen lassen — 

KafFe, Zucker dort diesen Ab[end] nehmen — ■ Kerzen [l Wort? Beas?] 
Wachslichter mit Bernh. kaufen. [Bia hierher schreibt Beethoven.] 

250 
4 . 30 



6 

250 


11 . 15 macht es wieder 


Stich ä 250 — dabey sollte aber das Goldagio kommen, was 6 bis 
7 fr. Conv.geld beträgt [Bl. 32 a] übrigens soll der Cours höher stehen als 250. 


Wenn Sie dort hingehen, werden Sie am besten bedient; — er heisst 
Hacks, ist eigentlich Jouwelier und hat dabey dies Geldwechslungsgeschift 
14 
60 

840 29 Dr [Dukaten?] für den Monath von 30 Tagen Sie haben 

zu viel gethan, gewiss thut er alles für Sie — 

(Bl. 32b] 5000 

er ist Oberlieutenant, hat das Theresien Kreuz, und geht nach Italien 
zu seinem Regiment. 


Oesterreicher vom Pfauen a f 4 — wie mein Arzt sagt ein selten 
guter Wein. 

Wo wir den Wein kauften, als der Tuscher 4 *) bey Ihnen war, zu 
Ende der Kärnthnerstrasse — 


**) Was bedeutet: Cambouche? 

**) Das »Kameel* war ein von Beethoven oft besuchtes Wirtaiokai. 

**) Tuscher ist Magistratsrat von Tuscber, lange Zeit Vormund des Beetboven- 
scben Neffen. Die Freundschaft zwischen Tuscher und Beethoven gewährt das Bild 
von Flut und Ebbe; schliesslich scheint es ganz Ebbe damit geworden zu sein. 


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313 


KALISCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


[Bl. 33»] 4000 

1200 

[Die Zahlen »cbeinen von Beethoven geschrieben zu sein.] 

6900 

Sie werden den ersten oder zweiten März schon bey Lobkowitz 
erheben können 

Ich bedarf vor der Hand nichts und danke Ihnen. 


Mit der Messe sind Sie auch aufgehalten, denn erst muss sie doch 
der Erzherzog hören — 

[Bl. 33b] als Sie sie verkaufen können, und nur in Olmütz 4 *) 
[Beethoven] Conversationsblatt No. vom 29 1 '" Februar 1820 lügt 
Hr. Wolfsohn von mir 


[Hier wohl wieder Bernard.] 

Ich war der Meinung dass es nur dem Abonenten [?] privatim zu 
unmassgeblichem Gebrauche übergeben werde. 

[Bl. 34a] Übrigens habe ich es noch nicht gelesen, und werde ihnen 
erst dann meine Ansicht mittheilen, Ich werde schon sehen, wie es viel- 
leicht am besten zu behandeln ist. 

Ich bin Vormittags immer so getheilt, weil ich den Faden der Nach- 
richten immer im Kopfe haben und festhalten muss. 

[Bl. 34b] Angedenken 

Campi 47 ) ist nur ein Abschreiber. 


Ich und Peters waren auf der Landstrasse beym Neuling, Vortrefflicher, 
aber nicht im Garten. 

[Rest der Seite leer.] 

[Bl. 35a] [Oben kleine Zeichnung.] 

Im Conversationsplan [1] steht, dass Sie sich eine von Wolfsohn 
Gehörmaschine, welche wie ein Diadem über den Kopf gezogen und mit 
Haar oder einer Tür [?] bedeckt wird mit dem grössten Erfolg bedienen. 

[Bl. 35b] Soll ich es in Ihrem Namen erst [?] rügen 

Er bleibt heut zu Hause, weil er gestern spät schlafen gegangen ist — 
[Rest der Seite leer.] 

[Bl. 36a] Seine Frau hat ihn sehr ausgemacht, dass er heut Nacht 
so spät nach Haus gekommen ist. 

*•) Beethoven» Freund, Gönner und Schüler, der Erzherzog Rudolf, war jetzt 
Kardinal von Olmütz. 

*’) Ea scheint der Gatte der berühmten Sängerin Antonia Campi gemeint zu 
»ein, der nicht nur Bassist war, sondern wohl auch komponierte. 


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314 



OIE MUSIK V. 5. 


Das mühe [? weise?] ich immer von der jungen Frau her, es wird bald 
vor [?Re»t de« Worte» unleserlich] seyn 

(Bl. 36b] Ich habe jüngst ste [wohl = jüngst] gesagt, dass er etwas 
schmal und blass aussieht, das war ihm nicht ganz recht. 


Glauben Sie nicht, dass der Doktor Bernh [?] die Sache nicht [?weiss], 
zu t [?] versuchen wird 

[Bl. 37« Zeichnung eines mlnnlichen Kopfes mit Hut.] 

Es giebt kein Naturrecht 

Man hat immer gemeint es gebe eins, da aber kein Naturzustand 
existiert, so kann es auch kein solches Recht geben 

[Bl. 37b] Rechte entstehen nur in der Gesellschaft. 

Wenn ich isolirt bin, habe ich kein Recht, und Niemand hat ein 
Recht an mich. [Rest der Seite leer.] 

[Bl. 38 s Mit Rotstift. Bernsrd, der oben bereits das vorige über Nsturrecht 
geschrieben hat] 

Naturzustand setzt den Menschen ohne Beschränkung voraus; so bald 
er in einen gesellschaftlichen Verein tritt, hat er Beschränkung und könnte 
sich dann [?], also Pflichten gegen andren zu beobachten; diese haben auch 
wieder gegen ihn zu beobachten, [Bl. 38b] und diese kann er fordern, weil 
er sie auch erfüllen muss. Das sind also seine Rechte, die im Naturzustand 
nicht Statt Anden können, weil der Mensch dann allein ist; 

[Bl. 39s] Es gibt keinen Naturzustand; weil dann ein Mensch ganz 
allein existiren müsste. Sobald es ein Volk gibt, so sind auch schon gegen- 
seitige Pflichten und Rechte, also schon ein Staat, oder eine Verfassung. 
Volk ist schon Staat. 

[Bl. 39b] Volk ist eine Beschränkung, d. h. dass ich nicht alles, was 
ich will gegen andere thun kann. Ich kann daher fordern, dass auch 
andere diese Rücksichten gegen mich bebbachten, diess sind also meine 
Rechte. Gibt [Bl. 40*] es aber keine andren Personen, gegen die ich und 
die gegen mich Rücksichten und Pflichten zu beobachten und zu erfüllen 
haben, so hört alles Recht auf — es tritt ein Naturzustand ein, wo kein 
Recht mehr möglich ist. 

[Bl. 40b] Das alles steht aber nicht in den Lehrbüchern. Ganz falsch. 
Man hat lange geglaubt, dass die Sonne sich um die Erde dreht, es war 
aber auch nicht wahr. 

Wenn ich 50,000 gewinne morgen, [Bl. 4t s] so werde ich vor allen 
Dingen das Naturrecht umstossen**) 


“) Hiermit hört diese interessante stsatspbilosopbiscbc Erörterung suf. 


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315 


KAUSCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


Heut zu Mittag habe ich folgendes Gedicht gemacht: 

Der Mensch denkt, Gott lenkt 
An Wäsern 

Wie hab’ ich, armer Freund, dich sonst gekannt, 

So recht als donnerlauten Eisenhammer, 

Hochofen, StrohmermShle [?] KrongeschSpf, 

[Bl. 41b] Doch jetit, — wie lind ich Dich nun? Schmerz und Jammern! 

Was bat dich, Freundchen, denn so umgewandt? 

Wo nehm’ ich Wort und Bild her und Begriff? 

Ein Fischerklbnchen, das am Ufer streicht, 

Ein Klappcrmühlcben, Sperlinge zu jagen, 

Gluthstlmmchen, das die Zote spielend reicht, 

Und Himmerchen, den Zucker zu zerschlagen 

[Bl. 42a] In Frankreich ist eine Schrift erschienen, die schon die dritte 
Auflage erlebt hat. Darin wird bewiesen, dass es in Frankreich viel 
tausend Menschen gibt, welche die Rolle des Herzogs von Angouleme und 
Berry [?] etc. viel besser verstehen können.") 

[Bl. 42b] Ich halte es für sehr unklug für eine Staatszeitung, solche 
begeisternde Aufsätze bekannt zu machen, weil sie offenbar mehr anreizen 
als abschrecken [Rest der Seite leer.] 

[Bl. 43a] Sie ist nur sehr bewandert (Folgen drei Zeilen, völlig verwischt.] 

18 

11 [?] 

6 

6 


Ich habe den Apostel Petrus aus dem Commersbuch nur [?] 

[Bl. 43h] Sie müssen schon den Peters auch einladen. Dann sind 
wir alle beisammen. 

[Ein andrer] Der Kassir ist nicht hier, er ist schon weg. 

Der HE v. Ridel zalt aus, man muss im Amt den Stempel darauf 
schlagen lassen — weil ich gehört das der Cassir nicht hier so hab ich 
den HE v. Z.* 1 ’) gefragt, was zu thun ist — hat er [drei unleserliche Worte.] 

[Bl. 44a] ich hab ihn gefragt was zu thun ist das Gold retour [?] so 
hat mir gesagt, ich soll morgen nochmals kommen ich will heut zu ihm 
gehen. [Die ganze übrige Seite leer.) 

[Bl 44b Eine halbe Seite beschrieben, gibt nur ganz unleserliche Zablungs- 
aufstellungen] 

“) Damit mag Louis Antoine de Bourbon, Herzog von Angoulöme gemeint 
sein, der von 1775—1844 lebte. Er ist der «teste Sohn des Grafen Artois, des spiteren 
Königs Ksrl X. — Er war ebenso beschrinkt als heftig. 

*•) v. Z. ■« von Zmeskal-Domanovecz. 


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316 



DIE MUSIK V. 5. 



[Bl. 45t] Koffe 

Bernhard hat mir gesagt, dass Sie hier sind und sollte selbst schon 
da sein. 

F. Erdmann *') geht Morgen zum Kaiser um sich für die verliehenen 
Kammerb. Schlüssel zu bedanken und um Erlaubnis nach Italien zu bitten. 


Bernhard sagte, er gehe gerade hierher. 

Was macht denn Oliva — 

[BI. 45b] Versuchen Sie diesen Brief zu lesen, den Dokte Görgen an 
die Gräfin Herberstein ,s ) wegen ihren Erzieher geschrieben, der nun zum 
zweitenmal wahnsinnig ist. 


Die Gräfin wird mich verfluchen, denn ich war die Veranlassung, dass 
der Wahnsinnige aus dem Krankenhause zu diesem vortreflicben und ge- 
schickten aber rechtlichen Artzt gekommen ist. 

[Bt. 46t] Er hat auch die Tochter des Hofrath Schwarz hergestellt, 
welcher F. Odeschalky l ' 8 ) 20000 C. [= Conventions] Münze geben musste. 

Maitre de Clavecin komt noch; er spielt Karten mit meiner Frau. 


Ich habe ein eigenes Talent, meine Frau in meiner Abwesenheit 
immer in Gesellschaft zu bringen. 

[Bl. 46b] Morgen bin ich in Ihrer Nachbarschaft zum Frühstück ge- 
laden, und werde mich dann um die Gesundheit des H. Blöchlinger in 
Persona erkundigen und Karin besuchen. 


Sie werden immer zufriedener mit dem Institut werden — 


*■) Hier ist von Frtu Baronin Dorotbet Ertmann, Beethovens .Dorothea-Cäciiie* 
die Rede. Diese Notiz ist ein Argument mehr dtfür, dtss die Ertmannscbe Ftmiiie 
erst im Jsbre 1820 ntcb Italien (Mailand) übersiedelte, nicht 1818, wie Schindler an- 
gibt. Vgl. des Verfassers Studie über Dorothea v. Ertmann in der Deutschen Musiker- 
Zeitung No. 34 vom 20. August 1904. 

”) Wer diese Gräfin Herberstein war, lässt sich nicht genau bestimmen. 
Ober das Herbersteinscbe Geschlecht verbreitet sich Wurzbach (VIII, 324 ff.) sehr 
weitschweifig, er nennt es .ein altes edles Geschlecht, das in Österreichs Geschichte 
seit dem Auftreten des erlauchten Stammes der Habsburger eine grosse und wichtige 
Rolle spielt*. Vielleicht ist die hier genannte Gräfin die Gattin des Staatsmannes 
Jos. Franz Stanisl. v. H., der von 1757—1816 lebte und als grosser Kunstfreund be- 
kannt war. Er gehörte der älteren österreichischen Linie an, zubenannl Herbersteiq. 
Moltke. 

''*) Fürst Odescalcbi ist der Gatte der geborenen Gräfin Babette von Keg. 
levics, für die Beethoven einst schwärmte, der er u. a. die Sonate in Es, op. 7, widmete, 
die man die „Verliebte* benennt hat. — Hier spricht wieder Peter», 


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317 


KAUSCHER: EIN KONVERSATIONSHEFT 


[Bl. 47 •] Wenn Seelig mit 50 Persent wirtschaftet, so verliert er durch 
uns monathlich 150 FI. 


Man sagt, dass die Morgenländer nicht einmal den Prlnsen Karl“*) 
kennen [?] 

Wir sind lauter Durstige 


In 14 Tagen esse ich die Austern in Venedig ohne geswarzten Rand 
[BI. 47 b */t Seite mit Blei Geschriebenes wieder durcbstricben.] 

Sie haben die Frau Janischek für meine Frau gehalten 
[Bl. 48a] Es sind die letzten 


Wollen Sie mir nicht Empfehlungsschreiben mitgeben. 


Mir scheint der Fürst Lobkowitz wird seine Herrschaften, und Portrait 
seiner Frau, die auch seine Herrschaft ist, im Stich lassen, um dort die 
Staatsschönheiten zu geniessen 

[Bl. 48b) Wir haben einen ordentlichen Creditsbrief 

Wenn er stirbt, erbe ich seine Frau 


Ich bin heiser 


Der luxuriöse Czerny hat neuerdings 12 Austern bestellt — 

[Bl. 49a) Früh ist er im Jullien,““) abends im Karneval oder selig, 
und des Nachts in Cypera, ist jemand glücklicher 

Das Leben ist der Güter höchstes nicht““) 

Es ist dessen ungeachtet nicht zu verachten 

[Bl. 49b] Selig hat sie alle zwischen den Brücken abnehmen lassen 


Magnasia kann man daraus machen 
[Bl. 50a] Ein Wort unleserlicb] übrigens 
ihnen ergebenster [?] 


**) Karl Ludwig Jobann, Erzherzog von Österreich, Herzog von Teacben, der 
berühmte Feldberr, der Sieger von Aspern und Essling (1809). 

*“) Das rechte Bild eines Wiener Pbiaken. Julllen die bekannte Weinmarke, 
— Selig der so oft genannte Weinhlndler, der ja wohl auch Cypernwein beaasa. 

“*) Nach Schillers Braut von Messina, Schlussworte des Chors (Cajetan): 

Das Leben ist der Güter Höchstes nicht, 

Der Obel grösstes aber ist die Schuld; 

vergl. das folgende. 


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318 


D1E MUS1K 

Das Leben ist der Güter höchstes nicht. 

Betina. 

Der Uibeln grösstes ist ist die Schuld 

Beraard — 

Es gibt so viel Menschen, die sich aus den Schulden gar nichts machen 
[Bl. 50b] Dieser Mann wird absolut nicht weiser 
Böhm*’) hat Sie trefflich getroffen, selbst in der concaven form war 
es frappant getroffen 

Es ist im Stahl concav 

[Bl. 51 ■ Der Neffe schreibt] Am 10. März ist der Nahmenstag des 
HE. v. Bl.“) und da möchten wir unter Anleitung seines Hofmeisters ein 
Theater aufführen, wozu durch einen allgemeinen Beytrag die Deko- 
rationen etc. angeschafft werden. Ich habe [Bl. 51b] daher dich dazu ein- 
laden wollen; weil zugleich ein Tanz dabey angestellt werden wird 

Es ist nicht deswegen 

Nur weil ich auch mitspielen werde. 

[Bl. 52a] Das steht dir frey 

[Folgt stark Ausgestrichenes über Czerny, 3 Reihen.] 

Er kann erst künftige Woche kommen 

Das ist ja weniger? 

1 Fl. Hacken 

1 Fl. Schneider 

2 Fl. 

[Bl. 52b] Er sagt, für Hacken [?] und Schneider ist 2 Fl. 

Jetzt will er 6 Fl. 

Er will es nicht annehmen 


Hieraus geht deutlich hervor, dass bereits im Jahre 1820 ein Bildnis Beet- 
hovens von Böhm vollendet war. Joseph Daniel Böhm — Bildhauer, Medailleur und 
Steinschneider, lebte von 1704— 1805. Das Böhmsche Beethovenbild flllt also zwischen 
die Bildnisse von Schimon und Siteler. Den Vornamen Johann für Joseph bezeichnet 
Wurzbach ausdrücklich als irrig; gleichwohl heisst der Künstler im neuesten „Meyer* 
doch Johsnn Daniel B. Von einem Böhmseben Porträt Beethovens erwähnt Wurz- 
bach nichts. 

“) Hieraus gebt hervor, dass dieses Heft zum Teil dem Märzmond 1820 an- 
gehört. 

Fortsetzung folgt 


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iiiiniiiimiimt 


MUSIK IN BRASILIEN 

von Fr. Köhling-Rio Grande 



s .Amerikaheft* der .Musik* (Jahrg. IV, Heft 16) beschränkte 
sich lediglich auf Nord-Amerika. Wenn auch der Südkontinent 
wenig musikalisch wertvolle Früchte bisher gezeitigt hat, ist es 
doch nicht gut möglich, ihn ganz zu übergehen. 

Ich möchte mich bei meinen Ausführungen auf Brasilien beschränken, 
da ich nur dieses in bezug auf seine musikalischen Verhältnisse kenne. 
Ausschalten möchte ich von vornherein die ganze Flut der heutigen Tages- 
produktion, die sich fast nur auf Tänze und Märsche beschränkt, auf 
valsas, tangos, mazurkas und havaneiras, durchweg flache und seichte, den 
Geschmack und jedes künstlerische Empfinden beleidigende Elaborate, 
nichts als dekorative, äussere Formen ohne jeden geistigen Gehalt. Auf einige 
ernster zu nehmende Tonsetzer der neuesten Zeit komme ich noch zurück. 

In keinem Musiklexikon fand ich bisher den Namen eines brasilia- 
nischen Komponisten, der, fast ausschliesslich Kirchentonsetzer, Werke 
schuf, die jetzt nach 100 Jahren selbst in Deutschland Anerkennung finden 
würden. Ich meine den Padre Jos6 Mauricio Nunes Garcia. Es ist 
begreiflich, dass er in Europa nicht bekannt wurde. Seine Schaffensperiode 
endete etwa 1816. Wer kannte damals Brasilien und wer erwartete von 
diesem rückständigen, jungen Lande ein bedeutendes musikalisches Werk? 
Padre Josö wurde 1767 zu Rio de Janeiro als Sohn farbiger Eltern geboren; 
er war also Mulatte. Herangewachsen widmete er sich der Kirche. Indessen 
betrieb er neben seinen philosophisch-theologischen Studien eifrig Musik 
praktisch und theoretisch, indem er verschiedene Saiten- und Blasinstru- 
mente spielte und die Werke Bachs, Händels und Haydns aus deren Par- 
tituren studierte. 

Es steht fest, dass Sigismund v. Neukomm, der Lieblingsschüler 
Haydns, der in seinem unsteten Wanderleben auch einige Jahre am Hofe 
Dom Pedro’s I. als Lehrer des Kronprinzen tätig war, sich nicht nur 
wunderte, in dem damals fast noch sagenhaften Brasilien eine vollständige 
Bibliothek der Werke seines Meisters zu finden, sondern auch einen so 
bedeutenden einheimischen Komponisten wie Padre Jos6. Als dieser mit 



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320 



25 Jahren die Weihen und die Stelle eines Oiakonus empfing, war sein 
Ruf als Virtuose auf Klavier und Orgel sowie als Tonsetzer schon fest 
begründet. Und hieraus ist auch seine Aufnahme und gesellschaftliche 
Stellung in den besten hauptstädtischen Zirkeln zu erklären, die sonst 
Farbigen verschlossen blieben. 

Padre Jos6 war besonders darauf bedacht, den Sinn für ernste Musik , 
in der Hauptstadt zu wecken; er gründete deshalb eine Musikschule, in 
der unentgeltlich unterrichtet wurde, und gab trotz seines geistlichen Amtes 
eine Menge Privatstunden in den ersten Familien. Es ist geradezu er- 
staunlich, dass er bei dieser Arbeitssumme noch Zeit fand, eine stattliche 
Zahl von Kompositionen zu schaffen. Auf den 1808 nach Rio Buchtenden 
König Johann VI. von Portugal machte das Talent Mauricio’s so tiefen 
Eindruck, dass er ihn an den Hof zog, ihm den Christusorden verlieh und 
ihm somit eine Pension sicherte. 

Trotz aller Anfeindungen beauftragte ihn der König beim Ableben 
seiner Mutter mit der Komposition einer feierlichen Totenmesse. An 
demselben Tage war Padre Josö’s eigene Mutter gestorben, und so brauchte 
er sich nicht erst künstlich Stimmung zu schaffen: es entstand sein herr- 
liches Requiem in d-moll, das von Neukomm dem Mozartschen gleich- 
gestellt wurde. 

Die Handschriften des Meisters verzettelten sich vielfach nach seinem 
Tode; doch fand man vor einigen Jahren, als Männer wie der hochangesehene 
Dichter Visconde von Taunay und der Musikästhetiker und Komponist 
Nepomucano sich des fast vergessenen Komponisten erinnerten und eifrig 
nacbforschten, 100 Werke im Besitz einer Dame, und die Regierung 
wurde zu ihrem Ankauf ermächtigt. In den nächsten Jahren werden diese 
Schätze im Druck veröffentlicht sein, falls die Partituren nicht in irgend 
einem Archiv zum ewigen Schlaf deponiert werden, was hier nicht zu den 
Unmöglichkeiten gehört. Nur das Requiem ist bis jetzt in einer billigen 
Ausgabe für Klavier und Harmonium erschienen, und Verfasser dieses 
führte in einem Kirchenkonzert unter tiefem Eindruck das Sanctus, Bene- 
dictus und Agnus Dei auf. 

Auch in Europa bekannt ist ein neuerer Komponist, Antonio Carlos 
Gomes, zwar in Brasilien geboren (1830), aber in Mailand musikalisch er- 
zogen und dann auch in Italien ansässig geworden. Nichtsdestoweniger 
zählen ihn die Brasilianer zu den Ihren. Von seinen verschiedenen Opern wie 
Guarany, Fosca, Salvator Rosa, Condor usw. hat sich nur die erste 
eingebürgert. Jede hier passierende Truppe hat sie in ihrem Spielplan. 
Ihre Beliebtheit verdankt sie zum Teil auch dem interessanten Text, der 
nach dem geschichtlichen Roman des hiesigen Schriftstellers Josä de Alen- 
car bearbeitet ist. Meines Ermessens sind die Werke Padre Josö’s musi- 


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32 t 



kalisch tiefer und individueller als die von Carlos Gomes, der mehr ein ge- 
schickter Nachahmer als Erfinder ist, aber so liebenswürdig schreibt, dass 
selbst sein Name auf guten deutschen Programmen anzutreffen ist. 

Unter den jüngeren noch lebenden Komponisten ist vielleicht am 
ernstesten zu nehmen J. Aranjo Vianna, der seine Ausbildung ebenfalls 
in Italien genoss und jetzt als Lehrer am Konservatorium in Rio de Janeiro 
wirkt. Neben Klaviersätzen in fast Brahms’schem Geist schrieb er eine 
Oper, die in ihrer knappen, musikalisch korrekten und interessanten Form 
Verdientermassen viel Anklang fand. — Alles, was sonst noch von Ein- 
heimischen an grösseren Werken herauskam, sei besser nicht erwähnt. 

Indessen kann ich nicht unterlassen, wenigstens die Namen einiger 
Komponisten zu nennen, die durch ihre Klavier- und Gesangsdarbietungen 
hübsche Erfolge zu verzeichnen haben. M. J. de Macedo hat u. a. eine 
Anzahl von Klavierstücken geschaffen, op. 130 — 142, von denen Rfiverie, 
Valse-scherzo und Chanson villageoise, kleine melodiöse Charakterbilder, 
zum mindesten der guten Salonmusik zuzuzählen sind. Francisco M. da 
Silva ist als Autor der brasilianischen Nationalhymne genügend bekannt, 
obgleich diese uns wegen ihres Figurenreichtums und lebhaften Tempo’s 
eigentümlich anspricht, auch unmöglich gesungen werden kann. Sie gibt 
aber ganz hübsch die Rassenbeweglichkeit wieder. Ich lasse sie folgen: 

Brasilianische Nationalhymne 


Lebhaft Franc. M. da Silva 



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322 






— 


1 * e— H 


-SS* — 

-• 


Ü 



Adalberto Nepomucano hat sich durch sein schwungvolles „Tu 6s 
o sol* und andere Lieder einen geachteten Platz unter den neueren Lieder- 
komponisten geschaffen. Ebenso wert sind genannt zu werden: Jos6 de Ara- 
gaö, Joaö Cunba, F. G. Noronha, Arthur Napoleon u. a. 

Von irgendwie bedeutenden Dirigenten ist mir nichts bekannt ge- 
worden, aber eine Anzahl ausübender Künstler verdient doch aufgeführt 
zu werden. Die Brasilianer sind im allgemeinen für Musik sehr empfäng- 
lich, sie eignen sich auch leicht eine gewisse Virtuosität in der Behandlung 
der Instrumente an, doch fehlt es ihnen an der steten Beharrlichkeit, um 
wirklich hervorragende Leistungen zu erzielen, abgesehen von denen, die 
ihrer Ausbildung wegen längere Jahre in Europa zubrachten. 

Der leider so früh verstorbene Maurice Dengremont, 1866 in 
Rio geboren, bereiste als „Wundergeiger* ja auch Deutschland; ich selbst 
hörte seinerzeit Bruchs g-moll Konzert von ihm. Er starb an den Folgen 
dieses frühen Wanderlebens 1893 in Buenos Ayres. Ebenso fand der be- 
gabte Pianist Guimaraes seine musikalische Ausbildung in Frankreich und 
Deutschland; auch er ist jung und vor der vollen Entfaltung seines Könnens 
gestorben. Arthur Napoleon ist zwar italienischer Abkunft und in Portugal 
geboren, doch betrachtet man ihn hier gern als Landsmann, verbrachte er 
doch die Hälfte seines Lebens in Brasilien. Fast könnte man auch Teresa 
Carreno hier einreihen, obgleich sie im Nachbarstaat Venezuela geboren 
ist; sie war eine Schülerin des seinerzeit in Rio gesuchtesten Pianisten 
Gottschalk. 

Dass Brasilien keine grossen Sänger und Sängerinnen hervorbrachte, 
ist wahrscheinlich Schuld des Klimas. Ich kann mir wenigstens nicht 
anders das unklare, schnarrende und meist unangenehme Organ erklären, 
das mir bei allen, die ich hörte, und es waren ihrer nicht wenige, 
auffiel. Es überträgt sich selbst schon auf die hier geborenen Deutschen, 
wenn es nicht durch jahrelange Studien in Europa gemildert oder ab- 
geschliffen wird, so z. B. bei Amalie Hensel, unter ihrem Künstler- 
namen Iracema wohl auch drüben bekannt. 

Zur Entschuldigung dieser geringen Ausbeute kann man allerdings 
anführen, dass dies ungeheure Land, wie in Wissenschaften, Industrie usw., 
so auch in der Musik naturgemäss noch rückständig ist, und dass man 
vielleicht der Hoffnung Raum geben darf auf eine allmähliche Entwicklung 
auch nach dieser Seite hin. 



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7uf dem Gebiete der Reformation der katholischen Kirchenmusik 
tobt seit Jahrzehnten ein heftiger Kampf. Die Partei der 
„Caecilianer* tritt mit iusserster Energie für eine Reinigung 
der kirchlichen Musik von alten in sie eingedrungenen welt- 
lichen Elementen ein, und ibr mitunter sehr schroffes Vorgehen hat die 
Begründung einer „anticaecilianischen“ Partei zur Folge gehabt, deren 
Mitglieder von dem Grundsatz ausgeben, dass eine Reform der Kirchenmusik 
unter keinen Umstanden auf Kosten aller künstlerischer Traditionen und 
im Verein mit der Opposition gegen die Kircbenwerke unserer klassischen 
Meister vorgenommen werden dürfe. In Wien, wo die eben genannten 
süddeutschen Traditionen noch am lebendigsten erhalten sind, war der Zu- 
sammenprall der beiden Richtungen naturgemäss am allerheftigsten, und 
bei jeder Gelegenheit entspinnen sich neue Scharmützel zwischen den 
Radikalen und den Konservativen. So hat z. B. der jüngste Erlass des 
Papstes eine ganze Flut von Artikeln in beiden Lagern gezeitigt. Die 
Vertreter des Caecilianismus benutzten den Wortlaut des Erlasses, um einen 
kühnen Vorstoss gegen die Instrumentalmusik in der Kirche, deren Feinde 
sie ja von jeher sind, zu unternehmen, und natürlich war auch die Abwehr 
von seiten der Traditionsfreunde eine um so schärfere. Da in der öster- 
reichischen Hauptstadt die Kirchenmusik weit mehr als an anderen Orten 
einen wichtigen Teil des gesamten musikalischen Lebens ausmacht, so ist 
es gewiss gerechtfertigt, wenn ich den Versuch mache, im folgenden das 
Wesen unserer kirchenmusikalischen Verhältnisse im Umriss darzulegen. 

Die kircbenmusikalische Tradition Wiens wurzelt in dem Schaffen 
unserer Klassiker, insbesondere Joseph Haydns und seines Bruders 
Michael. Die grossangelegte Fassung der einzelnen Teile der Messe, die 
Auffassung, dass der Inhalt der dem betreffenden Teil zugrundeliegenden Tezt- 
stelle durch die Musik, und nicht zum mindesten eben durch das Orchester, 
zu illustrieren sei, und endlich die Gewohnheit, die Messe unter allen Um- 
ständen in das Festgewand einer farbenreichen, prunkvollen Instrumentation 
zu kleiden — all das ist durch Joseph Haydn begründet worden. Das 
Schicksal hat es gewollt, dass Mozart, der die Form der Messe von 

21 * 


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324 


DIE MUSIK V. 5. 



Haydn übernahm und weiter ausgestaltete, vor Haydn starb, und dass dieser 
in seinen nach Mozarts Tod geschaffenen Messen auf der durch Mozart 
gewonnenen neuen Basis weiterschuf. So krönt Haydn durch seine späteren 
Messen sein eigenes kirchliches Schaffen in ungeahnter Weise, und seine 
letzten Messen wie etwa die 1801 geschriebene Harmonie-Messe können 
wir als den Gipfelpunkt der kirchlichen Musik im Sinn der Klassiker be- 
trachten. An diesen Messen ist zweierlei besonders wichtig: zunächst 
betrachtet der Komponist die Messe als sein persönliches Glaubens- 
bekenntnis; er trachtet also, seine eigene Frömmigkeit und Andacht, die 
Summe seiner Herzensempfindung, in die Musik zu legen; zweitens aber 
ist er ebensosehr bemüht, sein Werk dem Charakter des katholischen 
Gottesdienstes anzupassen, und da der Katholizismus das Hochamt als ein 
Fest betrachtet und alle Künste zu Hilfe ruft, um Gott auf möglichst 
feierliche Weise zu dienen, da er Gemälde und Statuen, Lichter und Blumen, 
den bunten Glanz der Farben nicht entbehren kann, so sind für Haydn 
bunte Lebensfülle, entzückende Schönheit, Adel und Pracht des Ausdrucks 
unentbehrliche Eigenschaften der Kirchenmusik. So verschwistern sich in 
Haydns Messen mit ernster Andacht und glühender Frömmigkeit die 
Schönheit, die Pracht und die echt süddeutsche, volkstümliche Mannig- 
faltigkeit und Lebensfülle. Wie Beethoven in der Symphonie und anderswo 
der Fortsetzer Haydns ist, so auch in der Kirchenmusik: die Form von 
Haydns Messe hat er übernommen, sie freilich aber mit neuem Inhalt 
erfüllt. Und bei Schubert zieht die Romantik siegessicher in die Kirchen- 
musik ein: alle seine Messen sind ja von blühendem, schwellendem Leben 
erfüllt, hundertfältig klingt und prangt und leuchtet es da wie in einem 
Zaubergarten — die Form der Messe aber ist dieselbe geblieben. — An 
diese Meister reiht sich nun die grosse Zahl der Schüler: Joh. Nep. Hummel, 
Eybler und Weigl, Kempter, Horak und Worzischek, Mayseder, Kässmayer, 
Gänsbacher d. Ä. und so viele andere haben das von den Klassikern über- 
kommene Erbe gehütet und verwertet, bis die neueste Zeit unter vielen 
sehr bedeutenden Künstlern auf diesem Gebiet in Bruckner wieder einen 
Meister hat erstehen lassen. Von Haydn bis Bruckner aber ist der leitende 
Zug in dieser süddeutschen Kirchenmusik: unmittelbare Hingabe des 
Herzens, kindlich-naive Andacht und Frömmigkeit; dabei Schönheit und 
Mannigfaltigkeit, festlicher Glanz, namentlich in der Instrumentation. 

Das ist die Tradition;