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Full text of "Historia estética de la música"

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HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 



^?^ 



Libros publicados por la Cooperaliva Edilorial luenos iiref 

I— Fernández Moreno. — Ciudad. 
II — Horacio Quiroga. — Cuentos de Amor de Locura y de 
Muerte, (Segunda Edición). 
líl— Carlos Ibargurbn. — De nuestra tierra. 
IV — Manuel Gálvez. — La sombra del convento (novela). 
V — Ernesto Mario Barreda. — Las rosas dd mantón 
(Andanzas y emociones por tierras de España). 
VI — Carlos Muzzio Sáenz-Peña.— Versión castellana de 

La cosecha de la fruta de Tagore (2a. edición). 
VII — Arturo Capdevíla. — El libro de la noche. 
VIII — Ricardo Jaimes Freyre. — Los sueños son vida, 
IX— Luisa Israel de Pórtela. — Vidas tristes (2a. edición). 
X— Pedro Miguel Obligado. — Gris 
XI— Mario Bravo. — Canciones y Poemas. 
XII Juan Carlos Dávalos. -Salta. 
XIII — Alfonsina Storni.— ^í dulce daño. 
XIV — Alvaro Melián Lapinur.— Literatura contemporánea. 
XV— José León Pagano.— jS/ santo^ el filosofe y el artista. 
XVI— Arturo Capdevíla.— ilíeZ^omenf. 
XVII — Benito Lynch. — Raquela (novela) 
XVII í — Arturo Bunge. — Polémicas. 
XIX— Carlos Correa Luna. — Don Baltasar de Arandia. 
XX— Horacio Q,mnoG a. —Cuentos de la selva. 
XXI— Dblfina Bunge de Gálvez.— La nouvelle moisson. 
XX LI— Juan Alvarez. — Buenos Aires. 

XXIII — Mariano Antonio B arreneche a.— iíis^on a estética 
de la milsica. 

PRÓXIMAMENTE 
XXIV— Marco M. Avellaneda — Del Camino andado (Econo- 
mía Social Argentina). 



MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 





19 18 
"BUENOS AIRES" i AGENCIA GENERAI, DE 

Cooperativa Editorial Ilimitada j LIBRERÍA y PUBLICACIONES 
Avenida de Mayo 791 Rivadavia 1573 



DEL AUTOR 

Un Pensador Francés: Reniy de Gounnont 

Edición de la Revista Nosotros. 
'riita Ruffo. Notas de Psicología Artística 

Edición de la Revista Música. 
Ricardo Wagner, el ivagncrisnio y "Pristan e Isco". 

Edición de la Revista Nosotros. 
Ensayo sobre Federico Nietcsche. Edición de la Revista Nosotros. 

Agotado. 
Música y Literatura. Edición Prometeo. Valencia. 
Bstética de la Música. Edición de la Revista de i.a Universidad 

DE Buenos Aires. Agotado. 
Dostojeti'sky. Edición del autor. Agotado. 

DE PRÓXIMA PUBLICACIÓN 

Fl Fscepticisino Contonponhieo (Fsfudios sobre el siglo XIX). 

KX COI.ABORACÍÓX COX JoSÉ BKRNABÉ RÚA 

M(í}iual de Historia de las Cli'ili.:;aciones Antiguas (Oriente y 
Grecia). 

HL 

0,0 



dl5 
682995 



DEDICATORIA 

A la memoria de mí querido 
hermano Doctor Pablo Barre- 
nechea. 

M. A. B. 



Digitized by the Internet Archive 

in 2010 with funding from 

University of Toronto 



http://www.archive.org/details/historiaestticOObarr 



ADVERTENCIAS 



El Ensayo de Estética Musical que presento al público 
es una obra incompleta e imperfecta comparada a la obra 
que me propuse hacer. Para concluirla tal cual la imaginé 
me han faltado los ocios necesarios. He pensado, además, 
que habría hallado dificultades insuperables para editarla, 
si hubiera adquirido la obra toda la extensión que quise 
darla en un principio. 

Tal vez en mi libro no han sido desarrollados o diluci- 
dados con suficiencia ciertos puntos históricos, para com- 
probar o ejemplificar de cabal manera mis particulares 
opiniones estéticas, sustentadas en la parte teórica, pero 
para conseguirlo, repito, hubiera tenido que dar a la 
Parte Histórica un desenvolvimiento mucho mayor. 

Como entre nosotros no existe propiamente critica mu- 
sical, y como la parte histórica y filosófica del arte, tan 
necesaria a la formación de buenos artistas, es completa- 
mente desdeñada en nuestros Conservatorios particula- 
res, he creido que mi obra aparece en momento oportuno 
y propicio. Tanto más que no existe en lengua castellana 
una buena Historia de la música, ni en francés un libro 
popular que la supliera. Y si los hay, no los conozco. 

Las mil y pico de páginas que forman la Estética 
delta Música del profesor Amintore Galli. están plagadas 
de términos y ejemplos técnicos, que las hacen inadapta- 
bles a una difusión verdaderamente popular, a lo que 
también se oponen el método y el plan de la obra. 

Xo encierra mi libro a todos los hechos y a todos los 
autores de la historia musical. Mi deseo (aparte del fin 



8 MARIANO AXTONIO BARRENÉCHIvA 

teórico y filosófico de la obra), es suministrar a mis lec- 
tores una información estética sobre los grandes movi- 
mientos del arte músico, y contribuir asi a la formación 
de su criterio personal, enterándoles de lo que es necesa- 
rio para hablar con acierto de las obras y de los autores 
más eminentes de un arte que apasiona hoy a todo el 
mundo. 

Algunos capítulos de la Parte Histórica, los puramente 
informativos, han sido compuestos con anotaciones y 
apuntes que me vi precisado a tomar para cumplir con 
conciencia mis tareas en la prensa desde el tiempo, algo 
lejano ya, en que La Nación, de Buenos Aires, me llamó 
a formar parte de su redacción en carácter de crítico 
musical (puesto que abandoné a fines de 1913J. 

\'arios capítulos, en ima forma primitiva, vieron la 
luz pública antes de aparecer la Historia de la Música de 
[ules Combarieu (que no he tenido tiempo de leer), y la 
Enciclopedia INIusical de A. Lavignac (cuyo tomo II de 
la Parte Histórica es el único que he podido hojear) (i). 

En cambio he consultado, aparte de las numerosas obras 
citadas en el texto, constantemente el notabilísimo Gro- 
ve's Dictionary of Music and Musicians (Edición de J. 
A. FuUer Maitland, Macmillan and C", Londres, 1907, 5 
volúmenes) y la Oxford History of Music (at the Cla- 
rendon Press, Oxford, 190 1, 6 volúmenes) . 

Mi sola esperanza es haber compuesto una obra útil 
al público al cual la dedico, todos los autodidactas y 
amantes de la música sin preparación técnica. Los téc- 
nicos y los eruditos encontrarán fácilmente, en las obras 
especiales, informaciones más completas sobre los pun- 
tos tratados por mí . 

Lm índice general de cosas notables y nombres cita- 
dos facilitará mucho la consulta de la obra. 

:m. a. b. 



(i) Publicaron capítulos de mi libro principalmente la Re- 
vista Nosotros, y además el Boletín de la Instrucción Pública 
(desaparecido), la Revista de la Universidad, de Buenos Aires, 
Vida Nuestra, El Diario y La República, 



1 
LA ESTÉTICA BE LA MÉSICA 



La Estética de la Música 



El crítico vienes Eduardo Hanslick, el ^^^^ ^^ ¿^^^ 
gran enemigo de Wágner )• a quien en hablar de la 
gran parte debe Brahms su gloria, decia en música, 
su interesante libro Lo Bello en Músiea : Sólo se puede 
hablar de la música de dos maneras, con la sequedad de 
una terminología técnica o con la poesía de la ficción. 

Hanslick emplea aquí el concepto de técnica como sinó- 
nimo de teoría del arte, o sea el conjunto de conocimien- 
tos prácticos que se emplean en la reproducción de los es- 
tímulos estéticos. Las referencias a ese conjunto de cono- 
cimientos prácticos son. sin embargo, casi del todo inúti- 
les en la crítica y en la historia de las artes, porque los 
técnicos pueden realizar por sí mismos las comprobaciones 
técnicas del historiador o crítico, }■ quienes no son técni- 
cos — que constituyen, precisamente, la gran mayoría de 
los que se ocupan de las artes con verdadera pasión — no 
pueden comprender nada de un lenguaje especial que, por 
lo demás, sólo establece comprobaciones que no pasan de 
una mera superficialidad material. 

Berlioz a su vez escribía: La música es im arte pueril 
y divino y hecho para que todo el mundo hable de él . 
Para estar más en la verdad habría que corregir la sen- 
tencia del atraviliario autor de La Condenación de Fausto 
en esta forma : La música es un arte pueril y divino, he- 
cho para que todo el mundo hable de él, con excepción de 
los profesionales. Porque los profesionales consideran 



12 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

siempre las cosas del arte que practican con éxito, de una 
manera muy personal, lo que les hace incurrir frecuente- 
mente en errores de apreciación y de buen gusto. Conoci- 
dos son los juicios de Handel sobre Gluck. de Weber y 
de Fétis sobre Beethoven, de Geoffroy contra Mozart, las 
apreciaciones de las obras de Bach debidas a Mortimer y 
a Berlioz, las opiniones de Scbumann sobre Wágner, los 
innumerables errores de Wágner sobre la historia de la 
ópera y de la música pura, los del Conrs de Composition 
de Vincent d'Yndy sobre los compositores del Renaci- 
miento, etc. 

"Lo que distingue al artista del profano (el receptivo) 
es que éste alcanza el punto culminante de su irritabilidad 
recibiendo y aquel dando — de manera que no solo debe 
parecer natural, sino que ha de considerarse como desea- 
ble cierta especie de antagonismo entre estas dos predis- 
posiciones. Cada uno de los dos estados posee una óptica 
contraria a la otra. Exigir del artista que se ejerza en la 
óptica del espectador, del crítico, es exigir que empobrezca, 
amortigüe su poder creador. . . Se trata de algo asi como 
de vma diferencia entre los dos sexos, — no hay que pedir 
al artista que da que se convierta en mujer. . . Nuestra es- 
tética ha sido hasta el presente una estética femenina, en 
el sentido que han sido siempre los hombres receptivos los 
que han formulado sus experiencias respecto de lo que 
es bello. Es un error necesario, por que el artista que co- 
menzara a comprender se equivocaría. No tiene que mirar 
hacia atrás, no tiene que mirar, mejor dicho, de ningún 
modo ; debe dar. El honor del artista es su incapacidad de 
hacer critica, en caso contrario no es carne ni pescado, 
es moderno'', (i). 

Del saber simplemente técnico resulta, en crítica como 
historia del arte, la pedantería y la suficiencia, y como la 
suficiencia y la pedantería son siempre superficialidades 
de espíritu, hay que concluir que la técnica sola es la su- 
perficialidad de las cosas. Del conjunto de conocimientos 
prácticos que constituyen la teoría técnica hay que elevar- 



(i) F. Xiirrzscjii;. La l'oiunlad de Poder, tomo 11. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 13 

se hasta la idea que la crea o la utiliza ; de las obra^ al 
fondo de humanidad que encierran. 

Pero la filosofía sola no basta; es indis^ 
pensable también poseer buen gusto. El arte ^n^JSeY^de fas 
no radica por entero en las novedades ca- obras maes- 
prichosas de la técnica, que es lo único que 
parece dar actualidad a ciertas obras, y asi sabemos que 
existen en la historia de las artes, obras que vivirán eter- 
namente por encima de todas las técnicas, que se distin- 
guen por la armonía que revelan entre su forma y su ma- 
teria y por el perfecto acuerdo que evidencian entre los 
movimientos de la sensibilidad de los autores y los medios 
que tuvieron a su alcance para traducirlos. Estas obras 
eternas del arte son aquellas en las que la unidad del 
conjunto no ahoga la vida de los detalles, — aquellas, dirá 
Croce (i), que se distinguen por su "individualidad", por 
la fusión perfecta de las impresiones en un todo orgánico, 
que es lo que se ha llamado la unidad en la variedad de 
la obra" — son las obras en las que la perfección de la 
ejecución realza la belleza de la inspiración, en las que 
los detalles técnicos de su construcción guardan relación 
natural, espontánea y necesaria con su contenido y con 
su forma. En esa armonía consiste la obra maestra, y su 
realización constituye el genio. Fidias, Rafael, Mozart, 
Rossini, Beethoven, Shakespeare son, por eso, genios com- 
pletos y armoniosos, y sus obras aparecen dotadas de 
eterna juventud. 

El buen aficionado sabrá encontrar esas cualidades 
esenciales de la belleza artística, en un Tiempo de Sinfo- 
nía de Beethoven, en un Lied de Schumann, en una pági- 
na de Wágner, en una Sonata de los Bach, en un Aria de 
Cimarosa, en un Coro de Palestrina, en un ^Madrigal o en 
una Canzone del Renacimiento italiano, en ^j „^^ ^^ 
fin, en las obras más heterogéneas y opues- to" en las'ar- 
tas. El criterio de tal aficionado será su '^^' 
buen gusto, el buen gusto que es, como diría un antiguo, 



(i) Estética come Scienza dell'Bsprcssionc c Lingüistica 
Genérale. Bari. G. Laterza e Figli, 1912. 



14 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

un favor de los dioses, una injusticia de la naturaleza 
como la inteligencia o como la fortuna. 

¿Y cómo se manifiesta el buen e^usto?, se 

Como se mam- , _» o » 

fiesta el "buen preguntara. El buen gusto presupone un 
^"^*° * temperamento delicadisimo para sentir las 

impresiones de placer o dolor, de las cuales derivan des- 
pués afectos y pasiones más elevadas y complicadas. Los 
hombres que poseen tal temperamento, si su inclinación a 
los placeres no es violenta, son por lo común afables, sin- 
ceros, humanos y de buen corazón, y revelan también ge- 
neralmente un amor ardiente y exclusivo de la belleza, a 
cualquier época y a cualquier categoría que la obra que la 
revela pueda pertenecer, amor de la belleza que, como el 
amor físico, nace de las sensaciones, de los sentimientos, 
del entusiasm.o, de la espontánea admiración, en una 
palabra, de la pasión que provocan en los temperamentos 
delicados las verdaderas obras de arte. 
La "emoción Sin duda alguna que la cuestión de la 

estética". ''emocíón estética" es extraordinariamente 

compleja y delicada. ¿Por qué me gusta más la Polonesa 
melancólica que los Momentos imtsicales de Schubert? La 
''emoción estética" no parece ser más que la alegría que 
experimentamos con algo que es superior al arte mismo, 
con el desahogo espontáneo que los movimientos de nues- 
tra sensibilidad encuentran en una obra que los alienta, 
los satisface o los favorece. Si nos parece que la mujer 
que amamos es siempre más bella que la Venus de Milo, 
si la belleza nos parece superior a la perfección, o a lo 
menos admiramos más la belleza que la perfección, es 
porque la "emoción estética" nace de una relación afecti- 
va entre la obra 3^ su contemplador. 

La "emoción estética" es una relación de afecto, de 
amor, una especie de certificado de aproximada identidad 
entre dos sensibilidades. Nos buscamos también en el arte 
a nosotros mismos, por eso comprendemos solo las obras 
que amamos. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 15 

Es que debemos reducir, como cree 

NietZSChe, los juicios estéticos a valores Hay que redu- 
t- 1' • T L 11 1 íí •' i'^- 'j cir los valo- 

biologicos. Lo bello, la emoción estética , res estéticos 
son hechos cuyos caracteres quedan condi- ló^^íos.^^ ^'°' 
donados, como la categoría de lo bueno, de 
lo útil, (le lo malo, a nuestros valores inferiores de con- 
servación. Lo que desde el punto de vista estético nos dis- 
gusta instintivamente puede ser considerado como algo 
perjudicial y contrario a nuestra sensibilidad. Lo bello es 
siempre para nosotros instintivamente todo aquello que 
suscita y estimula los movimientos normales de nuestra 
sensibilidad, que obra activamente sobre nuestras fuentes 
de placer sensorial, acelerando toda nuestra actividad fun- 
cional, provocando una sutil y general movilidad orgáni- 
ca. Todo arte es un activo agente de vida física y de vida 
moral; toda obra de arte es un conjunto armonioso de es- 
tímulos y de medios de sugestión de perfecciones múl- 
tiples, de satisfacciones variadas que se cristalizan alrede- 
dor de la "belleza particular" 

La naturaleza tiende a la vida, y la vida 
tiende hacia la fuerza, ante ella se inclina. Tendencia ge- 
Bajo la acción de la necesidad y de coaccio- naturaleza y 
nes exteriores, la materia reacciona, se mué- *ít^t^?^^^"" 
ve hacia un cierto fin. Es ya la vida. Si el 
fin que la substancia viva persigue es encontrado gracias 
a un movimiento bien adaptado y después de un número 
infinito de tentativas, la materia viva se particulariza por 
una función, se constituye en organismo, nace un ser vivo. 
Desde el instante que la materia viva queda así organiza- 
da, su vida es una continua repetición. El movimiento o el 
conjunto de movimientos que constituyen su vida, evo- 
lucionan hasta un límite de perfección, y luego se repi- 
ten. Toda innovación, todo cambio, es causa de disgre- 
gación de materia y de energía, de transformación, de de- 
generación . 

Esta forma de vida, este procedimiento, interviene en 
la formación de los agregados celulares más simples, co- 
mo en la formación de los organismos más complejos, es 
el principio informativo de toda la escala biológica. Este 



16 MARIANO \NTOXIO BARRENECHEA 

proceso definitivo que adapta con mayor o menor perfec- 
ción la necesidad a su mejor modo de satisfacerse, a la 
vez que provee al organismo de su fuerza necesaria, de 
su medio de vivir, le realiza, le da forma particular, de- 
termina su cualidad, su finalidad funcional, individual o 
especifica. En virtud de estos procesos acumulados se han 
ido realizando y perfeccionando en el curso de la evolu- 
ción biológica, por el oscuro trabajo de las asociaciones 
celulares, todas las especies animales, todas las varieda- 
des de raza de una misma especie, todas las variedades in- 
dividuales dentro de una m.isma raza. Siempre, en todos 
los casos, estos procesos han terminado por la creación de 
una especie, de una raza, de un tipo ; han realizado y 
creado al mismo tiempo fines. Como realizadores de fines 
orgánicos, biológicos, surgen para nosotros del fondo 
obscuro de causalidad desconocida en, que la vida forja 
la infinita variedad de sus formas. Como creadores de 
fines biológicos estos procesos orgánicos pueden consi- 
derarse como modelos imitables por toda substancia viva 
de la misma especie. Encierran, definen un grupo, y en- 
tre los individuos de este mismo grupo quien imita o 
reproduce con más perfección el proceso funcional, esen- 
cial de la especie, es el que prospera, el que acrecienta y 
afirma la vida, asi como el individuo que lo reproduce 
mal languidece, su vida disminuye, tiende a desaparecer. 
Si a este proceso biológico tan rápidamente esbozado 
aunque es siempre idéntico, se superpone la conciencia, 
el misterioso e inexplicable hecho de la conciencia, te- 
nemos de golpe surgido del misterio todo el mundo mo- 
ral, con la ilusión de nuestra libertad, que bajo nombres 
y aspectos nuevos, va a reflejar fielmente las circunstan- 
cias y las peripecias de la fisiología, del mundo biológico. 
El organismo así constituido, y cuyos orígenes se pierde 
en la desconocida causalidad, lleva en sí mismo su pro- 
pio destino. Una coordinación más o menos armoniosa 
se establece entre los diferentes centros nerviosos que 
lo constituyen, entre las diversas tendencias que lo soli- 
citan. En la época en que alcanza su grado mayor de 
fuerza o de energía vital, vibra con mayor o menor feli- 



HISTORIA ESTÉTICA DK I.A MÚSICA IT 

cidad, según el ritmo más armonioso que pueda realizar. 
Este ritmo servirá de modelo a todos los ritmos subse- 
cuentes ; el individuo dispondrá de más o menos energía 
según el grado de perfección o de fidelidad con que su 
memoria orgánica reproduzca el ritmo esencial. Cada vez 
(jue el organismo resulte incapaz de reproducir el proce- 
so útil, el ritmo necesario a su vida, tal desfallecimiento 
orgánico reproducirá su eco en la conciencia, despertan- 
do un sentimiento de falta, una emoción de remordi- 
miento. Por el contrario, la perfección en la reproduc- 
ción del ritmo esencial de la vida refleja sobre la con- 
ciencia el sentimiento o la emoción de una alegría inte- 
rior, del contento de sí. Bien, bello, bueno, útil, es lo 
que realiza el fin determinado del organismo; mal. malo, 
inútil, feo, es todo lo que causa el empobrecimiento del 
tipo, lo contrario a su economía funcional, el signo de 
su descomposición, de su decadencia, de su degeneración. 
La belleza es todo lo que refuerza la energía, el ritmo 
funcional del tipo ; la fealdad obra de una manera de- 
presiva, es la negación del ritmo de la vida. 
Peladán ha podido decir que el fin del 
arte es realizar espiritualmente el deseo de Ei arte realiza 

. f. . , ^ . , la plenitud de 

la perfección por una imagen, porque ei una vida ar- 
arte es una realización de armonía. Cuando pedS-^^ ^ """ 
Diderot, en su disertación sobre lo bello, 
afirmaba que "la idea de lo bello se reduce a una per- 
cepción de relaciones" ; cuando Leopardi, en sus Pcnsic- 
ri, sostiene que "la belleza es la expresión conveniente" ; 
cuando el dialéctico Benedetto Croce dice que '*la belleza 
es la expresión adecuada", todos ellos presienten esta 
base biológica de la función del arte : afirmar y realizar 
la plenitud de una vida armoniosa y superior. 

.'Qué quiero decir cuando escribo esto de afirmar la 
plenitud de una vida armoniosa y superior ? ¿ Hay en 
estas frases algo más que meras palabras? Veamos cómo 
realiza el arte esta perfección de vida elevada. 

Todo arte verdadero tiene sobre la sensibilidad un 
efecto tónico y reactivo, aumenta la energía, acrecienta 
la fuerza, acelera y acentúa el ritmo funcional, enciende 



18 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

en el alma la alegría, es decir el sentimiento de la fuer- 
za acrecentada. La condición estética dispone primor- 
dialmente de una abundancia extrema de medios de co- 
municación y de expresión, y a la vez de una extrema 
capacidad receptiva para las excitaciones y los signos. 
Podemos creer que el principio de toda actividad estética, 
que la base de la condición estética es realmente un fe- 
nómeno de plenitud de vida, de superabundancia de 
fuerzas instintivas, cuya elevación aumenta proporcio- 
nalmente las facultades de comunicación y de expresión. 
Observa muy justamente Nietzsche que el hecho de vivir 
la vida de otra alma, no es primitivamente nada moral, 
sino irritabilidad psicológica de la sugestión. La ''simpa- 
tía", o lo que se llama "altruismo", no es más que el des- 
arrollo de esta relación psico-motora en el terreno de la 
intelectualidad. N'o se comumcan jamás pensamientos, 
sino movimientos, signos mímicos que nosotros reduci- 
mos, por transcripción, a pensamientos. 

Ese acrecentamiento de vida, esa plenitud 

Iva obra de arte de fucrza, CSC cntusiasmo del ánimo son a 

contemplador la vcz, la condícion de la actitud estética y 

tética"^"^ ^^ ^^ ^^" ^''^^ ^^^^' porque el efecto natural de 
la obra de arte es provocar en el contem- 
plador, en el espectador, en el oyente, el estado de sen- 
sibilidad capaz de crear la obra de arte, es suscitar la 
condición estética, es convertir a cada oyente, a cada es- 
pectador, a cada contemplador en otro artista. No de 
otro modo podemos explicarnos el infinito prestigio, el 
encanto indecible, la fascinación suprema de la obra de 
arte. Porque si el hombre, como todas las cosas creadas, 
ama la vida, manifiesta este amor por el deseo de con- 
templar cosas activas, enérgicas y rápidas, por la incli- 
nación hacia los movimientos ágiles, vivaces y fuertes, 
por la tendencia a vencer dificultades, a admirar la fuer- 
za, a manifestar su vigor. Para el hombre el placer es 
mayor cuando la vida es más viva, más intensa. Y el 
arte, que nace del acrecentamiento de la fuerza, de la 
plenitud de la vida, hace el placer de la vida mayor, por- 
que da al hombre, distrayéndolo del deseo, sensaciones 



. HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 19 

fuertes e intensas, acrecentando el sentimiento del vigor, 
es decir la alegría interior, afirmando y glorificando la 
vida hasta en lo que tiene de terrible, incierta y enga- 
ñosa, en el bien como en el mal, en el dolor como en el 
placer. 

El espectador, el contemplador o el oyente, no perma- 
nece ante la obra de arte en una actitud meramente pa- 
siva; reacciona sin que pueda detener la fuerza propia 
que, despertada por el contacto de la obra artística, in- 
terpreta, agrega, completa a esta misma obra. Por eso ha 
podido decir Paulham (i) con alguna razón, que la be- 
lleza artística está más en nuestras almas que en las obras 
del arte, que es una especie de invención humana hecha 
apropósito del arte ; corona el edificio artístico, pero no es 
su fundamento. Y ese aumento de fuerza se manifiesta 
en el espectador, de un modo victorioso, por la simplifica- 
ción lógica de su vida interior, por la coordinación más 
intensa de sus sensaciones en un conjunto, cuyo eje es el 
carácter propio y esencial de la obra artística que le con- 
mueve. 

Las obras de la música, como las de las demás artes, 
reposan, pues, sobre las leyes obscuras que rigen el fun- 
cionamiento del espíritu humano. Debe haber una ciencia 
de la belleza artística, que sea reflejo de la ciencia del es- 
píritu, desde que el arte es una de las varias formas en 
que la vida del espíritu se manifiesta. 

En tanto que esta ciencia se establezca (2), podemos 
creer que las calificaciones de obra maestra, obra genial 
y otras que nos sirven para distinguir la suprema belleza 
artística, deben implicar también necesariamente ciertas 
cualidades objetivas, distintivas y propias de algunas in- 
venciones del hombre. La Estética no se pro- pin de la Esté- 
pone únicamente establecer las cualidades y tica, 
las condiciones de la ''emoción de arte", sino también, y 
principalmente, determinar los caracteres propios de la 

(i) Le Mensonge de l'Arf. F. Alean. París. 
(2) El más serio esfuerzo en este sentido que haya hecho 
la filosofía moderna es la citada obra de Benedetto Croco. 



20 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

obra ele arte, las cualidades esenciales que la distinguen 
(le las demás manifestaciones del espíritu del hombre. Si 
en todo caso es bien difícil poder determinar dichas cua- 
lidades, es siempre útil y bueno tratar de fijar el fondo 
lógico y objetivo de nuestras opiniones artísticas para 
evitar, cuanto sea posible, los cepos del prejuicio y los la- 
mentables errores que nacen de la falta de luces. Es este 
el mayor beneficio, el verdadero fin de la Estética. 

La Estética forma el criterio artístico y contribuye a 
desarrollar el buen gusto natural, que tiene siempre ne- 
cesidad de cultura. Es verdad que un tratado de Estética 
no podrá nunca enseñarnos a gozar de la belleza de las 
cosas, porque quien no está dotado del delicado instinto 
de adivinar la belleza, no podrá adquirirlo por educación. 
Mas para juzgar con equidad del estado presente de las 
bellas artes, de sus progresos y de sus decadencias, nece- 
sario es desarrollar el sentido del buen gusto natural por 
el placer sensible de la comparación y por la educación 
artística que resulta de la crítica histórica y razonada de 
las formas y evoluciones del arte. 

Carácter Rene- ^^^^^ ^^'^ podrcmos formamos, para nues- 
rai de toda tro USO personal, una Estética apropiada. 
Estética. porque dígase lo que se diga, toda estética 

es siempre una construcción a posteriori, interior, nacida 
del largo conocimiento de las obras artísticas. Porque lo 
indispensable para un hombre que quiere pasar por culto, 
en esta como en cualesquiera otras materias, es tener un 
claro sentido del asunto, es poseer un criterio amplio y 
sutil, un juicio sólidamente asentado sobre bases objeti- 
vas, nacidas de una inteligente y muy completa informa- 
ción sobre la evolución histórica del arte de que se trate, 
de sus cambios y de sus progresos, de las causas de sus 
variadas transformaciones, así como también del conoci- 
miento de los elementos distintivos cjue constituyen a las 
obras y que las diferencian unas de otras. 

Pero será de todo punto imposible decir lo que es una 
obra de arte, fijar las cualidades objetivas por las que he- 
mos de distinguir una obra de arte de cualquier otra in- 
vención humana, si de antemano no establecemos con cía- 



HISTORIA ESTLTICA DE LA MÚSICA 21 

ridad nuestro punto de partida, nuestra coinicción, el 
concepto desde el cual hemos de considerar la actividad 
artística que nos preocupa y todas sus manifestaciones his- 
tóricas y posibles. 

Hasta los mismos artistas poseen tradi- 
ciones inciertas sobre su propio arte. En lo 
que se refiere particularmente a la música, ^'^Jf|n "eSétíca 
para convencerse de ello basta con leer la de ios mis- 

1 • r' 1 1 j. !.• 4. 'i. '"OS artistas 

biografía de dos o tres artistas eminentes. y del púbUco 
La vida intelectual de Ricardo Waí^ner es el P^'!i^í° . "^"" 

, -11 1 • ' tendido . 

mas elocuente ejemplo de esta observación. 
Los artistas no parecen sentir la necesidad 
de una historia razonada de su arte que fije sus incerti- 
dumbres, de una luz pura que les muestre sus errores y el 
i:)cligro de sus prejuicios y malos hábitos. Obran por ins- 
tinto, y la ver(la»d es que muchas veces sus obras inmor- 
tales aparecen discupándolos muy ampliamente. 

¿ Pero qué decir de los aficionados, del público llamado 
por hipérbole '"entendido"? Por lo general sus entusiastas 
.sufragios carecen de esa imparcialidad preciosa que haría 
a sus juicios dignos de respeto. Tienen gustos exclusivos 
por ciertos géneros, y olvidan que el buen gusto admite 
todos los géneros ; los wagnerianos de buena fe ignoran 
que hay una historia de la ópera que explica el adveni- 
miento de su Ídolo ; los admiradores de Debussy quisie- 
ran borrar de la historia del arte los nombres de Beetho- 
ven y W'agner ; y así de muchos casos más. 

Para concretar mejor mi pensamiento re- Ejemplo de lo 
feriré mis ideas a hechos discutidos por J"e sucede 
todo el mundo. Sabido es que el arte del arte del "bei- 
"bel - canto" es hoy un arte desacreditado, <^anto". 
por absurdo que esto parezca. Xo he de detenerme aquí 
a refutar largamente a (juienes protestan airados en nom- 
bre del progreso musical y de teorías estéticas que no en- 
tienden por completo, contra la inclusión de las obras an- 
tiguas en el repertorio de los grandes teatros. El arte del 
''bel - canto" es para ellos una ridicula antigualla, y su 
posible culto un paso hacia atrás, un retroceso hacia los 
tiempos bárbaros de las arias a gorgoritos. Para esa espe- 



22 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

cié de aficionados Bellini era un ignaro, Cimarosa un 
musicante latoso cuya manganilla en la confección de 
abalorios y artificios vocales no conseguía cubrir su falta 
de ideas y la pobreza de su invención melódica, el autor 
de Las Bodas de fígaro, de La Flauta Encantada y de 
Don Juan un ripioso ya inaguantable, . . . ct sic de coeteris. 
Estos diletantes que hablan en nombre del modernis- 
mo y de los derechos, según ellos, conculcados de la belle- 
za y de la verdad, hablan de la música en realidad como 
bárbaros que de" ella nada entienden. La consideran como 
un ligero asunto de moda, y discuten de las obras de es- 
tos y de aquellos tiempos como las damas que se apasio- 
nan de tal o cual corte de falda o de tal o cual forma de 
sombrero. 

El gusto musical cambia cada treinta años, había obser- 
vado ya Stendhal. Efectivamente las obras artísticas se 
suplen en la expresión de la sensibilidad tan variable de 
las épocas. Pero un discípulo de Ruskin, un admirador de 
Turner o uno de Zuloaga nunca se atreverá a negar el alto 
valor estético de las obras de Rafael, de Leonardo, de 
Rembrandt o de Velázquez. ¿ Qué lector de \^íctor Hugo 
se animará a desconocer la belleza austera de las obras 
maestras de la literatura clásica? ¿Pierde algo el florile- 
gio musical del Renacimiento italiano, la poesía siempre 
viva del Arie aiitiche al lado del frondoso florecimiento 
del sinfonismo contemporáneo? 

En la historia de todas las artes se encuentran autores 
eternos, cuyas producciones surgen como faros luminosos 
sobre el mar de las edades y la inmensa actividad del es- 
píritu humano. Existen, no obstante, personas que se atre- 
ven a desconocer tales obras, o, al menos, que si acatan 
el juicio general se sienten indiferentes al mágico influjo 
que de aquellas obras se desprende. 

¿ Cómo explicar esta falta de gusto re- 
Carencia gene- trospcctivo cutrc los afícíonados a la mu- 
ral de gusto • -5 i\ r i i ' ... 

retrospectivo, sica ; IMe parccc que se le haría una injuria 
al literato o al pintor a quien se le negara 
gusto retrospectivo, mientras que el aficionado a la mú- 
sica casi pone su honor de persona entendida en carecer 



HISIORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA '¿í8 

de gu^to por las obras viejas, "i' sin embargo, por una de 
esas contradicciones comunes al espíritu humano, todo 
el mundo cree entender de este arte ; todo el mundo podrá 
confesar su incompetencia para juzgar de las demás artes, 
pero declararse incompetente en música, jamás! 

Aflige, en verdad, observar cómo las producciones mu- 
sicales se suceden arrollándose unas a otras, haciendo des- 
aparecer en un absoluto olvido las últimas llegadas a las 
nacidas ayer, como las olas del mar desaparecen unas bajo 
otras en un momentáneo hervidero de espuma. Si la mu- 
chedumbre — la muchedumbre que se cree entendida tam- 
bién — en este constante cambio que la moda impone al 
gusto musical, pierde el placer de las obras viejas es por- 
que el gusto retrospectivo deriva solo de im criterio am- 
))lio que hay que formar previamente ; de una buena sen- 
sibilidad educada ; es patrimonio de quienes han sabido 
desarrollar su gusto natural por medio de una honda in- 
formación artística. 

Si esos adoradores exclusivos del modernismo a que me 
he referido consideran con desprecio la música antigua, 
es porque se encuentran incapacitados para gustarla, por 
que no saben apreciar, por ejemplo, el placer que encierra 
para buenos oídos un andante de Mozart vertido por la 
voz hermosa de un cantante ejercitado en el manejo de su 
voz, como puede serlo un gran violinista en el uso de su 
arco y de su violín. 

A mi modo de ver, la falta general que he señalado 
de gusto retrospectivo, que no es más que una forma del 
buen gusto, la causa por la cual la muchedumbre consi- 
dera con tanta ligereza a un arte del cual han hablado los 
filósofos más diversos con religiosa admiración, se debe 
a que siendo la música la expresión artística más directa 
de la sensibilidad humana, y careciendo este arte de todo 
elemento representativo o imitativo del mundo real, sus 
obras caen en el olvido prontamente a medida que las 
fuentes de la sensibilidad se trasforman. 

Por su esencia la música refleja modos de sensibilidad 
tan delicados y sutiles que no se les podría determinar sin 
destruirlos. ^Ime. de Polignac decía exquisitamente que 



24 jVlAUTANO ANTONIO BARRENKCIIEA 

el arte de la música es el obscuro reflejo de impresiones 
olvidadas. Por eso ha podido afirmar Hanslick (i), que 
la música es indescriptible, que en ella se hace metáfora 
lo que en otro arte puede ser descripción. Así que cuando 
afirmamos que tal música es mala, no hacemos más que 
confesar que no hemos vivido nunca el estado de alma 
que la creó. 
• Hav belleza ^^^ ^^^^ pucs, bcUeza musical objetiva, 

musical obje- independiente de nuestra emoción? La be- 

*'^'^' lleza musical es como la belleza divina, co- 

mo la gracia inmaterial que el amor expande sobre el ros- 
tro de la mujer amada ¿Tendremos que volver al criterio 
de la Estética antigua, y empezar por definir con algún 
filósofo la belleza, para deducir de nuestra definición los 
caracteres generales de lo bello musical? 
La Estética an- Dcsdc Platón, para quien la belleza era 

tigua. una realidad "en sí" suprasensible, hasta 

Mario Pilo y el Conde Tolstoy que identifican el senti- 
miento de lo bello con el simple placer de los sentidos, se 
han dicho grandiosas estupideces sobre la belleza. 

Para Plotino era un "arquetipo inteligible" existente en 
el alma, que es fuente de toda belleza natural ; para Hems- 
terhuis es bello "lo que hace surgir en menor tiempo mayor 
número de ideas" ; para Winckelmann "la suprema belle- 
za es Dios, y debe ser como el agua perfecta de una fuente, 
que cuanto menos gusto tiene se la considera más sana, 
porque está depurada de toda clase de ingredientes extra- 
ños"; para Kant "es una forma de la finalidad sin la re- 
presentación del fin" ; para Hegel es "lo infinito en lo fini- 
to, expresión sensible de la "Idea Cósmica", camino de re- 
dención de los espíritus envilecidos por las realidades ma- 
teriales" ; para Schopenhauer es "la objetivación más per- 
fecta de la Vokuitad, en el más alto grado de conocimiento, 
expresado absolutamente en su forma intuitiva" ; para Pe- 
ladán es "la espiritualidad de las formas" . . . ¿ A qué se- 
guir? Por este camino nebuloso de la metafísica no llega- 
remos jamás a puerto. Más valiera seguir el sano consejo 



(i) L,o Bello en Músiea, traducción francesa. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 25 

del encantador maestro del Jardín de Epicuro: ¡Callemos 
por temor de ofender a la belleza desconocida! 

¿Cuáles son los caracteres objetivos que lo bello musi- 
debe poseer la obra musical para despertar '^^'• 
en nuestra alma la emoción de lo bello? ¿La belleza de la 
música consiste en su poder de expresar todo, como sos- 
tenía Berlioz, ideas, sentimientos, formas y colores, o con- 
siste solo en las formas sonoras de belleza semejante a 
las de las formas geométricas, como afirmaba Hanslick, 
para quién las formas sinfónicas modernas eran logogri- 
fos intraducibies? ¿La música es el arte de pensar con so- 
nidos, como sostiene Combarieu, o es completamente nula 
como reveladora de una idea o de un sentimiento definido, 
como afirma el psicólogo Dauriac? ¿Es un kaleidoscopio 
sonoro, un arabesco de formas armónicas y líneas meló- 
dicas, o es un lenguaje, como debiera suponerse, si nos 
atenemos a sus orígenes tan luminosamente estudiados 
por Spencer, y antes de él por Lucrecio, Condillac y Exi- 



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Deben existir muchas Estéticas, como hay 
muchas naturalezas de belleza musical. ' tética?"o mu- 
¿Cuál puede ser el significado de las más ^^^^^ Estéti- 
características fugas de Bach ? En este caso 
me inclinaría a adiiiitir con Hanslick que la música es un 
arabesco sonoro, sin significación intelectual alguna; pero 
no se puede valorar con esta misma estética la música 
de la IValkiria o de Sigfrido. 

Aún tratándose de un solo autor, es imposible poder 
juzgar con idético criterio obras de dos períodos diferen- 
tes de su actividad. Tomemos por ejemplo a Beethoven, 
que es el que todos conocemos más porque es el que más 
amamos. Vemos que en las obras de su juventud aplicaba 
el principio mozartino de la melodía acompañada, y que 
después de las lecciones de Albrechtsberger comenzó a 
aplicar el principio de la polifonía, al que debía dar, sobre 
todo en los cuartetos, una elocuencia tan múltiple y tan 
compleja. 

Esta observación es muy sumaria sobre los procedimien- 
tos artísticos de Beethoven, que basta, sin embargo, para 



26 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

mostrar que los elementos productores de lo que podría 
llamarse "lo bello objetivo" varían mucho ya de unas obras 
a otras de un mismo autor. 

Las producciones de Beethoven anteriores a 1802, es- 
tán inspiradas en el espíritu de ^lozart y en la concepción 
genera] propia del siglo X\"ÍTI que veía en la música un 
arte "formal," agradable por sí mismo. Pero a partir de 
1802 el mismo Beethoven se declara poco satisfecho de 
sus trabajos anteriores y anuncia una nueva "manera", 
cuyas primeras obras son la Sonata ap. 31, A/'? 2 y la Sin- 
fonía Heroica. Abandona Beethoven poco a poco los mo- 
delos de la tradición exterior para buscar .en ellos, como en 
las formas clásicas, en las tonalidades, en las ideas meló- 
dicas, "procedimientos" más o menos aptos para traducir 
sus sentimientos y hasta sus ideas. A cada autor corres- 
pondería, pues, una "Estética" porque cada artista, como 
muy bien dice Peladán (i), encierra un arte completo. 

Un arte nace, se forma, y evoluciona. No podría citarse 
el nombre de un gran artista cuya obra original sea fruto 
de una actividad aislada, de una fuerza enteramente indi- 
vidual. La obra de los grandes creadores es la resultante 
de la inspiración del autor y de las tradiciones del siglo y 
del país que los suscitaron. Antes de alcanzar el perfecto y 
completo florecimiento de sus energías creadoras, los 
grandes artistas empiezan por inspirarse en los modelos de 
su época y en las obras maestras dejadas por sus antepa- 
sados. Todo arte individual evoluciona de la imitación 
hacia la originalidad, hasta la conciencia plena y libre de 
sus propias virtudes. La "Estética" que le corresponda pa- 
recería que debe estar igualriiente en una progresiva evo- 
lución. 

Sería más acertado decir que no hay más "Estética" 
que la de las obras maestras : para cada obra su "Estética". 
El arte, expresión directa de la sensibilidad, parece tener 
tan solo un sentido actual y pasajero. La belleza de una 
obra de los tiempos pasados tiene nuicho de la belleza de 
una flor conservada entre las hojas de un libro. Cada obra 

(i) J^'/Irt Ideallslc el M yslicjiíc. E. Sansoí et C'n\ París. 



HISTORIA ESTÉTICA DE l.A MÚSICA 27 

parece ser un individuo con su vida y con su historia par- 
ticulares ; hay que saber encontrarle su propio carácter. 
Hablar de la vida es hacer una pura abstracción. Hay mu- 
chas vidas individuales que agregadas unas a otras consti- 
tuven la evolución humana. Y así como la historia verda- 
dera de la humanidad es, como ha dicho Carlyle, la his- 
toria de sus héroes, la biografía de los grandes caracteres, 
la historia del arte no es más que la historia de las gran- 
des obras. Cada autor es un hecho igualmente digno de 
atención para quien se proponga escribir la historia de un 
arte, porque sus obras constituyen eslabones de la gran ca- 
dena evolutiva de las formas y de las técnicas evoluciona- 
das, y el conjunto de esas formas es todo el arte. Así evo- 
luciona también la música : de obra a obra ; de cima a 
cima, mejor dicho. Su historia verdadera no conoce los 
valles ni las cumbres medianas. El genio no tiene descen- 
dencia, sobre todo el genio musical. El talento mismo, aún 
sin genio, es ya inimitable. Podemos explicarnos muy bien 
el "caso Debussy*'; pero el discípulo de Debussy, el imita- 
dor, es, sin vista de causa, sencillamente un imbécil. He 
recordado muchas veces que los recursos del arte provie- 
nen únicamente de la sensibilidad, y por eso ha podido de- 
cir ingeniosamente un crítico francés, que la obra de arte 
es un gesto (i). Imitar o reproducir la "Estética" de un 
artista es como querer hacerse una personalidad sobresa- 
liente imitando los gestos de un hombre original. En este 
caso tenemos una caricatura ;en arte una copia, o una falsi- 
ficación. 

Para reconocer el carácter de la belleza a 
las obras musicales, ¿recurriremos, entonces, versaf^^como 
al sufragio universal, apelaremos, en último criterio esté- 
trance, a la tradición consagrada ? El recurso 
es peligroso, porque el sufragio universal estuvo ayer 
por Tosca y hoy está por Salome. Entre los aficiona- 
dos al arte, como en los demás grupos humanos, también 
liay clases, y la clase burguesa que constituye el mayor nú- 
mero, que hace al sufragio universal — "burgués, definía 



(i) J. D'Udink. L'Art et le geste. F. Alean. Pari¿, igio. 



28 MAKTAXO ANTOXIO BARRENKCTTKA 

Flaubert, es todo aquel que piensa bajamente'' — se dis- 
tingue por que ha estado siempre del lado de Piccinni con- 
tra Gluck, con Gluck contra Rossini, con Rossini contra 
Meverbeer, con Meyerbeer contra \\'agner, con Wagner 
contra Debussy, y estará con Debussy para oponerse al 
desconocido que aporte algo nuevo. Y asi, hasta el fin de 
los siglos. 

vSi es verdad que el concepto de la belleza artistica evo- 
luciona a través del tiempo con los gustos, los sentimien- 
tos y las ideas de las generaciones, desde que las obras 
del arte se suplen en la expresión tan variable de las épo- 
cas, tendremos que admitir también que en cierto modo 
el arte es un hecho sociológico. Taine dice (i) que la 
obra de arte es determinada por el estado general de es- 
píritu y de las costumbres ambientes ; pero a decir ver- 
dad, lo que parece ser determinado por las circunstancias 
del medio ambiente, no es la obra de arte en si, sino el 

La función so- couccpto solo dc la bcUcza artística. Al re- 
cial del arte, couoccr al ai'tc la función eterna e invaria- 
ble de reunir en una cierta unidad de comunión ante la 
belleza a las conciencias individuales dispersas, al recono- 
cer también que el concepto de lo bello artístico nace del 
voto más o menos unánime de esas conciencias reunidas 
en un lazo de identidad por gracia de la obra de arte, para 
disgregarse y evolucionar con ellas luego, estoy muy le- 
jos de subscribir a todas las afirmaciones de la estética 
sociológica de Charles Lalo (2), porque sus conclusiones 
son demasiado estrictas, precisas y "científicas" para que 
se puedan amoldar a ellas todos los movimientos del arte, 
que sería como querer aprisionar entre redes los movi- 
mientos del mar. 

Los movimientos del arte, como los de la vida de los 
queson reflejos, se forman con una complejidad tan des- 
concertante que su ley de evolución parece ser la ciega 
libertad del azar. La música, como la vida, no tiene nin- 



(i) En su Philosophic de l'Arf. París, 1895. 
(2) Bsquisse d'iine Bsthétiqttc Mxisicale Scioitifiqne. F. 
Alean. París, 1908. 



HISTORIA KSTjVriCA Dlí I,A MÚSICA 29 

gúii "fin" exterior a si misma; tiende a manifestarse, ex- 
pandirse, afirmarse, perfeccionarse, crecer y cambiar. La 
evolución de la música no parece estar regida por otra 
lev que el acrecentamiento y la perfección de sus medios 
expresivos, de su técnica y de sus formas. Fuera de esta 
ley general e imprecisa, las teorías estéticas y los artistas 
desaparecen caprichosaniente, es decir, sin que podamos 
determinar de modo absoluto, ni siquiera aproximado, 
las leyes del desarrollo y de las transformaciones del arte. 

Bien es verdad que la historia de la mú- 
sica podría dividirse en cuatro grandes pe- ^ H^stoda^^ d e 
ríodos o sistemas : la melopea greco - roma- la música en 
na de la antigüedad, la melodía cristiana, la derp^eriodo"! 
polifonía de la edad media y del Renaci- 
miento, y la armonía de los tiempos modernos. La prime- 
ra se caracteriza, efectivamente, por una homofonía a la 
vez vocal e instrumental, señalada a veces por una parte 
heterófona ; la segunda por una melodía completamente 
vocal ; la tercera por una polifonía siempre coral, a lo 
menos en principios ; y la última por una armonía esen- 
cialmente orquestal. Es verdad tambiv^n innegable que la 
historia presenta estos sistemas como suficientemente di- 
ferenciados ; pero de aquí a poder aplicar a cada una de 
estas épocas la ley de los tres estadios, de \lco, tal como 
liace Lalo, hay un salto que no se puede dar sin caer en 
la puerilidad (i). 

Hasta cuando se divide la historia de la música en cua- 
tro grandes épocas nos mantenemos en el terreno de la 
pura ideología y de la abstracción. Si se desciende de es- 
tas cimas, gloria de los académicos y de los teóricos, y 
observamos más de cerca los movimientos del arte, (con 
las mil influencias aparentemente superfinas que obran 
sobre su progreso y sus cambios, con las emigraciones 
accidentales de grandes artistas que fuera de su patria 
crean grandes ''escuelas", con los mil y mil hechos incali- 
ficables, sin importancia, de los que nacen a veces obras 



(i) Sucesión de los tres estadios en la evolución de la mú- 
sica, según Lalo, op. cit.: (Ver el cuadro de la vuelta). 



30 



MARIANO ANTOXIO BARRENECHEA 



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HISTORIA ESTÉTICA DE I. A MÚSICA 31 

maestras, "hechos" decisivos de la evolución artística), 
no se podrá menos que reconocer que el arte, como la 
vida, es una "totalidad" caótica en la que lo "imprevis- 
to" es el gran factor de toda evolución. 

Si es innegable que el arte es una revela- Lg^ "escuelas" 
ción directa de la sensibilidad, una manifes- artísticas. 
tación inconfundible, casi una transubstanciación del al- 
ma del artista, se comprenderá que no es posible hablar 
de "escuelas" de arte. Hablar de "escuelas" es también 
una pura realización de abstracciones, que no correspon- 
den a ninguna realidad. La obra de arte vive por su in- 
divisibilidad, como por su individualidad ; la historia del 
arte es la historia de las obras maestras, de estas gran- 
des individualidades, de estos microcosmos, o si se quie- 
re, la sucesión de las biografías de las personalidades que 
crearon esas obras. La "escuela" es el triunfo de la fór- 
mula, del procedimiento impersonal, el dominio del arte 
por la técnica, el triunfo de la trivialidad, del clisé, la 
negación de la personalidad, la corrupción y la decadencia 
del arte. 

Sin embargo, se habla constantemente de 
la escuela "clásica" v de la escuela "román- "Románticos" v 
tica". Lalo ve clásicos y románticos en to- múffia°^ ^" 
das partes y en todas las épocas ; pero 
estas calificaciones aplicadas a algunos fenómenos de las 
cuatro grandes divisiones que hace de la historia de la 
música, resultan de carácter intelectualista y empírico, es 
decir puramente arbitrario. 

Las palabras "romántico" y "clásico" deben incluirse 
en el gran número de aquellas que no corresponden a 
ninguna representación, que no pueden ser definidas más 
que como palabras y no como representaciones ; o bien 
que contienen una mezcla tan compleja de residuos, con- 
tradictorios casi siempre, que pueden recibir las defini- 
ciones más diversas. 

En la cabeza de los estudiantes de conservatorios y en 
la de todos aquellos críticos "que saben armonía", según 
la despreciativa expresión de D'Indy, un clásico es siem- 
pre un músico de los tiempos pasados, "romántico" uno 



32 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

de los tiempos modernos. Para Lalo un "clásico" es siem- 
pre el músico que lleva al apogeo la técnica de la época 
a que pertenece, como el "romántico" señala la descompo- 
sición de la misma técnica. El "romántico", que es siem- 
pre un clásico futuro, podría ser más bien un precursor, 
el anunciador, el promotor de la técnica nueva. El román- 
tico antecede al decadente, dice Lalo; con igual razón o 
con más quizá podríase decir que antecede al clásico. To- 
do esto es infantil. 

Los manuales de historia colocan al "clasicismo" entre 
Haydn y Mendelssohn, incluyendo a Bach y Handel. 
Todo lo demás es música antigua. El "romanticismo" 
empieza con Mendelssohn y concluye con Wagner. Lo 
([ue viene después es música contemporánea. 

¿ Pero estos conceptos — "clásico", "romántico" — co- 
rresponden a un conjunto real de cualidades que nos per- 
mitan diferenciar los músicos de una época de los de otra? 
¿Responden a cualidades objetivas determinadas, a ta- 
lentos })articulares? Veamos. 

Beethoven para su tiempo era un romántico empeder- 
nido cuando el cretinismo contemporáneo con Dionisio 
Weber a la cabeza se mofaba de sus más famosas sinfo- 
nías o de su Fidelio. Hoy el templo del arte lo guarda 
como un clásico. El austero Bach, cuyo arte es para nos- 
otros la más luminosa altura de la belleza simplemente 
"sonora", el "clásico" por excelencia, fué en su tiempo 
un romántico y André Pirro (i) ha estado cerca de de- 
mostrarlo. 

Juan Sebastián Bach, el patriarca incontestado de la 
música pura, aparece a los ojos de algunos (2) como el 
"poeta" de los sonidos, i En Bach la "expresión" vencien- 
do a la "técnica" ! Se ha descubierto en su música "ex- 
presión", dramaticidad, "conflictos de sentimientos", des- 
cripción, en una palabra: "romanticismo". En el "Dram- 
ma per música", compuesto en 1734 para el aniversario 

(i) a. Pirro. L'Bsthétiquc de Jcan Sebastien Bach. Fisch- 
hacher. París, 1900. 

(2) A. vScHvvEiTZER. Jeau Sebastien Bach, le poete muskien. 
Breitkof y Haertel. Berlín, 1908. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 33 

de Augusto III, Bach describe con variedad maravillosa 
los juegos y los colores del agua, escribe otro musicógra- 
fo contemporcáneo ( i ) . Y se encuentra en las Cantatas 
y Oratorios ejemplos de Rach paisajista. Bach precursor 
de Ricardo Strauss y de los impresionistas franceses, 
i quién lo diria ! 

Si nos guiáramos por la opinión de Reichardt conside- 
raríamos a Bach, Handel y Gluck como clásicos ; pero 
a Haydn y Mozart como románticos. En cambio críticos 
más modernos, en presencia del frondoso romanticismo 
de Beethoven, colocaron a Haydn y a Mozart entre los 
compositores clásicos. A su turno Beethoven mismo fué 
declarado "clásico". 

Continuaré con el intento de reducir a nociones concre- 
tas los dos conceptos. En las escuelas nos enseñan que 
el "clásico" sobresale por la perfección de la forma, mien- 
tras que el "romántico" se caracteriza por la tendencia a 
subordinar la perfección de la forma a la libre efusión de 
las partes imaginativa y emocional de su naturaleza ar- 
tística, apartándose más o menos de la severidad y pu- 
reza de las composiciones clásicas. Por otra parte, mu- 
chas de las obras de la escuela llamada romántica, se se- 
ñalan por su escrupulosa adherencia a las formas de la 
excelencia tradicional. Hemos visto que una vez que se 
reconocieron universalmente los méritos de un composi- 
tor que primitivamente se calificó de romántico, un tiem- 
po más o menos pronto lo consagró clásico. 

No olvidemos que las palabras "clásico" y "romántico" 
han sido tomadas del vocabulario de la literatura, v en 
verdad se les da en música frecuentemente una acepción 
igual a la que les daba Stendhal en literatura. Decía 
Stendhal que el clasicismo presenta a los pueblos la lite- 
ratura que encantaba a sus tatarabuelos, y el romanticis- 
mo la literatura que les encanta en el presente. Sófocles 
y Eurípides eran románticos porque sus tragedias daban 
a los atenienses su mayor goce estético. Shakespeare era 
un romántico porque evocaba a sus contemporáneos la 

Ci) A. PiRito, loe, cit, 



34 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

imagen de sus guerras civiles. Racine era un romántico, 
poique ofrecía a los marqueses de su época una pintura 
de las pasiones humanas temperada por la moda, por la 
''extrem.a dignidad" que les encantaba, porque correspon- 
día a sus costumbres. En este supuesto, el romanticismo 
debe gustar a los pueblos en el estado actual de sus há- 
bitos y de sus creencias. Fué también el caso de Víctor 
Hugo. Y hay ciertamente en ello mucha razón, porque es 
necesario ser de su tiempo, expresar el espíritu de su épo- 
ca y señalar su obra con el sello de su siglo. Es precisa- 
mente lo que hicieron los grandes compositores "román- 
ticos". 

vSegún su etimología, la palabra romanticismo compren- 
de la literatura inspirada por el genio de la Edad J^.ledia, 
cuyas fábulas poéticas escritas en viejas fórmulas del la- 
tín popular, fueron llamadas "romances". Fábulas mito- 
lógicas y leyendas cristianas, historias fantásticas, aven- 
turas de los Cruzados y otros héroes de la Caballería, 
confusamente mezcladas, eran el fondo de esta literatura, 
envuelto todo en una obscura atmósfera de tristeza mís- 
tica y de éxtasis religioso. Estas producciones medioeva- 
les fueron casi olvidadas cuando a fines del siglo XVIII 
un grupo de poetas, entre los que se contaban, como más 
notables, los hermanos August Wilhelm y Friedrich von 
Schlegel, Ludv/ig Tieck y Friedrich Novalis, con el ejem- 
plo de sus obras, sacaron los viejos "romances" del olvido 
en que se les tenía, e hicieron resucitar el espíritu de la 
poesía medioeval en la literatura moderna. Fué a este 
grupo de escritores, y los que siguieron sus huellas, al 
que se ha llamado la Escuela Romántica, para distinguir- 
los así de aquellos otros que siguieron con fidelidad las 
reglas y modelos de la antigüedad clásica, y que fueron 
llamados, por consecuencia, Clásicos, 

El adjetivo "romántico" es de un uso relativamente re- 
ciente en la literatura musical, y caracteriza el espíritu 
de ciertas obras musicales inspiradas en la literatura ro- 
mántica. 

El signo por el cual se reconoce en la ópera la varié- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 35 

dad romántica y alemana, dice Adler (i), es principal- 
mente el "sujeto", tomado a la literatura de la Edad Me- 
dia, a la mitología del norte o a la historia de los tiem- 
pos antiguos, a las leyendas locales, a la caballería y al 
amor cortés. 

Wagner, por ejemplo, puede calificarse, en este senti- 
do, de ''romántico", no tan solo porque designa expresa- 
mente como románticas sus obras El Navio Fantasma, 
Tannahauser y Lohengrin, como había dado ya este epí- 
teto a Las Hadas, ni porque Tristcín e Iseo, Sicgfrid ven- 
cedor del dragón o Parsifal tienen temas románticos, ni 
porque Walter Stolzing, en los Maestros Cantores, es una 
figura romántica ; sino porque sus ideas sobre el arte 
concuerdan en muchos puntos con las de los románticos. 

Los románticos sueñan con una poesía viva y una vida 
penetrada de poesía. Paralelamente Wagner explica que 
su obra, coincidiendo así con las opiniones de Novalis, 
Wackenroder y Tieck sobre la significación y destinos 
del arte, ha nacido del alma ebria de poesía y de música, 
y que el arte no debe separarse de la vida, sino que ha de 
ser su único contenido, manifestándola de diversas ma- 
neras. 

En toda la ópera romántica, y no solamente en Wagner, 
se asiste a "la resurrección de la tragedia por el espíritu 
de la música", y con el apoyo inapreciable de la música 
instrumental que es, como dice E. T. A. Hoffmann, "la 
más romántica de todas las artes". 

Esta concepción de la música debía llevar naturahricnte 
al "romanticismo" entero a resolverse en sus elementos ; 
las formas clásicas sufrieron una descomposición, un 
análisis, al mismo tiempo que sus medios de acción sen- 
sible se multiplicaron considerablemente. El principio de 
la emoción se sobrepuso al principio de la forma. Enca- 
denamientos de armonías inesperados, progresiones au- 
daces se clasifican durante cierto tiempo de "románticas"; 
más tarde se las llama "wagnerianas" . 



(i) Conferencias sobre Ricardo Wagner, dadas en la Uni- 
versidad de Viena. Leipzig, icop. 



36 MARIANO -ANTONIO DARRENÉCHEA 

El mismo Wagner, como lo dijo en un escrito de sus 
últimos años, Sobre la aplicación de la música al drama 
(1879), aconseja "mantenerse en los límites de la pruden- 
cia en lo que concierne a la modulación y a la instrumen- 
tación", diciendo a los jóvenes compositores que no em- 
plearan marchas armónicas demasiado audaces, que sólo 
podían justificar ciertas situaciones dramáticas. Pero sus 
sanos consejos no fueron escuchados. Se creyó que aun 
en la música instrumental se podían alcanzar nuevas 
bellezas y éxitos con el choque de armonías cada vez más 
inesperadas. Tales eran las producciones del "neoroman- 
ticismo" ; extravagancias y aventuras curiosas y groseras, 
resultantes del ejemplo mal comprendido de Beethoven, 
que se prepararon en Lesueur, de que Berlioz fué la pri- 
mera expresión completa, y de las que se han hecho ple- 
namente responsables los compositores contemporáneos. 

Oportuno es hacer notar aquí que los ''románticos" de 
la música derivan de diferente manera, según los tiem- 
pos, de los "clásicos". Los primeros músicos "románti- 
cos" de la Alemania, Spohr, Weber, E. T. A. Hoffmann, 
derivan de Haydn, Mozart y de las obras que forman "la 
primera manera de Beethoven". 

Jean Marnold, en un estudio publicado por el Mer- 
ciire de France, a propósito de las ideas de Nietzsche so- 
bre la música, da esta interpretación de la idea fundamen- 
tal del primer libro del «ioven filólogo y estético de Ba- 
siles : 

"En la época en que escribió Nietzsche su obra sobre 
el Origen de la Tragedia, no era "clásico" en el sentido 
vulgar de la palabra. Era wagneriano, era "romántico" 
y por consecuencia de mentalidad, conscientemente o no, 
objetiva. Su distinción en el genio musical de la "ebrie- 
dad dionisíaca" y del "sueño apolónico", como factores 
comunes y antagónicos de la obra de arte, es la más ge- 
nial de las ideas que le inspiró la música, y podemos ha- 
llar en ella el prototipo de la inspiración "romántica" y 
del espíritu "clásico", la oposición de la alegría a la sen- 
sación instintiva del placer de las formas bellas, la lucha 
entre la sensibilidad y la inteligencia. \ una corresponde 



1I1Í",T0R1A ESTÉTICA DE LA MÚSICA 37 

el genio cjiíe presiente y descubre (romántico) ; a la otra 
el talento qne ordena y sistematiza (clásico)". 

Por estos largos análisis se habrá visto que todo gran 
compositor es a la vez "romántico" y ''clásico" ; "román- 
tico" lo es pava su tiempo, "clásico" lo será para las ge- 
neraciones futuras. El efecto de óptica cambia aquí radi- 
calmente según el punto de mira. Según Nietzsche, o me- 
jor dicho según su intérprete Marnold, el espíritu del ro- 
manticismo es un espíritu eminentemente creador, que 
trastroca en la composición las correspondencias tradi- 
cionales, altera las formas sobre las que impone el es- 
píritu inventivo, \ da más amplitud y facilidad al des- 
envolvimiento sistemático. ¿Existe en la historia del arte 
un solo compositor que en su tiempo no haya sido un 
romántico de ios pies a la cabeza? Todo verdadero crea- 
dor es en ese sentido un romántico; pero deja de serlo 
cuando su obra comienza a ser asimilada por las gene- 
raciones nuevas. 

Esa división de los artitas y de sus obras es, pues, 
rruíc;ia>.iiza sin ser cómoda, desde que no parece corres- 
ponder a alguna realidad objetiva, a cualidades precisas 
de técnica bien diferenciadas y permanentes, que nos 
dejen distinguir unos compositores de otros, unas obras de 
otras. En cada época, j cuántas corrientes contrarias, di- 
versas, subterráneas, decisivas y en apariencia inertes — 
las costumbres del tiempo, los hábitos del artista, las di- 
ferencias circunstanciales de los países, del clima, de las 
estaciones, de la educación — no preparan insensiblemen- 
te el futuro "romántico" ! 

Estoy de acuerdo con Charles Lalo cuando refuta a 
Taine. y dice que la teoría del medio, de la raza y del 
momento, no es satisfactoria porque no explica nada de 
la obra de arte en sí, de su técnica. Antes de la refutación 
de Ealo teníamos una mejor refutación es- ^^ "nadonaiis- 
tética de Taine debida a Peladan ( i ) . Pero mo" *en mú- 
Lalo comete un craso error cuando por ^"^^'^' 
combatir a Taine, afirma que "el nacionalismo musical, 

(i) Op. cit. 



38 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

CU) a sola idea indignaba a Berlioz", — es cierto esto, pe- 
ro a Berlioz también le indignaba la fuga de Bach — "no 
existe ni el pasado, ni el presente, ni el futuro del arte, 
propiamente dicho ; que sólo en géneros subordinados, 
exteriores a la técnica del arte superior, por ejemplo y 
ante todo en el drama, porque es un género extremada- 
mente complejo, al que se mezclan a veces elementos in- 
estéticos, y también en los cantos y danzas populares, es 
decir, al margen del arte verdadero". 

Tal afirmación me parece desprovista de todo serio 
fundamento. 

Si hasta fines del siglo XVI no se nota una diferen- 
ciación nacionalista de la nuisica, que parece conservar 
un carácter uniforme en todos los países de Europa, en 
cambio con el siglo XVII, cuando el arte, con Palestrina 
y Monteverde, habia encontrado todos los elementos de 
la tonalidad, de la armonía y de la modulación cromáti- 
ca, se diría que las obras de arte adquieren las propieda- 
des de un idioma vivo y nacional. 

A partir del siglo XVII la evolución del arte es la 
progresiv^a generación de las formas y de los géneros 
clásicos, y paralelamente a esta generación formal apa- 
recen las nacionalidades musicales, porque desde entonces 
los países de Europa empiezan a poseer una música dife- 
renciada, con propia originalidad y con carácter nacional 
independiente. 

m arte tiene ¿ ^^ vírtud dc qué doctríua absurda y es- 
patria, téril se puede afirmar que el arte no tiene 
patria? Kl arte y la belleza, entidades metafísicas, abs- 
tractas, irreales, insubstanciales, podrán no tener patria, 
porque carecen de verdadera realidad. Pero los artistas 
la tienen y las obras también. Es un lugar común de la 
literatura que toda manifestación del mundo moral lleva 
necesariamente el sello del tiempo y del pedazo de tierra 
en que se manifestó. Cualquiera sea el poder creador del 
genio, no puede substraerse nunca por completo a las in- 
fluencias del medio en que se forma y alcanza su madu- 
rez. El genio no es una fuerza independiente, absoluta y 
libre. El genio no es un dios, ni el arte una esencia 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 39 

suprasensible. Los grandes artistas no son dioses, sino 
semidioses. Si los convertimos en dioses, los calumnia- 
mos, colocándolos fuera de la humanidad. Y la vida de 
un artista de genio, por rica y extraordinaria que sea, no 
podría interesarnos, no resultaría provechosa a la socie- 
dad, si no fuera ante todo la vida de un hombre. Igual- 
mente las obras musicales son realidades, individualida- 
des únicas y absolutas, hechos, manifestaciones tangibles 
de la vida moral que, como las floraciones de las lenguas 
y de las demás artes, van selladas por la individualidad 
del genio que las produjo y por el carácter del pueblo que 
las vio nacer. 

Charles Lalo se da la ilusión de resolver esta dificul- 
tad, insistiendo en que ''el artista, si expresa lo que es 
esencial, según una técnica organizada y nunca lo que es 
esencial según la naturaleza, lo que caracteriza al arte 
verdadero no es la idea de esencia, sino la de técnica". 
Sí. es innegable ; pero es la técnica precisamente lo que 
diferencia a los estilos y a las nacionalidades musicales. 

A medida que nos aproximamos a los tiempos moder- 
nos, el carácter nacional se imprime con mayor vigor en 
las obras del genio musical, (i). 

La historia ofrece los más evidentes ejemplos de ello. 
Podemos verlo ya en la segunda mitad del siglo XVI, con 
dos ilustres contemporáneos, Palestrina v ^^ , 
Orlando de Laso, los dos grandes músicos, y Orlando de 
católicos los dos. que emplearon los mismos ^^^°' 
recursos del arte con idénticos fines, v cuyas obras acu- 

(i) Hasta el punto que se ha podido decir, con alguna ra- 
zón, que el arte de Ricardo Wagner había sido en Francia un 
agente muy activo y eficaz del pangermanismo. Camille Saint- 
Saéns. en un interesante folleto titulado Germaiiofilia. ha escri- 
to : "El wagnerismo. so pretexto de arte, fué una máquina ma- 
ravillosamente montada para roer y limar el patriotismo en Fran- 
cia. Era el alma alemana insinuándose poco a poco en nuestro 
público. Se dice que la lengua es el alma de la raza. Con mayor 
razón lo es la música. Escuchad los cantos napolitanos, españo- 
les, rusos, suecos, árabes; ¿no son como los retratos mismos 
de estos pueblos? ¿no dicen sobre su naturaleza moral más 
que lo que pueden decir todos los comentarios"? etc., etc. 



40 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

san, sin embargo, matices que revelan la raza y el país en 
que nacieron. Hay en las misas, motetes y madrigales de 
Falestrina una serenidad grandiosa, una claridad y una 
imción penetrantes, en que es fácil reconocer el genio 
de Italia y particularmente al del grupo de los artistas "de 
Roma", entre los que ]iabía aparecido un Rafael en pin- 
tura ; mientras que Orlando de Laso revela que es belga y 
hombre del norte, por una mayor vivacidad del ritmo, por 
un presentimiento de la modulación y del acento dramá- 
tico, que serán un dia las modalidades salientes de la mú- 
sica de los países del norte. 
, c V, .' Existe ioualmente una eran diferencia 

Juan Sebastian , . o i i-, ? i i r» 

Bach y Scar- tecuica cutrc cl arte de Bacn y el de bcar- 
^"'" latti. Juan Sebastián Bach crea las fórmulas 

científicas de la música alemana, en que dominan las com- 
binaciones armónicas y lo pintoresco de la instrumenta- 
ción ; mientras que Scarlatti, su contemporáneo, funda 
la escuela italiana, en la que prevalece la idea melódica, 
interpretada por la voz humana. 

Por la manera de traducir la idea melódica se distin- 
guen precisamente las escuelas y las naciones. Los italia- 
nos la confían con preferencia a la voz humana. El culto 
de la voz humana es el dogma inconmovible que orienta 
al arte italiano durante tres siglos. La melodía vocal la 
acompañan con una armonía, en la que predomina la con- 
sonancia. Los alemanes, por el contrario, la distribuyen a 
los diferentes instrumentos de la orquesta, expresión de 
la libertad y de la fantasía, y la hacen pasar por una su- 
cesión de disonancias y modulaciones como una vertiente 
entre las rocas. 

En medio de los progresos y de la universalidad ac- 
tual de los recursos de la instrumentación, la técnica ins- 
trumental del arte ruso es inconfundible. Es inconfundi- 
ble y nacional la técnica de Chopín, cuyas modulaciones 
derivan en gran parte de los cantos populares de su país ; 
la cadencia alemana es inconfundible y nacional, como lo 
es el arte checo, el de los "húngaros"; hay una diferencia 
creada por la nacionalidad entre la concepción francesa 
y la alemana de la ''ópera romántica". ¿ Cómo negarlo ? 



HISTORIA ESTÉTICA DE I<A MÚSICA 41 



in a msnio 



Si es evidente (¡ue, a pesar de todo, los g e r 
grandes compositores alemanes, desde los musical. 
Hach a Bcethoven, revelan una mezcla feliz de luz ita- 
liana y de profundidad teutónica, debida al hecho que an- 
tiguamente la música se aprendía con los modelos y maes- 
tros de la peninsula. no es menos cierto que después de 
Beethoven la música alemana, a partir de Schumann, 
presenta en los Schubert, en los Mendelssohn, y sobre 
todo en los W'agner. Brahms, Bruckner, ^lahler y Strauss 
un marcado carácter puramente germánico. 

No puede afirmarse que una sola técnica impere a la 
vez sobre toda una civilización, como es absurdo decla- 
rar que la técnica musical salte las ''fronteras estrechas" 
de las nacionalidades y de los medios físicos. Afirmarlo, 
como lo hace Lalo, es permanecer voluntariamente en las 
nebulosidades de la abstracción, es forzar los hechos con 
tal de hacerlos entrar en las rigideces de un ''sistema" 
más o menos simple e ingenioso. Los procedimientos téc- 
nicos en música son muy complicados y sus diferencias 
respectivas son muy difíciles de establecer, aún para los 
mismos profesionales. F^ero para juzgar de las manifes- 
taciones de un arte, lo principal, como ya lo he dicho, es 
poseer un gusto superior, porque es más difícil juzgar 
con equidad un acto de la inteligencia, una obra del espí- 
ritu, que una acción moral. Además, por su misma natu- 
raleza exenta de todo contenido intelectual o imitativo, es 
quizás la música el arte que exige del historiador o crí- 
tico más conocimientos generales, y más delicadeza de 
sentimiento para no dar su impresión personal por un 
juicio deliberado. 

Por lo que he venido exponiendo hasta 
aquí, se habrá visto que la crítica estética ^a critica esté- 
que merece verdaderamente el nombre de tica que me- 
tal, es una complicada cuestión de psicolo- ^ame^n^te^ e^i 
gía, porque tiene primero que analizar las nombre de tai. 
condiciones y la naturaleza de la emoción 
de arte; de técnica, puesto que los procediniientos téc- 
nicos tienen mucha importancia y encierran a veces, co- 
mo en el caso de Juan Sebastián Bach, toda la razón de 



42 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

][i gloria inmortal de un músico o de una obra conside- 
rable; de sociología, porque el arte cambia con la evolu- 
ción de los gustos, de las costumbres y de la sensibilidad 
de los pueblos y de las épocas, y sobre todo de historia, 
porque nada nos ayudará mejor a comprender las obras 
actuales del arte, sus tendencias y sus ideas directrices y 
esenciales, que conocer sus orígenes y los monumentos 
ejue han precedido y preparado las obras contemporá- 
neas. 

Lo principal, lo indispensable, es ver de sentar un prin- 
cipio claro que pueda guiarnos, de establecer firmemente 
la punta del ovillo que nos permita aventurarnos con se- 
guridad en el laberinto de los hechos de la historia. 
Iva primitiva Síu duda alguna — y esto me parece que 
música. j^Q gg puede discutir ya — que el primer 

instrumento de música del hombre fué su voz (i). Basta 
consultar la historia para convencerse que en los grados 
inferiores de la civilización la música vocal fué mucho 
más iniportante ciertamente que la música instrumental. 
(2). Esta estuvo durante muchos siglos sometida a la 
música vocal. Se puede decir que los griegos y los roma- 

(i) La opinión que el origen de la melod'ra debe buscarse 
en los naturales acentos de las pasiones humanas, es una idea 
de Lucrecio, de Condillac, de Eximeno. J. J. Rousseau la sos- 
tiene en su Bssai sur Vorigine des langucs, y en Du Principie 
de ¡a mélodie oíí rcponsc aiix crreurs sur la viusique, publi- 
cado por JansEn en su estudio, Rousseau músico. 

El mismo principio ha sido sostenido por H. Spencer en 
sus Ensayos de Moral, de Ciencia y de Estética (Origen y fin 
de la Música), en Hechos y Covientarios (La Evolución de la 
Música) y en su Psicología, II (Sentimientos estéticos). 

A su vez Ricardo Wagner escribía : "La lingua dci suoni 
é ^ il principio e il fine della lingua dellc parole. Essa é l'espres- 
sione involuntaria del sentimcnto. Rapprescntiamoci il linguag- 
gio ridotto alie vocali: la vicenda in esso degli accenti, secondo 
l'cilternarsi vario delle passioni or ¿olorose or gioconde, ci dará 
¡'imagine della favella primitiva deglio uomini, signoreggiata dal 
senso: informe melodía rítmica, che ehbc dal gesto la signifi- 
cazione e la misura'\ Opera e Dramma, II parte, cap. VI, tra- 
ducción italiana de Luigi Torchi. Bocea ed., Torino, 1894. 

(2) Véase: E. Grosse. Les Debuts de l'Art. trad. franc. F. 
Alean. París, 1902. 



HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 43 

nos no conocieron música instrumental independiente 
propiamente dicha, por cuanto las músicas de danza, de 
coros y de los servicios religiosos estaban por sus mismas 
funciones destinadas a no salir de su forzoso estanca- 
miento. •; 

Hasta el Renacimiento italiano, la música, en su cons- 
tante unión, desde tiempo inmemorial, con la poesía, ha- 
bía servido ya para marcar el ritmo de las canciones de 
amor, para exaltar las pasiones guerreras; para avivar los 
sentimientos religiosos de las muchedumbres, o ya para 
exteriorizar con mayor vigor los acentos pasionales de la 
tragedia clásica. 

Cuando el arte de los sonidos se secula- 
rizó, diré así, independizándose poco a poco Tardío dcsen- 

, ^ ^ 1 r í volvimie n t o 

de SU constante companera, la poesía, aban- d e i sentido 
donando los servicios divinos, separándose sfca.*'^° '"" 
luego de las Canzone y de los madrigales 
vocales, para hacerse valer por sí sola con los primeros 
instrumentistas. En pleno Renacimiento, es cuando empe- 
zó en el hombre a desenvolverse el sentido estético mu- 
sical, cuando empezó el hombre a gozar del placer de la 
música por lo que tiene de particularmente propio y espe- 
cífico, no por lo que expresa o canta asociada a la poesía, 
sino por lo que el sonido y sus combinaciones pueden te- 
ner de agradable, de bello, como fuente de mero placer 
sensorial auditivo. 

Es este hecho de la tardía liberación de la música como 
arte independiente lo que no se ha querido reconocer, y 
cuya verdadera importancia no se ha comprendido del 
todo. En cambio, no hay divagaciones abstrusas que se 
echen a rodar sobre la Estética de este arte, que no en- 
cuentren eco inmediato en la crítica profesional, sobre 
todo cuando esas garrulerías sofísticas provienen de Ale- 
mania. 

De Alem.ania. efectivamente, nos ha ve- t, ,_.,, 

. j , , 1 , . ^3 pseudo - es- 

nido la teoría vana que la música es un t é t i c a wag- 
arte espiritualista que se eleva por encima "^"3"^- 
de los sentidos para anegar el alma en el mundo de lo 
subconsciente, en el torbellino tormentoso de una volup- 



44 MARIANO ANTONIO BARREN^CHEA 

tuosidad inefable, o en la contemplación del mas allá. 
Pero la más grave perversión del buen gusto artístico se 
debe, como todos los cambios y progresos advenidos en 
el último medio siglo de evolución de la música, a la in- 
fluencia del zvagncrismo triunfante a la acción de los 
sofismas doctrinarios que XA^agner reunió en sus escritos 
teóricos para defender algunas páginas sublimes de mú- 
sica que compuso y que bien se defienden por sí solas. 
El error que Wagner había creído descu- 
Ei error origi- bnj- en la Ópera italiana, v al revelarlo en- 

nano y esen- , '■ . ' ¡. ' m 

ciai de la ópe- tcrrar para siempre una lorma, según el, 
Rkárdo^ Wag- ^go^^da y vacía de sentido, — error que 
ner. fomiulaba con tanta prosopeya en la intro- 

ducción de Opera y Drama al sostener que 
los operistas de un medio de expresión (la miúsica). ha- 
bien hecho el fin, y del fin (el drama) habían hecho el 
medio del teatro melodramático — esto que Wagner lla- 
maba el error fundamental y originario de la ópera, sub- 
siste tal cual en las obras más avanzadas del wagneris- 
mo, y subsistirá mientras haya un artista que se propon- 
ga hacer de la música y del drama elementos concomitan- 
tes de un mismo espectáculo. Ricardo Wagner propuso 
con sus obras dramáticas una solución más — cuyo valor 
apreciaré en sitio más oportuno de esta obra — de un 
problema que antes de él ni Lully, ni Ramean, ni Gluck, 
ni Grétry, ni Spontini, ni Rossini, ni Beethoven pudieron 
resolver por que es insoluble : el de la fusión en un arte 
nuevo de dos artes diferentes y contrarias como son la 
música y la poesía. 

Si antiguamente los compositores hacían de la música 
vocal — diré así para precisar más que XA^agner — el fin 
de la ópera, el drama musical de la actualidad hace de la 
música instrumental el fin del teatro. Antes se oía cantar 
con gusto exquisito, con arte superior, hermosas melo- 
días, y este arte delicado, cuyas nobles tradiciones casi 
han desaparecido del todo de las escenas líricas de la ac-- 
tualidad, conmovía profundamente a las muchedumbres. 
En cambio hoy se oyen ruidosos y grandiosos trozos sin- 
fónicos. Un placer vale lo que el otro, indiscutiblemente, 



HISTORIA EStÉTiCA DE LA MÚSICA 45 

y ambos gustos son inatacables ; pero con los dos distin- 
tos procedimientos la i'crdad expresiva y dramática está 
siempre en el mismo lugar. 

I\Iás valiera declarar buenamente de una inferioridad de 
vez que consideramos como una absurda '* ópera, 
monstruosidad unir palabras, a la música, y despreciar, 
con Tolstoi V con Rubinstein, como un srénero inferior, 
todo espectáculo basado en tal asociación. 

El error no consiste, por lo tanto, en dar mayor im- 
portancia a este o al otro elemento de la ópera, porque 
Wagner, al fin de cuentas, se limitó en esto a invertir el 
orden de los valores y la proporción de los elementos in- 
tegrantes de la ópera tradicional. El error señalado por 
Wagner, bajo cualquier carácter que se presente, es ingé- 
nito a la naturaleza híbrida de la ópera — producto aca- 
démico del Renacimiento italiano — trátese de ópera o 
de drama musical que, por muchas vueltas que se den a 
los vocablos, son en el fondo la misma cosa. 

Las obras de Wagner han triunfado ya Efectos a p a - 
de toda resistencia; nadie hay que se resista rentes del 

/ . , , -^ ^ . , wagneri s m o 

a su mágico encanto ; los compositores de triunfante. 
todas las nacionalidades escriben hoy en es- 
tilo wagneriano, como antes se escribía en el estilo de la 
ópera italiana. Tampoco se puede negar que el wagneris- 
mo ha ejercido aparentemente una saludable influencia 
sobre la cuUura general. La prodigiosa multiplicación de 
folletos, libros y revistas dedicados en los últimos años 
a estos problemas — (hay quien piensa que a pervertir 
el gusto natural de las gentes) — han llevado la afición 
de la música hasta el rincón de las personas que parecían 
más refractarias a su influencia. Hoy todo el mundo es 
wagneriano, con lo que todo el mundo cree ser músico, 
sin sospechar que se pueden engañar de medio a medio. 
He visto aplaudir El crepúsculo de los Dioses, en el tea- 
tro de la Opera de Buenos Aires, por amables señoras, 
orgullo, recreo y ornamento de los salones elegantes, a 
ancianos venerables envejecidos en el robo público, a jó- 
venes agitados por los primeros instintos de la pubertad, 
personas todas encantadoras y respetables, que difícil- 



46 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

mente pueden estar preparadas para gustar de un arte 
que exige de sus auditores tan compleja cultura por ser 
él mismo expresión de una cultura vieja y crepuscular. 

En todas partes del mundo civilizado y cosmopolita 
ocurre lo mismo, no puede negarse. La cultura musical 
ha alcanzado aparentemente un gran desenvolvimiento, 
(sí, nada más que aparente) ; pero es notable también que 
a medida que ha ganado la información de la muchedum- 
bre, la victoria sobre la muchedumbre se ha hecho cada 
día más difícil. Un buen psicólogo ha escrito : Hoy que 
la plaza pública se ha hecho demasiado grande, el renom- 
bre tiene necesidad de gritos (i). Y escudándose en la 
garrulería del pathos nebuloso y pueril de la pseudo - es- 
tética wagneriana, los autores actuales han dado curso en 
la música a las más inconfesables pasiones, rebajando 
arte tan sublime al extremo de convertirlo en un medio 
de desenfrenada notoriedad, de una galopante avidez de 
éxito y de ganancia, con gran detrimento y perjuicio, no 
solo del buen gusto y de los principios esenciales de la 
belleza estética, sino hasta de la decencia y del sentido 
común. 

Si con estúpida presunción se admite hoy que en las 
artes todo es permitido al capricho del hombre ; si las 
gentes se ríen a mandíbula batiente de quienes vienen a 
recordarles que el arte no puede descender de las con- 
cepciones de la fantasía fecundadas por los sentimientos 
elevados del alma, la causa de esta horrorosa falta de 
discernimiento y de gusto, el error inicial de esta perver- 
sión general, de esta común barbarie, de esta confusión, 
de este caos en que se van hundiendo poco a poco las ar- 
tes y los públicos, proviene del principio insensato esta- 
blecido por Ricardo Wagner contra todas 
■^^e^s "Sás^^qSe ^^s enscñanzas que se desprenden de las 

un "medio" más gi'audes obras de la música : la música 

del drama? ^^ ^^ ^^^^ ^^ ^^ MEDIO DEL DRAMA. 



(i) Me acuerdo en este instante de esta justa observación 
de Volíaire : Cuando el talento se hace común el genio se hace 
raro. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 47 

Este es el error funesto, el pecado original de la actual 
perdición, cuya aciaga doctrina ha desbordado de la es- 
tética del drama para expandirse también por todos los 
campos de la composición musical. 

La música es expresión, esta idea es el motor secreto 
de toda la actividad artística de nuestro tiempo. La mú- 
sica es expresión, dice el wagnerismo ; pero ¿expresión de 
qué? De sentimientos, de ideas, se responde, como puede 
serlo el lenguaje hablado, y si apuráis un poco, los cie- 
gos admiradores de Ricardo Strauss os dirán que también 
lo es de todas las cosas del m.undo moral y del mundo 
físico. 

''Representémonos cuan temeraria em- 
presa debe ser componer música para una ^Nk"tzch" so- 
poesía, decía Nietzsche (i); en otros tér- bre la natu- 
minos, querer ilustrar musicalmente una ^ins^pSacfón 
poesía y forzar la música de este modo a musical. 
convertirse en lenguaje de ideas. ¡Es el 
mundo al revés! ¡Es como si un hijo quisiera engendrar 
a su padre ! La música puede engendrar por sí misma imá- 
genes que nunca son más que esquemas, ejemplos parti- 
culares, por así decir, con relación a lo universal que es 
el contenido propio de la música. Pero ¿cómo la imagen, 
la representación podría por sí misma engendrar música? 
¡ A mayor razón el concepto, la "idea poética" como se di- 
ce ahora ! Tan cierto es que del castillo misterioso del 
músico un puente conduce a la tierra libre de las imá- 
genes, — como es imposible seguir el camino opuesto, 
aunque algunos se imaginen haberlo recorrido". 

Se responde a Nietzsche: No es el poema, la letra, sino 
el sentimiento engendrado por el poema, lo que origina o 
inspira a la composición musical. 

No, dice a su vez Nietzsche, la música expresa algo 
mucho más general; sólo la emoción, el poder emocional 
del alma, o estados muy generales de sensibilidad. 

Es una prueba de insensibilidad musical creer que una 
obra musical puede ser expresión de la alegría, del do- 



(i) Escritos Postumos, tomo IX, pág. 216. 



48 MARIANO ANTONIO BARRENECHÜA 

lor, del amor, de la esperanza, o de cualquier otro senti- 
miento general. En un buen trozo de música alternan di- 
ferentes estados de ánimo, tristes, alegres, lánguidos y 
apasionados. La música no expresa ningún 

ho que la mu- \ • j j ^- • . 

sica "expre- genero determinado de sentimientos, sino 
la facultad de sentir en sí misma, que se 
plasma en formas lógicas y claras. 

"Cuando el músico, escribe Nietzsche (i) compone 
una romanza, no le inspiran las imágenes ni los sentimien- 
tos expresados por el texto poético ; lo que sucede es 
qu(-. una inspiración musical, venida de muy otras esfe- 
ras, escoge ese texto como adecuado para expresarse sim- 
bólicamente ella misma. No se trata de una relación ne- 
cesaria entre la letra y la música, porque ambos mundos 
— el de las palabras y el de las melodías — están entre sí 
demasiíjdo distantes, como para poder contraer algo más 
que un lazo simplemente frágil y exterior. El poema no 
ofrece más que un símbolo, y con respecto a la música 
es lo que 'el jeroglífico de la bravura es respecto al gue- 
rrero valiente en sí. Las más altas revelaciones de la mú- 
sica nos hacen, a pesar nuestro, experimentar la grosería 
propia de toda representación por imágenes, o de cual- 
quera otro modo que tuviera analogía con ellas. Los úl- 
timos cuartetos de Beethoven rechazan toda representa- 
ción sensible, y, de modo general, todo lo que puede 
tener algo del dominio de la realidad empírica. En tales 
obras el símbolo no tiene ninguna significación en presen- 
cia del Dios soberano que verdaderamente se revela : y 
hasta le ofende con su materialidad". 

ruando recordamos las palabras de una romanza cual- 
quiera, de un trozo cantado, ¿no es verdad que es impo- 
sible recordarlo sin asociar ipso - f acto la melodía origi- 
nal que lo acom^paña? Por el contrario, el recuerdo musi- 
cal no tiene nunca necesidad de las palabras que le sirven 
de texto para conservar sobre el alma todo su poder y su 
encanto. Esta experiencia, que todo el mundo puede ha- 
cer, prueba que en vez de ser la música la subordinada de 



(i) Loe. cit., pág. 218. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA M"6siCA 40 

la palabra, es ésta la que está subordinada a la música . 
Y otra prueba más de ello es que oyendo una composición 
cualquiera, desarrollada sobre palabras o no, los mundos 
de imágenes que provoca en el espíritu de distintos audi- 
tores, nunca coinciden del todo, ni aproximada ni remota- 
mente. ¿Qué contenido preciso puede encerrar la mú- 
sica ? 

"Si la voz humana, dice Nietzsche, en la 
ópera o en las piezas de canto sueltas, real- ^ por tanda* 'de 
za maravillosamente el poder y la expre- 'a voz huma- 
sividad del conjunto de la obra musical, es rí. ^" ^ ^^'^' 
tan solo como voz humana, como el más 
patético, el más noblemente sonoro de los instrumentos, 
que presta sus nobilísimos acentos a los sonidos de la 
melodía" . 

Nietzsche establece así la preeminencia de la música 
pura — que es la verdadera música — que se alimenta del 
fondo oscuro de la sensibilidad general del compositor, 
y determina a la vez la verdadera relación que ¡niede exis- 
tir entre las palabras y las melodías. 

Sería un absurdo establecer una Estéti- ^, ^ ^ 

. , . . ^ . 1 . El verdade r o 

ca para la música mstrumental y otra para fin de la mu- 
ía música vocal. Si el fin de las artes no es, ^'^'*' 
contra lo que muchos creen, ¡a expresión, sino la belleza 
estética, el fin de la música, sea esta instrumental o vocal, 
no es la expresión de sentimientos o de ideas, sino la be- 
lleza sonora, en cuyas formas se plasma la sensibilidad 
del compositor. 

Toda la historia razonada de la música, ^, . . 

I ... . , ,,. . , 1 e;i único ente- 

la experiencia interior y el análisis de la rio estético 

emoción musical, una comprensión inteli- aceptable. 
gente y superior de las grandes obras del pasado, permi- 
ten sentar este principio, cuya verdad simple me parece 
evidente por sí misma: que las obras musicales alcanzan 
su punto más alto de perfección cuando representan — 
bajo cualquier forma que el espíritu musical se manifies- 
te, ya sea por un concertó, un lied, una ópera o una sin- 
fonía, — el carácter más puramente musical que puedan 
ofrecer; es decir, cuando su inspiración musical es ente- 



50 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

ramente libre, se expresa sólo para satisfacerse, se afir- 
ma y se desenvuelve con independencia absoluta de cual- 
quier otro espíritu; cuando su estilo obedece a sus pro- 
pias leyes; cuando analizando hasta el fondo dichas obras 
comprobamos que es solo por sus formas que perduran y 
encadenan nuestra espontánea admiración. 
No es posible otro criterio estético. 

Es verdad que la historia nos presenta 
•Existen real- ¿-,v.. CTi-andes familias de compositores, una 

mente dos í^ , ^ ' 

grandes fa- compucsta de aquellos que, como Juan be- 
c'Smpishores? bastián Bach, Haydn, Mozart y Beetho- 
ven, pueden ser considerados como mtisi- 
cos puros, que cantan sin necesidad de otra cosa que de 
inspiración ; y el otro grupo,, más numeroso, constituido 
por los grandes cantores de las pasiones humanas, que 
han ilustrado la historia de la ópera, Handel, Gluck, 
Monteverde, Rossini, Weber, Verdi y Wagner, autores 
cuya inspiración musical pareció estar siempre dominada 
por su genio patético, cómico o dramático. 

"Asi, pues, — se me dirá — que vuestro principio es- 
tético es unilateral, porque solo puede aplicarse a una cla- 
se de obras, a una especie de música, a una familia de 
compositores. La escuela francesa, desde Duni hasta Mas- 
senet, sólo ha producido compositores dramáticos, más o 
menos fecundos". 

Me parece que el análisis que Nietzsche hace de la re- 
lación posible entre la m.úsica y la poesia, — que he trans- 
cripto algo más arriba — explica y aclara con suficien- 
cia la generalidad del principio. 
„ . ., , ,, Mozart, que habría que considerar in- 

Opmion de Mo- . , , ^ ^ , . 

zart sobre las Cuestionablemente como un músico puro, y 
itaifiías'^"^^^ que era también un eminente operista, se 
expresaba asi sobre este problema tan de- 
licado: "Sé por experiencia que en una ópera es absolu- 
tametne necesario que la poesia sea hija obediente de la 
música. ¿Por qué gustan tanto, y en todas partes, las 
óperas bufas italianas, a pesar de sus miserables libretos ? 
Porque en ellas domina por entero la música, haciendo 



HISTORIA KSTÉTICA DE LA MÚSICA 51 

olvidar todo los demás" (i). Respetable opinión más 
digna de tenerse en cuenta que la de muchos estetas sim- 
plemente teóricos. 

Gluck, prototipo del autor dramiático, Wagner del si- 
glo XVIII, viejo filósofo de la música que, contemplando 
la prodigiosa carrera de las grandes cantantes de su 
tiempo, se lamentaba diciendo que "el arte de las sirenas 
había hecho callar al arte de las musas", y que se pro- 
puso coronar su carrera con una reforma del drama lí- 
rico, fué, al fin de cuentas, un miisico más que un autor 
dramático. 

"Me atrevo a decir que el placer del oído opinión de 
debe a veces primar sobre la verdad de la Rousseau so- 
expresión, dice Rousseau hablando de 
Gluck (2), porque la música sólo puede conmover el co- 
razón por el encanto de la melodía, y si se tratara sólo 
de vertir el acento de la pasión, bastaría con el arte de la 
declamación solo, y la música en tal caso inútil, sería in- 
oportuna en vez de sernos agradable. Tal es uno de los 
escollos que el compositor, demasiado preocupado de su 
expresión, debe evitar con cuidado. Hay en todas las bue- 
nas óperas, y sobre todo en las de Gluck, mil trozos que 
hacen brotar las lágrimas por virtud sola de su música, 
y que sólo provocarían una emoción nula o pobre, des- 
provistos de su concurso precioso, por bien declamados 
que fueran" (3). 

Rousseau tiene sobrada razón. Si abrimos un manual 
cualquiera de la historia de la ópera, de esos que sirven 
para que los cronistas de los periódicos escriban sus eru- 
ditas crónicas, leeremos en el capítulo dedicado a Gluck 
y a su reforma musical, estas o parecidas frases: Gluck es 



(i) En sus Cartas, traducción francesa de Goschler. Puedo 
agrepar al razonamiento de Mozart : ¿ Por qué vive Bl Barbero 
de Sevilla, de Rossini? ¿Ha sobrevivido igualmente acaso la 
pieza de Beaumarchais ? Solo la música explica estos éxitos. 

(2) ''Observations sur l'Alcestc de M. Gluck". 

(3) Idéntica observación se puede hacer con muchas pá- 
ginas importantes de las obras dramáticas de Ricardo Wagner, 
como ha de verse en otro kigar de esta obra. 



52 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

el verdadero traductor de Sófocles, de Eurípides y de 
Virgilio, como Beethoven y Mendelssohn lo son de la 
poesía de Shakespeare, y Weber de la parte fantástica 
del genio de Goethe y de la poesía alemana. 

Lo cierto es que las obras de Eurípedes y de Sófocles, 
de Shakespeare y de Goethe, no han necesitado nunca de 
las inspiraciones musicales para seguir encantando, al 
través de todas las generaciones, al espíritu humano, y 
para revelar, a los lectores capaces de comprenderla, toda 
su inconmensurable grandeza ; como también es verdad 
que los bellos, dramáticos, patéticos e inspirados acentos 
melodiosos de Weber, de Mendelssohn, de Beethoven y 
de Gluck, son acentos melodiosos por sí mismos inspira- 
dos, patéticos, dramáticos y bellos, y no por que nos reve- 
len con verdad las poesías que les sirvieron de símbolos, 
como diría Nietzsche. 

Esos acentos musicales tienen una vida 
independiente de las poesías a que fueron 

El valor este- . f , . ,* . ^ , ^ , 

tico de una unidos, quc dcriva de su mtrmseco valor 
pendtdosiem- HUisical. Mientras las obras literarias que 
predesuraú- parcccu habcrlos inspirado viven con ju- 
^^^^' ventud eterna, es difícil que muchos de 

esos acentos melodiosos puedan gustar a 
los públicos de hoy, cuya sensibilidad musical difiere tan 
profundamente de la sensibilidad de las épocas que vie- 
ron nacer aquellas obras melodramáticas. Lo que se ve 
confirmado por el hecho que tales obras — lo he podido 
comprobar con representaciones del Orfeo de Monte- 
verde y el de Gluck, de La Vestal de Spontini, y de obras 
antiguas de menor importancia, como Bl Matrimonio Se- 
creto de Cimarosa — causan sobre los públicos una impre- 
sión fatigosa de vetustez, de arte muerto y olvidado, de 
algo sin vida, sin color, sin perfume. Apenas si uno que 
otro trozo melodioso llega un instante a arrancar de su 
irremediable indiferencia al público que carece de gusto 
retrospectivo, la gran mayoría. Es una música que no se 
gusta más, que no responde a nuestra sensibilidad. Si tra- 
dujera, como se dice, la verdad dramática de Sófocles, de 
Eurípides, de Shakespeare, o de Goethe, vivirían en el 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA , ^ 

corazón de los hombres a igual nivel que las inmortales 
obras de estos genios de las bellas letras (i). 

Puede afirmarse por lo tanto que es el mérito o valor 
iniísical de una obra melodramática, lo que la hace per- 
du7*ar en el recuerdo de los públicos, y no el mayor o me- 
nor grado de su verdad expresiva. 

Sin duda alguna que en las óperas hay que tener en 
consideración elementos que, si bien secundarios, no ca- 
recen por completo de importancia en el conjunto y con- 
tribuyen en parte a dar su carácter a la obra que integran. 
Una ópera se concibe musicalmente de muy distinto modo 
que una sinfonía ; pero por los géneros que la ópera mez- 
cla, por su particular origen — elaboración puramente 
académica y no producto espontáneo de un instinto na- 
tural — por la subordinación en que el compositor se ve 
en muchas ocasiones forzado a mantener la música con 
relación a las palabras, para no violentar demasiado la 
verosimilidad y la lógica teatrales, no cabe duda — digan 
lo que quieran a este respecto los zvagneriauos de todos 
los tiempos — que la ópera, como género musical, es decidi- 
damente un género inferior. 

Con todo, la generalidad del principio estético ([ue he 
establecido más arriba no queda quebrantada, sino más 
bien confirmada por esta aparente excepción de la ópera, 
puesto que también es verdad — y el caso de Mozart y 
sus maravillosas óperas lo confirman — que una ópera 
es tanto más bella, tanto más estética, cuanto mayor in- 
terés y valor musicales posea, cuanto más musical sea su 
estilo, cuanto, en el consorcio de la poesía con la música. 



(i) Sabido es que el aire incomparable de Orfco: 

J'ai perdii mon Buridice 
Ríen n'cgaic moa uialJiciir, 

está edificado sobre una melodía que Ghick habla tomado de 
una ópera bufa. Estas transposiciones de melodías de óperas 
bufa? a óperas serias, y viceversa, son comunes en la historia 
de los grandes autores. E. Hanslick cita algunos clásicos ejem- 
plos en su libro Lo Bello en Música. La historia de las obras 
de Handel es la que ofrece más casos. ; Dónde queda, eso de 
la verdad de la expresión y de los acentos dramáticos? 



54 MARIANO ANTONIO CARRENECHEA 

ésta sea más lógica consigo misma y más libre dentro del 
conjunto. 

Porque las obras artísticas, a cualquier 

■^"e ervJrTade- '^^^^^ ^ <1A'^ pertenezcan, no valen por lo que 

ro valor de tienen dc nuevo, de audaz, de personal, de 

las obras ar- , .... , -^ . , 

tisticas. extraordinario, sino por lo que tienen de 

específicamente lógicas y armoniosas, cua- 
lidades cuya intuición poseen las almas delicadas. "Una 
vez más os lo repito, decía ya Diderot, el gusto de la ex- 
traordinario es el carácter de la mediocridad. Cuando se 
desespera de hacer algo bello, armonioso y simple, se 
hace siempre algo raro". La belleza estética de una obra 
está, pues, constituida por lo que tiene de arte, de técnica, 
de procedimiento en armonía lógica y necesaria con la 
emoción o con la sensibilidad que dictó la obra, de lo 
que deriva la forma que ha de adoptar. 
La maestría ge- Se comprenderá fácilmente que la maes- 
"Jai. tría genial en las artes se obtiene por una 

limitación y ordenación de los medios, por una especie 
de análisis previo, que el genio parece realizar inconscien- 
temente (i), y que da a las grandes obras ese rasgo de 
espiritualidad, de intelectualidad suprema, que ordena y 
equilibra las expansiones de la sensibilidad del artista. 
Piénsese en las mejores obras de Bach, de Mozart, de 
Beethoven, y, como comparación, recuérdese la impresión 
que causan las mejores telas de Leonardo. Su aire de 
serenidad, de equilibrio, de espiritualidad, su apariencia 
uniforme, oculta una extraordinaria fuerza de genio que 
ordena, purifica, informa, porque la belleza artística su- 
prema es el triunfo del ritmo, de la lógica, del equilibrio, 
es matemática, unidad, armonía y ley. 
Funestas ten- ^^ pucdc scñalarsc más funestas tenden- 

dencias en las cías cn las artcs quc querer remover la sen- 
sibilidad, sorprender con violencia, embria- 



(i) "Entendámonos, dice con mucha razón Benedetto Cro- 
ce en su notable obra citada, la conciencia de que carece el ge- 
nio es la conciencia refleja, la doble conciencia del historiador 
3- del crítico, que para el artista no es esencial". 



HISTOUIA HSTKTICA DE LA MÚSICA OO 

gar, apoderarse vigorosamente de los sentidos del público. 
¡ Espantosas tendencias qtie denotan la barbarie irreme- 
diable, la inevitable decadencia, la disolución y anarquia 
de los instintos artísticos ! Fué \\^agner precisamente el 
artista que marcó este desborde en el arte contemporá- 
neo. "\\'agner siente que tiene — escribe Nietzche (i) — 
en lo que respecta a la forma toda la grosería del alemán, 
y por eso prefiere combatir bajo el pabellón de Hans 
Sachs y no bajo la enseña de los fraceses y de los griegos. 
Nuestra mejor miisica alemana (Mozart, Beethoven) se 
ha asimilado también la forma italiana como la canción 
popular, y por eso solo, con el organismo rico y delicado de 
sus líneas, no corresponde más a la pesadez rústica bur- 
guesa del gusto teutón". 

En efecto, Wagner no se ocupó, cons- 
cientemente al menos, n.iás que de la ex- '^g^e'lífj^d^ R^ 
presión. Al leer el desarrollo pernicioso cardo Wag- 
que, con la facundia que era peculiar a 
toda su actividad intelectual, dio a esta falsa doctri- 
na estética tan antimusical de por sí, pienso a veces, olvi- 
dando las mmortales páginas de música que debemos a 
su estro sublime, borrando momentáneamente de mi espí- 
ritu los recuerdos inefables que lo unen al soberano ara- 
besco sonoro de la partitiu-a de Tristón, pienso, digo, que 
la facultad madre de Wagner era realmente el tempera- 
mento de actor, desarrollado en extraordinaria medida, 
un genio portentoso de mimo que para poder crear por 
sí solo ima obra de arte ha tenido a su alcance una mul- 
tiplicidad enorme, ilimitada de dones, de facultades, que 
es lo que le distingue precisamente, y con desA^entaja del 
mism.o Wagner como dice Nietzsche, del tipo de los gran- 
des maestros. "Su genio es una selva en crecimiento, no 
un árbol único," escribe con profundo acierto Federico 
Nietzsche. 

El valor, el mérito de Wagner como músico — ya lo 
veremos en la parte histórica de esta obra, — lo debe tam- 
bién él. a pesar de todo, a sus formas musicales, porque 



(i) Escritos Postumos, tomo X, pág. 432. 



56 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

un artista a quien falta forma le falta todo, deja de ser 
Las artes viven ^""^ artista y SUS obras de ser obras artísti- 

sóio por sus cas ; porque la música, corno las demás ar- 

formas. ^^^ — iiunca estará demás repetirlo — vive 

por sus formas que revelan el espiritu, mérito y sensibi- 
lidad del artista, y sin las formas que tieneden a satis- 
facer a los sentidos a que cada arte en particular se di- 
rige, es inútil tratar de encontrar en tales obras otra clase 
de elementos de belleza ignota, oculta. 
U materia pri- ¿ Cuál cs la materia prima que el arte de 

ma del arte la música cmplca, y cuáles son sus combi- 
naciones? La música, definiré con Rous- 
seau (i), es el arte de combinar los sonidos de manera 
agradable al oido. Sonido y ritmo son las dos partes esen- 
ciales de la melodia, y melodía es la esencia de la música. 
El arte musical construye sus obras con 
^^sicar^primer ^^ souido. Souido cs uua scnsación produci- 

eieníento de da por cicrtos movimicutos rapidísimos y 

la belleza mu- • ' j • i i / i 

sicai. periódicos del cuerpo sonoro (cuerda, mem- 

brana, tubo, láminas, etc.) llamados vibra- 
ciones. Estas vibraciones son transmitidas a nuestro oido 
por el aire, y nuestro oído las traduce en sensaciones so- 
noras cuando su número no es menor de i6 a 20 por se- 
gundo y no superior a 40.000 en el mismo espacio de 
tiempo. 

La cuestión de saber si lo bello musical consiste ante 
y sobre todo en la sensación de placer que el sonido pro- 
duce por sí mismo, debe a mi parecer resolverse en senti- 
do afirmativo, recordando que no cualquier sonido es mu- 
sical, es estético en sí, sino solo aquellos escogidos y se- 
leccionados naturalmente por nuestra sensibilidad. Hay 
en el sonido de por sí un elemento físico, una especie de 
fluido nervioso que obra sobre la sensibilidad general con 
independencia absoluta de toda acción sobre la inteligen- 
cia y los sentimientos. Es una acción únicamente fisio- 
lógica, cuya observación permitió a Darwin afirmar en 
su libro: La expresión de los sentimientos en el hombre y 



(i) Diccionario. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA Oí 

c)i los aniuiales, que la música hace surgir en nosotros de 
modo vago e indefinido los sentimientos vivísimos que 
experimentaron nuestros progenitores en los tiempos que 
los sonidos vocales — el canto — eran medios de seduc- 
ción entre ambos sexos. 

Entre la inmensa variedad de sonidos 
percibidos por nuestro oído el arte musical Origen natural 
escoge tan solo aquellos que por su inten- ílmT^gamá^tí 
sidad, su timbre }• su entonación más se <^« >' armónico, 
prestan para alcanzar el fin estético que la 
música persigue. La escala de sonidos en que se basa nues- 
tro sistema musical moderno, reposa en parte sobre leyes 
objetivas propias del sonido 3' en parte pequeña sobre 
convenciones. Es un organismo en cierto modo formado 
por la experiencia y por selección, por creación del sen- 
tido de lo bello, que en un principio no fué más que el 
sentido de lo agradable, en el que el hombre no hizo otra 
cosa que seguir la impulsión primera de la naturaleza. 

Una prueba decisiva de este origen natural, fisioló- 
gico e instintivo de nuestro sistema musical, es el hecho 
que a pesar de las diferencias de estructura que presentan 
las escalas del pasado y de muchos pueblos modernos 
(escala de los bretones, de los chinos, de los árabes, de 
los egipcios, etc.) todas ellas tienen un carácter común 
que reside en ios intervalos de octava, cuarta y quinta que 
todas las escalas poseen, es decir que el punto inicial de 
las escalas (dichos tres intervalos) posee los mismos in- 
tervalos que los hallados al principio en los orígenes de 
la armonía. 

Las escalas primitivas y la armonía moderna habían, 
pues, usado los mismos intervalos; el monje Hucbaldo 
al trazar los primeros fundamentos de la armonía realizó 
idéntica acción a la de los primeros creadores de los 
intervalos melódicos, todo lo cual prueba irrecusablemen- 
te el origen natural, fisiológico, de la escala fundamental 
del sistema de música moderna. 

El descubrimiento de las armónicas es un hecho relati- 
vamente reciente. En los tiempos en que se las ignoraba 
no debieron oírse, pero no dejaron de impresionar el 



58 MARIANO ANTONIO BARRfiNECHEA 

aparato auditivo por una acción cada vez más acentuada, 
que fué creando inconscientemente en los músicos una 
predisposición natural, siempre más irresistible, a adop- 
tar en la constitución de sus escalas los intervalos de las 
armónicas, hasta la organización definitiva y natural — 
que tardó en realizarse cerca de dos siglos — de nuestro 
actual sistema gamático y armónico. 

Debemos admitir, me parece, que el placer sensorial 
producido por el simple sonido es la base de la belleza 
musical ; que ese placer sensorial es el fundamento, el 
cimiento, el átomo, el elemento irreductible de toda vida 
estética musical superior, no olvidando que cuando ha- 
blamos de sonido musical hacemos una abstracción rela- 
tÍA^amente arbitraria, puesto que el sonido no se presen- 
ta aislado, de modo independiente, al gozo estético del 
auditor. 

El sonido en si no es más que una sensa- 
De !a sensa- cióu. Para franquear el límite de la sensa- 
S°"vida"°esté^ ^'^^^ Y Penetrar en el campo de la estética, 
tica musical. ncccsario cs quc la sensación se convierta 
en imagen, y la imagen musical surge de la 
sucesión y el enlace lógicos de los sonidos, de las modifi- 
caciones de la melodía y de las combinaciones de la ar- 
monía, que se plasman en formas claras y precisas. 

El sonido es para el músico la materia prima, como 
para el arquitecto la piedra y para el pintor los colores. 
Melodía y ar- El souido solo uo coustituyc la música. El 
monía. alma de la música es la melodía, que resulta 

de la sucesión de las notas o sonidos escogidos, que dis- 
pone la materia prima en una especie de dibujo que se ex- 
tiende en el tiempo, de una manera rítmica, y que el es- 
píritu va determinando en la audición. La armonía, no 
en el sentido griego, sino en la acepción moderna de la 
palabra, — combinación de sonidos unidos por ciertas 
afinidades físicas y que resuenan simultáneamente — 
procura en música una sensación análoga a la del colorido 
en un cuadro, en el que el dibujo vendría a tener papel 
semejante al de la melodía en la composición musical. La 
música es. pues, una pintura que se extiende en el tiempo. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 59 

Este nuevo factor — el tiempo — tiene en música impor- 
tancia muy considerable, tanto o más que la luz en pin- 
tura, ante todo porque se relaciona directa, 
indisolublemente con el ritmo que, como importancia 

- , T-, , ■. . f * , enorme del rit- 

decia Rousseau ( i ) , es la fuerza mas gran- mo en música. 
de del arte sonoro, pues sin él, la melodía 
no es nada y él solo puede bastarse a si mismo, como lo 
demuestra la impresión que causan a todos los hombres 
los tambores militares. 

La división del tiempo en fragmentos que se llaman 
compases es la base del ritmo musical. El compás se di- 
vide a su vez en fragmentos que se llaman tiempos. A 
cada compás, como a cada tiempo, corresponden una o 
varias notas dispuestas de cierto modo, que es a lo que 
llamamos por lo común dibujo musical . Es necesario 
agregar a la noción de tiempo la de periodicidad, lo que 
implica necesariamente la obligación de movimientos. 

El ritmo musical es el retorno periódico Teoría del rit- 
de una unidad de tiempo asociada a una uní- '"o- 
dad fonética, formándose asi tiempos o medidas caden- 
ciadas en las que se pueden figurar silencios sin modifi- 
car en lo más minimo la unidad de tiempo (2). No hay 
que olvidar que para que el oído experimente el placer 
rítmoco, es indispensable la regularidad en el fonetismo 
y la regularidad en la marcha del tiempo, sin lo cual no 
hay ritmo posible. 

Tampoco hay que confundir el dibujo musicaí, y su 
simetría con el ritmo, o el sentido musical con el sentido 
rítmico. Si pueden concordar entre sí, pueden también 
ser independientes ; lo que es inmutable y necesario para 
que haya ritmo iijusical es el retorno periódico regular de 
una unidad fonética asociada a una unidad de tiempo. 

Se ha tratado de explicar el origen y la importancia 
práctica enorme del ritmo, (que muchos confunden con el 
compás) sin que las opiniones hayan podido ponerse de 



(i) Diccionario. 

(2) Sobre la doctrina del ritmo sigo las ideas de h. Da- 
nicn, La miisique et Voreille. París, 1907. 



dO MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

acuerdo. Uno de los muy escasos tratadistas de la mate- 
ria, el francés Mathis Lussv ( i ) , cree que la importancia 
V el origen del ritmo se encuentran en la respiración, que 
es para Lussy el prototipo del compás musical y genera- 
dora del ritmo. **En la respiración, dice Lussy, reside la 
facultad, el poder' de medir el tiempo y de suministrar a 
nuestra alma la sensación de reposo, de detención en el 
tiempo. En efecto, la respiración se con.ipone de dos ins- 
tantes fisiológicos, de dos movimientos : la aspiración y 
la expiración; la primera que personifica la acción, corres- 
ponde al tiempo débil, y la segunda, que representa el mo- 
mento de detención, de reposo, corresponde al tiempo 
fuerte del compás". 

Mathis Lussy cree que la condición esencial del ritmo 
es el tiempo fuerte, pues pretende refutar la opinión de 
Hugo Riemann (2) que hace derivar el ritmo de las pul- 
saciones cardíacas, diciendo que el pulso no tiene tiempo 
fuerte. 

Pero el tiempo fuerte, que es una crea- 
fuerte" no^es '^^0)1 tardía dc la música, no es esencial al 
la condición ritmo pues cstc pucdc existir sin él. Como 
ritmo. ha de saberse, el tiempo fuerte musical es 

una acentuación de tiempos del compás, que 
puede caer sobre el primer y tercer tiempos de un com- 
pás de cuatro tiempos, por ejemplo, o sobre el primero 
de un compás de dos. l,as acentuaciones del ritmo que 
podrían" considerarse como tiempos fuertes del ritmo pue- 
den muy bien no corresponder a los del compás. Una fra- 
se musical puede ser muy rítmica y no poseer tiempo 
fuerte. Nada quiere decir, por lo tanto, que muchas veces 
los tiempos fuertes del ritmo se confundan ocasionalmen- 
te con los del compás. ¿Cómo explicar de otro modo la 
aparición tan tardía de la música medida, que no hay 
que confundir con la música rítmica tan antigua como 
el hombre sobre el planeta? El tiempo fuerte, de incal- 

(i) Le Ryihme musical, son origene, etc. Fischbacher. Pa- 
rís, 1897. 

(2) Blements de l'Usthetique musical. Traducción francesa. 
F. Alean. París. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 61 

enlabie importancia en música, ha sido una consecuencia 
de distintos hábitos de ejecución, y, en reah'dad, no es 
más que un punto de reunión para los ejecutantes de con- 
junto 3' coros, y también de las sonoridades dispersas de 
la polifonía que se condensan en formas de acordes para 
mayor claridad de la exposición polifónica. Es una con- 
secuencia cuyo empleo se ha hecho maquinal y que puede 
muy bien ser cambiada, a voluntad del músico, como su- 
cede con las Polonesas. 

El ritmo es otra cosa. Sin detenerme a probar que el 
ritmo, en su acepción más general, aparece en todos los 
fenómenos del universo, y ha de considerarse como esen- 
cia de la armonía de los mundos planetarios, recordaré 
que el hombre, en todos sus movimientos, en todas sus 
acciones procede por instinto de una manera rítmica, eje- 
cutando todos sus iriovimientos, todos sus gestos, de modo 
maquinalmente rítmico. 

En vez de relacionar el ritmo musical con q^^ es ei rit- 
un tipo de ritmo superior y preexistente «"o- 
que sería su modelo, como hacen Lussy, Riemann, que 
reproduce las opiniones de Zarlino, Galli ( i ) que confun- 
de ritmo con compás, y todos los que dan como origen 
y fundamento del ritmo la respiración, el pulso, o el mo- 
vimiento de los miembros inferiores, etc., debemos expli- 
cárnoslo como una aplicación instintiva de la sinergia o de 
la coordinación muscular combinada con la concepción 
de unidades de tiempo parcelarias, lo que facilita enor- 
memente la acción de la música sobre el oído del auditor, 
dando a la frase cadenciada gran vigor, a la vez que obra 
sobre el espíritu facilitando también la memoria musical. 
Esta última razón explica en cierto modo la necesidad 
primaria del ritmo, tanto oral, fonético o musical, para 
poder retener los primeros cantos en las lejanas épocas 
en que el verbo era el único medio de trasmisión del pen- 
samiento a las generaciones siguientes. 

Se puede concluir, por lo tanto, que en sí el ritmo no 



(i) Estética delta Música. Torino, 1900. 



02 MARIANO ANTONIO BARRUNECHEA 

es placer, sino que todo lo que es rítmico produce de por 

sí una satisfacción orgánica. 

Infecto general ^^^^- periodicidad de un gesto rítmico nos 

del ritmo. causa placcr, la satisfacción muy apreciable 
de que su percepción no nos exige esfuerzo alguno, de 
manera que establecida la inteligencia del mecanismo sen- 
sacional del ritmo, el sistema nervioso, el organismo, se 
encuentra por decir así acordado para la satisfacción que 
lo rítmico produce. 

Gracias a la repetición cadenciada de la sensación, el 
organismo experimenta una satisfacción sensorial de una 
naturaleza particularísima, comiO si el movimiento san- 
guíneo circulatorio fuera a la vez acelerado, como si to- 
das nuestras energías físicas se sintieran en conjunto 
agradablemicnte favorecidas y avivadas por una fuerza 
exterior irresistible. Y esta sensación general satisfacto- 
ria es más viva, más agradable, más intensa, según las 
modalidades del ritmo y cuando este se manifiesta con 
mayor claridad y energía. 
Ritmo y meló- ^^ ritm.o cs el alma de la melodía y esta 

ti^a- es, repetiré con Rousseau, el alma de la mú- 

sica. La melodía nace de la sucesión de los sonidos, uni- 
dos entre sí por relaciones lógicas y determinadas, dis- 
puestos con el fin estético que el arte de los sonidos per- 
sigue. No hay que confundir melodía con aire, como vul- 
garmente se hace, pues un aire, romanza o lied, puede 
estar formado de una como de dos o más melodías. 
Origen de la Hl origeu de la melodía, como creo ha- 

rneíodía. bcrlo apuutado ya, debe buscarse en la de- 

clamación y en el recitado, que se convirtieron poco a 
poco en melodía al perseguir un mayor grado de perfec- 
ción y de acentuación expresivas. De mianera que la me- 
lodía puede decirse que ha ido formándose cuando las 
inaj-ores acentuaciones del recitativo se produjeron con 
mayor regularidad y continuidad, cuando grupos de rit- 
mos vocales e intervalos se fueron paulatinamente siste- 
matizando. Y de este origen natural de la melodía tene- 
mos pruebas, por así decir modernas, en los ritmos de las 
llamadas músicas nacionales que tan estrecho parentesco 



HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 68 

O relación guardan con las cualidades rítmicas de las co- 
rrespondientes lenguas nacionales, cuando estas presentan 
marcados contrastes de énfasis expresivo (como sucede 
con la música llamada húngara). 

Todos los aires y melodías compuestos para cualquier 
instrumento, como cualesquiera cantos o melodías voca- 
les, son concebidos siempre fonéticamente según el prin- 
cipio de la concepción fonética verbal. Y aunque se haya 
podido decir que desgraciadamente las fuentes de la sim- 
ple melodía parecen agotarse, y una amplia proporción 
de melodías nuevas empiezan a construirse sobre bases, 
armónicas o no, mucho más complicadas, no por eso la 
melodía dejará de ser el más importante ^a melodía ai- 
f actor o elemento del arte musical, no solo ma de la'mú- 
el alma de la música sino como se ha dicho, 
la única música, el verdadero Verbo musical. Así vemos 
que hasta principios del siglo IX la melodía ocupó, en la 
vida privada como en la vida pública de los hombres, y 
durante muchos siglos asociada a la danza, un sitio ex- 
clusivo, absorvente, adquiriendo un desarrollo prodigio- 
samente extraordinario, e imprimiendo en el alma popu- 
lar el sentimiento exclusivo de la melodía. Y a pesar del 
decantado triunfo del "sinfonismo" o de la "armonía or- 
questal" en la música contemporánea, la melodía sigue 
siendo contra todas las apariencias, la Reina incontestada 
de la música, sin la cual el edificio del arte se derrumba- 
ría y desaparecería en intentos absurdos e inconexos de 
edificación simplemente armónica. 

La actividad humana trabaja sobre la materia prima 
suministrada por la naturaleza — en este caso los sonidos 
que forman melodía, cuyo papel moderno es mucho más 
amplio y universal que el de la melodía antigua, pues bajo 
su dominio caen la universilidad de las frases instrumen- 
tales, cantos y contracantos, toda la declamación lírica y 
dramática, todo lo que en la composición m.usical tiene 
una expresión fonética o un contorno melódico — nuestra 
actividad vence y sobrepasa la inercia propia de esa ma- 
teria prima y los obstáculos que piesenta, deduce de sus 
propiedades virtuales combinaciones nuevas v las somete 



64 MARIANO ANTONIO BARRENKCHEA 

a los fines particulares que se propone con el arte mu- 
sical. 
Las formas so- Naccu así las formas sonoras. 
"°''^^- La actividad humana en su aspecto esté- 

tico, transforma las sensaciones en imágenes, o reduce a 
imágenes los conceptos o las ideas. La combinación de 
estas imágenes en formas sonoras, precisas por que obe- 
decen a leyes fijas de estructura, claras porque han de ser 
de fácil percepción para el espíritu, lógicas porque la aso- 
ciación de sonidos que comportan debe estar rígida por 
el principio de la tonalidad (i), e intensas es decir que 
impresionen profundamente al oído — la combinación de 
las imágenes sonoras en tales formas constituye, decía, 
la verdadera obra de arte, que será tanto más bella cuan- 
to más intensas, lógicas, claras y precisas sean las for- 
mas que las constituyen, dicho de modo más breve y pre- 
ciso, cnanto nms la obra acuse el carácter musical propio 
que la distingue. 

Se ha discutido mucho, y se discute hoy 
¿Qué es lo que todavía, para saber qué es lo que caracte- 
un^devadoeí ^'í^^- ^ ^^ clcvado cstilo musícal, para esta- 
tuó musical? blecer la parte que corresponde en una 
obra musical a la forma y a la materia o 
contenido de la misma, a lo que los musicógrafos ingle- 
ses llaman la practical-hasis, es decir, la figura sonora 
y puramente técnica o práctica de la obra musical, y la 
que corresponde a la poetical - basis o sentimiento, o es- 
tado de alma, de sensibilidad o de espíritu que en aquella 
forma se expresa, que la comporta, y, por así decir, la 
determina, la produce. Es este quizás el punto más deli- 
cado de toda discusión estética, porque es muy difícil 
establecer la relación que existe entre los dos elementos ; 
pero esta relación sin tener nada de absoluto ni fijo, exis- 



(i) Es la teoría de la interpretación de los acordes con 
relación a un acorde principal o tónica. El arte antiguo hasta 
Beethoven, desde Palestrina. todo lo que vulgarmente se llama 
arte clásico, obedece constantemente a esta regla estética: Más 
bella es Ja impresión de un sonido, cuanto más estrecha es hi 
relación que guarda con la tónica, 



HISTORIA ESTÉTICA Dt LA MÚSICA 65 

te sin embargo, es el objeto principal de la Estética y 
puedo decir también la esencia misma de la obra de arte. 
Sobre la identidad de intuición, expre- , .„ 

• t r T-> 1 /-A / il ^'^ lorma en 

sion y forma. Benedetto Lroce ( i ) basa arte según 
toda su doctrina estética. Para Croce el ar- cíoce. 
te en general no tiene contenido ; el becho 
estético se reduce a la imagen ; el proceso estético surge 
de conexiones ideales en que los objetos son colocados ; 
toda actividad estética es una forma del conocimiento 
teórico, es la intuición que no es más que expresión, y 
no puede haber expresión sin haber forma. Forma y ex- 
presión, idénticas en sí, constituyen el fenómeno estético. 
A pesar de todo el talento de que Benedetto Croce da 
múltiples pruebas en su tratado de Estética, puede hacer- 
se a su doctrina algunos reparos. Benedetto Croce es un 
dialéctico, y un dialéctico hegeliano. Quiero decir con 
esto que para él la Estética no es más que una parte de 
la Filosofía, — un modo de los tres esenciales que según 
el comprenden toda la vida del espíritu, — y esta filosofía 
del espíritu de Croce, como toda filosofía hegeliana, pre- 
tende reducir todos los acontecimientos de la historia, 
todas las cosas de la naturaleza y del hombre, y el hom- 
bre mismo, a las leyes únicas de la lógica abstracta y de 
la dialéctica puramente conceptual, sin preocuparse de 
la realidad de esas mismas cosas, sin querer admitir que 
si hay un sujeto hay también un objeto, que el espíritu 
por sí mismo, aún en el reino del pensamiento puro, no 
es más que un fantasma, y, por último, sin querer reco- 
nocer que la lógica es, con mayor frecuencia de lo que se 
piensa, el arte de echar a perder todos los asuntos. En el 
sistema de Croce, formulado con una estrecha lógica y 
muy digno de admiración como esfuerzo de pura dialéc- 
tica, no tienen cabida, porque no la tienen nunca por defi- 
nición en el reino del espíritu puro o de la pura raciona- 
lidad, el mundo real con sus objetos e individuos reales, 
concretos y únicos. Desde que, para esta filosofía del 
puro espíritu, el arte no tiene contenido, es absurda toda 

(i) Op. cit. 



66 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

tentativa de clasificación estética de las artes, que no pue- 
den tener límites estéticos, porque ellas no tienen exis- 
tencia estética particular. No es posible clasificarlas esté- 
ticamente, como es absurdo querer establecer categorías 
retóricas o géneros artísticos. Se ve, pues, que este pos- 
trer y novísimo reflejo de la Fenomenología del espíritu 
por querer explicar todo, no alcanza a explicar nada, por- 
que se evade del mundo de los fenómenos concretos, que 
es el mundo de los sentidos, para desenvolverse tan solo 
abstractamente en el reino del espíritu puro, del espíritu 
que se afirma así mismo, como ellos dicen, reino fantas- 
magórico que es como la negación/ de toda realidad y de 
toda verdad. 

No tan absoluto, porque no era hegeliano 
^Hansii?" s!)^ ^'^ díaléctico, cs cn este sentido Eduardo 
bre contení- Hauslíck (i), quc pasa por haber sido el 
en música. primero en establecer en Estética musical 
la imposibilidad de separar la forma del 
contenido. "Tómese un motivo, el primero que caiga, dice 
Hanslick : ¿ cuál es el contenido, cuál es su forma ?, ¿ dón- 
de comienza ésta, dónde termina aquél?... ¿qué es lo 
que se llama contenido? ¿A los sonidos? Bueno, pero los 
sonidos han recibido una forma. ¿A qué se llamará for- 
ma? ¿También a los sonidos? Pero son ya una forma lle- 
na, es decir tienen contenido". 

Para Hanslick, como para muchos otros estetas, la be- 
lleza musical es espiritual y significativa. *Xas formas 
sonoras, dice, no están vacías, sino llenas de ideas mu- 
sicales; no podrían compararse a simples líneas, que de- 
limitan un espacio; son el espíritu que toma cuerpo, y de 
sí mismo deriva su propia corporización. En vez de un 
arabesco la música es un cuadro ; pero un cuadro cuyo su- 
jeto no puede ser expresado con palabras ni encerrado en 
un concepto preciso. Hay en música significado y cone- 
xión, pero de naturaleza específicamente musical : la mú- 
sica es un lenguaje que entendemos y hablamos, pero que 
es imposible de traducir", 

(i) Op. cit. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 67 

Si Hanslick y Croce quieren decir que la p^rma y con- 
forma y el fondo de la obra de arte son dos tenido en mú- 
entidades que jamás pueden existir una sin 
la otra, son dos aspectos diversos de la misma cosa, y 
hasta dos sutilezas si se quiere, estoy de acuerdo con ellos. 
Pero ¿cómo se podría pensar en una forma sin contenido, 
en la hechura exterior de una cosa sin la cosa misma? 
Esto por absurdo que parezca es lo qtie sostienen muchos 
teóricos. Si es innegable que toda obra verdadera de arte 
no es más que forma, y que por su forma vive y se im- 
pone, no es menos evidente que toda obra tiene un conte- 
nido que hasta puede ser por sí inerte, indiferente, inex- 
presivo, carente de toda significación, pero que adquiere 
un resplandor divino y una belleza inmortal cuando un 
gran artista consigue plasmarlo, animarlo en una forma 
perfecta, surgiendo como de la nada el conjuro del genio, 
"así como estas vivas figuras de las que habla Miguel 
Ángel en una de sus más bellas poesías(i), que desde las 
profundidades silenciosas de la piedra, remontan lenta- 
mente a la luz del día, bajo los golpes redoblados del mar- 
tillo". 

El fondo, el contenido de la obra musical he dicho más 
arriba que está formado por los movimientos de la sen- 
sibilidad, del compositor, que éste busca en el fondo de sí 
estos estados de ánimo imprecisos, indecisos, vagos, tan 
delicados y sutiles que no se los puede determinar, que 
se mueven entre los extremos más opuestos de la vida 
emocional del alma, y que los buenos trozos de música 
provocan en nosotros. Las formas musicales contienen, 
objetivan y sistemattizan esta vida emocional obscura, 
inconsciente y profunda del alma. Hablar, pues, de ideas 
musicales que no pueden ser expresadas conceptualmente, 
no es más que jugar con las palabras para no decir nada. 
Una obra musical coordina, armoniza en una forma una 
gran cantidad de estados emocionales. Como he dicho ya, 
la verdadera base de toda vida estética musical hay que 

(i) En la que empieza con estas palabras: 

"Siccome per levar, donna, si pone..." 



68 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

buscarla en las sensaciones provocadas por la sistemati- 
zación y coordinación de los sonidos escogidos por la sen- 
sibilidad humana, lo que explica el prestigio inmenso y la 
incomparable universalidad de la música. 

, . Pero la música no es solo el arte de las 

L,a música ar- . . , , , . 

te de lo infi- seusacioues, siuo que eleva nuestro annno, 

ídeaiida(?^ ^^ apoyándosc siempre en la sensación, a otras 
y muy elevadas esferas. Es el arte por exce- 
lencia de lo infinito, de la fantasía, de la idealidad. 

Porque si es cierto que el alma humana busca y pre- 
fiere las sensaciones poderosas, fuertes, intensas, siente 
también una natural inclinación hacia lo indefinido, una 
irresistible aspiración hacia lo infinito (i). Podríamos 
explicarnos esta irresistible inclinación, por el horror, por 
la aflicción que le causa al alma humana comprobar la 
limitación de todo placer, mientras que en ella arde 
siempre el deseo de un placer infinito en extensión y en 
duración. Por eso el alma humana aborrece el límite, la 
meta, el fin, todo lo que circunscribe o limita sus sensa- 
ciones, y por el contrario ama y se complace con la vas- 
tedad y la multiplicidad de las sensaciones, sobre todo con 
las sensaciones indefinidas que el ánimo no puede deter- 
minar ni concebir distintamente, y que confunde por lo 
común con las sensaciones de lo infinito. Las formas mu- 
sicales, que se desenvuelven en el tiempo, incesantemente, 
con infiniíta variedad de modulaciones y ritmos, satisfa- 
cen más que las formas de ningún otro arte esa necesi- 
dad, esa sed insaciable de sensaciones innumerables, rá- 
pidas y múltiples, de que nace la sensación de lo infinito, 
porque lo indefinido, la falta de todo contenido real o 
imitativo que circunscribiera y determinara sus sensacio- 
nes, es el carácter propio y esencial de la música. 

El placer que las obras de la miisica producen se coni- 
plica aún más ; para muchos espíritus no se detiene en 
este efecto general que acabo de definir, no se limita a 
satisfacer nuestro deseo de sensaciones vagas, múltiples, 



(i) Como dice Cicerón, la mente de los hombres de gusto 
elevado "scmper divinum aliguid infinituin des'iJeraí". 



HISTORIA EvSTÉTICA DE hA MÚSICA 69 

rápidas e indefinidas ; por que si es verdad que el alma 
humana aspira a lo infinito, es también evidente que el 
espíritu humano se complace en la percep- 
ción de todo lo que es simetría, armonía, ^^ percepción 
equilibrio, homogeneidad y ley. Es un pía- <ie las formas 

« « , • 'j 1 -1 sonoras es el 

cer de orden puramente espiritual, y si el goce estético 
alma humana encuentra en la fluyente y vo- ?emlta°*^ia ^vi^ 
luble riqueza de las sensaciones sonoras la da estética 
satisfacción de esa sed de infinito a que me '""^■'<^» • 
he referido, el espíritu del oyente encuentra 
satisfecha en las formas sonoras su necesidad de homo- 
geneidad y de armonía. 

Las formas musicales, que no todos los aficionados a 
la música perciben y gustan, constituyen la unidad de la 
obra ; la multiplicidad sucesiva e indefinida de las sensa- 
ciones sonoras, su variedad. Esta variedad es el conteni- 
do, aquella unidad la forma de la obra, v ^, . ■.■ 

^ . , , , , , -11 •' Otro significa- 

esta variedad dentro de la unidad consti- do de forma 
tuye la verdadera obra de arte musical. ^' «^o"*^"i^o- 

Se comprenderá fácilmente que cuanto más desarrolla- 
da sea la facilidad de comprensión de dichas formas en 
la inteligencia de los oyentes, proporcionaimente mayor 
será la impresión de unidad y de consistencia, de armonía, 
que causará la obra de arte musical. El placer estético que 
se deriva de las obras de la música nace de las sensacio- 
nes, pero se complica, culmina y se remata con la percep- 
ción de las formas sonoras, en la cual percepción la capa- 
cidad y naturaleza de la inteligencia del oyente tienen una 
importancia muy considerable. Porque no siempre, o muy 
pocas veces mejor dicho, la inteligencia del oyente ha de 
ser retenida por una simple repetición de una frase o tro- 
zo de melodía, con un corto pasaje intermediario, — re- 
petición así conectada que debemos considerar como la 
primordial base de la verdadera forma en música. 

La mayoría de las veces la atención de la inteligencia 
es retenida durante bastante tiempo para establecer la re- 
lación o conexión de las repeticiones, la distinción del pa- 
saje de desenvolvimiento, en una palabra, la percepción 
de la unidad formal dentro de la variedad aparente de 



70 MARIANO ANTONIO BAKRIÍ\^li;cniíA 

la obra, sin ayuda alguna de vocablos, ideas u otros me- 
dios intelectuales accesorios, y que requieren del oyente 
una atención y una capacidad muy ejercitada, como su- 
cede, por ejemplo, en la audición de las grandes obras 
instrumentales de Beethoven de una perfección formal 
tan complicada y a la Vez tan consistente. 
Definición d e Pucdc definirse la forma en arte dicien- 
la " forma " do quc uo cs iiiás que la fusión de las dife- 
rentes partes de la obra de arte en un todo 
homogéneo, en una iudividitahdad. La condición primera 
de toda forma es la unidad que se obtiene en música por 
la hábil y adecuada distribución de las bases armónicas 
de un lado y por otro de los sujetos, temas, figuras o me- 
lodías que la constituyen. 

"La unidad, desde el punto de vista mu- 
Unidad de la • 1 -r- - 1 !• 

forma musí- sical, sc manifiesta de maneras diversas, 
cal según (\[(^q Rieiiianii (i) ; acorde consonante, to- 

Riemann. ,..,,. i i • i • • 

nalidací bien esíableciaa, persistencia de 
un mismo compás y de un mismo ritmo, retorno pe- 
riódico de motivos rítmicos y melódicos, formación y 
retorno de temas completos. Pero la forma musical alcan- 
za la pehiitud de su valor estético cuando se basa sobre 
oposiciones, contrastes, contradicciones, conflictos. Las 
oposiciones y los contrastes se obtienen por los cambios 
de armonía, disonancia, modulación, alternancia de rit- 
mos y de motivos diversos, oposición de temas de carácter 
diferentes. Se recordará que las oposiciones deben fun- 
dirse en una unidad de orden superior, y resolverse las 
contradicciones ; los encadenamientos de acordes deben 
dar una impresión tonal precisa ; la modulación ha de mo- 
verse alrededor de una tonalidad principal a la que ha 
de reducirse ; la disonancia resolverse ; los temas reapare- 
cer claramente después del tejido de las partes o pasa- 
jes de desenvolvimiento". 

Las formas que se basan en un solo motivo son más 
bien raras o sin importancia estética, puesto que las gran- 
des formas musicales son en su mayor parte bitemáticas. 

(i) Diccionario. 



HISTORIA TvSTETlCA DK LA MÚSICA < 1 

Voy a reproducir a continuación una cía- Las formas mu- 
sificación suscinta de las formas musicales, sicaies. 
llamando A al primer tema y B al segundo : 
/. A — B — A — B (Forma del lied o romanza) 
//. A — B — A — B (La segunda vez B debe estar en el 
tono de A) 

(Como la precedente, pero con 
un desenvolvimiento en medio) 



///. 


A-B-5 


IV. 


1 : A B : 


V. 


11: A B: 



B \ u (Al final B en el mismo 
— A — A — r> 

tono que A) 

-^-B-A 

IV. y V. Forma de la Sonata, forma casi universal de 
todos los géneros instrumentales. 

Existen también formas tritemáticas, cuyo esquema es 
innecesario reproducir en este ensayo estético, que se ba- 
san en una parecida y lógica alternancia de los tres suje- 
tos o temas. 

Estas formas abstractas se adaptan a los diversos gé- 
neros de música, determinados por la naturaleza y nú- 
mero de los instrumentos empleados, por el fin y estilo 
general de la obra, creándose las formas concretas (i). 

Estas formas concretas nacieron casi con la música 
instrumental. 

Las formas artísticas nacen, se despliegan, se desarro- 



(i) Tenemos en la música instrumental pura las siguientes 
formas : Estudio, Preludio, Fantasía, Cantos sin palabras, Aire, 
Tema variado, etc., Aires de danza, Marchas, Fuga, Toccata, 
Suitc. Partie, Sonata, Dúo, Trío, Cuarteto, Quinteto, Sexteto, 
Septeto, Octeto, Noneto, Divertissement, Serenata, Cassation, 
Concertó. Overtura, Sinfonía ; en la música vocal : Melodía 
(Lied), Romanza, Balada, Leyenda, Canción, ^Madrigal, Oda, 
Vicinium, Dúo, Trío, Cuarteto, etc., Antienne, Psalmodía, Se- 
cuencia, Himno, Coral, Alotete. Misa, Requien, etc. ; en la mú- 
sica vocal acompañada, teatral o no : Recitativo, Arioso, Cava- 
tina, Aire, Dúo, Trío, etc.. Cantata, Oratorio, Opera, Opera- 
cómica. Opereta, Zarzuela, Pasión, etc. 

De los varios tratados alemanes que existen sobre estas 
formas, solo hay traducido al francés y al italiano el de Jadas- 
sohn : L,as formas musicales. 



t¿ MARIANO ANTONIO BARKliNECHEA 

Han según la inteligencia y el gusto personal de los com- 
positores que las emplean, se descomponen luego, o se 
transforman unas en otras, constituyendo 
El verdadero estc cambio, csta perpetua transformación, 
progreso e ^^ ^^^^ ^^ pucdc llamar con toda propiedad 

el verdadero progreso del arte musical. 

Hay en las obras eternas de la música, como en las 
obras de las artes plásticas y en las literarias, algo impe- 
recedero y universal, que es el fondo de la naturaleza hu- 
mana que las inspira. En efecto, no puede negarse que 
desde las liras griegas hasta la portentosa orquesta de Ri- 
cardo Wagner todos los instrumentos inventados y agru- 
pados por el genio del hombre resonaron bajo la impul- 
sión de las mismas causas eternas. Pero ya he dicho que 
hay en esas obras algo que varía, cambia y se transforma, 
y es el conjunto de las formas y de los procedimientos 
que constituyen el arte, en el sentido más preciso de la 
palabra, es decir, la técnica evolucionada. El primer hom- 
bre que comparó la mujer a una rosa, era un poeta; el se- 
gundo un imbécil, decía Voltaire. En arte el secreto del 
genio consiste en decir de modo nuevo, elevado y perso- 
nal, lo que otros ya dijeron. 

"Se comprueba en las artes, escribía en el Mercnre de 
P ranee el crítico parisiense Jean Marnold, una evolución 
inmemorial y constante de las combinaciones de la mate- 
ria prima empleada — signos, palabras, sonidos, colores, 
líneas, masas, percepciones e ideas. La historia de esta 
evolución está inscripta en las obras del arte que el tiem- 
po ha respetado. Las generaciones se las transmiten pia- 
dosamente y las llaman obras maestras. Su belleza sor- 
prende o conmueve a las sensibilidades humanas. Parecen 
inmortales. ¿Eh qué se distinguen si no es porque el ar- 
tista deduce de las propiedades virtuales de la materia de 
su arte combinaciones insospechadas o por qué agotó com- 
binaciones esbozadas, es decir, porque hizo tal vez sin 
sospecharlo "arte por el arte"? 

Y Jean Marnold concluye con este justo ejemplo: 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 78 

**Es esta toda la razón de la gloria de 
Bach. Esta abra dispersa y casi ignorada ^'iicó"'Marnoid 
durante ochenta años, publicada por prime- sobre p' arte 
ra vez íntegramente más de un siglo des- ^^^■■ 
pues de la muerte del artista ; que no habla ya para nos- 
otros el lenguaje de las pasiones; que, aún desde el punto 
de vista puramente musical, es para nosotros la expresión 
admirable pero arcaica de una época remota, de un esta- 
dio de evolución sobrepasado ; esta obra apenas descu- 
bierta y reunida se ha elevado tan alto, nos ha parecido 
tan grande, que su sombra parece extenderse sobre ki 
música entera. Los genios más raros solo podrían recla- 
mar un sitio a su lado. Ningún nombre osaríamos inscri- 
bir en la historia del arte musical por encima del nombre 
de Rach. Su obra no puede perecer porque es un "he- 
cho" que no se puede borrar, suprimir del arte los soni- 
dos ; porque constituye un fenómeno objetivo indepen- 
diente de las causas extrañas que han suministrado el 
pretexto, de los efectos o emociones accesorios que el ar- 
tista quiso o supo provocar, del fin eventual, tan noble 
fuese, a que el artista tuvo la ilusión de destina'- su obra. 
Y su belleza es irrevocable" . 

La música, pues, también se transforma, 
también evoluciona, ¿cómo negarlo? Se ^^nTia^músSa' 
transforma en sus recursos técnicos, en las 
apariencias exteriores que la pasión reviste, en la compli- 
cación siempre creciente de los medios artísticos, es decir, 
en todo aquello que depende de circunstancias accidenta- 
les. 

Seguir esas transformaciones materiales y establecer 
sus múltiples relaciones de generación, determinar como 
las formas se han constituido y evolucionado, han dado de 
sí, sucesivamente, todo lo que podían dar para agotarse, 
decaer, o cuajar en un orénero o forma nue- ^ , . 

va. según los dictados imperiosos de la sen- labor de la 
sibilidad de las épocas en que aquellos cam- Ica?'*^^ "^" 
bios se producen, tal es la verdadera labor 
de la Estética o de la historia razonada y crítica del arte. 

Para llevar a buen término tal tarea, hav ante todo 



74 MARIANO ANTONIO BAKKJ'.XKCHEA 

(jjc lenuríciar a las ideas generales que lodo lo confun- 
den, y en segundo término rechazar como pueriles esas 
simétricas e ingeniosas subdivisiones que convierten la 
historia del arte en un gran casillero para luego meter en 
cada sitio a un artista y pegar debajo una etiqueta de 
j.iuseo. 

Casi todas las obras de la miisica que se han publicado 
hasta hoy, son tratados que se reducen a una sucesión de 
biografias, libros por lo general que nada explican o que 
no ofrecen al lector más que un almacenamiento de he- 
chos clasificados por orden más o menos cronológico, en- 
tre los que es difícil discernir las relaciones de causalidad 
que los unen o los transforman unos en otros. 

En cuanto a los pretendidos tratados de filosofía de la 
música son disquisiciones sueltas integrantes de sistemas 
de filosofía general, que valen lo que la doctrina de que 
derivan, y que, constituidos a priori, se limitan a escoger 
3^ ordenar los hechos que confirman el sistema, cuando 
los autores no se contentan con solo manifestar sus gus- 
tos personales o sus preferencias por tal o cual autor. Tra- 
tados por lo tanto sin valor científico alguno. 

La historia razonada del arte es su ihiiea teoría estética 
posible, tal es el término a que nos lleva esta larga diser- 
tación sobre la Estética musical. Un tratado fundado so- 
bre la experiencia de todos los tiempos sería por conse- 
cuencia el medio más seguro de establecer los verdaderos 
principios estéticos de un arte. 

Un tratado así concebido sería en realidad un verdade- 
ro libro científico sobre la música, por que no lo son tan 
solo las obras descriptivas, analíticas o clasificativas. Un 
tratado fundado sobre la experiencia de todos los tiem- 
pos sería una obra verdaderamente explieativa, por que, 
como sabemos, tanto en el dominio de los hechos bioló- 
gicos, psicológicos o sociales, las únicas explicaciones que 
explican en realidad algo son las explicaciones históricas 
razonadas. 

Así como la historia de un artista eminente es una 
constante evolución hacia la independencia y perfección 
de su técnica particular, de su estilo, que empezó siempre 
por la imitación de los modelos que le ofreció su tiempo. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 76 

hay que considerar en general la evolución de la técnica 
musical, del arte, como sometido a una ley mecánica de 
acumulación progresiva, que sigue una marcha unilateral 
y continua en las diferentes direcciones que la ha impues- 
to el genio del hombre. Porque la música ha sufrido 
transformaciones tan grandes que a través de la historia 
parece subdividirse en artes diferentes. Pero en cada una 
de estas transformaciones la continuidad se reduce, efec- 
tivamente, al hecho material de la acumulación de los 
progresos mecánicos, y su más eficaz utilización, a la evo- 
lución de cada técnica particular o de cada forma hasta 
un punto supremo de desarrollo en que termina por ne- 
garse a sí misma. 

IMucho antes recordaba en esta disertacaión las razo- 
nes que invocan algunos para calificar a Ricardo Wag- 
ner de compositor "romántico", razones de filosofía, de 
literatura y de historia. ¿Debemos quedarnos conformes 
con esta calificación? ¿Es justa, suficiente? Guido Ad- 
1er (i) que llama a Wagner "romántico" y dice que fué 
también un fiel continuador del espíritu clásico de la ópe- 
ra, escribe estas acertadas palabras: "El Anillo del Ni- 
belungo es la gran obra de la vida de Wagner; contiene 
en verdad muchos enigmas del universo y se puede hallar 
en ella inclinaciones paganas y cristianas, aquí tendencias 
optimistas, más allá pesimistas, (ya "románticas", ya 
"clásicas", puedo agregar) a las cuales se abandonó el 
artista en diferentes fases de su carrera. La obra no se 
encierra en los límites de un sistema porque sobrepasa a 
todos los sistemas. Que se señale aquí esto y luego aque- 
llo, la variedad de sus aspectos inspirará siempre una im- 
ponente veneración". 

Tal es lo que todos debemos proponernos alcanzar: 
acostumbrarse a juzgar con el mismo sentimiento de in- 
dependencia teórica y técnica a todos los artistas y a to- 
das las obras y desarrollar nuestra afición a la música y 
nuestro buen gusto musical por encima de los fantasmas 
de las teorías, de las nomenclaturas y de las escuelas. 

(i) G. Adler. Confércnces faites a I'Université de Vienne 
sur Richard Wagner. teipzig. Breitkoph et Hártel, 1909. 



II 
HISTORIA 



Historia 

PRIMERA PARTE 
La Música Antigua 



En sus principios, según toda verosimilitud, el canto 
debió ser una simple exageración fonética de la palabra 
probablemente combinada con la imitación grosera de 
ciertos gritos de animales y ruidos de la naturaleza. 

El canto debió nacer de una alegría fisica, de la sensa- 
ción del acrecentamiento de la vida, de un aumento de las 
fuerzas físicas, sin duda entre las soledades al caer del 
crepúsculo o al venir la aurora, en las horas en que el 
cuerpo se siente agitado por energías indefinibles. Se ha 
dicho con razón que la música instintiva identifica la na- 
turaleza y el hombre interior. 

La voz humana, como dice Spencer en su ensayo sobre 
el origen y ia evolución de la música, contiene todos los 
elementos constitutivos del canto, forma inicial de la mú- 
sica. Spencer desenvuelve ideas que ya en el siglo XVIII 
sostuviera el padre Antonio Eximeno quien demostró, en 
el II libro de su célebre tratado Del origen y de las reglas 
de la música, que la música ha nacido de las transforma- 
ciones del lenguaje, de la exageración de sus principales 
elementos. 

Toda música está constituida: i? de intervalos, conso- 
nancias y disonancias; 2° escalas y modos; 3? ritmo y 4? 
melodía . 



80 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

El intervalo de octava, que es la base natural de toda 
música, es la consagración de una diferencia fisiológica 
entre el hombre y la mujer. Cuando un hombre y una 
mujer cantan una misma melodia lo hacen siempre, por 
causas que se ignoran, a un intervalo de octava, aunque 
parezca que lo hacen al unísono. Los niños cantan tam- 
bién una octava más alta que el hombre. 

Sabemos además que todos los teóricos están de acuer- 
do en reconocer que el intervalo que aparece con más 
frecuencia en las inflexiones de la palabra usual, en el 
lenguaje, es el intervalo de quinta, el que comprende el 
intervalo de una frase interrogativa, es decir, de una for- 
ma expresiva primordial porque traduce una necesidad. 

La música ha nacido, sin duda alguna, del discurso or- 
dinario, para irse diferenciando de él gradualmente. "Hay 
en los animales como en el hombre, dice Spencer, una 
relación entre el sentimiento y la actividad muscular ; 
existe, pues, una relación fisiológica entre los estados del 
alma y el juego de los músculos que producen los sonidos. 
Todas las variaciones de la voz que sirven para expresar 
el sentimiento deben explicarse directamente por aquella 
relación" . 

"La música vocal, empleando todas estas variaciones, 
las amplifica a medida que se eleva a formas progresiva- 
mente superiores, y este desenvolvimiento basta para 
constituir la música vocal. Desde los poetas antiguos que 
cantaron sus versos hasta los compositores modernos, los 
individuos dotados de una sentimentalidad compleja, han 
complicado los modos de expresión que les correspondía, 
viniendo a ser los agentes naturales de la evolución de la 
música vocal. Así se han aumentado progresivamente las 
diferencias entre el lenguaje ordinario y el lenguaje idea- 
lizado por la pasión, entre el habla y el canto" . 

Fácil es notar una serie de fenómenos paralelos entre 
el lenguaje y el canto. La intensidad de los sonidos en la 
música como en el habla, depende de la fuerza de los sen- 
timientos y de la potencia de los aparatos fonadores. 

La cualidad de la voz, el timbre, varía infinitamente de 
acuerdo con los estados psicológicos que traduce. En la 



HISTORIA ESTÍ-TICA DE LA MÚSICA ^1 

conversación ordinaria la voz es débil ; la entonación se 
hace más sonora cuando el espíritu se exalta y aumenta 
más en las grandes emociones. La altura de los sonidos 
en los dos lenguajes varía también por las mismas cau- 
sas que la intensidad y según la fuerza de las emociones. 

Podemos considerar el canto verdaderamente como la 
forma más perfecta del lenguaje expresivo, que arranca 
de la comunicación de estados emocionales discretos y 
que acentuando y variando la altura, la duración y la in- 
tensidad de los sonidos vocales, pasando por una gran va- 
riedad de inflexiones, se eleva poco a poco a formas decla- 
matorias, hasta alcanzar por último las cualidades varia- 
das y complejas comprendidas bajo la denominación ge- 
neral de canto. 

Las siete llaves con que se escribe la música correspon- 
den a las siete voces que la naturaleza ha formado aptas 
para el canto, bajo, barítono, tenor, contralto, mediosopra- 
no, soprano, soprano agudo o soprano s fogata como los 
italianos la llaman. Es fácil hacer la experiencia que si 
algunas personas, dotadas de algunas de esas voces se 
ponen a cantar juntas los trozos de un coro que han oído 
en el teatro, si tienen buen oído y no quieren o no pueden 
cantar al unísono, se acordarán en terceras, quintas, u 
octavas. 

Vemos, pues, con este sencillísimo ejemplo que el ori- 
gen de la perfecta armonía, sin irlo a buscar con todos 
los músicos y filósofos en los tratados de acústica o en 
las razones y proporciones matemáticas, ni con Euler en 
las fórmulas algebraicas, ni con el absurdo Tartini en las 
proporciones del círculo, ni con Ramean en la resonan- 
cia de las cuerdas (teoría resucitada en los tiempos con- 
temporáneos por los escritores franceses y algunos ale- 
manes) lo encontramos en razones bien simples, inspira- 
do por la naturaleza y por las leyes del lenguaje. 

Si a las siete voces formadas por la naturaleza aptas 
para el canto se las hace entonar, a una después de otra, 
el tono que les será más fácil y connatural, la entonación 
de cada una de ellas corresponderá sin duda a la tercera 
de su llave. La tercera divide por medio la pauta, por 



82 MARIANO ANTONIO BARBENECHEA 

que con esta mira se han ordenado las siete llaves. Co- 
menzando por el bajo hasta un segundo soprano agudo 
que naturalmente se acordará en tercera con el primero, 
formarán una serie de terceras. 

DOj mi sol, si, re, fa, la, do. 

Tenemos aquí las armonías primarias y secundarias de 
un tono, todos sus acordes, consonantes y disonantes, con 
sus respectivos bajos fundamentales, con todas las cuer- 
das que los determinan. 

{Do, mi, sol) (sol, si, re) (fa, la, do) son las tres pri- 
meras armonías que determinan el tono. Con las dos pri- 
meras hace el bajo fundamental perfecta cadencia con el 
tono (do, sol, do) ; con la primera y la tercera la cadencia 
es menos perfecta (do, fa, do) ; y en estas dos cadencias 
se manifiestan los dos principales movimientos del bajo 
fundamental, de quinta (sol, do) y de cuarta (fa, do). 
Pero será mucho más perfecta la determinación del tono 
y la cadencia en él, si se enlazan sus tres primarias armo- 
nías, interpuesta la tercera entre la primera y la segunda, 
de donde resultará el movimiento del bajo fundamental 
(do, fa, sol, do), en donde le es connatural al dicho bajo 
el movimiento de grado (fa, sol) contrario al fenómeno 
de la resonancia de Ramean. En la misma serie de terce- 
ras se hallan las armonías secundarias del tono (re, fa, la) 
(mi, sol, si) (la, do, mi), las cuales, aunque no determi- 
nan el tono, se pueden enlazar con las armonías primarias 
o fundamentales, en las cuales deben resolver, y sus res- 
pectivos bajos fundamentales son re, mi, la, porque sobre 
ellos estriba la tercera y la quinta. Por esto, en el acorde 
de tercera y sexta (mi, sol, do), el bajo fundamental no es 
su cuerda grave mi, porque no sostiene la armonía per- 
fecta; el tal bajo de ese acorde es do, que puesto bajo del 
mi hace nacer la armonía perfecta, de tercera, quinta y 
octava (do, mi, sol, do). Así, en los acordes que no son 
de tercera y quinta, el bajo fundamental se ha de suponer 
o suprimido o transportado a lo agudo, como en el sobre- 
dicho de tercera y ^exta el tal bajo es la cuerda más agu- 
da do. En resolución, el bajo fundamental es la piedra 
de- toque para distinguir las consonancias de las disonan- 



HISTORIA ESTÉTICA Díí LA MÚSICA ^3 

cías; y en saberlo hallar, cuando está suprimido o trans- 
portado, consiste el conocimiento de la estructura y tejido 
de las armonías de cualquiera composición. 

De tan simples principios naturales, como son las dos 
triviales experiencias a que he aludido más arriba, dedu- 
ce el autor de la obra Del origen de las reglas de la mú- 
sica (tercer libro), los principios que hacen a una compo- 
sición exenta de errores de armonía, y con esas reglas la 
naturaleza, forma y uso de los acordes consonantes y di- 
sonantes, los movimientos regulares e irregulares del bajo 
fundamental, los cambios de tono, la melodía, con cinco 
reglas generales de toda buena armonía, tan inviolables 
como lo son en arquitectura las reglas del equilibrio. 



II 

La evolución histórica, el proceso de constitución de la 
música como arte independiente, comprueba esta deriva- 
ción natural, este paso insensible del habla hacia el canto. 

Ignoramos cuál era el carácter estético preciso, las be- 
llezas, los modos de acción y las formas de la música 
griega; pero los estudios a que han dado lugar los frag- 
mentos importantes de música griega que se conoce — -la 
primera Pítica de Píndaro, el himno a Némesis y el him- 
no a Apolo — demuestran que durante los cinco o seis 
siglos que separan el primero del último de los trozos ci- 
tados, la melodía, el canto mejor dicho, apenas se mo- 
dificó entre los helenos, conservando siempre el mismo 
carácter hierático; y ambos trozos llaman igualmente 
la atención, a pesar de su innegable nobleza y de su ri- 
queza rítmica, por su igual monotonía y aridez. 

Es que esta música era esclava del verso, de la palabra. 
El ritmo musical conservaba un paralelismo tan estrecho 
con el ritmo oral, que fácilmente se confunden. Los pri- 
meros héroes de la Grecia: iMercurio, Apolo, Lino, An- 
fión, Orfeo; sus primeros poetas, Píndaro, Anacreonte, 
Sófocles, Eurípides, todos, profetas, bardos y trágicos, 
héroes de las leyendas y héroes de la historia, fueron a la 



84 MARIANO ANTONIO BARRRNECHIÍA 

vez poetas, cantantes y músicos. Su música no pasó de 
ser una declamación cadenciada y muy poco expresiva. 

El primer objeto de aquellos primeros poetas parece 
haber sido despertar y conmover en los Griegos la natu- 
ral inclinación humana a creer en la existencia de seres 
invisibles, administradores del bien y del mal y cuya vo- 
luntad es conveniente, es necesario conquistar de cual- 
quier manera. La suavidad cadenciosa de la declamación 
fué un elemento persuasivo que ayudó a imprimir en el 
alma rústica de los primeros Griegos las cosas maravi- 
llosas que cantaban los poetas sobre las Deidades. Los 
Himnos atribuidos a Orfeo, aunque sean de otros autores, 
prueban que la naturaleza de los primeros poemas era es- 
te antropomorfismo elemental, que presentaba a las Dei- 
dades temibles practicando los sentimientos y las virtu- 
des que hacen posible la vida de sociedad, la vida civil. 

Se comprende fácilmente que tales poemas rústicos fue- 
ron las primeras y las verdaderas simientes de las que na- 
cieron todas las manifestaciones de la cultura clásica. Y 
los Griegos primitivos se acostumbraron tanto al ritmo de 
sus primeros cantos que por muchos siglos nada se es- 
cribió en prosa. Las sublimes fábulas sobre los Dioses ha- 
bían conmovido de tal manera la sensible fantasía de los 
Griegos que todos los días se cantaban, con divino entu- 
siasmo, para la instrucción del pueblo. Este ejercicio per- 
petuo de la poesía y del canto hizo la voz de los Griegos 
sumamente suave y flexible a toda modulación, tanto que 
se distinguía claramente el acento y la cantidad de las sí- 
labas ; armoniosa y cantante manera de hablar, a que ha- 
ce alusión Horacio en su Arte Poética, (parte 1, libro 2, 
cap. 5, art. 3). 

Podemos concluir que la poesía fué inventada para ma- 
nifestar con el canto los afectos de la vida moral. Tal es 
el fin ordinario de la poesía, aunque después la cultura 
moderna de las lenguas la haya perfeccionado en sus 
otras propiedades menos esenciales, como son la sublimi- 
dad de los pensamientos, la invención de las imágenes y la 
exacta expresión de todos los afectos humanos. "Toda 
verdadera poesía es siempre un canto, ha repetido Car- 



HISTORIA líSTÉTlCA DK I,A MÚSICA 85 

lyle en Los Héroes hablando de Dante. Todos los viejos 
poenios, el de Homero como todos los otros, son auténti- 
camente cantos. Diríamos en rigor que todos los poemas 
lo son; que lo que no es cantado no puede propiamente ser 
poema, sino un pedazo de prosa que por su dislocación lla- 
maremos sonajera, con gran detrimento de la gramática 
y no poca pesadumbre del lector, esto por lo menos. Sí ; 
podemos aquí repetir una vez más la justa observación 
de Coleridge ''allí donde encontréis una sentencia musi- 
calmente expresada debe haber una cosa buena y profun- 
da hasta en el significado". 

¿Qué dicen estas intuiciones del crítico genial sino que 
la alianza de la poesía y de la música es indisoluble y re- 
monta a las primeras edades del espíritu humano? 

El carácter propio de todas las artes en su infancia es 
producir en conjunto una manifestación confusa de la 
vida. Se puede observar que el niño gesticula, tiembla y 
balbucea palabras inarticuladas, envueltas en una sonori- 
dad casi musical. Más tarde cuando sus órganos ganan 
consistencia, la sensibilidad, concentrada en una fuente 
única, al ser herida distribuirá sus reacciones por diferen- 
tes puntos de la periferia, de lo que nacerán los matices 
fundamentales del espíritu y del sentimiento, de la refle- 
xión y de la espontaneidad. Paralelo a este proceso es el 
de formación de las artes, particularmente de la poesía, 
de la música y de la danza que los Griegos primitivos con- 
fundieron bajo la denominación común de corística. De 
esta mezcla confusa de danza, de poesía y de música 
nacieron más tarde la tragedia y la comedia. A estas 
formas del arte dramático se mezclaron en proporciones 
menores la danza y la música como restos del coro dio- 
nisíaco, que había sido la segunda manifestación del ins- 
tinto dramático, por que no es inútil recordar aquí que 
el coro que representaba en la tragedia un papel abstracto 
y simbólico, no tenía nada de común con lo que se ha en- 
sayado y realizado en los tiempos modernos. Era un eco 
de la conciencia pública que intervenía en las grandes pe- 
ripecias para reprobar una acción impía o para celebrar 
o sostener una virtud desconocida. En una palabra, el 



86 MARIANO ANTONIO BAKRENfiCHCA 

coro de la tragedia griega era una supervivencia de las 
primeras edades del arte, y reproducía, en medio de una 
civilización avanzada, el soplo lírico de la poesía popular. 
La división de la escala y la diversidad de los modos 
de la música griega, presentaban una gran analogía con 
los diferentes dialectos que modificaban la trama de la 
lengua nacional, lo que hace deducir que la música grie- 
ga era a la música moderna lo que el canto llano anterior 
al siglo XVI es a la música figurada e ideal, es decir una 
forma primitiva que no admite más que un pequeño nú- 
mero de acentos y de colores. Mezclada con la poesía, 
que era un elemento secundario, sufría sus leyes y servía 
de vehículo a la palabra sin sobrepasar mucho su sonori- 
dad. No sólo los Griegos hacían recorrer a la voz humana 
un pequeño número de grados, una quinta generalmente 
tomada en la parte media de la escala ; exigían además del 
cantante que se mantuviera en los límites de una sonori- 
dad moderada. 



III 

La salmodia es otra manifestación de esta síntesis en 
un mismo ritmo de los ritmos oral }■ musical. Aunque 
en lo referente a los primeros ritos y cantos de los cris- 
tianos occidentales la historia de la Iglesia católica nada 
nos dice de preciso hasta la aparición de San Gregorio a 
fines del siglo VI, está sin embargo demostrado que en- 
tre los cristianos de los siglos anteriores existía una li- 
turgia y el uso habitual del canto de los salmos durante 
el día y la noche. El canto de los himnos y de los salmos 
era el que se había introducido en el rito griego de Cons- 
tantinopla bajo el pontificado de San Juan Crisóstomo, 
es decir el canto alternativo y antifonal. 

Tomo en el precioso libro del Padre Eximeno la opi- 
nión del erudito padre Martini que en su Storia della 
música, tomo I, disertación 3-, dice que el canto de los 
Salmos fué transplantado por los Apóstoles de la Sina- 
goga hebrea. Estos, dice siempre Martini, convertidos en 




HISTORIA KSTÍTICA Df. LA MÚSICA ^7 

cristiano? comenzaron a cantar los Salmos con el estilo 
en que estaban acostumbrados a cantarlos mientras pro- 
fesaban la ley de Moisés, y agrega que David recibió de 
Dios, conjuntamente con los salmos la manera de can- 
tarlos, siendo por lo tanto la salmodia un canto inspirado 
inmediatamente por Dios. Es inútil entretenerse en re- 
futar esta rara opinión, dice ya el padre Eximeno. 

Basta observar las diversas liturgias de los diversos ri- 
tos que abarca la Iglesia para ver palpablemente que nues- 
tra salmodia no es más que una parte de la liturgia lati- 
na; que los mismos salmos se cantan de una manera en 
el rito latino, de otra en el griego y de otra en el maro- 
nita ; y todo fiel cristiano sabe muy bien que la diversi- 
dad de estos ritos, sin tocar en nada el fondo de la Sagra- 
da Revelación ni de las Instituciones apostólicas, depen- 
de precisamente del lenguaje y de las diversas costum- 
bres y modalidades de las naciones. 

La salmodia — canto de salmos — provenía del culto 
israelita al que lo tomó San Ambrosio, obispo de Alilán. 
y su forma primitiva, o mejor dicho su forma constituida 
y definitiva fué el canto gregoriano, que era un canto al 
unísono sin acompañamiento instrumental y sin otro rit- 
mo que el que imponía el ritmo oral de los versículos. 

En el décimo libro de sus Confesiones San Agustín 
cuenta que San Anastasio hacía cantar los salmos en su 
iglesia con voz tan moderada, que el canto resultante es- 
taba más cerca de la palabra que de la música. San Isi- 
doro confirma el mismo hecho, diciendo que era la cos- 
tumbre general de la iglesia primitiva cantar con una voz 
que no se elevara por encima de la sonoridad de la pala- 
bra. Tal como debía suceder con la melopea griega, cuyo 
carácter ha dado lugar a tantas divagaciones. 

El canto eclesiástico o gregoriano lleva consigo todo el 
carácter del tiempo en que insensiblemente se introdujo 
en la iglesia. La nación italiana conservó sobre todos los 
pueblos europeos más suavidad en el modo de hablar, 
después que las invasiones bárbaras corrompieron total- 
mente el latín, y en consecuencia más disposición para el 
canto. Habiendo sido la iglesia romana la primera entre 



88 MARIANO ANTONIO BARRENÍCHEA 

las iglesias de occidente que después de Constantino se 
puso en el pacífico estado de ejercitar la religión cristia- 
na, comenzó también a cantar públicamente. Este canto 
sin embargo, bien que fuera el menos bárbaro que se pu- 
diera practicar por los pueblos de occidente, estuvo ade- 
más de acuerdo con la rusticidad del lenguaje, con la 
simplicidad de los sentimientos religiosos, con la escasa 
pompa del culto y con el propósito de alejarse, cuanto 
más fuese posible, de la música profana. No hubo necesi- 
dad para inventar este canto de maestros de música ; los 
mismos sacerdotes que regulaban el culto pudieron por 
puro instinto inventarlo, tanto más que dicho canto se 
asemejaba mucho al de los pueblos bárbaros. La ventajo- 
sa disposición de las naciones italianas hizo, como ya he 
dicho, que el canto eclesiástico se cultivase particvilar- 
mente en la iglesia romana y se propagase en seguida en 
toda la iglesia latina. 

Pero carecemos de una verdadera historia del canto 
llano o primitivo. Se ignora cómo se notase la liturgia 
romana que es el fundamento del verdadero canto-llano ; 
nada o muy poco se sabe de la notación de la música ecle- 
siástica en tiempos de San Gregorio Magno, que murió a 
principios del siglo VII, y a quien se venera como el prin- 
cipal autor o reformador del canto de la iglesia romana ; 
es un enigma difícil, imposible de disipar, la gran varie- 
dad de la notación de algunas memorias litúrgicas que se 
conservan, anteriores a Guido de Arezzo ; pero no se pue- 
de dudar que los latinos, antes de la irrupción de los bár- 
baros, no tenían otro sistema musical, ni otros nombres 
de notas, que los que aprendieron de los griegos, de los 
que usó Boecio en el siglo V en su tratado de música, y 
con los que, en sentir de Neibomio, San Ambrosio y San 
Agustín, compusieron el canto del Te Demn a fines del 
siglo IV. 

Con la incultura general provocada por las invasiones 
bárbaras se fué poco a poco perdiendo la inteligencia y 
la ejecución de las notas griegas, que consistían en los 
signos del alfabeto griego, dispuestos y modificados de 



HISTORIA ESTÉTICA DÜ LA MÚSICA 89 

muchas maneras aunque se conservó, no obstante, la idea 
f.W los tetracordos griegos y de su sistema máximo. 

Después de la irrupción de los bárbaros al paso que se 
iba perdiendo el conocimiento y uso de las notas griegas, 
la escuela romana, que como he dicho fué fundada o re- 
formada por San Gregorio Magno fué inventando algu- 
na sseñales o notas, llamadas neumáticas (i), las cuales 
sin determinar su justa y precisa entonación indicaban la 
dirección de la voz, en donde debia aguzarse, deprimirse, 
detenerse, acelerarse, y otras similares modificaciones que 
constituían el gusto y estilo del canto. 

Hucbaldo que a fines del siglo IX escribió su tratado 
De Harmónica Institntionc, dice ya que las neumas o no- 
tas neumáticas no determinan con precisión sino sólo al 
poco más o menos los tonos o cuerdas de la melodía. Qui- 
so remediar tal defecto con las notas o letras griegas que 
usó Boecio o con las latinas correspondientes. 

Este inconveniente no era el único. El estudio del canto 
era difícil y embarazoso porque se continuaba haciendo 
referencia al sistema de los tetracordos griegos, cuyo co- 
nocimiento y aplicación se perdían al paso que se aleja- 
ban los tiempos de la cultura romana ; y a más por la 
falta sensible de un método para aprender y fijar en la 
memoria los elementos del canto. 

Guido Aretino. monje benedictino del Monasterio de 
Pompona, cerca de Ravena, dedicó en 1022 a Teobaldo. 
obispo de Arezzo, su famoso Micrólogo, que debe consi- 
derarse como el fundamento del presente sistema de mú- 
sica y del modo de notarla y aprenderla. Fué Guido el 
primero en dejar de lado los tetracordos griegos, com- 
prendiendo que todas las melodías de todos los tonos del 
canto - llano estaban contenidas como en un círculo en 
los siete grados, cuerdas o voces que naturalmente y como 
por instinto se modulan, pasando de un extremo a otro 

(i) "Neuma, es un agregado de voces o sonidos que se pro- 
nuncian de un solo aliento", define Gaffurio autor del tiempo, 
en el libro I, cap. VIII, De música práctica, citado por Antonio 
Eximeno. 



90 MARIANO ANTONIO BARRENECHÍIA 

de la escala. Caracterizó estas siete cuerdas con las siete 
primeras letras del alfabeto latino A, B, C, D, B, P, G, 
y para aprender a entonarlas escogió seis sílabas iit, re, mi, 
fa, sol, la que contuviesen todas las cinco vocales. Casual 
o sagazmente halló aquellas seis notas en la primera es- 
trofa del himno de San Juan Baustista. 

IJt queant laxis /Resonare fibris. 

M?ra gestorum i^amuli tuorum. 

Solve polluti Lah'ú reatum. 

Sánete Joannes ; que hacía aprender de memoria a sus 
discípulos para fijar en su oído el solfeo de la escala 
musical y de los sonidos elementales. 

Faltaba sin embargo al sistema de Guido x\retino in- 
ventar las notas o señales que determinaran en las lí- 
neas de la pauta las cuerdas que en determinado canto 
se debían entonar. 

Francon, autor del siglo XII, en el cap. IV de su tra- 
tado De Figiiris et Signis Canins Mcnsurahilis, distingue 
tres especies de figuras musicales : largas, breves y se- 
mibreves, a las que Juan de ]\Iuris en el siglo XIV agre- 
gó la máxima y la mínima. Con los progresos que en el 
siglo XVI hicieron por una parte los artificios del con- 
trapunto y por otra la agilidad de los cantores para ejecu- 
tar aquellos artificios, a las cinco notas antiguas se aña- 
dieron la semánima, la corchea y la semi-corchea, y aun 
después la fusa y la semi-fusa, conjunto de notas que en 
nuestro tiempo ha quedado reducido a redonda, blanca, 
negra, corchea, semi-corchea, fusa y semi-fusa. 

Siendo el valor de las notas puramente respectivo para 
cada una el doble de la que le sigue, no podía ponerse en 
ejecución sin una absoluta medida de tiempo por la cual 
se determina el valor o duración de cada nota y el res- 
pectivo de unas a otras y esta micdida es el compás 
que se lleva con la mano, que primitivamente, como esen- 
cialmente, fué dividido en dos partes iguales. El compás, 
aun antes de inventarse las sobredichas notas, fué siempre 
necesario en el canto métrico y rítmico de los antiguos. 



HISTORIA KSTÉTICA DK LA MÚSICA 91 



IV 

No se considerará inútil esta breve reseña del desenvol- 
vimiento de la notación, en un escrito que tiene por objeto 
dar una idea razonada de la evolución de la música euro- 
pea. No se ha perdido el tiempo con ello antes de entrar 
en el estudio del desenvolvimiento del contrapunto, por- 
que era bueno también recordar el origen de los signos 
que empleamos en nuestra escritura musical, y ver cuan 
lenta y gradualmente estos signos nacieron a medida que 
el lenguaje se fué constituyendo. 

Si la floración musical fué prodigiosa en los primeros 
tiempos de la era cristiana, en particular desde el siglo 
III al siglo VI ; si los gloriosos nombres de San Ambrosio 
y San Gregorio ilustraron esta fecunda época, los siglos 
siguientes se acusan, desde el punto de vista de la evolu- 
ción musical, por luia detención que dura hasta el siglo 
XII. Este siglo se señala por un hermoso despertar del es- 
píritu del arte, que alcanza en el siglo siguiente todo su 
esplendor. A partir ya del siglo IX y del siglo X casi todo 
el esfuerzo de los músicos profesionales encauzóse, como 
se ha visto, en preocupaciones exclusivamente técnicas, 
hacia el lado científico del arte en formación, sobre los 
detalles de la figuración de las notas y de la escritura y 
un tanto alrededor de la ciencia nueva de la armonía que 
se empezaba a prever. Pero conocemos también muy im- 
perfectamente los orígenes y el primitivo desenvolvimien- 
to de la polifonía medioeval. Lo único cierto parece ser 
que fué en el siglo IX, en los países francos, cuando llega 
a convertirse en institución estética con el aparecer del 
primer tratado de organuin. No fué en realidad una in- 
vención ni un descubrimiento, sino el paso en el dominio 
de la estética — el acto estético es siempre un hecho de 
sanción social — de una práctica natural y popular de 
todos los tiempos y de todos los países. Había dos mane- 
ras principales de cantar a muchas voces : una consistía 
en reforzar un canto por series de consonancias parale- 
las : es el organum y el falso bordón ; la otra consistía en 



92 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

combinar una melodía con ella misma o con otra diferen- 
te : es el canon o discantus ; procedimientos que, ensaya- 
dos primeramente por separado, realizaron más tarde su 
interferencia en el contrapunto, cuya floración extrema 
fué el momento precursor de la edad clásica de la armo- 
nía. 

El nombre de contrapunto no se halla usado hasta los 
siglos XIV y XV y aun entonces rara vez; y si por él 
debe entenderse un concierto de dos o más voces puestas 
en armonía, su antigüedad iguala a la del canto, pues co- 
mo he dicho más arriba cantar juntos es una práctica na- 
tural y popular de todas las épocas y de todas las nacio- 
nes, orientada tan sólo por el instinto. En este sentido con- 
trapunto eran los conciertos de los bretones, y las cancio- 
nes coreadas de todos los pueblos, hasta que se introdujo 
en ellos el gusto gótico de la extravagante variedad. 

El dominio de los bárbaros no hizo sentir tanto estrago 
en el gusto de los italianos por el canto, a lo que se debe 
que éstos conservaron, sobre las demás naciones euro- 
peas, más aptitud y oído menos grosero para este género 
popular de conciertos hechos sin arte. 

El monje autor de la vida de Cario Magno, año 787, 
dice que los "cantores romanos instruyeron a los france- 
ses en el arte de la música organizada", y se entendía por 
esta expresión y se entendió por algunos siglos después, 
música concertada de dos o más voces. De este género de 
conciertos sugeridos por el buen oído, trae sin duda ori- 
gen el que se conoce con el nombre de falso bortón, que 
se reduce a acompañar alguna parte de la liturgia con un 
concierto simplicísimo y armonioso de pocas notas con 
algunas ligaduras y síncopas. 

Por contrapunto artificioso se ha de comprender los 
conciertos por quintas, cuartas y octas, que con los nom- 
bres de diatonía, discanto o biscanto se usaron mucho 
antes de Guido Aretino. 

Encontramos aquí ya los errores en que hace incu- 
rrir la ciencia seca y el demasiado apego a los principios 
teóricos, cuando todo lo hubiera hecho el instinto librado 
a sí propio. Los escritores y eruditos de música de aque- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 98 

líos tiempos, preocupados de las pocas o mal etendidas 
ideas de los griegos, que sólo llamaron consonantes los 
intervalos de quinta, cuarta y octava, desecharon por di- 
sonantes todos los demás. Era corroborada esta preocu- 
pación con la falta de cultura o delicadeza del oído para 
percibir que si la conformidad y analogía de los sonidos 
que forman la octava, la quinta y la cuarta no es matiza- 
da con la agradable diversidad o desemejanza de los soni- 
dos de la tercera y sexta, queda la armonía sino desagra- 
dable, seca por lo menos. 

He señalado aquí la institución de la bifonía, que es 
en la historia del arte sonoro un hecho de prodigiosa im- 
portancia, porque hasta este siglo IX los músicos, en ra- 
zón al parecer de que la naturaleza no encierra ningún 
espécimen bien determinado de polifonía, estuvieron en 
la imposibilidad absoluta de conseguir el menor sonido 
duofónico. La responsabilidad o la gloria de haber sido 
el promotor de los primeros ensayos de armonía duofó- 
nica, corresponde al monje Hucbaldo que tomó probable- 
mente al azar o bajo la falsa preocupación teórica que lie 
indicado antes, (falsa por que lo que los griegos llama- 
ban cónsonos y dísonos no corresponden a nuestras con- 
sonancias y disonancias), los primeros intervalos que se 
le presentaron y se puso a asociarlos a las notas que for- 
maban las unifonías de este tiempo. Eligió los intervalos 
de cuarta y quinta y esta elección debió hacerla porque 
las notas de estos dos interésalos son, hasta cierto punto, 
notas neutras, las que se alian con más naturalidad entre 
sí y con la octava y debieron ser en aquella época, a 
consecuencia de la total incultura polifónica del oído, 
por la imposibilidad de todo contraste que hubiera dado 
esta posible educación, notas poco percibibles. Pero es 
necesario señalar que el monje Hucbaldo no tuvo ni por 
imaginación la idea de foriuar una armonía, ni por rudi- 
mentaria que ella pudiera ser; quiso simplemente dar 
una forma nueva a la monofonía. 

Lo que ahora puede sorprendernos, lo que hace decir 
a Lavignac que podría llamarse al sistema de Hucbaldo 
cacofonía, es que la cuarta y la quinta pasarán como ar- 



94 MARIANO AN'fONIO ÜARRENECHKA 

monías agradables para los oídos de aquel tiempo, mien- 
tras que nuestras consonancias, la tercera y la sexta, pa- 
í-aron desapercibidas. La cuarta y la quinta, cuyo em- 
pleo es hoy un pecado que no cometería un principian- 
te de la práctica de la armonía! Este hecho que, como he 
dicho, tuvo su sanción en el organum, en el siglo IX, fué 
toda la armonía practicable y posible durante cinco siglos 
y a tal punto ha parecido una monstruosidad que su mis- 
ma existencia histórica ha sido negada. Más no es po- 
sible prejuzgar de las disposiciones de un órgano que 
durante un número incalculable de siglos no había oído 
más que monofonías y melodías. 

Finalmente, Guido Aretino en el siglo XI, aunque en 
el capítulo VI de su Micrólogo deja a la quinta y a la 
cuarta en su antiguo principado, en el capítulo X\^Í1I 
censura esta diafonía de dura, e introduce en ella la ter- 
cera que es el alma de la armonía perfecta. 

Es muy verosímil que en el antiguo falso bordón, cul- 
tivado sin reglas de contrapunto, se introdujera a me- 
nudo la tercera sin conocerla, como sin conocerla la in- 
troducen en los conciertos populares las personas dotadas 
de buen oído. 

Es indiscutible que no fueron solamente la cuarta y 
la quinta los únicos intervalos usados inconscientemen- 
te, porque la necesidad de llegar por grados al unísono 
para concluir, evitar el trítono o hacer un retardo so- 
bre una de las veces en el momento de las cadencias, 
fueron otros tantos motivos para introducir accesoria- 
mente, nuevos intervalos, terceras y segundas, que se 
consideraban disonantes. 

Eos doctos émulos de Guido de Arezzo no habrán de- 
jado de criticarle, como de un error o de un atrevimien- 
to, el haber introducido la tercera en la diafonía ; pero 
esta feliz innovación aguzó los oídos de los músicos pa- 
ra sentir la gracia que agregaba este intervalo a los con- 
juntos. 

De Guido en adelante se usó de la tercera y de su in- 
versión la sexta con la misma libertad que de la quinta 
y de la cuarta, como se ve en los ejemplos de diafonía 



HISTORIA ESTÉTICA T)t LA MÚSICA 06 

que dio Marchetto de Padua en su Elucidario musicae 
planae, publicado en 1285. 

Es el momento de hacer notar que no hay que ver en 
la diafonia un movimiento real hacia la armonía, sino 
más bien, por asi decir, un rejuvenecimiento de la me- 
lodía, una manera nueva de presentarla y, con toda pro- 
babilidad, en el pensamiento de los artistas de la época fue 
un modo de variarla y de embellecerla. 

Este sistema, eminentemente primitivo, fué el puente 
que la lógica auditiva arrojó entre la música unifónica 
y la música polifónica de los tiempos modernos. 



V 

El orgamim, tal es el nombre que Hucbaldo daba a su 
embrión armónico, duró chico siglos, espacio de tiempo 
que puede parecer considerable pero que en la historia 
del arte no tiene en realidad nada de excesivo, tanto más 
que no se trataba de mejorar o embellecer un arte con 
la cargazón provocada por un gusto más o menos co- 
rrompido. El instinto del hombre iba creando un arte 
nuevo. En el fondo la melodía y la armonía son en rea- 
lidad dos elementos perfectamente distintos de un mJsmo 
arte. No dependen una de otra ; se completan pero no son 
inseparables. El largo y brillante reino de la melodía lo 
prueba. Pero seré más exacto diciendo que si la melodía 
pudo vivir sin la armonía el caso inverso no se cumple, 
es decir, no puede haber un arte armónico donde no ha}' 
melodía. 

Para que la armonía adquiriera derecho de ciudada- 
nía en el arte música, hubo que hacer antes la educación 
del oído, acostumbrar al oído a sonidos conjuntos, algu- 
nos de los cuales había oído tan sólo en tercer plano, muy 
ocultos, confundidos con otros ; hubo que acostumbrarlo 
a combinaciones que le herían de una manera efectiva 
por primera vez. 

El organum venía en suma a preparar el contraste in- 
dispensable, al mismo tiempo que el terreno, sobre el que 



06 MARIANO ANTONIO BARRENKCHEA 

se levantaría luego rápidamente el prodigioso edificio de 
la armonía consonante, que más rápidamente aun se- 
ría completado con el de la armonía disonante. Pero se 
siguió cultivando la melodía durante toda la Edad Media. 

La historia nos enseña, en efecto, que los germanos, 
los sajones, los bretones, los francos tenían una pasión 
prodigiosa por la música. Al principio de la Edad Me- 
dia la música tenía, por así decir, sus representantes doc- 
tos, semiciviles y semireligiosos, que formaban una cas- 
ta privilegiada, una especie de masonería. 

Un poco más tarde, en los siglos XII y XIII apare- 
cen numerosas manifestaciones del arte popular. La mú- 
sica florece en todas partes. No hay catedral, iglesia, 
que no posea su cantoria. Los nobles tenían sus cantan- 
tes y sus músicos. Las escuelas llamadas Scholae mino- 
ruin centralizaban y creaban novedades musicales que 
los músicos venían a buscar para expandir por todas 
partes. 

Por esta época (siglo XIII) se realizó un floreci- 
miento de la música ligera. 

Es muy digno de notarse que en los tiempos de más 
rústicas costumbres y de más grosero gusto dominó 
siempre en los cantores el prurito de hacerse admirar 
con las modulaciones, a su parecer graciosas, sobresa- 
lientes y delicadas, como nos lo demuestra el antiguo 
uso de las neunias y las vocalizaciones sobre algunas sí- 
labas del canto eclesiástico. Los sabios eclesiásticos cla- 
maron a menudo contra este uso o abuso. 

Este agregado de adornos era el carácter del gusto 
gótico, esto es, combinar muchas y varias partes, que 
con su afectada variedad sorprendieran, aunque no con- 
tribuyesen a formar un todo simple y perfecto. Este mal 
gusto se desahogaba con más libertad en los cantares 
profanos, en los cuales ninguna autoridad superior ponía 
freno a la liviandad de los músicos, la cual abusó extre- 
madamente de los principios de contrapunto puestos por 
Guido Apretino, promovidos por Marchetto de Padua y 
demás profesores de los siglos XI y XII, y de las divi- 
siones del tiempo y variedad de notas inventadas por 



HISTORIA ESTÉTICA DIÍ LA MÚSICA 97 

Francoii. Y a pesar del celo \ \igilaiicia de los sabios 
pastores de la iglesia, minó y maleó el canto eclesiásti- 
co. Así nos lo demuestra entre otros Juan de Salisbu- 
ry, el cual, en 1170, hablando del canto eclesiástico de 
Inglaterra, en la disertación 24. tomo II, se explica en 
estos términos : 

*'EI culto de la religión se halla profanado por la mú- 
sica ; parece que ésta se propone, en medio del santuario, 
afeminar los ánimos sorprendiéndolos con modulaciones 
lascivas, con la varia ostentación de inflexiones delica- 
das, y con las varias divisiones de las notas y de los 
períodos. Las diversas y sensuales modulaciones se di- 
rían que forman un coro de sirenas, pues de tal manera 
y con tanta facilidad se modula, ya hacia lo agudo, ya 
hacia lo grave, se resuelven y duplican las notas, se re- 
unen y atemperan las voces, las agudas y sobreagudas 
con las g:raves y subgraves, que el oído no puede distin- 
guirlas ni formar juicio de lo que se dice". 

Se cultivó la canción sentimental, amorosa, báquica, 
guerrera, libre en abosluto del arte religioso, y florecien- 
te a pesar de las condenaciones papales. 

Los troberos, menestreles. bardos, trovatori, meister- 
sangers, enseñaban el canto al pueblo, a los señores, y 
popularizaban con un ardor hermoso, las mejores flores 
del "gai-saber". La preocupación dominante era hacer 
oir simultáneamente, dos o tres melodías, a las que ser- 
vían de texto un himno de la Iglesia y una canción pi- 
caresca. Y esta práctica curiosa, que puede ser pasible 
de las más severas censuras, infantil hasta cierto punto, 
bárbara como se ha dicho, fué con todo un elemento im- 
portante de la evolución orgánica o interna del arte so- 
noro. Porque los músicos no continuaron indefinida- 
mente agregando cuartas y quintas entre sí y a sus me- 
lodías. Se ingeniaron poco a poco en hallarías otro em- 
pleo. Tomaron los motivos, las canciones, las melodías 
más diferentes y trataron de hacer coincidir las notas 
para formar inténsalos de octava, de quinta y de cuarta. 
Era en reahdad un trabajo de espíritu en vez de un tra- 
bajo instintivo y del oído. La ingeniosidad en la reunión 



98 MARIANO ANTONIO BARRIÍNIÍCHIÍA 

de las partes reemplazó a la concepción musical y el rit- 
mo fué fatalmente sacrificado. Hubo músicos y aman- 
tes de combinaciones, pero no compositores. Con todo, 
ya he dicho, este periodo antimusical literalmente, fué 
muy útil al desenvolvimiento de la música, porque si el 
arte se empobrecía, al menos el oído se enriquecía con 
una multitud de sonoridades nuevas, que en un lapso de 
tiempo relativamente corto, debían constituir el tesoro 
maravilloso de la armonía. El arte entraba lentamente, 
pero con seguridad, en posesión de un nuevo dominio y 
esta polifonía rudimentaria, que no difiere en mucho del 
contrapunto moderno, preparó el advenimiento de la fu- 
ga y el arte de Juan Sebastián Bach. 



VI 

Históricamente, pues, desde el siglo X aparece la an- 
títesis del procedimiento del organum, en el movimiento 
contrario que es casi ya la regla normal del contrapun- 
to. La instauración de la polifonía bajo la forma del dis- 
cantus o canon, procede en verdad del último desarrollo 
del organum o sistema del falso bordón, que agregó 
(Adán de Halle) a la cuarta y a la quinta del monje 
Hucbaldo, el em.pieo de la tercera y de su inversión la 
sexta. Por esta simple adición la armonía consonante 
conquistó un lugar definitivo en música. 

En posesión ahora de nuevos elementos los composito- 
res se vieron encadenados a complicar las combinacio- 
nes que efectuaban de costumbre y que, como hemos 
visto, consistían en asociar polifónicamente, melodías, 
canciones, unifonías de diferente carácter. 

El objeto del discanto consiste en hacer distinguir por 
el auditor diferentes cantos, como ya he dicho más arri- 
ba, suministrándole a cada momento impresiones dife- 
rentes de timbre armónico, de pasión, de distancia, de 
movimiento. 

La marcha contraria de las voces se hace casi regla 
desde un principio, procedimiento psicológico de distri- 



TUSTORIA 1-:ST!:T1CA DE LA MÚSICA 99 

bución o de superaudición, diferente del procedimiento 
antagonista de fusión que tiende a confudir las partes 
en lugar de distinguirlas. El principio del discanto, des- 
pués de tentativas de combinación con el principio del 
organum, triunfó definitivamente. 

El discanto del siglo XII queda asi munido de dos 
grandes motores de su desenvolvimiento. La teoría esta- 
ba entonces en estado completamente anárquico. ''Hay 
tantas prácticas de la diafonía como chantres" dice un 
contemporáneo. Las cuatro primeras consonancias son 
prohibidas, aconsejadas o ignoradas por los técnicos y 
reina en esta materia el más completo y arbitrario des- 
orden. Pero están casi de acuerdo en que terceras y 
sextas son disonancias en principio, pero toleradas y, en 
el hecho, multiplicadas por los compositores como notas 
de paso. Es que la concepción de la consonancia se 
agranda progresivamente. Se distingue entre las diso- 
nancias, entre las terceras, las segundas, el trítono o sus 
inversiones. La disonancia no es solamente tolerada; la 
''disonancia imperfecta" es de bonito empleo, cuando 
precede inmediatamente a una consonancia. Es ya el 
sentimiento de la atracción y de la repulsión. Terceras 
y sextas se admiten como consonancias imperfectas, a 
condición de resolverse por movimientos contrarios, y 
esta noción de resolución acostumbra a distinguir neta- 
mente sus formas mayores y menores, aunque su sen- 
tido no tiene nada de modal. 

Todos estos procedimientos van acumulándose poco a 
poco y ya en el siglo XIII hay un acuerdo casi total so- 
bre todos ellos y su empleo. 

Entre el uso y el abuso de las invenciones de Guido 
de Arezzo, de Marchetto de Padua y de Francón, y los 
esfuerzos del poco purgado genio para inventar nuevas 
y sorprendentes variedades, llegó la música a la época 
en que el canto y el contrapunto tomaron un vuelo tan 
rápido, que, manejados por ciertos profesores, salieron 
de los justos confines a que dos siglos después la auto- 
ridad eclesiástica y el buen gusto de otros músicos lo 
redujeron. Fué esta época el siglo XIV. El francés Juan 



100 MARIANO ANTONIO BARRENÜCHCA 

de Muris por lo que toca al contrapunto, distinguió las 
consonancias perfectas de las imperfectas ; habló del 
uso de las disonancias con mucha más claridad que Mar- 
chetto de Padua, y dio reglas generales de contrapunto 
muy conformes a las que hoy se usan. 

Con sus nuevas reglas de contrapunto, Juan de Muris 
hizo más fácil y frecuente el uso y enlace de las notas 
inventadas por Francón y completadas por el mismo de 
Muris. Sea de esto lo que se quiera, como la cultura del 
gusto y la delicadeza del oído no adelantaron con paso 
igual al de los medios de facilitar los progresos de la 
música, el abuso que por espacio de dos siglos se hizo 
de aquellos inventos fué sin comparación mucho mayor 
que el uso sabio, acertado y metódico. 

Aquella afeminada sensualidad y afectada ostentación 
de que en el siglo XII se quejaba Juan Salisburyense, a 
principios del siglo XIV había llegado al escandaloso exce- 
so que nos describe el papa Juan XXII en su decretal Doc- 
ta ignorantia, dada en Avignon, año 1322: "Algunos 
discípulos de la nueva escuela, dice, atentos a dividir los 
tiempos, sólo atienden a las nuevas notas, y gustan más de 
forjarse otras nuevas que de cantar las antiguas. Oyese el 
canto eclesiástico puesto en semi-breves y mínimas, heri- 
do de menudas notas ; interrumpida la melodía con gorgo- 
ritos; se deslizan por discantos; insisten en hilos y melo- 
días vulgares ; de modo que a las veces, sin cuidarse de los 
fundamentos del antifonario y del gradual, ignoran sobre 
qué fundamentos edifican ; no hacen distinción de tonos, 
antes bien los confunden, por que con aquella multitud de 
notas, los modestos ascensos y moderados descensos, por 
los cuales se distinguen los tonos, se obscurecen y con- 
funden unos con otros. Corren por ahí y por allá ; no pa- 
ran, embriagan los oídos sin edificarles; contrahacen lo 
que cantan con gestos ; de este modo la devoción, que de- 
biera procurarse, se desprecia, y la sensualidad, que evitar- 
se debiera, se propaga, (i)". 

La clara inteligencia de dos o tres expresiones de la de- 



(i) Citado por el padre Antonio Eximeno, loe. cit. 



HISTORIA l'STÍ.riCA PK l.A i\ri'siCA 101 

cretal iin es necesaria para Cüinprender que el objeto y el 
asunto principal de ella es corregir los abusos del contra- 
¡íunto (|ue liacían ya entonces de la lengua música un algo 
enrevesado, juego paciente de la inteligencia o del espíri- 
tu, y no la expresión directa de la vida del alma. 

En lugar de servirse de los acordes para acompañar el 
canto, como luego se hizo, en vez de encadenarlos unos con 
otros como aparece por lo común en el cuerpo de los coros, 
en una palabra en lugar de tratar la armonía como una 
personíilidad nnisical cuya función es dar relieve a la me- 
lodía, anteponiéndose a ella como un contraste, los músi- 
cos, no ya sólo los de iglesia, volvieron a malgastar su 
tiempo en juegos de ingenio. 

El abuso del contrapunto, como pedía más ingenio en 
sus autores que el del puro canto, se propagó con más len- 
titud. Hasta fines del siglo XV y principios del X\^I, no 
se acabó de levantar la gran máquina del contrapunto ar- 
tificioso, compuesto de fugas, cánones de diversas for- 
mas, contrapuntos dobles y triples, resoluciones y varia- 
ciones de motivos, movimientos contrarios, juegos y con- 
trastes de voces y otros difíciles artificios, cuyos funda- 
mentos habían sido las invenciones de Guido Aretino, ^lar- 
chetto de Padua, Francón }• Juan de Muris. 

Los franceses, los ingleses y los flamencos se disputan la 
invención de estos artificios; pero lo natural es que uno 
inventara uno de dichos artificios, otro otro. El mal no 
estaba en los tales artificios, considerados cada uno de 
por sí, porque ellos son figuras del lenguaje musical, que 
usadas con discreción y buen gusto embellecen la armonía. 
El desorden consistió en haber puesto en ellos todo el es- 
tudio, toda la preocupación de entonces y haberse descui- 
dado de la melodía y de la claridad y expresión de lo que 
se cantaba. 

Hemos visto cómo en el siglo XH Juan de Salibury se 
quejaba ya de la confusión de voces y de palabras, a la 
cual se añadió después la de los instrumentos de viento, 
tocados, según parece, de oído, sin concertarlos el compo- 
sitor de la música con las voces, al modo como antiguamen- 



102 MARIANO ANTONIO BARRI^N1•;CH]^A 

te el organista acompañaba el canto de los salmos o de las 
letanías. 

En la evolución de la música los instrumentos, y lo que 
se ha llamado su secularización, no tuvieron entonces un 
papel tan decisivo, tan importante como el que han de ad- 
quirir después del siglo XVI. Pero es oportuno hacer notar 
que el papel creciente de los instrumentos y del juego téc- 
nico introducen ya en esta época licencias o adquisiciones 
progresivas de la polifonía primitiva. Juan XXII, como se 
ha visto, no hace mención en su decretal del abuso de ins- 
trumentos ; pero en los dos siguientes siglos nos lo demues- 
tran común entre los flamencos y los Países Bajos, dos de 
los más doctos autores de aquel tiempo. 

El humanista Erasmo, en cap. XIV de la primera Epís- 
tola de San Pablo a los Corintios, después de haber ha- 
blado de los órganos, dice : "No contentos con esto hemos 
introducido en los templos cierto operosa música teatral, 
cierta tumultuosa gritería de ciertas voces, cual no se oye- 
ra jamás en los teatros de los griegos o de los romanos ; 
todo rimbomba de trompas, clarines, flautas y sambucas 
(instrumentos de cuerda), con los cuales contienden las vo- 
ces humanas. Oyense cantilenas lúbricas y amatorias, de 
aquellas a cuyo compás bailan los cómicos y las mujerci- 
llas. Y se concurre al templo, como al teatro, oara deleitar 
el oído". 

Este es un texto, y para que se vea que no son exagera- 
ciones del adusto genio del íuimanista alemán, reproduzco 
el texto de Guillermo Lindano, obispo primero de Rure- 
monda y después de Gante, familiar de Gregorio XIII, y 
el cual, en su Panoplia evangélica p. I, lilDro IV, cap. 
LXXVIII, reprende severamente "a los que se glorian de 
haber llenado el coro del Señor de todas clases de maes- 
tros y de toda especie de voces ; del ruido aun de las trom- 
petas, del rechinar de las liras y otros varios estrépitos, que 
oscurezcan las palabras y ahoguen enteramente el sentido 
de ellas ; mal de que adolecen hoy día, más que otras igle- 
sias, las catedrales" . 

Turba relajada y desordenada de bufones, llama a estos 



HISTORIA ÜáTLiTlCA DK I.A MÚSICA 103 

músicos, en otro párrafo de su Panoplia, el Obispo de Ru- 
remonda. 

Parecerá al lector que confundo, por falta de método y 
de claridad, textos que visi])lemente se dirigen a los abu- 
sos de la música eclesiástica, aplicándolos a toda la música 
en general. La música de iglesia era en realidad casi todo 
el arte de entonces, arte constituido y con una técnica par- 
ticular, como los contrapuntistas eran los compositores 
únicos del tiempo. 

La opinión de entonces, sustentada por la de Ludovico 
Guicciardini, atribuye la invención como la propagación 
del contrapunto moderno a los flamencos, que por aque- 
llos tiempos se esparcieron por Europa. 

En el siglo XII reinaba ya en Inglaterra, como nos lo 
demuestra Juan de Salisbur}-, el gusto de la confusión de 
voces y de palabras que es el carácter del contrapunto gó- 
tico. Los artificios de que hablan Lindano y Erasmo de 
día en día se multiplicaban y propagaban, llegando a un 
escandaloso exceso en los siglos XV y XVI en los Países 
Bajos. En Francia este mismo gén.ero de música se culti- 
vaba abundantemente, como lo atestigua Federico Mar- 
purg. al decir que Dufay, Carón y Conrad y otros france- 
ses inventaron el contrapunto doble, las fugas y el proceso 
de consonancias y disonancias. El más célebre compositor 
italiano en este género fué, en el siglo XV^, Jaime Praten- 
se, o como vulgarmente se le conoce Josquín Despres, can- 
tor de la capilla pontificia en tiempo de Sixto IV, y discí- 
pulo del flamenco Ockenheim. 

Adami, en su catálogo de los cantores pontificios del 
siglo XV y principios del XVI. cita a Palestrina, como 
discípulo del flamenco Aíelle ( i ) ; y cita también a varios 
alemanes y franceses, compositores por el mismo gusto de 
los flamencos, como Jaime Arkadelt, maestro de capilla 
del cardenal de Lorena, Lambert, Barré y Le Cont, fran- 
ceses ; Ghiselino Dankerts. alemas, compositor de madri- 
gales y de cánones enigmáticos. En 15 12 Claudio Goudi- 



(1) Biiniey en su Historia de la Música, dice que Palestrina 
fué discípulo del francés Claudio Goudimel. 



104 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

niel abrió en Roma una escuela de contrapunto. Eu el 
mismo siglo el famoso Zarlino, teórico del arte, fué discí- 
pulo del flamenco Willacot y su sucesor en la prefectura 
de la música de San Marcos de Venecia. Los más ihi-.tres 
representantes de la polifonía franco - flamenca, Holrecl.'^. 
Brunnel, Isaac Tinctores, Loyset, Compére, Japart, Stock- 
hem emigraron a Italia, fueron músicos de los papas y de 
los duques de Milán, de Módena o del rey de Ñapóles. 

Durante los siglos XIV y XV las capillas de los papas y 
délos anti-papas fueron casi exclusivamente formadas de 
músicos franceses. La corte pontificia conservaba entonces 
un aspecto internacional. Roma estaba poblada de extran 
jeros que atraían a numerosos peregrinos y que constituían 
en la capital del mundo cristiano asociaciones religiosas y 
corporaciones obreras. La llegada de los españoles bajo 
Calixto III, las invasiones de Carlos VIII. de Luis XÍI 
3' de las tropas imperiales, las relaciones accidentadas de 
las pequeñas repúblicas italianas, de todas las soberanías 
y estados europeos, dieron ocasión a un gran intercambio 
artístico, a verdaderas y grandes emigraciones de pinto- 
res, escultores, poetas y principalmente músicos, como ya 
hemos visto. 



VII 

Estamos ahora en el siglo XV'T, y en él los esfuerzos de 
nnuchos siglos se purifican, se fusionan y se llevan a su 
lorma perfecta y definitiva. Marca en la historia de la 
música como el crepúsculo de una edad y la aurora de otra. 

"Cuando concluye el siglo XV", escribe uno de los mu- 
sicógrafos más autorizados (i), ''queda constituido todo 
el arte polifónico. Los contrapuntistas, herederos de los 
practicantes del discanto, han llegado a crear piezas de 
dos, tres, cuatro voces y más, que tienen todos los caracte- 
res de la obra de arte : invención, sino en la materia pri- 



(i) AíiGUEi< Brenet — Polí'sfrina — Alean, editor. Pa- 
rís, 1908. 



IIISIOKIA KS'i'lVnCA DK I,A MLSKA I "-í 

mera, a 1u menos en su preparación y su empleo; cunfor- 
midad a leyes estéticas que los maestros formulan a la par 
que las describen, pues son recientes las bases de la ariuo- 
nia ; belleza, porque bajo su rudeza aparente, estas obras 
revelan ya el cuidado de escoger, apropiar, afinar, variar 
los términos del lenguaje musical ; hasta expresión, porque 
se levantan ya como las estatuas de tres hermanas ^eme- 
laSj cuyos rostros se parecen, pero que difieren en las son- 
risas, en las miradas, en las actitudes : las tres formas de la 
misa, del motete y de la canción". 

Del incesante y múltiple esfuerzo de los músicos con- 
trapuntistas, "froítolistas", madrigalistas, cancioneros y 
compositores religiosos, la obra de Palcstrina fué la coro- 
nación y el apogeo. 

La mejor prueba de (lue la armonía no debe ser consi- 
derada como la invención pura y exclusiva del genio cuya 
repentina aparición iluminará gloriosamente el campo pre- 
sente y futuro del arte, y que debe ser, por el contrarío, 
considerada como el desenvolvimiento natural del arte, 
como la consecuencia artística y atávica de los esfuerzos 
de toda naturaleza hechos por los músicos durante muchos 
siglos, y que he analizado rápidamente en los números an- 
teriores, esfuerzos que fueron familiarizando el oído con 
la armonía consonante, es decir con la audición simultánea 
para establecer las condiciones bajo las cuales los acordes 
podían y debían sucederse, la prueba en una palabra que 
la armonía es un hecho de la naturaleza y no una invención 
del hombre, es que Palestrina tuvo un rival cuya gloria lu- 
chó con la suya. Fué el español Victoria, nacido en Avila 
en 1540. Su estilo es tan parecido al de Palestrina que se 
confunde con éste. Se puede en cierto modo identificar- 
los. Tienen ambos, sin duda, el mismo origen. Derivan sus 
estilos de la introducción y del desenvolvimiento relativa- 
mente rápidos del empleo de terceras y sextas en los ma- 
drigales, misas y cantos de toda especie. 

La aparición simultánea de estos dos homi)res de genio, 
personificando de la misma manera un progreso musical 
adnnrable, es una nueva prueba de que el arte no marcha 
jamás de otro modo que por una lenta progresión, por una 



106 MARIANO ANTONIO BARRKNECIIKA 

lenta evolución ; porque estos dos genios son la conclusión 
similar de este desenvolvimiento natural. En la evolución 
orgánica del arte sonoro, — en música como en las demás 
artes, — no hay saltos, y obedece como vamos viéndolo a 
las leyes internas de su constitución, completamente objeti- 
vas e independientes de los creadores, quienes reciben, por 
dcirlo así, sus imposiciones inevitables. Porque lo que lla- 
mamos ''armonía", no es el resultado arbitrario de una in- 
vención del hombre, una reunión artificial de sonidos con 
mal o buen gusto, sino el efecto de un fenómeno objetivo, 
cuya complejidad y efectos vamos penetrando poco a poco. 

"Antes de Palestrina, describe Adami en la página 170 
de su catálogo, había muchos excelentes contrapuntistas y 
entre ellos Joaquín Després que fué el más espiritual in- 
ventor de fugas y trocados que tuvo en su tiempo la mú- 
sica ; y bien que aquellos grandes hombres estuviesen lle- 
nos de buenas reglas armónicas, eran tan poco prácticos en 
aplicar las palabras a sus composiciones, que por la con- 
fusión en que quedaban las palabras envueltas, el pontífice 
Marcelo II quería prohibir la música en las funciones ecle- 
siásticas". 

La común opinión y tradición de la capilla pontificia es 
que Palestrina con la misa a seis voces titulada "Del papa 
Marcelo" detuvo el golpe con que este pontífice amenazó 
arrojar la música de la Iglesia. 

Efectivamente de ello se traíó en el Concilio de Trento. 
José Suárez en el libro II de sus Antigüedades Prenesinas 
demuestra acabadamente que el cardenal Carpense, legado 
del Concilio de Trento, protector de la música, ordenó a 
Palestrina que le enviase una composición capaz de hacer 
mudar de parecer a los Padres del Concilio. 

Para concluir lo que en este asunto parece lo más cierto, 
es menester sujx>ner que para el desempeño de las funcio- 
nes eclesiásticas el Papa enviaba al Concilio algunos can- 
tores de su capilla, los cuales nombra A_dami en su catá- 
logo, y ^e ella dice que habían sido cantores o composito- 
res el celebradisimo Josquin Després, los alemanes Arka- 
delt y Dankerts, los franceses Lambert, Le Cont, Normand 
y otros extranjeros, por cuyo ministerio, y el de los ítalia- 



HISTORIA KSTÉTICA DK LA MÚSICA 107 

nos SUS discípulos e imitadores, había ya penetrado desde 
el siglo anterior en aquel antiguo santuario del canto ecle- 
siástico el nial gusto del contrapunto artificioso o gótico. 

Que el legado Carpense. o a petición de los mismos can- 
tores del Concilio o por su ]')articular afición a la música, 
tomara ésta bajo su protección, no es inverosímil, como 
tampoco que ordenara a Palestrina le enviase una compo- 
sición capaz de pacificar a los P.P. y si esto fué, como pa- 
rece, a principios del 1555, Palestrina era entonces joven 
de 26 a 27 años, residía en Roma sin empleo alguno ; y po- 
seyendo tanto sentido connin como genio musical, conoció 
que los Padres del Concilio tenían razón de detestar el 
abuso que se hacía, y que él mismo había hecho de la ar- 
monía, singularmente en los divinos oficios, y así compu- 
so la ''Misa del Papa Marcelo", poniendo el mayor esmero 
de purgar el canto eclesiástico de confusas y atropelladas 
voces, y formar un estilo grave y majestuoso, sin dejar 
por esto de usar con discreción de los artificios. 

Tal es el origen de la famosa misa. Palestrina realizó 
con ella el apogeo del progreso en el siglo XVI de la po- 
lifonía armónica. 

Evidente es que el papel del hombre de genio es el de 
aunar en un esfuerzo hacia la conquista de reinos nuevos 
y desconocidos, todas las fuerzas latentes o manifiestas, 
que vienen desde mucho tiempo atrás preparando su obra. 
La obra de Palestrina es inmensa, sin duda alguna, pero 
debemos, en el sentido indicado, considerarlo como uno de 
los grandes genios de la historia del arte ; porque cuando 
se examinan las proporciones colosales del monumento de 
la armonía, se reconoce que su progreso no pudo ser el re- 
sultado de la invención ni del esfuerzo de algunos hombres 
de genio. 

Palestrina dejó completamente de lado el sistema de 
combinaciones de notas, en que habían entretenido su 
imaginación los músicos de los siglos anteriores ; se apoyó 
sólidamente en el ritmo, y en vez de subordinar la armo- 
nía a la marcha de las partes escogidas con anterioridad, 
es decir, en lugar de reunir caprichosamente notas que 
formaran acordes, hizo marchar sus partes armónicamen- 



108 :mariano axtonio barrkni'.ch]'.a 

te, o dicho de otro modo, hiso caiitay los acordes; y sus 
cantos armónicos son tan notables, que nadie ha podido so- 
brepasarlo en el género religioso de Ique debe ser conside- 
rado como el iniciador más extraordinario. Pero vuelvo a 
insistir que no se puede considerar la aparición de este 
artista como un heclio anormal. Es la consecuencia nece- 
saria, el corolario en cierto modo de los esfuerzos hechos 
antes de él, la conclusión natural de los estudios, de las in- 
vestigaciones y experiencias armónicas de las generaciones 
anteriores y no solamente de músicos italianos. 



VIH 

HeniC'S llegado con Palestrina al apogeo de los esplendo- 
res de la armonía consonante, de la polifonía consonante. 
Sin embargo, para quedar constituida, para poderla consi- 
derar definitivamente como uno de los basamentos de la 
música contemporánea, tenía que dar aun un paso impor- 
tante, vencer un obstáculo antes de alcanzar sus formas y 
sus esplendores ideales. Este obstáculo era la resolución 
del intervalo de trítono, o si se prefiere **de tres tonos". 
Los músicos de aquel tiempo experimentaban un terror 
casi inexplicable por este intervalo de cuarta aumentada. 
Es de una importancia sin igual, porque sin él no existiría 
la armonía disonante, porque es la clave de un inmenso 
sistema ignorado por los músicos antiguos. Para los com- 
positores de la Edad Media este intervalo (fa-si y su 
inversión, en el tono de do) era el sumum de la disonan- 
cia, su empleo les era de una dificultad invencible y no 
sabían como tratarlo. Su naturaleza, su carácter esencial, 
nada tiene de disonante, pero la dificultad de su empleo 
provenía de sus relaciones con las notas vecinas. Es un in- 
tervalo que exige imperiosamente una conclusión, que hace 
experimentar al oído una irresistible necesidad de oir las 
dos notas vecinas, es decir, la tónica en movimiento ascen- 
dente y la tercera en movimiento descendente. Las conso- 
nancias, el acorde de tónica que constituyen cadencias per- 
fectas, dan ai oído la impresión de un descanso, de un bien- 



HISTORIA ESTÉTICA T)t LA MÚSICA 1*^0 

estar físico, de la conclusión de un esfuerzo. Ahora bien, la 
audición de la cuarta aumentada, precisamente, hace na- 
cer en el auditor la necesidad imprescindible de oir un 
acorde que cahiie el deseo violento que origina este inter- 
valo. Los primeros músicos que no tenían noción de los 
acordes disonantes, no sabían como satisfacer estas exi- 
gencias. Su resolución, tan natural hoy, les era desconocida 
y no la sospechaban. Se inventaron sistemas complicados 
para resolverlo, más sin llegar a ello; y la necesidad impe- 
riosa de hallar una resolución a este inconveniente, fue 
abriendo lugar poco a poco insensiblemente, a la séptima 
de dominante, provocada por las exigencias del oído. Des- 
pués de largas y ocultas preparaciones, la séptima de do- 
minante recibió su consagración total, y con ella los otros 
acordes disonantes, viniendo a quedar conquistado para 
el oído un nuevo y fecundo campo de posibilidades de otro 
orden. Porque el intervalo de cuarta aumentada o trítono 
representa lo que se ha convenido en llamar la nota sen- 
sible, y en efecto, esta nota es tan sensible, que es irremi- 
siblemente atraída hacia la tónica. Cuando oímos la sen- 
sible, el tono está cerca. La sensible es precisamente el al- 
ma de la modulación, la compuerta abierta inesperadamen- 
te sobre horizontes nuevos. El si, tercera de este acorde, 
en el tono de do, representa por así decir la base de la ar- 
monía disonante, desde que este intervalo es el alma del 
acorde de séptima de dominante, y el acorde de séptima de 
dominante es el alma de la polifonía disonante. 

La gloria de esta conquista recae exclusivamente sobre 
Claudio Monteverde, (1567-1643) músico italiano. 

Tal era el estado fisiológico de la música, diré así, al 
aparecer el Orfco de Monteverde. Ninguna otra obra tu- 
vo sobre la marcha del arte la enorme influencia que este 
Orfco. Su importancia no consiste para nosotros en que 
marque la aparición clara de la ópera, fenómeno de deca- 
dencia por la combinación cada vez más compleja que de- 
nota de los géneros ; Peri, Caccini, Cagliano, lo abor- 
daron antes ; ni puede considerarse a su autor como el pa- 
dre de la instrumentación; ni nos sorprende porque haya 
inaugurado el "tremolo" y los "pizzicati" de las cuer- 



lio MARIANO ANTONIO BARRÜNECHEA 

das. Recorriendo las obras de sus competidores hay que 
reconocer que Monteverde fué el primero en tratar libre- 
mente la ''disonancia", empleando sin "preparación" no 
solamente la séptima, sino también la novena de domi- 
nante. Desde aquel día la música entró en el dominio de la 
armonía disonante, y estas conquistas armónicas de Mon- 
teverde fueron una de las bases de una teoría tonal que 
dura todavía, para decirlo mejor, de nuestro sistema mu- 
sical actual. 



SEGUNDA PARTE 
La Música en los Tienipob Modernos y Contemporáneos 



La manera inmediaia que en las primeras edades el 
hombre tuvo de manifestar instintivamente las sensaciones 
que le herían en si mismo, o proviniendo del medio ambien- 
te que le rodeaba o de la convivencia con los demás seres 
creados por la naturaleza, fué constituida por la voz y sus 
variaciones infinitas, combinándose con el juego múltiple 
de los rasgos de la fisonomía y los movimientos y contor- 
siones del cuerpo. Hay, naturalmente, que distinguir en la 
voz del hombre los sonidos diferentes que emite para ex- 
presar sensaciones diferentes. Deben, por lo tanto, haber 
existido desde que el hombre respiró sobre la tierra soni- 
dos vocales para expresar las sensaciones de dolor y de 
placer y más tarde para todas las emociones, a medida que 
en la lucha de la vida esas emociones iban naciendo en el 
alma humana ; sonidos vocales para expresar la ternura, 
la aflicción, la alegría, la melancolía, etc., etc. Paralela- 
mente los cambios fisionómicos y los movimientos corpo- 
rales correspondientes a esas diversas emociones se fueron 
complicando también. 

En capítulos anteriores de este ensayo he considerado a 
las expresiones vocales, como las fuentes primitivas del 
canto, o si se quiere podríase decir que son las formas pri- 
mitivas del canto. Los segundos, es decir, los movimientos 



112 MARIANO ANTONIO BARRENKCHEA 

corporables, debemos considerarlos como el origen inequí- 
voco del arte de la danza. 

La historia muestra que entre los bretones, irlandeses, 
chinos, árabes y egipcios, había y hay en uso escalas edi- 
ficadas de manera muy diversa que la nuestra; y que en 
una época, relativamente próxima a la nuestra, los griegos 
utilizaron el cuarto de tono y, según todas las probabilida- 
des, no fueron los únicos en utilizarlo. 

Pero el cuarto de tono ha sido, por así decir, una crea- 
ción convencional de los griegos y de algunos otros pueblos, 
que el principio natural, el de nuestra escala, ha terminado 
por vencer definitivamente, constituyéndose en el principio 
universal de la música europea. 

Y debía ser así. Es de notar que en despecho de las di- 
ferencias de estructura que presentan las escalas en el pa- 
sado y también en el presente, todas tienen, sin embargo, 
un carácter común. Es lo que, en segundo término, prueba 
con toda evidencia que todas tienen el mismo origen natu- 
ral. La escala es, como hemos visto, la consagración de he- 
chos naturales, hechos fisiológicos, de lo que he tratado 
suscintamente en la Primera Parte. 

Sólo semejante origen es capaz de explicarnos la uni- 
versalidad de un principio. Este carácter común reside en 
los intervalos de octava, de cuarta y de quinta que encie- 
rran todas las escalas. 

La música, lo que podríamos llamar la música natural, 
es decir, la expresión cantada de la emoción, es anterior 
a todas las convenciones y facultad de todos los seres que 
respiran sobre la tierra. El canto, como ya he demostrado, 
es la expresión primitiva de la emoción. Esos sonidos in- 
articulados que eran una especie de canto, de música na- 
tural, desenvolviéndose poco a poco, de lo simple a lo 
compuesto, de lo heterogéneo hacia lo homogéneo, expre- 
saron, pintaron y fijaron luego de una manera inequívoca 
los diferentes estados del alma, los infinitos afectos hu- 
manos, sus delicadas transiciones, sus relaciones, sus gra- 
daciones, sus movimientos. Desde que hubo hombres sobre 
la tierra hubo sin duda cantores. 

Puedo utilizar una vez más, para mejor explicarme, la 



IIIS'ÍOKIA ESTÉTICA Dli l.A MLSICA ll'> 

analogía expresiva de la formación psicológica del niñu. 
Obsérvesele y será muy fácil notar cómo, desde su entrada 
en el mundo hasta el momento en que su razón se desen- 
vuelve totalmente, se pinta en los rasgos de su fisonomía y 
se expresa en los sonidos de su voz la naturaleza primitiva 
del hombre, sus caracteres esenciales, comunes. Su palidez 
súbita, sus vivas contorsiones, sus gritos penetrantes, nos 
hieren cuando su alma es afectada por un sentimiento do- 
loroso. La sonrisa amable, la agradable expresión, los mo- 
vimientos rápidos, los sonidos calmos y dulces expresan sus 
emociones de alegría, de contento, de satisfacción, de bien- 
estar. Así ha sido también en las edades primeras. Se canta 
y se danza, por decir así, de una manera embrionaria, des- 
de la creación del riuuido : y se cantará y se danzará hasta 
la destrucción total de la especie. 

Me parecería ofender al lector insistir con más argu- 
mentos sobre esta idea cuya verdad me parece de sobra 
evidente por sí misma : que las diferentes afecciones del 
alma constituyen el origen común de los ges y de los 
cantos, y que por consecuencia la música y la danza son las 
artes de expresar con gracia y con medida esas mismas 
afecciones. 

El aporte de la naturaleza consiste en la voz, el canto, 
los gestos, en las expresiones directas de los afectos del 
corazón humano; pero la experiencia del hombre ha in- 
ventado, o mejor dicho ha acumulado los medios de dar 
a los cantos y a los gestos, proporción, naturalidad y ar- 
monía, y dentro de estas cualidades todas las agradables 
variaciones de que son susceptibles. Tal es la obra del arte 
verdadero, la sistematización por la inteligencia humana 
de los elementos expresivos suministrados por la natura- 
lesa. 

Aunque se posean dotes extraordinarios, una voz bien 
dotada, un alma sensible, imaginación inventiva, fantasía y 
estro, se aprende sin embargo a cantar, a danzar, a escri- 
bir, es decir, a expresar con armonía por medio de los so- 
nidos de la voz y por medio de los gestos, los diferentes 
afectos del alma, a expresar la vida del espíritu con gracia, 
con niedida y con buen gusto. 



114 MARIANO ANTONIO BAFRENECHEA 

Existe, pues, en música como en literatura y en todas 
las manifestaciones plásticas de la vida del alma, un arte, 
un conjunto de reglas de bien decir, de exteriorizar con 
gusto las emociones de que el artista es agitado. Este arte 
muy complicado, es resultado de tres siglos de cultura mu- 
sical. He hecho hasta aquí una reseña concisa y espero que 
bastante clara, de los orígenes y desenvolvimientos de la 
música europea. He mostrado cómo de los residuos de la 
música griega se formó el canto gregoriano, y cómo, ejer- 
ciéndose la imaginación de los teóricos sobre este canto, 
se constituyó lentamente un arte que se podría decir des- 
conocido de los antiguos, el imponente edificio de la armo- 
nía, consonante y disonante. 

Indiqué también los otros dos elementos que directamen- 
te entran en la formación del arte moderno ; cómo mien- 
tras los músicos profesionales creaban la ciencia abstracta 
de los acordes, el pueblo, los bardos y poetas combinaron 
cantos ingenuos de su invención a la música científica y 
fría de los monjes teóricos. 

Pero el verdadero arfe musical, es decir, el triunfo de 
una técnica evolucionada, comienza más o menos con Pa- 
lestrina, hacia la segunda mitad del siglo XVI, para divi- 
dirse en seguida en tres grandes corrientes : la música re- 
ligiosa, la música dramática y la música sinfónica pura. 

No abordaré su resefia sin antes dejar bien expresado, 
y para que el amigo lector lo fije en su miCmoria, que la 
música como todas las artes se compone de dos elementos, 
el fondo que contiene, y la forma que lo revela. Parecerá 
que insisto demasiado sobre este punto ; pero es para mí 
de la mayor importancia. En música, como en todas las 
otras actividades del espíritu, nos encaminamos a paso fir- 
me hacia una época de barbarie y anarquía. El principio 
de la personalidad domina vencedor en todos los campos 
de la composición musical, ayudado por el principio de la 
libertad. No se piensa que hay personalidades mediocres y 
sublimes, grandes y bajas, y que por lo tanto la persona- 
lidad no puede ser el criterio supremo de la actividad ar- 
tística ; y que si la actividad humana no se somete a cier- 
tos principios y a ciertas leyes sentadas por la experien- 



HISTORIA ESTÍPTICA Dli: LA MÚSICA 1)5 

cia, el principio de la libertad lleva a la anarquía, al des- 
orden. Es por el estilo que el arte se manifiesta y es por la 
forma que las obras del arte duran, no me cansaré de re- 
petirlo. Sé que la estética bárbara que hoy se acepta dice 
lo contrario, sosteniendo que la música sigue en su des- 
arrollo y en su expresión una ley radicalmente diferente 
de las leyes de las otras artes. Se sienta en consecuencia 
este enorme desatino, que existe un arte que no tiene por 
fin la belleza. Lo bello en las artes tiene por caracteres 
esenciales el orden, la medida y la armonía. En cambio, se 
dice, el carácter de la música inspirada es el tumulto de 
una ebriedad interior, el desencadenamiento, lo **desme- 
surado". Así Ricardo Wágner ha establecido en su Beetho- 
ven, deduciendo las últimas consecuencias de la estética 
schopenhauriana, que la música debe ser apreciada según 
otros principios que los de las demás artes plásticas y, de 
una manera general, que no debe serlo según la categoría 
de lo bello, aunque una estética desorientada, derivada de 
un arte falso y degenerado, se haya habituado a exigir del 
arte musical una acción semejante a la de las artes plás- 
ticas, la producción del placer estético por la acción de las 
formas bellas. 

Tal es la absurda estética del wagnerismo que Nietzs- 
che parafraseó genialmente en Bl Origen de la trageria. 

Desconfíe el lector de tal vacío simbolismo alemán, y la- 
mentemos juntos que en todas partes del mundo el pú- 
blico como los estetas, los críticos y los compositores, se 
paguen de tan bárbaros principios que les hacen conside- 
rar como una concepción superior las obras obscuras, feas 
e incomprensibles de la mayoría de los escritores contem- 
poráneos. No se distinguen precisamente por tales cualida- 
des las obras maestras del espíritu humano. Irradia de 
ellas una belleza luminosa comprensible a todos, que habla 
directamente al alma de los eruditos como del pueblo, por- 
que a través de la belleza expresan siempre la naturaleza 
y la verdad. ¿El arte no es la obra suprema de la socia- 
bilidad humana, y la religión de la belleza, no es la más 
católica, la más universal de todas las relis^iones? 

Todas las artes tratan de producir una sensación de be- 



116 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Heza y toda obra de arte es siempre una concepción del 
espíritu. La obra de arte musical debe ser, pues, una con- 
cepción sonora, vertida con particulares recursos, ritmos, 
melodías, armonías y formas, porque si se afirma que la 
música, como las demás artes, es un lenguaje, ha de tener 
por lo tanto su finalidad propia y su gramática particular. 
Cada idioma posee sus propias leyes de forma y de estruc- 
tura. 

Si el señor Ricardo Strauss viene a contarnos en música 
las bufonerías pesadas de su Till Eulenspiegel con su es- 
pejo en la diestra y su lechuza en el hombro, tenemos el 
derecho de volverle la espalda y de aconsejarle que abando- 
ne este cuidado a la literatura. 

No pedimos a la música que nos cuente las aventuras 
de Harold. Bvron lo hizo va de una manera acabada. Le 
exigimos concepciones musicales, elevadas, bellas y varia- 
das melodías, formas armoniosas que conmuevan nuestro 
espíritu y nuestro corazón por los medios particulares que 
son exclusivos y propios de la música. 

Para que una producción del espíritu humano pueda 
ser clasificada entre las obras maestras de las artes ha de 
satisfacer dos esenciales condiciones : su sentimiento do- 
minante debe poseer un carácter general, humano, su ge- 
neral expresión debe adaptarse a las leyes de la verosimi- 
litud y de la lógica, y después de esta condición primera 
debe llenar otra que es quizá la más esencial : debe guar- 
dar estilo, es decir, reunir ciertas cualidades, — belleza del 
lenguaje, elegancia de formas, simplicidad de medios, de- 
licadeza de los detalles, — que son las que constituyen el 
encanto eterno de las obras maestras. 

El estilo es obra de la inteligencia humana, en el sen- 
tido que es una adquisición de la experiencia. Si todo ar- 
tista antes de alcanzar el dominio absoluto de sus tenden- 
cias y de sus cualidades más personales, sufre más o me- 
nos las mil influencias de sus antepasados y de su tiempo, 
puedo decir, paralelamente, que en su conjunto los movi- 
mientos del arte se elevaron progresivamente de lo hete- 
rogéneo a lo homogéneo, y las leyes de la forma se cons- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 117 

tituyeron poco a poco a medida que la inteligencia huma- 
na retenía y depuraba sus principios más esenciales. 

Oíd la sinfonía octava de Haydn, la Júpiter de Mozart 
o la sinfonía en sí-bemol de Shubert. ¡ Qué concepción cla- 
ra aunque compleja, que euritmia maravillosa, qué armo- 
nía de detalles, qué magistral conjunto! Se parte de un 
lugar preciso para volver a él después del más encanta- 
dor y fantástico de los viajes por países de ensueño. Sí, 
no cabe duda ; el encanto de un músico, su superioridad, 
depende tanto de la belleza y variedad de su invención, de 
la riqueza de su fantasía, como de su voluntad por man- 
tenerse "clásico", es decir pura y simplemente músico, 
no proponiéndose otra cosa que escribir y encantar con 
"sonidos", hablar por ellos y también para ellos. 

Haydn, al componer en 1759 su primera sinfonía, dio 
cl paradigma más bello de la más fecunda de las formas 
musicales, que domina sobre todo el arte clásico y contem- 
poráneo. De la sucesión de diversos tiempos, que consti- 
tuyó antiguamente lo que se puede llamar "sinfonía'*, 
creó Haydn una de las formas más complejas del arte 
sonoro, en la que, aparte de los elementos musicales de 
la inspiración melódica }' armónica, domina a veces el in- 
terés puramente cerebral o abstracto del desenvolvimien- 
to de las ideas. Haydn constituye una polifonía concisa, 
un encadenamiento cerrado y lógico, C|ue hacen de sus 
sinfonías verdaderos cuerpos orgánicos, cuya belleza es 
también de orden intelectual. 

Sucedió igualmente con todas las variadas formas del 
arte musical, y todas ellas alcanzaron ya un desenvolvi- 
miento tan elevado y tan armonioso que a su comparación 
palidece y se marchita la decantada belleza de las obras 
contemporáneas. 

Cuenta la leyenda que E floro, músico griego insigne, 
arrebató de las manos a Simonides la lira, y de ella arran- 
có violentamente dos cuerdas que a las siete de Orfeo 
se habían añadido. "Tomad, le dice, deleitad diestro con 
esas cuerdas solas. No fiéis a vuestro capricho y a la no- 
vedad la armonía, que la de vuestros antepasados arrastró 
tras de sí los árboles, ató las corrientes y siguiéronla las 



118 MARIANO ANTONIO HARRIÍNECHEA 

peñas". Los caprichos de la personalidad y los empujes 
de la novedad arbitraria atentan contra las leyes del arte 
que son eternas. La novedad presimtuosa es una gala acep- 
tada por la moda, por un uso pasajero; la novedad, en 
cambio, respetuosa de la tradición, viste con galas nuevas 
la figuración de la belleza eterna derivada de las doctri- 
nas que sirvieron de principios fijos, de textos ciertos y 
de pauta a todas las edades. 



II 



Hasta fines del siglo XVI la música guarda un carácter 
uniforme en todos los países de Europa. Con el siglo 
XVII, cuando con Palestrina y con Alonteverde el arte 
había encontrado todos los elementos de la tonalidad, de 
la arm.onía y de la modulación, empiezan a d.elinearse con 
caracteres independientes las nacionalidades musicales, al 
mismo tiempo que se van generando progresivamente las 
formas y los géneros clásicos. 

Antes que se acentuaran claramente esos movimientos 
históricos ; antes que se encontraran las leyes definitivas 
de constitución de las formas musicales ; antes que éstas 
revelaran sus propias virtualidades ; antes que la música 
se independizara de la polifonía vocal, el desenvolvimiento 
del arte se operó lentamente, la evolución de su espíritu 
interno como la estructura de sus formas exteriores fue- 
ron realizándose poco a ]:)oco, de tal manera que pueden 
recién percibirse con claridad sus etapas, como luego de 
constituida la armonía se pudo apreciar las leyes que ri- 
gieron su lenta formación. 

Se podría ver ya un cierto despertar de la música pura 
en la misma polifonía vocal anterior a la reforma de Pa- 
lestrina, cuando la palabra y el mismo sentido naufraga- 
ban en los ingeniosos dédalos fónicos del contrapunto ga- 
lo-belga (i). Esta indicación es perfectam.ente legítima 



(i) Amintore Gauj. Estética dcUa iníisica. Fratelli Bocea, 
editores, Torino 1900. 



HISTORIA KSTÉTICA PIÍ I,A MÚSICA H"-^ 

y tendríamos que reconocer ya una especie de música pu- 
ra en aquellas elaboraciones en las que las palabras incom- 
prensibles no tenían el sentido expresivo moderno y ser- 
vían como un medio especial de emisión del sonido vocal, 
función análoga a la que tienen los monosílabos en los 
solfeos a muchas voces. Eran especies de canciones polí- 
vocas ejecutadas no ya por instrumentos artificiales, sino 
por instrumentos naturales, mejor dicho, por el instru- 
mento por excelencia, por la voz humana, ante el cual los 
otros agentes fónicos inventados por la industria del hom- 
bre desmerecían y pasaban a un segundo plano. 

El hecho esencial de la evolución de la música por aquel 
tiempo, el puente de unión entre la polifonía vocal y la 
música instrum.ental pura fué la transcripción para las 
diversas familias de instrumentos existentes entonces, de 
las innumerables canciones vocales, de los madrigales, de 
las misas del siglo X\^I. Esta transformación fué extraor- 
dinariamente lenta, no se llevó a cabo de golpe como po- 
dría suponerse. Se operó a medida que se desenvolvía la 
técnica de los instrumentos, técnica inferior e imperfecta 
en comparación con la técnica de la voz humana, y a me- 
dida que fué abandonándose el prejuicio que la música 
instrumental debía estar exclusivamente encargada de to- 
das las voces de la armonía, como sucedía en los primiti- 
vos melodramas. Fué entonces que la música instrumen- 
tal se apropió del movimiento dinámJco de la expresión de 
las composiciones vocales, sin que los primeros líricos y 
operistas, que fueron los obreros de esta importantísima 
transformación, tuvieran una idea de la música instru- 
mental independiente. Está transformación de los cantos 
vocales en melodías instrumentales fué, sin embargo, el 
primer balbuceo de la música instrumental de Felipe Ma- 
nuel Bach, de Haydn, de Mozart y de Beethoven. 

Italia fué la cuna gloriosa de todas las formas y géne- 
ros musicales. Con su ardoroso y abundante genio meló- 
dico dio vida a todas las transformaciones de la música 
que^ se iban a expandir luego por la Europa entera, asi- 
milándose cada pueblo aquellas formas y géneros que más 
se avenían con su idiosincrasia nacional, v sacando de ellas 



120 MARTA NO ANTONTO BAHRENECITKA 

todo lo que ellas podían dar dentro dc1 dominio del ver- 
fladero arte. Era un destino natural y lógieo que Italia 
fuera el hogar generador de toda la cultura nmsical eu- 
ropea. Este destino nos aparece como la consecuencia sim- 
ple de una práctica, de una cultura artística a la que se 
aplicaron por primera vez los italianos, porque entre ellos 
se contaron los primeros cantantes del mundo, los prime- 
ros instrumentistas y porque fueron quienes inventaron y 
perfeccionaron los instrumentos. Fueron también los pri- 
m.eros en agrupar los instrumentos formando masas imi- 
das y ordenadas, primitivas orquestas. Así como en la 
polifonía vocal los italianos fueron los primeros en dar 
el concierto de sus formas, lo dieron igualmente en las 
composiciones instrumentales. La música instrumental ita- 
liana dio origen a las músicas instrumentales francesa y 
alemana, les prestó sus formas, les dio sus modelos, pre- 
parando así el advenimiento de la música moderna. Tal 
fué siempre la gloria indi sentida de Italia, su honor eter- 
no, haberse colocado por encima de todas las grandezas 
materiales del mundo gracias a la gloria sin rival de sus 
músicos, de sus poetas, de sus pintores, de sus artistas. 

Dice a este respecto un erudito (i) señalando a la vez 
las diferencias que separan la música de los italianos de 
la música de los alemanes : "Toda la gran cuestión alrede- 
dor del valor y del especial desenvolvimiento dado a la 
música instrum.ental en los dos países que la cultivaron 
por instinto natural y con originalidad — Italia y Alema- 
nia — se reduce a comprobar este hecho ciue es el centro 
hacia el cual convergen todas las perfecciones y todas las 
aberraciones verificadas más tarde: los italianos hallaron 
la forma de la música instrumental y la emplearon con 
marcada tendencia a desenvolver su lado exterior ; mien- 
tras que los alemanes, cuando la recibieron de manos de 
los italianos, la trabajaron internamente, con mayor inde- 
pendencia, con un espíritu nuevo y enérgicamente refor- 
mador. En los siglos XYI y XVII, aunque ello sucede pe- 



(i) LuiGi TocHi — La música istrumentale in Italia uei 
secoli XVI, XVII e XVIII. FratelH Bocea, ediíori. Torino. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 1-1 

riódicamente, los italianos consiguen en gran parte con- 
servar un justo equilibrio entre el significado de la for- 
ma interior y el de la forma exterior, es decir, entre c! 
valor de la expresión en la melodia y el de los agregados 
ornanientales, de las variantes en el contrapunto y en el 
ritmo. Al mismo tiempo, pero también en este caso in- 
termitentemente y con más frecuencia en el siglo X\'III. 
pierden los italianos este sentido de la proporción y se 
inclinan hacia una mayor consideración y un mayor des- 
envolvimiento de la forma externa. Pero no es esto todo. 
Los italianos creen en la absoluta genialidad de la inven- 
ción, en el primer efecto de la idea musical que se presen- 
ta nueva, bella y completa, y según ellos en ella se sinte- 
tiza la esencia de la composición. Los alemanes creen más 
bien en el arte que elabora, deriva, desenvuelve, transfor- 
ma ideas, aunque no importantísimas en sí ni por sí, 
dibujos aunque no nuevos, melodías cuya primera sen- 
sación es fría e incompleta ; dan un gran valor a este ar- 
te y para ellos la esencia de la obra musical parece residir 
en ese trabajo de elaboración. De una parte, pues, el ge- 
nio inventivo ; de la otra el genio elaborador ; con éste 
más arte, con aquél más fantasía, y en consecuencia aquí 
más vena natural y allí más técnica." 

Fije el lector por siempre en su memoria tan clara }' 
exacta distinción entre las cualidades diferentes del ge- 
nio de los dos países a los que se debe todas las transfor- 
maciones y las obras maestras del arte sonoro. Servirá 
luego para explicarse algunos movimientos históricos y 
los caracteres distintivos de ciertas obras y de ciertos ar- 
tistas, tan personales, tan independientes, tan nacionales 
como Cimarosa, Paisiello, Bellini, Bach. Beethoven. 
A\'agner. 

He dicho ya que la música instrumental en su origen 
consiste sólo en la simple substitución de las voces por los 
instrumentos. Los códigos del siglo XVI ponen en eviden- 
cia cómo las "frottole", el madrigal, las "canzone", el mo- 
tete, transmitieron sus melodías a los instrumentos, luego 
el contexto del período, la forma, la organización interna. 
Las cuatro partes vocales constituyen el cuarteto de ins- 



122 MARIANO ANTONIO «ARRKNECIIEA 

trunientos de arco. Las '^intavolature" de órgano, reprodu- 
cen trozos del canto litúrgico o canciones profanas distri- 
buidas en cuatro partes, dos para la mano derecha, escri- 
tas en llave de violín, soprano o mediosoprano alternados, 
y dos para la izquierda escritas en llave de tenor o de 
contralto en la parte superior del .-egundo pentagrama que 
se compone de siete o más líneas. La forma del período 
polifónico vocal, como cánones, fugados, entrelazamien- 
tos de partes, contrapuntos, pasan al instrumento o a los 
instrumentos, tanto en las "i]itaz'oIiitare" de órgano o laúd 
como en las cuatro partes de instrumentos de cuerda. La 
transcripción se efectúa sin alterar la forma, la urdimbre 
de la canción vocal no bien definida, sacra y profana. Se 
obtiene así sucesivamente la cantone, el ricercare, el passo 
c meszo y luego la toe cata. Poco a poco, gracias al des- 
envolvimiento del canto monódico y de los graciosos me- 
lismas vocales, el soprano adquiere movilidad, gracia, in- 
dependencia. Su flexibilidad, su elasticidad, provoca la 
imitación; y la música instrumental, que tiene también su 
preparación necesaria en los tratados para instrumentos 
escritos durante el siglo XVI, se emancipa poco a poco de 
la música vocal y se encamina lenta pero progresivamente,, 
durante los siglos XVII y XVIII, hacia un género indepen- 
diente por completo. Pero aquí, como siempre, la evolución 
es muy lenta, y tienen que pasar muchísimos lustros antes 
que la música instrumental se eleve a la antigua disposi- 
ción de la sonata, es decir, a la separación de los tiempos 
en preludio, giga, corriente, alemana, aria, bourrée, etc., o 
a las formas exteriores de las sonatas que tomaron nom- 
bres tan característicos, como la Voluptuosa, la Spensiera- 
fa, la Infiel, la Cavilosa, la Ingrata, etc. 

Más tarde, en el siglo XVII, el material afluye con gran 
abundancia. Existen ya las ''sinfonías" a tres, cuatro y cin- 
co voces de Salomón Rossi. Se emplean ya otras denomi- 
naciones, como "sinfonie", "gagliarde". que aunque de 
forma incierta, embrionaria, indican el doble carácter de 
la música instrumental italiana: absolutamente polifónica 
o asimilada a formas de danza. 

Kl estilo ])ropio de la música instrumental se ha ido for~' 



HISTORIA I-:STI;T1CA T>r; LA MISICA 



12:5 



mando poco a poco : el madrigal, la danza, la monodia vo- 
cal, le ceden sus cualidades y sus recursos y durante todo 
el siglo XVII mezcla y alterna esas formas en la sinfonía 
o en la canción. En el cuarto libro de canciones de Tar- 
quino Merula, 1651, (i) se da el nombre de Siiouata a 
composiciones que constan de un sool tiempo. En las can- 
ciones de Giovanni Picchi. de Venezia, 1625, el estilo es 
va más sinfónico y por primera vez se indican los instru- 
mentos que deben emplearse, violines y cornetines. Pelle- 
grino Possenti, 1628, emplea por primera vez las anota- 
ciones siuo al fine, da copo, e introduce la progresión, las 
variaciones e indica exactamente por primera vez el tre- 
jiiolo. El mismo Possenti y Bartolomeo Montalbano, en 
sus sinfonías, van introduciendo las indicaciones dinámi- 
cas, piano, forte, y Montalbano los coloridos tardo, presto 
y algunas ligaduras para los instrumentos de arco. 

La música instrumental se va abriendo camino poco a 
poco, va dejando la imitación de la música vocal, y con el 
cambio de los instrumentos, da nacimiento en el siglo XVII 
a la siiite, a la sitonata de los modernos y realiza en lo que 
respecta a la técnica de los instrumentos, pasos verdadera- 
mente gigantescos. 

Bononcini, 1670, determina claramente por vez primera 
la forma del tiempo de sonata. Con Bononcini, pasando 
por la forma de la canción y de la danza del siglo XVII, 
se explica el paso insensible a la fantasía, a la sinfonía, a 
la sonata que realizan la unión de varias diversiones ais- 
ladas, así como puede apreciarse pn la sonata para clavi- 
cordio de Porpora, Durante, Scarlatti y para violín solo 
de Veracini, Tartini, Giadini y Pugnani. 

Vítale, 1685, en su op. XII, introduce una nueva forma 
de danza, el minuetto. El scherzo es también de origen itai 
liano y remonta a 1689. 

Arcangelo Corelli y Antonio \^eracini en el siglo XVII 
llevaron a su última evolución la forma exterior, mejora- 
ron el gusto público, y fueron los autores que dieron las 



(i) Todas las fechas en este número se refieren a la aparicióji 
de las obras más características de los autores citados. 



V2i MARIANO ANTONIO P.ARRIlNKCHHA 

notas más perfectas de la música instrumental italiana, 
liandel como Bach y todos los demás compositores con- 
temporáneos estudiaron detenidamente las obras de estos 
nnisicos italianos. Los alemanes tomaron a los italianos 
los elementos y las formas de un arte que debía alcanzar 
sus ulteriores y más esplendorosos desenvolvimientos fue- 
ra del país donde nació y tuvo su primer desarrollo, por- 
que hay que esperar las suites de Muffat, de Bach, de 
Handel, para qu elas composiciones constituidas de va- 
rios tiempos adquiriesen verdadera unidad en los desen- 
volvimientos y unidad de carácter. 

¿ Cuáles fueron los resultados de esta larga elaboración 
formal? Los italianos del siglo XVII adoptaron y consoli- 
daron una forma conservada en sus composiciones instru- 
mentales y que transmitieron a la música luiiversal. 

En la primera parte, dice textualmente Torchi anali- 
zando esa forma universal de la música instrumen.tal, el 
tema es llevado de la tónica a la dominante ; en la se- 
gunda parte de la dominante es traído a la tónica. Un te- 
ma se anuncia en determinada tónica ; después el mismo 
tema es reproducido sobre la dominante, circula a través 
(le cortos desenvolvimientos, y por último vuelve sobre 
la tónica para concluir. Pero los compositores italianos, 
además de la variante de los desenvolvimientos, introdu- 
jeron otra: en vez de repetir el único tema sobre la do- 
minante, agregaron un nuevo tema fijado sobre la mis- 
ma dominante, al cual hicieron seguir algunos desenvol- 
vimientos de ambos temas a la vez. Terminados estos 
desenvolvimientos, se debía conducir la modulación de tal 
manera que en el nuevo período todos los efectos conver- 
giesen a la repetición del primer tema en la tónica, con lo 
cual terminaba el tiempo de la sonata. Después de la pri- 
mera y la segunda de estas partes estaba prescripto el ri- 
tornello. La razón de esta forma consiste en la claridad 
con que debe imprimirse en el oído del auditor la substan- 
cia característica de los teiVias. Así se explican vsus repeti- 
ciones que se justifican por aquel fin principal; un objeto 
secundario puede ser el de sostener la unidad tonal y la 
unidad del ritmo. 



HISTORIA líSTÉTICA DE LA MÚSICA 12."> 

Gracias a los compositores alemanes del siglo XVII esta 
forma simple fué variada y enriquecida : no sólo, en vez de 
reproducir en la dominante el tema único, se anunció un 
nuevo tema ; se omitió el ritornelo después de la exposi- 
ción del primer tema, y los dos temas, formando asi un so- 
lo período sinfónico más amplio y complejo, fueron com- 
prendidos en un ritornelo único que fué colocado al final 
del segundo tema. Reproducida esta parte, que ahora con- 
siste de las dos partes de antes unidas, después del ritor- 
nelo, siguió la parte central de la sonata, la que contiene 
los desenvolvimientos de los temas ; después se repitió el 
primero y el segundo tema ambos en la tónica y se termi- 
nó con la coda. 

Para los tiempos en modo menor la alteración no se 
atiene al sucedersc de las partes de esta forma, sino a la 
tonalidad de ingreso del segundo tema, que es expuesto 
en el modo relativo mayor si el primer tema está en modo 
menor, o en la dominante menor si el primer tema está en 
modo mayor, o a veces también en otros tonos. 

En la elaboración de esta forma, que es una ampliación 
considerable de la forma primitiva, los italianos fueron 
inferiores a los alemanes. La música instrumental italiana 
había dicho su última palabra en la forma más simple que 
provenía del aria italiana y con la cual fueron los maestros 
del mundo entero(i). 

Los principales músicos que continuaron su elaboración 
fueron Caldara, Antonio Grifoni, Giuseppe Bergonzi, los 
dos Laurenti, Francesco ]\íanlredini, Tomaso Vitali, Giu- 
seppe Torelli, Gio Andrea, Giuseppe Alberti, Pietro Betti- 
nozzi, Giuseppe Valentini, Ludovico Ferronati y Bene- 
detto Marcelo. 

A principios del siglo XVIII la forma se extiende, acla- 
ra su estructura, generaliza y facilita la comprensión, pro- 
voca la idea de la unidad perfecta de la composición. 

Las sonatas para diversos instrumentos de arco o para 
violín y bajo, compuestas a principios del siglo X\'III fue- 



^ (i) La música istrumentale in Italia nci sccoli AT/, XVII e 



]26 MARIANO ANTONIO BAKKKNfiCHlvA 

ron construidas sobre la forma de la sonata de Arcangelo 
Corelli e imitaron su estilo, tanto en Italia como fuera de 
ella. Corelli personificaba la más grande escuela de la 
época (i). 

Con los sucesores de Corelli éntrase en un periodo muy 
floreciente para la música instrumental italiana, en una 
de las épocas más fecundas que haya tenido. Es el período 
glorioso de Francesco María Veracini, Pietro Locatelli, 
Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi que impusieron a todos 
los compositores del mundo los modelos de la música ita- 
liana. 

Vivaldi abandonó el hábito escolástico de las repeti- 
ciones y de los ritornelos y creó con la forma de su primer 
tiempo allegro de los conciertos, la forma de la overtura, 
forma que adoptó y consagró Juan Sebastián Bach. Vi- 
valdi no es inferior a ninguno de sus contemporáneos ex- 
tranjeros, contando al mencionado Bach. Como sinfonista 
su importancia es inmensa, se halla en los orígenes de la 
música nueva, pertenece al espíritu de los tiempos nuevos, 
de los tiempos de Haydn y de Mozart, a los cuales es supe- 
rior en fuerza sinfónica, anunciando además la expresión 
arrebatadora de Beethoven. En los adagios Vivaldi emplea 
una forma que le es propia, extiende una larga melopea, 
sin prestar gran atención a la cuadratura ni al canto pe- 
riódico. Se revela en el adagio como el maestro incompara- 
ble en la melodía grande, amplia, que respira con absoluta 
libertad, que se expresa con calma solemne. 

A su vez Giambattista Sanmartini fué el verdadero 
creador de su desarrollo moderno ; creó la f ormaneta, ló- 
gica, decisiva, en la que trabajaron después Haydn, Mozart 
y Beethoven. 

Hacia 1770, con x^ntonio Capuzzi, Francesco Martino, 
G. F. (Muliani, Antonio Lolli, Bartolomeo Scapinelli, Lui- 
gi Barghi, G. M. Cambini, la música instrumental italiana 
entró en su período de decadencia. Con los maestros de 
principios del siglo XVHI la música instrumental italiana 

(i) Ver LuiGi Orsini. Arcangelo Corelli, 'Xa Riforma Musi- 
cale", Torino, 1915. 



HISTORIA KSTr.TlCA PE LA MÚSICA I'-?" 

elevóse a su mayor esplendor y el genio italiano realizó 
todo el prodigioso esfuerzo de que era capaz ; con los 
compositores de la segunda mitad del mismo siglo se rea- 
liza lentamente el crepúsculo de aquella edad gloriosa entre 
todas para la historia de la música en Italia. 



III 

Mi exposición debe necesariamente subdividirse mucho. 
Con la elaboración de las formas nacen los géneros musi- 
cales y se van acentuando con rapidez las nacionalidades 
musicales. Todos estos movimientos de la evolución mu- 
sical se realizan paralelamente y casi contemporáneamente. 
Así, pues, me es forzoso por razones de claridad subdividir 
mi trabajo a medida que un nuevo género o una nueva for- 
ma del arte se individualiza, para seguirlo en su desarrollo 
hasta el desenvolvimiento de sus esplendores supremos. 

Antes de entrar de lleno en la reseña de la evolución 
de la ópera o del drama lírico, de la sinfonía, de los con- 
ciertos, de las formas de la música religiosa para llegar a 
las poco vanadas manifestaciones del arte contemporáneo, 
— las partes más difíciles de mi exposición y las que más 
tacto requieren por demandar a veces interpretaciones 
personales más que exposición de hechos precisos — es im- 
posible dar un solo paso más sin completar este ensa}'0 
con algunas nociones sobre la importancia que tuvieron 
sobre la evolución del arte musical, la técnica de los ins- 
trumentos y la inclusión de instrumentos nuevos en los 
conjuntos sonoros (i). 

Recojo aquí algunas informaciones que espero no han 
de carecer de interés para los lectores a quienes dedico es- 
tos apuntes que son, en primer lugar, los autodidactas 
que no tuvieran tiempo ni paciencia de informase por sí 
mismos en los libros de erudición; en segundo lugar, los 
alumnos de los conservatorios innumerables de Buenos 



(i) Recordaré aqui la obra cíe H. I.avoix. — Historia de ¡a 
ir.stnimcntación. París 1870= 



128 MARIANO ANTONIO BARRENECHtA 

Aires que conclmen sus estudios instrumentales sin haber 
recibido jamás la más ligeras ideas, no diré de estética o 
de filosofía, ni siquiera de historia elemental de un arle 
al que se destinan y de cuyo conocimiento quieren vivir. 

En la lírica antigua la simplicidad de los acompañamien- 
tos correspondía a la simplicidad del canto. El canto du- 
rante muchos siglos, como ya sabemos, reinó como amo y 
señor soberano y absoluto. Nadie se atrevió a obscurecer 
sus esplendores con el abuso de la instrumentación. En la 
antigüedad la instrumentación, o el agrupamiento de los 
instrumentos, nunca dejó de ser un medio, un medio de 
dar variedad y riqueza al canto, y a nadie se le hubiera ocu- 
rrido hacer de la instrumentación el fin de la escritura. 
Esta tenía que ser idea de un músico ingenioso pero esté- 
ril, sabio pero agotado, y la música estaba recién en sus 
comienzos. En Grecia el acompañamiento instrumental se 
limitaba a una cítara y a una flauta, lo que, como se pue- 
de suponer, hacía de todo punto imposible la existencia de 
los Ricardos Strauss. Se empleó la cítara en la lírica hic~ 
rática, el canto de los yambos y en el de las sátiras. Las 
elegías se acompañaban con las flautas, y en los ditirambos 
que se cantaban en coro y con baile, se hizo uso de muchas 
flautas (tibias coráulicas). En las rapsodias y en los jue- 
gos escénicos románicos se introdujeron también espec- 
táculos de danza y de canto al sonido de flautas. A las tra- 
gedias y comedias antiguas, se agregaron cantos acompa- 
ñados por instrumentos, en las partes denominadas canfi- 
cum y choj'iis, limitándose a u nsimple recitado la otra lla- 
mada divcrhia. Antiguos escritores como Diomedes, Eivio, 
Elío Donato, lo afirman. Suetonio, en su vida de Nerón, 
prueba que debían ser varias las partes en las que, en la 
tragedia, se unía la música a la palabra, cuando afirma que 
el emperador cantaba las tragedias {tragedias qiwque can- 
tavit personatus) como lo había aprendido de los teatros 
de Grecia. 

En los teatros se empleó el acompañamiento de instru- 
mentos de viento especialmente en la chorodia. Así lo exi- 
gieron la amplitud de los mismos y el hecho que las 
representaciones tuvieran lugar al aire libre, o a lo más. 



HISTORIA f:stética dk t.a ^iústca 129 

bajo una amplia tienda. Este acompañamiento que algunos 
por ignorancia han supuesto antífono u omófono, sinfoni- 
zaba con las voces {Séneca, epístola LXXXIV). 

Kn la Edad ^ícdia el acompañamiento fué pobre y rudo, 
l^a polifonía sacra excluía toda especie de instrumentación. 
El órgano se limitaba a dar la entonación a las voces. 

La invención de muchos instrumentos y su acoplamiento 
al canto débense al genio de los rústicos pueblos nórdicos 
y a su gusto por las fuertes resonancias. A este respecto 
Gervinus recuerda el órgano de agua, el violín de tres 
cuerdas, el organistro, la cornamusa, etc. 

En las canciones populares de los Cambrianos, Irlande- 
ses, Escoceses y Anglosajones se aliaba al canto de las 
voces el acompañamiento de la flauta, del arpa, de la cor- 
namusa, de la corneta, en una forma artística y con la ex- 
presión puramente necesaria. En los dramas litúrgicos del 
siglo XIII el órgano tenía un puesto natural como instru- 
mento de acompañamiento y de intermedio, además de 
usarse instrumentos de arco (i). En la música profana 
y rústica de la misma época no es raro el uso de trombas 
y trombones. 

En la Edada Media no bien se empezó a balbucear la 
lengua vulgar se alió a la música. Francón de Colonia, ci- 
tado por el padre Eximeno, nos conservó en su tratado de 
canto medido (Ars cantiis mensurahUis), de 1155, frag- 
mentos notados de lengua romana que son del siglo X. En 
los siglos posteriores, estas canciones multiplicándose en 
número se expandieron por Italia, Alemania e Inglaterra ; 
las cantaban el pueblo, los poetas, las dairsas y los niños; 
dieron origen a la poesía caballeresca, y es más que proba- 
ble que las acompañaban con la viola y con el teorbio. 

Aún a riesgo de repetirme, recordaré cómo la música 
instrumental degeneró por la grande importancia que ad- 
quirieron el arte del contrapunto aplicado a las voces y 
el desenvolvimiento del canto polifónico. Pero los contra- 
puntistas, aislados por la esterilidad v monotonía de su 



(1) Ed. de Coussemakf.r. Drames UUirqiques au moyen-aqc 
s. 1861. 



París. 186 1. 



130 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

ciencia, con objeto de ganarse la simpatía del pueblo esco- 
gieron como temas de sus composiciones sagradas las me- 
lodías y canciones populares, y mientras una voz cantaba 
las melodías con las palabras profanas, otros pronunciaban 
las palabras latinas. Sucedía así que sobre un Inmolatus, 
el tenor, acompañado por la muchedumbre decía : Liesse 
o Confort prendrci; sobre un Sancius se oía Baise-moi, ma 
mié. Sobre los cantos religiosos, dice un biógrafo de Pa- 
lestrina, el pueblo cantaba en las iglesias palabras profanas, 
como Mi marido w.e calumnió, etcétera, canción popular. 
Durante este tiempo casi exclusivamente se practicó el ór- 
gano, a más de la viola y del teorbio que, como ya se ha 
dicho, estaban en manos de los caballeros trovadores y 
poetas. Un escritor del siglo XII, Aelredo, citado por Exi- 
meno, se queja ya del abuso de los instrumentos en los 
oficios divinos y Santo Tomás dice que en el siglo siguiente 
la iglesia no admitía instrumentos como la cítara y psal- 
terio para acompañar los oficios divinos. 

Sin embargo, después de la segunda mitad del siglo XIV 
hasta la primera mitad del siglo XVI, las complicaciones 
y progresos de la armonía en la música religiosa hicieron 
sentir la necesidad de reforzar la sonoridad de las voces, 
para que el canto resonara bien en las vastas naves de los 
templos. En los momentos de reposo de las voces, los ins- 
trumentos las reemplazaban, y a veces también las dobla- 
ban. 

Bacussi, monje veneciano, maestro de capilla de la Ca- 
tedral de Verona en 1590, fué uno de los primeros, según 
se cree, en realizar esta conjunción de los elementos del 
arte musical. De esta primera iniciativa derivó el uso sin- 
gular de escribir música que se podía ejecutar indiferente- 
mente por voces e instrumentos juntos o separados. Do- 
menico di Ñola, maestro de capilla de la Anunziata de Ña- 
póles, Hipólito Baccusi, Juan Croce, publicaron gran nú- 
mero de obras destinadas a este doble uso. Juan Gabrielli, 
de la escuela de Venecia, dio a luz una obra con este título : 
Madrigali a sci voci o istriimenti da cantare ossia da 
suonare. 

En el número anterior se ha visto como nació la música 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA ISl 

instrumental de hi simple transcripción de la música vocal, 
lo que demuestra que el arte nías moderno y más sugestivo 
debe su existencia al invento de los instrumentos. Los ins- 
trumentos trataron inútilmente de imitar las inflexiones 
de la voz humana. Por este camino se hallaron efectos nue- 
vos, debidos a la diversidad de los timbres y a la mayor 
extensión de las escalas abarcadas por los instrumentos ; 
pero el arte del acompañamiento instrumental, hasta el mo- 
mento de la aparición del drama lírico, se retardó con mil 
pedanterías. 

Ya en la mitad del siglo XVI había en Italia excelentes 
compañías de tocadores y conciertos renombrados. Luig- 
gi Torchi los recuerda ( i ) . 

El número de los instrumentos de orquesta era pequeño, 
y eran tan poco definidos que siempre resultaba difícil 
decir con certidumbre si un instrumento era o no de 
orquesta. Por lo general un Concierto o una Orquesta, 
como se quiera decir, se componía por entonces de los 
siguientes instrumentos : un clavicémbalo grande ; una espi- 
neta grande ; tres laudes de varias formas ; una gran can- 
tidad de violas ; otra de trombones ; dos cornetas, una dere- 
cha y otra curva; dos pequeños rabeles; algunas flautas 
grandes, derechas y transversales ; un arpa doble y una 
lira, todos para acompañamientos de muchas voces. 

Laudes y violas estuvieron siempre en constante uso, 
frecuentemente con flautas, cornetas, trompetas, tambori- 
les y algunos otros instrumentos sarracenos que databan 
del tiempo de las Cruzadas, instrumentos que raras veces 
se empleaban todos en conjunto. 

En una fiesta celebrada en Francia, en 1581, se mencio- 
nan ya oboes, flautas, cornetas, trombones, viola da gamba, 
laudes, arpas y un clarinete y diez violines ; pero este con- 
junto de instrumentos entraba por grupos o separadamente 
según el carácter de las escenas dramáticas que debían 
acompañar, pues la agrupación paulatina de los instrumen- 



(i) L. ToRCHi. — L'acconipagnamento degli istnimenti nei 
meJodrammi italiani della prima meta del Seicento. Fratelli Bocea 
editori. Torino. 



132 MARIANO ANTONIO ÜARRJvNF.CHEA 

tos, se debió en gran parle, bueno es baeerlo notar aqui, 
a las exigencias del teatro cantado, y al acompañamiento 
de las piezas escénicas que antecedieron la creación de la 
ópera clásica. 

También en Italia la orquesta tuvo modestos principios. 
La primera representpxión dramática en que vemos el em- 
pleo regular de ejecutantes instrumentales es el Ora.torio 
de Emilio dei Cavaliere La Rapprescntazionc delT Anima 
e del Corpo, cuya orquesta se componía de una doble lira 
( o viola da gamba), un clavicémbalo, una doble guitarra 
(o laúd bajo) y dos flautas. Esta incipiente orquesta esta- 
ba escondida de la vista del público (como la orquesta de 
Bayreuth) ; pero el autor recomendaba que los varios ca- 
racteres dramáticos debían aparecer con instrumentos en 
sus manos y a lo menos tocar (o hacer como si tocaban) 
durante las sinfonías, debiendo además un violín tocar al 
unísono con la voz de soprano. 

Diez meses después de la representación de este primer 
Oratorio, Peri dio a conocer en Florencia su primera 
Opera seria, Buridice, cuya orquesta estaba compuesta de 
un clavicémbalo, una gran guitarra, una gran lira (o viola 
da gamba) y un gran laúd (o teorbio). Estos instrumen- 
tos eran colocados detrás de la escena, invisibles. 

El Orfco de Monteverde, representado en Isíantua en 
t6o8, tenía una orquesta de dos clavicémbalos, dos violines 
bajos (coiifrabassi di viola), diez violines tenores {Viole 
da braz^jo), una doble arpa, dos pequeños violines france- 
ses, dos órganos de madera, dos violas da gamba, cuatro 
trombones, una real (especie de pequeño órgano, proto- 
tipo del moderno harmonium), dos cornetas, una pequeña 
flauta a la octava (Flantillo alia vigésima secunda), un 
clarín y tres trompetas con sordina, siendo lo más sor- 
prendente en esta orquesta de Monteverde que gran parte 
de la música a tocar quedaba reservada a la inventiva de 
los ejecutantes, puesto que el acompañamiento era tan solo 
notado por un simple bajo figurado sobre el cual los músi- 
cos debían improvisar. 

El desenvolvimiento de la técnica instrumental era pa- 
ralelo a la observación estética. Vincenzo Galilei inició con 



HTSTORTA KSTKTICA TtV, T.A MÚSICA líiH 

SU Dialogo dclla música iinlica c dclla moderno \:i serie de 
tratados y estudios solare cuestiones de orquesta e instru- 
mentación. 

En aquel tiempo, es decir en el siglo XVI, la base armó- 
nica de la on|uesta fué constituida por los instrumentos de 
arco (cuatro o cinco violas juntas). Los instrumentos de 
viento dividíanse la armonía, como se hizo unánimemente 
hasta los tiempos anteriores a Beethoven ; los instrumentos 
bajos, trombones y clarinetes, tocaban la nota fundamental, 
los agudos, como la corneta, la flauta, la dulzaina, dibuja- 
ban pequeñas uielodías, disTuinuciones, fuguetas y pasajes, 
como se deduce de las obras de los buenos autores. La 
armonía, más precisamente en sus partes medias, se la divi- 
dían con los instrumentos de arco. 

Tal es la naturaleza de los con j mitos orquestales que, 
unidos a cantos corales y monódicos, se escucharon en los 
intermedios de las comedias del siglo XVI y estos inter- 
medios fueron los gérnienes dc\ melodrama clásico. Eran 
tocados en conjunto o (7 solo. Los ejecutantes que acom- 
pañaban las voces o concertaban con ellas eran colocados 
dentro de la escena o a la vista de los espectadores. Suce- 
día a veces que parte de los sinfonistas era visible y otra 
invisible. El personaje de la acción cantaba a solo, hacién- 
dose acompañar por el coro o por los instrumentos o acom- 
pañándose él mismo. Igualmente los personajes cantaban 
y tocaban a la vez su madrigal. 

Las obras nursicales dramáticas crearon en la nuisica 
instrumental un elemento nuevo y eficacísimo, el de la 
expresión, al que se llegó por progresos sucesivos impues- 
tos por la acción recíproca de la poesía y del comentario 
musical. En un principio los operistas no pretendieron más 
que enriquecer el canto o apoyarlo con sus armonías natu- 
rales, empleando instrumentos apropiados como el laúd, 
teorbio, guitarrón, ia gran lira. Con Monteverdi como con 
sus sucesores /{/ base de la orquesta fué el cuarteto de ar- 
cos; pero el hecho más importante que tenemos que seña- 
lar al respecto en este momento de la evolución musical es 
que Monteverdi fué el primero en tener una idea del objeto 
y fin del aconipañamiento musical. El acompañamiento en 



1^4 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

los melodramas realiza el paso insensible de simples efec- 
tos materiales hacia efectos expresivos. Monteverdi fué 
el primero en dividir en grupos de instrumentos según un 
criterio técnico y otro estético a la vez. Trata de acordar 
del mejor modo posible los instrumentos y de hacer com- 
prender sus ejecuciones, sus entradas, con especiales afec- 
tos y situaciones dramáticas y no para caracterizar a per- 
sonajes determinados como se ha creído. 

En su Orfeo, por ejemplo, hállanse no sólo algunos tro- 
zos ya instrumentados, pero en los pasajes donde el autor 
sólo determina el bajo continuo como acompañamiento 
del canto, el autor indica a cuales instrumentos deberá con- 
fiarse la interpretación. Es una instrumentación embriona- 
ria. Antes de Monteverdi la orquesta carecía casi de instru- 
mentos de viento. En los primeros melodramas se usó tan 
sólo la flauta. Con Monteverdi la orquesta se hizo más 
rica, fué luego pictórica y confusa con Francesca Caccini. 
cantante, poetisa, compositora y erudita, hija de Julio. Un 
poco más tarde Cavalli y Cesti restablecieron la orquesta 
sobre la base del cuarteto de arcos y de clavicémbalo, al- 
ternados en la ejecución para acompañar los ritornelos y 
las arias. 

La orquesta recibió su organización moderna, empezó 
a ordenarse con seguridad su funcionamiento, cuando fué 
colocada ante la escena. Dos clavicémbalos colocados al 
lado de la escena, a su alrededor los bajos, luego los instru- 
mentos de arco y de cuerda que tuvieron desde un prin- 
cipio una parte importantísima. Después de los primeros 
veinticinco años del siglo XVIII el arte de la instrumenta- 
ción hizo progreso notables. Algunas partes del acompaña- 
miento íuueron escritas iii extenso en vez de dejar que los 
instrumentistas improvisaran sus contrapuntos y pasajes 
sobre la línea del bajo continuo. Se instrumentaron las 
sinfonías, las entradas, los ritornelos, las "toccatas". Poco 
a poco los compositores, venciendo su haraganería , escri- 
bieron todas las partes de la instrumentación para evitar 
los múltiples inconvenientes que se derivaban de tocar im- 
provisando sobre la línea del bajo cifrado. 

Los rápidos progresos de la música dramática obligaron 



HISTORIA ESTÉTICA Dt LA MÚSICA 135 

por necesidad absoluta a construir los acompañamientos 
de manera más artística ; la primitiva mezcla heterogénea 
de los instrumentos fué desapareciendo poco a poco ante 
un arreglo más ordenado, en el que los violines de dife- 
rente clave tenían una parte muy importante, siendo tocado 
el bajo continuo por la viola da gamba y otros grandes 
instrumentos de cuerda y la armonía sostenida por el 
clavicémbalo. 

Ya antes de 1650 los elementos de una orquesta consis- 
tían, entonces como ahora, en cuerdas, maderas y metales ; 
pero el arte del empleo de estos elementos se constituyó, 
como todas las otras partes del arte músico, lenta y gra- 
dualmente, correspondiendo su estudio a la parte del arte 
que se designa con la palabra histniíncniación. 

La constitución de las primeras orquestas era nuiy fluc- 
tuante, incierta, y dependía de muchas causas puramente 
circunstanciales y locales. Así le ocurrió a Bach (J. S.). 
escribir a veces para instrumentos que él no poseía y 
cuyas partes eran llenadas por él mismo en el órgano (i). 
La conmemoración de Han del realizada en 1784 en la 
Abadía de Wesminter se realizó con una orquesta forma- 
da por 48 primeros y 47 segundos violines, 26 violas, 2\ 
violoncelos, 15 dobles bajos (contrabajos), 6 flautas, 26 
oboes. 26 fagotes, t contralagote. 12 trompetas. \2 cuer- 
nos, 6 trombones, 4 tambores y 2 órganos. 

Como los recursos materiales y la técnica de los instru- 
mentos se diferencian mucho de los de la voz humana, 
paulatinamente se impuso la necesidad de escribir expre- 
samente pequeños trozos para violas, bajos de viola, laú- 
des, teorbios, sobre motivos de canciones populares. Estas 
piezas se llamaron en italiano riccrcari da suonarc v en 
alemán particu. Pasó este género de moda y fué substituí- 
do por trozos más complicados que encerraban dos partes 
de movimiento bastante vivo, seguidos de un rondó más 
lento que tomaba su nombre del retorno de la frase prin- 

(1) La Oxford Histury of Music, vol. IV. pp. 120-38, trae 
uiguiias originalidades de las partituras de Bach. que se explican 
por dicha ra2Ón. 



135 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

cipal. A la orquesta conocida de los italianos, un alemán 
llamado Vanhall agregó dos oboes y dos cornos. Fué imi- 
tado por Toesky von Maldére, vStamitz. Gossec que enri- 
queció la pequeña orquesta con dos clarinetes, bajos y otros 
instrumentos. Hasta que el moderno clarinete no fué per- 
feccionado el oboe hizo sus veces. Después de Lulli, du- 
rante casi un siglo, representa por si solo la familia de los 
instrumentos de viento llamados de lengüeta. En los tiem- 
pos de Bach, además de los oboes y del corno inglés, el 
antiguo oboe de caza, se usaba el oboe de amor. En la 
partitura de su Misa en si bemol Bach une los oboes de 
amor a tres trompas. Desde la sinfonía de Beethoven, com- 
puesta en 1800, el clarinete se hizo indispensable. Krafft. 
Kurtzinger, Telemann y sobre todos el italiano Sanmar- 
tini, agradaron el cuadro primitivo que bajo el nombre de 
sinfonía en las manos de Haydn adquirió sus caracteres 
y formas definitivas. Mozart en nada modificó la econo- 
mía de sus partes ni la instructura interior de la sinfonía. 
Veo que me apresuro. Trataré de esto en el número 
dedicado a la evolución de la sinfonía. Quería en éste 
mostrar como también de hechos materiales, fuera del 
dominio del arte, nacieron hechos artísticos. Puede de- 
cirse que de un hecho puramente material nació el arte 
sugestivo por excelencia que es el sinfónico. En Monte- 
verdi el acrecentamiento y la subdivisión del instrumen- 
tal parecen obedecer, como Torchi lo indica, a razones 
de técnica y estética. Pero Monteverdi recibe un capital 
acrecentado por sus antecesores, y del cual no hace más 
que disponer con inteligencia y buen gusto. El verdadero 
acrecentamiento de la orquesta obedeció en un principio 
a razones puramente materiales, no porque se sintiera 
la necesidad de variar los coloridos orquestales, sino que 
los instrumentos se overan en más sirandes salas, en más 
amplios espacios. Doni, en su Tratlato della música sce- 
liica dice a propósito. . . ''al piít nc segué che il loro sitono 
perviene alie orecchie di quelli che sonó nel mczso della 
sala. . /' Por esta misma razón Monteverdi agregó a la 
orquesta algunos instrumentos de viento. Pero de este 
hecho material de escasa importancia se derivó un hecho 



HISTORIA KSTlVnCA DU LA MÚSICA 13* 

csltlico inipüitautísinio. pc>r([uc el auiiR-iito de los iiislru- 
mentos obligó, como he dicho, a los compositores a es- 
cribir toda la instrumentación para evitar la confusión 
que nacía de una improvisación múltiple y caprichosa. 
Este acrecentamiento de la orquesta dio origen a los gé- 
neros superiores del arte, cuando la inteligencia humana 
se vio en la necesidad de ordenar }■ concordar aciuellos 
elementos aportados por la naturaleza y por la industria. 
Es evidente, escribe Luigi Torchi ( i ) . que más que el 
desenvolvimiento de la forma lo que nos condujo a la sin- 
fonía orquestal fué el sucesivo agregado de elenientos 
sonoros externos. Y ^lichel Brenet en la introducción a 
su Histoirc de ¡a Symplwiiie ci orchcstrc: "El material 
de la sinfonía es n.iás rico que el que constituyen los ele- 
mentos de que se formaron la sonata, el cuarteto, formas 
nobles y abstractas del arte. Un elemento poderoso, ad- 
mirable, fecundo en bellezas de todo orden se agrega a 
la melodía, a la armonía, al ritmo: es la instrumentación". 
Repetiré que la normal constitución de una orquesta 
dependió en todo tiempo, más que de ninguna otra causa, 
del costo de su material y formación, y por esta cauf.a 
Ilaydn y Mozart debieron contentarse con una orques- 
ta de poco más o menos 6 primeros vioünes y otros 
instrumentos de cuerda en proporción, i flauta, 2 oboes, 
2 fagotes. 2 cuernos. 2 trompetas y tambores. Esta 
lista, con la adición de dos clarinetes, constituy.) la "or- 
questa Beethoven" aceptada por todos los grandes com- 
positores durante medio siglo, hasta que el romanticismo 
musical aportó ideas revolucionarias agrandando el -^ua- 
dro clósico — sobre todo Berlioz y Wagner, — con nuevos 
instrumentos que pudieran responder a las exigencias de 
la nueva instrumentación, a los progresos excraordina- 
rios hechos por el arte de distribuir las partes en la or- 
questa, de repartir la melodía y la armonía entre el ins- 
trumental de acuerdo con las modernas exigencii^s hacia 
lo pintoresco, dramático y expresivo, tendenci.i extramu- 
sical de que nos ocupamos en otro capitulo, llevada a sus 



l^i) La tiiusicü istrumcntale, etc. 



138 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

más extremas consecuencias por Ricardo ^Strausr? y los 
compositores de su escuela (i). 



IV 

En algún pasaje de los números anteriores he dicho 
incidentalmente que la invención o la creación del drama 
Itrico tuvo gran importancia sobre la evolución del arte 
porque originó la expresión en la música instrumental. 
Al mismo tiempo, uniendo dos artes para el servicio de 
un solo fin estético fundamental, creó un arte nuevo, 
igualmente distante de la literatura y de la música, que 
dio al mundo creaciones maravillosas y un motivo per- 
petuo de fecundas disertaciones académicas. Con el dra- 
ma lírico la evolución del arte musical se complica a tal 
punto que me inclinaría a afirmar que el estudio del dra- 
ma lírico debe ser motivo de consideraciones independien- 
tes, sin incluirlo, sino incidentalmente, en una disertación 



(i) Componentes de la Hofkapelle de Berlín, en 1742: 12 vio- 
lines, 4 violas, 4 violoncelos, 3 contrabajos, i teorbio, 2 pianos, 4 
flautas, 4 oboes, 2 fagotes, 2 cuernos y un arpa. 

Orquesta de Hasse en la Opera de Dresden, en 1754: 15 vio- 
liiies, 4 violas, 3 violoncelos, 3 contrabajos, 3 clavicémbalos, 2 
flautas, 5 oboes, 5 fagotes, 2 cuernos, y algunas trompetas y tam- 
bores. 

Orquesta de la Opera de Viena, en 1781, 12 violines, 4 violas, 
3 violoncelos, 3 contrabajos, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fa- 
gotes, 4 cuernos, 2 trompetas y 2 tambores. 

Desde entonces a hoy el arte de la instrumentación hizo pro- 
gresos muy rápidos e incalculables, como se puede deducir del 
siguiente cuadro : 

Instrumentos para la Novena Sinfonía de Beethoven (1823) : 
Primeros y segundos violines, violas y contrabajos, sin especifi- 
cación de número, pero en proporción con el siguiente instrumen- 
tal : 2 flautas* 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 cuernos, 2 trom- 
petas, 2 timbales. Los cuatro cuernos para el primer tiempo. En 
algunos movimientos hay que emplear 3 trombones, un contrafa- 
gote, un pie coló, triángulo, címbalo y bombo. 

Instrumental exigido para Tristón c Iseo, de Ricardo Wag- 
ner (1859) : violines, primeros y segundos, violas, violoncelos y 
contrabajos, excelentes y de fuerza, dice Wagner, sin especifica- 
ción de números; y luego 3 flautas, la tercera puede ser reempla- 



HISTORIA KSTéTlCA PK LA MÚSICA Vód 

que tuviera por exclusivo objeto la historia de la lengua 
musical, a pesar de lo mucho que ésta le debe. El drama 
lírico pertenece a la historia de la literatura como a la 
de la música, según la importancia que uno u otro de sus 
componentes adquirió en la obra de los diversos autores ; 
pertenece ante todo a la historia del teatro, iiiás que a la 
de la música, y en consecuencia a la historia de las ideas, 
de la filosofía y de las costumbres. Se ve por esto que su 
cuadro es inmenso y que deberé achicarlo infinitamente 
para hacerlo caber en las proporciones de este trabajo. 

Me será forzoso también subdividirlo, ya que su histe- 
ria de tres siglos abarca acontecimientos cuya importrin- 
cia requiere consideración aparte. Trataré de limi.anne a 
la escueta exposición de los Jiechos, no de las ideas, en 
cuanto es posible al abordar un asunto que ha sidu tan 
complicado por las ideas, en el cual tienen tanta impor- 
tancia la técnica como la especulación, el instinto como 
la inteligencia, la práctica como la teoría. Al menos ende- 
rezaré mi discurso hacia aquello que más directa Htingen- 

zada por un flautín ; 3 oboes, es decir 2 oboes y i cuerno inglés ; 
3 clarinetes, es decir 2 clarinetes y clarinete bajo; 3 fagotes, 3 
trompetas. 3 trombones ; además una tuba y algunos instrumentos 
de percusión. A lo que hay que agregar, sobre la escena, 3 trom- 
petas. 3 trombones, 6 cuernos, que deben ser reforzados según las 
circunstancias teatrales, más un cuerno inglés para la ronda del 
pastor, que puede ser tocada por el cuerno inglés de la orquesta, 
Y llegamos a la formidable orquesta de Ricardo Strauss para 
su Salomé (1905), cuyo instrumental es: 16 primeros y 16 segun- 
dos violines, 12 violas, 10 violoncelos, 8 contrabajos, i flautín, 

3 flautas, 2 oboes, cuerno inglés, hockclfonc, clarinete en mi bemol, 
2 clarinetes en la. 2 clarinetes en si, clarinete bajo en si, 3 fago- 
tes, I contrafagote, ó cuernos, 4 trompetas, 4 trombones, tubabaja, 

4 timbales, pequeño timbal, tamtam. cimbales, pequeño tambor, 
tambor, tamboril, triángulo, xylophonc, castañuelas, glockenspieh 
2 arpas, celesta, i armonium y un órgano, en total 115 instrumen- 
tos, toda una demostración de fuerza y una acumulación de ele- 
mentos verdaderamente alemanas ! 

Hay que agregar que en esta obra las cuerdas tocan casi 
constantemente divididas. lo mismo que los grupos de maderas, 
(aumentadas con un cuerno inglés grave), los clarinetes, las 
flautas, los fagotes y cobres : el arpa se une a la celesta y al 
glokenspiel; el xilófono ritma con los cymbales y los timbales, y 
el órgano sostiene con un pedal grave todo el edificio sonoro ! 



140 MARIANO AXTOXIO BARKENECHEA 

cia tenga con la evolución de la lengua musical, hasta el 
momento que la irrupción del wagnerismo y de los moder- 
nos me imponga también la necesidad de discutir para- 
lelamente las ideas y las teorías, ya que por seguir la 
tradición admitida por todos los autores he incluido el 
estudio histórico del drama lírico en esta reseña de la evo- 
lución del arte sonoro. Pero como mi objeto es dar una 
idea general de la evolución de la música sin tener la pre- 
tensión de comunicar nada nuevo a los técnicos rñ a. los 
eruditos, me limitaré exclusivamente a la discusión y 
análisis de las ideas que me parezcan indispensables para 
dar con la mayor claridad posible a mis lectores un con- 
cepto cabal de la transformación, valor y significación 
históricos de los géneros musicales. 

La palabra *'ópera" es la abreviación de las expresio- 
nes opera in luitsica o drauíiua per la música, que em- 
})learon los creadores del género para distinguir un dra- 
ma cantado, trágico o cómico, con acción escénica corres- 
pondiente, y con acompañamiento de orquesta completa. 

Los defectos, inconvenientes y debilidades del género 
teatral que se llama ''ópera'' o "drama lírico" (i), que 
para muchos es un género inferior porque importa i.ma 
mezcla confusa de formas y de artes independientes, asi 
como las largas discusiones de todo orden que su natuia- 
leza artística ha provocado, derivan exclusivamente de su 
origen. 

El drama lírico es la primera forma de arte que no i"ia 
nacido de la naturaleza, del libre instinto de la niuche- 
dumbre. Fué y es una tentativa híbrida para resucitar la 
tragedia clásica, cuyas verdaderas formas artísticas eran 
desconocidas ; fué y es una mezcla de representación 
teatral y de concierto musical ; fué y es un ])roducto aca- 
démico, filológico, derivado de un estado de cultura muy 
avanzado. 

Escritores y nuisicos, tales como Addison, Karr, Staele, 
Rubinstein. Tolstoi y otros, han condenado la ópera como 

(i) Emplearé iiidiferenlemenle las denoniinacioiies ópera y 
drama lírico para determinar el mismo género teatral. 



i 



inr-lOKIA rsTKTlCA PK LA MÚSICA Ul 

una monstruosa anonialia, contraria al instinto estético. 
por que es contraria a la verdad }• a la naturaleza. ¿ Pero 
el drama en verso, la tragedia, no chocan con igual ru- 
deza contra las convenciones de la vida diaria, el orden 
de la realidad, y, más frecuentemente de lo que se cree, 
contra el sentido común? 

Aquellos que condenan la ópera en razón sólo de su in- 
verosimilitud, lo hacen por que creen demasiado en el 
precepto de Séneca : 

Omni ars iiaturac iniitatio cst (i). 

Este principio, que ha inspirado a toda una escuela de 
estética, y que sirve todavía de guía a muclios críticos, 
está muy lejos de poder ser aplicado rigurosamente a 
todas las artes. La imitación de la naturaleza es tal vez 
fin de algún arte, (fin más bien accidental), y medio de 
otros, porque, a decir verdad, ningún arte se propone imi- 
tar a la naturaleza, porque de por sí puede decirse que la 
naturaleza no es estética y lo que las artes en general per- 
siguen es producir en aquellas personas a quienes se di- 
rigen la impresión de la belleza estética. 

En su Bsf ética, Benedetto Croce dice muy justamente 
que la ilusión y la alucinación, que serían la imitación 
perfecta de la naturaleza, nada tienen que hacer en el 
dominio de la intuición artística, como las estatuas de 
cera pintada, que simulan seres vivos y ante las que nos 
detenemos sorprendidos en los museos de figuras de 
cera, no nos dan impresiones estéticas. 

Por esto puede considerarse en general como una con- 
tradicción en los términos la expresión tan comunmente 
empleada de "realismo artístico", o su sinónima "natura- 
lismo artístico". Si estas dos expresiones deben tomarse, 
en el sentido de la doctrina estética sentada por el célebre 
principio de Séneca, como que el arte debe ser una trans- 
posición exacta de la realidad y de la naturaleza, tal opi- 



(i) Epístola LXV. 



142 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

nión debe considerarse desde luego como imposible, ab- 
surda y desprovista de todo serio fundamento. 

En el teatro y en la novela una transposición fidelísima 
de la naturaleza y de la realidad nos daría obras desilva- 
nadas, ilógicas, absurdas, inexplicables como la misma 
realidad. Si fuera posible realizar obras de tal especie, su 
ley de desarrollo sería la de lo imprevisto, que es la ley 
de la vida ; y se comprenderá con sólo decir esto, si obras 
así concebidas, en que se mezclaran sin orden ni concierto 
las risas a las lágrimas, lo sublime a lo grotesco, lo ideal 
a lo despreciable, lo grande a lo nimio, si tales obras, 
digo, podrían ser soportadas. Formular tal doctrina es 
poner en evidencia de inmediato su enorme absurdo, por- 
que lo que no es verosímil en el orden de la naturaleza 
puede ser aceptable en el orden del arte, porque el arte 
no es la realidad, porque el arte simplifica, coordina y 
sistematiza aspectos varios y fugaces de la realidad, poi- 
que si la naturaleza se manifiesta en la verdad, el arte no 
es otra cosa que el entronizamiento de la mentira (í), 
que es lo que explica en cierto modo su eterno éxito. Él 
arte no es la naturaleza, así que ''omni ars naturae imita- 
tío non est" ; no como creen los glosadores de Séneca, sino 
precisamente todo lo contrario. 

Por manera, pues, que la ópera como género artístico, 
aunque género inferior como algunos creen, no ha de res- 
ponder a las leyes de lo verosímil y de la verdad, sino a 
principios estéticos, a la ley que pueda regir su naturaleza 
estética, sin preocuparnos porque uno de sus aspectos 
pueda ser contrario a la naturaleza. 

Para hablar de los orígenes del teatro cantado habría 
en verdad que remontarse a la historia de la antigua Gre- 
cia y explicar con detenimiento la índole estética de los 
grandes obras de Esquilo, de Sófocles y de Eurípides. 
Pero dos razones me detienen, primero que sobre la re- 

(i) Mentira aquí se emplea en el sentido de "concepción", 
de obra imaginativa, creación propia del espíritu del hombre y co- 
mo contraria a la "verdad" que expresa las relaciones de la na- 
turaleza. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MLSICA 



143 



lacióii de la música con la tragedia clásica, estamos en 
realidad sujetos a conjeturas, y segundo que en la ópera 
la música tiene mayor preponderancia que en el género 
clásico cuyo estudio corresponde exclusivamente a la 
historia del teatro y no a la de la música, y respondió a 
condiciones generales muy diversas y quizás por comple- 
to opuestas a aquellas que reinaban en el ambiente y en 
la época en que el género de la ópera apareció y se formó. 

Me limitaré, pues, a recoger algunas necesarias infor- 
maciones sobre las formas principales de las fiestas pú- 
blicas que, tanto en Italia como en todo el occidente, pre- 
pararon directamente la aparición del dramnia per la mú- 
sica del Renacimiento. 

Estas dos fiestas públicas fueron fiestas religiosas y 
carnavalescas, los misterios y las procesiones. 

Gracias al desenvolvimiento extraordinario alcanzado 
por la poesía y las artes plásticas en Italia, los misterios 
fueron en este divino pais mucho más brillantes, nume- 
rosos y perfectos que en el resto de Europa. 

Los misterios, que eran dramatizaciones de leyendas 
cristianas o de episodios de la historia sagrada, dieron 
origen a las farsas, al drama moderno profano, a la pan- 
tomima, al oratorio, a la ópera y al ballet, que todo esto 
contenían en germen en un principio. 

La representación de los misterios se realizaba en dis- 
tintos sitios, en las plazas públicas, en los atrios y en el 
interior de las iglesias, en los corredores de los conventos, 
en los que se levantaban grandes andamies, cuya parte 
superior representaba el Paraíso y en cuya base se colo- 
caba el infierno : entre estas dos extremidades estaba si- 
tuado el escenario propiamente dicho, que figuraba a la 
vez los distintos sitios en que acaecían las escenas del dra- 
ma, dispuestos uno sal lado de los otros. Estas fiestas se 
desarrollaban en medio de una riqueza inaudita ; los acto- 
res con lujosos y riquísimos trajes, figurando las locali- 
dades por maravillosas decoraciones en el estilo arquitec- 
tónico del tiempo ; realizándose la escena sobre tapices 
sin número, y teniendo como fondo suntuosos edificios 



1 W IMAKIANO ANTONIO BARRIÍNECHKA 

que encuadraban la plaza de una gran ciudad o las colum- 
nas del patio de un palacio o de un convento (i). 

Estas fiestas, entre las cuales la más notable fué la 
Fiesta - Dios, se realizaban con cualquier motivo de rego- 
cijo público, durante las festividades religiosas, para fes- 
tejar los esponsales de príncipes ilustres, o ya tomando 
por pretexto alguna canonización o la promoción de algún 
monje a las altas dignidades de la Iglesia (2). 

Eran en conjunto encadenamientos de escenas mitoló- 
gicas y alegóricas, mezcladas con coros y cantos solos, 
con tocadas de instrumentos, y en los que alternaban re- 
gularmente la pantomima y el drama. Los dramas pro- 
piamente dichos no eran otra cosa que los misterios, de 
carácter enteramente religioso, mientras las pantomimas 
eran de asuntos mitológicos : ya se veía a Orfeo encan- 



(i) Jacobo Burckhardt da interesantísimos detalles sobre 
estas fiestas en el capítulo VIII, de la sexta parte, de su notable 
obra: La Cwi¡i::ació)i 01 Italia en tiempos del Rennciniiento. 

(2) Burckhardt. op. cit., reproduce la descripción de la Fies- 
ta-Dios celebrada por Pío II, en Viterbo (1462): "Las escenas 
eran tomadas del Antiguo y del Nuevo Testamento. El cortejo 
partió de una tienda colosal, ricamente decorada, que se había le- 
vantado ante San Francisco atravesando la calle principal y di- 
rigiéndose hacia la catedral. Los cardenales y los prelados ricos 
no sólo habían hecho ttender telas para cubrir la procesión, ornar 
los muros con tapices suntuosos, colocar por todas partes guir- 
naldas de flores, etc., sino que también habían hecho construir 
teatros al aire libre, en los que se representó durante la procesión 
cortas escenas históricas y alegóricas. Se veía en estos teatros a 
un Cristo que sufría la pasión en medio de ángeles que cantaban 
coros ; otra escena figuraba a Santo Tomás de Aquino ; otra el 
combate del Arcángel Miguel contra los demonios ; había fuentes 
de las que manaba vino en abundancia, mientras orquestas de án- 
geles sonaban sus instrumentos ; se presentó la tumba de Nuestro 
Salvador con toda la escena de la resurrección; por último, en la 
plaza de la Catedral la tumba de María, que se abrió después de 
la misa mayor y de la bendición. Llevada por ángeles la Madre de 
Dios se elevaba hacia el Paraíso donde el Cristo la coronaba y 
la conducía a la diestra del Padre Eterno". 

Los detalles que constituyen lo que hoy se llama escenogra- 
fía eran verdaderamente portentosos, y se empleaban toda suerte 
de maquinarias, hechas por los más hábiles artistas del tiempo, 
como Leonardo y Miguel Ángel, para producir con la mayor vero- 
simihtud posible todo¿ los detalles de las alegorías. 



HISTORIA ESTílnCA T)V, I.A MÚSICA M'> 

tando a las iieras, a Perseo y .Vndiúuieda, a Ccres cu su 
carro tirado por panteras ; se asistía después a la educa- 
ción de Aquiles ; luego un ballet danzado por los amantes 
célebres de la antigüedad y por un conjunto de ninfas, 
baile de repente interrumpido por la aparición de una 
banda de centauros que Hércules vencía y ponía en fuga. 
Todo esto se vio en las famosas fiestas dadas en Roma, 
en 1473, por el cardenal Pietro Riario, con motivo de las 
bodas de la princesa Leonora de Aragón con el príncipe 
Hércules de Ferrara. 

Estas fiestas contenían ya gran parte de música coral 
e instrumental ; ]:)ero nos encontramos todavía muy lejos 
de la ópera. 

Hablando de la evolución del teatro clásico en Italia, 
en la ya citada obra, Burckhardt se pregunta : ¿ Por qué 
los italianos del Renacimiento han sido en la tragedia 
inferiores a los otros pueblos? ¿Por qué Italia no ha pro- 
ducido un Shakespeare? 

Se puede responder también que toda la Europa no ha 
producido hasta ahora más que un solo Shakespeare, que 
señala la forma más alta del genio humano ; pero entre 
las razones que Burckhardt da para explicar el estanca- 
miento del género dramático en Italia me parecen muy 
justas y aceptables aquellas que se relacionan con el ca- 
rácter de la raza. Los italianos eran capaces de elevar su 
escena dramática a la altura de la de los pueblos del 
Norte; pero si no lo consiguieron fué ante todo por que 
eran demasiado inteligentes y demasiados orgullosos, por 
que no conocieron el fanatismo religioso ni el extremo 
sentimiento del honor personal, que explica en parte todo 
el teatro de Calderón. El italiano del Renacimiento era 
más pasional y más frivolo, amaba extraordinariamente 
el placer de los sentidos, de aquí el desarrollo verdadera- 
mente prodigioso que adquirió en los misterios el elemen- 
to puramente decorativo y escenográfico, con detrimento 
del elemento dramático. 

Esta índole particular del genio italiano explica la 
evolución de todo su teatro : en los misterios desarrolla- 
ron el elemento secundario y accidental, del que saldría 



146 MARIANO ANTONIO BARRENECIIEA 

más tarde la ópera, y en la ópera rindieron durante siglos 
culto a la voz humana, que era el elemento de placer más 
inmediato y más patético del nuevo género teatral. 

Durante la fiebre humanista se representaron en Italia 
las obras clásicas de la antigüedad, ya en italiano o en 
latín, pero estas representaciones se llevaron a cabo bajo 
la instigación de las academias sabias y literarias. Con 
carácter de entreacto, durante la representación de las 
obras de Planto y de Terencio, se desarrollaron ínter- 
medios, en los que se mezclaron variamente la pantomi- 
ma y el baile, y de los que iba a derivar más directamente 
la ópera clásica, y, de modo más señalado, la ópera bufa. 

El origen del Intermezzo remonta también a la más 
lejana antigüedad, y podría identificarse con las Satirae 
de la vieja comedia romana. Pero este pasatiempo de ca- 
rácter ligero, introducido entre los actos de las comedias 
y de las tragedias clásicas, para dar tiempo a la prepara- 
ción de un gran efecto dramático o para facilitar un in- 
tervalo de reposo a la concurrencia o a los actores prin- 
cipales, era una derivación de los pasos mitológicos y 
mímicos de los misterios o de aquella otra parte de estas 
Sacre Rappresentazione constituida por un Himno o 
Villancico, o ya por un coro o solo cantado por un ángel, 
como un tiempo de meditación o de reposo. 

Lo cierto es que esta parte secundaria en un principio 
de aquellas fiestas escénicas, alcanzó luego un desarrollo 
extraordinario y rápidamente gran preponderancia sobre 
el conjunto. 

Durante el drama cada concurrente suspiraba por los 
entreactos : nada más natural si se piensa en el brillo y 
variedad de esos intermedios, dice Burckhardt. 

Estos Intermezzi comprendían luchas de guerreros ro- 
manos que agitaban en cadencia sus armas antiguas al 
sonido de instrumentos; danzas de antorchas ejecutadas 
por negros; danzas de hombres salvajes con cuernos de 
abundancia de los que brotaba fuego líquido; salvajes que 
formaban el ballet de una pantomima que representaba la 
liberación de una joven amenazada por un dragón ; dan- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 147 

zas de locos que llevaban el traje de polichinellas, qu€ 
luchaban a vegigazos, etc. 

Durante las fiestas que se realizaron en 1491 con mo- 
tivo del matrimonio de Alfonso de Ferrara con Ana 
vSforza, en la ciudad de Ferrara, se representó una de las 
obras de Plauto ; pero los Intermezzi que se intercalaron 
eran mucho más importantes que la obra clásica, y se 
compusieron de un coro de jóvenes que danzaban, eje- 
cutando figuras sabias, al compás de una orquesta bri- 
llante ; luego apareció Apolo que hería con el plectro las 
cuerdas de su lira y cantaba un himno en honor de la 
Casa de Este ; después venía como un intermedio en el 
intermedio, una escena de género rústico o farsa, por la 
cual la mitología, representada por Venus, por Baco y 
su corte, tomaba posesión de la escena ; la nueva diver- 
sión era la pantomima de Paris sobre el monte Ida ; y 
finalizaban los Intermezzi con la fábula de Anfitrión, con 
una alusión clara al nacimiento de un futuro Hércules 
nacido en la Casa de Este. 

He citado gran parte de esta descripción para mostrar 
la índole de estos Intermezm, que en ningún caso guarda- 
ban relación con el asunto de la obra principal, interme- 
dios en los que la música bajo forma de madrigal o ya 
en coro con acompañamiento de instrumentos, fué adqui- 
riendo paulatinamente una importancia preponderante, 
hasta dar al intermedio ya casi los caracteres de un géne- 
ro de arte nuevo, de explendor inusitado, en los que se 
agregaron a una obra de Giovanni Bardi, Conde de Ver- 
nio (uno de los creadores de la ópera clásica), escrita 
para las fiestas celebradas en Florencia, alrededor de 
1589, con motivo de la boda de Cristina de Lorena con el 
gran Duque Fernando. 

Estos intermedios fueron intercalados entres los actos 
de una comedia del Conde de Vernio, titulada UAmico 
Fido, y la letra del primer intermedio llamado "La Armo- 
nía de las Esferas" fué escrita por Ottavio Rinuccini, 
(otro creador de la ópera clásica), y la música compuesta 
por Emilio dei Cavalieri (que colaboró en la creación 
de la ópera) y Cristoforo Malvezzi ; el segundo compues- 



148 T^IARIANO ANTONIO BARRENKCHKA 

to también por Rinuccini. con el titulo de "El Juicio de 
las Hamadryades", fué puesto en música por Lucas Ma- 
renzio ; para el tercero, llamado *'E1 Triunfo de Apolo", 
la música fué compuesta en colaboración por Lucas Ma- 
renzio y por el mismo Conde del Vernio ; el cuarto, titu- 
lado *'Las Regiones Infernales", fué escrito por Pietro 
vStrozzi, y acompañado por nu'isica de Giulio Caccini (otro 
colaborador de los ya citados en la creación de la ópera), 
escrita para violines, violas, laúdes, liras de todas formas, 
dobles arpas, trombones y órganos de madera ; el último. 
"La Fábula de Arión", fué escrito por Rinnuccini y mu- 
sicado por dei Cavalieri y Malvezzi. 

Estos cinco intermezzi no eran todavía la ópera, pero 
dieron un gran impulso al desarrollo de la música dramá- 
tica, y diez años después de ellos se representó en Flo- 
rencia, en el Palazzo Corsi, la primera ópera seria. 

Escribieron también intermedios Guarini (1537- 1612) 
para su propia obra // Pastor Pido, en forma de simples 
madrigales, y Ottavio Vernizzi que en 1623 produjo en 
Bolonia su obra U Amorosa Innocenza, con los intermez- 
zi delta Coronazione di Apollo per Dafne convertí to in 
Lauro, que inician una nueva y muy importante' época 
de la historia del Intermedio. Este ganó una preponde- 
rancia absoluta sobre la pieza en que se intercalaba, y su 
desarrollo y mayor consistencia, adquiridos por la aten- 
ción que el público les prestó por su índole más agrada- 
ble y accesible, le dieron, como se ve en los de Vernizzi, 
el carácter de una verdadera composición de alto vuelo 
artístico, cuyo desenvolvimiento se sucedía y alternaba 
con el de la comedia o la tragedia. 

Cuando la aparición de los intermedios de Vernizzi, de 
las que tantas e imprevistas consecuencias iba a deducir el 
ingenio incomparable de la escuela napolitana, la ópera 
clásica había sido ya creada ; pero otros géneros tengo 
que citar antes aquí para ser completo en la enumeración 
de los antecedentes que prepararon el advenimiento de 
la ópera. Ante todo, lo haré con una nueva forma dramá- 
tica que aparace más o menos durante la segunda mitad 
del siglo decimosexto, la fábula pastoral, cuyo primer 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA H9 

modelo parece haber sido // Sacrificio de Agostillo Bec- 
cari, representado en febrero y marzo de 1554, con músi- 
ca de Alfonso dalla \'iuola. músico de la Corte de Ferra- 
ra, que compuso también la música para la Arctiísa de 
Lollio. representada en 1563, y para el Sfortunato de 
Ai^enti. conocida en 1567. 

Extraordinaria importancia tuvo sol)re el desarrollo de 
la música dramática este nuevo género teatral, puesto 
que la música se compuso \n. no sólo para intermedios y 
coros, sino sobre escenas enteras, cuya forma métrica, 
sobre endecasílabos alternados con septenarios, facilita- 
ron extraordinariamente la composición cíclica o estró- 
fica musical. Teóricos de aquel tiempo como Angelo In- 
gegneri y Giovanni P^attista Doni. consideraron las fábu- 
las pastorales y las comedias de arte, género eminente- 
mente popular sin ningún respeto de las tradiciones lite- 
rarias, contemporáneo de las primeras, como los más 
aptos para ser puestos en música, y al afirmar esto los 
teóricos traducían lo que era costumbre y estaba más de 
acuerdo con el gusto general. A este género de la come- 
dia de arte, con música, pertenece el Auf i parnaso de Ora- 
zio \'ecchi (1597), y las obras de Adriano Banchicre. de 
Bolonia. 

Estos géneros se difundieron rápidamente por toda la 
península, así como la costumbre de los bailes y de las 
mascaradas con música instrumental, las cansoncttc, las 
cantatas y serenatas, a que ha sido siempre tan aficionado 
el feliz pueblo de Italia, que ha manifestado en esta for- 
ma la alegría innata a su genio y su ardoroso y libre 
amor de la vida y de sus placeres inocentes. 

Entre todos estos espectáculos con música, cuya enu- 
meración se reduciría a una inútil lista de autores y obras 
llama particulamiente la atención la Tragedia de Corne- 
lio Frangipanne, representada en Venezia. hacia 1574. 
porque pone por primera vez en evidencia las debilidades 
del género y la necesidad sentida, más o menos por to- 
dos, de dar a la alianza de la música con el espectáculo 
dramático, un carácter más consistente, más desarrollado 
y fijo. Nos aproximamos ya definitivamente a la ópera 



150 MARIANO ANTONIO BARRENECIIKA 

clásica. En una nota puesta al pie de su tragedia, musica- 
da por Claudio Merulo, declara Frangipanne que su cola- 
borador ha superado en ello a los mismos antiguos : "Esta 
" tragedia mia — dice al autor — fué recitada del modo que 
" más se aproxima a la forma de los antiguos ; todos los 
" actores han cantado en suavísimos conceptos, ya solos, 
"ya acompañados; el coro de Mercurio era de ejecutan- 
" tes que empleaban los varios instrumentos conocidos ; 
" las trompetas acompañaban a los dioses en escena, com- 
" puesta ésta a la moda de la tragedia, pero sin que se 
" pudiera ordenar por el gran tumulto de personas que la 
" llenaban. No se ha podido imitar la antigüedad mejor que 
" e nía scomposiciones musicales hechas por el señor Clau- 
" dio Merulo, porque a tal grado no deben haber jamás 
" llegado los antiguos (i)". 

El Madrigal contribuyó también en grandísima parte 
al desarrollo de la música dramática. Fué un género mu- 
sical muy de moda a mediados del siglo XVI, gracias a 
la influencia de Arcadelt, nacido en los Países Bajos 
(1514), y cuya primera colección de madrigales (1539) 
alcanzó en toda Europa un éxito enorme. 

Los orígenes del Madrigal, como la misma derivación 
de la palabra, son, para la historia de la música, puntos 
muy oscuros que no se han podido dilucidar. Era el canto 
artístico del tiempo, en coro generalmente a cinco voces, 
sin acompañamiento instrumental, escrito en los mejores 
tiempos del género, en los antiguos modos eclesiásticos, 
porque, como lo he dicho un poco antes, en la época en 
que se generalizó esta forma representativa de la música 
de cámara del siglo XVI, era desconocido el empleo de 
una sola voz humana con acompañamiento instrumental. 

Parece ser que primitivamente se daba el nombre de 
Madrigal a la composición poética, de carácter profano 
y de preferencia erótico, que le servía de texto, y que más 
tarde se aplicó la palabra para distinguir tan solo la com- 
posición coral. 



(1) Trato de adaptar fielmente los conceptos del autor, re- 
producidas por Angelo Solerti. Op. cit. 



HISTORIA KSTÉTICA DE LA MÚSICA 151 

Iniciaron con probabilidad el empleo del madrigal los 
trovadores y m'uincrsingcrs, que tanta importancia tie- 
nen, como ya lo he señalado, en los progresos de la mú- 
sica popular en la Edad Media. Con la aparición del con- 
trapunto, explotaron al madrigal los compositores ecle- 
siásticos, que le trataron, desde el punto de vista estético 
y del estilo, casi como sus mismas composiciones de igle- 
sia. Este canto polifónico fué de un uso muy frecuente 
en la escuela flamenca, (Jacques Arcadet, Philips Verde- 
lot, Giaches de Wert, Huberto W^aebrant), y su estruc- 
tura complicada era escrita de acuerdo con las leyes de 
los viejos modos eclesiásticos, sobre la base de un canto 
llano, que fué luego reemplazado por alguna canción po- 
pular. 

La influencia de la escuela galo - belga tomó fin con 
Orlando de Lasos, su último gran compositor, y desde 
esta época, más o menos, hacia la mitad del siglo XVI, 
apareció florecientemente en Italia, cuyo primer ilustre 
madrigalista fué Costanzo Festa, influenciado por la es- 
cuela flamenca, y el segundo Palestrina, cuyo Primo libro 
di Madrigali a ciiairo voci inaugura, en 1555, la suprema- 
cía de la escuela romana, que colocó el madrigal en una 
situación intermedia entre la ligera canción popular y el 
Motete, que venía a ser como el madrigal de iglesia. El 
estilo puro y la inspiración hermosa de los niadrigales de 
Palestrina fueron seguidos por ilustres madrigalistas, co- 
mo Felice Anerio, los hermanos Giovanni María y Ber- 
nardino Nanini. Ruggiero Giovanelli, sobresaliendo en- 
tre todos ellos Luca jMarenzio, que tanta influencia tuvo 
sobre el desarrollo del arte secular o profano, autor fe- 
cundísimo de madrigales, en estilo menos grave que el de 
Palestrina, pero de tanta variedad y donosura que le va- 
lieron el honroso título de // piú dolce Cigno d'Italia. 

En Florencia adquirió también el uso del Madrigal un 
desarrollo muy grande, lo mismo que en Ñapóles y en 
Venecia, cuyas escuelas respectivas contaron composito- 
res muy distinguidos en este género. En Florencia, pre- 
cisamente, fué donde \^icenzo Galileo (1533 -1600), 



152 MARIANO ANTONIO BARRF.NECIIKA 

mientras Orlando de Lasos concretaba la forma del ma- 
drigal, tuvo la ocurrencia de escribir las primeras compo- 
siciones para una voz con acompañamiento instrumental, 
inspirándose en las Lamentaciones de Jeremías y en par- 
tes de la Divina Comedia del Dante. Galileo obró bajo la 
inspiración de los madrigalistas, y asi se convirtió este 
género en el punto de partida de la monodia acompañada 
y de la música instrumental que iban a provocar la esté- 
tica de la verdadera ópera clásica. 



V 

El comentario breve que Frangipane había hecho a la 
música que escribió para su Tragedia Claudio Mérulo, y 
que he citado en el n? anterior, era como el preanuncio de 
la ópera. Ni el madrigal, ni las fábulas pastorales, ni las 
sacre rappresentasio)ii eran todavía la ópera, aunque la 
contenían en germen. Aportaron estos géneros populares, 
elementos de valer a la creación de la ópera clásica y ade- 
más hicieron comprender tanto a los compositores y artis- 
tas como al público, la necesidad de crear una declamación 
musical verdaderamente dramática que reprodujera, a la 
manera de los antiguos griegos, como se creía, las infle- 
xiones generales de la frase hablada en un recitativo más 
o menos ligeramente cantado. 

La dificultad del hallazgo provenía también del hecho 
que durante los siglos XV y XVI casi había desapare- 
cido de Italia el uso de los cantos a una sola voz con 
acompañamiento instrumental, uso barrido por la inva- 
sión de la música franco - flamenca que con el imperio 
absoluto de la polifonía vocal, cuya forma expandida fué 
el niadriga!, había dado el triunfo en las ''Cámaras" del 
Renacimiento a la música en cierto modo pura. Pero he 
mostrado también cómo el madrigal preparó el adveni- 
miento de la melodía acompañada. 

La solución a estos problemas de estética práctica, el 
retorno a la monodia vocal, la reacción contra ''la música 



IIJSTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 158 

de los bárbaros", como llamaba \''inccuzo Galileo al con- 
trapunto y a la polifonía sabia, fué, en cierto modo, un 
movimiento del genio nacional de Italia, iniciado por la 
reforma implantada por la famosa Camerata florentina. 

Cuando los sabios griegos abandonaron Constantino- 
pla en el siglo XV, por haber caído esta ciudad en poder 
de los turcos, y se refugiaron en Florencia, la erudición, 
que era la característica del renacimiento italiano, se ex- 
tendió a todos los aspectos de la actividad humana y a 
investÍG^ar todas las manifestaciones de la vida v del es- 
píritu del hombre. No se olvidó la música y se leyó con 
vivísimo interés los antiguos tratados teóricos de Ptolo- 
meo, Aristógenes, Arístides Ouintiliano y Boecio. Las in- 
A^estigaciones sobre la música griega tuvieron en un prin- 
cipio carácter simplemente erudito. Recién en los tiem- 
pos de los duques Francisco y Fernando, casi im siglo 
después de la gloriosa época de Lorenzo el ^Magnifico, 
estos estudios teóricos inspiraron las primeras composi- 
ciones musicales y dramáticas. 

Entre los sabios que más se interesaron en esta época 
ÍX)r el estudio de los sistemas musical y dramático de los 
antiguos, hay que colocar en primera línea a \^incenzo 
Galileo, padre del célebre sabio. Galileo compuso un Diá- 
logo para caracterizar la melopea antigua y distinguirla 
de la música moderna. Muchos gentiles hombres eruditos 
de la corte del Gran Duque, movidos por la discusión sa- 
bia de Galileo, se reunieron con objeto de arbitrar los 
medios de restituir a la música teatral de los antiguos 
griegos los esplendores que tuvo en la antigüedad. Pero 
el inconveniente fué que se desconocía en qué consistía 
precisamente aquella música teatral griega, cuáles eran 
sus formas, cómo se ejecutaba, cómo intervenía en el dra- 
ma, cuáles eran sus fines y sus efectos, lo que no había 
podido dilucidar el sabio Diálogo de Galileo. 

En las diversiones representadas hasta aquel entonces 
en las grandes fiestas de los príncipes y señores reinan- 
tes, no se había hecho otra cosa, como ya lo he mostrado, 
que intercalar coplas, madrigales y canciones de todo ca- 



154 MARIANO AXTüXIO IlAP.P.KXliCHEA 

rácter en el curso del drama cuyo conjunto era hablado. 
Bien pronto se realizaron ensayos más audaces. Emilio 
dei Cavalieri, nativo de Roma, caballero de la Corte del 
Duque Fernando, fué el primer compositor que dividió 
las escenas de un drama en aires y recitados, y es el autor 
supuesto de las dos óperas más antiouas que se conocen : 
La dispcrazionc di Fileno e // Sátiro. Aunque dei Cava- 
lieri se limitó a hacer un empleo más hábil y más variado 
de los madrigales, su combinación preocupó grandemente 
a gentiles hombres eruditos de Florencia. Se discutió so- 
bre ella largamente en las reuniones intelectuales del con- 
de Bardi del \^ernio. que pensaba ya de su parte cómo 
llevar a cabo el renacimiento del teatro antiguo. Bardi del 
Vernio pasa por el verdadero fundador del drama lírico 
moderno. Un joven poeta, Ottavio Rinuccini, y dos com- 
positores famosos, Jacopo Peri y Julio Caccini, reunieron 
sus esfuerzos para encontrar el medio de notar la decla- 
mación y aplicar, una melopea a la lengua italiana. Ri- 
nuccini compuso un poema dramático titulado Daphné y 
Caccini y Peri lo pusieron en música. Este melodrama fué 
representado en 1594 en casa de Jacopo Corsi, gentilhom- 
bre florentino, apasionado de las artes, hábil cantante y 
uno de los más celosos renovadores de la tragedia antigua. 
El buen efecto que produjo esta tentativa decidió al poeta 
Rinuccini a escribir una segunda. Compuso una "pasto- 
ral" sobre la fábula de Orfeo y Euridice y la tituló 
Tragedia per música. Peri escribió la mayor parte de la 
música en recitativo, Corsi compuso algunos aires y Cac- 
cini se encargó de todos los aires de Euridice y de los 
coros que terminan cada uno de los cinco actos. 

Esta tragedia musical fué representada por primera 
vez en Florencia, en 1600, en las fiestas de la corte dadas 
para festejar el matrimonio de María de Médicis con 
Enrique IV. Según lo que los escritores del tiempo cuen- 
tan, forzoso es concluir que los efectos de la múscia ac- 
tual, después que tantos eminentísimos hombres de ge- 
nio han cultivado este arte, no pueden ser comparados a 
los que produjo la aparición de esta tragedia per niúsica. 



líTSTORIA KSTÉTICA DE LA MÚSICA 155 

que fué hi revelación maravillosa a Italia y luego a toda 
Europa de un arte absolutamente nuevo (i). 

Vicente Galileo en su célebre Diálogo della Mtisica An- 
tica c Moderna (1581) había marcado a los compositores 
las normas a seguir, deducidas de sus estudios de los 
himnos griegos a las Musas, a Apolo y a Némesis que 
pertenecían al cardenal S. Angelo, de Roma. 

Los efectos maravillosos de la música antigua lo atri- 
buían los florentinos en primer término a la unidad de 
la composición. El autor, poeta y músico a la vez, eje- 
cutaba sobre un solo instrumento su propia composición. 
El efecto querido no podía fallar. En segundo término las 
palabras y la poesía, en la antigua lírica italiana, perdían 
su significación y su eficacia al someterse a las contor- 
siones del contrapunto escolástico. Los teóricos del re- 
nacimiento italiano opusieron a las tendencias del con- 
trapunto la doctrina de Platón y de los otros ^iió.=iofos 
antiguos, que la música es ante todo lenguaje, en segundo 
lugar ritmo y por último sonido, y declararon una guerra 
encarnizada al sistema polifónico que les resultaba r.atu- 
ralmente contrario a la verdad de la expresión. El conde 
Rardi, protector del movimiento artístico, declara : "Hay 
dos especies de música. Una es la llamada contrapunto. 
Definiremos la otra: el arfe de cantar bien", Caccini en 
sus Nuove Musiche reprueba toda violación de las reglas 
de la prosodia, vitupera "toda música en la que no se com- 
prenden bien las palabras", en vez de esforzarse por se- 
ñalar el sentido y el alcance del verbo. Caccini reprocha al 
"contrapunto" — y hago notar de paso que son los mis- 
mos argumentos de Wágner contra la "música pura". — 

(i) En el deseo de recordar, a quienes ambicionen ampliar 
estas notas con estudios detenidos, las obras que tratan más pro- 
fundamente de los asuntos abordados en cada uno de mis núme- 
ros, recordaré sobre los orígenes del drama lírico la obra del gran 
escritor francés Romain Rolland : Histoirc de VOl^cra en f ranee 
avant Lulli ei Scarlatti, París. Fontemoing, editor. 

Muy importantes también las obras de Angelo Solerti : Cli al- 
bori del nielodramma (doctrina y textos literarios). Remo San- 
dron, editor, y Le origini del me'lodramma (teorías). Bocea, edi- 
tores, con excelentes bibliografías. 



156 MARIANO ANTOXIO P.ARRKNKCHEA 

el proponerse únicuncnle satisfacer v.\ oído por el con- 
cierto de la armonía y de no poder herir nunca el inte- 
lecto por "discursos inteligibles". Entonces, como hoy, se 
declaró a la música sirviente de la palabra. Giovanni di 
Bardi se trasladó en 1592 a Roma, fué maestro de cá- 
mara de Clemente VIII y contribuyó eficazmente a pre- 
parar en la ciudad eterna la reíorma musical. Su heren- 
cia intelectual y su acción de ?^Iecena? fueron recogidos y 
continuados por Jacopo Corsi, noble y rico gentilhombre 
florentino .íntimo amigo del poeta Otavio Rinuccini, y 
c!ue brillaba ya en las academias y en la corte de los Me- 
diéis, no sólo por la nobleza de su estirpe sino por sus 
dones prjrsonales y por su facilidad para versificar. Si 
con Bardi parecía obtener la supremacía en la Camerata 
floreiiíina el músico Caccini, Corsi prestó más decidida 
avuda a jacopo Peri (1561 - 1633), i^i^'^^^íco y cantante ex- 
quisito. Después de Corsi el alnia de la Camerata en los 
últimos años fué dei Cavalieri. Entre Caccini y Peri se 
estableció en seguida una encarnizada rivalidad, que se 
trasmitió a las obras y a las teorías. Les hemos visto co- 
laborar en la composición de la música para obras como la 
Daphné y Orfco y Euridicc de Ottavio Rinuccini, y mu- 
chas otras, pero a la larga terminaron por distanciarse. 
Hecho curioso, digno de notarse : los creadores de la ópera 
habían aunado sus esfuerzos para la persecución de idénti- 
cos fines; pero el descubrimiento de la Camerata, como 
dice muy pintorescamente Angelo Solerti, fué como el 
descubrimiento de Cristóbal Colón que queriendo ir a las 
Indias descubrió América. Quisieron aquellos gentiles 
hombres resucitar la música griega y descubrieron la mú- 
sica teatral italiana que haría las delicias del mundo civil 
durante tres siglos. No fué un descubrimiento, fué una 
invención que iba a adquirir con el tiempo caracteres di- 
ferentes y hasta contrarios, que sabrá imponerla el ge- 
nio de los diversos autores que iban a cultivarla y a tra- 
bajar en su perfeccionamiento. Invención exclusiva del 
hombre, la ópera iba a adquirir en los elementos mismos 
de su constitución las formas vanadas que quisiera im- 



HISTORIA I'STKTICA nK T,A MÚSTCA 1 '^>7 

poueilt SU capricho. Estas formas se justifican tod.is ¡lor 
el alcance y la naturaleza del genio que las creó. 

Puedo decir que al día siguiente de reunirse en Flo- 
rencia los gloriosos miembros de la Cameral a, quedaron 
de hecho constituidos los dos partidos rivales, de cuyas 
luchas y vicisitudes se llenan los tres siglos de la historia 
del drama lírico. PH primer músico dramático, Peri, tuvo 
por rival a Caccini, brillante cantante. El puro estilo tea- 
tral pasó de Peri a Ivlonteverdi, Cavalli, Oluck, W'ágner 
y Verdi. Caccini tuvo también una larga y gloriosa he- 
rencia, y entre las dos líneas que derivan de los dos ge- 
niales músicos de la Caiiicrata, la historia tiene que con- 
siderar una tercera línea de compositores dramáticos que 
quisieron unir la gracia de las líneas melódicas a la fuer- 
za de la expresión. En ésta hay que contar a Cesti, Scar- 
latti, el inglés Purcell, el francés Ramean, Gluck por su 
Orfeo, Mozart que es el más ilustre de todos y el idílico 
y fantástico W'eber. Volvamos a lo fundamental de este 
número. 

Eniilio dei Cavalieri en el prefacio de su Rapprcscnla- 
zionc di Anima c Corpo, que puede considerarse como 
el primer oratorio musical, liabía definido claramente los 
fines comunes : La orquesta debía ser proporcionada al 
lugar del espectáculo y estar invisible; la fiesta debe ini- 
ciarse con una sinfonía ; la instrumentación debe expre- 
sar los sentimientos verdaderos, los recitativos deben ser 
breves; los personajes deben vestirse convenientemente v 
estudiar los pasos y gestos adecuados ; los coros deben ser 
activos y participar de la acción hasta cuando callan ; la 
representación no debe durar más de dos horas y finalizar 
con un baile, mucho mejor si es posible cantado. Gluck y 
Wágner, dice con muchísima razón Román Rolland en 
la obra citada, ont bien pen ajonuté á ees regles, peitf- 
etre me me font-eíles preuve de plus de largeiir d'esprit 
et d'iine entente snpéricure des exigences scéniques. 

Se han perdido casi todas las partituras de estos mú- 
sicos y sólo por las doctrinas es posible caracterizar la 



158 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

obra de Peri y distinguirla de la de sus rivales. Puede es- 
tablecerse, sin embargo, que para servir el intento de Cor- 
si y de Rinuccini, que querían renovar la antigua tragedia 
griega y romana, Caccini y Peri entendieron de diverso 
modo la renovación musical : Caccini por medio de la 
nueva técnica del canto y con la expresión en los madri- 
gales y las canciones ; Peri llevó la revolución a la misma 
música con la creación del recitativo aplicado a toda una 
pastoral, dando origen de este modo al melodrama. Su- 
cesor directo de Caccini fué Emilio dei Cavalieri ; de Peri 
lo fué Claudio Monteverdi. 

Peri y los suyos querían por lo que ellos llamaron el 
stilo rappresentativo acercar la expresión de la música lo 
más posible a la palabra hablada y a la acción. Se dis- 
tinguieron por un altivo desprecio del canto — nobile 
spre.'y.'satiwa del canto, — buscaban efectos nuevos por la 
sola fuerza de la expresión, proponiéndose alcanzar la 
belleza suprema independientemente de las reglas de la 
forma — sregolatte hellezzc — gracias al estilo animado 
— stilo concitato — que les era propio. 

Caccini, dei Cavalieri y sus partidarios se preocuparon, 
sobre todo, del placer de los sentidos por la dulcificación 
del lenguaje — addolccndolo con la voce — sacrificaron 
la verdad de la expresión al placer del oído — per titilla- 
zione de gil orecchi — sometiendo sus aires a las leyes de 
la forma, que es uno de los principios de la música como 
de las demás artes. En 1608 concluyó verdaderamente el 
período de los orígenes del drama lírico y comenzó el de 
su difusión por Italia y luego por el mundo entero. Algo 
más tarde se realizó un acontecimiento capital que debía 
asegurar la suerte definitiva del melodrama, que hasta 
aquel momento había sido patrimonio de los nobles y de 
las fiestas de corte, me refiero a la apertura de los pri- 
meros teatros públicos, principio sostenido entusiastamen- 
te por Monteverdi. 

En todos los momentos más importantes de aquella 
época gloriosa encontramos al viejo y fecundo compositor 



I 



HISIORIA ESTKTICA DE LA MÚSICA 159 

Claudio IMonteverdi (i). En el otoño de 1639 ocupó el 
teatro de San Juan y San Pablo, de Véncela con su 
Achile, que siguió representándose hasta el carnaval de 
1640. Inauguró en el mismo otoño de 1639 el teatro de 
San Moisés, de la primera ciudad, con la Arianua, que te- 
nía ya treinta años de existencia, y que obtuvo un éxito 
grandioso, interrumpido por el de // Pasfore regio, poesía 
y música de Ferrari. 

En 1 64 1 se inauguró el tercer teatro de \'enecia, lla- 
mado A^KOvissiiiio, con La Finta pazza, de Giulio Strozzi, 
música de Francesco Sacrati, que cuatro años después de- 
bía inaugurar la Opera de París. IMonteverdi volvió a 
ocuoar el teatro de San Juan v San Pablo con Le Nozzc 



(i) Todos los historiadores de la música se han ocupado 
más o menos detenidamente de Orfeo, la obra más importante 
y significativa de aquel momento histórico, la obra capital de 
Monteverde. No resisto aquí al deseo de transcribir el análisis 
que hace Martín Roeder (// melologo c Ja sua origine, siudio cri- 
tico - storico. En la revista Gazzetta Musicale di Milano, año 30, 
(1875). núms. 23, 24, 27, 28 y 30). Aunque esta ópera (habla 
Roeder). fué hecha sobre el modelo y ?egún el estilo de la de 
Peri.. . hallamos ya en ella una predilección especial por el dra- 
ma lírico. El aparato escénico y musical se amplifica y Monte- 
verdi trata de hacer lo imposible en lo que respecta aí carácter 
de sus personajes. Es maravillosa la riqueza de los instrumentos 
que usó en esta ópera, y veremos que poseía ya la justa idea de 
la pintura instrumental (la primera exigencia para la técnica su- 
perior en el empleo del melologo), empleando los diversos ins- 
trumentos (diversos por el sonido, por el colorido y por la te- 
situra) para caracterizar todas las pasiones y los afectos que 
quería traducir musicalmente; en verdad maravilla el gusto ar- 
tístico con que supo combinar todos estos efectos, sin nunca exa- 
gerarlos, en un tiempo en que el arte de la instrumentación es- 
taba en estado embrionario. Leamos el índice de la partitura de 
Orfeo y hallaremos que sus instrumentos eran : doce violines. dos 
arpas, dos teorbios, dos órganos de madera y uno real, dos flau- 
tas en yigésimasegunda (octavines), cuatro 'trompas, dos corne- 
tas y cinco trombones. En una edición más reciente el elenco ha 
sido bastante cambiado: dos clavicémbalos, dos contrabajos de 
viola, diez sopranos de viola, un arpa doble, dos violines fran- 
ceses de seis cuerdas, dos guitarras, dos órganos de madera, tres 
bajos de viola, cuatro trombones, un organito, dos cuernos, un 
pito, un clarín, tres trompas de sordina. 

Sabemos por su prefacio (en aquel tiempo los compositores 



160 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

di Bnea con Lavinia, libreto de Giacomo Badoaro, y ha- 
biendo dejado, después de su inauguración, al frente del 
teatro de vSan Casiano a su predilecto discípulo Fran- 
cesco Cavalli, que presentó en él, en 1640, Gli amori di 
Apollo c Dafne, volvió a este local en 1641 con // ri torno 
di Ulisse in patria, libreto del nombrado Badoaro. 

No se contentó Montcverdi con haber asegurado a Ita- 
lia un continuador de su obra con su discípulo Cavalli. 
Antes de morir quiso abrir una nueva senda al melodra- 
ma, haciendo representar en el teatro de San Juan 3^ San 
Pablo JJIncoronazionc di Poppea e Nerone, primer dra- 
ma de argumento histórico, que es considerado como el 
mejor de su siglo. La música de todas estas obras de Mon- 
teverdi se ha perdido desgraciadamente. 

tenían la cost\imbre de preceder sus obras de una introducción 
literaria para explicar sus intenciones) que los dos clavicémbalos 
.<;e hallaban uno a la derecha y otro a la izquierda de la escena 
(entre los bastidores) para acompañar las monodias. En las fra- 
ses características de la acción, el canto era acompañado con el 
pequeño órgno de madera, y, según el carácter de las personas 
que cantaban, el acompañamiento cambiaba de colorido, imperan- 
do ya un teorbio, ora las violas o los violines, o (en las escenas 
terribles del infierno) los registros agudos y estridentes del ór- 
gano pequeño y los tonos bajos y hondos del contrabajo. En el 
tercer acto se halla el coro de los espíritus infernales con esta 
nota del autor : "Al sonido de un pequeño órgano, del órgano 
de madera, cinco trombones, dos bajos de pierna, y de un con- 
trabajo de viola". Es muy curioso observar como ya en aquellos 
tiempos los compositores se fatigaban para hallar los medios se- 
guros de producir determinado efecto teatral, y Monteverdi es 
el primero que quiso pintar con los instrumentos adaptados a las 
situaciones dramáticas de la escena. El aria de Orfeo en el acto 
tercero es un ejemplo eficacísimo. En las cinco estrofas, prece- 
didas siempre por un ritornelo de cinco trombones (para dar con 
estos instrumentos épicos un reflejo de la antigua epopeya), cam- 
bia todas las veces la instrumentación según el contenido de la 
poesía : tenemos así en la primera estrofa un acompañamiento de 
dos violines y un violoncelo, en la cuarta el órgano, en la quin- 
ta el cuarteto de arcos. Aquel uso diferente del acompañamiento 
instrumental (según el carácter de la poesía) y aquellos ritorne- 
los característicos y tan diversos, nos hacen adivinar una cierta 
inteligencia (quizás inconsciente e involuntaria) del melólogo 
que en aquellos tiempos se presentó bajo los aspectos del recita- 
tivo". 



HISTORIA ESTÉTICA Bt IvA MÚSICA 161 

Con el año 1640 se cierra el primer período de la his- 
toria del melodrama. Hasta muy cerca de 1700 dominó 
el período romano-veneciano, cuyos principales represen- 
tantes son Luiggi Rossi y Carissimi en Roma, Cavalli, 
Cesti y Legrenzi en Venecia. Hacia 1700 conquistó el 
dominio la escuela napolitana, con Scarlatti, Leo, Vinci, 
Pergolese y Jommelli. 



VI 

Es muy difícil, casi imposible, poder establecer los orí- 
genes ciertos, — en el tiempo y en el espacio, — de las 
primeras representaciones escénicas de los acontecimien- 
tos que constituyen el fondo de leyendas de tan diversa 
índole que llamamos Historia Sagrada. 

Este género particular de representaciones escénicas es 
lo que se ha llamado Oratorio o dranima sacro per mú- 
sica, según los italianos, que se podría definir: poema sa- 
grado, por lo común de carácter dramático, para solos y 
coros, con acompañamiento de orquesta completa, pero 
desprovisto de acción teatral. El oratorio ha adquirido 
gran cantidad de formas. 

Podría llamarse Oratorios los misterios y Sacre Rap- 
presentazioni de la Edad Media, que constituyen el fondo 
común originario del oratorio y de la ópera, géneros éstos 
que se constituyeron contemporáneamente, y cuyos pri- 
meros modelos, por un puro azar, vieron la luz pública 
en el mismo año. Se pueden llamar también oratorios 
obras tan complejas y evolucionadas como Samson y Da- 
lila, de Saint Sáens y Parsifal de Ricardo Wágner. Des- 
pués del siglo XVn, casi hasta nuestros días, el Oratorio 
ha sido la forma libre y original en que se ha manifestado 
la música más o menos sagrada. 

El respectivo artículo de la Enciclopedia de Grove cita 
entre los más antiguos antecedentes del Oratorio, la Pes- 
ta Asinormn celebrada en Beauvais y en Sens, en el si- 
glo Xn. Un Monk de Canterbury, fallecido en 1191, es- 
cribió durante el reinado de Enrique II muchos Mila- 



162 MARIANO ANTONIO BARRENECHÉA 

gros. En Italia las primeras representaciones sagradas da- 
tan del siglo XIII, con la Commedia Spiritiiale que se 
presenció en Padua, en 1243, y en Friuli, en 1298. De 
la primera mitad del siglo XIV data en Alemania y en 
Bohemia la primera representación de una Geistliche 
Schauspiele. 

Los asuntos principales de estas primitivas piezas sa- 
gradas eran escenas dramáticas del Antiguo y del Nuevo 
Testamento, o de las vidas de los Santos, compuestas con 
intención alegórica de educación religiosa y moral. 

Prohibidas en el siglo XIV, por los abusos que se in- 
trodujeron en ellas con gran detrimento de la dignidad 
del culto, fueron puestas otra vez en boga por Felipe de 
Neri (1515-1595), fundador de la congregación de los 
Oratorianos, y adepto ferviente de la música sagrada. 

San Felipe comprendió la eficacia educativa y ejem- 
plificadora de las sacre rappresentasioni, y ciertas tardes 
de la semana sus sermones eran precedidos por una se- 
lección de Himnos populares, que tomaron el nombre de 
Laudi Spirituali, o, a veces, por una representación de 
escenas de las Sagradas Escrituras, adaptadas a la com- 
prensión de un auditorio que se componía en su mayor 
parte de los jóvenes de ambos sexos de la población más 
humilde de Roma. Los sermones de San Felipe de Neri 
llenaban los entreactos de estas representaciones, que 
desde entonces recibieron el nombre de Oratorios, acom- 
pañados por una música en muy parecido estilo al del 
Madrigal Spirituale. 

Felipe de Neri murió en 1595; pero la costumbre por 
él implantada continuó desarrollándose, hasta que la in- 
vención del estilo monódico inició el primer período del 
verdadero oratorio. 

Precisamente hacia la misma época que representaba 
Peri su Buridice en Florencia, (con motivo del casamien- 
to de María de Médicis con Enrique IV) y que su rival 
Giulio Caccini (1550-1618) escribía sobre el mismo asun- 
to mitológico otra ópera, en Roma, Emilio dei Cavalieri, 
buscaba con encarnizamiento, con su obra alegórica y 
muy compliada de esctructura La Rappresentazione dell' 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 163 

Anima c del Corpa, el mismu fin estético que aquellos dos 
primeros operistas, la invención de un estilo musical ade- 
cuado a la recitación dramática. Es cosa por demás ar- 
dua, poder establecer a quién de estos ilustres artistas 
corresponde la prioridad en la aplicación del llamado stilo 
rappresentativo, propio de la ópera tradicional. Pero lo 
que quiero recordar aquí es que por una coincidencia sin- 
gular, aparecieron el mismo año (1600) los primeros 
modelos clásicos de la ópera y del oratorio : la Enridice de 
Peri, en Florencia, y La Rappresentazione delV Anima e 
del Corpo de Emilio dei Cavalieri, en Roma. (i). 

Después de dei Cavalieri se olvidó un poco el género 
que él había creado ; pero con motivo de la coronación de 
San Ignacio de Loyola y de San Francisco Javier, Kaps- 
berger, músico alemán radicado en Venecia y más tarde 
en Roma donde causó loco entusiasmo por su habilidad 
instrumental, puso en música un drama alegórico Apo- 
theosis, sen consecratio S. S. Ignatii et Francisci Xaverii 
representado > en el Colegio Romano, en 1622, con mag- 
nificas decoraciones y completa acción dramática. "La 
música es pobre, — dice la Enciclopedia de Grove, — y 
muy inferior en originalidad y forma dramática a las 
obras de Monteverdi y otros escritores populares de la 
época" . 

Oratoristas dignos de mención son también Vittorio 
Loreto, autor de otro S. Ignatiiis Loyola, La Pellegrina 
Constante (1647), ^ ^^ Sacrifizio d'Ahramo (1648) ; Mi- 
chelangelo Cappellini con // Lamento di S. María Vergi- 
ne (162/); Stefano Landi, con S. Alessio (1634); Mi- 
chelangelo Rossi, autor de Erminio sul Giordano, y mu- 
chos autores más, entre los que sobresale Domenico Maz 
zocchi, cuyo oratorio Qiierimonia di S. María M addale 
na, rivalizó en popularidad con la célebre obra de Monte- 
verdi // Lamento d'Arianna. 

El nombre de Giovanni Carissimi (1604-1674) marca 



(i) El volumen III de la Oxford History of Music {The 
Afuste of the XVII th. Century, by C. Hubert H. Parry), con- 
tiene un análisis de estas primeras obras; ver cap. II. 



164 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

en la historia de la música un progreso muy considerable 
de la pureza de relaciones armónicas, que es lo que se 
podría llamar la verdad expresiva en música, sobre la ex- 
presión puramente retórica que caracterizaba a sus con- 
temporáneos ; y sus numerosos oratorios y cantatas sa- 
cras, como Jephté, Hsechias, Balta:;ar, Abraham e Isaac, 
Jo)ias, Indicium Salomonis, La Histoire de Job, La Plain- 
te de Damnés, Le Mauvais Richc y Le Jiigement Der- 
nier, se imponen por la perfección y belleza que consi- 
guieron dar al estilo de la nueva escuela monódica. Sus 
obras fueron la admiración de toda Europa, y sirvieron 
de modelos a los compositores de Alemania y de Italia, 
contándose como el más ilustre de sus discípulos Ales- 
sandro Scarlatti (1659- 1725), que pasa por ser el funda- 
dor de la escuela napolitana. 

Alessandro Scarlatti, compositor versátil e inspirado, 
igualmente fecundo en la cantata, en el oratorio y en la 
ópera, desarrolló hasta su mayor grado de perfección la 
estética de su maestro Carissimi, venciendo todas las más 
graves dificultades de una técnica más desarrollada y 
muy sabia, pero siempre sometida al principio de la ex- 
presión. No satisfecho del recitativo poco vanado de sus 
predecesores, dio al aria su estructura definitiva (un 
primer tema principal, una segunda parte, y un retorno al 
sujeto o tema original, en la figura familiar Da Capo que 
conservó durante más de un siglo), cuyo sistema simé- 
trico, mucho más cómodo y artístico por razón sola de su 
simetría que el sistema amorfo de los músicos anteriores, 
fué aceptado por todos los grandes compositores, hasta 
los tiempos de Gluck, y empleado indistintamente en la 
ópera y en el oratorio. 

Este sistema simétrico y rítmico lo empleó de prefe- 
rencia Scarlatti en las escenas serenas que corresponden 
en el drama hablado al monólogo, empleando el recitati- 
vo con acompañamiento en los pasos que envuelven más 
acción dramática con menos profundidad de sentimien- 
to, y el recitativo se eco (sin acompañamiento) en los 
momentos de simple narración, regla estética muy sen- 
cilla y lógica y seguida por todos los compositor<ís dra- 



HISTORIA tSTÉTICA DE LA MÚSICA 165 

máticos hasta los tiempos de Wágiier. Sus más notables 
y gustados oratorios fueron / Doloñ di Maña Seynprc 
Verginc (Roma, 1693), 11 Sacrificio d'Abranio, II Mar- 
tirio di Sania Tcodosia y Íai Conccz::.ionc dclla Beata 
Verginc. 

Los más populares de sus contemporáneos fueron 
Francesco Federici, que escribió, en 1676, dos oratorios ; 
Carolo Pallavicini. autor de // Triunfo della Castitá 
( 1689) ; Fr. Ant. Pistocchi, con su S. Maria Verginc 
Addolorata (1698) y sobre éstos, tres cuyos nombres pa- 
saron a la posteridad, Caldara. Colonna y Stradella. 

Caldara compuso una larga lista de oratorios sobre pa- 
labras del Apóstol Zeno y de ]^.[etastasio ; entre los más 
célebres se cuentan : Tobía, Assalonc, Giiisscpe, Daviddc, 
La Passionc di Gcsú - Cristo, Daniclc, San Pietro a Ce- 
sárea, Gesú presentato al tcrnpio, Gcrusalanine convertita, 
y en particular Sisera. 

El estilo de Colonna fué más elevado que el de Calda- 
ra; escribió gran cantidad de salmos y motetes, misas y 
tres óperas. 

Pero de los tres compositores el más famoso es Stra- 
della, cuya vida es poco conocida, autor de dos oratorios, 
sobre uno de los cuales, San Giovanni Batfista se ha for- 
jado una curiosa y trágica leyenda. 

Desde la invención del estilo monódico hasta la época 
de Alejandro Stradella, la historia del oratorio se con- 
funde con la de la ópera, por haber sido ambos géneros 
tratados por los mismos compositores y de la misma ma- 
nera. Es éste un período de transición. 

FJ. segundo período de la historia de este género es ya 
un período de carácter internacional, en que la preponde- 
rancia del genio alemán fué sobreponiéndose poco a poco. 
Como casi todas las formas del arte, el oratorio nació 
bajo el cielo radioso de la noble Italia, se cultivó más tar- 
de en Francia y en otros países de Europa, pero alcanzó 
su forma más grandiosíi, solemne }■ típica en Alemania. 
Juan Sebastián Bach, y el alemán G. F. Handel en In- 
glaterra, realizaron la perfección del género que llevaron 



1*''6 MARIANO ANTONIO BARRENÜCHEA 

a SU total apogeo (i). La Pasión según San Mateo, de 
Bach y el Mesías de Handel, son los dos polos del ideal 
del Oratorio, dice (lalli en Bstétiea della Música. 

La Pasión según Sa}i Mateo se ejecutó por primera 
vez el año 1729 en la iglesia de ^anuo Tomás, ca Leip- 
zig, y en aquella ocasión la magna obra del más grande 
de los polifonistas pasó casi ignorada. El gran prestigio 
que la música dramática italiana y sus cantores gozaban 
entonces entre los alemanes, arrojó al olvido la Pasión 
según San Mateo, no obstante que al escribirla, Bach 
quiso responder a un gusto muy expandido entre el pú- 
blico alemán por esta clase de obras. Esta idealización 
artística de la ceremonia del culto cristiano del Viernes 
Santo, es quizás una de las obras más dramáticas y más 



(i) El repertorio de las obras de Bach comprende en el gé- 
nero del Oratorio las cinco Pasiones (según San Lucas, San Mar- 
cos, la de 1725, según San Mateo y según San Juan), los Ora- 
torios de Navidad, de Pascua y La Oda Fúnebre. 

Doy a continuación, como una curiosidad útil, el catálogo 
completo de las obras de Bach (J. S.). publicado por Breitkopf et 
Hártel, según la edición critica de la Bachgesellschaft, por orden 
de publicación: Primer año: Cantatas de iglesia (números 1 al 
10; segundo año: Cantatas de iglesia (números 11 a 20) ; tercer 
año : Obras para clavecín ; cuarto año : La Pasión según San Ma- 
teo ; quinto año: primer libro: Cantatas de iglesia (números 2í 
a 30) ; segundo libro, Oratorio de Navidad ; sexto año : Misa en 
si menor; séptimo año: Cantatas de iglesia (números 31 a 40); 
octavo año : Cuatro misas ; noveno año : Música de Cámara ; lOV 
año: Cantatas de iglesia (números 41 a 50) ; 11? año: primer li- 
bro. Magníficat en re mayor 4 Sanctus y 2? libro. Música de Cá- 
mara para canto (Cantatas profanas); 12? año: primer cuader- 
no, La Pasión según San Juan; 2? libro. Cantatas de iglesia (nú- 
meros 51 a 60) ; 13? año : primer libro, 4 Cantatas nupciales ; 29 
libro, Oda fúnebre; 14? año: Le Clavecín bien temperé; 15? año. 
Obras para órgano; 16? año, Cantatas de iglesia (números 61 a 
70; 17? año: Alúsica de Cámara (7 conciertos para Clavecín con 
orquesta y triple concierto para clavecín, flauta y violín) ; 18" 
año: Cantatas de iglesia (números 71 a 80); 19? año: Música 
de cámara (6 conciertos para orquesta) ; 209 año : primer cua- 
derno, Cantatas de iglesia (números 81 a go) ; segundo cuaderno, 
Música de Cámara para canto (cantatas profanas) ; 219 año, pri- 
mer libro, Alúsica de Cámara (4 conciertos para violín con acom- 
pañamiento de orquesta) ; segundo libro, Música de Cámara (3 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 167 

anttteatrales de todo el arte musical, y realiza el ideal 
austero y religioso del Oratorio. Carece absolutamente 
de todo elemento visible, cumpliendo asi con perfección 
el intento de San Felipe de Xcri. que buscaba con sus 
incij'íientes obras la edificación de los creyentes. Tal 
es también el objeto principal de la obra portentosa de 
Bacb, que por ello como por los medios empleados, con- 
virtió a su obra, como he dicho al principio, en el ideal 
opuesto al drama sacro. En parte las palabras que sirven 
de texto han sido tomadas de los capítulos XXVI y 
XXV^II del Evangelio según San ^Mateo. con corales }' 
meditaciones de Cristian Federico Henrici. El texto del 
Evangelio abunda en reflexiones liechas por la Iglesia 
Cristiana por bocas de dos coros, el de las hijas de Siva 



conciertos para dos clavecinos con orquesta) ; tercer cuaderno. 
Oratorio de Pascua: años 22. 23 y 24; Cantatas de iglesia (nú- 
meros 91 a 120) : 25' año : primer cuaderno. El Arte de la Fu- 
ga; segundo libro. Obras para órgano (corales); 269 año. Can- 
tatas de iglesia (números 121 a 130); 2/"^ año: Música de Cá- 
mara (seis sonatas para violín y seis Suitcs para violoncelo) : 
28° año: Cantatas de iglesia (números 131 a 140) ; 29? año: Mú- 
sica de Cámara para canto (cantatas profanas); 30? año: Can- 
tatas de iglesia (números 141 a 150); 31? año: primer libro. 
Obras para orquesta (Overturas en do mayor, si menor y re 
mayor y sinfonía en fa mayor) ; segundo cuaderno : La Ofren- 
da Musical de 1747: tercer cuaderno: Música de Cámara (tres 
conciertos para tres clavecinos con orquesta) ; 32'- y ¿s° años : 
Cantatas de iglesia (números 151 a 170): 34? año: Música de 
Cámara para canto (cantatas profanas): 35? año: Cantatas de 
iglesia (números 177 a 180); 36? año: Obras para clavecín; ^j? 
año: Cantatas números 181 a 190); 38*? año: Obras para ór- 
gano; 39? año : primera parte. Motetes; segunda parte. Corales y 
Heder espirituales ; 40*:' año : Obras para órgano ; 41? año : Com- 
posiciones religiosas (cantata número 191. Cantatas incompletas 
y de autenticidad dudosa. Gloria in exelcis Deo) ; 42? año: Obras 
para clavecín (arreglos de autenticidad dudosa); 43? año: pri- 
mer cuaderno. Música de Cámara (3 sonatas para flauta y bajo 
cifrado. Sonata y fuga para violín y bajo cifrado. Sonata para 
dos clavecinos. Concierto para 4 clavecinos, según Antonio Vi- 
valdi en su forma original) : segundo cuaderno, Colección de Ana 
Magdalena Bach ; 44° año. Manuscritos de S. S. Bach clasifica- 
dos por orden cronológico : 45° año : Xueva edición de los Suites 
ingleses y franceses, y La Pasión, según San Lucas. 



168 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

y el de los Fieles. Las palabras de los actores del drama, 
sin excluir las del Evangelista, que hace la narración, es- 
tán en forma de recitativo. 

Albert Schweitzer, en su citada obra, dice a propósito 
de esta Pasión : "Su riqueza desafía todo análisis. vSimple 
y grandiosa de arquitectura, profunda de inspiración, to- 
da ella impregnada de misticismo y perfumada con la 
poesía de la naturaleza, esta obra sagrada, en la que las 
sorpresas abundan hasta en los más pequeños detalles y 
en que el arte de la descripción no se desmiente un solo 
momento, forman parte de las obras maestras que no per- 
tenecen a ningún arte determinado, porque todos los ar- 
tes, arquitectura, poesía y pintura, se encuentran en ella 
representadas. La Pasión según San Mateo, es una suma 
y un síntesis de arte ; su grandeza desborda las clasifica- 
ciones y categorías admitidas". 

Reintegrada por Mendelssohn, en 1829, al patrimonio 
de la humanidad, un siglo después de haber sido escrita, 
esta Pasión es desde entonces popular en Alemania, y 
considerada como una de las maravillas de la música uni- 
versal . 

La crítica de modo unánime considera al Mesías como 
el mejor de los Oratorios que brotaron de la pluma de 
Handel, y el que realiza a la perfección el lado teatral, 
diré así, de este género musical, por su lirismo y por el 
estilo operático que impera en general en toda la obra. No 
obstante esta falta de misticismo, el Mesias de Handel 
se impone por la grandiosidad de su estructura, que lo 
liace una obra maestra de la música. Comenta la Reden- 
ción de la Humanidad, desde las profecías de la Resu- 
rrección, (i). 

Después de estos dos grandes maestros, el Oratorio co- 
mo la Opera, a causa de la tiranía creciente de los virtuo- 
sos del canto, decayó mu}^ rápidamente. El primer com- 
positor que quiso reaccionar contra esta decadencia fué 
Haydn con sus Oratorios La Creación y Las Estaciones, 
pero sin poseer la fe intensa de Bach, ni la inspiración 



(i) Galli, op. c, trae un corto análisis de esta obra, pág. 404. 



niS'iüRIA KSTKTíCA DK LA MÚblCA 16''> 

grandiosa de Handel, sus oratorios resultan obras más 
bien acadimicas y propias de las salas de concierto. En 
cuanto a ^lozart con su David penitente (1783) y Bee- 
thoven con su Cristo 01 el Monte de los Olivos (1800- 
1803), resultaron, como autores de oratorios, muy por 
debajo del nivel que alcanzaron en otros géneros musi- 
cales. 

Después de algunos otros intentos en este género, de- 
bidos a Schubcrt, a Lesueur J. F. (1760-1837), Luis 
Spohr (1784-1859), Segisnumdo Neukomm {^77^- 
1858), Friedrich Schneider (1786- 1853) y Lindpaintner 
P- J- (^791 " 1856), consiguió Mendelssohn con sus ora- 
torios, Saii Pablo (1836) y Elias, sobre palabras del Vie- 
jo Testamento, cuya música debió escribir el autor hacia 
1845, ^^1" ^^^'^ nueva orientación y nueva vida al género 
oratorio, refundiendo las caracteristicas más notables 
de las obras de Bach y de Handel. Suprimió Men- 
delssohn todo lo que en las partes vocales recordaba el 
estilo teatral, e introdujo una novedad estética impor- 
tante: las palabras del Redentor, confiadas en las obras 
anteriores a un narrador, Mendelssohn las pone en boca 
del coro, que adquirió asi nueva y grande importancia. 

Después de Mendelssohn, los oratorios más notables 
son la Infancia de Cristo de Berlioz, considerado como 
una de las mejores obras del autor por la sinceridad y 
elevación de sus inspiraciones, y Santa Isabel de Hungría 
y el Cristo de Franz Liszt, en que el famoso compositor 
húngaro siguió voluntariamente las huellas de Wágner 
en la manera de tratar la composición sinfónica. 

Escribieron también oratorios Saint-Sáens, El Diluvio; 
Antón Rubinstein (1830-1895), Macabeos, La Torre de 
Babel, Jesús - Cristo; Felicien David, Moisés en el Sinaí, 
Edén; Carlos Gounod, Redención y Mors e Vita; Masse- 
net, Magdalena y César Frank, cuyas Beatitudes colocó 
al autor muy por encima de los autores nombrados, tanto 
por la belleza de la inspiración de esta obra como por la 
unidad de su estilo y lo apropiado de la forma a su asunto 
literario. 

En Inglaterra donde este género musical ha estado 



170 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

siempre en boga y donde Handel y Mendelssohn cuentan 
con sus más ardientes admiradores, el oratorio, ha tenido 
por cultores a Julio Benedict (1804-1885), William Sterii- 
dale Bennet (1816-1875). Arturo Seymour Sullivan 
(1842) y Jorge Alejandro Macfarren, que siguieron con 
éxito variable las huellas de IMendelssohn y de Handel. 
Últimamente la historia del Oratorio inglés ha sido enri- 
(fuecida con las producciones de Sir Alexander Campb- 
t)ell Mackenzie, mu}' importante compositor escocés, na- 
cido en Edimburgo en 1847, a^^tor del oratorio Roso de 
Síiaron (1883), de Sir Charles liubert Hastings Parry, 
nacido en 1848, fecundísimo compositor y notable musi- 
cólogo (i), autor de numerosos oratorios; de Sir Char- 
les Villiers Stanford, muy fecundo compositor irlandés, 
nacido en 1852, autor de los oratorios Lldcn y Los Tres 
Niños Divinos, y sobre todo con los oratorios Bl Sueño 
de Gcrontius, Los Apóstoles y Bl Reino de Sir Eduardo 
Elgar, nacido en 1857, y quizás el más notable de todos 
estos compositores ingleses. 

No obtsante lo diclio, se consideran como los más be- 
llos modelos del oratorio contemporáneo el Francisciis 
(1888) y Santa Godcíiva (1897) del belga Edgar Tinel, 
nacido en 1854. 



Para no exponerlas en capítulo aparte, por su corta 
extensión, voy a agregar a lo dicho sobre el oratorio 
moderno, algunas informaciones puramente históVicas so- 
bre un género que guarda estrecha relación, a lo menos 
en su fin estético, con el Oratorio, y es la Misa (2). 



(i) Su mejor obra es The Art of Music, ampliada y repu- 
blicada con el título de The Bvolution of the Art of Music. Es 
autor también de The Music of the XVI Ith Ceentury, que forma 
el tercer volumen de la Oxford History of Muric. 

(2) Missa de las palabras "Ite, missa est" — "¡ Partid 1 la 
asamblea queda disuelta !" — cantadas por el Diácono, inmediata- 
mente antes de la conclusión de los oficios divinos. 

Importante artículo de W. S. Roskstro, en el Grove's Dic- 
tionary. 



HISTORIA ESTÉTICA Dfi LA MÚSICA J"J 

La costumbre de cantar algunas partes de la misa, con 
inúsica solemne y carácter apropiado a lo sagrado del acto, 
ha prevalecido en la Iglesia Romana desde tiempo inme- 
morial. 

Después de la invención del contrapunto, algunos com- 
l)Ositores se entretuvieron en tejer con algunas melodías 
del antiguo canto-llano Misas polifónicas para dos, cuatro, 
seis, ocho, doce \' hasta cuarenta voces, dando así origen 
a la maravillosa escuela de música eclesiástica que durante 
la última mitad del siglo XV^I alcanzó su desarrollo su- 
premo. Las partes del servicio seleccionado por este mé- 
todo fueron el Kyric, el Gloria, el Credo, el Sancius, el 
Bcuedicfiís y el Aguiis Dci, cuyos seis movimientos respec- 
tivos constitu}en, y han constituido siempre, la composi- 
ción musical usualmcnte llamada Misa. 

Primitivamente una melodía de canto llano — en len- 
guaje técnico Canto fcrnio — servía como un tema co- 
mún para el conjunto, y de dicho canto derivaba la obra 
entera y su nombre, como las Misa Vcni Spo)isa Chrisii, 
Misa "Tu es Petrus". Hay que advertir que no siempre el 
Canto ferino era de carácter sagrado, y a veces se utili- 
zaba para el caso el refrán de alguna canción popular — 
como es el caso de la famosa Misa "L'Honiiue anne, so- 
bre un canto de amor francés cuyo tema fué tratado con 
maravillosa ingeniosidad por Joaquín Des Prés, Pales- 
trina y otros grandes compositores del tiempo. Otras Mi- 
sas fueron designadas por el tono en que estaban escritas, 
o por el número de voces en ellas empleadas, y así se 
tiene Missa Prinii Toni o Missa Quatnor Vocitiu. 

Algunas copias que quedan de estas antiguas i\Iisas se 
deben a la pluma de Du Fay (Guillermo), del músico, 
matemático y astrólogo Juan Dunstable y de uno de los 
más famosos músicos de la primera mitad del siglo XV. 
Egidius Binchois (o Gilíes de Binch), cuyas Misas figu- 
radas establecen el primer período histórico de este gé- 
nero de composición musical. Durante un siglo y medio 
quedaron los tiempos de la Misa sin modificar, aunque 
adquiriendo gradualmente una forma musical más defi- 
nida. 



172 MARIANO ANTONIO BARRÉNECHF.A 

Joannes Okeghem, nacido en Flandes como Du Fay y 
Binchois, Jacob Obrecht, nacido en Ufrecht hacia 1430, 
maestro de música de Erasmo, Felipe Carón, alumno de 
Binchois, los hermanos Antonio y Roberto De Fevin, de 
Cambrai,. y el italiano Gasparo di Bertolotti, trabajaron 
menos celosamente ei puro estilo melodioso y reemplaza- 
ron los períodos en sobrio estilo fugado de sus predece- 
sores, por una especie de imitación menos elástica (sobre 
todo Okenghem) que llamaron fuga perpetua o cerrada, 
más comunmente llamada Canon. Las misas de estos auto- 
res, que florecieron entre T430 a 1480, constituyen la se- 
gunda época del género. 

El nombre glorioso de Josquin des Prés, cantor de la 
Capilla Pontifical entre 147 1 y 1484. maestro de Capilla 
de Luis XII, el más sabio y popular de los músicos de su 
época, llena por sí solo la tercera época de la historia de 
la Misa. Sus composiciones eclesiásticas son de un estilo 
admirable y de un sincero carácter religioso. 

Los numerosos compositores que florecieron durante 
la cuarta época, que abarca la primera mitad del siglo 
XV^I. se caracterizaron por la servil imitación del estilo 
de Josquin Des Prés, y, como svicede siempre con los imi- 
tadores, supieron con sus obras acentuar más los defectos 
que las bellas cualidades del estilo del autor de la Missa 
"UHominc armé". Hubo excepciones a esta observación 
general, ofrecida por las misas de Carpentrasso, Morales, 
Cipriano de Rore, Vincenzo Ruffo, Claudio Goudimel. 
Adrián Willaert y sobre todo las de Costanzo Festa, de 
un estilo fluyente y ágil, ya influenciado por el estilo ma- 
drigalesco de los flamencos Jacobo Arcadelt y Felipe Ver- 
delot. 

La quinta época de la historia de la Misa, que se extien- 
de desde el año 151 5 hasta la segunda década del siglo 
siguiente, ha sido con razón llamada la Edad de Oro de 
la Música Eclesiástica, fué ilustrada principalmente por 
un hombre de genio transcendente y grave, Palestrina (o 
Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1521-1594 (i) ), cuyas 

(i) Interesante artículo de Edward H. Pember en el Gra- 
ve' s Dictionary. 



HISTORIA ESTÉTICA Dt LA MÚSICA 173 

obras, guiadas por principios razonables y serios, apare- 
cen como las más elevadas obras de su tiempo y tuvieron 
una verdadera influencia transcendental sobre la evolu- 
ción del arte músico (i). 

Después de Palestrina el género entró en una franca 
decadencia. La obra de Monteverdi y el rápido desenvol- 
vimiento de la música instrumental, fueron igualmente 
fatales al progreso de las escuelas polifónicas. Las Misas 
de los Carissimi, de los Colonna, de los Benevoli, a pesar 
de algunos ímpetus elevados, no podían compararse con 
las de sus predecesores ; y con Gregorio AUegri, muerto en 
1652, la "escuela de Palestrina" desapareció. 

Desaparecido con este último representante del viejo 
régimen, un período de transición o sexta época, entra- 
mos con las obras de Alejandro Scarlatti, Leo y Durante, 
en la séptima época histórica de la Misa vocal, que se 
caracteriza por que sus más notables compositores, imbuí- 
dos de respeto por las composiciones de la vieja escuela, 
trabajaron no obstante por el advenimiento de una escue- 
la nueva. Entre todos fué Durante el que más hizo por 
el desarrollo del acompañamiento instrumicntal, dando 
tan extraordinario impulso al progreso del arte que con 
justicia ha sido designado como el fundador de la moder- 
na escuela italiana. 

La citada época está representada por una sola obra de 
gigantescas proporciones, la Misa en si menor de Juan 
Sebastián Bach, compuesta hacia 1738, y de la que Alber- 
to Schweitzer, dice (2) : "Si la Misa en sí es la obra más 
grandiosa y más vigorosa del maestro, carece sin embargo 
de la imidad que constituye la belleza de la Pasión se- 
gún San Mateo. El subjetivismo religioso que es alma 
de la música de Bach, no puede expandirse con libertad 
en la Misa. Sin duda que existen en esta obra partes de 
un subjetivismo puramente alemán, por ej., el Bt incar- 
natiis est y el Crucifi.vus, pero el conjunto es más bien de 
un carácter objetivo. Esta Misa presenta como una sín- 



(i) Ver el número VII de La música antigua. 
(2) Op. cit. 



174 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

tesis incompleta del espíritu subjetivo protestante y del 
espíritu objetivo católico; las partes protestantes, por 
así decir, no guardan ninguna relación de grandeza con 
con aquellas en que está representado el dogma "católico". 
Hay desproporción entre el Christe Eleison escrito para 
dúo y el primero y el último Kyrie Eleison para coro. El 
Christe Eleison con su feliz serenidad expresa precisa- 
mente esta fe subjetiva en Cristo que constituye el fondo 
del dogma luterano. Y así, en vez de tratar el Landamus 
te bajo forma coral, como lo exigía el texto, el maestro 
hace de él un trozo místico en que una voz sola con acom- 
pañamiento de violín expresa el arrobamiento del alma 
que ha hallado la paz en Cristo." 

Sobre esta obra Sir Rockstro, en su citado artículo, 
dice expresamente : "Por sus intenciones, su excesiva 
duración, y la exuberante elaboración de su estilo, así 
como por las insuperables dificultades de su ejecución, 
puede ser considerada como un Oratorio, y comparada 
con las más grandes obras de todos los países y de todas 
las edades. Su maestría y habilidad suma en el desenvol- 
vimiento fugado, sus admirables coros, realzados por 
aires y dúos de infinita gracia y belleza ; la riqueza de su 
instrumentación, no igualada por las obras de más mo- 
dernos compositores, y sobre todo, por las colosales pro- 
porciones de su conjunto y otras muchas características 
que no analizamos por falta de espacio, la Misa en si pue- 
de ser considerada como una de las mejores, si no la más 
perfecta, de las obras del gran cantor de la Thomasschule, 
uno de los genios más vastos y originales que hayan exis- 
tido." 

Si la gran Misa de Bach puede ser considerada, de 
acuerdo con la opinión de Rockstro, como un Oratorio, po- 
demos considerar las Misas a ella posteriores como gran- 
des Cantatas (i), en que la individualidad del composi- 

(i) En su primera forma la Cantata era un recitado musical 
de un drama pequeño o historia en verso por una persona, sin 
acción, acompañada por uno o varios instrumentos. Más tarde la 
Cantata tomó mayores proporciones, y se pudo considerarla como 
un Oratorio de asunto profano. 



HlbTORlA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 176 

tor domina por entero sobre las características de la es- 
cuela, razón estética que domina de modo absoluto sobre 
toda la composición musical moderna, a partir de fines 
del siglo XVIII. 

Las Misas tratadas con infinita ternura por Pergolesi 
y Jommelli, con toda la gracia de su genio por Haydn, 
y por Mozart, adquieren con Beethoven más intensidad 
y fuerza imaginativa, dentro de la mayor libertad de sus 
melodías y más grande variedad y riqueza de su instru- 
mentación. Las ]\Iisas se someten a los progresos genera- 
les de la música instrumental contemporánea. Beethoven 
quiere interpretar las palabras del texto. Cherubini dio 
mucho desarrollo al elemento dramático, sobre todo en 
su magnífica Misa de Réquiem. Y en las innumerables 
obras deWeber, Schubert, Hummel, Xiedermayer, Ros- 
sini, Gounod, Verdi y otros, las formas dramáticas se 
sobreponen abiertamente a las formas puramente devo- 
cionales. Es que la forma estética llamada !Misa corres- 
ponde — ello es demasiado evidente para que sea nece- 
sario discutirlo — a una edad, ya sobrepasada, del espíritu 
humano. 



Otro género musical contribuyó a preparar también el 
advenimiento del Oratorio moderno, la Cantata. 

Después de lo dicho de las ^^lisas y de los últimos Ora- 
torios no estará de más cerrar este largo capítulo con al- 
gunas referencias al desenvolvimiento de la Cantata, gé- 
nero afín a las dos últimas formas estudiadas, y cuyo 
primitivo carácter he definido un poco antes. 

El Oratorio dramatiza las historias bíblicas y las leyen- 
das sagradas ; la Opera es la realización de un drama 
cantado ; mientras que la Cantata es un género interme- 
dio que carece del desenvolvimiento del Oratorio y se 
diferencia de la ópera por excluir la representación escé- 
nica o material, por rechazar el elemento visible. 

La Cantata, género ambiguo, o mejor dicho interme- 
diario, siguió las vicisitudes históricas de la Opera y del 



176 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Oratorio, dividiéndose según la naturaleza del tema tra- 
tado, en Cantata sagrada y Cantata profana. 

La Cantata no desarrolla más que un concepto domi- 
nante, y en ella el elemento narrativo, propio del Oratorio, 
alterna con el dramático y lírico ; pudiéndo asi suplantar 
a los Motetes polivocos en las iglesias, y a los Madriga- 
les en las casas pudientes y patricias. 

Voy a ocuparme primero de la evolución del género 
religioso. 

La Cantata de iglesia, creación efímera del arte protes- 
tante, apareció en el siglo XVII, y alcanzó su mayor bri- 
llo en la época del gran Bach, y la Pasión con música se 
desarrolló mucho, particularmente en las iglesias de Ale- 
mania. 

Desde la época de Giovanni Gabrielli la evolución de la 
música religiosa en Alemania se desenvuelve casi indiso- 
lublemente unida con la música teatral, como lo vamos 
a ver enseguida. 

Los compositores alemanes escribieron indistintamente 
para los dos géneros, pues el mantenimiento del culto en 
las pequeñas ciudades alemanas era algo así como el man- 
tenimiento del teatro para las ciudades griegas, una insti- 
tución pública en la que adquirían un cauce expresivo, un 
desahogo artístico, los sentimientos más arraigados del 
alma popular. 

La Cantata derivó evidentemente del Motete, es decir, 
de las antiguas composiciones de iglesia, de cortas di- 
mensiones, compuestas en estilo polifónico, sin ningún 
acompañamiento instrumental, que se escribían sobre el 
texto latino de la Biblia, para el empleo de los santos 
oficios. 

Giovanni Gabrielli fué un notable compositor que qui- 
so unir el ímpetu religioso de la vieja generación de com- 
positores italianos y de los contrapuntistas galo-flamen- 
cos, con los medios técnicos creados por la aparición de 
la ópera. De esta influencia de la ópera italiana sobre la 
música de iglesia, señalada principalmente por Gabrielli, 
nació la Cantata religiosa "que no es más que el Evan- 
gelio de cada Domingo traducido en música dramática". 



HISTORIA ESTÉTICA DE I,A MÚSICA 177 

Los cantantes y compositores que liabian cruzado los 
Alpes muy frecuentemente, habían preparado el terreno 
a la difusión de las nuevas formas del arte musical, y 
entre todos ellos hay que contar en Baviera al más famo- 
so, Orlando de Laso. 

El elector de Sajonia envió al joven Enricjue Schütz 
(1585-1672) a estudiar a Venezia bajo la dirección del 
maestro Giovanni Gabrielli (1558-1613), desde 1609 has- 
ta 1612, y volvió una segunda vez en 1628, después de la 
muerte de su primer maestro. Schütz puso en música y 
representó en Dresde la Dafne de Rinuccini, traducida 
por Opitz, y en 1638 compuso un baile, Orfeo y Euridicc. 

Desde hacía muchos años los archiduques de Austria 
realizaban repetidos viajes a Italia y muchas oportunida- 
des habían tenido, sobre todo en Florencia, de asistir a 
representaciones musicales. A las fiestas de ^Mantua, en 
1626, cuando se representó la Europa de Balduino de 
Monte Simoncelli, asistía el archiduque Leopoldo, hijo 
de Fernando II, que tan entusiasmado quedó con el es- 
pectáculo que poco después lo introdujo en Viena, don- 
de se radicaron, bajo la protección de los príncipes, poetas 
italianos como Cesarei, Nicoló Minati y Francesco 
Sbarra. 

San Marcos, de Venecia, dirigido primero por Claudio 
Monteverdi, se convirtió en el centro de la música reli- 
giosa en Italia, y además de Giovanni Gabrielli ilustraron 
la historia de esta iglesia Andrea Gabrielli (1510-1586) 
y Claudio Merulo (1533-1604), que escribieron, bajo el 
título de Dialoghi, obras de carácter religioso. La pala- 
bra Concertó aplicada a este nuevo género de música sa- 
grada fué empleada por primera vez por Ludovico Viada- 
na (1564-1627), que publicó en 1604 monodias dramá- 
ticas bajo el título general de Concerti da Chiesa. Bach 
mismo en las obras de este carácter no emplea la palabra 
Cantata, sino la denominación de Concertó. La primera 
se aplicaba de preferencia a la cantata para solistas. Solo 
en tiempos de Giacomo Carissimi (1604-1674) alcanzó 
en Italia la Cantata su pleno desarrollo porque en tiempos 



178 MARIANO ANTONIO BARKENECHEA 

de Bach y a principios del siglo XVII se decía indiferen- 
temente Concertó, Symphonia, Diálogo o Motetta. 

La Alemania, como se ha visto, fué una de las prime- 
ras naciones conquistadas por la nueva civilización de 
Italia. Es menester distinguir entre Alemania del Sur, 
que comprendía Austria, Baviera, Wurtemberg, el Pala- 
tinado y parte de Sajonia en que dominaron absoluta- 
mente los gustos, las artes, y las costumbres artísticas im- 
portadas de Italia, y la Prusia del Norte, constituida por 
ciudades libres y anseáticas, de genio indócil, y en las 
que se manifestaron los primeros esfuerzos artísticos por 
sacudir el yugo todopoderoso del drama lírico y del genio 
italianos. 

La imitación de Italia fué llevada tan lejos que hasta 
en el culto protestante, movimiento religioso más nacional 
que teológico, se introdujeron todas las sensualidades del 
estilo de canto italiano, iniciadas por Emilio dei Cava- 
lieri y sus imitadores. 

Los discípulos alemanes de Juan Gabrielli y los admi- 
radores de la ópera italiana, se dividieron prontamente en 
dos grupos : los músicos que imitaron con docilidad el 
estilo de la ópera italiana y los músicos religiosos que qui- 
sieron dar un carácter independiente a la música alemana. 
Entre los primeros hay que recordar los nombres de 
Schütz, y Graün, músico favorito del Gran Federico, y 
entre los otros a Juan Eccard, vStobaus, Enrique Albert, 
Miguel Praetorius. Schütz y Graün escribieron en ambos 
géneros. 

Giovanni Gabrielli no escribió ningún oratorio, y no lle- 
gó a tener una muy efectiva influencia sobre sus conciu- 
dadanos; pero la tuvo, y muy grande, sobre el desenvol- 
vimiento del talento de su ya mencionado discípulo, Hen- 
rich Schütz, por cuyo intermedio se introdujo en Alema- 
nia la influencia de la música italiana. Las seis obras 
principales de Schütz pueden llamarse Oratorios (^Histo- 
ria von der Anferstehung Jesu - Christi, Die Siehen Wor- 
te Jesu - Christi), que produjo a intervalos después que 
volvió a su patria. Son estas obras religiosas los primeros 
frutos de la música alemana. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 179 

Con Schutz, que fué precisamente contemporáneo de 
Carissimi, se imponen en la música de iglesia el Concer- 
tante y la composición instrumetnal, hasta el punto que 
se siguió aplicando el nombre de Motetes a trozos de mú- 
sica que eran en realidad Cantatas. La influencia de la 
miisica italiana iba imponiéndose poco a poco. Michel 
Praetorius (1571 - 1620) sufrió grandemente la influen- 
cia del Diálogo o Concertó Spiritiiale italiano, gracias a 
Schütz a quien conoció en Cassel. Más tarde esta influen- 
cia italiana se hizo definitiva y llegó hasta el gran creador 
del oratorio clásico, Handel, sobre cuyo genio influyó 
poderosamente el italiano Agostino Steffani, discípulo de 
Carissimi, que trabajó, hacia 1685, en la Opera de Han- 
nover. El mismo Bach, como lo he mostrado en otro nú- 
meor, revela también inconfundiblemente la influencia 
italiana. 

Pero el genio alemán, — esta disposición meditativa que 
no contenta con la idea la trabaja, la profundiza y la des- 
arrolla en todas las virtualidades que encierra. — este ge- 
nio alemán profundo y elaborador, iba abriéndose cami- 
no poco a poco. 

El compositor alemán de Cantatas más conocido des- 
pués de Schütz fué Andreas Hammerschmidt (1611- 
1675) y sus Musikalische Andochfen (Devociones Musi- 
cales) como sus Musikalische Gesprache liber die Bvan- 
gelien (Peroraciones musicales sobre los Evangelios) fue- 
ron universalmente apreciadas en su tiempo. 

Los dos más grandes discípulos de Schütz, Mathias 
Weckmann (1621-1674) y Christoph Bernhard (1627- 
1692), y un alumno de Frescobaldi, Franz Tunder (1614- 
1667^, predecesor y suegro del célebre Buxteliude, fueron 
los primeros en tratar las voces como instrumentos de 
orquesta (como lo hará luego Bach), y buscar en la or- 
questa efectos descriptivos (sobre todo Weckmann), 
inaugurando así dos tendencias siempre manifiestas de 
la música alemana. 

Ilustraron también la historia de la Cantata, aunque 
no con tanto brillo como los anteriores I. C. Schiefferdec- 
ker, Rudolf Ahle (1625- 1673), Johann Christoph Bach, 



180 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Johan Michael Bach y Dietrich Buxtehude (1637- 1674), 
organista de Santa María de Lubeck, que organizó en 
1673 los primeros conciertos de música religiosa, los 
Abendmiisiken de Lübeck, célebres por que para asistir 
a ellos y oir los consejos de Buxtehude, Juan Sebastián 
Bach fué a pie desde Arnstadt, haciendo en tal condi- 
ción un enorme trayecto. 

El otro género artístico a que me he referido es la 
Pasión, que adquirió dos formas bien caracterizadas. 

Desde el siglo IV se implantó en la iglesia cristiana la 
costumbre de recitar la Pasión, según el Evangelio de 
San í^Iateo para el domingo de Ramos, y según el Evange- 
lio de San Lúeas para el miércoles siguiente. En los siglos 
VIII y IX se recitaba la Pasión según San Mateo el mar- 
tes y la Pasión según San Juan el viernes santo. Recién 
a partir del siglo XVI se apoderó de estos recitados santos 
el arte de la música, adquiriendo casi en seguida la Pa- 
sión los dos caracteres distintos a que antes me he refe- 
rido : la Pasión-Motete y la Pasión-Drama. 

En un principio, la Pasión carecía por completo de 
carácter dramático, y continuó esta tradición en la Pasión 
Motete en que el coro estaba encargado de todos los pa- 
peles, no sólo de las respuestas de la muchedumbre, sino 
del mismo recitado del Evangelista y de las palabras del 
Cristo. El primer autor de Pasiones en este estilo es quizá 
un autor de la escuela franco - belga, Jacobus Obrecht 
(1450- 1505), y el primer autor alemán Joachin von 
Burk (i 540-1610). Es de hacer notar en mérito de la 
influencia siempre decisiva que tuvieron los artistas ita- 
lianos sobre el arte alemán, que era común cantar compo- 
siciones de los maestros italianos en los oficios divinos, 
y que se ejecutaban muy frecuentemente Pasiones latinas 
como Pasiones alemanas. 

En la segunda forma de este género, en la que se ha 
llamado Pasión-Drama, no se alteraba la psalmodia del 
Evangelista ni el recitado de las palabras del Cristo y sólo 
se ponía en música las palabras de la "turba" y las de los 
otros personajes, todo en latín. El primer autor alemán en 
este género fué tal vez Johann Walther (1530). 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 181 

Creo haber señalado ya con claridad suficiente la im- 
portancia extraordinaria que tiene el año 1600 en la his- 
toria de la música: a partir de <?! se inicia en realidad lo 
que podría llamarse los tiempos modernos de la historia 
de nuestro arte, y el hecho esencial que provoca esta pro- 
funda transformación es la invención de la monodia 
acompañada y su aplicación a textos literarios, en el fon- 
do la invención del stilo rappr escuta livo y la aparición de 
la ópera. 

Desde comienzos, pues, del siglo XVII las antiguas 
Cantatas y Pasiones sufrieron también la transformación 
que agitaba a todas las manifestaciones del arte universal, 
transformación que modificó profundam.ente el texto co- 
mo la música de ambos géneros religiosos. 

El texto de las anteriores al año lóoo era. por lo co- 
mún, versículos bíblicos y estrofas de los cánticos; muy 
pocas veces versículos sacados de las meditaciones de 
San Agustín o de los Sermones de San Bernardo de Clair- 
vaux. El texto de invención libre estaba generalmente 
proscripto. Musicalmente se usaba casi de modo exclusivo 
los coros y algunos ariosos ; pero no se conocía ni el reci- 
tativo ni el aire en ritornello. 

Por el contrario, en las nuevas Cantatas y Pasiones el 
texto comprende recitados y aires sobre temas de inven- 
ción libre, reservándose a las estrofas de coral y a los 
versículos bíblicos un papel muy secundario. En cuanto a 
su estilo musical, a partir del gran Bach, que fué quizás 
el primero en intercalar entre las peripecias notables de 
la acción aires sobre textos libres, las Pasiones y las Can- 
tatas fueron acogiendo cada vez más abiertamente el es- 
tilo de la ópera italiana, que ejerció una influencia abso- 
luta sobre todas las manifestaciones del arte musical du- 
rante los siglos XVII y XVIII, en toda Europa. 

Durante largo tiempo los dos géneros se confunden, 
pues como he dicho ya los alemanes escribían indistinta- 
mente para ambos. Hamburgo tuvo su teatro de ópera 
desde 1658 ; Dresde desde 1662, fundado por Carlos Pa- 
llavicini. Pero los fundadores de la Opera de Hamburgo 
querían crear una especie de ópera sagrada o de drama 



182 MARIANO ANTONIO BARRENEdrEA 

religioso, como se ve por los asuntos de las primeras obras 
en él representadas, tomadas de la Historia sagrada. 
Modelo de todas ellas es la primera obra verdaderamen- 
te alemana, Adam y Uva, de Theile í 1646-1724), discipu- 
lo de Schütz, y a quien en su tiempo se llamó "Padre de 
los Contrapuntistas". 

Los mismos pastores religiosos invitaban desde el pul- 
pito a sus feligreses a asistir a estos espectáculos ; y la 
muy explicable necesidad de hacer concesiones al público 
arrastró el género hacia una rápida decadencia, con la 
introducción en todas las obras de escenas burlescas. 

La aparición de Reinhard Keiser (1674- 1739), conju- 
ró momentáneamente esta decadencia ; pero no pudo con- 
tener que el teatro de Hamburgo se inclinara más abier- 
tamente hacia el género profano, iniciando un momento 
de gran explendor para su historia, aquel en que se re- 
presentaron las obras del citado Keiser. de Johann Mat- 
theson (1681 - 1764), de Handel (1685 -1759), y de 
Jorge Felipe Telemann (1681 - 1767). 

Telemann tuvo en vida mucho más importancia que 
Bach. Publicó doce años completos de Cantatas de Igle- 
sias, (Bach sólo cinco), diez y nueve Pasiones, (Bach 
sólo cuatro), 700 aires, 35 óperas para Hamburgo, 2 para 
la Corte de Bayreuth, 3 operetas y 600 overturas. 

Keiser, Mattheson y Telemann se propusieron con 
gran decisión aclimatar la música teatral o de ópera ita- 
liana en las iglesias ; sus Cantatas tenían recitativos ha- 
blados y aires en ritornello, como la ópera ; abandonaron 
casi por completo el empleo del coral ; escribieron orato- 
rios en dos partes, que se ejecutaban antes y después de 
la predicación, sin que guardaran ninguna relación con el 
Evangelio del día. 

Este paulatino abandono del carácter litúrgico en la 
música del culto, provocó una reacción critica y una 
disputa pública, cuyos elementos están contenidos en la 
obra de Mattheson, Mitsicalische Patriot (1728) con la 
que rompió lanzas contra el estilo contrapuntístico en la 
iglesia. Quería Mattheson establecer en las composicio- 
nes religiosas el "estilo teatral" por que "este estilo per- 



HISTORIA ESTÉTICA DU LA aMl'SlCA 



183 



mite — según el — alcanzar mejor que con cualquier otro 
el fin de la música religiosa, que es excitar las pasiones 
virtuosas". "Todo debe ser teatral — dice — en el más 
amplio significado de la palabra flicatmliscli, que quiere 
decir imitación artística de la íiaturaleza. Todo lo que 
obra sobre los hombres es teatral. La música es teatral. . . 
El mundo entero es un teatro gigante." y este estilo tea- 
tral, preconizado con tanto calor por ^lattheson, terminó 
con el tiempo por penetrar a toda la música, hasta los 
fondos más distintos del dominio teatral, como la música 
simplemente instrumental o pura y el licd. 

Para contestar al reproche de carácter profano que se 
hacía a la nueva música de iglesia, Mattheson contestaba 
con mucha razón que la diferencia entre la música teatral 
y la de la iglesia era en realidad nula. En la antigüedad 
el teatro tenía un carácter meramente religioso ; y en el 
fondo toda ceremonia religiosa es teatral también, puesto 
que las ideas religiosas y los episodios de la Historia Sa- 
grada son en ellos representados bajo formas concretas. 
La música nueva abandonó por completo, como ya lo he 
dicho, el uso del coral, lo que importaba en realidad rene- 
gar de la música protestante, y quebrar todo verdadero 
lazo de unión entre la iglesia y la música sagrada. 

Las Cantatas de Erdmann Neumeister (1671-?) se 
componían también de aires y recitativos sobre los textos 
libres, y el mismo Xeumeister dice en el prefacio a sus 
Obras : "... Para explicarme con claridad diré que una 
Cantata no es más que un trozo de ópera (ein Stück aus 
einer Oper) y, como tal. debe componerse de aires y reci- 
tativos". Tal era la opinión general, y por esto he citado 
a Neumeister. Durante los veinte primeros años del siglo 
XVm por todas partes se abandonaba en Alemania la 
Cantata antigua y el viejo estilo de la música de iglesia. 

Sólo Juan Sebastián Bach reaccionó algo contra esta 
nueva orientación general y no renunció por completo al 
coral, que practicó abundantemente, aunque en sus obras, 
tomadas en conjunto, impera también la nueva tenden- 
cia. 

Según la autoridad de Schweitzer, fué una gran des- 



184 MARIANO ANTONIO BARRE NECH KA 

gracia que Bach optara por el estilo de la nueva Cantata, 
pues no respondía tanto ni tan bien a la índole de su ge- 
nio como la Cantata antigua. 

Schweitzer comprende en su juicio lamentativo la par- 
te literaria como la musical de la obra. En cuanto a la 
música dice textualmente : **El arioso simple, tal como se 
encuentra en el actus tragiciis, es muy superior al aire en 
ritornello (i). Es una forma libre que representa la sín- 
tesis ideal entre el recitativo y la melodía. El acompaña- 
miento no es más que una simple sucesión de armonías, 
pero desde el instante que se trata de ilustrar una idea 
sobresaliente, se transforma en un trozo sinfónico, edifi- 
cado sobre motivos descriptivos, para retornar al simple 
encadenamiento de armonías desde que desaparece la idea 
que se trataba de resaltar. Este recitativo es una creación 
del genio alemán, por que, en suma, ¿qué otra cosa es sino 
la forma primera de lo que realizará de manera grandio- 
sa la música de Wagnerf' (2). 

Y más abajo Schweitzer escribe esta página que trans- 
cribo in-extenso por su mucho interés : "En realidad Bach 
no ha escrito nunca un aire, en el sentido riguroso de la 
palabra, porque el aire es una forma puramente melódica. 
Handel y Mozart han escrito aires. En Bach y Beethoven, 
por el contrario, el aire adquiere más bien un cierto giro 
o carácter sinfónico : el interés va hacia la orquesta más 
que hacia el canto. En cierto sentido, Bach desnaturaliza 
el aire italiano, porque al inventar el tema piensa más en 
los instrumentos que en la voz. La identidad de tema, en 
el canto y en el acompañamiento, tan natural en el simple 
aire italiano, no aparece por igual en Bach, cuya manera 
de inventar es muy diferente. Si por la influencia ambien- 
te no hubiera sido desviado algo de su propio camino, qui- 
zás no hubiera pensado nunca en otra cosa que una decla- 
mación parlante y melódica a la vez, realzada e ilustrada 
por un acompañamiento sinfónico". 



(i) Característico de la nueva Cantata. 

(2) Soy yo quien subrayo, por su sugerente importancia, es- 
te párrafo de Schweitzer. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA l^-'l 

''Inconscientemente Bach se bJzo culpable de traición al 
genio de la música alemana, al escribir sus Cantatas en 
estilo nuevo. Porque aceptar las formas extranjeras no 
era sólo perjudicar su propia obra personal, sino también 
detener a la música alemana en el comienzo de su desen- 
volvimiento posible. Poco importa que los talentos ordi- 
narios se dejen encadenar por las tendencias de la época; 
pero cuando los grandes genios cometen un error son los 
siglos futuros los que deben soportar las consecuencias. 
Sólo porque era un hombre de genio, Aristóteles detuvo 
el impulso de las ciencias naturales en Grecia, cuando se 
encaminaban al descubrimiento que debía hacer más tarde 
Copérnico. Lo mismo puede decirse de Bach, quien acep- 
tando la estética del arte italiano detenía al arte alemán 
en la tendencia que hubiera conducido a la música a la 
forma que realizó más tarde Wágner. ¿ No es precisamente 
la parte vetusta de su obra aquella precisamente formada 
por los textos y las formas que aceptó Bach para CvStar 
de acuerdo con la moda del día?" (i). 

En el fondo de todos estos movimientos artísticos se 
agitaba, no sólo el destino de la música religiosa, sino un 
problema mucho más amplio, la gestación de la época mo- 
derna, el triunfo del arte enteramente nuevo iniciado por 
los geniales reformadores de la Camerata fiorentina, arte 
que con el andar del tiempo empezaba a adquirir cualida- 
des que correspondían más directamente a la psicología 
general de los nuevos medios en que se aclimató. 

Mas si el apogeo del contrapunto y de la fuga, vivifica- 
das estas formas por un extraordinario genio melódico, se 
realiza en Juan vSebastián Bach, el estilo de sus contem- 
poráneos, de los Keyser, Telemann y Hasse, de los sinfo- 
nistas de Mannhein, es absolutamente tributario del es- 
tilo italiano. Es el origen del estilo de los clásicos viene- 
ses, y, a su vez, encontrará su apogeo en los músicos ma- 
yores de la escuela alemana, Mozart y Beethoven. Hemos 
visto que los Keyser, Telemann. ^latteson, experimenta- 



(i) A. Schweitzer : /. S. Bach, le musicien - poete. Breitkoph 
et Hartel. Leipzig. 1905. 



186 MARIANO AXTOXTO BARREXECIIEA 

ban una instintiva adversión por los representantes de lo 
que ellos llamaron "la antigüedad musical" : los contra- 
puntistas y los canonistas. Telemann fué el primero en 
manifestar sentimientos de esta naturaleza. Se coloca 
abiertamente del lado de los modernos, y los modernos 
son para él los melodistas. "El canto, escribe, es el fun- 
damento de la música. Quien compone debe cantar todo 
lo que escribe". Y agrega que un artista joven debe co- 
locarse abiertamente del lado de los melodistas italianos y 
no del lado de los músicos viejos, "desprovistos de inven- 
ción, escritores de simples deberes de contrapunto en que 
es imposible hallar la más corta melodía". 

Mattheson, el más importante teórico musical de la 
época, habla de igual manera. 'En su Crítica Mtísica, de 
1722, se alaba de haber sido el primero en insistir enér- 
gica y expresamente sobre la importancia de la melodía. 
En 1723 emprendió una violenta batalla en honor de la 
melodía contra los contrapuntistas, representados por el 
sabio organista Bokemeyer. Telemann decía : "todo lo que 
se escribe, ya sea para la voz o sea para instrumentos, 
debe ser caiit ahile". Esta preponderancia dada a la me- 
lodía canfabilc, borró toda separación entre los diversos 
géneros de música, presentando como único modelo a la 
ópera italiana. Los oratorios de Telemann, de Hasse y de 
Graün, las misas de la época, son de un estilo de ópera. 

Este cambio de estilo no habría sido un progreso, si la 
ópera, que era el modelo común, no se hubiera transfor- 
mado hacia la misma época, por la introducción de un 
elemento nuevo, que iba a desenvolverse con rapidez 
asombrosa : el elemento sinfónico. Lo que se pierde por 
el lado de la sinfonía vocal se gana por el de la sinfonía 
instrumxCntal. "No se oye la voz, la orquesta es ensorde- 
cedora", dicen ya los teóricos de 1738. La preponderan- 
cia de la orquesta va aumentando. En 1738 Scheibe escri- 
bía sinfonías - overturas que expresaban el contenido de 
las piezas, como las overturas para Coriolano y para Leo- 
nora de Beethoven. El movimiento, una vez más, tomaba 
su origen en Italia, donde los Vivaldi y los Locatelli, bajo 



HISTORIA KSTETICA DK LA MÚSICA 



187 



la influencia de la ópera veneciana, escribían conciertos 
con programas que se popularizaron por toda Europa. 

Hay que hacer notar que esto era signo de una revolu- 
ción en la música, más profunda de lo que se cree. No se 
trataba de una simple invasión del terreno musical por la 
literatura. Es que el alma individual se emancipa poco a 
poco de las formas impersonales. El elemento subjetivo 
se impone con audacia desconocida. La obra de Bach y 
de Handel se desenvuelven siguiendo leyes estrictas, que 
no son las leyes de la emoción, que la evitan o la contra- 
dicen, que hacen volver los motivos en momentos y en 
lugares previstos, cuando la emoción quizás quisiera otra 
cosa ; que. por otra parte, temen las fluctuaciones senti- 
mentales o se abandonan a ellas cuando presentan aspec- 
tos simétricos, oposiciones un poco mecánicas entre el f. }' 
el p., entre el futfi y el concertino. Se proscribían de es- 
tas composiciones el sentimiento y la emoción individua- 
les, lo que explicaría en cierto modo la serenidad que en 
ellas admiramos. 

Con los artistas de la nueva escuela la personalidad ad- 
quiere vigor, se libera. No llega aún a la libertad de Bee- 
thoven. pero las raíces del arte beethoviano hay que bus- 
carlas entre los sinfonistas de ]\Iannhein. sobre todo en el 
checo Joham Stamitz. 

Diré algunas palabras tan solo, sobre el desenvolvi- 
miento ulterior de la Cantata profana. 

Giacomo Carissimi, con su Cantata de alaría Stuardo, 
Stradella y Alejandro Scarlatti, delinearon definitiva- 
mente la primera forma de la Cantata, que fué una con- 
tinuación de recitativos y arias, y algunas veces entre- 
cortada con coros. Ilustraron la historia de la Cantata 
en Italia, a más de los nombrados, Pasquini, Bassani, Vi- 
tali, Astorga, Marcelo, Pergolosi, Cesti, Cavalli, Legren- 
zi, Luigi Rossi, Agostini, Lotti, Bononcini, la Strozzi, 
Graziani, V^inci, Leo, Jommelli y Salvaror Rosa. Algo 
después los compositores italianos descuidaron esta for- 
ma para volver al genero madrigalesco, y a las simples 
romanzas y melodías vocales con acompañamiento, gé- 
neros más ligeros ilustrados por Morlacchi, Vaccai, Ricci 



1S8 



MARIANO ANTONIO BARKENÜCHEA 



h., Mercadaiite, Pacini, Belliiii, Verdi, Marchetti, Poii- 
chielli. 

Los representantes de la antigua Cantata en Francia 
son Campra, Clérambault, que anunciaba ya el estilo apa- 
sionado, expresivo y dramático de Oluck y por último el 
célebre Ramean. 

Gran número de Cantatas, de maestros italianos y fran- 
ceses, aparecieron en tiempos de la revolución, inspiradas 
en las circunstancias y en los acontecimientos, hasta la 
aparición de DaA^id y de Berlioz, que dieron al género 
gran desenvolvimiento sinfónico y dramático, el primero 
con su cantata Bl Desierto y el segundo con La Con- 
denación de Fausto, transformada en ópera por la inicia- 
tiva irreverente y comercial de un director del teatro de 
A Ion teca rio. 

Escribieron Cantatas César Franck, Psiche, de escaso 
valor estético en relación a las otras obras del autor, Vin- 
cent D'lndy, Bl Cauto de la Campana (1884), (y también 
La Jornada del Cid, Sangeflciirise) discípulo del anterior, 
pero que en este género siguió más bien las huellas de 
Berlioz ; y además, — aunque no franceses — el flamenco 
Peter Benoit, el lorenés Teodorico Gouvy, y Paolo Gib- 
son, colorista orquestal, autor de una Francesca da Rimi- 
ni, Cantata sobre el V Canto del Infierno. 

La Cantata en iVlemania alcanza su apogeo a fines del 
siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII con Keiser. 
Schürdeman y Bach (J. S.). 

Este patriarca de la música escribió también algunas 
Canta.tas profanas, La Cantata de Ca.ca, La Serenata para 
el príncipe Leopoldo. Bole satisfecho, Febo y Pan, Can- 
tata sobre el Café, La Blección de Hércules, Schleicht 
spielende IV elle n y la Cantata Burlesca, que muestran el 
carácter humano de su alma en la intimidad. 

Handel escribió Cantatas sobre el modelo de los Scar- 
laíti, considerándose la más importante su Fiesta de Ale- 
jandro, de desenvolvimiento y estilo puramente operáticos. 

Entre las Cantatas románticas — he explicado en otro 
capítulo qué debe entenderse por romanticismo musical 



HISTORIA ESTÉTICA üE LA MÚSICA 1^^ 

— las más importantes son £/ Paraíso y la Peri y el 
Fausto de Roberto Schumann, a las que debemos agregar 
obras de Brahms y de ^vlax Rriich (1838), que ha escrito 
también oratorios. 

Los autores ingleses de oratorios postmendelssohnia- 
nos, que ya he citado, han escrito igualmente Cantatas 
profanas y sagradas de mérito equivalente a sus obras 
antes mencionadas. 



Vil 

Desde las primeras composiciones vocales del siglo XV 
hasta Le Clavecín bien temperé o Bl arte de la fuga de 
J. S. Bach, el arte de la fuga, — la fuga es el tipo de 
las composiciones tonales y el género clásico por exce- 
lencia, — pasó por un largo y lento desenvolvimiento. 
El arte ele la fuga nació directamente de los artificios 
canónicos de las composiciones para órgano, y durante 
los siglos XV y XVI con los nombres de ricercare, toc- 
catta, fantasía, siiouata, etc., ilustrados por los nombres 
de Gabrielli (A. y J.). Frescobaldi, Froberger, Swee- 
linck, Scheit, Pachelbel, Ruxtehude, la fuga fué reunien- 
do los elementos más importantes de la forma que Juan 
Sebastián Bach elevaría a su más alto grado de per- 
fección . 

En realidad, de las formas algo imprecisas citadas en 
otro capitulo, nacieron dos géneros clásicos : la Fuga 
y la Sonata. Desde el punto de vista de la cronología 
histórica debo ocuparme en este número de la Fuga, ade- 
más porque la fuga es el prototipo universal de las obras 
clásicas y presenta el plan común de todas las formas 
musicales modernas. 

\^oy a describir su esquema : La Fuga es la exposición 
tonal, es decir, en conformidad con las exigencias de la 
tonaHdad, de un tema principal, que se llama sujeto, y 
de un tema secundario llamado contrasujeto, asociados, y 
que provocan por sí solos todos los elementos de esta 



190 MARIANO ANTONIO BARRKNECHlvA 

pieza coral ( i ) . El centro tonal es necesariamente el ^to- 
no de la tónica. En él se abre la fuga y él la concluye. El 
tema principal se inicia en la tónica ; inmediatamente 
después la dominante, situada en la otra extremidad de 
la quinta modal, que dentro de la octava es el grado esen- 
cial, canta el tema bajo forma de respuesta, es decir-, 
se realiza una reiteración del sujeto en la quinta supe- 
rior. Generalmente el tono relativo menor de la tónica 
se apodera del tema luego de haber sido cantado por la 
dominante, encadenando como respuesta, el tono situado 
en su quinta superior que es el relativo menor de la do- 
minante. Recién se muestra la subdominante. Su res- 
puesta en la quinta superior viene a ser el sujeto en la 
tónica. Puede ser seguida, a veces es precedida, por su 
relativo menor; otras este relativo la substituye por com- 
pleto, y entonces la subdominante exhibe su grado ca- 
racteristico en los últimos compases de la pieza. 

Así, pues^ la Fuga se abre con el Tema expuesto en 
la tónica, repetido por la dominante, y termina en una 
reiteración de la tónica expresada o subentendida. IJega- 
do a este punto el tema parece sufrir un retroceso y se 
realiza el mismo viaje en sentido inverso. Por necesi- 
dad de variedad y, en consecuencia, a las atracciones que 
los tonos vecinos ejercen entre si, el itinerario sufre un 
cambio y el tema pasa por la subdominante agotando así 
la triada armónica, afirmando contundentemente el triun- 
fo de la tonalidad. Este esquema expuesto es también el 



(i) Esta definición es de Maurice Emmanuel : Histoire de la 
langue musicale. H. Lanrens, editor. M. Emmanuel agrega, para 
caracterizar la estructura de la Fuga: "Se trata en realidad de un 
coro, vocal o instrumental, en el que cada voz, cada parte (par- 
te y voz, en música, son palabras sinónimas) conservará su in- 
dependencia en proporción a la experiencia del constructor". 

Efectivamente, la fuga, como casi toda la música de iglesia 
y como la música de J. S. Bach, es música "coral", porque su es- 
tructura y su desenvolvimiento tratan de conservar siempre la 
independencia constante de cada una de las voces o partes. 

Se consultará con provecho sobre la Fuga el respectivo ar- 
tículo del Diccionario de Grove. 



HISTORIA KSTÉTICA DE LA MÚSICA 191 

de la cadencia perfecta (i). Queda por decir cómo se 
introducen los diversos tonos relativos. El relativo me- 
nor de la tónica es esencial. El relativo de la subdomi- 
nante sigue a su mayor y a veces lo reemplaza. Habi- 
tualmcntc los modernos, después de Bach, como las dos 
escalas relativas tienen una armadura idéntica, cuando 
se trata de la subdominante, se contentan con enunciar el 
relativo menor. 

Como se ve, el plan de la Fuga es simple, demasiado 
simple y si se concretase a una sucesión inmutable de 
modulaciones de un mismo tema, no podría aplicársele 
con mucha justicia el nom^bre de pieza de arte. 

La fuga fué asimilándose las conquistas lejanas del 
contrapunto, del lenguaje polífono que vino formándose 



(i) Emmanuel, en la obra citada, agrega estas reflexiones 
muy a propósito para afirmar la unidad, la continuidad de la len- 
gua musical, y que no está de más repetir : "El esquema de la 
Fuga es también el esquema de las sinfonías antiguas (a), del 
"Cuerpo de la Armonía" (b) y ¿no puede leerse en él el resumen 
de la doctrina de los antiguos sobre los sonidos fijos de la es- 
cala-tipo? 

"Los mismos cuadros rigen — aunque los fenómenos aplica- 
dos difieran — el diagrama de la Doristi (c) antigua y el orga- 
nismo de la fuga moderna. Nada revela mejor la homogeneidad 
del arte musical, desde Pitágoras y Arquitas hasta Juan S. Bach. 
No hay que cansarse de repetir esta comprobación : nuestras "no- 
tas tonales" son la armadura arm.ónica del modo de do a la vez 
que son la armadura melódica del modo de mi. El í^fayor moder- 
no y el Menor antiguo tienen la misma base: en éste, sólo el jue- 
go de las quintas edifica el modo sobre esta base; en aquél, las 
terceras agregan su actividad a la de las quintas para construir 
un modo en que la Resonancia, más ampliamente aplicada, crea 
una armonización que termina en la Tonalidad. Esta no es otra 
cosa que la centralización de los acordes perfectos mayores edi- 
ficados sobre el antiguo Cuerpo de la Armonía alrededor de la 
Fundamental, convertida en Tónica". 

(a) Son para los antiguos las consonancias perfectas. 

(b) Se designa con estas palabras el esqueleto fijo, por de- 
cir así, de la escala general de los sonidos en los antiguos, que 
persiste a través de los períodos diversos de la historia y al que 
corresponden las "notas tonales" del arte moderno. 

(c) Armonía nacional esencial de los griegos. 



192 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

desde el siglo XIII, y del que he tratado en la parte pri- 
mera. Contrapuntos dobles invertibles, imitaciones, ca- 
ñones, todas las variaciones del viejo contrapunto y sus 
artificios se pusieron al servicio del arte nuevo de la 
Fuga. El más importante de todos los artificios de la 
Fuga fué la introducción en su cerrada estructura de 
un "contrasujeto" invertible, y lo más diferente posible 
del tema principal. Este artificio creó el "dualismo te- 
mático", y en realidad toda fuga está constituida por la 
amalgama y el desenvolvimiento de dos temas. Los de- 
más elementos, rítmicos y melódicos, derivan de uno u 
otro tema, según el arte, el gusto y el ingenio del com- 
positor. 

El arte de la Fuga consiste, pues, en organizar "me- 
lodías" simultáneas, que guarden entre sí una indepen- 
dencia absoluta, y es este arte el que dio a las formas 
simétricas de los clásicos el dualismo temático implanta- 
do en todo el arte moderno. 

Juan Sebastián Bach (1685- 1750) fué el regulador, 
el ordenador de la Fuga. Fué un simplificador sistemá- 
tico de la escala sonora, dice Maurice Emm.anuel, un 
centralizador extremoso en detrimento de la modalidad 
y ciipole la gloria de realizar la síntesis de la monodia y 
de la polifonía. Al imponer sacrificios a la lengua mu- 
sical, enfeudada en un modo único, la enriqueció con to- 
dos los recursos de una arm.onía a la vez adventicia y 
coordinada. Y sin pensar en ver en los acordes entidades 
armónicas, fijó su actividad bajo el régimen tonal. Los 
acordes resultan en él de las combinaciones de la poli- 
fonía, no pueden ser individualizados. Derivan, sin po- 
der aislarlos, de una escritura perpetuamente "coral" y 
tonal, que puede considerarse perfecta. Ni Mozart ni 
Beethoven, agrega AI. Emm.anuel, realizaron nunca un 
"coro" tan perfecto. 

La obra de Bach es portentosa, es inmensa, es tan 
grande que, como dice un crítico francés que he citado 
en la exposición estética ; su sombra parece extenderse 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 193 

sobre la música entera. Es en la historia del arte niúsico 
un "hecho" esencial (i). 

Al querer definir los caracteres generales de la inmen- 
sa labor de J. S. Bach, que por si sola es ya un univer- 
so con sus propias leyes, debo repetir lo mucho que el 
arte musical debe al genio italiano. Porque Bach es sin 
disputa un genio eminenemente nacional, pero la genea- 
logía de sus cantatas de iglesia, de sus obras instrumen- 
tales, de sus Pasiones, de sus obras para órgano, hay que 
buscarlas fuera de su patria y sobre todo en Italia. 

A principios del siglo XVII, como he dicho, la músi- 
ca italiana se habia propagado por todas las cortes de 
Europa. Se la admiraba y se la imitaba. Plenri Albert 
llama a ItaHa ''madre de la música noble". En su estan- 
cia en Lüneburgo, Bach conoció las obras más importan- 
tes de la escuela italiana. Federico Manuel Praetorius, 
habia llevado a la Michaelísschule de Leipgig, la Seha 
Morale e Spirituale de Claudio iMonteverdi. Bach pudo 
ver también en la misma escuela las composiciones de 
Albrici, Bontempi, Carissimi, Perandi, Torri y otros. En 
la biblioteca de la Johanniskirche, de la que fué cantor 
Bach, figuraban obras de Giovanni Andrea Bontempi, de 
Ludovico Zacconi. Todas estas obras fueron vistas y es- 
tudiadas por Bach. 

A fines del siglo X\'II los italianos pusieron de moda 
una nueva forma del arte musical, el Concertó grosso. 
Cuando el alemán Jorge Muffat, antecesor de Bach, es- 
tudiaba en Roma el estilo italiano de clavicordio con 
Bernardo Pasquini (1653- 1713), admiró grandemente 
los concertos de Arcangelo Corelli ejecutados bajo la 
dirección del autor, por un gran número de ejecutantes. 



(i) Sobre Juan Sebastián Bach consúltese Alberto Schweit- 
zer : /. S. Bach, le inusicicn-poéte. Breitkopf y Harte!, editores; 
y André Pirro: UEsthétique de Jean Sebastián Bach, Librairie 
Frichbacher, editor. Estas obras se complementan. Sobre todo el 
trabajo de Pirro es inmenso, por lo que significa de labor y por 
las proporciones de su erudición. A. Pirro es además autor de 
una pequeña monografía sobre J. S. Bach y de un libro sobre El 
órgano de J. S. Bach. 



191- MARIANO ANTONIO BARRENI^CHEA 

Sobre la forma de Corelli, I\íuífat compuso algunos con- 
ciertos que llevó luego a Alemania, haciendo conocer a 
sus compatriotas ''esta armonía aún desconocida". J. N. 
Forkel, biógrafo de Bach, dice que el gran músico aprendió 
a pensar en música, a conocer el encadenamiento de las 
ideas, sus relaciones, la variedad en la modulación y mu- 
chas otras cosas en los concertos italianos de Vivaldi. El 
más eminente biógrafo de Bach, Felipe Spitta, dice que 
J. S. Bach redujo las obras italianas para clavicordio con 
el objeto de observar mejor su arquitectura y poder ana- 
lizarlas a fondo. 

Bach estudió con más complacencia las obras de An- 
tonio Vivaldi, y tradujo para órgano algunas de ellas; 
admiró el ingenioso uso de los dos temas diferentes y la 
hermosa arquitectura de los concertos del genial músico 
italiano. La Biblioteca de Berlín posee una copia de una 
misa en sol menor del italiano Lotti ,transcripta por Juan 
S. Bach en los tiempos de su estancia en Leipzig. Ales- 
sandro Scarlatti le dio los modelos de sus piezas rítmi- 
cas "a la manera del siciliano". Las reminiscencias que 
en Bach recuerdan a Giovanni Legrenzi, Arcangelo Co- 
relli, Chiava di Lucca, Tomasso Albioni, etc., son nu- 
merosas. 

Bach remonta hasta las raíces del arte instrumental de 
los italianos, dice expresamente André Pirro. En 17 14 
adquirió una copia de las Fiori jnusicali de Frescobaldi, 
uno de los primeros maestros del estilo fugado. Las re- 
miniscencias de Frescobaldi en las obras de Bach son 
también fáciles de hallar. 

Sí, como argumenta André Pirro, Bach no esperaba 
ninguna revelación de la música clara y proporcionada 
de los ita.lianos, porque poseía, innatos, el sentimiento de 
la forma y el genio de la exposición, no es menos eviden- 
te que los italianos fueron sus verdaderos maestros, y 
que a ellos tomó las formas a las que debía dar por las 
expansiones de su portentoso genio, leyes invariables, 
definitivas y eterna vida. 

En Weimar, dice a su vez Alberto Schweitzer, las so- 
natas y los conciertos de los italianos le revelaron lo que 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 195 

los maestros alemanes no podían enseñarle, porque ellos 
mismos lo desconocían : la arquitectura musical. Este des- 
cubrimiento le entusiasmó y púsose incontinente a estu- 
diar las obras de Vivaldi, Albioni, Legrenzi y Corelli, 
abandonándose por entero al encanto de las creaciones 
italianas. En el fondo es siempre un puro alemán porque 
en sus preludios y fugas encontramos todavía el arte so- 
brecargado de los Buxtehude ; pero en vez del aban- 
dono de antes, se siente ahora en Bach el esfuerzo hacia la 
claridad y la simplicidad en el plan de las obras. Lo que 
da a sus composiciones para órgano, que fueron las pri- 
meras en que alcanzó la maestría absoluta, su grandeza y 
su particular valor de obras clásicas, es precisamente esa 
fusión del espíritu alemán y de la forma pura italiana. Se 
podría decir que lo que determina la personalidad y valor 
de un preludio o de una fuga es la relación proporcional 
existente entre el espíritu italiano y el espíritu alemán. 

Bach debe más a Italia que a los compositores de su 
patria, y puede muy bien decirse que en las grandes líneas 
de la revolución del arte sonoro, la obra de Juan Sebastián 
Bach continúa, concluye y perfecciona los movimientos 
históricos artísticos iniciados por los instrumentistas ita- 
lianos de los siglos XVI y XVII,, 

La obra de Juan Sebastián Bach realizó en la música 
una especie de purificación. Tomó a los polifonistas ita- 
lianos del Renacimiento las formas y los elementos de su 
lengua, que purificó de todos los restos de los antiguos 
modos que en ellos habían sobrevivido, y sometiendo to- 
dos aquellos elementos a las exigencias extremadas de la 
Tonalidad, elevó la música a una precisión verbal que ha 
reinado despóticamente sobre la evolución posterior del 
arte durante dos siglos. 



VIII 

N^o me propongo seguir en este número la historia de- 
tallada de las tentativas hechas para expresar en música 
las alegrías de la vida y la caricatura de las costumbres 



196 MARIANO ANTONIO BARRENECHIÍA 

hasta que se constituyó el género particular y diíicil de 
la comedia lírica, o de lo que bien podría llamar la nielo- 
comedia. Para llenar el objeto general que estos apuntes 
persiguen me bastará con señalar los hechos esenciales del 
origen de la ópera bufa, trazar a grandes rasgos los acon- 
tecimientos de su historia y señalar lo que la lengua so- 
nora debe a este nuevo género del teatro cantado. Según 
parece, los antiguos, griegos y romanos, no tuvieron la 
menor idea de que la alegría se pudiera expresar por me- 
dio del arte de los ritmos y de los sonidos, que ellos em- 
pleaban tan sólo en la pintura de las grandes exaltaciones 
del alma. Los cantos populares de todos los países, más 
exactamente de España, Escocia, Inglaterra, Holanda, 
Suecia, Rusia, Polonia y Hungría, tan originales desde el 
punto de vista del ritmo y del acento melódico, están to- 
dos impregnados de una melancolía dulce y vaga, que en 
vez de expresar las libres expansiones del alma parecen 
cantar la gravedad triste inherente al hecho de vivir. Sólo 
entre los pueblos modernos los italianos y los franceses 
han conseguido expresar musicalmente lo alegre, lo cómi- 
co, lo bufo y lo grotesco. Se argumentará que los alema- 
nes tienen óperas cómicas admirables, citando Le Nozze 
di Fígaro, l'Bnlévcment aii Sérail y Cosi jan iiitte; pero 
a decir verdad, la risa de Mozart es una irradiación gra- 
ciosa y dulce de su divino genio que nada tiene de común 
con la verba satírica de los operistas italianos del si- 
glo XVHI. 

Lo que conviene decir desde ya es que así como en la 
evolución de las formas de la música pura o instrumental 
todas las naciones de Europa son tributarias de Italia, 
cúmplese igualmente en lo que respecta al origen del tea- 
tro lírico - cómico, como al melodrama, el destino que ha- 
bía hecho de Italia la gloriosa cuna de todas las manifes- 
taciones plásticas de .la vida del alma humana. 

Fué a fines del siglo XV que comenzó a prosperar un 
teatro original italiano. Plasta la mitad de este mismo si- 
glo esta especie de fiestas se reducía a los espectáculos 
dados por los juglares y bufones. Más tarde se tradujeron 
las comedias de Planto y de Terencio, que se representa- 



HISTORIA ESTÉTICA DK I. A MÚSICA 197 

ron en las cortes principescas, y los primeros autores ita- 
lianos no hicieron otra cosa que imitar a los autores la- 
tinos. 

N. d'Arienzo, en su erudita memoria Origini deH'opera 
cómica (i), dice que la principal razón por la que se unió 
el arte musical a los espect<áculos teatrales fué el defecto 
de originalidad, de sana cualidad cómica, la mezquina e 
insuficiente reproducción de las costumbres, del primi- 
tivo teatro cómico italiano, género teatral que requiere 
más que ningún otro la observación y el estudio directo 
de la vida. ■■ ^-.^^ 

Fué entonces que para dar un cierto reposo a los inte- 
lectos fatigados en la atención continua de las palabras de 
la comedia, se agregó al espectáculo la música, que el en- 
cargado de ordenar el espectáculo, o los mismos actores 
hacían intervenir en los momentos que les parecía. Cuan- 
to más popular era la representación, tanto más gustada 
era la intervención de la música. 

Ün autor del tiempo dice expresamente : 'ia comedia se 
ha hecho tan aburrida, y es tan despreciable que si no es 
acompañada con las maravillas de los intermedios, no hay 
persona que la pueda sufrir. La razón de ello está en la 
gente sórdida y mercenaria que la ha reducido a tan vilí- 
simo estado". 

Orazio Vecchi, canónigo modenés de la Capilla de Co- 
rreggio, tuvo el pensamiento de secundar el deseo del pú- 
blico, o quizás la idea de recordar, según la opinión de 
muchas personas cultas, el antiguo teatro latino, y escribió 
las palabras y la música de una ópera escénica titulada : 
UAnfiparnaso (Alrededor del Parnaso), representada 
en Módena en 1591, obra que puede considerarse la úl- 
tima en estilo madrigalesco y como la primera ópera bufa. 
Curioso resultará saber, porque parecerá imposible, que 
todas las escenas de este trabajo, sin excepción: monólo- 
gos, diálogos, preguntas y respuestas, todo ha sido puesto 
en música a cinco partes en estilo madrigalesco. Su acción 
es un couccrtato, un coro que canta constantemente la 



(i) En Revista Musicale Italiana. 



198 MARIANO ANTONIO BARRENKCHEA 

parte de todos los personajes, desde la primera a la úl- 
tima escena. Fácil es deducir que no existe ninguna rela- 
ción de expresión entre el carácter del personaje y la voz, 
porque sea cual fuere, hombre o mujer, serio o cómico, 
únicamente está representado por el coro. Orazio Vecchi, 
desconociendo o no queriendo aceptar lo que intentaba la 
Camerata fiorentina, que buscaba la forma musical para 
el melodrama, adaptó a una acción escénica la polifonía 
madrigalesca, entonces en boga, y siguiendo la dirección 
de la escuela flamenca, se preocupó tan solo del desarro- 
llo de las voces en contrapunto, olvidando por completo 
los personajes. 

La aparición del melodrama, y sobre todo la primera 
representación de la Bnridice de Rinuccini, con música de 
Peri y Caccini, .de todo lo que he hablado en otro número 
de estos apuntes, representación que tuvo lugar en Flo- 
rencia el 6 de octubre de 1600, dio un golpe de muerte a 
todos los géneros poético-musicales de moda hasta enton- 
ces: Madrigali, Villanclle alia napolitana, Mattinatc, Rap- 
prcsentazioni di hataglie, giuochi e cacee. 

A la vez perdió parte de su vigor el arte del contra- 
punto, para dar lugar a las nuevas y variadas formas mo- 
nódicas. El triunfo de la monodia, de la melodía vocal, 
creó el cantante, el virtuoso, y al estudio de la técnica vo- 
cal se agregó el de la expresión vivificado por la tonalidad 
y por el ritmo. 

En un principio, al lado de los melodramas de Rinucci- 
ni sólo florecieron ensayos y curiosidades musicales de 
imitación de la naturaleza, más grotescas que divertidas. 
Como dice N. D'Arienzo, lo cómico no se elevará a ver- 
dadera expresión artística hasta el momento que el espí- 
ritu no le dé sentido elevado. Su efecto no consiste en la 
alteración de la forma sino en la exageración de los signos 
característicos de las costumbres, de las tendencias, de las 
pasiones humanas. 

Los compositores desarrollaron su actividad en el cam- 
po de la ópera seria. Faltaban las fábulas cómicas. Pero 
hacia 1620 el teatro musical fué arrastrado por la deca- 
dencia del gusto literario que distingue a la Italia del si- 



HISTORIA ESTÉTICA DEl LA MÚSICA 199 

glo XVII. A las ajiariciones sobrenaturales se agregaban 
pasos de la más baja comicidad. A los trágicos se agrega- 
ban personajes cómicos y ridículos. vSe sostenía que sin 
rebajar el decoro del arte podíanse variar las tragedias 
con escenas graciosas, y se citaba como ejemplos el Cí- 
clope de Eurípides, el Anfitrión de Planto. Un célebre ac- 
tor del tiempo, Píattista Veronesc, fué el primero en re- 
presentar una tragi-comedia pastoral : La Pazzia íV Or- 
lando. Los maestros de poesías y de melodías creían de 
buena fe resucitar el teatro antiguo, y Orazio Vecchi, en 
el prólogo de su obra sostiene la combinación de la tra- 
gedia con pasos cómicos, según un precepto aristotélico y 
cita en su apoyo al Cortigiano de Castiglione y al poeta 
Tasso . 

Puede asegurarse, pues, que si la comedia no floreció 
como una forma de arte independiente, quizá por no exis- 
tir el Rinuccini que le hubiese dado sus primeras leyes, 
las obras melodramáticas de la primera mitad del siglo 
XVII revelan ya los primeros trazos de la expresión fes- 
tiva y cómica ( i ) . 

Sorrcntino, autor de Pcdclta ivionfanic, con música de 
Giuseppc Alfiero, 1655; Paolella, autor del melodrama, 
11 ratto di Elena, con música de Francesco Cirillo, 1655 ; 
G. A. Cicognini, autor del drama Orontea, música del 
abate A. Cesti, \"enezia, 1649, ^on los primeros libretistas 
y compositores de la comedia musical italiana, quienes 
más sobresalieron entre los autores de aquel tiempo. N. 

(i) Muy acertadamente N. D'Arienzo, a quien sigo en este 
número, dice: "No se puede ser buen crítico si al juzgar del pa- 
sado queremos aplicar las ideas del presente. No quiero justifi- 
car ni alabar aquellos primitivos movimientos artísticos, sino tan 
sólo explicar las razones de su formación. No se está lejos de 
la verdad al creer que de aquí a un siglo no serán pocos los que 
hallen en el arte contemporáneo muchos motivos de severa cen- 
sura. Recuérdese con cuánta melodía, con qué eficacia de dibujo 
y de color ha sido puesta en música la muerte de Sigrido, herido 
traidoramente por Hagen, espléndida página wagneriana ; recuér- 
dese la muerte del Alarqués de Possa herido de muerte con ar- 
ma de fuego. Semíramis, herida involuntariamente por su hijo, 
no da más que un grito, uno solo: {Oh, Dio> mío!, y cae muer- 
ta. ¿Quién tiene razón?" — L,oc. c. 



200 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

D'Arienzo detiénese particularmente en el análisis del 
drama de Cicognini y Cesti. Se trata de una obra de 
argumento pueril y pobre, que podría ser una comedia 
si sus personajes fueran de más humilde condición. Fué 
más tarde puesta en música por el napolitano Cirillo, y 
aunque el estilo de su partitura no ha de considerarse co- 
mo el precursor del estilo de la Serva padroua de Per- 
golese, se cuenta esta partitura como un primer documen- 
to de la melocomedia italiana, por su inspiración agra- 
dable y a veces genial. Su autor, Cirillo, parece represen- 
tar el paso de la escuela florentina a la napolitana, que 
fué la verdadera creadora de la comedia musical, pasan- 
do la música antes por las composiciones de la escuela 
véneto-romana, que siguió a la florentina y antecedió a 
la napolitana. 

La ópera bufa no fué en sus principios más que un 
intermedio amplificado. La expresión cómica de los me- 
lodramas de principios del siglo XVII, fué adquiriendo 
poco a poco ima independencia relativa, que tuvo su apo- 
geo , antes de adquirir la forma de una obra artística in- 
dependiente, en el Intermezzo. 

La economía de la ópera bufa era a lo menos dramá- 
ticamente bastante simple. Como el argumento desarro- 
llaba escenas populares, bastaba como escena una plaza, 
una calle, una habitación y un jardín. A diferencia de la 
ópera seria, la ópera bufa presenta como signo caracte- 
rístico el pezzo concertato, el concertado, la introducción, 
el final escénico con muchos personajes para dar térmi- 
no a los actos, momento en que la acción muéstrase en 
su más vivaz exposición. 

Paisiello en la. tragedia Pirro, de Giovanni Gamerra. 
representada sobre la escena del San Carlos, en 1787, fué 
el primero que introdujo en el género de la ópera seria 
la introducción y un final concertante y además la ban- 
da militar en escena. Sin embargo, estas innovaciones no 
eran bien consideradas por todos (i). 

(i) Sobre la historia de cada uno de los principales teatros 
italianos puede consultarse Arnaldo Bonaventura : Saggio storico 
stil Teatro musicale italiano, Giusti, editor; con una buena bi- 
bliografía. 



HISTORIA ESTÉTICA DK T.A MÚSICA '201 

Según parece, a los personajes de la comedia, siíjindo 
más reales, se les concedía el derecho de moverse, deses- 
perarse, luchar, dialogar vivamente, en una palabra, ser 
más humanos, lo que no sucedía con los de la tragedia 
musical. Tal vez como consecuencia de ello \'inci y Per- 
golessi pudieron escribir los primeros pcz'::i conccrtati, 
los primeros conjuntos. Logroscino creó el final bufo, 
del que pasa por inventor Piccinni por haberlo perfec- 
cionado. En aquel tiempo el más célebre fué el de la 
Cccch'uia, de Piccinni, que marca un inmenso progreso 
en relación al sctfimiuo del Rey TcodorOy de Paisiello. 
Citemos además el gran final del Matrimonio segreto de 
Cimarosa, sólo superado por el del Barbero di Siviglia 
de Rossini. 

Entre los compositores melocómicos de la mitad del si- 
glo XA'II, cuyas obras han tenido alguna importancia 
sobre la evolución de la lengua universal hay que citar 
después de Cirillo a Francesco Provenzale, maestro de 
Scarlatti. Es notable el progreso que la música realizó 
con Provenzale. Su orquestación, relativamente a la de 
sus antecesores, es mucho más rica en movimientos, en 
dibujos musicales vivacísimos, abunda en nuevos efectos 
y se convierte con este maestro en un elemento necesa- 
rio al arte melodramático. 

Con Provenzale termina el período musical anterior 
a Scarlatti. 

En los primeros años del siglo X\'III los maestros del 
género cómico fueron G. Veneziani, Antonio Orefice, 
Tommaso Mauro, Alichele De Falco, Giuseppe De Maio, 
Gaetano Latilla e Xicola Pisano; pero todos estos maes- 
tros, en lo que importa al historiador de la lengua musi- 
cal, no tienen alguna importancia al lado de x\les5andro 
Scarlatti (1659- 1725) genial compositor de la escuela 
napolitana, precursor de la música moderna, de la vocal, 
de la instrumental, de la religiosa como de la profana, 
que dio más vigor al elemento tonal y rítmico, y que 
puede ser considerado como el Juan Sebastián Bach de 



202 MARIANO ANTONIO BARRKNKCTTK A 

la música italiana (i). Fué el creador del recitado ins- 
trumental u obligado, y su aria, de dessenvolvimiento 
amplio, con su Da capo, que es una de las columnas fuer- 
tes del edificio musical, presenta por primera vez bien 
orientado el valor lógico y psicológico de esta forma 
esencial del teatro clásico melodramático. xAiceptó la clá- 
sica cadencia del recitativo italiano, que había encontra- 
do en las obras de la escuela romana, y en lo que no hi- 
cieron otra cosa que imitarle los músicos posteriores, 
Paisiello, Cimarosa y Rossini. Scarlatti abandonó el vie- 
jo ''ritornello" de la canción, forma inicial melódica, con- 
sideró ya la orquesta como cantidad dramática, y asoció 
tan hermosamente la palabra con el canto, evitando las 
cadencias de la salmodia, que, como ya he dicho, creó 
el tipo definitivo del aria bufa. Dio a la palabra una ex- 
presión musical más lógica, separó claramente los domi- 
nios del recitativo y de la expresión melódica, y fué el 
verdadero creador del aire, del dúo, de todas las formas 
de la melodía vocal, que acompañó con una armonía lle- 
na de modulaciones incidentales y por una orquesta en 
que imperaba el cuarteto de cuerdas, acompañado por 
la flauta, oboes y cornos. 

Después de Scarlatti, que es su verdadero fundador, 
hasta Cimarosa, muerto en 1801, que es su último re- 
presentante, la escuela napolitana se divide en tres gru- 
pos de compositores que expresan las principales fases de 
su desenvolvimiento. En el primer grupo que remonta 
hasta los principios del siglo XVIII, hay que colocar 
los sucesores inmediatos de Scarlatti, A'inci, Pórpora, 
Durante, Pergolesi y Leo ; en el segundo grupo se dis- 
tinguen los nombres de Jommelli, Traetta y Piccinni, el 
rival de Gluck, y por último hay que considerar a mú- 
sicos como Guglielmi, Sacchini, Paisiello y Cimarosa. 
Los nombres de todos estos compositores llenan un si- 
glo de historia, resumen todos los progresos de la mú- 



(i) Su obra comprende 125 óperas, 500 cantatas, oratorios, 
misas, madrigales, piezas para cémbalo, sinfonías, sonatas, suites, 
conciertos para diversos instrumentos y obras teóricas. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 203 

sica italiana, desde los primeros músicos venidos des- 
pués de Monteverdi, Caccini y dei Cavalieri, hasta los 
tiempos de la revolución francesa, que abrió también 
una nueva era en la historia del teatro cantado. 

Los verdaderos discípulos de Scarlatti, Nicola Fago, 
Gaetano Greco, Ignazio Gallo y el más importante de 
todos, Francesco Durante, fueron compositores contra- 
]nmtísticos y de iglesia. Francesco Mancini y Carmine 
Giordano escribieron intermedios cómicos que no se se- 
ñalan por nada notable. 

El músico teatral que verdaderamente continúa la obra 
de Scarlatti es Leonardo Vinci (1690- 1732), también 
compositor religioso de importancia, pero que tiene de- 
recho al título de reformador del gusto público por sus 
obras serias: Didone, Artascrsc, Catone, y por su ópera 
bufa dialectal Zitengalera, que hizo su fama de exce- 
lente compositor. 

G. B. Pergolesi (1710-1736). autor de los interme- 
dios de la Serva padroiia, cantados por primera vez en- 
tre uno y otro acto de su ópera Prigioucro supcrho, el 
28 de agosto de 1733, en el teatro San Bartolomé, en Ña- 
póles, es reputado como el compositor que dio una de 
las primeras obras maestras de la música bufa napolita- 
na. Ejecutados, junto con otras óperas cómicas en 1752 
en la sala de la Opera de París, estos intermedios die- 
ron a conocer a los franceses un nuevo género musi- 
cal. Blavet, autor del Jaloux corrige {pastiche italien), 
^lonsigny, autor de On ne s'avisc jamáis y Dativergne, 
autor de los Troquereurs, imitaron los intermedios de 
Pergolesi, creando así las primeras óperas cómicas fran- 
cesas (i). 



(i) Reproduzco una nota de N. D'Arienzo a su memo- 
ria, que se hará bien en relacionar con lo que en otra parte de 
este libro digo respecto de la música en Francia : 

"Léese en la rara edición de las obras de Rousseau, París, 
1827: La estancia en París de una compañía de bufones italia- 
nos, desde el mes de Agosto de 1752... en esta estancia de 20 
meses representaron doce comedias o intermedios, entre las prin- 
cipales, además de la Serva padrona: La Finta Cameriera, de Atel- 



204 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

La reputación de Pergolesi, más grande y más popu- 
lar que la de los maestros más célebres de la primitiva 
escuela napolitana, reposa sobre tres obras diferentes : 
los mencionados intermedios, La serva padrona, un Sta- 
bat Mater y un Salve Regina para una voz, dos violi- 
nes, bajo y órgano. Fué en realidad el más genial de los 
compositores cómicos italianos, pues su música de igle- 
sia no es de gusto muy severo, ni sus inspiraciones me- 
lódicas de un sentimiento muy elevado, porque recuer- 
dan más bien las melodias de que hizo gala en los co- 
mentarios de su graciosa e inmortal ópera bufa. 



IX 

La historia de la sonata es la historia del esfuerzo por 
resolver uno de los más singulares problemas que se ha- 
yan presentado al espíritu del hombre y su solución es 
una de las más felices obras debidas a sus instintos ar- 
tísticos. 

Al reproducir las mismas palabras con que empiezan 
las 31 columnas que el Diccionario de Grove dedica a la 
Sonata (i), he querido señalar la importancia que esta 
forma tiene sobre el desenvolvimiento de la música. Esta 
reseña de su evolución quedará sin duda muy por debajo 
de la importancia del asunto ; pero recordaré en mi des- 
cargo que, si como se lee en el citado artículo del Diccio- 



la; La Scaltra goveniante, de Cocchi ; La Zíngara, de Rinaldo da 
Capua ; // Paretaio, de Jommelli, e / Viaygiatori, de Leo. El edi- 
tor Garney observa : El éxito de estos intermedios no fué siem- 
pre el mismo ; pero bastaron para hacer conocer a la nación fran- 
cesa un género de música del que no tenía ni siquiera idea. Mar- 
montel dice lo mismo : reconoce, que la Serva padrona sirvió de 
escuela a los franceses". Véase De Vilears, La Serva padrona, 
son apparit'wn a París en 1752, son influence, son analyse, etc. 

(i) Consúltese como muy importante, sobre los orígenes de 
la Sonata, a más del citado artículo del Diccionario inglés, la 
obra de J. S. Shedlock, The piano - forte Sonata, Methuen, edi- 
tor. Las informaciones de Shedlock han servido a Henri Michel 
para sus conferencias sobre la Sonata antes de Beethoven, edi- 
tadas por Fischbacher, París. 



HISTORIA ESTÉTICA Dtí LA MÚSICA 205 

nario de Grove. "una sonata es, como su nombre indica, 
solamente una pieza sonora, una simple concadenación de 
sonidos, independiente de todo texto poético y de toda 
ayuda de voces o de palabras", es una pieza de tal im- 
portancia por su estructura, que dio origen, mejor dicho, 
impuso las leyes de su constitución a todas las formas su- 
periores de la música pura. Beethoven, dice Wágner en 
el folleto antes mencionado, fué siempre un compositor 
de Sonatas, porque la forma - sonata le dio la norma, el 
criterio para la creación de sus mejores composiciones. El 
asunto es, pues, demasiado amplio y sólo la exposición 
completa de todos los problemas y estudios que sugiere 
demandaría un grueso volumen. 

\'oy a trazar aquí brevemente la evolución de la for- 
ma clásica por excelencia, en su última exposición, que 
es la Sonata para piano. 

En un principio, dice el articulista del Diccionario in- 
glés, el nombre de Sonata fué adoptado como antitético 
del nombre de Cantata, que se daba a los trozos desti- 
nados a la voz humana. Sonata era cualquier trozo ins- 
trumental ; pero la misma palabra sirvió más tarde para 
designar una forma de la música instrumental que po- 
día escribirse para uno, dos, tres (trío), cuatro (cuarte- 
to) o muchos instrumentos (sinfonía). En el siglo 
XVIII se aplicó la misma palabra en un sentido más 
restringido, para designar piezas instrumentales desti- 
nadas tan sólo a uno o dos instrumentos. 

La rnúsica instrumental separada del canto religioso, 
se convirtió en la Sonata de iglesia, que heredó la técni- 
ca perfeccionada de la música religiosa, la primera en 
producir obras maestras, lo que explica el predominio en 
aquella forma de un estilo grave, en imitaciones, riguro- 
samente fugado. Porque el arte de la fuga y el estilo 
en contrapunto son de origen vocal. 

A su vez, la música instrumental separada de la danza 
f ué'.en su principio una serie de danzas que se escuchaban 
sin bailar. A pesar de sus orígenes populares eran aires 
de danza compuestas de pasos y giros que formaban un 
conjunto de evoluciones absolutamente ordenadas, que se 



206 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

repetían muchas veces, lo que explica la importancia que 
hasta en la forma más evolucionada de la Sonata tuvieron 
siempre el retorno y el encadenamiento de los temas. 

En el número III de la segunda parte tuve que hacer 
referencia a la primera forma embrionaria que los ale- 
manes llamaban Partien y los italianos Ricercari da suo- 
nare. Se llamaron más tarde Siiifes. En una Siiite se re- 
unían las danzas más características de diversos países de 
Europa. Ordinariamente se formaba de un preludio y cua- 
tro danzas : la Alemana, la Contente, de origen italiano, la 
Zarabanda, española, y la Giga de origen inglés o escocés. 
A veces se agregaba una danza francesa, Gavota, Pasapié, 
Rigodón o Bourrée, y otras, una danza era reemplazada 
por un Aria. Cierta unidad de conjunto era obtenida tan 
sólo por la tonalidad. Las Suitcs más antiguas fueron es- 
critas para la sinfonía. Poco a poco esta sucesión de danzas 
se convirtió en un conjunto más orgánico, se tuvo las for- 
mas embrionarias de la sonata de iglesia y de cámara, 
hasta que los alemanes dieron a la forma de los italianos 
la constitución descripta por Luigi Torchi, que se convirtió 
en la forma universal de los géneros clásicos. Su evolu- 
ción en la música instrumental ha sido estudiada con al- 
guna detención en el número II de la segunda parte. La 
forma-sonata, de origen religioso y popular a la vez, puede 
considerarse como la forma artística musical por excelen- 
cia, pues era una expresión de los sentimientos fundamen- 
tales del alma de la muchedumbre, y se elevó, desde el 
punto de vista de las formas, a una arquitectura exterior 
que realiza las condiciones externas de la obra artística : 
la variedad en la unidad. 

Así como la música instrumental en sus principios se 
limitó a acompañar o a sostener las voces, en sus orígenes 
el clavicordio sostenía con un bajo continuo las voces can- 
tantes de los violines. Se dio independencia al clavicordio, 
cuando más tarde con su práctica sucesiva se vio que era 
un instrumento completo, del cual podían sacarse efectos 
armónicos y polifónicos. La primera sonata para este ins- 
trumento fué compuesta en 1695 P^^ Juan Kuhnau, (1661- 
1722), cantor de la Iglesia de Santo Tomás, en Leipzig. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 207 

La Ópera y los virtuosos italianos de Ñapóles, Roma y 
Venezia. distraían toda la atención pública de Italia como 
de Alemania, y puede decirse que Kuhnau creó el nuevo 
género en medio de una obscuridad relativa y de un injusto 
olvido (i). 

De uno a otro grupo de sus obras el estilo de Kuhnau 
se hace sucesivamente más complejo y su ejecución más 
difícil; se debate generalmente contra el formalismo esco- 
lástico imperante, que le parecía no convenir ni a la sonata 
ni al clavicordio, y busca obstinadamente la expresión, imi- 
ta la naturaleza y revela en todas sus composiciones un 
genio independiente, una rica fantasía y una inspiración 
espontánea y muy poética. Kuhnau dio además el modelo 
más perfecto de la música antigua con programa, en su Re- 
presentación musical de algunas historias bíblicas com- 
puestas para clavicordio por J. K. para recreo de los afi- 
cionados, en la que intenta contar musicalmente algunos 
episodios sobresalientes de la Historia Santa. Sólo me 
resta dejar constancia de que estas Sonatas bíblicas son 
más bien de fornia libre, su desenvolvimiento musical está 
determinado por el asunto que cada una trata, y se se- 
paran igualmente de la sonata de aquel tiempo como de 
la sonata clásica, es decir, la sonata perfeccionada por 
Felipe Manuel Bach (1714-1788). 

Fué este hijo del gran Sebastián Bach, el único que fijó 
la forma definitiva del modelo creado por los itahanos, 
forma que más tarde Haydn y Mozart iban a legar al cuar- 
teto y a la sinfonía. Felipe Manuel Bach escribió alrede- 



(i) La personalidad original del viejo músico se manifiesta 
en su música para clavicordio, que forma cuatro colecciones : 
Xcuc clavier Uebung (Xuevos estudios para clave), i'. y 2» 
partes; Frischc clavier Früchte (Frutos nuevos del clavicordio) 
y las Historias Bíblicas. Los tres primeros fueron publicados en 
Francia, por Farrene, en 1861, en el Trésor des pianistes. Shed- 
lock, en Londres, en 1861, reeditó parte de las Historias Bíblicas. 
Las cuatro colecciones fueron publicadas en un volumen en 1900, 
por la casa Breitkopf y Hártel en la importante colección Denk- 
nialer Deutscher Tonkunst. Esta edición reproduce fielmente las 
epístolas dedicatorias y los prefacios mismos de Kuhnau. 



20.S MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

dor de i8 sinfonías, 52 conciertos, cantatas, oratorios, mu- 
chas piezas vocales profanas y religiosas, y más de 200 
piezas para clavicémbalo, pero su genio renovador se re- 
veló en las Sonatas que pueden considerarse como el punto 
inicial de la técnica moderna del piano. En 1742 Bach pu- 
blicó su primera colección de Sonatas ; siguieron luego, 
en 1745, las Wiirtemhurg-Sonatas, que obtuvieron gran 
éxito y popularizaron el nombre del autor; en 1760 las Seis 
Sonatas con variantes en las 7'cpeticiones; en 1766 las 
Sonatas fáciles; en 1770, las Sonatas para las damas, y 
por último desde 1779 a 1787 seis colecciones sucesivas de 
Sonatas para los conocedores, que son consideradas como 
la parte más importante y mejor de las obras de Bach. 

Históricamente sus composiciones instrumentales son 
las que guardan mayor significación, desde que el desen- 
volvimiento de las grandes formas de la música instru- 
mental, es, como he dicho, la gran característica de los 
tiempos modernos. Su música vocal, casi toda de iglesia, 
es fría y monótona, cualidad que debe atribuirse al seco 
racionalismo de aquella época. En sus composiciones para 
clavicémbalo reveló y desenvolvió admirablemente la téc- 
nica de Juan Sebastián Bach, desarrollando, en oposición 
al método de contrapunto que imperaba en la sonata anti- 
gua, el procedimiento armónico, y dando a la disposición 
de los temas y a la tonalidad más complejidad y a la vez 
más simetría. 

Voy a detenerme un poco, requerido por la importancia 
del asunto, sobre los progresos debidos por la sonata clá- 
sica al segundo hijo de Juan Sebastián Bach. 

La primitiva Sonata se diferenciaba apenas de la Suite, 
por dominar en am.bas el estilo preciso del contrapunto. La 
fuga era el modelo perfecto y común de la música vocal 
y de la música instrumental. Con el imperio progresivo de 
la armonía, la Sonata se convirtió en el tipo de un arte 
nuevo, más libre y más personal. Felipe Manuel Bach rea- 
liza el primer paso de la sonata antigua en estilo fuga- 
do y de contrapunto hacia la sonata en estilo armónico. Fe- 
lipe Manuel Bach es el lazo de unión que va de Juan 



HISTORIA KSTÉTICA DE LA MÚSICA 209 

Sebastián Bach a Beethoveii. La diferencia de los dos gé- 
neros de composición, géneros separados por las sonatas 
de Felipe Manuel Bach, fué espiritualniente señalada por 
un hon inof recogido por Henri Michel y debido a Hans 
von Bulow que tan afecto era a esta clase de agudezas : 
decía que los 48 preludios y fugas del Clavecín bien tem- 
peré de Juan Sebastián Bach y las 32 Sonatas para piano 
de Beethoven son el Antiguo y el Nuevo Testamento de 
la música moderna. 

La Sonata de Felipe Manuel Bach se divide en tres tiem- 
pos, de los cuales sólo el primero está sometido a una for- 
ma fija. Los perfeccionamientos que F. AL Bach aportó 
a la primitiva forma creada por los italianos han sido sus- 
cintamente descriptos en el número II de la segunda parte, 
y sería ocioso repetir aquí aquella descripción. Esta forma 
comprende el primer tiempo. El segundo es un andante 
o un adagio escrito en tono vecino del tono del primer 
tiempo, y el conjunto finaliza por un movimiento rápido 
en el tono inicial de la Sonata. 

Se ha notado con razón que esta disposición de la So- 
nata guarda una simetría bastante análoga a la de la poesía 
lírica griega, como se muestra en las Odas de Píndaro o 
en los coros de las tragedias de Esquilo y de Sófocles, si 
bien la música por sus elementos propios — ritmo, melodía 
y tonalidad — es fuente de combinaciones más delicadas, 
más variadas y más complejas que las de los maestros clá- 
sicos. Así ha sucedido que los músicos del siglo XIX some- 
tieron con mayor o menor precisión sus inspiraciones a 
las leyes de este modelo ideal, al que Haydn, Mozart y Bee- 
thoven dieron sus proporciones más armoniosas. 

Corresponde decir que en las Sonatas de Felipe Manuel 
Bach el primer tiempo es casi siempre el más débil, y den- 
tro de la rigidez de la forma sus ideas melódicas resultan 
como ahogadas y violentadas y su desenvolvimiento con- 
fuso y un tanto apresurado. En la segunda parte, que 
comprende el movimiento lento, F. M. Bach fué siempre 
más feliz, porque encontrándose aquí en plena libertad, su 
inspiración pudo expandirse con toda seguridad e inde- 



210 MARIANO ANTONIO B.\RRENÍCHL:A 

pendencia. Este segundo tiempo de la Sonata, que es a 
veces una especie de romanza compuesta de dos temas, tras 
una simple y amplia frase melódica, un tema con varia- 
ciones o un aria en el viejo estilo en contrapunto, dio a 
F. M. Bach oportunidad de sobrepasar en invención y sen- 
timiento patético a Haydn y al mismo IMozart. 

Creo haber dicho ya que el último tiempo es siempre un 
trozo de carácter brillante y de movimiento vivo que re- 
produce, aunque muy libremente, el plan del primer alle- 
gro, terminando sin embargo por una importante coda, 
Este tiempo fué creado por una lógica espontánea e ins- 
tintiva para dar armonía y proporción al conjunto, asi co- 
mo los antiguos maestros de la Snitc siempre terminaban 
con un aire lleno de vivacidad. 

Faltaba a esta hermosa forma de la Sonata ser fecun- 
dada por las invenciones de un músico de verdadero ge- 
nio. Hydn y Mozart, que casi nada modificaron en la eco- 
nomía exterior de la forma clásica, le dieron, sin embar- 
go, una belleza tan expresiva, una elegancia tan ligera y 
graciosa, y tan sinceros acentos, que hay que colocar sus 
producciones, no sólo como los modelos perfectos del gé- 
nero, sino como imperecederas obras de genio. 

Para hablar de las Sonatas de Mozart, Clementi, Dus- 
sek y Rust, para llegar luego a Beetoven,, tendría que 
detenerme en las cualidades distintivas del estilo de cada 
uno de ellos, lo que no cuadra en la índole de este trabajo 
y corresponde mejor a una historia biográfica de la mú- 
sica. Análisis de tal naturaleza no pueden más que resol- 
verse en paráfrasis literarias, más o menos poéticas, más 
o menos elocuentes. ¿Quién podría revelar en prosa en 
qué consiste el genio de Mozart, mejor dicho, la belleza y 
el encanto misterioso que se desprenden de sus Fantasías ? 
En música la descripción, cuando no se trata de analizar 
formas precisas, se convierte en metáfora. 

Beethoven heredó de Mozart la forma clásica, la fecun- 
dó con el espíritu de los tiempos nuevos, con el espíritu del 
hombre posterior a la revolución francesa, dedujo de ella 
todo lo que podía dar, y con algunas de sus 32 sonatas 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 211 

la elevó a las gloriosas alturas de las obras inmortales del 
espíritu humano (i). 



X 

La palabra sinfonía designaba entre los antiguos griegos 
la consonancia de octava (2). Adoptado el término por la 
lengua latina fué empleado con la misma acepción. En el 
siglo VII de la Era cristiana se llamó Sinfonía al conjunto 
de voces infantiles agudas que doblaban las voces de los 
hombres en la capilla pontifical. Hacia el siglo X se lla- 
maba sinfonizar acompañar una melodía en la octava. Un 
poco más tarde la palabra se empleó para designar un ins- 
tumento, el primitivo orgauisfrum, reducido a proporcio- 
nes más manejables, y cuyo uso fué abandonado enseguida 
a los mendigos y vagabundos. 

Por primera vez fué empleado el término Sinfonía para 
designar un trozo de música en el siglo XVI. H. Wael- 
rant publicó en Amberes, en 15Q2, una colección de 4 
piezas musicales titulada Symphonia angélica di diversi 
excellentissiviú niusici, a 4, 5, 6 voci. Heinrich Schütz pu- 
blicó en Venezia, en 1629, sus Syphoniae sacrée, colección 



(i) Después de los sesenta años transcurridos desde el día 
de la aparición del libro de Guillermo de Lenz : Bcethovcn y 
sus tres estilos (reeditado en francés en 1909 por M. D. Cal- 
vocoresi) sigue siendo el mejor que se pueda recomendar sobre 
las Sonatas de Beethoven. Todos los críticos posteriores de las 
Sonatas han bebido en este libro sabio, de estilo un poco fan- 
tástico, de una materia tan abundante y tan varia, tan fecundo 
en observaciones de todo orden, de un espíritu tan original 
y sincero, y que a pesar de algunos errores pueden leerlo todos, 
técnicos y simples aficionados, con sumo provecho. Creo que 
difícilmente la música y sus problemas técnicos habrán inspi- 
rado nunca un libro de mayor interés que éste, si no es el 
otro del autor BeetJioven, eine Kunst-studie, 6 volúmenes, que 
desgraciadamente no ha tenido aún traducción francesa que lo 
hubiera popularizado entre los lectores latinos. 

(2) Sobre los orígenes de la Sinfonía consúltese : Michel 
Brenet, Histoire de la Symphonie á ovchestre, Gauthier Villars. 
editor. — París. 



212 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

de cantos a 1,273 voces con acompañamiento de órgano 
y I, 2 ó 3 instrumentos obligados. Otros compositores 
aplicaron la palabra Sinfonía indistintamente a cantos espi- 
rituales y mundanos, sin acompañamiento instrumental, y 
a piezas instrumentales variadas. Los franceses del siglo 
XVIII llamaron Sinfonía indistintamente al acompaña- 
miento instrumental de una ópera, a los ritornellos, a los 
entreactos, sin distinguir entre música de iglesia o tea- 
tral (i). 

En los números II y III de la Segunda Parte he anali- 
zado, aunque brevemente, las primeras manifestaciones de 
la música instrumental, y he señalado cómo se constituye- 
ron aquellas formas embrionarias que los italianos llama- 
ban ricercari da siionorc, los alemanes particn, más tarde 
snite y que con el nombre de suonata impusieron a la mú- 
sica europea una forma artística fija y universal. A estas 
primitivas formas hay que agregar la overtura. (2). Con 
esta palabra se designaba originariamente el preludio ins- 
trumental de una ópera y su más importante y primitivo 
desenvolvimiento se debe al músico florentino LuUi, que lo 
empleó en sus series de ópera y ballets franceses que datan 
de 1672 a 1686. La primitiva ópera italiana era general- 
mente precedida de una pequeña introducción instrumen- 
tal, usualmente llamada Sinfonía, otras veces Toccata, ha- 
biéndose aplicado más tarde este término a piezas para ins- 
trumentos de teclado y el de sinfonía a la más grande de 
las formas de la música pura. LuUi fijó en la overtura la 
forma del preludio dramático. Las overturas de su ópera 



(i) Puede consultarse el largo artículo que el Diccionario 
de Grove dedica a la palabra sinfonía. 

(2) Para que se me entienda fácilmente escribo así esta 
palabra que en castellano no tiene significación alguna y que 
debiera traducir por el término correspondiente e inusitado de 
"apertura". La palabra, como se verá en el texto, es de origen 
francés ; los ingleses escriben ovcrture, los italianos overtura 
y los alemanes oiivertüre, Vorspiel y Binleitung. Prefiero no 
traducir, desde que es corriente aceptar en el lenguaje técnico 
de las artes y oficios los términos con la ortografía originaria 
para designar tan sólo la idea o la cosa técnica a que origina- 
riamente se aplicaron. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 213 

no sólo sirvieron como modelos a los compradores de 
su siglo. Fueron empleadas extensivamente en Italia y en 
Alemania como preludios de ópera por todos los composi- 
tores posteriores. El inglés Purcell y Handel usaron con 
talento de esta forma de preludio. La forma de overtura de 
Lulli consistía en una lenta introducción, llamada grave, 
seguida de una segunda parte más larga y de movimiento 
más vivo, un allegro comúnmente en estilo fugado, termi- 
nando el trozo por una repetición del grave. A veces se in- 
troducía en la overtura una de las muchas formas de danza 
de aquel tiempo, y otras dos piezas de este carácter. 

A la forma Overtura hay que agregar en esta designa- 
ción de las antiguas formas de composición instrumental 
que antecedieron y prepararon el advenimiento de la Sin- 
fonía clásica, la forma llamada Concertó, que apareció en 
el siglo XVII, y que con el nombre de concertó grosso ad- 
quirió en las obras del violinista Giuseppe Torelli, muerto 
en 1708, sus formas más simétricas. 

Desde sus comienzos, durante dos siglos, el objeto prin- 
cipal del concierto fué la glorificación de un solo instru- 
mento, tratado a solo o sostenido por un simple cuarteto o 
por la orquesta. Los primeros conciertos fueron escritos 
para violín, que es el instrumento virtuoso por excelencia . 
Poco después que los de Torelli, Corelli publicó sus con- 
ciertos, que imprimieron a esta nueva forma su dirección 
más feliz. Después de este ilustre reformador vino Tarti- 
ni. igualmente grande como compositor y como violinista. 
Los discípulos de estos dos grandes artistas, Germiniani, 
Locatelli, Somis, Leclair, Nardini, Pugnani, Domenico Fe- 
rrari y muchos otros menos ilustres, trabajaron por la glo- 
ria de esta escuela y prepararon la época memorable per- 
sonificada por \^iotti. 

En los grandes conciertos de Torelli, Corelli, Vivaldi y 
Tartini. los soli se distinguían de los tutti o ripicni por las 
cadencias o arabescos ornamentales, pero su estructura o 
forma exterior era muy semejante a la de la Sonata. Esta- 
ba constituida de tres tiempos, un allegro, seguido de un 
lento V un final muy vivo. Prontamente, como sucede con 
todas las formas del arte, los demás países de Europa se 



214 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

apropiaron esta nueva forma creada por los italianos. Le- 
clair en Francia, Handel en Inglaterra y Juan Sebastán 
Bach en Alemania publicaron con cortos intervalos de 
tiempo Concerti grossi a la manera de los italianos. Pero 
hay que esperar el advenimiento de Mozart para que el 
concierto se definiera estrictamente y se indepndizara por 
completo de la rígida escolástica. 

La forma del Concertó era la de la Sonata en varios 
movimientos. Esta forma se fué amplificando poco a po- 
co mediante la adición de los desenvolvimientos temáticos 
ante todo y luego por una insistencia mayor del tema que 
derivaba especialmente de la alternativa de los soli y de 
los ttítti. Según hace notar Luigi Torchi, esta intermiten- 
cia de diversa intensidad sonora es lo que hizo no sólo to- 
lerable, sino eficaz l:i repetición del tema. Si el concertó 
grosso tuvo una directa influencia sobre la formación de 
la Sinfonía clásica, es porque manifiesta desde un prin- 
cipio en la materialidad externa de la ejecución, ciertas ve- 
leidades o indicios de intenciones orquestales, que poco a 
poco se van sobreponiendo. Las partes, con excepción del 
primo violino del concertino, fueron escritas en plural: 
z'iolini primi di ripicno, violini secondi di ripicno, alte vio- 
le ohhligatc, violoncelli, contrahassi di ripieno. Aunque la 
parte fuera escrita en singular se doblaba, se triplicaba, se 
multiplicaba. En los concerti grossi se introdujeron los 
instrumentos di ripieno, trompas, cornetas, trombones, 
flautas, que provocaron nuevos y mayores elementos de 
sinfonismo. 

Por lo demás, agrega Luigi Torchi, esta amplia confor- 
mación exterior de la orquesta era un hecho que se pro- 
ducía en Italia siglo y medio antes del 1700, en el acom- 
pañamiento instrumental de los primeros melodramas, si 
bien es verdad que no revelaran todavía una forma de 
música instrumental independiente. 

Todas aquellas formas, la siiite, la sonata, el concertó 
grosso, expandieron por toda Europa el gusto de la músi- 
ca instrumental y se encaminaron poco a poco hacia la 
sinfonía, que debía contenerlas a todas superándolas, y 
que puede considerarse como el más bello resultado de los 



HISTnRTA l'STKTTCA DI* I,A MÚSICA 215 

progresos del arte sonoro, del espíritu musical y de la 
perfección de la técnica de los instrumentos. 

Según G. W. Fink, citado por Brenet, las más anti- 
guas sinfonías para orquesta fueron escritas en 1725 e 
impresas en 1746 por Juan Agrell, m.úsico de la Corte de 
Cassel. No son más que pequeñas piezas instrumentales, 
ordinariamente dispuestas para un cuarteto de cuerdas, es 
decir, exentas de verdadero carácter sinfónico. Otros mú- 
sicos alemanes, Foerster (1693- 1748), Gebel (1709- 1753) 
publicaron sinfonías del mismo carácter (Gebel publicó 
más de cien) ; lo mismo hicieron Fosch (1688- 1758), S. 
Ch. Hertel (1699- 1754), Harrer, Schribe (1708- 1776), 
Telemann (1681 - 1767) que fueron de una admirable fe- 
cundidad. 

En Italia, \'eracini. autor de sinfonías inéditas para 
violines, viola, violoncelo, con bajo continuo para clavi- 
cordio ; Pórpora, célebre autor de cantatas y de óperas, 
maestro de Haydn, y por último Giam Battista Sammar- 
tini, el Haydn italiano, escribieron sinfonías en el primi- 
tivo género y hay que considerarlos como los más intere- 
santes músicos italianos precursores de la sinfonía clá- 
sica, Giovanni Battista Sammartini, maestro de capilla en 
el convento de ^Monjas Santa I\íaría Aíagdalena, en Mi- 
lán, es el más importante entre los primitivos sinfonistas 
italianos, "autor de muchos millares de obras", dice Hugo 
Riemann en su diccionario (1), y maestro de Gluck. Al- 
gunas sinfonías de Sammartini ejecutadas en Milán con 
gran éxito, pasaron prontamente las fronteras de Italia y 



(i) Fetis dice haber visto en Venezia una Misa de Sam- 
martini en cabeza de cuya primera hoja leíase que era la 2800^ 
obra del autor ! ! 

Galli (Estética della música), agrega este melancólico y 
justo comentario: "Si hoy se ve a un músico elevarse de la po- 
breza a la opulencia sólo con algunos mezquinos compases, en 
aquel tiernpo tanta actividad producía la miseria, y en la mi- 
seria murió Sammartini, como Mozart, como Piccinni, y nadie 
tuvo el generoso pensamiento de grabar el nombre del fecundo 
y genial compositor sobre la piedra tumular. La misma suerte 
cupo a los restos de Juan Sebastián Bach. ¡ ¡ ¡ Magnanimidad 
del destino !!!..." 



216 MARIANO ANTONIO BARRENriCIITvA 

se popularizaron por la Europa, entera. Haydn, que iba a 
eclipsar muy pronto en este género el nombre de Sammar- 
tini, tuvo conocimiento de sus obras antes de publicar sus 
primeras sinfonías, las leyó con detención y las estudió, 
a tal punto que la confrontación de las obras de los dos 
autores ha permitido a los eruditos establecer la exactitud 
de la observación de Mysliweszek ( i ) , citada por todos 
los manuales de historia, al oir en Milán algunos frag- 
mentos de Sammartini : **He hallado el padre del estilo 
de Haydn". 

Otros inmediatos predecesores de Haydn, aunque no 
de la importancia de Sammartini, son Juan Carlos Sta- 
mitz (1719-1761) compositor bohemio y Felipe Manuel 
Bach, más célebre por haber creado la forma definitiva 
de la Sonata para un instrumento. 

Hacia 1754, el compositor francés Francisco José Go- 
ssec (1734-1829) publicó algunas sinfonías, que cuentan 
en la historia del género por haber acrecentado rápida- 
mente el número de partes de la orquesta, en una propor- 
ción que no fué sobrepasada por las más grandes sinfo- 
nías de Haydn y de Mozart. 

I^as obras de todos estos autores, principalmente las 
sinfonías de Sammartini y las sonatas de Felipe Manuel 
Bach, sirvieron de primitivos modelos al creador de la 
clásica sinfonía. 

Francisco José Haydn (1732- 1809), compuso 118 sin- 
fonías, de las que se conocen 73, más 9 sinfonías concer- 
tantes. 

Desde el punto de vista de la forma, como desde el 
punto de vista de la instrumentación, Haydn lleva a sus 
inmediatas consecuencias en la música sinfónica la revo- 
lución realizada por Felipe Manuel Bach en las formas y 
el estilo de la música puramente instrumental : es decir, 
realiza el triunfo del estilo clásico polifónico moderno que 

(i) Llamado en Italia Bl Bohemio, nacido cerca de Praga 
en 1737, murió en Roma en 1781. Autor de cuartetos y tríos 
para instrumentos de arco, de oratorios, misas y conciertos para 
flauta y violín. Autor del oratorio Abramo ed Isacco; atribuido 
a Haydn. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 217 

sucede al estilo escolástico del renacimiento instrumental. 
Esto puede decirse tan sólo de las últimas sinfonías de 
riaydn, porque las primeras son contemporáneas de las 
Sinfonías de la juventud de Mozart, y es presumible, co- 
mo dice Brenet. que Haydn, que vio nacer y morir a ]\Io- 
zart, aprovechara nmcho los trabajos realizados por el 
divino genio. 

He aquí el orden cronológico riguroso de las sinfonías, 
establecido por Brenet : 

IV Las primeras sinfonías de Haydn. 

2? Las primeras sinfonías de Mozart. 

3? La Sinfonía Parisiense de Mozart (1778). 

4? La Sinfonía de la Logia Olímpica de Haydn (1784) 

5? Las grandes sinfonías de ]Mozart (1788). 

6" Las grandes sinfonías de Haydn (i 791 -1795). 

En general Haydn adopta para sus sinfonías la división 
en cuatro partes, cada una de las cuales tiene su forma 
jji'opia. El allegro, el andante y el final guardan el mismo 
orden que en la overtura, en el concertó, en la sonata de 
Felipe ^L Bach y en las sinfonías de los maestros ante- 
riormente citados. El minueto lo introdujo como penúlti- 
ma parte. 

Voy a reproducir aquí el análisis del allegro de la sin- 
fonía en do mayor para dos violines, viola, contrabajo, 
dos oboes y dos cornos, para que se pueda juzgar de las 
modificaciones introducidas por Haydn en la forma clá- 
sica. 

La primera parte comienza por la exposición completa 
del primer motivo principal en do mayor, que termina con 
una pausa sobre la dominante. Algunas frases melódicas 
accesorias de paso llevan al tono de la dominante y se ter- 
minan por el acorde de re mavor. 

El segundo motivo principal está expuesto en la do- 
minante. 

Los últimos veinte compases de la primera parte for- 
man una coda que termina sobre el acorde de sol mayor. 

La parte. 83 compases, se repite por entero. 

El hábito de terminar la primera parte sobre la domi- 



218 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

nante del tono principal, y su repetición, eran comunes a 
toda la música instrumental antigua. 

La segunda parte del allegro está tomada por una se- 
rie de modulaciones, y de transportes de un instrumento a 
otro, de fragmentos melódicos de los dos motivos princi- 
pales. Forma un conjunto de 50 compases. 

La tercera parte es como una recapitulación de la pri- 
mera. Comienza por una exposición del motivo principal, 
completo y en el tono primitivo. 

Al primer motivo sigue un desenvolvimiento nuevo, en 
el cual se repiten frases ya oídas, pero en vez de desen- 
volverse en el tono de la dominante, como en la primera 
parte, se mantiene en el principal para pasar al de domi- 
nante en el momento de concluir. El segundo motivo prin- 
cipal es repetido íntegramente, pero en el tono de tónica, 
que es conservado también para la coda. 

Brenet sintetiza así este análisis : 

L ler. motivo en do mayor, 
ler. desarrollo en sol mayor. 
2? motivo en sol mayor. 
2° desarrollo y coda en sol mayor. 
IL Desenvolvimientos y modulaciones. 
IIL ler. motivo en do mayor. 

ler. desarrollo modificado en do mayor. 
2? motivo transportado a do mayor. 
Coda en do mayor (i). 

Es la misma fórmula que sirvió a Haydn para todas 
sus sinfonías, la que utilizó Mozart en su sinfonía Júpi- 
tcr, la que siguió Beethoven para su sinfonía en do. 

Sin embargo, el primitivo cuadro, siendo el mismo 
siempre, amplifica constantemente sus proporciones. Con- 
servando en general la misma estructura de las sifonías 
de Haydn y de Mozart, la ejecución de las sinfonías de 
Beethoven dura doble tiempo que la ejecución de las de 
aquellos autores. Esto se debe a que Beethoven dio una 
mayor extensión a los desenvolvimientos de los temas, y 

(i) Compárese esta fórmula con la forma sonata. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 219 

en vez de limitarse como había hecho Hayii, a repetir en 
la tercera parte del allegro la primera, lo hizo pero dán- 
dola mayor desarrollo con incidentes nuevos. Estas mo- 
dificaciones empiezan a notarse en la Sinfonía Heroica, 
que es la tercera (i). 

Dentro de la misma forma Haydn y Beethoven son los 
puntos extremos, Haydn el de partida, el creador de la 
Novena quien agotó lo que la forma daba de sí, amplián- 
dola en proporciones colosales, porque los músicos pos- 
teriores a Beethoven, ni Saint-Saéns, ni Mendelssohn, ni 
Schubert, ni Schumann, ni Franck, ni Mahler, ni Strauss, 
ni Bruckner, no han podido superar con sus sinfonías las 
creaciones del genio de Bonn, y lo que es más importan- 
te para nuestro modo de considerar el punto, nada modi- 

(i) Quien quiera estudiar en detalle las sinfonías de Bee- 
thoven, le bastará con leer Sir George Grove : Beethoven and 
liis ninc Symphonies (Novello and C?, editores). El libro de 
Grove es un modelo perfecto de análisis científico y literario 
aplicado a la música. Agota su asunto, estudiando el origen 
de cada sinfonía, relacionándola con la psicología y la vida del 
autor, y analizando todas las sinfonías, compás por compás, 
desde el punto de vista de la instrumentación, de la forma, de 
la armonía y de la melodía. Este libro se complementa con el 
hermosísimo artículo dedicado por sir George Grove a Bee- 
thoven en su Diccionario, el más largo de la obra, 95 columnas, 
perfecto trabajo de erudición y de crítica que honra por igual 
al autor y al artista estudiado. 

Puede decirse que todo lo escrito después del libro de Gro- 
ve sobre las sinfonías de Beethoven, es tributario (el libro de 
Grove fué publicado a principios de 1896) del autor inglés. 

Podríase leer también las cuarenta páginas que Berlioz de- 
dica en A traz'crs cliants a las Xueve Sinfonías; aunque el 
original creador de La condenación de Fausto no se libra de 
caer en las disertaciones literarias arbitrarias y fantásticas, 
defecto común en general a todos los biógrafos y críticos de 
Beethoven. 

Lo que tiene de arbitrario y de risible abandonarse a estos 
desahogos literarios de la admiración, queda bien patente con 
los ejemplos que trae Michel Brenet, a propósito de la Séptima 
Sinfonía: 

A raíz del programa escrito por el mismo Beethoven para 
la^ Pastoral, los glosadores se dieron a encontrar la significa- 
ción de la Séptima. Es verdaderamente instructivo, dice Brenet, 
comparar sus textos y verlos defender cada uno su comentario 



220 MARIANO ANTONIO BARRENUCHEA 

ficaron en la estructura del género (i). Mozart, por el 
fondo como por la forma de sus sinfonías y por su ins- 
trumentación, es el punto céntrico marcado por el fiel en- 
tre los dos grandes creadores de la sinfonía, y en este gé- 
nero, como en todos los otros que cultivó, Mozart marca 
el apogeo supremo de la genialidad, el equilibrio más ad- 
mirable de las fuerzas del alma y del espíritu, el punto 
culminante de la cultura, del saber y de la inspiración, 
fundidos en obras imperecederas e incomparables. 

Haydn, admirable músico por la abundancia de las 
ideas melódicas, por la claridad de su arquitectura y la 
pureza de su estilo, tomó, como ya he dicho, los elementos 
de sus obras sinfónicas de las combinaciones armónicas 



con razones que se podría fácihnente volver contra ellos mismos. 
Lenz se burla de Oulibichef f ; Marx retoca a Lenz ; d'Elter- 
lein la toma con Alberti ; etc. La confusión reina: uno dice que 
Beethoven quiso escribir con la Séptima una nueva Pastoral; 
otro se inclina hacia la idea de una segunda Heroica. En el 
conjunto de la obra Wagner ve la apoteosis de la danza; Al- 
berti el pendant de la Heroica, una pintura de la alegría de 
Alemania librada del 3'Ugo francés ; Nohl una fiesta caballeres- 
ca ; Marx la imagen de un pueblo meridional, valiente y guerre- 
ro, como los antiguos moros de España ; otro la descripción de 
una boda de campesinos : esta idea ha sido repetida por muchos, 
e impresa en forma de programa en una antigua edición de la 
sinfonía. En el andante, Schumann, parafraseando esta idea, ve 
el acto de la boda de los campesinos ; D'Ortigue, una procesión 
en una vieja basílica o en las catacumbas; Düremberg, el sueño 
de amor de una hermosa odalisca ; el final será una batalla 
de gigantes, o de guerreros del norte, retornando a la patria 
después del combate, o una fiesta de Baco, o la orgía {s'ic) de 
los campesinos después de la boda ; Oulibichef f dice que en este 
final Beethoven ha pintado una orgía popular para expresar el 
disgusto que le provocaban tales fiestas! .. . 

Esta última cita de Brenet es verdaderamente estupenda. 
Los ejemplos se podrían multiplicar respecto de las más gran- 
des obras maestras contemporáneas y aún de las obras de Bach, 
que son las que menos se prestan a esta clase de comentarios. 
Basta con lo dicho para revelar el ridículo y la inanidad de 
estas paráfrasis más o menos elocuentes, sólo disculpables a 
los cronistas de los diarios que no saben qué escribir para con- 
tentar todos los días al lector exigente y voraz. 

(i) Puede leerse La Symphonie aprés Beethoven por Fé- 
lix Weingartner, Fischbader, editor. 



HISTORIA ESTÉTICA DI- I,A MÚSICA 221 

de toda especie que encierra la obra colosal de Juan Se- 
bastián Bach, de las sonatas del hijo de éste, Felipe Ma- 
nuel, y de las obras de compositores extranjeros, par- 
ticularmente de Sammartini y de Gossec. Su minueto y 
su rondeau se parecen mucho a los de las primitivas sona- 
tas y revela su origen, común con el de la sonata, de la 
primitiva Suite de danzas. Haydn utilizó la orquesta for- 
mada por sus antecesores, Stamitz, Sammartini y Gossec, 
dos violines, viola, bajo (o contrabajo) dos oboes y dos 
cornos. Más tarde agregó a esta orquesta una flauta o un 
fagote, y después estos dos instrumentos. El a.umento ins- 
trumental en Haydn es progresivo : escribe diez y nueve 
sinfonías para once partes : cuarteto de cuerdas, flauta, 
dos oboes, dos cornos, dos fagotes. Sus últimas sinfonías 
están escritas para diez y seis y diez y siete partes, habien- 
do agregado dos trompetas y timbales y por último cla- 
rinete, a imitación de Mozart. jamás subdivide este ins- 
trumental, que se reparte la armonía con tal economía y 
acierto que la sinfonía es en todos sus detalles tan trans- 
parente y clara que parece brotada espontáneamente del 
cerebro de Haydn, como si ningún esfuerzo de inteligen- 
cia hiciera por su parte para armonizar acabadamente el 
conjunto. 

W. A. Mozart (1756- 1791) escribió su primera sinfo- 
nía en 1764, es decir, a los ocho años de edad. Se inspiró 
en los mismos modelos que Haydn, utilizó la forma de la 
sonata, allegro, andante y final, y escribió para una or- 
questa de ocho partes, dos violines, viola, contrabajo, dos 
oboes y dos cornos. En 1767 introdujo el minueto, y desde 
entonces raramente abandonó la forma en cuatro partes. 
En 1768, empezó a servirse de los timbales y de una trom- 
peta; un año después echó mano de dos fagotes; en 1770 
de dos trompetas, y al año siguiente, en un andante, de 
dos flautas. A los diez y ocho años de edad, es decir, has- 
ta enero de 1774, Mozart había compuesto 18 sinfonías. 
La sinfonía Parisiense data de cuatro años más tarde, 
presenta ya un mayor desenvolvimiento de sus tres tiem- 
pos y fué escrita para diez y siete partes, dos violines, 
viola, bajo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fa- 



222 MARIANO ANTONIO BARRtíNECHEA 

gotes, dos cornos, dos trompetas y timbales, Haydn em- 
pleó este conjunto recién cinco años más tarde. La Pari- 
siense es la primera de las nueve grandes sinfonías mo- 
zartinas. Las tres últimas sinfonías de Mozart datan de 
1788. (i). La última de todas, la llamada Júpiter-Sym- 
phonie presenta una instrumentación de catorce partes, 
inferior a la de la sinfonía Parisiense. 

Como los numerosos sinfonistas del siglo XVI 1 1 que 
Brenet cita en su excelente tratado histórico del género, 
nada nuevo aportaron a la economía instrumental ni a la 
estructura de la forma sonata-sinfonía, sería abultar in- 
útilmente estos apuntes incluir aquí tan larga nómina de 
músicos de todas nacionalidades. 

Lleguemos, pues, a Beethoven (1770-1827). Como algo 
más arriba he dicho, hasta su tercera sinfonía Beethoven 
no hizo más que imitar a sus antecesores, en el sentido 
que el genio imita, empleando tales cuales los recibió los 
elementos que Haydn y Mozart emplearon. Ya he dicho 
también en qué consisten las principales innovaciones de 
la Heroica. No se contentó con agregar desenvolvimientos 
nuevos a la forma clásica, sino que modificó los tiempos 
colocando una marcha fúnebre como segundo, reempla- 
zando el antiguo minueto por el scherzo, y terminándola 
con un final de forma absolutamente nueva. En cuanto 
a la instrumentación, se contentó con emplear tres cornos, 
innovación modesta. La Cuarta Sinfonía conserva aún 
la forma clásica; pero la Quinta, inventa para el adagio 
un plan diferente, funde el scherzo con el final, y sólo 
mantiene al primer allegro dentro, más o menos, del mo- 
delo clásico. Desde el punto de vista de la instrumentación 
la Quinta concede importancia a instrumentos hasta en- 
tonces accesorios, confía a los contrabajos por primera 
vez un importante pasaje del trío del scherzo, y otro a los 
timbales, e introduce por primera vez el contrafagote y 
tres trombones. 



(i) En total Mozart escribió 49 sinfonías. Es muy suge- 
rente comparar este número con los de las sinfonías escritas 
por Haydn y por Beethoven. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 



223 



La Siiifouía Fastunil y la Séptima en do ineiiür fueron 
ejecutadas en la misma sesión, el 22 de diciembre de 1808. 
Aunque fueron compuestas también por el mismo tiempo 
estas dos Sinfonías, revelan aspectos bien diferentes de 
la actividad artística de Beethoven. Su composición se 
divide en tres partes, en lugar de cuatro, porque el scher- 
zo y el final forman un solo trozo. En la tempestad y en 
el final de la Sinfonía Pastoral se introduce el octavín, y 
se emplean nada más que dos trombones. 

Antes de pasar adelante, voy a decir una palabra sobre 
un interesante problema inherente a la Pastoral. ¿Beetho- 
ven al escribir esta obra tuvo verdaderamente intenciones 
descriptivas, en el sentido que las tuvo Berlioz, por ejem- 
plo, en su Sinfonía Fantástica? Casi todos los autores así 
lo creen y los programas escritos por el mismo autor, de 
los cuales el del Concierto es mucho más detallado, pa- 
recen apoyar decididamente tal suposición. ¿Qué alcance 
debemos dar a esos programas, en el caso particular de 
Beethoven ? 

Beethoven despreciaba lo que se llama música descrip- 
tiva, y previendo quizás los errores que provocarían las 
dos cortas indicaciones descriptivas de su partitura (pri- 
mer tiempo : Despertar de sensaciones serenas ante el as- 
pecto de la campaña. Ultimo tiempo : Tempestad. Canto 
del pastor. Alegres sentimientos de reconocimiento des- 
pués del Temporal), tuvo la precaución de escribir como 
especie de epígrafe en el manuscrito de la obra una frase 
que tiende a dar a la Pastoral su verdadero sentido — 
frase que repitió mucho en sus cuadernos de apuntes res- 
pecto de otras composiciones: Mehr Aiisdriinck der Bmp- 
findung ais Malerei, más bien expresión de sentimientos 
que pintura de fenómenos determinados, se podría tradu- 
cir. Beethoven, pues, no entendía haber escrito música 
descriptiva, y la Pastoral no es más — y es bastante ! ! — 
que una obra maestra de música instrumental pura. Los 
títulos descriptivos de dos tiempos son generales e inde- 
terminados y fueron además cambiados y corregidos mu- 
chas veces por Beethoven, lo que quiere decir que no pue- 



224 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

den tomarse como expresión de un contenido preciso y 
definido. 

Si acaso aquel programa hubiera sido suprimido o no 
se conociera, esta Sinfonía no sería menos clara, ni menos 
bella, ni sus desenvolvimientos serían menos lógicos, ni la 
obra en conjunto sería menos digna de ilustrar el arte que 
la ha sugerido, ni de honrar al genio que la imaginó. 

Así, pues, creo que esta vSinfonía tiene su razón de ser 
y su belleza ante todo, exclusivamente, en su contenido 
musical, no en supuestas y adventicias cualidades de des- 
cripción. Esta sinfonía no describe nada objetivo. Su par- 
te imitativa, el canto de los pájaros, por ejemplo, no es 
de esencia de la Sinfonía, sino un episodio. Estos pasajes 
no son música bella, ni siquiera música en general, a lo 
más un artificio para evocar en una composición musical 
impresiones y sentimientos provocados por ciertos fenó- 
menos. Beethoven al hablar de este pasaje se refería a él 
como a una ocurrencia, a una broma. 

El allegro ma non troppo ha sido tachado del defecto 
de originalidad por cuanto se dice que su primer tema 
es una reproducción fiel de una canción popular eslava 
y porque además cuando este tema reaparece después del 
primer ritornello, es seguido de un nuevo tema — más 
bien dicho movimiento típico, frase rítmica — que es re- 
producción de otra canción popular austríaca. También se 
reprocha a este tiempo su excesiva extensión y su cons- 
tante uniformidad. Es evidente que Beethoven ha tenido 
por objeto principal al escribir el primer tiempo de su 
Sinfonía, arquitecturar con escasos materiales un desarro- 
llo de los temas extraordinariamente rico y un suceder in- 
sólitamente variado de modulaciones. "Sería difícil — di- 
ce George Grove a este respecto — hallar en el arte mu- 
sical mayor confianza por no decir audacia, que la de 
Beethoven para realizar esta incesante repetición de las 
mismas o semejantes frases cortas durante todo este lar- 
go movimiento, y sin embargo, su efecto es tal que al lle- 
gar al fin lo oiríamos voluntariamente da capo muy gus- 
tosos". 

El andante molto moto es el movimiento al cual se atri- 



HISTORIA ESTÉTICA DI- T.A MÚSICA 225 

huye más decidido carácter imitativo o descriptivo, des- 
pués del allegro final. Hay quien halla en él "las frases 
de dos enamorados que allí se han dado cita". A Oulibi- 
cheff, en cambio, le parece que es un conjunto de pintu- 
ras nuisicalcs, y ve en él que mientras los pájaros cantan 
V el agua murmura monótonamente, grandes nubes pasan 
delante del sol, escondiéndolo, y proyectando sobre los 
campos grandes manchas de sombra y de luz que cambian 
su aspecto. 

No voy a reproducir aquí, como he hecho más arriJja 
respecto de la Heroica, los ejemplos de estas puerilidades 
literarias. Lo que realmente es una imitación, un re- 
cuerdo, es el canto del ruiseñor, no cabe duda, porque el 
mismo Beethoven lo ha dicho en su partitura ; pero se sabe 
([ue consideraba este paso como una nimiedad, como un 
juego. Este movimiento es un precioso trozo musical en el 
que domina un gusto exquisito de reverte infinita y dulce. 

El allegro que sigue es un verdadero scherzo por su 
movimiento, proporciones, estructura y particulares meló- 
dicos, de un colorido rústico, campestre, que explica la 
presencia de campesinos que algunos han visto en él. 
Schindler dice que este trozo está compuesto también so- 
bre danzas nacionales del pueblo austríaco. La caracte- 
rística más interesante del tiempo es la naturaleza de la 
instrumentación. Puede decirse que todo el trazo está sos- 
tenido por las flautas, oboes y contrabajos; los arcos dor- 
mitan ; el fagote no da más que dos notas, la dominante y 
la tónica de fa mayor y las repite continuamente con efec- 
to de pedal. 

La segunda parte del allegro corresponde perfectamen- 
te al trio del scherzo. Hay quien ve en la primera parte 
una danza de campesinos y en la segunda una danza de 
montañeses. A otros les parece ver una discusión y hasta 
una lucha ! Vuelve en seguida el primer tiempo y ciérrase 
el trozo con un presto que para algunos críticos expresa 
la alegría y el desorden del festival y para otros es un 
contraste que prepara el estallido de la tormenta! 

Estamos en el Allegro que lleva por título Temporal - 
Borrasca. — Se le llama el ''temporal más bello, más per- 



226 MARIANO ANTONIO BARR^NIÍCHEA 

íecto, más conmovedor que jamás ha escrito músico al- 
guno". Pero es bello musicalmente y no por su carácter 
imitativo. 

El efecto del temporal es producido sin artificios, sin 
armonías imitativas, con simples medios musicales. Los 
instrumentos funcionan lógicamente, armónicamente, si- 
guiendo un ciclo de modulaciones melódicas, un plan 
sinfónico, una línea estética. 

Estalla el trueno, pero no lo representan los timbales ; 
cae la lluvia, pero ningún "glu-glu" de los violines la des- 
cribe; brillan los relámpagos pero en la melodía ninguna 
frase descendente que se quiebre los imita. Nada de ma- 
terial. En esto consiste la gran superioridad de Beetho- 
ven. Su temporal es verdadero sin "programa", sin indi- 
caciones imitativas, y subsiste como un puro "tiempo" 
de Sinfonía. La borrasca se siente en los crescendo, en los 
ritmos de las modulaciones, en los tremoli de los instru- 
mentos, pero no se oye, porque no es la reproducción 
("música descriptiva") de una tormenta, sino el resumen 
de las impresiones que recibimos en un temporal. La Sin- 
fonía termina con un Allegretto — (Canto de los pasto- 
res. — Sentimientos de reconocimiento después del hu- 
racán.) — El final, simplicísimo en sus líneas, no tiene 
necesidad de comentarios ; es un retorno a la desnuda for- 
ma sinfónica después del intermezzo del huracán. 

"La calma renace; los pastores juntan sus rebaños y 
entonan un himno, etc...", todo esto es decoración in- 
exacta e inútil. 

Se nota que en este Piñal Beethoven, en vez de hacer 
un presto, ha compuesto un allegretto que es verdadera- 
mente idílico y extremadamente sereno. 

El tema se presenta en seguida y reaparece frecuente- 
mente, resumiendo en sí casi toda la parte melódica del 
trozo. Su desenvolvimiento es de gran interés y la coda 
parece cerrar demasiado pronto esta gran concepción sin- 
fónica, que termina como ha comenzado, es decir, con un 
motivo simple y tranquilo. 

Me he detenido quizá demasiado en el análisis de esta 
obra, contra mi intención, (sobre todos sus detalles téc- 



■I 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA '227 

nicos consúltese el magistral libro ya citado de George 
Grove) para dejar en el ánimo del amable lector la duda 
de que esta Sintonía pueda colocarse, como muchos his- 
toriadores de la música lo hacen, en la división de la mú- 
sica imitativa o descriptiva, como antecesora del poema 
sinfónico moderno. 

Es simple y grandiosamente una obra maestra de mú- 
sica instrumental, una sinfonía como las otras ocho, que 
se particulariza por haber sido escrita bajo las impresio- 
nes de calma, de suprema paz, de serenidad feliz y de li- 
bertad interior que el campo producía sobre el alma de 
Beethoven. 

Los progresos realizados por las otras sinfonías, son 
progresos realizados por el espíritu de Beethoven, cuya 
descripción cuadraría mejor en una biografía del compo- 
sitor. He de terminar la discusión de los problemas 
que comporta el estudio de la Novena Sinfonía cuando 
tenga que hablar de los orígenes y progresos de la música 
contemporánea. Basta por ahora con decir, después de 
esta reseña de los orígenes de la sinfonía clásica, que las 
tres últimas sinfonías de Beethoven acusan una progresi- 
va libertad de la imaginación, una creciente elevación del 
estilo, una abundancia mayor de las ideas y una compli- 
cación más grande de los recursos materiales del arte de 
la instrumentación. La libertad y la audacia del genio 
parecen quebrantar las clásicas leyes formales. Por la 
grandeza de su pensamiento y la audacia de sus concep- 
ciones se eleva a las regiones de la belleza suprema, que 
escapa al análisis inmediato, aunque no parece obedecer a 
otras leyes que el capricho de los sonidos, a la ley indeter- 
minada que crea la belleza específicamente sonora. Las 
obras de Beethoven, como las de Mozart, son bellas ante 
todo porque obedecen a las leyes obscuras que rigen la be- 
lla sonora, y luego por ser creaciones de un alma grande 
y de im espíritu inmensamente profundo, independiente y 
original. 

Haydn, con el nombre de Sinfonía creó un cuadro ad- 
niirable, un conjunto de formas simétricas que, tan despó- 
ticamente como la tonalidad purificada por Juan Sebas- 



228 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

tiáil Bach, ha reinado sobre la música moderna y contem- 
poránea. Haydn respetó siempre estas formas y se man- 
tuvo fiel a las leyes que él mismo contribuyó eficazmente 
a imponer a la composición sinfónica, porque bastaban a 
la expresión de los sentimientos de su corazón piadoso y 
bueno. Haydn escribió su música por el placer de escri- 
birla y con una lengua sabia, pero clara y lógica, dio fe- 
liz expresión a las emociones burguesas y tranquilas de su 
espíritu y de su corazón de simple cristiano. 

Mozart infimdió a estas mismas formas el valor in- 
apreciable de las exquisitas inspiraciones de su alma. 

Beethoven recogió la herencia intelectual de Haydn y 
de Mozart y se mantuvo fiel durante algún tiempo a sus 
imperiosas leyes. Poco a poco su espíritu profundo, su 
alma que fué la más grande que conozcamos, porque fué 
la más profimdamente agitada por las pasiones y los sen- 
timientos del hombre moderno ; por su sed de ilimitada li- 
bertad ; por la inquietud constante de su espíritu ; por las 
aspiraciones y esperanzas de su corazón y por las dudas 
y desesperanzas de su inteligencia ; el alma heroica de 
Beethoven fué experimentando a medida que crecía en au- 
dacia y en libertad que las formas clásicas empequeñe- 
cían, con sus moldes fijos, la grandeza de sus inspiracio- 
nes y detenían el vuelo de su fantasía. ¿Los moldes clási- 
cos son efectivamente demasiado pequeños para las ideas 
del hombre moderno? Lo cierto es que sucesivamente las 
obras de Beethoven, sus Sonatas, sus Cuartetos, sus Sin- 
fonías se encaminan hacia formas menos rigurosas y fi- 
jas. Beethoven fué el hombre que sabía más música de sus 
contemporáneos ; pero fué también el alma más inquieta, 
más sedienta de poesía y de libertad, el corazón más 
grande y más agitado por los sentimientos humanos esen- 
ciales y eternos. Las audacias técnicas que sus obras reve- 
lan se explican y se justifican por la grandeza de sus con- 
cepciones, por la elevación incomparable de su naturale- 
za moral. 

¿Después de sus audacias ha quedado definitivamente 
condenada la simetría de las formas clásicas? Todo el 
arte moderno es una respuesta a esta fundamental pre- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 229 

gunta del crítico o del historiador del arte. El propósito 
primero de estos apuntes era responder a ella con una 
interpretación razonada de los hechos de la historia. A 
esta altura de mi reseña, reproduzco las palabras de Alau- 
rice Emmanuel (i) que muy precisamente revelan mi 
sentimiento propio : Algunas obras contemporáneas, que 
serán admiradas en el futuro al igual de las obras clási- 
cas, han hecho renacer el tipo de composición melódica 
de correspondencias iguales. No existe forma, por anti- 
gua que sea, por desusada que resulte, que no pueda ser 
rejuvencida por un pensamiento libre y vigoroso. Sería 
error creer que a cada época corresponden ciertos planes 
con exclusión de otros. La música es, como la arquitectu- 
ra, en sus esenciales fundamentos, un arte en que lo iné- 
dito vale muy poco. Sobre cimientos viejos un músico 
creador puede combinar materiales muy nuevos y levan- 
tar una obra original. El artista go::a de todas las liberta- 
des siempre que las diseipline. Tiene todos los derechos, 
hasta el de apoyar sus edificios sobre bases vetustas, por- 
que también tiene el derecho de tratar como mejor lo en- 
tienda el arreglo y la decoración de sus diversas partes. 



XI 

La primera obra teatral con música que se representó 
en París fué La Finta pa:-:za, de Strozzi, dada por indica- 
ción del cardenal Mazarino, en 1645, con motivo de los 
esponsales de Luis XIV. Alas tarde, en 1647, se represen- 
tó Orfco e Eiiridice, de Rossi, con gi-andisimo éxito. 

El entusiasmo que provocaron en todas las clases de 
la sociedad los modelos del nuevo arte inventado por los 
italianos, decidieron al rey a crear la Academia Nacional 
de Música, de que fueron encargados el Abate Perrin v 
el organista Cambert, autores de un drama musical P¿- 
uioue, representado entonces en París con algún éxito. 

(i) Histoirc de la langue inusicale. 



230 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Hacia este tiempo, aparece en Francia el músico italia- 
no Juan Bautista LuUi (1633- 1687), ^^^^ escribió y repre- 
sentó en la capital francesa unas veintidós obras de dife- 
rentes géneros, que le han valido el nombre de ''creador 
del drama lirico francés". Lulli no hizo más que reforzar 
los elementos de la obra concebida y creada por los italia- 
nos. Pero al ser transplantada a París, la invención del 
genio italiano debió sufrir necesariamente las influencias 
del nuevo medio ; plegarse, transformarse, adaptarse a los 
gustos e inclinaciones de una sociedad que difería tan 
profundamente de la italiana. 

Al hablar de las famosas reyertas entre gluckistas y 
piccinnistas, Gustavo Desnoiresterres (i), dice: *'E1 ita- 
liano es más sincero y más justo que el francés, por el 
solo hecho que es más apasionado : no se divierte en dis- 
cutir ; se le conmueve y aplaude : mientras que nosotros 
damos mucho valor a las argucias, aguzando el espíritu 
con lo que no se lo merece" (2). 

El pueblo francés es sobre todo inteligente y sus pasio- 
nes son inteligentes ; es razonador espontáneamente, como 
el inglés es observador. Trata que en sus artes, como en 
todas las manifestaciones de su vida pública, predominen 
siempre las leyes de la razón común. Su genio racionalis- 
ta, realista, lógico, enamorado del orden y de la claridad 
expresiva, carece de verdadera imaginación creadora, de 
sensibilidad profunda, y se complace particularmente con 
las obras que se dirigen a las facultades reflexivas y al 
entendimiento más que con aquellas que hablan a la sen- 
sibilidad y al corazón. Ello explica que el francés posea 
en grado eminente el instinto del drama, el sentimiento in- 
nato de la verdad, de lo natural, de lo lógico, que ha des- 



(i) GivUCK ET PicciNNi (1774- 1800); París, Librairie Aca- 
demique. — 1875. 

(2) "Los italianos — escribe Nietzsche — quieren por inter- 
medio de las artes reposar de sus pasiones verdaderas ; los 
franceses buscan en el arte ocasiones de demostrar su juicio 
y lo convierten en una fuente de elocuencia, en pretexto para 
hacer discursos". 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 231 

arrollado con exceso (i). La adaptación de la ópera ila- 
liaua se redujo para los franceses al problema de introdu- 
cir la música vocal e instrumental en la tragedia clási- 
ca (2), de manera de complacer a los aficionados a los 
ballets (género en Francia constantemente en boga), sin 
menoscabo de los derechos del poema literario. "Conve- 
nía tener la balanza igual entre tres necesidades, dice Lio- 
nel de la Laurencie en su obra sobre Le Goüt Musical en 
f ranee, discreción de la traducción musical que no debe 
impedir la audición de los versos, admisión de bailes y 
divertissenicnts, v justedad y nobleza de la expresión mu- 
sical". 

No podría definirse mejor la tragedia lírica francesa. 
Lulli se aproximó mucho a este ideal con la música mo- 
nódica y silábica que escribió para las piezas trágicas de 
Quinault (3). El célebre armonista Ramean (1683 - 1764) 
Campra (1660-1744), y otros escribieron obras semejan- 



(i) ''Nuestra nación tiene la cabeza dramática, pero carece 
de oído musical", ha dicho La Harpe, citado por Desnoireste- 
rres, que agrega: "...y al menos en esto La Harpe tenía 
razón". 

(2) En la tragedia de Corneille y de Racine. 

(3) Quinault Felipe (1635 -1688), puede considerarse co- 
mo uno de los creadores de la ópera francesa, y como el único 
de sus coautores literarios que ha merecido la atención y la 
aprobación de la posteridad. Per seo, Proserpitia. Anuida, Or- 
lando, y otros asuntos fabulosos de la antigua mitología y de 
la ficción poética de los tiempos modernos, fueron los argu- 
mentos de sus tragedias, que Quinault compuso según el gusto 
de los italianos, pero en realidad sobrepasando a sus modelos. 
Un argumento fácil y claro, caracteres simples, pasiones genti- 
les y suaves, sentimientos tiernos, estilo claro y natural, versos 
dulces, sublimes y enérgicos, en suma las delicadezas del cora- 
zón y las gracias de la poesía son las cualidades que dan pre- 
cio a los dramas de Quinault, y que dan a este poeta derecho a 
un sitio de honor entre los poetas clásicos del reino del Gran 
Luis. Las obras de Quinault no pueden llamarse perfectas, ni 
aún en el género mitológico y maravilloso en que él sobresalió ; 
pero si después de él Fontenelle, La Mothe, Bernard, y hasta el 
universal Voltaire, trataron de superarlo en el mismo género, 
cierto es que quedaron muy por debajo de su predecesor. En 
suma, Quinault goza en la ópera francesa, como Aloliére en 
la comedia, del glorioso título de "incomparable". 



232 MARIANO ANTONIO BARKENECHEA 

tes a las dejadas por Lulli, sin modificar absolutamente 
nada de la extructura general de sus piezas. Hacia 1752 
Ramean era el monarca absoluto de los escenarios de Pa- 
rís. Su ópera Castor et Pollux (1737) habíale colocado a 
la cabeza de los compositores franceses, y su autoridad 
era tan absoluta como fué la de Lulli o la de Handel en 
Londres. Pero en 1752 una compañía italiana, popular- 
mente conocida con el nombre de Les Buffoiis, obtuvo 
autorización para ocupar el hall de la Opera de París, y 
dieron en él una temporada de graciosos intermezzi, que 
revelaron las mejores producciones del estilo vocal itíi- 
liano. París, indeciso un momento, se dividió prontamente 
en dos partidos furiosos. Los viejos conservadores se re- 
unieron alrededor del estandarte de Ramean y de lo que 
se llamaba el arte nacional ; el partido revolucionario se 
puso de lado de los extranjeros; durante algunos meses 
la Guerre des Buffons apasionó a todos y hasta adquirió 
importancia política. Llovían panfletos sobre panfletos ; 
se lanzaron infinidad de sátiras y se publicaron miles de 
libelos. Grimm en el Petit Prophete de Bohmischhrod, 
amenazó al pueblo francés con su extinción si no se con- 
vertía de una vez a la música italiana ; el Coin du Roí con- 
testó con menos juicio pero con más acritud; Diderot, 
que abominaba a Ramean por los ataques de éste a la 
Enciclopedia, tuvo excelente oportunidad de vengarse ; 
Rousseau, que acababa de producir su Devin du Villagc, 
se volvió a sí mismo la espalda con sublime inconsecuen- 
cia, y proclamó bien alto que la lengua francesa no se 
prestaba de ningún modo para el canto y que * 'música 
francesa" era una contradicción en los términos. Una es- 
cuela completa de ópera cómica surgió de esta controver- 
sia. Poetas como Marmontel, Favart y Sedaine se pusie- 
ron a escribir sobre los modelos italianos ; Duni trajo de 
Parma su Ninette a la Coitr, y la hizo seguir, en 1797, de 
Le Peintre amoreux; Monsigny dejó su burean y Phili- 
dor sus cálculos y tablas de ajedrez para seguir las hue- 
llas de Pergolese ; por último, en 1768, llegó Gretry de 
Roma, donde había pasado muchos años, y dio el golpe de 
gracia al viejo estilo francés de ópera con Bl Cuadro Par- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 233 

lauíc y sobre todo con su ópera Zémira y Azor, que es su 
composición más célebre. 

Asi, pues, la victoria de la Guerre des Buffons estuvo 
de parte de los italianos. 

Estas reyertas literarias provocadas alrededor de Ra- 
mean y los "Bufones italianos" constituyeron los antece- 
dentes directos de la gran lucha entre los partidarios de 
Gluck y los de Piccinni. Con excepción de algún filósofo, 
como Jean Jacques Rousseau, que fué convertido por 
Gluck a sus principios estéticos, los partidarios de los 
Bufones sostuvieron el arte de Piccinni, mientras que los 
defensores de Gluck fueron los que se tenían por clásicos 
y conservadores, admiradores del arte de Ramean. 

Pero el verdadero creador del conjunto escénico que se 
distingue con el nombre de "Tragedia lírica", fué el mú- 
sico alemán Cristóbal Willibaldo Gluck (1717-1787). Des- 
pués de largos años pasados en Italia, Inglaterra y Aus- 
tria, Gluck se estableció en París, en 1774. Había empe- 
zado su carrera, como todos los grandes artistas y creado- 
res intelectuales, escribiendo sus obras sobre los modelos 
que más satisfacían el gusto público de su época ; pero las 
reflexiones sugeridas por el fracaso de algunas de sus 
obras, el conocimiento de las óperas de Handel, de Ra- 
mean y de Lulli, y sobre todo la influencia que ejercieron 
sobre su espíritu las ideas de su amigo Raniero Calzabigi, 
le decidieron a modificar por completo la concepción y el 
estilo de sus obras teatrales. La "nueva manera" de escri- 
bir d Gluck, su concepción de la tragedia lírica fué reve- 
laad en tres obras: Orfco y Burídice, (Viena, 1762), AI- 
ccsfes (Viena, 1767), y Páris y Elena, (Viena, 1770). 

¿En qué consistía la doctrina de Gluck? La ha definido 
claramente en el manifiesto-dedicatoria con que envió al 
Gran Duque de Toscana su partitura de A! restes. ^le pa- 
rece útil reproducir aquí la teoría de Gluck con sus pro- 
pias palabras : 

"Cuando emprendí la tarea de poner en música la ópe- 
ra de Ale estes, escribe Gluck, me propuse evitar todos los 
abusos que la vanidad mal entendida de los cantantes y la 



234 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

excesiva complacencia de los compositores (i) habían in- 
troducido en la ópera italiana, y que, del más pomposo y 
bello de los espectáculos, habían hecho el más aburrido y 
el más ridículo ; traté de reducir la miisica a su verdade- 
ra fimción, que es secundar la poesía para fortificar la 
expresión de los sentimientos y el interés de las situacio- 

(i) Esa vanidad y esa complacencia alcanzaron extremos 
increíbles. En los siglos pasados el cantante hacía lo que quería 
con las obras, realizaba en ellas las transposiciones y substitu- 
ciones más caprichosas. Así se explica que las obras más serias 
de los más grandes compositores del siglo XVIII abunden en 
largas y frías vocalizaciones exigidas por los castrados para 
hacer brillar la bravura y la agilidad de su garganta. "Te ruego 
que cantes mi música y no la tuya", dijo un día el viejo y te- 
mible músico Guglielmi a un virtuoso insolente, amenazándole 
con su espada. Se ha podido decir que todo el sistema lírico 
italiano del siglo XVIII era obra de los virtuosos más que 
de los compositores, como en efecto lo era casi toda la música 
vocal. 

Mil ejemplos podría citar de estos atentados de la arrogan- 
cia imbécil de los cantantes, alentados por el culto que el pueblo 
italiano les rendía, y de que fueron víctimas hasta los composi- 
tores más ilustres que estaban a merced de aquellos seres anor- 
males e insolentes. Bastará citar dos o tres casos para ver a 
qué extremos llegaba la vanidad enfática de los cantantes. El 
más significativo es el siguiente por tratarse de una artista 
cuya celebridad ha llegado hasta nosotros en alas de la gloria. 

Después del grandísimo éxito que obtuvo la partitura de 
Bellini / Capuleti ed i Montccchi, asunto dramático que había 
servido ya a los compositores Zingarelli, maestro de Bellini, y 
Vaccai, la obra fué acogida naturalmente por todos los teatros 
italianos y constituyó uno de los triunfos de la Malibran, in- 
térprete entusiasta de las obras de Bellini. Sin embargo, esta 
cantante, juzgando por sí superior el último acto de Vaccai, lo 
substituyó al de Bellini, provocando la indignación del músico 
y del poeta. 

Y esto era común. 

En un tiempo en que los artistas estaban lejos de ganar las 
pagas que se les dan hoy, cuenta Desnoiresterres en su intere- 
santísima obra, Cafarelli, célebre sopranista, había acumulado 
una enorme fortuna que le permitió la fantasía de comprar un 
ducado a su sobrino. Cuando le atacaban veleidades de mo- 
destia, su modestia no era como la de todo el mundo. Sobre la 
puerta de un palacio que se había hecho construir había gra- 
bado la siguiente inscripción: Amphion Thchas, cgo domum. 
(Anfión edificó Tebas, yo construí esta casa) . 



HISTORIA ESTÉTICA DE I-A MÚSICA 235 

lies, sin interrunipir el interés de la acción con superfinos 
ornamentos ; creí que la música debía agregar a la poesía 
lo que a un dibujo correcto y bien compuesto agrega la 
vivacidad de los colores y la composición feliz de las lu- 
ces y de las sombras que animan las figuras sin alterar sus 
contornos. >^ 

Las mujeres ayudadas y sostenidas por los más grandes 
señores, eran de un orgullo pueril, inflexible y monstruoso. 
Grétry en sus Memorias y Ensayos sobre la música, ha re- 
producido graciosamente una escena de todos los días, que pre- 
senció entre una actriz y el director de orquesta, durante un 
ensayo de su ópera "Céphale et Procris" : 

"La actriz, sobre las tablas. ¿Qué quiere decir eso. señor? 
Me parece que vuestra orquesta se encuentra en plena rebelión. 

El director, con. amabilidad — Todos estamos aquí para ser- 
vir al rey y lo servimos con celo. 

La actriz — Lo mismo digo, pero vuestra orquesta me tapa 
y me impide cantar. 

El Director — Sin embargo, señorita, vamos a compás. 

La actriz — A compás! ¿qué quiere decir eso? Seguidme, 
y sepa usted, señor, que vuestra sinfonía es la muy humilde sir- 
viente de la actriz que recita y canta. 

El Director — Cuando recitáis, os sigo, señorita; pero esta- 
bais cantando un aire medido, bien medido. 

La atcriz — Basta de tonterías, y seguidme"... 

Hasta las bailarinas y bailarines, hoy tan humillados y olvi- 
dados, eran antes de una arrogancia agresiva : Desnoiresterres 
cita casos divertidísimos, y cuenta las exigencias que tuvieron 
algunos con Gluck y Piccinni. Las Memorias, Anales y Recuer- 
dos del tiempo abundan en escenas edificantes como las siguien- 
tes relatadas por La Harpe en el tomo II de su Corrcspondance 
littéraire : 

''El espíritu de disciplina de Devismes, nuevo director de 
la Opera, era resistido por todo el personal. Mlle. Guimard, 
bailarina, había roto sus vestidos, para que le dieran otros nue- 
vos, y se negaba a prestar sus servicios profesionales. Devis- 
mes amenazaba con el Ministro: "¿El Ministro quiere que yo 
baile?, gritaba airada la Diosa Terpsícore ; pues que tenga mu- 
cho cuidado porque yo le haré saltar! "Vestris, primer bailarín, 
no era mas moderado, ni menos audaz. (Vestris hizo víctimas 
de sus caprichos a Gluck, a Piccinni v otros compositores de 
aquel tiempo). Un día que había respondido con insolencia. 
Devismes le dijo: "Señor Vestris ¿sabe usted con quién habla "^ 
— ¿A quien hablo? Al locador de mi talento..." Esta salida 
es del genero sublime: Vestris no empleaba otras jamás" 
Y etc., etc. 



236 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

"Me he cuidado, pues, de no interrumpir a un actor en 
el calor del diálogo para hacerle esperar un ritonello, o de- 
tenerle en medio de su discurso sobre una vocal favora- 
ble para desplegar en un largo pasaje la agilidad de su 
bella voz, o para esperar que la orquesta diera tiempo de 
tomar aliento para sostener un calderón. 

"Tampoco he creido deber pasar rápidamente sobre la 
segunda parte de un aire, cuando era la más apasionada 
y ía más importante, para repetir regularmente cuatro ve- 
ces las palabras del aire ; ni concluir el aire donde el sen- 
tido no concluye, para brindar al cantante la facilidad de 
hacer ver que puede variar a su agrado y de muchas ma- 
neras un pasaje. 

"En fin, he querido proscribir todos estos abusos con- 
tra los cuales, desde hace tanto tiempo, gritaban en vano 
el buen sentido y el buen gusto. 

"He imaginado que la overtura debía prevenir a los es- 
pectadores sobre el carácter de la acción que iban a pre- 
senciar; que los instrumentos debían ser empleados en 
proporción del grado de interés y de las pasiones, y que 
había que evitar, sobre todo en el diálogo, una disparidad 
demasiado grande entre el aire y el recitativo, con obje- 
to de no quebrar sin sentido el período e interrumpir sin 
motivo el movimiento y el calor de la escena. 

"He creído, además, que la mayor parte de mi trabajo 
debía reducirse a buscar una hermosa simplicidad, y he 
evitado las dificultades que perjudican la claridad; no 
me ha preocupado el descubrimiento de ninguna novedad, 
a menos que no fuera naturalmente provocada por la 
situación y ligada a la expresión ; en fin, no hay regla que 
no haya debido sacrificar en bien del efecto dramático. 

"Tales son mis principios ; felizmente el poema se pres- 
taba a las mil maravillas a mis intenciones ; el célebre au- 
tor de Alcestes ha concebido un nuevo plan del drama lí- 
rico, substitU3'endo las descripciones floridas, las compa- 
raciones inútiles, las frías y sentenciosas moralidades, por 
pasiones fuertes, situaciones interesantes, por el lenguaje 
del corazón y un espectáculo siempre variado. El buen 
éxito ha justificado nuestras ideas, y la aprobación uni- 



HISTORIA liSTÉTlCA ütí LA MÚSICA 237 

versal en una ciudad tan inteligente, me ha demostrado 
que la simplicidad y la verdad son los grandes principios 
de lo bello en todas las producciones del arte", (i). 

Esta concepción lógica, simple, de la ópera, se amolda- 
ba admirablemente al instinto dramático de la nación 
francesa y al carácter de su lengua tan poco musical des- 
de el punto de vista de la vocalización y del "virtuosis- 
mo". Gluck, en sus obras llamadas "francesas", trató de 
amoldarse a aquella concepción, escribiendo una música 
dominada por la verdad, la claridad y la precisión expre- 
sivas, desprovista de todas las fiorituras y ornamentos 
que abundan en las más célebres óperas italianas. Gluck 
quería que la música fuese traducción fiel y sincera de las 
pasiones, de las situaciones, del carácter de los personajes, 
en una palabra, de la acción dramática. Gluck afirmaba 
que su mayor cuidado — lo mismo que diría un siglo des- 
pués Ricardo Wágner — al ponerse a trabajar era olvi- 
dar por completo que era músico. Es divertido y curioso 
leer los refinamientos y sutilezas que prodigaba Gluck 
para explicar todas las intenciones y verdades dramáticas 
y expresivas de su música, lo que hizo decir a La Harpe, 
a propósito de la de Alcestes, que era música en prosa, es 
decir, sin poesía alguna, ni invención, ni riqueza. . . 

Tales eran los principios que guiaron a Gluck; pero 
¿cuáles fueron sus méritos? Hasta muy cerca de sus cin- 
cuenta años de edad había escrito Gluck óperas italianas 
en el estilo de Jommelli, Traetta, Piccinni ; pero la nue- 
va concepción que aplicó al escribir sus óperas llamadas 



(i)^ "Una nota de Black, traductor de Burney, atribuye la 
redacción de esta epístola al Abate Coltellini : "Éste prefacio, 
dice, que es una obra maestra de gusto, de erudición y de razón 
musical, fué escrito por el Abate Coltellini, poeta distinguido 
que se hallaba entonces en Viena, El autor inglés que la atri- 
buye a Gluck ignoraba seguramente esta circunstancia como lo 
había hecho en Francia el autor del Merciirc, año 1779, que 
ntribuyó este prefacio al compositor alemán, cuyas ideas y con- 
cepciones dramáticas habrán sido a lo más traducidas por el 
poeta-prologuista". Ch. Burney. De l'état préscnt de la mnsique 
en Alie mague, dans les Fays Bas et les Provinces-Unies, tra- 
duit de Tangíais par Ch. Black; citado por Desnoiresterres. 



238 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

francesas, era también una concepción italiana hasta cier- 
to punto. El mismo Gluck ha reconocido la importancia 
que tuvieron sobre su espíritu las ideas de su amigo el 
poeta italiano Raniero Calzabigi. 

Calzabigi, en una carta escrita desde Ñapóles al Mer- 
curc de Frailee, para reclamar la paternidad del libreto de 
las Danáides de Salieri, dice expresamente sobre su co- 
laboración con Gluck, lo que se va a leer: 

". . .Al hablar de la música de las Danáides, observa us- 
ted que se ha reconocido fácilmente en el espíritu general 
de la composición, la manera grande, poderosa, rápida y 
verdadera que caracteriza el sistema del creador de la mú- 
sica dram.ática (Gluck). 

"He aquí lo que tengo que decir al respecto : 

"No soy músico; pero he estudiado mucho la declama- 
ción. Se me reconoce talento para recitar muy bien los 
versos, particularmente los trágicos, y sobre todo los 
míos . 

"He pensado, hace veinte años, que la única música 
conveniente a la poesía dramática, y sobre lodo al diálogo 
y para los aires que nosotros italianos llamamos d'azione, 
era la que se aproximara más a la declamación natural, 
animada, enérgica ; que la declamación no era más que 
una música imperfecta ; que se podría notarla tal cual es, 
si hubiéramos hallado signos en suficiente cantidad para 
marcar los tonos, inflexiones, brillos, suavidades, los ma- 
tices variados, por decir así, al infinito que la voz produce 
al declamar. Imaginé que en ello estaba todo el secreto 
para componer música excelente para un drama, pues, 
según mis ideas, la música, escrita sobre la poesía que 
se quiera, no es más que una declamación más sabia y más 
estudiada, y enriquecida además con la armonía de los 
acompañamientos ; que cuanto más precisa, enérgica, apa- 
sionada, tocante y armoniosa fuera la poesía, más lo se- 
ría también la música que tratara de traducirla fielmente, 
según su verdadera declamación, y que vendría a ser la 
música verdadera de esta poesía, la música por excelencia. 

"Meditando sobre estos principios creí descubrir la so- 
lución de este problema. ¿ Por qué existen aires como Se 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 239 

cerca, se dice, de Pergolcse, en la ülyui piada; Misero par- 
golcto, de Leo, en el Dcmophoon, y tantos otros a los 
cuales nada se puede modificar de su expresión musical 
sin caer en el ridículo, sin verse forzados a volver a la 
que estos maestros primitivamente les dieron? ¿Y por qué 
una infinidad de otros aires admiten variaciones, notadas 
ya por muchos compositores? 

"La razón, a mi entender, es que Pergolese, Leo y otros, 
encontraron para esos aires la expresión poética, la decla- 
mación natural, de manera que se les estropea cambián- 
dolos ; y si hay otros que son susceptibles de cambio, es 
que ninguno ha encontrado hasta aquí su verdadera mú- 
sica de declamación. 

"Llegué a Viena en 1761 preocupado con estas ideas. 
Un año después, S. E. el conde Durazzo, entonces direc- 
tor de los espectáculos de la corte imperial, a quien había 
recitado mi Orfco, me aconsejó adaptarlo para el tea- 
tro. Consentí a condición de que la música fuera escrita a 
mi fantasía. Me recomendó Gluck, quien, me dijo, se 
amoldaría a todo. 

"Gluck no contaba entonces entre los grandes maestros. 
Hasse, Buranello, Jommelli, Peres y otros ocupaban los 
primeros puestos. Nadie conocía la música de declama- 
ción como yo la llanio ; y a Gluck, c|ue no pronunciaba 
bien nuestra lengua, le habría sido imposible declamar 
algunos versos de seguido". 

"Le hice lectura de mi Orfeo y le declamé muchí^c tro- 
zos repetidamente, indicándole los matices que ponía en 
mi declamación, las suspensiones, los retaidos, la lentitud, 
la rapidez, los sonidos de voz ya cargados, ya debilitados, 
que yo hubiera querido emplear en la composición de una 
música apropiada. Le rogué al mismo tiempo que evitara 
/ passaggi, le cadenze, i ritornclli, y todo lo que tiene de 
gótico, de bárbaro, de extravagante nuestra música. Gluck 
accedió a todo" . 

"Pero la declamación se pierde en el aire y con fre- 
cuencia no se la vuelve a encontrar; sería necesario estar 
siempre igualmente animado y esta sensibilidad constante 
y uniforme no existe. Los rasgos más notables se escapan 



240 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

cuando el fuego y el entusiasmo se debilitan. Por eso se 
nota tanta diversidad en la declamación de diferentes ac- 
tores en el mismo trozo trágico, en un mismo actor en días 
distintos, en escenas diversas. El mismo poeta recita un 
día bien sus versos y otro mal" . 

''Busqué algunos signos para señalar al menos los ras- 
gos más notables. Inventé algunos ; los coloqué en las in- 
terlíneas en todo el manuscrito de Orfeo. Sobre este ma- 
nuscrito acompañado de notas escritas en las partes en 
que los signos no eran de fácil inteligencia, Gluck com- 
puso su música. Hice otro tanto para Ale estes. Tan cierto 
es todo esto que habiendo estado indeciso el éxito de Or- 
feo en las primeras representaciones, Gluck me echó la 
culpa" . 

Gluck no negó nunca estos hechos ; por el contrario 
los corroboró plenamente ; pero si el honor de su creación 
debe compartirlo con el poeta de Livorno, él puso de su 
parte lo más esencial, la inspiración y la inventiva de su 
música, de una gran belleza patética (i). Sus partituras 
tuvieron partidarios apasionados y enemigos acérrimos; 
se le reprochó todos los defectos que se iban a encontrar 
más tarde a Ricardo Wagner. Se le acusó de estropear 
las voces francesas y de sobreponer el drama a la música. 
Uno de sus más encarnizados enemigos, Marmontel, es- 



(.t) Gluck se estableció por primera vez en París, en 1773, 
para poner en escena su Ifigenia en Aulide, que había compues- 
to sobre una adaptación de la tragedia de Racine. 

"Esta Ifigenia es la más pura de las obras que Gluck 
haya compuesto. No menos apasionada que Orfeo y Ale estes, 
es mucho más noble y majestuosa que estas: su melodía es más 
pura y digna, ininterrumpido su interés dramático, los caracteres 
firmemente trazados aunque presentados con reticencia y mo- 
deración verdaderamente artísticas. Gustave Chouquet, en su 
artículo sobre Gluck del "Diccionario" de Grove, compendía su 
juicio sobre esta obra en una frase feliz cuando habla de su 
"calidad sofocleana" : la dorada transparencia de su estilo, todo 
su trazo épico, su grandeza y proporción la hacen comparable 
con la Antigone y el Mdipo-Rey. En una palabra, es una obra 
verdaderamente clásica, de gran vitalidad e inspiración, domina- 
da toda ella por una evidente aspiración hacia un elevado ideal". 
Oxford History of Music. — Vol. V. 



HISTORIA ESTÉTICA Dt LA MÚSICA -41 

cribió un Bnsayo sobre las Revoluciones de la música en 
Francia solo para atacarlo. Le reprochaba su falta de me- 
lodía, mientras Jean Jacques Rousseau, convertido a la 
nueva música, hallaba que el canto le salía por todos los 
poros ; decía que su orquesta era demasiado rumoro- 
sa ( I ) ; le negaba su carácter de innovador o (le refor- 
mador, desde que su recitativo es el mismo que el que 
usan los músicos italianos. Entre éstos y Gluck la dife- 
rencia consiste en la brutalidad y en la exageración de 
la expresión ; sus coros no son más dramáticos que los 
de Ramean ; sus dúos se esfuerzan en parecerse a los que 
se oyen en Roma y en Milán. El carácter distintivo de su 
música es el predominio de una armonía escarpada y ás- 
pera, es la modulación quebrada e incoherente de sus 
aires, los rasgos mutilados y disparatados que la compo- 
nen, la negligencia, voluntaria o no, con que escoge sus 
motivos, que ha querido imponer con el tumulto de su 
orquesta y los pulmones de sus cantantes. 

Marmontel tiene párrafos que parecen escritos por un 
crítico contemporáneo contra el autor de El Anulo del 
Niheliingo. Léase el siguiente, que contiene algunas apre- 
ciaciones por demás curiosas, que revelan el gusto lite- 
rario de la época : 

"Hay que confesar que nadie jamás hizo zumbar a las 
trompas, gruñir a las cuerdas y mugir a las voces como 
él. ¿ Pero quién sabe si la melodía y la armonía italiana 
no tienen también en su simplicidad alguna fuerza, aun- 



(i) El mismo Marmontel le dedicó este gracioso epigrama 
II arrive le jongleur de Bohéme, 

II arrive precede de son nom, 

Sur íes débris d'im superbe poéme, (a) 

II fit beugler Achule, Agamemnon, 
II fit hurler la reine Clytemnestre, 

II fit ronfler l'infatigable orchestre. 

Du coin du roi les antiqíies dormeurs 

Se sont émus á ees longues clamenrs, 
Et le parterre éveillé d'un long somme 

Dans un grand bruit crut voir l'art d'un grand homme. 



(a) De la Ifigenia de Racine. 



242 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

que con menos esfuerzo? Sobre todos los teatros de Eu- 
ropa se han experimentado los efectos de mil trozos paté- 
ticos, cuyo canto no era más que ruido ; y aunque las im- 
presiones del canto no fueran tan violentas como las del 
ruido y de los gritos, ¿ los oídos y el alma de los fran- 
ceses son tan poco sensibles que para ser conmovidos 
tienen necesidad de esas conmociones profundas? (i). 
Quien no quiere ser conmovido preferirá Shakespeare a 
Racine : asi, por la misma razón que se da a la música de 
Gluck una preferencia exclusiva sobre la música italiana, 
se ha puesto al trágico inglés por encima de todos nues- 
tros trágicos ; pero esta nueva escuela del gusto no ha po- 
dido aclimatarse en el suelo de Francia. Haciendo, pues, 
al músico alemán un honor excesivo, y que debe halagar- 
le infinitamente, considerándole como el Shakespeare de 
la música, me parece justo agregar que no se debe excluir, 
para favorecerle, de nuestros teatros los Racines de Ita- 
lia." 

Comparándolo a Shakespeare, Marmontel creía hacer 
un agravio a Gluck y los partidarios de éste, dice Des- 
noiresterres de quien tomo estas informaciones, fueron 
singularmente chocados de tal asimilación ! 

Marmontel en su Ensayo llegaba a esta conclusión, 
que dentro de ciertas reservas me parece justa, que la 
ópera francesa ofrecía un plan de espectáculo magnífico, 
en el cual nada había que can:biar, nada que agregar, pero 
que le faltaba la música ; mientras que si el plan de la 
ópera italiana es defectuoso, se hace valer por la belleza 
de su música que sería perfecta si se la descargara un po- 
co de la tiranía del aire de bravura del que han abusado 
los compositores de la península (2). 



(i) El mordaz L,a Harpe decía: "Los oídos de los italianos 
no son más que un simple cartílago ; pero los franceses tienen 
los suyos forrados en marroquí" — Correspondence littéraire. 

(2) Grétry en sus "Memorias y Ensayos sobre la música", 
dice : "¿ Qué falta a los italianos para tener una buena ópera 
seria? Porque durante los nueve a diez años que habité en Roma 
no he visto ninguna que tuviera éxito bueno. Si a veces la mu- 
chedumbre acudía en masa a escucharlas era para oir tal o 



HISTORIA ESTÍPTICA Dlí LA MÚSICA '^43 

Los enemigos del alemán Gluck opusieron a sus trage- 
dias las óperas de Piccinini (i), y los gluckistas {nidieron 
convencerse con muchos aires de las obras del fecundo 
compositor italiano, sobre todo con los de la ópera Ro- 
lando, que el canto podía acordarse perfectamente con 
la escena y que los aires de corte tradicional podían igual- 
mente tener gran relieve y expresión dramáticas. 

Esta querella de gluckistas y piccinnistas no fué una 
vana disputa retórica entre los literatos y filósofos que 
se agruparon alrededor de los dos grandes compositores, 
para oponer los méritos del uno a los defectos del otro. 



cual cantante ; pero cuando éste desaparecía de escena, cada uno 
se retiraba a su antepalco para jugar a la baraja y tomar he- 
lados mientras que la platea bostezaba". Algo parecido contaba 
el presidente des Brosses. que hallándose solo con Rochemont 
en un palco del teatro Della Valle jugaban al ajedrez, según 
la moda italiana, mientras en escena se decían los recitativos 
de la comedia La peligrosa libertad. 

(i) "Niccolo Piccinni. conciudadano y contemporáneo de 
Traetta, nació en Bari. cerca de Ñapóles, en 1728. A la edad 
de catorce años ingresó al Conservatorio de Sant'Onofrio, y 
estudió allí doce años bajo la dirección de Leo y Durante, y 
en 1754 debutó en uno de los más pequeños teatros de Ñapóles. 
Halló el teatro cómico en posesión de Logroscino (1700-63) 
un escritor chispeante y versátil de farsas musicales que le con- 
quistaron entre el público que le admiraba el título de // Dio 
dcll'Opera Buffa. De un sólo esfuerzo privó a su rival del favor 
popular de que gozaba, y se hizo una reputación que traspasó 
en seguida los límites de su provincia nativa. Fué en Roma, en 
1760, que obtuvo el más grande y notable de sus triunfos. Su 
ópera La Cccchina, ossia La Buoiía Figliiiola tomó la ciudad por 
asalto ; se dio en todos los teatros, se cantó en todas las calles, 
fué el inagotable tema de la conversación callejera. En un año 
fué cantada en todas las capitales de Italia, y en una década 
se dio en casi todas las capitales de Europa. Éste rápido e in- 
calificable éxito no fué superado en toda la historia de la 
música durante el siglo xviii. Las cualidades de la obra son, una 
trama divertida, abundancia de brillante y agradable melodía, 
mucho sentido del color, y una escritura orquestal de una ri- 
queza y elaboración poco comunes... Estos antecedentes de 
la Cecchina, las cualidades de su música, sus limitaciones no 
menos que sus méritos, ayudan a explicar el entusiasmo de la 
recepción que se hizo a su autor en París". — Oxford History 
of Miisic, tomo V. 



244 MARIANO ANTONIO BARRÜNECHKA 

Agitó el fundamental e insolucionable problema que aca- 
loraría a wagnerianos y antiwagnerianos, y que había 
preocupado seriamente a los artistas de la Camcrata flo- 
rentina que creó en 1600 la ópera clásica. Se trataba de 
determinar, no la superioridad de Gluck o de Piccinni, si- 
no cuál debía triunfar de las dos tendencias extremas de 
la naturaleza humana, de las dos manifestaciones exclu- 
sivas del arte : el esplritualismo o el sensualismo, la ver- 
dad dramática y expresiva o las bellezas y ficciones de la 
fantasía y de la imaginación, que sólo quieren satisfacer 
los sentidos del público. 

En París, dada la índole y el carácter del pueblo fran- 
cés, pareció triunfar el "sistema" de Gluck ; a lo menos 
todo lo que aspiraba a imitar a Gluck, y no a luchar con- 
tra él, como dice La Harpe, estaba seguro de contar con 
el favor del público. Ese sistema, que es el mismo de 
Wagner en sus proposiciones generales, atravesó la revo- 
lución francesa y dominó en el teatro lírico francés hasta 
1826, fecha que marca en la historia de la música el triun- 
fo radioso de Rossini. 

Los sucesores e imitadores de Gluck, Sacchini, Salieri. 
Grétry, Méhul y sobre todo Spontini (1774-1851 (i) — 



(i) Sacchini, Antonio. (1734- 1786) Cantante y compositor 
de música religiosa y de cuarenta y una óperas, al decir de Fc- 
tis. Gran parte de su música se ha perdido. Vivió principalmente 
en Venecia, en Munich, en Stuttgart y en Londres. Vivió tam- 
bién en París, adonde fué recomendado a María Antonieta por 
su hermano José II de Austria. Fué un escritor del período de 
transición que va de Gluck y Mozart al siglo XIX. Sus últimas 
obras, de las cuales la principal fué Bdipo en Colona, revelan la 
inconfundible influencia de Gluck. 



Gréty, André (1741-1813), escribió gran cantidad de obras 
teatrales que han tenido mucha importancia sobre el desenvol- 
vimiento histórico de la ópera-cómica, pues su estilo fué imitado 
por Isouard, Bo'íeldieu, Auber y Adam. Sus principales obras 
fueron Zéinire et Azor, L'Bpreuvc villageoise (1783), Richard 
Coeur de Lion (1784) y La Caravane du Caire 1784). Esta obra 
fué escrita sobre palabras del Conde de Provence, más tarde Luis 
XVIII, y llegó a representarse en vida del autor más de 500 
noches. Grétry es autor de unos Bssais sur la Musiqíte en que 
explica sus principios de composición dramática, que van un 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 245 

todos extranjeros con excepción de IMéhul — fueron fie- 
les a las leyes del viejo modelo, perfeccionado sucesiva- 
mente por Lulli. Ramean y Gluck. Desde Lulli hasta 

poco más lejos de las teorias cíe Gluck. Contienen estos Essais 
acertados juicios sobre Sacchini, Jommelli, Galuppi ; y de Gré- 
try es la frase tan comúnmente citada de que "Alozart había 
puesto su estatua en la orquesta y su pedestal en la escena". 



AÍÉHUL Etienne (1763-1817), es célebre principalmente por 
su ópera Joscph, la última de las muchas que escribió a más de 
óperas-cómicas, ballets y varias obras instrumentales. Fué en 
vida completamente eclipsado por su contemporáneo Spontini. 



Spoxtixi Gasparo Luigi (1774- 1851). vivió principalmente 
en París y en Berlín. Discípulo de Piccinni, el gran rival de 
Gluck, Spontini no consiguió llamar la atención del público 
parisiense sino después de algunos fracasos que lo aleccionaron. 
Una pequeña ópera, MUton, dada en París en 1804, inició el 
cambio de su fortuna : pero el éxito más considerable de su vida 
lo obtuvo tres años después con La Vestale. dada en París en 
1807. En la primera el autor sigue las huellas de Mozart y en 
la segunda las de Gluck, sin eclipsar, es entendido, las cuali- 
dades de sus dos eminentes modelos. Más tarde dio Spontini 
varias obras más, Fernán Cortés (1809) y Olympie, entre otras; 
pero su nombre vive en la historia tan solo por haber firmado 
la partitura de La í'estale. 



Las tradiciones de la ópera seria en París, formadas por 
la labor de artistas italianos y artistas franceses, reunidas al 
sistema de Gluck. ya debilitado en La Préstale de Spontini, se 
diluyeron en las exageraciones efectistas de las obras del judío 
alemán Jacobo Meyerbeer (1791-1864), que llevó a su colmo 
todos los defectos y todas las incongruencias del teatro de canto, 
y sacrificando así reales capacidades operáticas en aras del gusto 
corrompido de su tiempo. Pie aquí la lista de sus obras teatrales : 
Jephthá sgeUibde (1816) ; Los Amores de Tebelinda, monodrama 
en alemán para soprano, coro y clarinete obligado, en que el ins- 
trumentista figura como personaje dramático; Alinielek o Los dos 
Califas (en alemán, 1813) ; RoinUda c Costanza, (1818) ; Semira- 
inide Riconosciiita, (1819) ; Enima di Resburgo, (1819) ; Marglie- 
rita d'Anjou, (1820); U Estile di Granata, (1822); Das Brandc- 
burger Thor, (1823) ; // Crociato in Egitto, (1824) ; Robcrt le Dia- 
ble, (1831); Les Hiiguenots, (1836); Ein Fcldlager in Schlesieu. 
(1840); Strucnsee, overtura y entreactos, (1846); Le Prophéte. 
(1849) ; L'Etoile du Nord, (1854) : Le pardon de Ploennel, (en 
italiano Dinorah), (1859), y L'Africaine, (1864). 



246 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Meyerbeer, la gran ópera francesa fué enriqueciéndose 
en ios números de conjunto, y adquiriendo mayor desen- 
volviminto orquestal. 

Lo que creo haber dejado plenamente establecido, es 
que la ''escuela francesa", que en realidad no se remonta 
más allá de la segunda mitad del siglo XVIII, es hija de 
la escuela italiana. Francia, como Alemania, recibió de 
Italia el germen de su música, la forma de su teatro lírico, 
a los que comunicó tan sólo las fecundas propiedades de 
su gusto y de su espíritu. 

Igualmente el género de la ópera-cómica sufrió cons- 
tantemente la influencia de la música italiana, desde la 
mital del siglo XVIII casi hasta nuestros días. Monsigny, 
Philidor, el belga Grétry, encantadores músicos que per- 
feccionaron la comedia lírica, fueron felices y espirituales 
imitadores de Pergolese, Vinci, Leo y Piccinni. El doctor 
Buriiey, en su Historia de la imisica europea, había, ya 
en el siglo XVIII, señalado la derivación de la comedia 
lírica francesa de la ópera bufa creada por la escuela na- 
politana. Paisiello, Anfossi, Cimarosa y sus sucesores, tu- 
vieron también una influencia directa sobre Dalayrac, 
Bertón, Boieldieu e Isouard, compositores franceses que 
llenan el período de tiempo que va desde principios de la 
revolución francesa hasta el advenimiento de Rossini. 
Boieldieu, el más "francés" de todos, es precisamente el 
más impregnado de la gracia de Cimarosa. Su Daina 
Blanca, verdadera joya del género, acusa también de mo- 
do evidente que la música del autor de Bl Barbero de 
Sevilla había llegado ya a los oídos de los compositores 
franceses. Pero los dos compositores cuyas obras revelan 
más sensiblemente la influencia de Rossini son Auber y 
Herold, los que los franceses consideran los más típicos 
representantes del espíritu nacional (i). 



(i) "B01K1.DIEU Fraiicois Adrien (1775 -1834), puede ser lla- 
mado el Béranger de la escena francesa. Era un tierno y gracioso 
compositor de melodía lírica, cuyo estilo operático es llamado con 
razón por Hiller "una continuación artística de la chanson". Su 
primera obra importante fué El Califa de Bagdad, dada en el 
Teatro Favart en 1800; las dos obras maestras que hicieron 



HISTORIA KSTÍ:TICA DE LA MÚSICA 24' 



XII 

Los géneros y las formas que habían ido individuali- 
zándose poco a poco, durante los dos siglos anteriores al 
X\7II, así como la formación de las nacionalidades mu- 
sicales, alcanzan en éste, del que se puede afirmar que es 
el siglo de oro de la historia de la música, su desenvolvi- 
miento supremo, su desarrollo final, y, por decir así, co- 
mo el punto más alto y luminoso de la parábola descrip- 
ta por toda su existencia. 

Xo puede asegurarse, como lo he leído en la Bncido- 



su renombre son Jcan de París (1812) y La Dame Blanche (1825), 
esta considerada justamente como uno de los dos o tres modelos 
perfectos de la ópera cómica francesa". Oxford History of Mu- 
sic, Vol. V. 



AuBER Daniel (1782-1871) autor fecundo de óperas y de 
óperas - cómicas "La posición de Auber en la historia de su ar- 
te — dice el Diccionario de Grove — puede ser definida como la 
del último gran representante de la ópera cómica, fase de la 
música dramática en la cual más que en ninguna otra han ad- 
quirido brillante expresión las peculiaridades del carácter fran- 
cés. En algunas de sus obras, como Le Magon y Les diainants de 
la Couronne, Auber expresa la gTacia señoril, la verba, la amo- 
rosa dulzura de la sensibilidad francesa, de una manera a la vez 
encantadora y esencialmente nacional". 

"La principal contribución de Auber al repertorio de la gran 
ópera— se lee en la Oxford History of Music, Vol. VII, — fué La 
Muette de Portici (Masaniello). Durante casi toda su vida es- 
cribió para la Opera-Comique y produjo (en colaboración casi 
siempre con Scribe) unas cuarenta óperas ligeras y operetas — 
efímeras casi todas — siempre brillantes y divertidas, escritas 
francamente para el momento y dedicadas' a la burguesía. Que 
vouíeZ'Vous? C'est le genre, contestó Auber cuando Wagner ex- 
presó su sorpresa ante ciertas trivialidades. En la Opera Couii- 
que Scribe y Auber se correspondieron a las mil maravillas. 
Ambos dieron pruebas de esprit, gracia, instinto teatral, y a ve- 
ces de igual pasión— pero, según la frase de Heine. el uno ca- 
recía de poesía, y el otro carecía de música. Fuera de la escena 
francesa, Fra Diavolo (1830), Le Domino Xoir, Le Philtre 
(1831) y la encantadora obrita Le Magon (1825) son las más 
conocidas. La última fué muy popular en Alemania bajo el 



248 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

pedia de la Música (i), publicada en París bajo la direc- 
ción del profesor Lavignac, que todo el siglo XVIII fué 
una manifestación puramente escénica, puesto que en esta 
centuria aparecieron las grandes obras de Felipe Manuel 
Bach y las sinfonías de Haydn y de Mozart. para no citar 
otras obras que ilustran la historia de la música puramen- 
te instrumental y sinfónica y de la música religiosa. Pero 
no es menos cierto que durante este mismo siglo XVIII, 
las brillantes calidades de los géneros melodramáticos — 
ópera bufa, ópera seria y tragedia lírica — alcanzaron el 
nivel más esplendoroso de su apogeo y su completa ex- 
pansión por toda Europa. 

Muchas oportunidades he tenido ya en el curso de este 
Ensayo sobre la evolución de la música europea, de se- 
ñalar la gloria indiscutible que recae sobre Italia por ha- 
ber sido el hogar generador de todas las formas en que 
se manifestó el espíritu musical, y en estos nuevos núme- 
ros se me presenta la oportunidad de señalar la importan- 
cia primordial que los artistas italianos tuvieron en la 
creación de los distintos géneros del teatro melodramá- 
tico, influencia tan grande que puede asegurarse que la 
ópera francesa o la tragedia lírica francesa como suele 



nombre de Maurer und Schlosser. Cest de la futUité indes- 
tructible". 

— Hérold Luis (1791-1833), acompañador y director de 
coros de la Opera Italiana, en París, imitador poco feliz del 
estilo de Rossini, colaborador de Auber y de Carafa, autor de 
muchas obras que se representaron en la Opera - Coniique, y de 
las cuales las más famosas son Zampa (1831) v Le Pré aux 
Clers (1832). 

— Halévy Jacques (1799- 1862), profesor del Conservato- 
rio, director de canto en la Opera, autor del Curso de contra- 
punto y fuga, publicado bajo el nombre de Cherubini, autor de 
gran cantidad de óperas, en estilo imitado de Los Hugonotes, y 
de óperas cómicas, de las cuales las obras que aún se recuerdan 
son La Juive, su obra maestra, (1835) y La reine de Chvpre 
(1841). 

Sobre este género esencialmente francés puede leerse Geor- 
ges Cucuel: Les Créateurs de l'Opera Comiqíie frangais. Libre- 
ría Alean. París. 

(i) Tomo II de la Parte Histórica, pág. 815. 



HISTORIA KSTÉTICA DU I.A MÚSICA 249 

llaiiuirsc, la ópera cóniica, la ópera romántica, la rusa, y 
todas las subdivisiones que el sentimiento nacionalista de 
los críticos e historiadores quieran hallar en el teatro mu- 
sical, no son más que derivaciones, transformaciones o 
adaptaciones de las obras italianas. 

Esta supremacía del teatro musical italiano, que sirvió 
de modelo al teatro universal, se explica en primer término 
por las cualidades infinitamente superiores del genio ita- 
liano, por la mayor expontancidad e inventiva de sus ar- 
tistas, por su mayor fecundidad y por la mayor belleza de 
su inspiración melódica. 

He dicho ya en otros números que los artistas italianos 
fueron los verdaderos creadores de la Sonata, del cuar- 
teto, del concierto instrumental con acompañamiento de: 
cuarteto de arcos o de orquesta y de las formas sinfónicas 
que antecedieron a la creación de la overtura ; pero la mú- 
sica teatral, en la que desaparecieron o se fundieron, 
aunque extrañe parezca, aquellas primitivas lürmas de la 
música instrumental, es mucho más que ninguna otra ma- 
nifestación del arte sonoro, creación puramente italiana, 
producto del alma, del idioma, de la sensibilidad, del am- 
biente de la patria incomparable y gloriosa de Rossini. Un 
musicógrafo italiano, D'Arienzo. si mal no recuerdo, hace 
notar muy justamente que Beethoven no pudo crear nun- 
ca un acto de verdadera música teatral ; que IMendelssohn. 
tan espontáneamente melodioso careció casi por completo 
de verdadera aptitud para el canto melodramático. ¿Y 
Berlioz? Berlioz. sigue diciendo el mismo autor, el fan- 
tasista y culto Berlioz, imponía silencio a sus personajes 
mientras hacía cantar al clarinete y al violoncelo. Haydn 
tampoco consiguió acabar una obra teatral perfecta. Y 
W'ágner. . con W'ágner — tengamos al fin la franqueza 
de decirlo de una vez — nos encontramos en pleno y nue- 
vo florecimiento de la transcripción y de la variación sin- 
fónicas. r\Iozart es una divina excepción... 

No debo apresurarme para no perder el método del que 
debe resultar la claridad de mi exposición. Ya me iré 
ocupando de casi todos los problemas que entraña la his- 
toria de la música teatral y sinfónica durante el siglo XIX 



250 MARIANO ANTONIO BARRENÉCHÉA 

y dejaré hasta entonces el discutir los desvariados con- 
ceptos que circulan hoy sobre los artistas y el arte del úl- 
timo siglo. 

Al genio superior de los artistas italianos, hay que 
agregar como causa de la expansión rápida de su teatro, 
sus continuas y perpetuas emigraciones y viajes a través 
de todas las numerosas cortes de Europa, en las que iban 
dejando el vivo recuerdo de su paso, la sugestión de sus 
personalidades y el brillante ejemplo de sus obras que los 
artistas locales trataron de imitar. 

Cuando la escuela romana, ilustrada por los nombres de 
Rossi, Marazzoli, Abbatini, Carissimi, fué suplantada, al- 
rededor de 1700, por la escuela veneciana, los Cavalli, los 
Cesti y los Legrenzi no heredaron el gusto musical roma- 
no por los grandes conjuntos polifónicos y su sentido pro- 
fundo de la poesía y de la unidad del drama ; pero lleva- 
ron a su perfección el arte del canto solo y del aria dra- 
mática, que iba a tener una influencia extraordinaria so- 
bre el desenvolvimiento de toda la música teatral. 

Fué Venecia, precisamente, el punto de intersección en- 
tre el arte de los pueblos del norte y el de los pueblos me- 
ridionales, entre el arte idealista germánico y el arte sen- 
sualista de Italia, entre los cuales el arte francés iba a co- 
locarse como una manifestación ponderada de equilibrio y 
conciliación. 

Desde el viejo maestro flamenco Adrián Villaert y sus 
discípulos inmediatos, Cipriano de Rore, Niccoló Vicen- 
tino, Francesco della Viuola ; desde Zarlino y el audaz in- 
novador Gabrielli y el genial revelador Monteverdi, se 
continúa una tradición, y en la capilla ducal la serie de 
los luaesfri es completa como la serie de los dogos y la se- 
rie de los patriarcas. Las tentativas se sumaron ; se reali- 
zaron experiencias nuevas en todo sentido, de tal manera 
que en el siglo XVIII, Venecia, con su larga y gloriosa tra- 
dición y con su capilla de San Marcos, y con sus cuatro 
conservatorios, y con sus siete teatros y con sus célebres 
canciones de gondoleros, es el verdadero país de la melo- 
día. Venecia, que abrió a la ópera la primera sala de es- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 261 

pectáculos, fué el hogar de la escuela de ópera que tuvo 
más importancia en la historia. Fué, con Ñapóles, el ma- 
yor seminario europeo de música vocal, y vocal iba a ser 
casi toda la música teatral italiana. \"enecia fué, con Tar- 
tini, la patria del instrumento italiano por excelencia, el 
que Rafael colocaba en las manos de su Apolo del Par- 
naso, y con el cual el divino Corelli tocaba como Apolo ; 
fué la patria del violin. 

Lotti nació en \^enecia en 1655. ]\Iarcello en 1685. Ga- 
luppi en 1703. Bertoni en 1737. Furlanetto en 1738. Tar- 
tini, Vlvaldi, maestro de Bach. Pescetti, fueron venecia- 
nos. 

En Venecia, los mejores maestros extranjeros enseña- 
ban en los conservatorios : Domenico Scarlatti, el primer 
clavicordista de su tiempo; Pórpora que aconsejó los 
principios de Haydn ; Hasse vino a \'enezia a estudiar y 
a inspirarse, y casó con una veneciana ilustre, la cantatriz 
Faustina Bordoni ; Jommelli y Sacchini escribieron en 
\'enecia sus mejores obras. Al borde de las aguas recogi- 
das de Venecia, Handel, Gluck que había estudiado antes 
en ]Milán cuatro años bajo la dirección de Giovan - Battis- 
ta Sammartini (uno de los creadores de la sinfonía clási- 
ca), Piccinni y Paisiello, escribieron algunas de sus más 
tiernas óperas. Cimarosa murió en Venecia. Aíozart, el 
exquisito adolescente, el niño de genio, pasó en \^enecia 
el carnaval y recibió en la ciudad de las lagunas sus pri- 
meras inspiraciones dramáticas. **Todos los teatros del 
mundo y hasta los de Italia tienen músicos venecianos", 
observaba el viajero Lalande. Algarotti recogió en Vene- 
cia sus documentos para escribir su Ensayo sobre la Ope- 
ra. Allí se inició Jean Jacques Rousseau en la música ita- 
liana. Metastasio editó allí sus libretos. Los melómanos 
llevaron de Venecia el más rico tesoro de partituras ma- 
nuscritas. Niña aún la célebre Banti cantó por primera vez 
en los cafés venecianos. Y veneciana fué Faustina Bordo- 
ni, la mujer de Hasse, idolatrada por la Europa entera, 
que retratara la Rosalba al pastel y cuyo retrato se halla- 
ba en la galería de Dresde en medio de las obras maestras 



252 MARIANO ANTONIO BARRIÍNECHIÍA 

del arte italiano adquiridas a Sajonia por la munificencia 
del rey de Polonia Augusto III (i). 

A Venecia fué Grétry para iniciarse en todos los secre- 
tos del arte divino al que iba a consagrar su vida. . . Y de 
Venecia Gluck partió para Viena y luego a París ya pre- 
ocupado con su reforma teatral, cuyos principios habían 
nacido en su espíritu al contacto del genio italiano ; de Ve- 
necia partió Handel para Hamburgo y para Londres para 
legar a Inglaterra su teatro y su oratorio ; de Venecia 
partió Plasse para Dresde a crear la ópera nacional alema- 
na y luego a Londres a competir con Handel ; de Italia 
partieron Traetta, "el más trágico de los italianos", a San 
Petersburgo ; Jommelli hacia Viena y Stuttgart ; Piccinni 
a París para oponer las invenciones del expontáneo genio 
de Italia a las creaciones de Gluck ; Pórpora a Dresde, a 
Londres, a la corte de Carlos VI, de la que habían sido 
antes estrellas Antonio Caldara, Juan José Fux, Giuseppe 
Porsile y los hermanos Conti ; Sarti a Copenhague ; Sac- 
chini a Londres, de cuyo público fué el ídolo durante al- 
gún tiempo ; el elegiaco Paisiello hacia París y San Pe- 
tersburgo, donde pasó ocho años consecutivos ; Cimarosa 
hacia Viena, Varsovia, San Petersburgo ; Cherubini a 
París, para dirigir el Conservatorio Nacional de Música ; 
todos estos y mil más salieron de la península para ex- 
pandir por el mundo entero las inspiraciones divinas, los 
inimitables ejemplos y las fecundas enseñanzas musicales 
creadas por el genio inmortal de Italia. 

La tradición establecida por los grandes maestros de la 
escuela napolitana fué continuada por Nicolo Pórpora 
(i 686- 1 766) alumno de Gaetano Greco, y que vivió casi 
siempre en Viena, distinguiéndose sobremanera en la mú- 
sica sagrada, a quien se llamó Padre del recitativo por 
el gran desenvolvimiento que dio a esta parte del melodra- 

(i) Ph. Monnier. — Vénise au XVII I c Siécle. — París, 

IQII. 



HISTORIA lÜSTETTCA DE LA MÚSICA 



253 



iiui; y por Giovanni Paisiello (1741 - 1815) (i), que per- 
feccionó las formas teatrales que iba más tarde a renovar 
Rossini. Paisiello vivió largo tiempo en San Petersbur- 
go dando a los rusos con sus famosas obras Nina pazza 
per A more, II Barbiere di Siviglia, Pirro, Re Teodoro, el 
gusto apasionado por la música italiana. 

La lista de los maestros famosos del siglo XVIII se 
completa con los nombres de Domenico Cimarosa (1749- 
1801) autor de Giannina e Beniardoue y de una obra in- 
mortal, // Matrimonio Segrcto; Antonio Sacchini, au- 
tor de im Bdipo que se cita como modelo del dra- 
ma serio; Luiggi Cherubini (1760 -1842); Pictro Gu- 
glielmi (1727- 1804); Nicolo Zingarelli (1752-1837); 
y entre los menores Antonio Caldara, Leonardo Leo, Pas- 
(|uale Caffaro, Giuseppe Sarti (2), Baldassarc Galuppi, 



(i) "Giovanni Paisiello nació en Tárente, y se educó en 
el conservatorio Sant'Onof rio ; podría ser considerado como nn 
gran compositor por la uniformidad de su éxito. Su vida ente- 
ra fué una procesión triunfal de Ñapóles a San Petersburgo. 
de San Petersburgo a Viena, de Viena a París ; fué el favori- 
to^ de Fernando I\^ de la gran Catalina, de José II, de Napo- 
león : sus primeras óperas // Márchese di Tulipano y Vldolo 
ciñese, dieron la vuelta de toda Europa, su Barbiere di Siviglia 
fué una verdadera institución y Rossini fué silbado, treinta años 
después, por atreverse a poner en música el mismo libreto. Pa- 
ra nosotros el principal interés de la música de Paisiello es que 
ella marca, más que la de ningún otro italiano, la transición en- 
tre el siglo XVIII y el siglo XIX" Oxford Historv of Music. 
Vol. V. ^ 

Además de algunas obras de música religiosa, Paisiello es- 
cribió más de cien obras escénicas, brillando sobre todo en la 
ópera bufa, 

(2) "Sarti Giuseppe (1729 -1802), es un compositor con el 
cual la historia ha sido demasiado severa. Fué injustamente 
cruel^ en cierta ocasión con Mozart, y la historia lo ha recorda- 
do siempre en contra suya; pero se ha olvidado también que 
era un compositor de real inventiva, un contrapuntista ex- 
tremadamente hábil, y un brillante y audaz maestro de la or- 
questa. La partitura de Anuida, por ejemplo, contiene muchos 
recursos que han sido gratuitamente atribuidos a Berlioz y Wag- 
ner: una notable libertad en el tratamiento de los arcos, com- 
binaciones de gran colorido instrumental. La música del ballet 
y la cavatina Viene a me serían suficiente para salvar la obra 



254 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Pietro Geiierali, Antonio Lotti, Ferdinando Paér, Pietro 
Raimondi, Simone Mary, Antonio Salieri (i), Ferdinan- 
do Paini y Stefano Pavesi. 

El nombre de todos estos músicos señala un período de 
decadencia en la historia de la música italiana, decadencia 
va claramente manifiesta después de la muerte de Cima- 
rosa, acaecida en 1801 . 

Hasta la primera mitad del siglo XVIII, se dice con 



del olvido. Es verdad que sus otras óperas, Le Gelosie villane, 
Giulio Sabino, Dorina, II Re Medonte no se elevaron a tan alto 
nivel ; no obstante, la capacidad de un hombre puede rectamen- 
te apreciarse por su mejor prueba, y la historia debe reconocer 
algún honor al artista versátil que amplió el alcance de la ex- 
presión orquestal, que enseñó a Cherubini a escribir fugas, y 
fundó el Conservatorio de San Petersburgo". Oxford History 
of Music. Vol. y. ^ 

Sarti escribió más de cuarenta óperas que se representaron 
sin éxito ; vivió en Londres, en Copenhague, en Venecia, en San 
Petesburgo y en Milán, siempre dedicado a la enseñanza de 
su arte. Escribió también gran cantidad de música religiosa. 

(i) "Más importancia que Sarti y Paisiello tiene en la 
historia Antonio SauEri (1750 -1825) : el maestro de quien Bee- 
thoven no desdeñó considerarse como discípulo. Nacido en Leg- 
nano, en el Veiaeto, fué primeramente a Viena, donde Gassi- 
nann le tomó bajo su protección y donde, en 1770, tuvo su pri- 
mer éxito con una ópera cómica Le Donnc Letterate. . . Fué 
más tarde discípulo de Gluck, que le dio para poner en música 
el libreto de Les Danaides, que Gluck había recibido de los di- 
rectores de la Academia de música de París. Con esta obra, 
representada en 1784, la reputación de Salieri quedó definitiva- 
mente establecida... El resto de la obra dramática de Salieri 
es de menos importancia, y él continuó escribiendo hasta 1804. 
Pero sus tres principalees obras (las ya citadas más Axur, Re 
d'Oi'mus) le dieron una honorable posición entre los composi- 
tores de su tiempo, y son suficientes para salvar su nombre del 
olvido. Es incontestable que su música no consigue retener mu- 
cho nuestra atención. Hay que colocarla entre los métodos de 
sus dos grandes contemporáneos : es de menos ímpetu dramá- 
tico que la de Gluck, y de menos genialidad melódica que la 
de Mozart, siguiendo la corriente de los compromisos y apro- 
vechando las circunstancias de éxito... Dio lecciones a Bee- 
thoven y fué director en la escuela en la que Franz Schubert 
fué educado..." Oxford History of Music. Vol. V. 

Salieri escribió mucha música vocal, instrumental y de 
danza, cantatas y cerca de cuarenta óperas. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 255 

razón, principalmente del melodrama, que los italianos 
abusaron de la melodía, preocupándose muy poco de la 
armonía. A partir de 1780, hasta 1800 poco más o menos, 
la ópera italiana pierde su originalidad, su frescura, y se 
pervierte la secular naturalidad y simplicidad de su estilo. 
En esos veinte años los compositores italianos se empeña- 
ron en elaborar más las formas, en trabajar la armonía y 
complicar el juego de los instrumentos a la manera alema- 
na, todo contra el genio de la raza, puesto que la música 
italiana, y con mayor razón la de la ópera, debía su belle- 
za como su gloria a la forma del canto periódico. Esta 
forma, en las obras de Jommelli, Galuppi, Anfossi, Traetta, 
Sacchini, Guglielmi. Righini y Cimarosa, va perdiendo po- 
co a poco en su expresión vocal, la ctu'itmia, la unidad y 
la continuidad melódica que hicieron su tradicional belle- 
za. La discusión provocada alrededor de las obras de 
Oluck, había probado a los maestros italianos que no se 
podía hacer más óperas con el solo derroche de arias de 
bravura. Se despreciaba a Gluck, pero se trató de imi- 
tarlo, y la imitación, como sucede siempre, hizo perder a 
la música italiana parte de sus amables cualidades. 

"La música de los italianos es naturalmente cantante, 
y la de los alemanes es esencialmente expresiva, dice 
Luigi Torchi (i). Esta fórmula no es absolutamente 
exacta, pero no conocemos otra mejor. Una especie de 
manto armónico cubre a la música alemana, que es ho- 
nesta de intención, mientras que la italiana demuestra casi 
siempre un deseo de exhibicionismo. En la música alema- 
na hay más arte, mientras que en la italiana hay más vida. 
Lo c^ue en Alemania se llamó expresión indefinida ha 
producido la música instrumental ; en Italia la música ha 
preferido sentirse limitada por la palabra. Pero hay tam- 
bién que destruir los prejuicios. Mozart, Schumann, We- 
ber y Wágner han dado pruebas de cuanta melodía es 
susceptible también la lengua alemana. A los italianos, 
pueblo de naturaleza menos reflexiva y profunda, les 
bastaron las formas tradicionales ; mientras que los ale- 

(i) Loe. cit. 



256 MARIANO ANTONIO BARR^NECHEA 

manes, de genio asimilador no apegado a la forma y más 
bien inclinado a la elaboración reflexiva, las abandonaron. 
Y asi vemos que cuando la música se aleja de su razón de 
ser, afirmando románticamente la importancia de la ex- 
presión sobre la de la forma, la música alemana se sobre- 
pone y raya a mayor altura; ejemplos Beethoven y Wág- 
ner. En el caso contrario tenemos Rossini. Hasta la época 
del gran Bach, los alemanes tuvieron la pasión de las 
audacias ; los italianos, por el contrario, después de Cesti 
han perdido por completo esta pasión en la música vocal, 
y después de Corelli, Veracini y Zipolli en la música ins- 
tru'»entar'. 

"Los alemanes, en la música instrumental, también en 
gran parte del siglo XVIII, quedaron vinculados a la im- 
portancia de la forma externa, mientras los italianos, atraí- 
dos por la ópera, renunciaron a la música instrumental . 
En esta parte del arte los italianos abandonaron su edu- 
cación a medias, y cuando, con pocas excepciones, se pro- 
baron en este campo, tuvieron que reconocer que el es- 
caso ejercicio les habia hecho perder la mano. Sin em- 
bargo, en otro tiempo los italianos tuvieron la mano más 
feliz que los alemanes ; pero hoy de patrones que eran se 
convirtieron en siervos. Es un hecho innegable que los 
alemanes, aprendices e imitadores de los maestros italia- 
nos, se hicieron en el siglo XVIII los maestros de sus 
propios maestros. Es que los alemanes habían adivinado 
el desenvolvimiento, el espíritu evolutivo de la música ins- 
trumental. El desenvolvimiento de la forma interior, de 
la fuerza expresiva del tema, fué su principal objetivo, Y 
si esta dirección se ve ya, no sólo anunciada sino clara- 
mente expresada en el Clavecin bien temperé de Bach, 
si se la observa un tanto detenida con Haydn y con Mo- 
zart, se continúa más tarde vigorosamente con el compo- 
sitor que personifica el arte nuevo, el pensamiento libre 
de la grande y pura poesía musical, vencido el yugo del 
contrapunto y de la forma exterior. Beethoven era el 
hombre que entre todos ello tenía más música dentro de 
sí. Bien ; pero Beethoven representa al hombre nuevo, que 
sale purificado de la época de la revolución, llena el al- 



HISTORIA ESTÉTICA Di^ L,A MÚSICA 257 

ma de nuevos instintos de libertad, de poesía, de puro sen- 
timiento humano ; y este hombre no es el músico sabio, es 
el verdadero Beethoven, el artista". 

Reproducida, para fijar nuestro criterio, la justa dis- 
tinción del notable crítico italiano, continuaré con la evo- 
lución de la ópera italiana en el siglo XVIII, para seña- 
lar, por corresponder ahora, la importancia que sobre el 
espíritu del teatro cantado tuvieron también sus más fa- 
mosos intérpretes. 

Durante gran parte del siglo XVIII las leyes que regu- 
laron la construcción de una ópera eran tan severamente 
formales que el compositor no podía proceder según su 
propia discreción, ni aún en lo que respecta a las voces 
que debía emplear. El número ortodoxo de Pcrsonaggi 
eran seis: tres mujeres y tres hombres; o a lo más, tres 
mujeres asistidas por cuatro hombres. La primera mujer 
(Pruna donna) era siempre una soprano, y contraltos 
las otras dos. A veces una mujer cantaba la parte de un 
hombre, especialmente si su voz era baja. En todo caso 
era de rigor que el primer hombre {Primo nomo) fuera 
un soprano artificial, aunque se tratara de héroes como 
Teseo o Hércules. El segundo hombre era un soprano, 
como el primero, o un contralto artificial; y el tercero un 
tenor. Cuando se introducía un cuarto carácter masculi- 
no (Uliinia parte) se le confiaba frecuentemente a un 
bajo (i). 

Los aires confiados a estos intérpretes eran invariable- 
mente divididos en cuatro clases, cada una de las cuales 
se distinguía por alguna peculiaridad de estilo bien defi- 
nida, y no por su dibujo general : la misma forma mecá- 
nica, consistente en una primera y en una segunda parte 
seguidas por el indispensable Da Capo, era común a to- 
das ellas. 

El Aria cautabile era un movimiento lento y dulce ca- 

(i) No era rara la existencia de óperas, como el Tesco de 
Handei, en las que todas sus partes masculinas estuvieran con- 
fiadas a sopranos y contraltos artificiales, que monopolizaban 
los principales aires, y sobre cm-a popularidad personal se ba- 
saban muchas veces los éxitos de estas obras. 



258 MARIANO ANTONIO BARREnECIIEA 

racterizado, en las obras de los mejores maestros por un 
tierno ímpetu pasional. Este aria era por lo común cons- 
truida de manera que permitiese en oportunidades fre- 
cuentes la introducción o el agregado de ornamentaciones 
extemporáneas, reservadas a la discreción de los cantantes. 
Su acompañamiento, siempre muy simple, se limitaba en 
muchos casos a un bajo continuo, cuyas cuerdas eran lle- 
nadas por el clavicémbalo. 

El Aria dir portamcnto era también un movimiento len- 
to y por lo general de mucho efecto. Era de ritmo más 
vigorosamente marcado que el del Arla cantahilc, de es- 
telo más medido, y su melodía era también de carácter 
más decididamente simétrico, con calderones y notas sos- 
tenidas libremente dispuestas, pero sin conceder al in- 
térprete oportunidades de introducir caprichosos embelle- 
cimientos. De dibujo fluido y gracioso, su expresión era 
más serena y digna que apasionada ; y sus acompañamien- 
tos rara vez eran algo más que un bien fraseado bajo 
continuo, con uno o dos violines. 

El Aria di mezso car atiere era tratada con mayor va- 
riedad. Como regla general era menos patética que el 
Aria canf ahile, y menos seria o digna que el Aria di por- 
ta mentó; pero capaz de expresar mayores ímpetus de pa- 
sión que aquellas. Su movimiento era por lo general, aun- 
que no necesariamente, andante, cantándose la segunda 
parte con mayor vivacidad que la primera, y con un re- 
torno al tiempo original el Do Capo. Su acompañamiento 
era variado y rico, empleándose por lo menos un comple- 
to cuerpo de arcos, con el agregado frecuente de oboes y 
otros instrumentos de viento. 

El Aria parlante era de carácter más declamatorio, y 
desde luego más apropiada para la expresión de pasiones 
profundas o de emociones violentas de toda naturaleza. 
Sus acompañamiento eran a veces muy trabajados y de- 
notaban gran variedad de instrumentación, parte del arte 
que los mejores maestros se preocuparon de acomodar al 
sentido de los versos del texto dramático. Se distinguie- 
ron diversas formas de este Aria: cuando, por ejemplo, 
con una melodía lenta cada nota se acordaba con cada 



HISTORIA ESTÉTICA DK I.A MÚSICA 259 

una de las silabas del verso, se llamaba Aria di nota c pa- 
rola; asi también los términos Aria agitata, Aria di strc- 
pito, y hasta los de Aria infitriata, se aplicaban a movi- 
mientos caracterizados por Ímpetus mayores o menores 
de fuerza dramática. 

El Aria di bravura o d'agiliíá era generalmente un alle- 
gro, compuesto de brillantes ''divisiones" o pasajes de rá- 
pida fioritura, calculadas sobre las capacidades de los can- 
tantes a quienes estas Arias se destinaban. 

Otras pequeñas denominaciones de aires se encuentran 
en la música cantada del siglo XVIII ; pero con más o me- 
nos certidumbre se pueden referir a una de las variedades 
ya señaladas. Así por ejemplo, la Cavatina se distinguía 
de los otros tipos por la falta de la segunda parte y de su 
Da Capo y en realidad no era más que una forma abre- 
viada ya del Aria cantahilc, del Aria di portamento o del 
Aria di nicsso caraftcre. 

El Aria d'iinitazionc se escribía en muchas variedades 
de estilo; pero se relacionaba con frecuencia al Aria di 
mezzo carattere, al Aria cantabile y también al Aria par- 
lante, distinguiéndose sobremanera por las peculiaridades 
expresivas (hoy se diría simbólicas) de algunos detalles 
obligados de su acompañamiento instrumental. 

El Aria alVunisono era de raro empleo; pero en el 
caso de su ocurrencia se relacionaba estrechamente con 
el Aria cantabile, distinguiéndose porque la voz, por lo 
general un soprano muy expresivo, era acompañada al 
unísono por un violín y a veces por un violoncelo. 

El Aria conccrtata era simplemente un Aria di ¡nezso- 
carattere o Aria parlante, con acompañamientos más ori- 
ginales de cierta riqueza instrumental. 

La continuación y distribución de estos variados movi- 
mientos estaban reguladas por leyes no menos estrechas 
que aquellas que gobernaban su división en clases sepa- 
radas. Era necesario que cada escena de cada ópera ter- 
minase con un aire; y cada miembro de las Dramatis per- 
sonae debía cantar un aire por lo menos en cada uno de 
los tres actos en que invariablemente la obra se dividía; 
pero no era permitido a un actor cantar dos aires sucesi- 



260 MARIANO ANTOXlü BAEIRENECHKA 

VOS, como tampoco era permitido poner a continuación 
dos aires de la misma clase, aunque fueran confiados a 
dos cantantes. Los aires más importantes se colocaban al 
final del primero y del segundo acto. En el segundo y en 
el tercer acto, el héroe y la heroína (// primo nomo e la 
prima donna) debían declamar una gran escena, con- 
sistente en un recitativo acompañado seguido de un Aria 
d' agilita calculada para desplegar con mayor ventaja la 
capacidad de vocalización del ejecutante; y por último los 
dos mismos caracteres unían sus voces en un gran duetto 
final que cerraba la escena. El tercer acto terminaba con 
un coro de carácter libre, frecuentemente acompañado 
por una danza; pero no fueron permitidos, durante mu- 
chísimo tiempo, tríos, ni cuartetos, ni otros movimientos 
concertantes, aunque a veces tres o más caracteres podían 
juntos armonizar alguna exclamación, al final de algún 
recitativo, (i). 



(i) Los poetas italianos Silvio ►S'tampigija, Apostólo Zeno 
y ivÍETASTASio fueron los reformadores del teatro lírico italia- 
no. El primero que dio alguna justeza y regularidad a los me- 
lodramas fué Stampiglia. Pero Apostólo Zeno los redujo a for- 
ma mucho mejor, y fué él en realidad el primer reformador y 
el padre de la ópera italiana. Introdujo en el melodrama temas 
grandiosos y reales, caracteres nobles, costumbres convenien- 
tes, situaciones interesantes, todo lo cual supo presentarlo con 
verdadero brío dramático. Zeno dio mayor corrección y subli- 
midad al estilo, más sonoridad y armonía a la versificación, en 
una palabra, dio al libreto de ópera una forma nueva, eleván- 
dolo al rango del verdadero drama y de poema regular. A pe- 
sar de estas notables cualidades, las obras de Apostólo Zeno 
están muy lejos de la perfección dramática: la excesiva exten- 
sión de sus escenas, la multiplicidad de los accidentes, la len- 
titud de la acción, y sobre todo la aridez y los afectos del es- 
tilo y la dureza de la versificación que tanto abundaban en los 
dramas de sus predecesores, no están por completo ausentes de 
algunas de sus obras dramáticas. 

La figura literaria del teatro lírico en el siglo XVIII fué 
el sucesor de Zeno, Metastasio (1698 -1782) que vivió larga- 
mente en la Corte de Viena, ciudad a la que tantos progresos 
debe la ópera italiana. Para estimar con justicia el mérito de 
Metastasio habría que conocer bien la naturaleza e índole del 
melodrama, y fijar los confines que lo dividen de la tragedia. 
No correspondiendo a esta obra entrar en una minuciosa ana- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 261 

Ya a mediados del siglo XVI II parece realizarse una 
amalgama del género serio y del genero cómico, los auto- 
res escriben indiferentemente sobre una u otra cuerda, y 
reducido el drama por las exigencias de la moda y la ti- 
ranía de los cantantes a un suceder de arias, el objeto 
principal del libretista consistía en distribuir no menos 
de dos arias para cada personaje. Y es de hacer notar 
aquí que la virtuosidad o ginuiástica vocal es un atributo 
particular del género serio. N. D'Arienzo compara acerta- 
damente Don Giovanni de Mozart y el Matrimonio Sc- 
greto de Cimarosa, dos obras maestras en ambos géneros. 
El aria seria estcá adornada de fioriture poco estéticas, 
mientras que el aria cómica no posee ninguna. Compárese 
el aria de Ottavio : // uiio tesoro, especie de repetición del 
tema preparado por una vocalización propia del clarinete, 
con la bellísima aria cómica de Zerlina : Vedrai carino; la 



tomía y en un examen filosófico de esta especie de dramas, 
bastará a mi intento considerar la ópera como una composición 
que, a los méritos dramáticos comunes a la tragedia, debe unir 
otros líricos propios. Los que escribió Aletastasio están ante 
todo basados sobre acciones grandes y heroicas propias para 
ser cantadas, hasta cuando se trata de incidentes amorosos. La 
intriga está dispuesta con tal combinación de incidentes, que 
el interés no decae un sólo in-.lante, y mantiene siempre vivo 
el ánimo de los espectadores. Sni perderse en las frías exposi- 
ciones de los primeros actos de las tragedias el poeta se lanza 
al medio de la acción desde los primeros versos, y se produce 
con tal maestría, que sin explicarse minuciosamente nos pene- 
tra de todo, sin que desfallezca ni un momento la claridad del 
desenvolvimiento. Donde con más luz brilla el genio de Me- 
tastasio, y que hace a un lector moderno muy interesante aún 
la lectura de sus dramas, es en el manejo de las pasiones, y en 
la fina expresión de los afectos. La ira, el furor, la desespera- 
ción, el despecho, la ambición, la envidia, y todos los movi- 
mientos del corazón humano son por él traducidos con la ma- 
yor diligencia y expresados con la más viva fuerza y energía. 
Sus versos son de tal fluidez, sonoridad y armonía, que parece 
que no se pueden leer sino cantando. 

En su tiempo Aletastasio gozó de una gran autoridad y se 
le veneró como a uno de los grandes ingenios humanos. Su 
continuador fué Raniero Calzabigi. 

Hay varias ediciones modernas de los dramas de Metas- 
tasio. 



262 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

de Elisetta: Se son vcndicata, cuya primera parte tiene 
una vocalización de trece compases sobre la última silaba 
de la palabra fcdeltá, con la divertida aria cómica de Ca- 
rolina : B vero ehe in easa ( i ) . 

Hasta en el género religioso las vocalizaciones hicieron 
estragos. N. D'Arienzo señala las vocalizaciones de la Misa 
en si menor de Bach ; la fuga tonal sobre las palabras Ky- 
rie Bleison, no en género coral, sino en estilo florido de la 
Misa de Réquiem de Mozart. Se podrían citar como ca- 
racterísticos, pasajes por el estilo de la Misa de Réquiem 
de Verdi y en el Stabat Mafer de Rossini. 

Si tan grandes compositores, para satisfacer las vani- 
dades de sus intérpretes virtuosos, se sometían de buena 
gana a adornar con innecesarios arabescos sus inspiradas 
melodías, es lógico suponer que aquellos intérpretes po- 
seyeran cualidades admirables que justificaban o expli- 
caban tan extraño proceder por parte de los composito- 
res. En efecto, si el siglo XVIII es para la música dramá- 
tica la época más gloriosa de la historia porque durante 
él se ven aparecer los genios más admirables y los artis- 
tas más fecundos y más inspirados, que elevaron a su 
respectivo apogeo todas las formas de la música teatral 
e intrumental, por una correspondencia natural y feliz 
fué también la época más fecunda en geniales intérpretes, 
virtuosos como nunca se vieron en los tiempos posterio- 
res, que eran músicos consumados y excelentes que can- 
taban las melodías dándolas un valor tan excepcional que 
provocaba la admiración de los mismos autores. 

En realidad la evolución del arte de cantar y la de la 
música dramática son paralelas, de tal manera que mu- 
chas veces en la historia de la música es difícil saber a 
ciencia cierta si son los grandes cantantes los verdaderos 
promotores de la evolución de la miisica ; es difícil saber 
si hoy se escriben obras más ingeniosas que inspiradas 
y si el arte ha sufrido una enojosa alteración por falta de 

(i) Oriyini deH'opera cómica. 



HISTORIA ESTÉTICA DU LA MÚSICA 263 

buenos cantantes, o si la carencia actual de cantantes ex- 
celentes de buen gusto y estilo elevado, es consecuencia 
de los cambios de la manera de escribir de los composito- 
res, de la intromisión del sinfonismo en la ópera. 

Desde luego cierto es que el arte de cantar ha seguido, 
y sigue, las vicisitudes de la música dramática, y fácil se- 
ría caracterizar el genio de un compositor por el talento 
de los cantantes a cjuienes confió la traducción de su pen- 
samiento musical. La influencia de los cantantes, de la 
técnica individual de algunos virtuosos de gran talento, 
ha tenido sin duda muchas veces gran importancia sobre 
la producción dramática de los más ilustres creadores. 
Tal vez Gluck no hubiera escrito su inmortal Orfeo a no 
haber hallado un cantante tan admirable como el sopra- 
nista Guadagni. y Mozart no se habría abandonado a los 
caprichos curiosos que adornan la parte de la Reina de la 
noche en La Planta encantada si no hubiera sido forzado 
por una prima donna absoluta, cuya voz de soprano su- 
peragudo recorría una escala de inmensa extensión con 
portentosa facilidad. Cuando Rossini escribió en Roma su 
Barbero de Sevilla, en 1816, consultó las aptitudes del 
famoso tenor García, que creó el papel de Conde de Al- 
maviva, del barítono Zamboni que cantó el de Fígaro, v 
de la Giorgi-Righetti cuya voz de mezzo-soprano explica 
que la parte de la alegre Rosina esté en un diapasón que 
conviene más a caracteres serios. La obra entera de Ros- 
sini podría analizarse por el talento y la individualidad 
de los cantantes que encontró en su camino, y cuya in- 
fluencia sobre el compositor fué grande. 

Se ha comprobado también cierta analogía entre las 
inspiraciones del genio idílico de Bellini y el talento de 
los creadores, en 183 1. de su Sonámhnla, el tenor Rubini 
y la soprano Pasta. Las óperas de Jommelli fueron escritas 
para dos virtuosos célebres : la Diamicis y el sopranista 
José Aprile. Viganoni fué el tenor favorito de Cimarosa. 
Celeste Coltellini era un talento \- una voz n'icidos para 
cantar las obras de Paisiello. El compositor Hasse que en 
su tiempo fué tan célebre o más que Mozart, escribió sus 
lindas y numerosas óperas para los talentos de su esposa, 



264 MARIANO ANTONIO BARRE NEC II EA 

la famosa cantante Faustina Bordoni ; lo mismo que mu- 
chas óperas del prolífico Handel fueron escritas en aten- 
ción al talento del sopranista Senesino. 

Esta correspondencia, estrecha y constante, entre los 
talentos de los grandes intérpretes y las inspiraciones de 
los grandes maestros de la música cantada, desde los 
primeros balbuceos del arte de cantar hasta el nacimiento 
de las grandes obras de la escuela italiana del siglo XIX ; 
este culto nacional de la voz y de sus recursos, que expli- 
ca todo el arte lírico italiano, desde los tiempos inmedia- 
tamente posteriores a la creación de la ópera veneciana, 
prueban que la biografía de los grandes cantantes toca 
muy de cerca a la historia misma de la música dramática, 
que la técnica del arte del canto tuvo una real importan- 
cia sobre la evolución del estilo dramático teatral. 

El canto llano eclesiástico, nacido de la degeneración y 
corrupción de la música griega, conjunto de antiguas me- 
lopeas sin ritmo, sin modulación y sin tonalidad precisas. 
no exigía de quienes lo cantaban una muy grande habili- 
dad vocal; pero de su alteración nació un arte nuevo. 
Sin duda alguna que los intérpretes de la salmodia gre- 
goriana intetaron variar su uniformidad y su monótona 
lentitud con ligeras vocalizaciones y dibujos que fueron 
complicando poco a poco. Cuando se formó lentamente el 
ritmo musical, por la unión de la melodía popular con la 
poesía moderna, y nacieron así las primeras canciones, el 
carácter del canto llano eclesiástico se alteró prontamente, 
preludiando el advenimiento de la música medida. 

Los madrigales del siglo XVI, a cinco y seis partes, 
las canciones y aires de danza que se cantaban en toda 
Europa, fueron las consecuencias de esta influencia de 
los primeros cantantes sobre la música sabia y pedante de 
los contrapuntistas de la época. 

Palestrina, el gran reformador de la música eclesiásti- 
ca, se inspiró en la obra anónima y fecunda de los can- 
tantes populares, y cantantes insignes fueron los princi- 
pales personajes de la Camerafa fiorcntina que creó la 
ópera clásica, Peri, dei Cavaliei^i, Corsi, Caccini; y todas 
sus obras incluyendo las de los compositores célebres an- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 265 

leriores a Alejandro Scarlatti, Monteverdi, Cavalli, Cesti, 
etc., no son más que series de recitativos solemnes, de 
marcha muy lenta, interrumpidos con amplios compases 
de espera. *'La idea melódica flotaba aún incierta, dice, 
una autoridad (i), y se desprendía apenas de los limbos 
de la armonía disonante y de la modulación, que acababan 
de formarse. El brillo de la pasión en sus mil matices, el 
contraste de los diversos sentimientos en formas melódi- 
cas amplias y desenvueltas, como el aire, el dúo, el trío, 
etc., no existían aún, y debían ser patrimonio de una épo- 
ca más afortunada, el sigloXVTII, la edad de oro de los 
grandes virtuosos". 

En las primeras óperas italianas solo se empleaban dos 
voces: la de tenor y de soprano. La voz de bajo se admi- 
tió en la ópera bufa recién en la época de Pergolese, es 
decir, en la primera mitad del siglo XVIII. La parte de 
soprano fué cantada primitivamente por mujeres y por 
niños, pero como la voz desigual y débil de los niños no 
se presta a la expresión de los sentimientos enérgicos, 
fueron reemplazados en la escena por seres monstruosos 
y excepcionales que ejercieron sobre la música dramá- 
tica una influencia enojosa y excesiva. ]\Ie refiero a los 
cantantes castrados, admitidos en las primeras iglesias de 
España ya desde el siglo XII. Orlando de Lasso, rival y 
contemporáneo de Palestrina, tenía bajo su dirección seis 
castrados en la capilla del elector de Baviera. Aparecieron 
en la Capilla Sixtina a fines del siglo XYI, reemplazando 
a los niños y a los antiguos contraltini o tenores que can- 
taban la voz de soprano en falsete agudo. Los castrados, 
casi todos napolitanos, eran ya muy numerosos a media- 
dos del siglo XVII, y a pesar de las severas leyes penales 
contra la castración. 

Fijada por la mutilación en la parte de la escala musi- 
cal que pertenece a las mujeres, las voces de los castrados 
se dividían en voces de soprano y de contralto. Estos se- 
res desgraciados y monstruosos poseían generalmente un 



(i) Pablo Scudo. — Uart dii Chant cu Italie. "Revue des 
Deux Mondes". 



266 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

tálenlo musical extraordinario, estaban dotados de her- 
mosa figura y cantaban con tanta pasión y sentimiento 
que supieron arrancar lágrimas de emoción no sólo a salas 
anónimas y numerosas, sino a hombres graves y fríos 
como Felipe V, o el gran Federico, u hombres más bien 
indiferentes al placer de la música, como Napoleón, que 
no pudo contener su emoción al oir cantar el famoso aire, 
Ombra adórala aspctia!, del Romeo y Julieta de Zinga- 
relli, al castrado Crescentini. 

Este extremo monstruoso a que pudo llegar la sensua- 
lidad musical, pinta la importancia que tuvo el arte del 
canto sobre el movimiento nmsical de la época, importan- 
cia que dio a la adoración de la voz humana un lugar pro- 
minente sobre todo en las costumbres teatrales del siglo 
XVín, que acusa el explendor mayor alcanzado por el 
arte exquisito de cantar ( i ) . 

Este siglo, abierto por Carissimi y cerrado por Mozart 

(i) La idolatría pública de los cantantes adquirió en este 
siglo formas verdaderamente curiosas, se les colmaba de rique- 
zas y de favores. Se podrían contar cientos de anécdotas que 
la historia ha conservado, para mostrar hasta qué extremos lle- 
gaba el humor fantástico, la vanidad pueril y la insolencia de 
estos seres idolatrados locamente por todos los públicos. Es 
verdad también que los efectos que alcanzaban eran extraordi- 
narios, desde el punto de vista del arte y de la emoción, y que 
sólo llegaban al pináculo de la gloria después de penosos y lar- 
guísimos esfuerzos de aprendizaje. 

He aquí, por ejemplo, cómo se empleaba el tiempo en la 
escuela de canto de los hermanos Mazzocchi, maestros de ca- 
pilla en San Juan de Latran y en San Pedro, de Roma (Siglo 
XVII) : 

Por la mañana se consagraba una hora a cantar dificulta- 
des, otra hora a estudiar literatura, otra hora a cantar ante un 
espejo, para evitar los gestos desgraciados. Por la noche el 
estudio comprendía media hora de teoría musical, media hora 
de contrapunto, una hora de composición, otra de literatura. El 
resto del día se dedicaba al clavecin, a la composición libre, a 
pasearse y a cantar al aire libre. Estas tradiciones se continua- 
ron siempre en Italia hasta principios del siglo XVIII. Se citan 
siempre las penalidades y las torturas a que sometió el tenor 
García a su hija para enseñarle el canto, pero la Aíalibran es, 
sin duda, la figura más esplendorosa en toda la historia del 
arte de cantar. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 267 

vio nacer un número considerable de grandes composito- 
res que fecundaron todas las formas del arte. 

Hemos visto ya que la escuela napolitana, fundada por 
Scarlatti e ilustrada por Leo, Durante, Porpora, Pergo- 
Icse, Jommelli, Piccinni, Sachini, Traetta, Majo, Cimarosa, 
y Paisicllo, creó la ópera bufa, y que la escuela veneciana, 
que provenía directamente de la Cameraia florentina, los 
Monteverdi, Croce, Legrenzi, Lotti, Macello, Galuppi, 
crearon la ópera seria. Hemos visto también que en Roma 
Palestrina restauró la música religiosa. Todos estos ilus- 
tres creadores tuvieron a sus órdenes expertos y habilísi- 
mos intérpretes, bien dignos de su grandeza y de la belle- 
za melódica de sus inspiraciones. Los Pittoni, Pisari, Ca- 
sali, conservaron en Roma las tradiciones del severo y 
verdadero estilo eclesiástico establecido por el autor de 
la Misa del Papa Marcelo. Los sopranistas Orsini, Sene- 
sino,- Gizzielo, Manzuoli, Caf farelli, y el celebérrimo Fa- 
rinelli ; los tenores Babbini, Babbi ; sopranos como la Tesi, 
la Mingotti, la Faustina, la Agujan, la Cuzzoni, la Banti, 
la Gabrieli, la Mará, Pacchiarotti, Rubinelli, Raff; más 
tarde, la Alboni, la Pasta, la Bartardella, García, la Mali- 
brán. la Viardot, la Patti, etc., etc., son todos nombres 
ilustres en la historia de la música dramática, virtuosos 
cuya ciencia era igualada por su inspiración personal, 
y cuya habilidad práctica fué, como he dicho, motivo 
inmediato de algunas de las páginas más bellas y más 
célebres que ilustran la historia del teatro cantado. 

Sin duda que si las comparamos con estas costumbres 
antiguas hay que reconocer que las tradicciones que im- 
peran hoy en el teatro de ópera son muy poca cosa. Esta 
observación comprueba también la estrecha relación que 
ha existido siempre entre el arte del canto y la evolución 
de la música dramática. Porque el mal que tanto perju- 
dica en la actualidad al arte de bien cantar es, indiscuti- 
blemente, debido a la evolución sufrida en los últimos 
treinta años por la composición musical, tanto o más que 
a los defectos de la enseñanza y a la ignorancia de buenos 
principios y de sanas tradiciones. 

Hoy la declamación lírica ha reemplazado al hel canto, 



268 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

la armonía complicada ha destronado a la melodía simple, 
el realismo ha muerto al sentimentalismo artístico, y los 
mismos compositores que han querido preocuparse de la 
voz se han visto forzados a seguir la corriente. 

Se ha transportado a la escena todas las crudezas de la 
vida humana, y las más bajas pasiones se desenvuelven en 
toda su vehemencia, de manera que los oidos del especta- 
dor moderno sólo parecen conmoverse ya con los gritos 
desaforados de la pasión desencadenada sin medida. 

Sin duda que en el teatro moderno la parte escénica se 
ha hecho mas interesante y la parte orquestal más gran- 
diosa. Los progresos de la composición sinfónica se han 
acrecentado con perjuicio de la melodía y del canto simple 
que tiene fatalmente que desaparecer entre la riqueza de 
los instrumentos de cuerda subdivididos y el gritar con- 
junto y constante de los instrumentos de viento en reñido 
dúo con los instrumentos de percusión. 

En poco tiempo la música ha ganado mucho en lo (}ue 
se refiere al simbolismo sonoro, a la expresión de los sen- 
timientos, y a la complejidad orquestal; pero a la vez ha 
perdido aquella euritmia precisa, aquella franqueza en 
los ritmos y en las cadencias que constituyeron los cáno- 
nes de la belleza clásica, es decir de la belleza de la música 
anterior a Beethoven. No se encontrará en Mozart, por 
ejemplo, ni en los músicos de su tiempo, problemas n'e- 
ditativos, ni pasajes extremadamente patéticos; =^u inúsi- 
ca nos resulta de una emoción más bien voluble, como sr. 
sabiduría es discreta ; es una mezcla exquisita de gracia, 
de declamación dramática o cómica, de finas melodías que 
con encantar al oído y al espíritu consiguen todo lo que 
se propuso el autor. Esta música requiere naturalmente 
cantantes del más puro estilo clásico, es decir que sepan 
que todo lo que ella contiene está encerrado en íus tiem- 
pos, en sus ritmos y en sus intervalos, y (jue cuanto con 
más fidelidad obedezcan a su índole puramente musical 
más habrá ganado su belleza y su significación estética. 

Paralelamente la ópera antigua italiana, incluyendo las 
obras de Spontini, Rossini, Bellini, Donizcvd v las pri- 
meras de Verdi, solo buscaba conmover y agradar por lo 



HISTORIA KSTÉTICA DK LA MÚSICA 269 

que se llamó después "complacerse en el sonido por el 
sonido", y es innegable que muchas de esas óperas anti- 
guas son de un sensualismo exterior; en su mayor parte, 
de una sensibilidad más bien superficial, pero en lo que se 
refiere al canto alcanzan a veces un alto grado de belleza 
estética, en que radica todo su valor y todo su significado. 
Toda la partitura del Barbero de Rossini es pura melodía 
vocal, y Bl Barbero de Sevilla de Rossini es la perla ini- 
mitable de la ópera italiana. Gioacchino Rossini (1792- 
1868), siguiendo las gloriosas tradiciones establecidas por 
el divino genio de Mozart, y a la vez la tendencia de la 
raza a que pertenecía, creó con sus treinta óperas una ver- 
dadera revolución en el teatro, más bien dicho una conjun- 
ción feliz de la gracia melódica y de la alegría ingenua 
(le los maestros italianos, con la sabia instrumentación de 
Haydn y de Mozart, de quienes es el sucesor legítimo. Es- 
cribió para la voz humana mejor que el autor de Don 
Gioz'aniii, su melodía es más larga y más natural, más 
desenvueltos sus trozos de conjunto y su orquesta más 
sonora. Ul Barbero, O t ello, S emir antis y Zelmira, son 
sus cuatro óperas italianas, en las que más ha desplegado 
el poder de su ingenio y el alcance de su inventiva. Insta- 
lado en París, Rossini sufrió también la influencia del 
gusto y de las costumbres de la nación a cuyo servicio 
puso su talento. Bl Conde Ory, Bl Sitio de Corinto, Moi- 
sés, y sobre todo Guillermo Tell señalan el desenvolvi- 
miento supremo de la época del siglo XVIII, y la madu- 
rez del talento dramático más variado que existe en la his- 
toria del teatro musical. 

Las obras de los autores venidos después de Rossini 
siguen esta tradición secular de la música italiana, y sus 
autores escriben siempre con el mayor respeto de los re- 
cursos naturales del órgano humano, explotándolo con 
sentido claro y perfecto de sus medios y con un arte ad- 
mirable. Algunos de estos compositores eran consumados 
cantantes, como Donizetti. Casi todos ellos, Gaetano Do- 
nizetti (i 797- 1 848), autor de más de setenta óperas y 
óperas-cómicas, entre las más célebres Auna Bolena, Lu- 
cia de Lammemoor, Poliuto, La filie du Régiment, La 



270 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Favorita, Linda de Chamoiinix, Don Pasquale, Elixir 
d'Amore; Vicenzo Bellini (1801-1835) autor de Norma, 
Puritanos, La Sonámbula; y después de éstos Xavier Mer- 
cadante, Giovanni Paccini, Michele Carafa, Luigi y Fe- 
derico Ricci, Carlos Coccia, Vincenzo Ficrovanti, Pietro 
Antonio Coppola, y muchos más cuyos nombres no sobre- 
vivieron, acusaron cada vez más la exageración y la per- 
versión de las cualidades naturales que habían facilitado 
el triunfo universal de la escuela italiana, la facilidad de 
la invención melódica, la simplicidad genial de los medios 
artísticos y el predominio de la voz humana. 

Si la repetición de las mismas formas tonales y rítmi- 
cas terminaron por provocar la monotonía y la saciedad, 
si las formas vocales dieron de sí todo lo que parecían 
contener, cayendo posteriormente los músicos que las 
explotaron en la trivialidad y en la repetición, paralela- 
mente los virtuosos degeneraron en los gestos estereoti- 
pados, en la repetición servil, en la imitación sin genio, 
que tan ridículo ha hecho para el público contemporáneo 
el clásico teatro de "ópera italiana". 



XIII 

He dicho ya que el siglo XVIII es la edad de oro de la 
historia de la música, pues vemos en él, no sólo concre- 
tarse las formas clásicas bajo la influencia del genio ex- 
plendoroso de los artistas italianos, sino formarse ade- 
más las nacionalidades musicales, manifestadas en las 
obras de los artistas más eminentes que registra la his- 
toria de nuestro arte. 

En la revista histórica que comprenden los números 
anteriores, he mostrado ya que hacia principios de este 
siglo el nuevo género artístico creado por la Camerata 
florentina se había expandido por todos los países cultos 
de Europa. 

En Francia Lully, con sus aparatosos espectáculos en 
los que la música tenía menos parte que las tragedias de 
Quinault, y luego sus imitadores, prepararon el adveni- 



HISTORIA KSTF.TICA DE LA MÚSICA 271 

inieiito del género creado por Gluck y que se ha llaniado 
la ''ópera nacional francesa". Indirectamente la influen- 
cia de LuUy se hizo también sentir en Inglaterra, donde 
Henry Purcell (1658-1695) (i) creó la ópera nacional 
inglesa, con una serie de obras para la escena, la más cé- 
lebres de las cuales son Dido and Acneas (1680) y The 
Kiny ArtJiur, su más notable creación músico-dramáti- 
ca, sobre palabras de Dryden. 

Creo haber indicado también que después de la intro- 
ducción por Schütz del nuevo género teatral, el éxito del 
teatro de Hamburgo se debió al espiritu nacional que lo 
sostuvo, orgulloso de oponer sus músicos, sus virtuosos y 
sus cantantes a los de Italia que eran tan bien vistos por 
los príncipes germanos. Este movimiento de independen- 
cia se propagó más tarde hasta Leipzig, donde residía el 
gran Bach, y de esta ciudad pasó a Berlín, donde dos cé- 
lebres teóricos, Kirnberger y Marpurg, se opusieron en- 
carnizadamente a los gustos y a los favoritismos hacia el 
arte y los artistas de la península, que manifestaba el 
Rey de Prusia, Federico el Grande. Pero en el orden 
dramático todos esos pruritos de nacionalismo no tuvie- 
ron, en los principios del siglo XVIII, resultados muy 
fecundos. En lo que respecta a Alemania el genio nacio- 
nal desarrolló mejor sus cualidades profundas y medita- 
tivas en la música religiosa 3^ puramente instrumental, en 
la obra inmensa de Juan Sebastián Bach y en los orato- 
rios de Jorge Federico Handel (1865-1759) (2). Handel 
y Bach son, en efecto, los dos más grandes músicos que 
produjo Alemania antes de la aparición de Haydn, de 
Alozart y de Beethoven. 

El teatro de Hamburgo cayó rápidamente bajo el do- 
minio de los artistas italianos y la obra nacional de Rei- 
nhard Keiser y los hombres de su tiempo, tales como 

(i) Como en Alemania el nombre de Bach, en Inglaterra 
el nombre de Purcell corresponde a una numerosa familia de 
músicos ilustres, de los cuales el más célebre es al que me re- 
fiero en el texto. 

(2) Acepto la ortografía inglesa de este nombre, que se 
encuentra escrito también Haendel, Handel y Handl. 



272 MARIANO ANTONIO BARRlíNlvCHIÍA 

Brenner, Krieger, Graupner y Grünewald, quedó sin con- 
tinuadores. En Inglaterra, igualmente, el admirable es- 
fuerzo de la Dido and Acneús, de Purcell, no había con- 
movido al público, y la ópera había degenerado a un gra- 
do tal de falso convencionalismo, que el pasticcio, es decir 
espectáculos combinados con trozos de distintas obras y 
distintos autores, era el género generalmente aceptado. 

En su libro The age of Bach and Handel (i), J. A. 
FuUer-Maitland sostiene que es fácil reconocer que sólo 
aquellas escuelas de ópera que emplearon el lenguaje del 
lugar en que se produjeron, pudieron, en el desenvolvi- 
miento del arte, alcanzar una influencia real y durable. A 
su modo de ver, lo sucedido con el teatro de Harnburgo 
ofrece en pequeño un sorprendente ejemplo de lo que 
acontecía en toda Europa: mientras las obras se dieron en 
alemán — hubo casos, por vía de excepción, de introduc- 
ción de cantos italianos en las primeras obras alemanas 
de Keiser — el teatro de Hamburgo fué una institución 
con vida, famoso no sólo entre los hombres del tiempo, 
sino con dilatada influencia sobre otras esferas del arte 
músico. Cuando después de 1740 el teatro de Hamburgo 
se italianizó, perdió toda su importancia. En un estado 
también de deplorable decadencia encontró al teatro de 
ópera al llegar Handel a Londres en 1710, ciudad donde 
cantantes célebres habían hecho conocer primero algunos 
trozos sueltos de óperas, y donde más tarde se dieron la 
Camilla de Bononcini, la Clotilde de Conti, Idaspe fedele 
de Mancini, Pirro e Demetrio de Scarlatti, terminando 
por polarizar los principales sufragios del público los 
pasticci que Clayton y el Conde de Saint-Germain hicie- 
ron con las principales obras de Bononcini y Scarlatti. 

"Si se echa una rápida mirada sobre la historia de la 
ópera tomada en conjunto, escribe Mr. FuUer-Maitland, 
se verá que los periodos de más completa esterilidad en 
música dramática en un país cualquiera son siempre aque- 
llos en que han estado de moda en dicho país las obras 
extranjeras; la escena alemana no alcanzó su punto cul- 



(i) Volumen IV de la Oxford History of Music. 



HISTORIA liSTÉTlCA DK lA MÚSICA 273 

minante de influencia en el mundo entero hasta (|ue pros- 
cribió de sus dominios la lengua italiana ; el comparati- 
vamente corto período de principios del siglo XIX, du- 
rante el cual dominó en París la ópera italiana, no se se- 
ñaló por ninguna creación francesa importante, con ex- 
cepción de las brillantes óperas de Aubcr y sus contempo- 
ráneos ; en Rusia y en Inglaterra, donde el reino de la 
ópera exótica se estableció con mayor firmeza que en 
ninguna otra parte, las únicas óperas que ganaron alguna 
posición en la historia de la música fueron aquellas escri- 
tas en la lengua nativa del pueblo (i)". 

Esta doctrina estética, que es la de muchos escritores, 
y un modo muy común de considerar la ópera, a mi ma- 
nera de ver es inaplicable a los siglos XVII y XVIII y 
es contradicha por los mismos hechos históricos (i). 

Sabido es que a principios del siglo XVIII la influen- 
cia de los músicos italianos fué todopoderosa en todos los 
grandes centros artísticos del mundo, y que a fines del 
mismo siglo esa supremacía de los artistas italianos fué 
declinando con gran rapidez, no sólo ya en el campo de 
la composición puramente instrumental, cuyo progreso 
había adivinado el genio de los pueblos del norte, sino 
también en el terreno de la ópera que tan admirablemente 
respondía al espíritu del dulce idioma italiano, incompara- 
blemente más apto para el canto, y al genio expontáneo, 
amante de los espectáculos y de las exteriorizaciones del 
sentimiento, que es el rasgo predominante del simpático 
pueblo de Italia. 

Se debió en gran parte esa supremacía, como ya lo he 
dicho, a la mayor inventiva de los artistas de Italia, a la 
fecundidad instintiva y prodigiosa de sus músicos, y a 
la expontaneidad más sincera y a la belleza melódica mu- 
cho más expresiva de su música nacional. Pero estos ar- 



(i) Precisamente el ejemplo tomado por Mr. Fuller - 
Maitland de principios del siglo XIX no me parece feliz, pues 
este corto período de dominio italiano en París señala los años 
más fecundos de la historia de la ópera - cómica (género emi- 
nentemente nacional), a partir inmediatamente después de 
Gluck hasta el advenimiento de ]\íeyerbeer. 



274 MARIANO ANTONIO BARRENEO HEA 

tistas tan bien dotados fueron rápidamente vencidos por 
los compositores venidos de los países germanos, y las 
razones estéticas de este hecho histórico las ha dado el 
eminente musicógrafo italiano Torchi en los pasajes que 
de él ha citado en capítulos anteriores. 

Cuando aparecieron en el mundo músicos de los países 
del norte más inspirados que los de Italia, éstos se deja- 
ron arrebatar sin mayor resistencia el cetro del imperio 
musical ; pero en todas partes del mundo la ópera siguió 
cantándose en italiano, y los compositores alemanes arre- 
bataron a los de Italia con sus propios medios, en su mis- 
mo dominio nacional, la hegemonía artística en todos los 
grandes centros de Europa. 

Los alemanes debieron aceptar primero por necesidad 
los medios creados por los artistas italianos, — adoptaron 
su lengua y adoptaron su estilo, — para vencerlos más 
tarde con sus propias armas y llegar, por fuerza de inspi- 
ración y de genio, a convertirse de aplicados discípulos en 
maestros de sus primeros maestros. No obstante, el tea- 
tro de ópera, fué, y será eternamente a pesar de la actual 
decadencia del género en la península, pura creación del 
genio de Italia. 

A. esta supremacía indiscutible de los compositores ita- 
lianos, — y no tan sólo, como lo cree el historiador Fuller- 
j\Iaitland, al convencionalismo operático derivado de las 
exigencias de los cantantes, — se debe que el estilo de la 
ópera fuera, durante el siglo XVIII, común a todos los 
escritores operáticos del mundo, y que mientras el estilo 
sagrado de Jommelli difiere ampliamente del de Hasse, co- 
mo el de Lotti difiere del de Bach, el estilo operático sea 
tan convencional y siga las mismas huellas en los compo- 
sitores alemanes como en los italianos. 

Poco a poco los compositores alemanes conquistaron 
para el espíritu de su raza mayor esfera de influencia, sin 
necesidad de prescribir de la escena, como afirma Mr. 
Fuller-Maitland, la lengua italiana. Por el contrario, se 
puede afirmar, sin que nadie pueda decir que hay la más 
pequeña exageración en esta idea, que el genio alemán 
alcanzó el apogeo de su influencia y su verdadera gloria 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 275 

en el teatro melodramático empleando también la lengua 
italiana, como ocurre con aquellos eminentísimos creado- 
res, — Handel. Haydn, iMozart, — que en este siglo de- 
jaron definitivamente establecida la victoria, en todos los 
campos de la composición musical, del espíritu austero y 
profundo de las razas germánicas sobre el espíritu de los 
pueblos meridionales, más expontáneo que reflexivo, más 
artista que filosófico. Aunque bien alemanes Handel, 
Haydn y sobre todo Mozart, aparecen todavía como ilu- 
minados por un rayo de luz venido del cielo de Italia. 

Arrebatados los músicos por la corriente del gusto 
público, no había tenido mayores consecuencias la inicia- 
tiva de Theile con su Adain und Bvc (1678) que, sobre la 
autoridad de Matheson {Dcr Musikalischc Patriot). dé- 
bese considerar como la primera ópera en lengua alema- 
na. Los más eminentes compositores salidos del fecundo 
centro de Hamburgo, hasta el mismo Keiser, adoptaron 
el estilo de los operistas de Italia. 

Adolfo Hasse (t69q-i783\ músico de la Alemania del 
norte, competidor de Handel, autor muy en boga en su 
tiempo por la gracia de su inventiva melódica, escribió 
sus once oratorios v sus cuarenta y dos óperas en estilo y 
sobre palabras italianas, compitiendo con felix éxito, y 
sobre su propio terreno, con los más afamados operistas 
de la península. 

El caso de Hasse es enteramente característico, y sería 
ocioso y de ninguna utilidad levantar aquí la lista comple- 
ta de autores y obras de teatro que, siguiendo este mismo 
camino, aparecieron al principio del siglo XVIII. 

Hasta los más grandes, los considerados por ciertas ca- 
racterísticas de su creación como auténticos representan- 
tes del alma alemana, aparecen siempre dominados por 
la influencia italiana. 

Al gran Handel (i) se le considera como autor inglés 



(i) Handel escribió veintisiete oratorios y cuarenta y una 
óperas, a más de gran cantidad de música instrumental (pie- 
7.RS, de clavicordio, sonatas y conciertos para instrumentos va- 



276 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

por haber sido en Londres donde, en los años de la edad 
provecta, escribió sus más famosas óperas y oratorios bajo 
la evidente influencia de las circunstancias de una lucha 
enconada de ásperas rivalidades y para responder de in- 
mediato al gusto público y a las costumbres del tiempo. 

Handel permaneció en Hamburgo desde 1703 a 170Ó, 
y su primera ópera de este periodo, Almira, dada con 
grande éxito en 1705 , revela ya la influencia combinada 
de la tendencia nacionalista de Keiser y del modo ope- 
rático italiano. 

Alejado de Hamburgo por las rivalidades de sus pri- 
meros amigos, se estableció, después de algunos viajes 
por el continente, en Londres, donde su primera ópera, 
Rinaldo, fué muy bien acogida. En 173 1 abandonó el gé- 
nero del verdadero oratorio y escribió una ópera Bs- 
ther (i) (de la que existen dos versiones), de carácter 
espiritual, cuyas representaciones , fueron prohibidas por 
Gibson, Obispo de Londres. Esta circunstancia le obligó 
a volver al oratorio dramático, escribiendo en este género 
sus obras más famosas, Israel en Egipto (1738), Saúl 
(1740), Mesías (1747), Sanisón (1742), Judas Macabeo 
(1746), Josué (1747) y Jephté (1751), que realizaron la 
primitiva idea de los fundadores del teatro de Hambur- 
go, es decir, la creación de un género mixto, con algo de 
representación escénica y de concierto, de drama sagrado 
y de ópera profana. No es posible establecer en el estilo 
de los dos géneros, la ópera y el oratorio, en lo que res- 
pecta a las obras de Handel, una diferencia muy marcada. 
Sin duda alguna, los aires de sus oratorios, género en el 
que no dominaba de modo tan radical el convencionalis- 
mo operático, son de una inspiración melódica más sos- 
tenida, más libre y de mayoi unidad, y en cuanto a los 



rios, piezas para órganos) cantatas y mucha música religiosa 
(Te-Deums-, motetes, etc.,) y vocal. 

Puede consultarse sobre este autor el libro de H. David 
(en francés) y el que le ha dedicado el notable escritor Romain 
Rolland en la muy recomendable colección Les Maitres de la 
Musiquc, publicada por Félix Alean, de París. 

(i) En el catálogo de sus obras figura como oratorio. 



HISTORIA ESTÉTICA DH I,A MÚSICA 277 

aires operáticos, como los aires de todos los compositores 
famosos de su tiempo, comienzan frecuentemente con una 
corta frase que hiere al oyente por su belleza y originali- 
dad; pero el interés decae de inmediato, para convertirse 
en un medio frío y estéril de despliegue de agilidades vo- 
cales, como la moda del tiempo lo exigía. 

De un modo más general, Ja economía de la ópera y 
del oratorio, en la realización y en el ánimo de Handel se 
confunden, pues trabajó convencido que no podía haber 
diferencia alguna notable, como )a lo había sostenido teó- 
ricamente su amigo Mattheson en su Musikalische Pa- 
triot y como lo creyeron los músicos contemporáneos, 
entre el oratorio y la ópera, y que la música del oratorio te- 
nía que aproximarse más a la música escénica que a la 
llamada devocional, o puramente de iglesia o sagrada (i), 
y ello también por las mismas razones dadas por Matthes- 
son. 

Haydn Francisco José (1732 -1809), compositor croa- 
ta, acentuó más con sus obras la tendencia germana ma- 
nifestada por las obras de Handel, es decir, la prefe- 
rencia manifiesta por la música puramente instrumental, 

(i) "Grandeza y simplicidad, la majestuosa pauta sobre 
la cual están concebidas sus obras, la diáfana precisión de las 
ideas y lo apropiado de los medios empleados para traducirlas, 
el sentimiento patético expresado con una grave seriedad equi- 
distante de lo sensual y de lo abstracto, — tales son las cualida- 
des distintivas de la música de Handel... Fué, con excepción 
de J. S. Bach, el más grande organista y clavicordista de su 
tiempo... Sus composiciones instrumentales tienen, en muchos 
respectos, como en su lúcida simplicidad y en cierta manera 
repentina de modular y dar entrada a los diversos sujetos, el 
carácter de improvisaciones... Su contemporáneo, J. S. Bach, 
poseyó tan inagotable fertilidad que él mismo inventó la gran 
mayoría de sus temas de fuga, y raras veces las recogió del 
fondo común (como era costumbre). En esto fué, con toda su 
ciencia severa y su exterior formalidad, el verdadero precur- 
sor de Beethoven y de la moderna escuela romántica de música 
uistrumental ; mientras que Handel, a despecho de su ampHo 
don melódico y lo pintoresco de sus grandes y simples concep- 
ciones, marca la gloriosa apoteosis de la música vocal pura- 
mente contrapuntística" Grove's Dictionary of Music and Mu- 
sicians. (Artculo Handel, por Julián Marshall). 



278 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

por la sinfonía y por el cnarteto, íorniab de las que fue 
uno de los principales creadores y que se prestan, más 
que ninguna otra del arte sonoro, a las facultades elabo- 
rativas y profundas del espíritu de los pueblos teutóni- 
cos. 

En relación al conjunto de su obra de compositor, re- 
presentan muy poca cosa sus óperas (i), escritas en oca- 
siones diversas, para las fiestas privadas de los señores de 
Eisenstadt y de Esterhaz, en cuyas casas prestó durante 
casi toda su larga vida servicios como maestro de capilla. 
El género, las dimensiones y el estilo de sus obras teatra- 
les, impuestas por los limites de su propio destino, es de- 
cir un teatro pequeño y ejecutantes limitados, no hicieron 
más que reproducir los modelos conocidos y valen sobre 
todo por su melodía, parte de la música a la que dio gran 



(i) Escribió las siguientes obras teatrales: Der nene Kruui- 
me Teufel, opereta; La Marchesa Ñapóla, La Vedova, II Dot- 
tore, II Sganarcllo {1762), Acide e Calatea, festa teatral 
{'^7^3) I La Canterina, intermezzo (1767) ; Lo Sperjtale,, ópera 
bufa (1768) ; Le Pescatrici, ópera semiseria (1770) ; L'Infedcl- 
fa dchisa, burletta per música (1773) Der Gótterrath odcr Ju- 
piter's Reise auf die Brde; Philémon et Baucis, Die hestraftc 
Rachgier oder das abgebrannte Haits, piezas para marionetas, 
(1773) \ L'Incontro improviso, ópera bufa (1775) ; // Mondo 
della Luna, dramma giocoso {1777) ; Genovefen*s vierter Theil, 
pieza para marionetas (1777) ; Dido, pieza para marionetas 
(1777) ; La vera Costanza, drama jocoso (1779) ; L'Isola Di- 
sabitata, acción teatral (1779) ; La fedeltá premiata, drama jo- 
coso (1780) ; Orlando paladino, drama heroicómico (1782) ; Ar- 
mida, drama heroico (1784) ; Orfeo e Buridicc, ópera seria 
(1791) ; música para la tragedia Alfred von Cowmeadoiv 
(1796); y a más varias cantatas serias y bufas, aires y dúos 
italianos, gran cantidad de cantos alemanes y baladas inglesas, 
numerosos cañones y melodías sueltas. Sus oratorios son cuatro : 
// Ritorno di Tobia (1784), La Creación (1798) y Las Estacio- 
nes (1801), y fragmentos de un oratorio inglés, sobre una tra- 
ducción del poema de Seldom, Mare clausum (1794). 

La bibliografía sobre Haydn es muy numerosa. Se encon- 
trará la lista de las obras principales de consulta, así como una 
aproximada clasificación de la obra inmensa de Haydn, en el 
libro que le ha dedicado Michel Brenet en la colección Les 
Maítres de la Mnsique, editada por la librería F. Alean, de 
París. 



HISTORIA ESTKTICA DE I,A MÚSICA 



279 



iniporUincia Haydn, coiisidciándola coiiio la base indis- 
pensable de todo el edificio musical, mejor dicho, como la 
esencia o el alma de la obra entera; de tal modo que es 
sorprendente el pequeño papel asignado todavía a la or- 
questa, en estas obras escénicas, por un músico que diú 
tan admirable desenvolvimiento a la orquesta en la sin- 
fonía (i). Es que, decididamente, Haydn no poseía el 
don del teatro, el don dramático, ni supo nunca llegar a la 
expresión de las pasiones modernas ni de los sentimientos 
profundos, ni a pintar el conflicto de estos sentimientos y 
de estas pasiones, debido tal vez primordialmente a que 
durante su larga existencia monótona, pacífica y feliz su 
corazón no se sintió agobiado jamás por la vehemencia 
de los afectos hondos ni por las inquietudes del des- 
tino (2) . 

Consciente de su propio valer como músico, Haydn tu- 
vo no obstante la clarovidencia de reconocer en su gran 
contemporáneo Aíozart las facultades de que él mismo ca- 
recía, aunque no por completo. Amaba a Mozart, de quien 
fué un amigo fiel hasta después de la muerte, y admiraba 
profundamente el genio de su joven colega, de quien fué 
también, a pesar de la gran diferencia de edad que los se- 
paraba, en cierto modo discípulo, pues, como he dicho, la 
composición de las últimas sinfonías de Haydn deriv:m 
en parte de las grandes sinfonías mozartinas. 

A un funcionario de Praga que le pidiera en cierta 
ocasión una obra para el teatro de su ciudad, Haydn rcs- 

(i) "Su genio constructivo era de carácter esencialmente 
sinfónico, siéndole difícil interrumpir sus planes para amoldar- 
se a las exigencias de una situación escénica. Lo mejor de su 
obra dramática se encuentra en comedias tan lijeras como L'In- 
jcdelia delnsa. en las que los métodos teatrales concuerdan casi 
con los de las salas de conciertos". W. H. Hadow. The Vien- 
ncsc Pcriod (Volum. V de la Oxford History of Miisic). En 
este interesantísimo volumen, Mr. Hadow sostiene la nacionali- 
dad croata de Haydn, contra la opinión generalmente aceptada 
que hace de él un músico germano. 

(2) "Expresar las pasiones", "pintar el conflicto de los sen- 
timientos'', todas esas expresiones y frases semejantes del texto 
son metáforas absolutamente irreemplazables cuando se debe 
hablar de música teatral. 



280 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

pondió con la siguiente carta, reproducida por casi todos 
los biógrafos de los dos célebres músicos, y que hace tanto 
honor a Mozart como a quien la escribió : "Me pide Vd. 
una ópera bula mía. Con mucho gusto si es a Vd. grato 
poseer, para usted solo, alguna obra vocal de mi composi- 
ción. Pero en cuanto a ejecutarla en el teatro de Praga, 
no puedo acceder a ello, porque todas mis óperas están de- 
masiado ligadas a nuestro personal de Esterhaz, y no 
producirían en otra parte el efecto que he calculado para 
esta localidad. Sería otra cosa si tuviera la felicidad in- 
estimable de componer para ese teatro sobre un libreto 
enteramente nuevo; pero aún así no lo haría sin temor, 
pues sé cuan difícil sería a quien quiera que sea colocarse 
en esto al lado de Mozart. Por esto quisiera poder impri- 
mir en el alma de todos los amantes de la música, y sobre 
todo de los grandes, los inimitables trabajos de Mozart, 
tan profimdamente y con un conocimiento musical y un 
sentimiento tan vivos como los que yo siento a su res- 
pecto; entonces las naciones se disputarían la posesión de 
tal tesoro. Es necesario que Praga retenga a un hombre 
tan precioso y que lo recompense ; porque sin ello la his- 
toria de un gran genio es bien triste y despierta en la pos- 
teridad escasa emulación para continuar su obra ; ¡ a cau- 
ca de tal mezqiiindad cuántos genios, llenos de esperanzas, 
sucumben en el mundo ! Estoy indignado de que este hom- 
bre único, Mozart, no esté todavía adscripto a alguna 
001 '.;e imperial o real! Perdóneme usted si me salgo un 
poco de mis casillas : es porque amo demasiado a Mo- 
zart" . 

Si Mozart leyó esta carta, sin duda que agradeció des- 
de lo más hondo de su corazón, pero sin aceptarlos, los 
sinceros deseos de su ilustre admirador, que en su inge- 
nua simplicidad deseaba para el genio que admiraba y 
quería la protección de un rey o de un emperador, ya 
que él, durante largos años, contó con la inquebrantable 
protección de sus señores de Esterhaz. 

La serenidad del alma elevada de Mozart se asentaba 
sobre una idea clara de su propio valer y de su dignidad 
personal ; era simple y modesto, pero todo él animado por 



HISTORIA KSTÉTICA DK LA MÚSICA 281 

la fiereza de su genio ; dispuesto a aceptar, como buen 
cristiano, las duras pruebas del destino, amaba no obstan- 
te su propia libertad por encima de todo, y rechazaba con 
justa prontitud los agravios inferidos a su orgullo de ar- 
tista, agravios que no eran otra cosa que violencias al sen- 
timiento de su independencia interior. ( i ) . Vióse f orzadG 
en muchas ocasiones, por extrema urgencia de subvenir a 
su mantenimiento, a soportar una suerte cuya dureza fu'" 
con harta frecuencia demasiado desproporcionada a la su- 
blimidad de su alma ; pero en ello Mozart no hacía más 
que acomodarse a las costumbres regulares de su si- 
glo (2). 

Es difícil hablar de Mozart, y la pluma tiembla un poco 
en la mano por puro sentimiento de veneración. Estamos 
todos a su respecto en la misma relación que ante los 
grandes misterios de la existencia. ¿Cuáles son las pala- 
bars apropiadas para revelar de modo no ya cabal sino 
aproximdo, la sublimidad de su genio, y en qué consistía 
el inefable milagro de esta sublimidad? ¿Cuáles son tam- 
bién las palabras más adecuadas para infundir en los co- 
razones que amen el ideal, el culto de este genio divino? 

(i) Ningún rasgo pinta más a lo vivo este natural <.,rgullo 
del gran artista que la siguiente anécdota : El Emperador de 
Austria, José IT, amaba mucho a Mozart y admiraba grande- 
mente su talento. Un día, a propósito de la ópera Dic Bntfüli- 
ning aus dcni Scrail, que había oído criticar por los celosos com- 
positores italianos de su corte, el Emperador dijo al artista: 
"Muy bien, mi querido Mozart ; pero a mi parecer esta obra 
contiene demasiadas notas". — "No más de las que son necesa- 
rias, Alajestad", contestó con fiereza el autor. 

En cambio, los biógrafos de Haydn cuentan que al llegar 
éste a Londres fué presentado al Rey de Inglaterra, Jorge III. 
quien, a modo de cumplimiento, le dijo: "Doctor Haydn, ha 
compuesto usted gran cantidad de música". A lo cual eí artista 
respondió con una modestia que, en él, era sincera: 'Si, Majes- 
tad, algo más de lo que hubiera sido prudente componer". 

Ambas anécdotas revelan con eficacia la diferencia que 
había entre las naturalezas morales de los dos grandes composi- 
tores. 

(2)^ Cuando se lee la biografía de los grandes artistas del 
siglo XVIII, sorprende dolorosamente la situación subalterna 
en que se encontraban. Eas fiuiciones de maestro de capilla. 



282 MARIANO ANTONIO BARRENECIIEA 

En las horas en que el sabor de la vida se hace tan agraz 
que parece ya insufrible, nada reconforta tanto las fuer- 
zas del corazón como leer las mejores páginas de Mozart, 
refugiarse en las intimidades de su alma piadosa y tierna, 
de su genio profundo, sereno y melancólico. Recién se 
comprende bien, se siente del todo en tales momentos, la 
función liberadora y purificadora que los filósofos asig- 
nan al arte: aquel sedimento amargo que nos deja nues- 
tra irremediable soledad en el mundo parece fundirse en 
lágrimas de reconocimiento ; y en alas de tanta inspiración 
nuestro espíritu se eleva a delicadezas infinitas, como si 
palpitara de amor y de concordia con todo lo creado, a 
regiones tan superiores que nos estremecen como un háli- 
to de la divinidad. 

Mozart ocupa un sitio privilegiado en la historia del 
arte (i). Su incomparable grandeza es de aquellas que 
el vulgo reverencia, sin comprender del todo. Nunca ha 
sido un artista verdaderamente popular, y me parece im- 
posible que la asistencia ordinaria a los teatros haya sen- 
tido jamás por completo toda la belleza de su música. JNIo- 



que por lo general llenaban en las cortes de sus protectores, los 
grandes señores y prelados del tiempo, eran equiparadas con las 
de la servidumbre, y en efecto aquellos maestros, Haydn y 
Mozart también, debían vestir librea y comer en la mesa 
de los primeros criados ! . . . No se pueden leer sin indignación 
las groserías de que fué víctima Mozart por parte del indigno 
Arzobispo de Salzburgo, su señor. Compárense los tiempos : 
Mozart, uno de los genios más altos y fecundos del mundo, era 
ya célebre en toda Europa y ganaba, como organista de Salz- 
burgo, 500 florines al año, mucho menos de lo que gana hoy 
el sirviente de un humilde hogar burgués ; en tanto que ahora 
muchos desvergonzados charlatanes violan a la vez la gloria 
y la fortuna con uno solo de sus indecentes engendros. — Véa- 
se la nota de la página 215. 

(i) Mi sentimiento respecto de Mozart es idéntico al que 
revela esta bonita anécdota : Se preguntó cierta vez a Rossini 
cuál era, según su criterio, el primer músico del mundo. — 
"No cabe duda, el primer músico del mundo es Beeíhoven". 
contestó el autor de Bl Barbero de Sevilla. — "¿Y dónde deja 
usted a Mozart?", le dijo su interlocutor. — "Ah, no, amigo 
mío, Mozart no es el primero, Mozart es único", replicó aguda- 
mente Rossini. 



HISTORIA KSTKTICA DIÍ LA MÚSICA 



288 



zart (leciíi ele la obra que mejor sintetiza todas las fuer- 
zas y aspiraciones de su vida moral, del Don Giovanuí, 
que ía había escrito para si mismo y para algunos amigos. 
No se debe ver en estas palabrns la más mínima confesión 
de vanidad, sino la clara conciencia de su situación en el 
mundo. Recibida su obra maestra, Don Giovanni, en Pra- 
ga, con extremos transportes de admiración, nunca alcan- 
zó un éxito semejante en Viena, capital de la música en el 
siglo XVIII y donde fueron a reñir la definitiva batalla 
por el imperio del mundo la escuela italiana y la escuela 
alemana de composición musical. En realidad, Don Gio- 
vanni no ha sido nunca tma obra muy gustada por el pú- 
blico. Y por este destino no debemos nosotros lamentar- 
nos mucho. La verdadera belleza, como toda grandeza 
moral, quizás se aminora, se rebaja, se desnaturaliza, se 
prostituye al vulgarizarse. La aristocracia del arte no 
está en otra cosa que en la idea de esta real distancia que 
existe entre el alma de la muchedumbre y la suprema l3e- 
lleza. Es por eso que las grandes obras artísticas aparecen 
ante nuestros espíritus extasiados como cubiertas por un 
velo de misterio, rodeadas de una atmósfera de encanto y 
de maj estar a la vez, en cu3'a intimidad parecen sólo pe- 
netrar algunos privilegiados. ¿Y por qué no decirlo? Así 
parece suceder realmente ; la percepción de la belleza ideal 
es siempre, en un principio, patrimonio de algunos inicia- 
dos, de ciertas almas escogidas ; la muchedumbre termina 
también por comulgar en el mismo credo, pero tan solo 
sobre la palabra veraz de tales iniciados. 

Sí ; lo diré con mayor franqueza : amar todavía la mú- 
sica de Mozart, en medio de una época corrompida y ab- 
surda, preferir esta músiea eon toda sinceridad, es gozar 
de una naturaleza superior, sensible a las tristezas y a los 
goces más delicados, y que, en medio de todas las volup- 
tuosidades y desesperanzas de esta vida mortal, parece as- 
pirar siempre a otros horizontes más elevados, misteriosos 
e infinitos. 

Reveló Mozart desde la más tierna infancia, una gran 
diversidad de talentos y una enorme fecundidad de ima- 
ginación. De una sensibilidad profunda y dotado a la vez 



284 MARIANO ANTONIO BARRENEO HEA 

(le una extraordinaria fuerza de reflexión, Mozart apa- 
rece por esto en la historia del espíritu humano como uno 
de los genios más completos y admirables, pues realizó a 
la perfección la economía de la naturaleza, la unidad de 
ía vida que quiere que el hombre sea ante todo una inteli- 
gencia movida por las inspiraciones del sentimiento. Asi- 
miló con tanta facilidad y rapidez los secretos de su arte, 
que hay que reconocer que ya los traía impresos en su 
alma, y tan solo se fueron revelando bajo las sucesivas 
impresiones de la vida. Viajó por todos los países civili- 
zados desde los seis años, y desde esa edad tuvo trato con 
toda especie de gentes, desde los príncipes y amos del 
mundo hasta los miserables que parecen arrastrar una 
existencia de préstamo. Desde tan cortos años también es- 
tudió con profundidad las obras de la gran variedad de 
genios que ilustraron antes que él la historia de su' arte, 
Bach, Handel, Haydn, los Scarlatti, Durante, Leo, Pór- 
pora, alimentando así su alma con todas las impresiones 
de las que iban a nacer, como síntesis de belleza, sus obras 
admirables. Escribió infatigable y constantemente en to- 
dos los géneros, desde el sencillo lied al oratorio, desde la 
sonata a la sinfonía, desde simples arias hasta grandes 
óperas, desde motetes a misas solemnes y Te Deums 
magníficos, dejando en todos estos dominios del arte mu- 
sical pruebas eternas de la fecundidad de su genio y de 
la amplitud de sus facultades (i). 



(i) La obra teatral de IMozart comprende las siguientes 
óperas : Die Schiildigkeit des ersten Gchotcs (La observancia 
del primer mandamiento), representación religiosa en tres par- 
tes (la primera sólo de Mozart) ; Apollo ct Hyachithus, drama 
latino, (1767) ; Basfien und Bastiennc, opereta alemana en un 
acto (1767) ; La finta scmplice, ópera bufa en tres actos, (1767) ; 
Miiridate, re di Ponto, ópera en tres actos (1770) ; Ascanio in 
Alba, serenata teatral en dos actos (1771); 11 sogno di Sci- 
pione, serenata dramática en un acto, (1772); Lucio Silla, dra- 
ma con música, en tres actos, (1772) ; La Finta Giardiniera, ópe- 
ra bufa en tres actos, (1775); // Ré Pastare, cantata dramática 
en dos actos, (1775) ; Zaida, ópera en dos actos, (1780) ; Tha- 
inos. Rey de Egipto, drama heroico, coros y música incidental, 
(1780) ; Idomcneo, Ré di Creta, ossia Ilia e Adamante, gran 
ópera en tres actos, (1781) ; música de ballet para Idomeneo, 



HISTORIA KSTKTICA DE I,A MÚSICA -^5 

Escribió a los catorce años su primera ópera verdadera, 
Mitridafc, en que aparece por completo dominado por la 
influencia italiana; pero seis años después produjo // Re 
Pastorc que revela ya todas las delicadezas de su estilo 
inimitable. No obstante, su carrera de gran compositor se 
inicia con Idomcnco, en que se manifiesta su genio, lu- 
chando con éxito contra las influencias extrañas, y ha- 
blando ya con claridad la lengua propia de su delicado co- 
razón, (i). 

(1781) ; Dic Entführung aus dcm Scrail, (El rapto del serrallo), 
ópera cómica en tres actos, (1782) ; Der Schüuspiel-direkto¡\ 
(El director de escena), comedia con música, (1786); Le Nozzc 
di Fígaro, ópera bufa en cuatro actos, (1786) ; // Dissoluto pu- 
nito, ossia II Don Giovanni, ópera bufa en dos actos, (1786) ; 
Cosí jan iutte, (Weibertreue), ópera bufa en dos actos (1790); 
Die Zauberflotte (La flauta mágica), ópera alemana en dos 
actos, (1791) ; y La Clemenza di Tito, gran ópera en dos actos, 

U791). 

Hay que agregar a estas obras, la Pasión — Cantata, con 
acompañamiento instrumental ; La Betulia liberata, oratorio en 
dos partes, (1771) ; Daviddc penitente, cantata para voces, solo, 
coro y orquesta, (1775) : y dos cortas Cantatas masónicas, para 
voces, coro y acompañamiento instrumental ; veinte cánones para 
distintos números de voces ; y 56 números entre arias, tríos, cuar- 
tetos y coros con acompañamiento orquestal. 

El libro fundamental, indispensable, para la vida de Alozart 
y el estudio de sus obras es el de Otto Jahn, La vida de Mozart. 
(en alemán), traducción inglesa de Pauline D. Townsend, (Lon- 
dres, Xovello, Evver and Co. 1891). Los que solo poseen el fran- 
cés pueden consultar la importante obra (inconclusa aún) de 
Th. Wyzewa. 

En el libro dedicado a Mozart, por Henry de Courzon, en la 
ya citada biblioteca de F. Alean, se hallará una bibliografía 
mozartina bastante completa. 

(i) "En Mozart converge todo lo mejor de las tendencias 
que hemos venido considerando por separado: la dulzura de 
Italia, la maestría de los Bach y de Haydn, y una fuerza dramá- 
tica, que siendo inferior a la de Gluck, hacía de Mozart su más 
digno sucesor... 

. . . Sus primeras óperas fueron escritas sobre el común mo- 
delo italiano; pero difieren de las obras de Galuppi o de Hasse 
por su mayor belleza melódica v por su más alto sentido de la 
musicalidad. . ." 

"...En 1778, después de un prolongado estudio de la or- 
questa de Mannheim, Mozart volvió a París y llegó en los mo- 



286 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Durante los últimos cinco años de su vida escribió Mo- 
zart sus más grandes partituras : Le Nozze di Fígaro que 
fué un acontecimiento en la historia de la ópera por la 
originalidad y belleza de sus melodías, por el desenvolvi- 
miento grandioso de los conjuntos, y por la rica variedad 
de sus acompañamientos orquestales : Don Giovanni la 



mentos de mayor auge de la controversia entre gluckistas y 
piccinnistas. Indirectamente esta visita marca una crisis en su 
carrera operática, cuyos efectos se notaron claramente cuando, 
en 1781, produjo en el Carnaval de Munich su ópera Idoincneo, 
en la que es evidente la influencia de Gluck. Su fábula no tiene 
las finezas dramáticas de Ale estes o Ifigenia; pero en ella 
abundan vigorosos contrastes y pasos de mucho efecto teatral. 
Si comparamos su partitura con cualquiera de las anteriores 
obras teatrales de Mozart, fácil será ver de qué manera ha apro- 
vechado la nueva lección. Ha abandonado la overtura formal, 
reemplazándola, según la manera de Gluck, por un corto prelu- 
dio dramático. El coro hace ya parte integrante de la trama, y 
hasta llega a ser virtualmente protagonista en los momentos 
más culminantes de la acción. Los caracteres, aunque no comple- 
tamente libres de convencionalismo, son claramente delineados. 
Su rica y brillante orquestación es empleada con sentido brillan- 
te y pintoresco. Sabemos que hacia este tiempo Alozart había 
liecho un detenido estudio de Ale estes: nos es evidente que 
ocupó su atención y su inteligencia el prefacio del autor no menos 
que la composición musical. No hay duda que las diferencias 
entre los dos autores son bastante grandes. "Cuando me siento 
a escribir una ópera, — decía Gluck, • — lo que primero hago es 
tratar de olvidarme que soy músico". A Alozart, en cualquier 
tiempo de su carrera, tal confesión le habría parecido una espe- 
cie de blasfemia artística. A sus ojos el aspecto de una ópera no 
era algo accesorio, sino, por el contrario, lo supremo y esen- 
cial, y para él hasta la expresión dramática debía reconocer li- 
mitaciones impuestas por la pura belleza del dibujo y del color. 
Xo obstante, ¡doineneo se desenvuelve sobre pauta italiana, y 
páginas abundan de estilo italiano. El canto del segundo tenor, 
por ejemplo, es un aria de bravura de pura virtuosidad, maravi- 
llosamente ennoblecida por ricas armonías y recónditas modu- 
laciones ; pero tendiendo más hacia lo que se llama "música ab- 
soluta" que a la música con intenciones poéticas definidas. De 
modo que el mayor interés de esta ópera es porque realiza 
Mozart en ella la reconciliación de ideales opuestos : una supre- 
ma obra de su genio individual, como también no menos admi- 
rable como un notable punto convergente de tendencias opues- 
tas, tal es la significación de Idoinenco". W. H. Hadow. The 
í iennese Period (\'olumen V de la Oxford History of Music). 



HISTORIA KSTETICA DTi LA MÚSICA 



287 



obra suprema de su genio con la que realiza, a los 31 
años de edad, la reconciliación admirable de las grandes 
escuelas de composición, la conciliación del genio religio- 
so y profundo de la raza alemana y de su arte espiritua- 
lista y fecundo, con el genio realista y pasional de los 
pueblos meridionales, que revelaba en sus obras el gusto 
latino por la precisión de las formas y por la claridad y la 
lógica del estilo; y por último Cosí fon fiittc y Dic Zaii- 
bcrfl'óttc, que a pesar de sus innumerables bellezas, poco 
agregan, después del Don Cioz'auni, a la gloria de Mo- 
za rt. 

En todos los géneros, las obras de Mozart n.iarcan el 
supremo apogeo de las formas que llevan al arte a un 
<:;rado de perfección no igualado jamás, que hacen de 
Mozart el autor clásico por antonomasia, es decir el mú- 
sico más puramente músico que haya existido, y de su 
tiempo la Edad de Oro de la música. 

El genio universal y armonioso de Mozart no confun- 
dió jamás la sinfonía con la música de ópera y supo 
mantener sus obras en el equilibrio más adecuado, colo- 
cando todo en su lugar preciso. Conciliador feliz de las 
tendencias italiana y alemana que luchaban sobre el te- 
rreno de la ópera, como en el de toda la actividad musi- 
cal, Mozart, con infalible instinto de la relación verdíi- 
dera de las cosas, dio a la melodía gran fuerza expresiva, 
pero conteniéndola siempre dentro de las leyes de un es- 
tilo perfecto, lógico, gracioso y elegante ; hizo de la me- 
lodía vocal la parte fundamental de sus obras, como lo 
quería la escuela italiana ; pero siguiendo la inclinación 
alemana de su ingenio, dio al complemento de los acom- 
])añamientos niucha vivacidad, movimientos inesperados 
y novedosos que denotan a cada instante una orquesta- 
ción llena de intenciones dra.máticas : estas dos tendencias 
de la composición melodramática se funden con sus obras 
en conjuntos llenos de armonía 3^ de equilibrio, de belleza 
y de claridad, de variedad y de unidad, en los que la fuer- 
za de la expresión queda temperada por la gracia espiri- 
tui] del estilo que purifica las pasiones y transfigura la 



288 MARIANO ANTONIO BAKRENECHEA 

realidad. Y a decir verdad, tal es la función eterna del 
arte verdadero. 

Hacia el tiempo en que Mozart escribió para Viena su 
ópera Die Bntfühning aus dem Serail, el gobierno de Jo- 
sé II venía haciendo desde tiempo atrás esfuerzos para 
abrir en la capital del Imperio un teatro de ópera alemana. 
vSe eligió con tal objeto el Burgtheater, reabierto en 1778 
con Die Bergknappen de Ignacio Umlauf (1756-1796), 
pero la empresa languidecía por falta de capacidad en la 
dirección. 

En realidad, la ópera alemana empezaba a hacer sus 
primeros balbuceos. La única forma nacional conocida del 
teatro cantado era la Singspiel, la ópera cómica alemana, 
es decir, obras escénicas en las que alternaba el canto con 
el diálogo hablado, género al que pertenecen las obras de 
Haydn que él mismo clasificó de "obras para marione- 
tas", y así también Bastien iind Bastienne y Zdidc, de Mo- 
zart. 

Este género había alcanzado gran desarrollo e inmen- 
sa popula,ridad con las obras de Juan Adán Hiller (1728- 
1804), de las cuales las principales son Der Dorfharhier, 
Die Jagd, Liche auf dem Laude. Estas singspiele se ca- 
racterizaron por sus libretos compuestos sobre inocentes 
y graciosas historias de la vida popular y campesina, y 
por la explotación nmsical de los cantos populares que 
hicieron su primera aparición en la música teatral ( i ) . 



(i) El ejemplo de Hiller fué seguido por muchos otros com- 
positores: Antón Schweitzer (1737- 1787) escribió en este gé- 
nero más de veinte partituras; Juan André (1741-1799) funda- 
dor en Offenbach, su ciudad natal, de una importante casa 
editorial de música, director de orquesta del teatro Doebbelin, 
de Berlín, para el que escribió muchas singspiele; Cristian Neefc 
(1748 -1798), uno de los primeros maestros de Beethoven, que 
escribió para los teatros de Bonn (patria de Beethoven) y Leip- 
zig, donde actuaba Hiller, numerosos singspiele; Jorge Benda 
(1722- 1795) fecundo autor de óperas (Ariadne auf Noxos, Me- 
dea, Alinanzor) y de singspiele, cuyo estilo introdujo en Austria 
y que siguió luego Carlos von Dittersdorf, escritor y compositor 
vienes (1739 -1799), autor de mucha música instrumental (en- 



HTí^TnKTA I'S'rih'ICA Di: I.A MÚSICA 2^0 



XIV 

"El can (o lio es más (luc la palabra hecha música por la 
exageración de las diversas inflexiones de la voz. El can- 
to se aproxima más a la simple palabra, cuanto más débil 
es la emoción que el canto expresa : tal sucede con el par- 
lando, el recitativo y, en general, todos los pasajes conce- 
bidos en. estilo esencialmente narrativo o descriptivo. Por 
el contrario, cuanto más fuerte es la emoción, más se 
emancipará la melodía de la palabra y de su ritmo, y gra- 
dualmente irá adquiriendo formas características y pura- 
mente musicales". Estas palabras del Diccionario de Hugo 
Riemann, compendian nniy bien la teoría que hoy se ad- 
mite generalmente sobre el origen de la música y que yo 
he sostenido en el número i de la Primera Parte, e igual- 
mente en el número i de la Segunda Parte (Historia), 
de este Ensayo de Estética. 

Musicalmente un canto puede ser definido como una 
corta composició:: métrica, cuyo valor expresivo y esté- 
tico nace de la fuerza de las palabras y de la belleza ade- 
cuada de la melodía. El canto tiene que ver, pues, directa- 
mente con la poesía y con la música, desde que las for- 
mas y estructura musicales de los cantos lian sido en todo 
tiempo determinados por el lenguaje y el metro poéticos, 
y su contenido por las emociones que las palabras expre- 



tre otras, 15 sinfonías sobre las Metamorfosis de Ovidio, y 90 
sinfonías y de 28 óperas, de las cuales su Doktor und Apothcker 
es considerado como el modelo puro y simple de la sin gs piel, y 
(|ue supo resistir con éxito la comparación de las obras de Mo- 
zart, cuando éstas suplentaron definitivamente en los teatros 
vieneses a las otras obras de Ditters. 

La opereta de Jacobo Offenbach (1819-1880), Florimundo 
Hervé (1825 -1895) verdadero padre de la opereta francesa, de 
Franz von Suppé (1820 -1895), compositor dálmata, originaria- 
mente belga, autor, entre otras muchas operetas, de Doña Juanita 
y Fatiiiifca, de Alejandro Lecocq (1832-1901), autor de La Filie 
de Mnie. Angot. de Gilbert, de Sullivan y otros, proviene igual- 
mente de la singspiel como de la ópera-cómica, de la que no es 
más que una derivación hacia la parodia. 



290 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

san, trátese de cantos populares o de cantos artísticos. Sus 
cualidades poéticas o literarias son inseparables de sus 
cualidades musicales, y si el hombro ha cantado desde 
que habló, si en las primeras edades la lengua poética fué 
la única que se conoció y se empleaba de modo cantado 
(el uso de la prosa apareció mucho después), se despren- 
de que la historia del canto concierne intimamente a la 
historia de las literaturas, de las costumbres y de la civi- 
lización. 

No me propongo trazar aquí ni las líneas generales 
de tan inmenso cuadro (i) ; contentándome con recoger 
algunas informaciones, lo más claras y concisas que pue- 
da hacerlas, sobre sus cambios y progresos, y con citar 
los músicos que han cultivado el género más fecunda- 
mente y con resultados artísticos más brillantes (2) . 

La música vocal es, pues, la rama más antigua del arte ; 
pero del hecho que los cantos - danzantes preponderen en 
la música de aquellas naciones cuya cultura artística per- 
manece aún en un estadio de evolución primitivo, se pue- 
de concluir que la música vocal fué en un principio acce- 
soria de la danza. Los cantos corales y religiosos remon- 
tan igualmente a la más lejana antigüedad. Los recitados 
por bardos, de las hazañas de los antiguos héroes, de lo 
que vivió Homero con su Iliada a través de las distintas 
ciudades de la Grecia, pueden ser considerados como los 
primeros pasos de la música vocal. La música vocal y los 
cantos rapsódicos de Menestreles, Trovadores. Troveros 
en Francia, Minnesinger o Meistersinger en Alemania, 
fué casi toda la música medioeval, hasta los tiempos de 
pleno Renacimiento. 

Durante el último cuarto del pasado siglo, la música vo- 



(i) Los artículos más extensos del Diccionario de Grove 
son los dedicados a Beethoven y a Mendelssohn, que contiene, 
cada uno. ciento veinte columnas. La palabra Sonata lleva treinta 
y dos páginas (o sesenta y cinco columnas). La simple revista 
de la Historia del Canto, ocupa ochenta páginas de dicho Dic- 
cionario. 

(2) El Groz'e*s Dictionary da sobre el canto informacio- 
nes bibliográficas muy completas. 



HISTORIA ESTÉTICA Dli LA MÚSICA 291 

cal, el canto popular, ha adquirido como lo indicaré, con 
más detalles en otro capitulo, una importancia extraordi- 
naria sobre la evolución de la música artística. 

Pero el canto, unisono o coral, con o sin acompaña- 
miento instriunental, constituye por sí solo un dominio 
inmenso de la historia de la música. En muchos países 
no ha evolucionado más allá del })rimitivo estadio de la 
música melódica vocal ; pero en otros, como en Francia 
y en Alemania, la canción, el canto, ha evolucionado del 
simple canto popular anónimo hasta alcanzar una forma 
muy elevada de composición artística. 

Su estudio no puede realizarse por épocas, como las 
demás formas o manifestaciones del arte, sino por nacio- 
nes, porque en el canto, como en ninguna otra rama de 
la música, se manifiestan los sentimientos más hondos 
del alma popular y las peculiaridades morales más recón- 
ditas de las diferentes nacionalidades. 

El canto ha sido cultivado por todos los pueblos del 
mundo, pero, como he dicho, ha adquirido un florecimien- 
to más amplio y artístico en Francia y en Alemania, par- 
ticularmente en la segunda mitad del siglo pasado v prin- 
cipios del presente. 

El canto artístico se ha llamado en Francia romanza 
{ lo mismo en Italia cuando sus músicos empezaron a 
componer cantos a la moda francesa) y en Alemania licd. 

La romanza, dice un autor francés, es tan antigua como 
la lengua francesa. Su nombre indica la unión de la mú- 
sica con la lengua vulgar o romana. Se la ve nacer a fines 
del siglo X cuando la lengua francesa empieza a despren- 
der-e de la jerga bárbara que no era el latín, pero que 
todavía no era el francés. Crece, se depura, se idealiza 
con las formas de la poesía lírica y de la sociabilidad 
francesas ; se desenvuelve con la melodía, se enriquece 
con los progresos de la armonía y refleja sucesivamente 
todas las delicadezas del espíritu y del sentimiento. 

Francon de Colonia, en su Ars Cantas McnsurahUis 
conservó fragmentos de canciones en lengua vulgar. Los 
cruzados, en los siglos XII y XIII, expandieron y multi- 



292 MARIANO ANTOXIO K.\RK1;nK(1I IsA 

plicaron por toda Europa un número infinito de cancio- 
nes heroicas y cantos de amor. 

El Renacimiento, que dio libertad a la fantasía, dio al 
canto popular una gracia exquisita. Los poetas, los espíri- 
tus cultos, las nobles damas, los príncipes y los reyes com- 
ponían y cantaban romanzas tiernas y encantadoras. Los 
músicos que se distinguieron niás en este género fueron 
Noé Feignient, Guillermo le Heurteur, Pedro Vermont, 
éste citado por Rabelais en el prólogo del segundo libro 
de Pantagriicl; luego escribieron Beaulieu, Deschamps y 
Claudin. La Biblioteca del Conservatorio de París contie- 
ne una colección de viejas canciones populares francesas 
que encierran tesoros de melodías ingenuas, copiadas por 
André Danican Philidor, violinista de la corte, y dedica- 
das a Luis XIV. 

Bernier, Colin de Boismont, de Bury - Campra. Colas- 
se, cultivaron con éxito la romanza. En la segunda mitad 
del siglo XVI II se multiplicó el género, exhalando un 
perfume de ternura y de adorable melancolía. La roman- 
zas más bellas fueron de Monsigny, Juan Pablo Aíartini, 
superintendente de la música real bajo la restauración 
(autor de la deliciosa romanza Piáis ir d'amoiir nc dure 
qnun inoriicjit), de Rigel, Juan Pedro Solié, Francisco 
üevienne (autor de doce óperas y óperas cómicas), y del 
famoso sopranista Albancsc, cuyas romanzas tuvieron en 
París un éxito inmenso. 

Típicos y excelentes modelos de las romanzas del siglo 
XVIII son las compuestas por Juan Jacobo Rousseau, 
principalmente las tituladas Le Rosicr y Au fond d'une 
sombre ■vallée, incluidos en su colección Les Consoíations 
des Miséres de la vie. Los compositores de este periodo, 
para componer sus tiernas y simples melodías se han ins- 
pirado en la delicadeza y la gracia de la poesía contemporá- 
nea. 

Al lado de estos cantos de salón, aparecieron en Fran- 
cia gran cantidad de cantos políticos. La Mazarinade del 
siglo XVII era una colección de más de cuatro mil efusio- 
nes satíricas contra el ministro Mazarino, compuestos so- 
bre aires populares. Por primera vez se oyó en el siglo 



HISTORIA i:STETICA DK I.A MISICA 



203 



X\"11J la famosa canción: Malbvouk s'cn la-f-cn giierrc, 
De tiempos de la revolución datan el Caira, y Pairure Jac- 
qiics, Ou pnif-otí cfrc ¡iiicii.w O, Richard, ó moii Roi, can- 
tados por los realistas. 

Cantos patrióticos estuvieron muy en boga en Francia 
también a fines del siglo XVIIl y priiicipios del XIX, 
ante todos la inmortal Marscllaisc de Rouget de Lisie, el 
Cliaiif dii Dcpart, Clianf dii Rctour y el CJiaiit de Victoirc, 
los tres cíe Aléhul ; Rcrcil du Pruplc de Gaveaux y Pcrc 
de rUnií'ers de Gossec. Coníen^.poráneas de estas cancio- 
nes, pero de menor valor musical y político fueron las po- 
pulares Cadct Rousscíle, Cíiaiisou de Dagobert, faufan la 
tidipe, y muchísimos otros cuya enumeración sería una 
lista interminable. 

Durante X'apoleón, la romanza estuvo mm- de moda, 
y entre sus más brillantes cultivadores se cuenta a Char- 
les Henri Plantade, Garat, Boíeldieu. Pradher, Carbonell 
y Lambert. Una gran celebridad por este tiempo, en el 
género de la romanza, fué Martín Fierre Dalvimare, cu- 
yas obras nuevas eran materialmente arrebatadas por el 
público parisiense. Su famoso Canto heroico del Cid: Pret 
d partir poitr la rive africainc fué cantado por toda Eu- 
ropa. Pero una romanza todavía más célebre que este 
Canto heroico fué la Seutinellc de Alexandro Choron, 
obrita que un discípulo de Choron, el notabilísimo crítico 
Scudo, ha llamado "la Marsellesa del Imperio". 

Después de los citados, algunas mujeres ilustraron es- 
pléndidamente la historia de la romanza francesa, y entre 
ellas, la reina Hortense, cuyas romanzas más célebres fue- 
ron Vous me quittcz poiir aller a la gloirc!, Colin se plaint 
de ma rigiieur, y sobre todo Parfaut pour la Syrie y Rcpo- 
sez-voiis, bou chevalicr. 

Después de la reina Hortensia, otras mujeres se hicie- 
ron célebres escribiendo romanzas, entre otras ]^Imes. 
Gail. Sofía Gay. Pauline Duchambge y Loisa Puget. 

Entre los escritores célebres de romanzas de este perío- 
do hay que citar los nombres de Amedée de Beauplan, 
cuya obra más famosa es el delicioso nocturno : Dormez, 
cJiers amours; Edouard Bruguiere, autor de numerosas 



294 MARIANO ANTOXIO IJARRliNlvCHlíA 

rumauzas que exhalan una sensibilidad llena de gracia y 
de emoción, particularmente su Laisserj moi le plcurer, ma 
mere. Paseron, Jadin, Mengal, Dolive, Berton y Pollet, se 
ilustraron en la romanza y en la chansonnctte, y una fa- 
mosa cantatriz de este tiempo, ?^ímc. Aíarie Malibran, es- 
cribió también piezas de canto, de las cuales la mejor es 
Je fa'une. Esta enumeración no quedaria completa sin el 
nombre del famoso Hippolyte INIonpou, cuyas romanzas 
gozaron una enorme popularidad de 1830 a 1833, en me- 
dio del triunfo de la poesia romántica. 

Héctor Berlioz. con sus veintisiete romanzas, no con- 
quistó grandes laureles, a pesar de sus bellos cantos Nuits 
cVété, Sur les lagiincs y La Captivc, pues en general estas 
pequeñas obras del famoso músico adolecen de cierto ca- 
rácter fragmentario de las melodías, y de falta de simetría 
en el conjunto. 

Casi todos los grandes compositores dramáticos fran- 
ceses han escrito hermosos cantos líricos, aunque el pú- 
blico y los cantantes prefieren las romanzas de sus obras 
teatrales. Entre todos ellos, Ambrosio Thomas, Leo Deli- 
bes, Saint-Saéns, Bizet, Reyer, Jonciéres y Massenet. Los 
de Gounod un poco amanerados, muy sentimentales, pero 
nuiy bien escritos para la voz, tales como Le Valíon, Le 
Soir, Le printeiups, etc., tuvieron mucha influencia en el 
desarrollo del género y sobre las piezas de aquellos músi- 
cos que agrupados se puede decir que pertenecieron a la 
escuela del autor de Fausto : tales fueron Carlos María 
Widor, Guiraud, Dubois, Paladilhe, G. Pierné, Boisdef- 
fre, Lefebvre, Augusta Holmés, Thomé y Chaminade. 
Aíás personalidad y más carácter tienen las romanzas y 
cantos de Lalo (Eduardo), Chabriel (A), Leo Delibes y 
Benjamín Godard. 

Tal vez, como piensa Alfred Bruneau, debido a los re- 
sultados desastrosos de la guerra del 70, y también a la 
influencia creciente de la música de Ricardo Wágner, 
las melodías vocales, los cantos y romanzas aparecidos en 
el último cuarto del siglo pasado y principios del pre- 
sente, presentan un carácter completamente distinto de 
la tradicional romanza francesa. Se han olvidado las vie- 



HISTORIA ESTÉTICA T>t LA MÚSICA 295 

jas reglas de la forma, de cadencia y de armonización has- 
ta entonces respetadas ; prevaleciendo en cambio mía estu- 
diada simplificación de la melodía, mía modulación in- 
constante, vaguedad tonal y cierta preferencia por la pro- 
sa rítmica. 

Otro motivo de cambio ha sido la utilización del canto 
anónimo popular como fuente de inspiración. A esta ten- 
dencia hay que agregar el misticismo de César Franck, 
acompañado de una noble simplicidad, asimilado por la 
joven escuela francesa de autores de cantos, entre los cua- 
les los primeros son Vincent d'Indy, Gabriel Fauré y Al- 
fred Bruneau, el autor de dramas realistas en combina- 
ción con Emilio Zola y Claudc Debussy, cinco autores, 
no obstante lo dicho, muy diferentes y distantes entre si. 

Entre otros han tratado el canto con igual seriedad y 
mucho éxito, dentro de las últimas tendencias señaladas 
un poco más arriba, Gustave Charpentier, Reynaldo Hahn 
Ernest Chausson, Lucien Wurmser, C. Blanc, E. ^loret, 
P. de Bréville, Henri Duparc, H. de Gorsse, E. Tréniissot, 
L. Moreau, Paul \'idal, G. Ropartz, A. Chapuis, A. Ge- 
dalge, De Castillon. George Hüe y Maurice Ravel. 

En España el canto popular ha ido ilustrado en el úl- 
timo siglo por los nombres de Tapia. Iradier. García, 
León, Barbieri. ]\íurgia, Saldoni, Eslava, Arrieta. Tadeo, 
Cuellar, ]\Iorera. Albeniz y Pedrell, algunos de los cuales 
se ilustraron también en otras ramas del arte músico. 

Entre los portugueses. Vasconcellos, Th. Braga y los 
compositores B. ^loreira de Sa, A. alachado, director del 
Conservatorio de Lisboa, y el famoso pianista Vianna da 
Motta, han prestado atención últimamente a la resurrec- 
ción del canto popular portugués. 

Hacia la mitad del siglo XIII se expandieron por Ita- 
lia trovadores y juglares franceses, llevados por el conde 
de Provenza cuando visitó al Emperador Federico II en 
Milán y más tarde, protegidos por Carlos de Anjou. rev 
de Ñapóles y de Sicilia, popularizaron su arte por toda 
la península itálica. 

Estos Trovo ¡orí y Giocolini, llamados por el pueblo 
I OH! ¡ni di Corfi, componían y cantaban en lengua proven- 



296 MARIANO ANTOXIO BARRÉNKCHEA 

zal. La leiif^ua italiana y la volgarc poesía empzaron a em- 
plearla hacia los tiempos del Dante. Estos primeros canto- 
res italianos comenzaron a declinar en número y popula- 
ridad en el siglo XIV, habiendo desaparecido casi por 
completo hacia mediados del siglo siguiente. 

Los primeros poemas que después se pusieron en músi- 
ca fueron los sonetos del Dante y los Trionfi del Petrarca. 

Las baílate y las intiionatc son tal vez las más antiguas 
formas de canto escritas en lengua n¿icional y ambas eran 
cantos amatorios que se danzaban. También muy popu- 
lares fueron las Maggiolate o cantos de mayo, los cantos 
de caza o cacci, los Canti Carnascialcschi, ilustrados éstos 
por el glorioso nombre de Lorenzo de Médici. 

Durante el siglo XIV fué popular una clase de músicos 
diletantes, llamados Cantori a Iluto, que se diferenciaban 
de los trovadores porque cantaban, con acompañamiento 
del laúd, versos y composiciones de todo el mundo. 

La invasión de la península por la escuela contrapuntis- 
ta de los países bajos contribuyó a transformar o a hacer 
desaparecer en el Madrigal las antiguas formas de otros 
cantos populares, como las Froiiolc y las VlllancUe. 

En otro capítulo se habrá visto que hacia 1590 toda 
la nnisica vocal consistía en cantos a varias partes o co- 
ros al unísono, sin o con pequeño acompañamiento. El 
canto solo había sido hasta entonces completamente des- 
conocido }' el primer canto a solo fué tenido por vSileno en 
un Madrigal de Corteccia (1539) en el que cantaba acom- 
pañándose él mismo con el violón e. 

A fines del siglo XVI el triunfo del Renacimiento 
transformó a la música como había transformado a todas 
las demás artes, y el espíritu de los nuevos artistas, libera- 
do de la tutela de la iglesia y de la presión del ascetismo 
cristiano, provocó en toda la península la afirmación de 
la personalidad humana y la expansión fecunda de la ima- 
ginación y de la fantasía. Surgió un nuevo entendimiento 
del arte músico y el estilo monódico, cm o inventor es im- 
posible determinar quién fué, se propagó y se impuso. 

Según el historiador P. B. Doni, el primer compositor 
que escribió melodías para una voz fué Vincenzo Galileo, 



HISTOUIA KSTiiTUA DIÍ I, A ^rrSICA *-'J7 

que puso en música el pasaje del Inferno (jue narra la 
trágica suerte del Conde Ugolino. Míxs tarde Giulio Cac- 
cini publicó en 1601 bajo el título de Le Niiorc Miisichc 
madrigales, canciones y arias para una voz, con un bajo 
figurado y algunos embellecimientos en fioviliivc. Kn esta 
nueva senda le siguió Jacopo Peri con su obra Le vario 
niKsichc del Sig. J. Peri, a una. díte, tre voei per eautare 
uel Clavieenibalo o Chitarrone (Florencia, 1609). Estos 
nuisicos fueron los presuntos creadores de la monotlia ex- 
presiva que adquirió ma\or desarrollo con Monteverdi, 
gracias a la revolución que creó en la armonía y al desen- 
volvimiento del recitativo que introdujo en la óópera clási- 
ca. Fué también Monteverdi Cjuien estableció la forma ter- 
naria, más tarde estereotipada en el Aria, consistente en 
un aire en tres partes, la última repetición de la primera y 
la intermedia formando un pasaje de contraste. Esta for- 
ma era familiar a los cantos populares de la Edad Media, 
pero su primera aparición en el arte musical es el 'Xa- 
mentó" de la Ariadna, de Monteverdi (1610). 

La música italiana, como lo he dicho ya en otro capí- 
tulo, se hizo principalmente música teatral y el canto ar- 
tístico se refugió en la escena, pero Italia fué sumamente 
fecunda en cantos populares coleccionados y publicados 
bajo los nombres de Ca}i:;ouetfe Veneziane, Stornelli, Tos- 
eani, Canfi Lomhardi, Napolitani, Sieiliani, efe., todos 
ellos muy expresivos, dramáticos, líricos y llenos de pa- 
sión, de color y de variedad. Debemos agregar a estos 
cantos populares los llamados Cantos Xaeionalcs, que 
comienzan un nuevo período hacia el año 1821, relacio- 
nados todos ellos con las luchas por la independencia de 
los años 1821, 1848, y 1859 y los cantos más célebres son : 
Addio. mia bella, O dolce piaeer, goder liberta, Dagliela 
avanfi un passo, Inno di MamcUi, Fratclli d Italia, La 
Bandiera Trieolore, Inno di Garibaldi, AlVanni. 

He dicho en otros capítulos que las demás naciones son 
tributarias de Italia en todas las formas de la música vo- 
cal e instrumental, pero en lo que respecta al canto uní- 
voco artístico. Italia ha quedado muy por debajo de 
Francia y de Alemania. En el siglo XVIII la historia re- 



298 MARIANO ANTONIO lUKRENECHEA 

gisíra algunos nombres italianos como compositores de 
romanzas, tales como Acioli, Harni, Federici, Blangini, 
Romagnesi, que pertenecen más bien a la historia del 
canto en Francia, donde aquellos maestros vivieron y pu- 
blicaron sus obras. Sin embargo, en el último cuarto de 
siglo algunos italianos han publicado hermosos cantos 
sueltos. Se pueden nombrar los de Paolo Tosti, Marco 
Sala. Faccio. Bozzano, Coronaro. Síiiareglio y los muy 
hermosos de Sgambati. Han escrito también interesantes 
canciones E. de Leva, Enrico Bossi, P. Tirindelli, Rotoli, 
y Leone Sinigaglia que ha escrito cantos con originali- 
dad, con un estilo que tiene poco de italiano y que se apro- 
xima más a los cultores alemanes de este género. 

Con más atención y seriedad ha sido considerado el 
canto popular y artístico en Rusia, y en otro capitulo ten- 
dré la oportunidad de poner en evidencia la importancia 
que la canción popular anónima ha tenido sobre el des- 
envolvimiento artístico de la música eslava. Además d*? 
los grandes compositores mencionados en otro capitulo 
que han cultivado el canto artístico, los músicos rusos 
contemporáneos que han escrito especialmente cantos ar- 
tísticos, basados casi siempre en la canción popular, son : 
Alferaky, Antipow, Arensky, Artcibuchew, Davidow, Gla- 
zunow, Gretchaninow. Grodsky, Kopilow, Liadow, Lia- 
punow, Rachmaninow. Rebikow, Sokolow, Stcherbat- 
chew, Scriabine y algunos otros. 

En ningún país el canto ha tenido tanta importancia 
como en Alemania, donde esta forma de la música ha al- 
canzado su más grande perfección, considerado el canto 
solo, de carácter artístico e independiente de toda otra 
clase de composición. 

Los Minneslnger eran los Trovadores alemanes, con la 
diferencia de que mientras los franceses cantaban gene- 
ralmente canciones de amor y de galantería, los bardos 
alemanes introdujeron en sus composiciones alabanzas de 
las variadas bellezas de la naturaleza. Inician así una 
corriente constante de todo el arte alemán en el cual des- 
de sus orígenes alienta siempre un sentimiento panteista 
nacido del culto poético de la naturaleza. Desde el siglo 



I 



HISTORIA KSTKTJCA nK LA MÚSICA 299 

XIIT hasta nuestros días, podría decirse que la literatura 
V la música alemanas se inspiran en estos dos versos que 
sintetizan muy bien las aspiraciones del más nacional de 
los compositores germanos, Carlos ]\Iaría de Weber: 
Mein Licbe ist dic Haidc, dcr ÍVald isf mein Licb 
Don icJi niich auf ci'ig zu cigcn verschrieh. 

(Amo los bosques sombríos, y la selva es el objeto al 
cual he prometido eterno amor.) 

Tales emociones panteístas se combinaban en las obras 
de estos Minncsiiujcr con sentimientos puramente religio- 
sos de devoción y homenaje a la Virgen. Los Minnesinger 
cantaban sus propias composiciones acompañándose ellos 
mismos y sin recibir remuneración alguna por ello. Fue- 
ron más numerosos en el sur que en el norte de Alema- 
mania, y más aún en Austria, donde pulularon. 

Los nombres más representativos del primer período 
(1T50-ÍT90) fueron Dietmar von Aiste, Meinloh. von Se- 
vclingen, Dcr von Kürenberc y Spervogel. El segundo. 
f|uc es el mejor ])críodo, va hasta mediados del siglo XTI 
y es ilustrado por los nombres de Heinrich von V^eldecke, 
Friedrich con Hausen, Heinrich von Norugen. Reinmar 
der Alte, Hartmann von der Aue y ^^'alther von der Vo- 
gehveide. 

A principios del siglo XIII el Landgrave de Turingia 
celebró en el W'artburgo una célebre Sdngcrkricg o lucha 
poética, en la que interA'inieron. entre otros campeones, los 
famosos Miniicsingcr Heinrich von Ofterdingen. Tann- 
háuser y \\'olfram von Eschenbach, obteniendo éste el 
premio con su canto Parsifal. 

El tercer período es de decadencia y de transición y los 
Minnesinger tratan asuntos antipoéticos y triviales. 

Pasada la edad heroica del feudalismo, en el siglo XIV, 
declinó el gusto por la poesía y la música en la dinastía 
de los Hohenstaufen, y en consecuencia la protección 
que se extendía a los Minnesinger. El poder en las ciuda- 
des pasó de los príncipes, prelados y nobles, a las manos 
de los burgueses y artesanos, y con estas nuevas clases 
de la vida civil aparecieron los Meisfersinger, que suplan- 
taron a los nobles Minnesinger. El origen de la palabra 



300 MARIANO ANTONIO BARRENIÍCHEA 

Mcisicrsiuger es incierto, y parece que se aplicó a los 
Miuncs'inger c[ue eran nobles. El nombre de Heinrich von 
Meissen (1260-1318), comunmente llamado Frauenlob. 
pertenece según algunos historiadores al último de los 
Minnesingcr, y según otros al fundador de los Mcister- 
singcr. Estos nuevos cantores se extendieron prontamente 
por toda Alemania, y adquirieron la costumbre burguesa, 
de reunirse, sobre todo en las largas tardes de invierno, pa- 
ra leer juntos cantos narrativos y otros poemas, ya fueran 
de Minnesingcr que adoptaron a las reglas de su propia 
corporación, o composiciones originales. 

Se fueron constituyendo así a fines del siglo XIV, es- 
cuelas regulares de canto y música en Colmar, Francfort, 
^'íaenz, Praga, Strasburgo, Nuremberg, Augsburgo, Bres- 
lau, Regensburgo y Ulm. De manera que durante los si- 
glos XV y XVI no hubo ciudad de alguna importancia 
en Alemania que no tuviera sus propios Meistcrsin- 
gcr (i). 

Famosos entre los Meistersinger fueron Hans Rosen- 
blütt, Till Eulenspiegel, Muscatblutt, Heinrich von Mu- 
glin. Puschman, Fischart, y sobre todos ellos Hans Sachs, 
el zapatero de Nuremberg inmortalizado por Ricardo 
A\'ágner, que vivió de 1494 a 1576. cuyas obras alcanzan 
al número de 6048, (y forman 34 volúmenes in - folio), de 
los cuales 4275 son Meistcrlicdcr. 

Las apariencias externas de las melodías de los Meis- 
tersinger (como las de los Minnesinger), guardaban una 
estrecha afinidad con la música de iglesia y con los anti- 
guos modos eclesiásticos. Pobres y simples, en su mayor 
parte, de factura y de invención, muchas de sus melodías, 
con sus cadencias y fragmentos litúrgicos, fueron sin em- 
bargo verdaderos VoJkslieder [ i ) durante los siglos XVI 
y XV^II ; y a pesar de la pobreza poética y niusical de es- 
tos antiguos cantos tomados en conjunto, los Meistersin- 
ger tuvieron sin embargo sobre la formación del canto 

(i) La última de estas viejas escuelas de música subsistió 
en Uhn hasta 1839, y el último sobreviviente de los Meistersinger 
se dice que murió en 1876. 

U) El \'ollks¡icd es el primitivo canto popular alemán. 



HISTORIA KSTKTlCA UK LA Ml'SlCA 30 1. 

i 

artístico una indudable influencia por la atención que 
prestaron al ritmo y por las numerosas invenciones de 
nuevos arreglos métricos que ellos realizaron. 

Muchas variedades regulares y formadas de cantos fue- 
ron constituyéndose y adquiriendo importancia sucesiva 
hasta fecundar las mismas composiciones eclesiásticas, ta- 
les como los corales del tiempo de la Reforma. 

Los asuntos de los primeros Volkslicdcr fueron históri- 
cos ; más tarde, sobre todo a principios del siglo XVI, el 
Volkslicd se amoldó a todos los sentimientos del corazón 
humano y a todas las ocupaciones de la vida. Estudiantes, 
soldados, cazadores y monteros, buhoneros, aprendices, 
todo el mundo tuvo sus propios cantos distintivos. Los 
mejores fueron indudablemente los cantos de amor, aque- 
llos que traducían precisamente sentimientos más podero- 
sos. Los cantos de despedida {Abscliiedsliedcr) son los 
más numerosos y bellos y también son muy lindos los 
JVdchtcrlicdcr o Tagelicdcr con los que el sereno anun- 
ciaba la aurora. 

El Volkslicd era siempre de forma estrófica, y de exce- 
lente ritmo, bien claro por lo general. Tuvieron grande 
importancia en la música de iglesia que adoptó muchas 
de estas melodías populares sobre todo en la formación 
de sus Corales. Con los progresos de la música polifónica 
en Alemania, el Volkslied adquirió nuevo ímpetu al ser 
tratado contrapuntísticamente por grandes compositores. 

A principios del siglo XVII se oyeron por primera vez 
en Alemania cantos solo, uso introducido con el sistema 
monódico debido a la influencia de la música italiana, 
que en Alemania alteró la música eclesiástica antes que la 
música secular. Adoptaron las innovaciones italianas Prae- 
torius y Heinrich Schütz. que las aplicaron en sus obras 
sagradas ; pero ninguno de estos compositores perfeccio- 
nó o mejoró el canto secular monódico. La poesía y la 
música decaían visiblemente, en cantos de sentimiento ar- 
tificial e insípido, y de un lenguaje en que se mezclaba el 
francé el latín y un ampuloso alemán. Muchos grupos 
patrióticos quisieron reaccionar contra esta decadencia, 
y el que más éxito obtuvo fué el grupo de Konigsberg, 



302 MARIANO AMOXIO BARRENIvCHEA 

a cuyo frente puso uno de los mejores poetas-músicos del 
tiempo, Heinrich Albert, que había aprendido de su tío 
Heinrich Schültz las novedades del nuevo estilo italia- 
no. Albert compuso las palabras y melodías de sus can- 
tos, de una expresión correcta, brillantemente variados, 
que escribió para una voz con acompañamiento de cla- 
vicémbalo. Sus cantos adquirieron una gran populari- 
dad y le ganaron el título de "Padre del volksthiUnlichcs 
Lied'\ El movimiento iniciado por Albert fué seguido 
por J. R. y J. G. Ahle, y Adam y Johann Kriger. 

Entretanto, el Kunstlicd o canto polifónico empezó a 
decaer. Otras actividades, especialmente la música dramá- 
tica e instrumental, absorvieron a los compositores, y los 
cantos fueron recibiendo los nombres de Odas y Arias, 
según era más poderosa la influencia francesa o la ita- 
liana. A los cantos de sus Cantatas, edificadas sobre vie- 
jas canciones alemanas, Keiser los llamaba Arias. Lla- 
maron casi invariablemente Odas y Arias a sus cantos 
los músicos del siglo XVIII Graun, Agrícola, Sperontes, 
Telemann, Quantz, Doles, Kirnberger, C. P. E. Bach, 
Marpurg, Nichelmann, J. G. Krebs, Neefe y muchos 
otros. 

A fines del siglo XVIII, un grupo de poetas, llamado 
Gdtfinger Dichterhund (i), se preocupó de escribir líri- 
cas simples para el pueblo. Simultáneamente apareció una 
nueva forma del Kunts - licd (canto artístico), que fué el 
Volksthiimliches Líed, término de muy difícil traducción, 
pero que en su acepción más general determina un canto 
artístico de forma simple y popular. Fué como una refun- 
dición del Volkslied, que fué olvidándose, y el Kunstlied. 

Los primeros modelos del Volksthünilied aparecen en 
las Singspiele de J. A. Hiller. Johann André, autor del 
Rheinweinlied y J. A. P. Schulz, contemporáneos de Hi- 
ller. trabajaron en este nuevo género de canto. Cultivaron 
también el Volksthümlicd los compositores de la escuela 

(i) Esta "Liga de los Poetas de Gotinga" fué formada por 
los poetas Boie, Hólty, Overbeck, Bürger, Claudius, Voss, y 
Stolgergs, rendían culto a Klopstock y se opusieron a la tenden- 
cia e influencia de Francia. 



HISTORIA r.STÍniCA DJ; 1,A Ml'siCA 308 

de Jliller, tales como F. Kaucr, W'enzel MüUer, Hinunel, 
Winter y J. Weigl, compositores dramáticos, y los suceso- 
res de Schulz como J. F. Reichart. autor de un gran nú- 
mero de obras escénicas, Kunzen, A. \\'eber. Nágeli, Zel- 
ter, Klein, L. Berger y F. Schneider. 

Los cantos operáticos de C. Kreutzer y H. Marschner, 
lo mismo que los simples cantos nielodiosos de C. Krebs, 
l\ Kücken, Silcher, Gersbach y Gustav Reichardt son 
considerados como verdaderos Volkstliüinlichcs IJeder, 
por su emoción inmediata y por su popularidad. 

Lo cierto" es que para los mismos alemanes difícil es 
distinguir con precisión un Volksthümlicd de un simple 
Volkslicd y en muchas colecciones, aparecidas hasta en 
nuestros días, de VolksUeder, figuran numerosos Volks- 
tíiilmlicdcr. 

Un Volksthümlichcs Licd se distingue ante todo por su 
popularidad ; es de forma estrófica, fácil de cantar, agra- 
dable, comunmente de melodía diatónica, armonizado con 
simplicidad y pureza, de acompa,ñamiento correcto y nun- 
ca pedantesco, de ritmo regular y con palabras inspiradas 
por sentimientos naturales. "Estos cantos, muy numerosos, 
se deben a la pluma de grandes y de humildes autores, di- 
ce el articulista del Grove's Dictionary, y constituyen un 
patrimonio común a todas las clases, a jóvenes y viejos ; 
su vitalidad queda probada por el ardor con que se cantan 
en todas partes". 

Entre los alemanes es comparativamente raro cantar al 
unísono ; su amor y sus conocimientos generales de la 
música, les predispone naturalmente a cantar por partes. 
L"n regimiento en marcha, una partida de estudiantes, 
hasta los operarios y labradores que vuelven del trabajo, 
todos cantan sus cantos favoritos en diversas partes con 
entonación y precisión muy perfectas. Y la natural apti- 
tud de la nación para esta práctica del canto es estimulada 
perpetuamente por las Siugvereinc (Sociedades de Can- 
to), que existen hasta en los más apartados rincones de 
Alemania. 

Durante los siglos XVIII y XIX, algunos composito- 
res, grandes en otros dominios, escribieron también can- 



301 MARIANO ANTONMO HARRI'.NrvC H llA 

tos sueltos, que sometieron a su concepción particular de 
la naturaleza y del destino de la música en general. 

Gluck era contemporáneo de Graun, de Agricola y de 
Kirnberger, y llamó, como éstos, a sus cantos Odas, 
aplicándoles sus particulares teorías sobre la Opera. "La 
unión , escribe Gluck a La Harpe en 1777, entre el aire y 
las palabras, debe ser tan estrecha que parezca que el 
poema fué hecho especialmente para la música así como 
la música para el poema". Pero algunos de sus cantos 
sobre las Odas de Klopstock resultan secos y patéticos, más 
bien pedantes. 

Joseph Haydn dio nueva vida al Volkslicd (canto po- 
pular), en el que buscó muchas de sus inspiraciones. Su 
mejor canto, el Himno Nacional Austríaco, Goti crlialfc 
Frans den Kaiser, es muy parecido a un canto popular 
croata. También en sus obras instrumentales empleó mu- 
chas melodías populares, pero en general sus cantos ado- 
lecen del defecto de ser tratados exclusivamente desde un 
punto de vista instrumental. 

Los mejores cantos en forma de aria, de Mozart, se 
encuentran en sus magníficas óperas, y sus cantos suel- 
tos, siendo muy exquisitos por la melodía y los acompaña- 
mientos, no acusan, sin embargo, toda la profundidad y 
amplitud de su genio. Escribió muchos Volksthüinlichc 
Lieder, algunos graciosos como Die Alte, otros alegres 
como Komm, lieher Mal. vSu obra maestra en el género es 
Das V cuchen (La Violeta), sobre palabras de Goethe. 

Los primeros cantos de Beethoven son Volksthilmlich, 
tales como An ciñen Sáugling, Das Kriegslied y Der freie 
Mann, de forma pequeña y de un acompañamiento que 
no es más que la armonización de la melodía. Sus mejores 
cantos son tal vez los seis de su op. 98, de forma estrófica, 
pero con gran variedad de acompañamientos. Hay que re- 
petir respecto de Beethoven, lo que he dicho respecto de 
Mozart, que como autor de Cantos no alcanzó la grandeza 
a que se elevó en otras ramas del arte musical. 

La excesiva elaboración, la profusión de detalles, las 
transiciones cromáticas y las modulaciones frecvientes, 
quitan a los cantos de Spohr gran parte de su interés, 



iiis'joRiA i-sTiVriCA ni-: la música 305 

aunque revelan nuiy 1)icn la naturaleza contemplativa v 
romántica del autor. 

Los libros de VolksÜcdcr, op. 54 y p. 64 de Weber son 
admirables por la simplicidad y la distinción de sus can- 
tos. Los numerosos cantos de \\'eber estarían más en bo- 
ga, si la fama del autor de Ohcvon en este género ])articu- 
lar no hubiera sido completamente eclipsada por dos ge- 
niales autores que vinieron inmediatamente después de él, 
Schubert y Schumann. 

Franz Peíer Schubert (1797-1828) fué un músico de 
genio extraordinario, tanto i)or el riiérito, la inspiración, 
la variedad notal^le, como por el número de cantos que 
consiguió escribir, a más de muchas otras obras, en su 
corta existencia. Unos seiscientos cantos escribió Schu- 
bert sobre poemas de más de cien autores (i), que consti- 
tuyen un maravilloso conjunto de VolksUcdcv, Odas, 
i'olksihüudichcs Licdcr, cantos líricos, romanzas y bala- 
das, cuya grandeza radica en la inspiración melódica y en 
la correspondencia perfecta entre la forma melódica y el 
contenido poético. Sus mejores composiciones son pura- 
mente líricas, y "es imposible concebir, dice el Grove's 
Dictionary, con razón, mayor excelencia artística que la 
desplegada por Schubert en estas obras maestras". 

Mendelssohn escribió también cantos, aunque inferio- 
res a sus instrumentales y famosas Lieder olinc Wortc 
(Cantos sin palabras), e inferiores también a los de Schu- 
bert . 

Las 40 Melodies publicadas por Aíeyerbeer en 1840 son 
mal conocidas, y entre ellas hay algunas notables, como 
Le Mouic, Le pocie inourant, Sur le halcón, y Du scJiones 



(i) En el notable artículo que Sir Grove dedica a Schu- 
bert en su Diccionario (de 55 páginas de extensión), establece 
la siguiente estadística de los poetas a quienes más puso en mú- 
sica Schubert : 

Goethe, 72 ; Schiller, 54 ; Ma:vrhofer, 48 ; W. Müller, 44 ; 
Hólty, 25; Matthison. 27; Kosegarten, 20; F. Schlegel, 19; 
Klopstock, 19; Kórner, 16; Schober, 15; Seidl, 15; Salis, 14; 
Claudius, 13; Walter Scott, 10; Rellstab, 9; Uz. 8: Ossian, 7; 
Heine, 6; Shakespeare, 3; Pope, i; etc., etc. 



30G MARIANO ANTONJO BARRKNECIIIÍA 

fisclicniíüdcíicii, aunque el autor trata este género parti- 
cular más bien en un estilo decididamente operático. 

Con Roberto vSchumann se inicia un nuevo periodo del 
canto solo con acompañamiento instrumental. Sus cantos 
son casi todos profundamente románticos, y reproducen 
con escrupulosa y rara habilidad las variantes del senti- 
miento y del pensamiento poético. Se inspiró comunmente 
en Heine, como Schubert lo había hecho con Goethe, y 
esto basta para señalar los apartamientos que existían 
entre las naturalezas de los dos más grandes maestros del 
Lied. 

J. C. G. Loewe (1796- 1869) pasa por ser el creador 
de la verdadera Balada en música, canto esencialmente 
alemán con evocaciones espirituales de los misterios de 
la naturaleza, de poderes sobrenaturales, combinados con 
la variación de un tema dramático. Es este género pare- 
cido a la Romanza, aunque ésta es generalmente más 
concisa de forma y se aproxima más al canto lírico. La 
Rapsodia, otra forma poética musical, se distingue de la 
Balada y la Romanza, por ser más deficiente de forma 
y de estructura más suelta e irregular. 

Las mejores tendencias del Canto solo durante el siglo 
XIX se sintetizan en los admirables Cantos de Johannes 
Brahms. *'Sus Cantos hay que colocarlos entre las obras 
inmortales de los grandes maestros clásicos, dice el Gro- 
ve's Dictionary, por la perfección de su estructura for- 
mal, la alta distinción de la melodía, la belleza y pureza 
de los acompañamientos, y el acento de verdad y since- 
ridad". Sus Cantos inspirados muy frecuentemente en el 
Volkslied, señalan el apogeo del desenvolvimiento que 
este género haya alcanzado en Alemania. 

El canto ha tomado una nueva orientación con las 
obras de Hugo Wolf, Ricardo Strauss y Max Reger, 
más preocupados de la expresión que de la belleza. De 
los tres nombrados, el autor más notable y fecundo fué" 
Wolf (nacido al Sur de Estiria en 1860, muerto en Vie- 
na en 1903), que escribió numerosos Licdcr notables por 
la concentración de la concepción imaginativa y por la 
maravillosa elasticidad con que adaptan un solo motivo 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 307 

a cada cambio de situación en el poema. Sus acompaña- 
mientos son conummente polifónicos. Cantos ¡^ara voz y 
piano (como los llamaba el autor) de extrema belleza 
se encuentran en su Ifalianische y Spanischcs Licdcrbitch. 
Últimamente han escrito también cantos o Licdcr muy 
interesantes Hans Sommer, E. d'Albcrt. Max Schillings. 
Th. Slreicber y mucho otros jóvenes compositores alema- 
nes V austríacos. 



X\' 

.Hay en la nnisica como en las demás artes, lo he dicho 
ya en el primer libro de esta obra dedicada a la discusión 
estética, tma parte qtie cambia con la instabilidad de los 
gustos y con los progresos del arte, y otra inalterable que 
queda como expresión indestructible de la sensibilidad de 
las generaciones pasadas. 

Nietzsche creía que toda música corresponde siempre 
a una medida de sentimiento, de calor, de medio. En 
este mismo orden de ideas Jules Combarieu ha podido 
escribir: "Por su claridad, por su gracia, su poesía nuiy 
superficial y su retórica sentimental, durante tanto tiem- 
po fiel a la romanza, nuestro teatro lírico refleja algima 
de nuestras ctialidades amables y alguno de nuestros de- 
fectos (i)", y en otro párrafo que señala las caracte- 
rísticas más íntimas de la música francesa, agrega : "La 
música francesa se opone a la sinfonía germana como 
una obra del espíritu de sociedad se opone a las manifes- 
taciones de una fuerza de la naturaleza. El baile de cor- 
te en el siglo X\'II. con su mitología galante y sus fal- 
sas pastorales, es un documento precioso sobre el antiguo 
régimen. Si se nos diera una reconstrucción exacta del 
Triunfo de Baco o de aquel baile en que debutó Luis 
XV como danzante, sacaríamos de ello tanto provecho 
como de una visita a los salones de Versailles o de Chan- 



(i) J. Combarieu. La música y la ley de los monumentos 
históricos en Francia, en la Rivista Musicalc Italiana. 



308 MARIANO ANTOXia BARRKNECIíEA 

tilly. En el siglo XVIII el sentido poético, ausente de la 
literatura, se refugió en la música y en la pintura, y si 
para juzgar aquella época sería imprudente olvidar a 
\\'attcau y Natier tanto lo sería olvidar a Rousseau". 

También encuentra esta estrecha correspondencia en- 
tre la música y los demás artes, entre el arte de los so- 
nidos y la sensibilidad de las épocas en las que se ma- 
nifiesta, Eduardo Dannreuther en su volumen Bl Perío- 
do Romántico (i), cuyo primer capítulo señala las ma- 
nifestaciones más evidentes y generales de dicha corres- 
pondencia al través de la historia del arte. 

Pero hace notar Dannreuther con razón que las mani- 
festaciones de la música, sea esta polifónica o armónica, 
son mucho más tardías que las manifestaciones de las 
demás artes. Las obras de la música parecen reflejar, 
por lo común, un modo de sensibilidad general anterior 
al de la época en que dichas obras aparecen. En efecto, 
recién en los siglos X\^ y XVI, cuando florece el Con- 
trapunto en los Países Bajos, en Inglaterra y en Italia, 
se puede establecer cierta afinidad aparente entre la poli- 
fonía y la arquitectura gótica. Igualmente la pintura re- 
ligiosa del primer Renacimiento italiano halla un eco en 
la música anterior al tiempo de Palestrina. Algunos as- 
pectos de la poesía secular y de la pintura del último 
Renacimiento se reproducen en las obras de los madri- 
galistas italianos e ingleses, y en la música para laúd de 
los músicos españoles, franceses e ingleses del siglo XVII. 
El espíritu del protestantismo adquiere una expresión 
gradual en el arte músico, primero con Schütz, luego 
con Bach y Handel. La complicada gentileza y la urba- 
nidad de la primera mitad del siglo XVIII se reflejan, 
en cierto grado, en las óperas de Glück y de Mozart. 
Ecos del culto de la naturaleza, del entusiasmo humani- 
tario, del sentimiento de fraternidad de la segunda mitad 
del siglo XVIII pueden hallarse en la obra sinfónica de 
Beethoven, la cual aparece en el primr cuarto del siglo 
XIX. 



(i) Oxford History of Music. Yol. VI. 



inSTO'UA ESTÉTICA DE LA AfÚSTCA 309 

En este misino orden de ideas Nietzsche asigna a la 
música moderna un origen religioso. La música llena de 
alma, nace, dice el filósofo, en el catolicismo regenerado 
después del Concilio de Trento, con Palestrina que sirvió 
de resonancia al espíritu despertado otra vez, íntima y 
profundamente conmovido ; más tarde con Bach, también 
en el protestantismo, en la medida que este se hizo para 
los pietistas más profundo, más libre de su carácter dog- 
mático originario. La condición y la base necesarias de 
estas dos creaciones es la posesión de una música tal como 
la tuvieron el Renacimiento y el pre-Renacimiento : el es- 
tudio sabio de la música, el placer del fondo científico, 
que se buscaba en las obras de la armonía y en la marcha 
de las voces. Por otro lado la ópera debía, en cierto modo, 
preceder a esta obra ; la ópera por la cual el profano ha- 
cía conocer su protesta contra una música fría, demasiado 
sabia, y con el deseo de dar a Polinmia un alma. Sin esta 
tendencia profundamente religiosa, sin la expresión del 
alma i)rof nudamente conmovida, la música habría sido 
sabia o de ópera ; el espíritu de la Contra-Reforma es 
también el espíritu de la música moderna, porque este pie- 
tismo que se nota en la música de Bach es también una 
especie de Contra-Reforma (i). 

El buen tiempo viejo — dice Nietzsche en otra parte — 
ha cantado con Mozart su última canción. ¡ Qué felicidad 
para nosotros que su rococó tenga un sentido ; que lo que 
tiene de buena eoinpañía, de tiernos ardores, de gusto in- 
fantil por lo chinesco y por la fioritura, de cortesía cor- 
dial, de aspiración hacia lo precioso, moroso, danzante, 
sentimental, su fe en el Mediodía, que todo eso halle en 
nosotros algo que lo entienda ! 

La inteligencia y el gusto de Beethoven pasará más 
pronto ; por que Beethoven no fué más que el último eco 
de una transformación y de un cambio en el estilo, mien- 
tras que Mozart fué la última expresión de todo un gusto 



(i) Para las ideas de Nietzsche expuestas en este capitulo 
ver Humano, demasiado humano, dos volúmenes. Traducción 
francesa del Mcrcure de f ranee. 



310 MARIANO ANTONIO BARRENECHÍA 

europeo viviente desde siglos. Beethoven es el intermedio 
entre un alma vieja, usada, que se esteriliza, y un alma 
más joven, futura, que surge. Sobre su música se expan- 
de el resplandor crepuscular de una eterna decepción y 
de una eterna esperanza, este mismo resplandor que ba- 
ñaba a Europa cuando soñaba con Rousseau, danzaba 
alrededor del árbol revolucionario de la libertad y se 
arrodillaba, por último, a los pies de Napoleón. 

Precisamente en el siglo XIX esta correspondencia de 
la música con el espíritu de la literatura, se hace a partir 
de Beethoven, mucho más estrecha y más inmediata. Ob- 
serva justamente Nietzsche que en dicho siglo las artes 
más elevadas se van haciendo menos sensibles y más inte- 
lectuales. A medida que la literatura influye más sobre el 
espíritu de la música, este arte más se inclina a su deca- 
dencia, a su corrupción, "La música no es en sí, ni por sí, 
tan significativa de nuestro ser íntimo, tan profundamen- 
te conmovedora que pueda pasar por el lenguaje del sen- 
timiento, escribe Nietzsche ; pero su antigua unión con 
la poesía ha puesto tanto simbolismo en el movimiento rít- 
mico, en las fuerzas y debilidades del sonido, que sufri- 
mos la ilusión que habla directamente al ser íntimo. La 
música dramática sólo se hace posible cuando el arte de 
los sonidos ha conquistado un inmenso imperio de medios 
simbólicos, por la canción, la ópera y cien formas de en- 
sayo de pintura por los sonidos". 

A los menos Ricardo Wágner, ya que sin duda alguna 
Nietzsche pensaba en él al escribir los párrafos aquí trans- 
criptos, lo mismo que el otro gran revolucionario. Ber- 
lioz. aparecen con su arte analítico en una época verdade- 
ramente avanzada y niuy evolucionada de la música, cuan- 
do la mezcla decidida de los ¿«"eneros v el abuso de los 
recursos más sensuales de la orquesta han hecho posible, 
natural, nuestro recargado simbolismo sonoro. 

Y la evolución histórica de la música parece dar razón 
a Nietzsche cuando, con un tanto de paradoja, nos dice 
que la música absoluta (la música pura, dicen otros) es. 
o una forma en sí en el estadio grosero de la música en 
el que el sonido medido }• diversamente acentuado causa 



ITISTORIA F.STKTICA DE LA MÚSICA •'>1 1 

placer en general, o el simbolismo de las formas que ha- 
blan al entendimiento sin ayuda de la poesía, después que 
en una larga evolución los dos artes han sido unidos, de 
manera que la foniia musical resulta enteramente car- 
erada de hilos de ideas v sentimientos. 

La música absoluta o pura es las dos cosas al mismo 
tiempo, se podría afirmar, porque la música absoluta o 
pura inicia al arte en los primeros pasos de la armonía 
para llegar, después de un proceso lento de cinco siglos, a 
la floración del arte do los siglos XII y XIII. Y los tro- 
veros, menestreles. bardos, troratori, ineistcrsangcrs, 
con su práctica bárbara y antimusical de hacer oir simul- 
táneamente dos o tres melodías, a las que servían de 
texto poesías de la más diferente especie, tratando de 
hacer coincidir las notas para formar los intervalos que 
amaban, prepararon, como se ha visto en la Primera Parte 
( Historia), el advenimiento de la música absoluta palestri- 
niana y su más gloriosa y última consecuencia, el contra- 
pimto y la fuga de Juan Sebastián Bach. 

Mejor será decir que la música absoluta, como causa 
de placer en general, se encuentra a principios de toda 
época nueva, y como simbolismo de las fonnas en el pun- 
to álgido de la evolución. La decadencia posterior y nece- 
saria es otra edad de confusión, de complicación, de "es- 
tilización", semejante a la inicial. 

Pero estoy de absoluto acuerdo con Xietzsche cuando 
dice que ninguna música es profunda ni significativa, ni 
habla de "voluntad" ni de "cosa en sí", en el sentido me- 
tafísico que se dá a estos téniíinos en filosofía. Por que 
efectivamente es el intelecto el que ha introducido en los 
sonidos, lo mismo que en las relaciones de líneas y de ma- 
sas en arquitectura, una significación que por sí es com- 
pletamente extraña a las leyes mecánicas. 

Y gracias al ejercicio extraordinario del entendimiento, 
por el desenvolvimiento artístico de la música, nuestros 
oídos se han hecho siempre más intelectuales. El hecho 
artístico, lo he dicho \a en la introducción estética, está 
más en nosotros que en la obra. Esto explica que sopor- 
temos acentos mucho más fuertes, mayor "ruido", por- 



312 IVÍARIAN'O AN'I'OXIO BARRKXl'X'HKA 

que estamos más ha1)ituados que nuestros antepasados a 
encontrar en el sonido una significación. 

De hecho nuestros oídos, por consecuencia de esta 
costumbre de encontrar en el sonido una significación, 
"lo que quiere decir" y no *'lo que es", se han embotado, 
y el desarrollo de la influencia del intelecto en las artes 
ha sido en detrimento de los sentidos. Y esta influencia 
de la inteligencia ha conquistado a la música el lado re- 
pugnante del mundo, ordinariamente hostil a los senti- 
dos, por que nuestra música de hoy da un lenguaje a cosas 
que en otro tiempo no lo tenían ; su poder y su dominio 
se han amplificado portentosamente con la expresión de 
lo sublime, de lo terrible, de lo misterioso. Así también 
algunos pintores han hecho al ojo más intelectual y han 
avanzado mucho más allá de lo que antes se llamaba el 
pla.cer de los colores y las formas. 

¿En realidad han avanzado más allá? Porque hay 
lugar todavía a pregutnar si efectivamente la música ha 
encontrado la expresión del mundo contrario al de los 
sentidos, si puede en verdad expresarlo. Diré por el mo- 
mento que esta tendencia haci'a la expresión, que este 
predominio del intelecto y del simbolismo, es el camino 
para llegar a la barbarie con tanta seguridad como por 
cualquier otro ; que cuanto más susceptibles de pensa- 
miento se hacen el ojo y el oído más se aproximan al 
límite de la inmaterialidad : el placer se pone en el cere- 
bro, los órganos de los sentidos se debilitan, lo simbólico 
toma el lugar de lo real. Si el mundo es más feo se hace, 
en cambio, más significativo, y vamos así perdiendo la 
facultad de distinguir en las artes lo feo, lo repugnante, 
lo bajo, lo absurdo, que cubrimos con el placer de las 
significaciones, que es como echar un velo sobre la des- 
composición y la decadencia del instinto de lo bello. 

Creo haber indicado que esta funesta tendencia se 
acentúa cada vez más a partir de Beethoven. 

La caída del imperio napoleónico había provocado en 
Europa un movimiento general de ideas que tendía a 
relevar la personalidad humana por un espíritu de liber- 
tad; una pléyade de hombres apasionados renovó los 



ITIsroUIA KvSTÉTlCA DC I,A MÚSICA 313 

eternos problemas del deslino social del hombre, y el 
arte y los artistas diiedaron animados de la misma ten- 
dencia, mezcla de aspiraciones religiosas, de recuerdos 
del pasado, de ingenuas esperanzas de renovación social. 
El resultado efectivo de las nuevas y confusas doctri- 
nas, fue un mayor espíritu de libertad en los dominios 
del arte y del pensamiento. 

La música tampoco tardó en sufrir una transforma- 
ción adecuada a las nuevas tendencias del pensamiento 
humano. Los músicos, como todos los artistas del tiempo 
nuevo, es creyeron predestinados a cumplir una función 
social superior, ^^'eber, Spohr, Hoffmann, Cornelius, 
Lászt, Berlioz, Schumann. Wcágner, se colocan a sí mis- 
mos en el rango de los filósofos, de los iniciados ; abor- 
dan todas las cuestiones sociales y pretenden resolver- 
las ; no se dirigen a los especialistas sino al público en 
general ; ab:uidonan a los profesores los asuntos de téc- 
nica y de teoría; se convierten en profetas de los tiem- 
l^os futuros, y creen que la música puede y debe aspirar 
íi pintar al hombre en toda la diversidad de sus instintos 
y de sus pasiones. 

Y así como los artistas perdieron las costumbres sen- 
cillas y tranquilas de los viejos macstri y kapcUincisicr 
para arrojarse de cuerpo entero en el torbellino de la 
vida moderna, el arte igualmente rompió con la tradi- 
ción, quebró el yugo de las leyes abstractas que le legara 
el arte de las generaciones anteriores, y pretendió pintar 
los diferentes aspectos de la naturaleza, imitar sus armo- 
nías inefables y traducir todos los misterios del corazón 
humano. 

Durante el siglo XÍX la influencia de la literatura 
sobre la música se hace paulatinamente mayor, y se ha 
dado el nombre común de ''románticos" a un grupo de 
compositores dramáticos y de nuisica pura que domina- 
dos por el nuevo espíritu que agitaba a las letras en toda 
la Europa, se propusieron liberar también a la música de 
las leyes de la forma, para hacer de ella un arte vehe- 
mente, impulsivo, en cierta manera impresionista, muy 
preocupado de buscar bellos efectos musicales sugeridos 



314 MARIANO ANTONIO BARRP.XIÍCHEA 

por los fenómenos de la naturaleza, un arte, en fin, que, 
tomado en conjunto, inquiere su ideal de belleza a tra- 
vés casi únicamente de la expresión emocional. 

Era establecer, como lo veremos más tarde, un prin- 
cipio de corrupción, porque un arte decae y degenera 
en la medida que se inspira en el espíritu de las demás 
artes. Parece ser que en todas las cosas creadas, tanto 
en las creadas por la naturaleza como en las nacidas de 
la mano del hombre, el principio de toda vida armoniosa y 
floreciente es persistir en las cualidades propias que 
distinguen al ser o a la cosa de que se trate. Persistir 
en las cualidades proprias de su individual naturaleza, 
tal resulta ser un deber esencial que la vida impone a 
todo lo creado ; la necesidad imperiosa de desenvolverse 
y derivar de si todas las virtudes que cada cosa o cada 
ser encierra, y llevarlas hacia la luz y hacia la afirmación, 
con libertad de toda coacción y de toda influencia ex- 
traña. 

Este principio resulta también de lógica aplicación en 
Estética, pues la historia de las artes nos prueba repeti- 
damente, sin dejar lugar a dudas, que la obra de arte al- 
canza su última perfección cuando acusa con mayor vi- 
gor y claridad el carácter propio del arte a que perte- 
nece. 

En efecto, vamos a ver ahora cómo el espiritu de la 
nueva literatura europea de principios del siglo XIX se 
infiltró, diré asi. en la composición musical para tras- 
trocar, a la larga, el espiritu informativo de la evolución 
histórica de este arte, y para traerlo, por último, con el 
andar de los años, al estado general de decadencia y de 
incertidumbre, de degeneración y de anarqvtia, en que la 
composición musical se debate actualmente en el mundo 
entero. Porque como muy bien dice Dannreuther (i), 
el movimiento llamado ''romántico" — a lo menos sin 
discusión posible en lo que concierne a la música ins- 
trumental y a la orquesta — aparece como una injustifi- 
cable tendencia hacia la relajación de las leyes de estruc- 



(i) Oxford History ,>/ Mnsic, Volumen VI. 



HISTORIA KS'lL'l'JCA ni-: 1,A MÚSICA 



ol5 



tura vn beneficio de los detalles característicos, un re- 
chazo cada vez más descarado del "dibujo" orgánico, 
establecido por leyes fijas, y como una tendencia cada 
vez más acentuada hacia una especie de simbolismo mu- 
sical }• de pintura-escénica. 

Una sociedad nueva había nacido en toda Europa al 
día siguiente de la revolución de 1789. La nueva litera- 
tura, que abrió a la fantasía perpectivas nuevas y enri- 
queció a la vez las lenguas nacionales y el número y la 
variedad de sus acentos, reflejó fielmente el espíritu de 
la nueva sociedad. 

Fué, en literatura, ante todo, como fácilmente se com- 
prenderá, un movimiento de reacción contra el espíritu 
racionalista que había informado la marcha de las inte- 
ligencias durante el siglo XVIII, siglo que nos presenta 
el sino-ular contraste de una audacia ilimitada en el cam- 
po de la especulación filosófica, unida a un respeto abso- 
luto hacia las leyes del arte clásico, lo que contenía los 
vuelos de la fantasía y de la imaginación y estancaba, 
en cierta manera, la evolución natural de las lengua- 
literarias. 

Voltaire, símbolo inmortal de este siglo, revela admi- 
rablemente el contraste que acabo de indicar. Filósofo 
frío, inteligencia de una penetración prodigiosa, espíritu 
dotado de un buen sentido extraordinario, tendió con su 
portentosa actividad a revolucionar el mundo civil y a 
modificar por completo las costumbres, a expandir en la 
sociedad algo más de justicia y de libertad, y a regene- 
rarla sobre fundamentos más conformes con los pro- 
gresos de la razón humana y de las necesidades de las 
naciones : pero a la vez no tuvo ternura ni emoción, su 
imaginación era de corto vuelo, su poesía careció de 
idealidad, y no acertó nunca a revelar las aspiraciones 
innmteriales del alma, ni a pintar la bellezas ocultas de la 
naturaleza. 

Rousseau es el primero en acusar el espíritu, de la 
nueva literatura. Después de Rousseau, Bernardln de 
Saint - Fierre, Chateaubriand, Senancouit. Mme. de 
Staél dieron a la prosa francesa sonoridades desconoci- 



316 MARIANO ANTONIO BARRENIvCHJíA 

das y respondciron a los deseos y tendencias de la sen- 
sibilidad nioderna por acentos más líricos y pcnetrantej, 
impregnados de una melancolía que arrancaba de lo más 
liondo del corazón, en la que se combinaban, aspiraciones 
religiosas, admiración por la Edad Medí i, letorno a los 
ideales cristianos, y un sentimiento más desarrollado de 
las magniticiencias y de los nn'sterios de la naturaleza. 
Dentro de este movimiento Lamartine animó a la poesía 
con un nuevo aliento espirititalista y \'íctor Hugo la 
dotó con todos los explendores del mundo exterior. 

Kl verdadero espíritu del romanticismo literario, que 
se podría definir como la iutcrprciacióu emocional de 
la naturale::a, se manifestó con mucho más explendor 
en Alemania, donde siguiendo a Goethe, escritores como 
Novalis, Tieck, F. y A. \\'. Schlegel, Elchendorf, Bren- 
tano, y luego Chamisso, Hoffmann, Jean Paul Richter, 
Uhland, Lenau y fíeine, iniciaron la edad de oro de la 
literatura alemana, animada toda ella por los más bellos 
resplandores de la poesía medioeval (i). 

Éste movimiento de independencia, nació al día si- 
guiente de la caída de Napoleón, y se extendió más tar- 
de ]ior todo los pueblos de Europa. El soplo de libertad 
y de espiritualismo de la nueva literatura suscitó, igual- 
mente en Italia y en Inglaterra, una escuela de poetas y 
escritores ardientes, que rejuvenecieron las formas de la 
imaginación }- consideraron el arte como una sublime 
protesta contra la realidad. Manzoni y Silvio Pellico, 
entre otros más, representaron en la patria del Dante es- 
ta nueva impulsión de los espíritus, que provocó en In- 
glaterra poetas como Byron y novelistas como Walter 
Scott y más tarde Thackeray y Dickens. 

Muy pronto este furor expresivo, esta ansia de reno- 
vación, esta melancolía filosófica, este retorno al cato- 
licismo y al espíritu del cristianismo de la Edad Media, 
combinado todo ello más tarde con el arrebatado deseo 
de pintar todas las bellezas de la naturaleza y todos los 



(i) Véase la parte de la introducción teórica dedicada a la 
discusión de los términos "romántico" v "clásico". 



IIISTOUIA KSTlVriCA DI': J,A M l' SICA 317 

repliegues del alma humana, se apoderó también de to- 
das las artes, desde la pintura histórica y del paisaje 
hasta la composición puramente instrumental, animó, se 
puede decir, a todas las manifestaciones plásticas de la 
vida del espíritu del hombre. 

El triunfo del nuevo espíritu en música se manifiesta 
por primera vez en las composiciones, particularmente 
en las óperas, del músico alemán Carlos Alaria de We- 
ber, (1786- 1826). en las cuales el elemento romántico 
se manifiesta como una sugestión poética realizada por 
medios musicales. 

Se puede considerar como antecedentes directos de 
la verdadera ópera impregnada de romanticismo lite- 
rario las obras del célebre violinista y director de or- 
questa Luis Spohr (1784- 1859), f^(í¡fsfo, (1815), Zel- 
niira und Azor, J essonda, (1823), y Dic Krcuzfahrcr, 
{1844), muy gustadas en su tiempo por la languidez de 
su melodía y la habilidad orquestal de que dan prue- 
bas ; pero el método musical de Spohr deriva más direc- 
tamente de Aíozart, circunscribiéndose el romanticismo 
de estas óperas a los asuntos de sus hbretos. 

Mas unido al espíritu de \\'eber puede encontrarse 
a E. T. A. Hoffmann (1776-1822), escritor, crítico y 
compositor, cuyas óperas Dcr Kanouikus ron Maitland 
(1805), Scharpe und BJiirnc (1805), Dcr Trank dcr 
Unstcrblichkcit (1808), Das Gcspcnst (1809), Aurora 
(181 i) y Undinc (1816), acusan ya cierto sentido del 
colorido instrumental. 

Enrique Alarschner (1795-1861) es ya un contempo- 
ráneo de Weber, con quien dividió las tareas de direc- 
tor de orquesta en la Opera de Dresde, y cuyas óperas 
principales Dcr Vanipyr (1828). su primera ópera ro- 
mántica, Tcuiplcr and Judln (1829) (inspirada en Ivan- 
hoc), y Hans Hciling, su obra maestra (i), merecieron 
elogios y referencias del mismo ^^'eber. de Schumann 
y de Wagner (que no dejó de poner a contribución al- 
gún procedimiento instrumental de Alarschner), como 



(i) Marschner escribió muchas otras óperas. 



318 MARIANO ANTONIO HAKRliNlvCllKA 

pruebas de un gran talento dramático dotado de mucha 
expresión emocional. 

A partir de Weber, pero sobre todo con el. el espíritu 
de la imaginación artística parece buscar exclusivamente 
sus inspiraciones en la poesía y en los misterios de la 
naturaleza, y animarse de este aliento panteísta que re- 
vela toda la historia de la literatura alemana desde los 
Minnersingers del siglo XIII hasta nuestros días. 

Weber fué el primer músico que sometió la composi- 
ción melodramática a la expresión de lo maravilloso. 
Por esta sensilla innovación introducida en la fabula- 
ción realista de la ópera del siglo XV^III, por esta nove- 
dad que respondía tan admirablemente a las aspiraciones 
del genio romántico, Weber muchos años antes de AVág- 
ner y sin prosopeya filosófica ni teorías estéticas, rea- 
lizó una fusión bastante perfecta de las artes, aunando 
la música a las visiones de la fantasía y a las evocacio- 
nes de lo sobrenatural. 

Fué Weber el más eminente compositor operático, no 
solo del grupo de los llamados románticos, sino entre 
todos los compositores alemanes. 

Nacido, como he dicho, a fines del siglo XVIII, We- 
ber se inspiró, como patriota y como artista, en el gran 
renacimiento alemán, — reacción espiritual y política 
qite siguió a la dominación napoleónica. Reveló estas 
tendencias en sus óperas Silvana y Preciosa; pero consi- 
guió eternizar su sueño de belleza sobre todo en Freys- 
chüt.z (1821), obra que le costó cuatro años de trabajos 
y que resume los esfuerzos de su vida entera, en Hu- 
ryanthc, representada en Viena en 1823 y en Oherón 
que vio al luz pública en Londres en 1826. La música 
de estas tres leyendas dramáticas parece animada tam- 
bién por el espíritu patriótico que movía a los asociados 
del Tugcudhund. Los biógrafos de Weber consideran el 
Frcyschütz: como la más perfecta de sus obras teatrales, 
aquella que encierra no solo el genio musical del autor, 
sino también su alma, toda su imaginación, sus aspira- 
ciones secretas y las aspiraciones de su país y de su 
tiempo. Al aparecer esta obra toda Alemania fué trans- 



HISTORIA KSTF.TICA DE LA MÚSICA 319 

portada de admiración, y se vio en ella desde el primer 
día la traducción de los sueños y de las tendencias del 
genio alemán, de su religión de la naturaleza (|ue tanto 
lo distingue del genio de las razas del mundo occidental. 

El sistema de composición de W'ebcr anuncia ya el 
wagnerismo. más sin la enojosa minuciosidad en que 
cayó W'ágner. Weber se sirve, como Wagner. de ideas 
principales que agrupa en sus admirables sinfonías, y 
que explota y desenvuelve en sus admirables leyendas. 
En el trabajo melodramático Weber se aviene a la tra- 
dición clásica de la ópera, divide los actos en escenas, 
las escenas en aires, dúos y conjuntos, y cada uno de es- 
tos trozos conserva, en los cambios de tonalidad y en su 
forma, las reglas del aire de ópera del siglo XVIIÍ, de- 
terminados en la norma establecida de un modo defi- 
nitivo por Scarlatti. Es, pues, un operista como lo es 
Wágner en Lohcngrin; pero es un operista de mucha 
fantasía. Sus aires, sus danzas, sus conjuntos vocales, 
y sus trozos sinfónicos son todos páginas admirables por 
las airosas ondulaciones del ritmo, por la gracia de la 
armonía, por el colorido de la instrumentación, y, sobre 
todo, por la poesía de sus ideas (i). 

El más eminente de todos los compositores operáticos 
alemanes, he dicho que es Weber, sin olvidar que Mo- 
zart escribió dos obras maestras sobre poemas alemanes, 
Die Bntfi'ihning aus dcm Scrail, en 1784, y Die Zaubcr- 
flotff, en -1790; pero la obra del autor de Don Giovanui 
es, como creo haberlo dicho claramente en otro niimero. 
una conjunción feliz de las cualidades fáciles y expontá- 



(i) "La novedad }• peculiaridad del método operático de We- 
ber consiste en la firme y persistente atención puesta en la ca- 
racterización 3- en el uso de especiales trazos o rasgos orquestales 
con intenciones sugestivas y determinadas, con tanto cuidado 
que el discurso musical de cada carácter será palpablemente 
diferente de cualquier otro entre todos los demás. Weber al- 
canza su objeto por el uso de cualidades instrumentales, lo que 
se dice por el "color" de la instrumentación; también por el 
empleo de danzas y cantos populares, o rasgos rítmicos o me- 
lódicos tomados a la música popular" Oxford Hisforv of Mu- 
sic. Vol. VT. J . J 



320 MARIANO ANTOXIO BARRKNECHEA 

neas de los pueblos meridionales y las facultades medi- 
tativas de las razas del norte, un compositor en suma 
cuyo nombre no pertenece exclusivamente a la historia 
de la música alemana. 

Paralelamente Gíuck pertenece por igual a la historia 
del arte italiano y del arte francés, y las inspiraciones 
de su genio patético parecen más reflejo del espiritu de 
la tragedia clásica que del genio alemán. 

El Fidelio de Beethoven, estrenado en Viena en 1805, 
es la primera manifestación escénica verdadera del ge- 
nio teutón ; pero la profunda inspiración de Beethoven 
no se amoldaba al teatro y su Fidelio no pasó de ser una 
tentativa feliz, como también no fueron más que ensayos 
dos obras a que ya he hecho referencia, la Undine de 
Hoffmann 3- el Faust de Spohr. 

vSe debe considerar a Roberto Schumann (i8iO- 1856) 
casi exclusivamente como un compositor instrumental ; 
pero n.ii reseña de la ópera inspirada en el romanticismo 
literario no seria completa sin citar a Genoveva (1849). 
considerada por algunos más bien como un oratorio, so- 
bre asunto escénico compuesto por Roberto Reinik de 
las tragedias escritas sobre la leyenda de Santa Ge- 
noveva por Ludwig Tieck y por Friedrich Hebbel. Aun- 
que no exenta la partitura de detalles interesantes, juz- 
gada por su melodía, por su armonía y por su instru- 
mentación, como tenía que ocurrir tratándose de músi- 
co tan distinguido, Genoveva es, no obstante, un ensayo 
teatral abortado de la brillante y sugestiva pluma de 
Schumann. 

Antes de la aparición de las grandes obras teatrales 
de \\'ágner, pocas obras melodramáticas interesantes se 
produjeron en Alemania. Citaremos entre las que alcan- 
zaron en el pasado siglo alguna popularidad en el país 
de su aparición, las siguientes : Naehtlanger von Granada 
(1834), de Konradin Kreutzer (1780-1849), autor de 
algunos cantos corales para voces masculinas, como Die 
Kapelle, Der Tag der Herrn, y otros, que alcanzaron in- 
mensa boga en los países germanos : Martha y Alejandro 
Stradella, de Federico Flotow (1812-1883), autor tam- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 321 

bien de algunas operetas, óperas cómicas y otras ópe- 
ras; Csar nnd Zimmcnnann (1837). Ded Wildschütz 
(1842), de Gustavo Alberto Lortzing 1803- 1851), autor 
también de un Haiis Sachs, como de otras obras teatra- 
les menos importantes; Dic liistigen IVeiher z'on IVind- 
sor (1840) de Otto Nicolai (1818- 1849), inspirada en 
Shakespeare ; por último, dos óperas cómicas que apa- 
recieron algún tiempo después con mucho éxito Der 
Barhier von Bagdad, de Peter Cornelius, representada 
en 1858, en Weimar, bajo la dirección de Franz Liszt y 
Der Widcrspenstigcn, de Hermann Goetz (1875), inspi- 
rada también en Shakespeare. 

El verdadero espíritu del romanticismo literario pasó 
de las tres leyendas de Carlos María \\'eber a las óperas 
de Ricardo Wagner, sobre todo a Tauhaitscr y LoJicn- 
grin . 

Pero antes de entrar a hablar de las obras de Wagner 
es necesario completar el cuadro de las influencias del 
romanticismo sobre la evolución de la música, exten- 
diéndose un poco sobre las consecuencias que este movi- 
miento general de los espíritus tuvo también sobre la 
música puramente instrumental, dando origen a la que 
algunos autores han llamado música con programa. Dos 
autores de distinta importancia representan este movi- 
miento en el siglo pasado. Franz Liszt y Héctor Berlioz, 
los dos contemporáneos, y que se inspiraron más o menos 
en los mismos principios, continuados y exagerados 
actualmente por Ricardo Strauss. 

La influencia del romanticismo literario, el nuevo es- 
píritu de libertad y la ambición de asignar a la música 
una función expresiva y emotiva, que pretende abarcar 
todos los panoramas del mundo interior y del mundo 
exterior, se fué extendiendo también poco a poco, dentro 
como fuera de Alemania, a la composición instrumental, 
a la música hasta entonces pura, a la overtura como a la 
sinfonía. Sobre todo esta tendencia ha dominado a la 
overtura, pues este nombre fué dado por los grandes 
compositores del siglo XIX a composiciones puramente or- 
questales, escritas con el objeto de ilustrar por medio de 



¿322 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

la música algún asunto poético o legendario. Los más 
eminentes antecedentes de esta tendencia o frécenlos ya 
Haydn con las Sinfonías compuestas para los conciertos 
de Salomón en Londres (1791-94), y Beethoven con su 
Wcihe des Haiises, escrita en 1822 para la inauguración 
del Joscphsstadt Thcatcr. 

El término ele Overtura ha tenido, y sigue teniendo, 
diferentes sentidos. Se aplicaba, generalmente, al prelu- 
dio instrumental de una ópera, y bajo este aspecto se 
debe su desenvolvimiento primordial a LuUi, como se ve 
en sus series de óperas francesas y ballets que datan de 
1672 a 1686. 

Se aplicó también el término de overtura para desig- 
nar piezas originales para instrumentos de teclado, gé- 
nero ilustrado por Bach, Handel, IMozart y Beethoven. 

Pero hablaré a.quí con más detención de la overtura 
de ópera. Las primeras óperas italianas se iniciaban, por 
lo común, con una débil introducción instrumental, lla- 
mada Sinfonia, y a veces Toccata, habiéndose identifica- 
do más tarde el primer término con la más grande de to- 
das las formas de música orquestal y empleándose el 
segundo de preferencia a composiciones para instrumen- 
tos de teclado. 

El Orfeo de Monteverde (1Ó07) comienza con un cor- 
to preludio de nueve compases, calificado de Toccata (i) 
que es en realidad un mero floreo instrumental. 

Estos modestos principios fueron sucesivamente des- 
arrollados por compositores italÍ3.nos y franceses ; pero 
ante de LuUi, apenas se encuentran ligeras indicaciones 
sobre la overtura conio composición fija. Lulli dio a 
la overtura el carácter del preludio dramático. Sus over- 
turas sirvieron de modelos a los compositores de todo 
el siglo subsiguiente, tanto de Alemania conio de Italia, 
que las emplearon como preludios operáticos. 

La forma de la overtura en tiempos de Lulli, consis- 
tía en una corta introducción, generalmente repetida, se- 



(i) Reproducido en el volumen IV de la Oxford History 
of Music. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 323 

guida de un allegro en estilo fugado, incluyéndose en 
ella ocasionalmente un movimiento en una de las mu- 
chas formas de danzas. 

Estas primeras overturas no mantenían con el carác- 
ter o sentimiento de la obra que precedían, una relación 
muy estrecha. Gluck, en los prefacios literarios a sus 
obras teatrales, fué el primero en señalar la necesidad de 
establecer una estrecha relación entre el carácter dra- 
mático de la overtura y el de la obra escénica propia- 
mente dicha, como lo realizó, en efecto, con las over- 
turas para Ale estes e Ifigenia en Taiiride. 

La influencia de Gluck sobre el talento de Mozart, co- 
mo ya lo he dicho, se manifiesta por primera vez con 
Idoineneo ; pero una relación real entre la overtura y la 
partitura escénica es realizada por Mozart recién con su 
siguiente obra Die Bntführung aiis dem Serail, cuyo 
preludio se identifica con la obra por un corto andante 
incidental, que anticipa en menor el aria de Belmonte 
Hier solí ich dieJí denii seheii, y esta natural relación la 
mantuvo luego Mozart en todas sus otras obras teatra- 
les. 

La overtura del tiempo de Aíozart había adoptado la 
forma del primer movimiento de la Sinfonía o Sonata, 
sin la repetición de la primera sección. La overtura, co- 
mo la empleó Chcrubini, marca un punto de transición 
entre la regularidad simétrica del estilo de Mozart y la 
futura libertad formal de Beethoven. 

Beethoven empezó por escribir sobre el modelo dejado 
por Islozart, marcando su supremo desenvolvimiento con 
la overtura del ballet Proinetheus (1800). En sus otras 
overturas dramáticas, incluyendo las destinadas al Co- 
riolano de CoUin (1807) y al Egmont de Goethe (1810), 
Beethoven se independiza de todo precedente, pero la 
forma de overtura había ya desaparecido del maravillo- 
so preludio al Fidelio (1806). 

Las overturas de Beethoven marcan el punto más alto 
de la majestad y elevación del estilo dramático. A We- 
ber corresponde, en cambio, el honor de haber realizado 
la perfección de la overtura pintoresca y evocativa, ten- 



324 MARIANO ANTONIO BARRIvNECIIliA 

delicia manifestada en la overtura de su drama espa- 
ñol Preciosa (1820), pero llevada a su apogeo en las 
overturas de sus tres grandes leyendas dramáticas. Es- 
tas overturas, como en el caso de Mozart, guardan es- 
trecha relación con la partitura escénica, por recoger, 
reproducir o sintetizar sus principales ideas dramáticas, 
tendencia malograda por Rossini y Auber, que hicieron 
de la overtura, no ya una expresión brillante y libre del 
drama, sino un entretenido pofpourri de las ideas meló- 
dicas expandidas luego en la obra. 

Berlioz dejó dos overturas para el Benvennto Ccllini, 
una que lleva el nombre de la obra y otra llamada del 
Car naval Romano, que se toca, por lo común, como en- 
treacto. Estas overturas, cuyo mayor mérito radica en 
su instrumentación, están constituidas con temas deri- 
vados más o menos de la ópera misma. Después de 
Weber, las overturas más perfectas como expresión sin- 
tética del drama son los preludios para Tanhaiiser y 
Lohengrin, de Wágner. 

La tendencia general de la música nueva es reprodu- 
cir en términos musicales la esencia o el fondo emocio- 
nal de las obras literarias, situaciones, escenas o leyen- 
das que las inspiran, o el sentimiento de algún poema, 
o algún particular aspecto de la naturaleza. 

Con Beethoven, en las treinta y dos sonatas de piano 
como en las nueve sinfonías, la forma o constitución es- 
pecífica de la obra no es invariable ni absoluta y si es 
perfecta la unidad como la continuidad de sus obras por 
el acrecentamiento de la melodía, el uso moderado de 
las cadencias perfectas, la afinidad estrecha entre los 
motivos de la misma obra, el carácter orgánico de los 
desenvolvimientos, el estilo temático de los momentos de 
transición ; es también evidente que en las últimas obras 
Beethoven escoge con mayor libertad que los compo- 
sitores que le antecedieron las formas musicales, sin dar 
preferencias constantes a unas u otras, sin crear nuevas, 
pero llvándolas a todas, por la grandeza de la inspira- 
ción, a alturas hasta entonces ignoradas e insuperables. 
Y se ha dicho con alguna razón, hablando de sus obras 



HISTORIA KSTKTICA DK I,A MÚSICA 325 

(lue corresponden al período de su actividad artística 
que se distingue como el de la tercera manera, que mu- 
chas de esas obras se fundan ya sobre la poctical basis 
casi exclusivamente, es decir, sobre el estado de sensibi- 
lidad o de espíritu que las comportan y las determinan. El 
mismo Beethoven, en sus diálogos con Schindler (i), 
hace alusiones a las Poefischc Idee que inspiran a sus 
composiciones diversas. Y llega a titular a algunas con 
nombres expresivos, que si no debemos tomarlos muy al 
P'ie de la letra revelan, sin embargo, que las obras a 
que se refieren no fueron para el autor música pura, 
música absoluta, sino que quisieron ser muchas veces e.v- 
presiún, signo y hasta símbolo. 

Jacobo ^lendelssohn - Bartholdy (1809-1847), com- 
positor de música sinfónica e instrumental, cae ya más 
decididamente en la tendencia literaria con sus grandes 
obras para orquesta como su famosa overtura Las Hé- 
bridas llamada también Oreriura de Pin gal, con la que 
quiere dar algunas impresiones majestuosas de la natu- 
raleza; las overturas Sueño de itna noche de estío (1826) 
Meeresstille iind glücklicJie Fahrt (1828), y Zi(]n Mar- 
chen z'on der Schónen Melusine (1833), que la Oxford 
History of Music califica muy acertadamente como "re- 
flejos de literatura"; el octeto para cuerdas (sobre todo 
el scherzo) ; la introducción instrumental a la Cantata Die 
crste IValpiirgisnacht; las otras overturas para Ruy Blas 
y AtJialie; la overtura para banda militar; que son todas 
obras inspiradas directamente en la literatura, ya en el 
Intermezzo de Goethe, en traducciones almanas de Sha- 
kespeare, o en obras de autores menos ilustres. Paralela- 
mente, en sus sinfonías llamadas Escocesa e Italiana in- 
tenta evocar por medios musicales las impresiones reci- 
bidas en sus viajes por Italia y Escocia, así como en la sin- 
fonía llamada de la ReforDia, en la Sinfonía al Lobgesang, 
o en la overtura al San Pablo ciuiere despertar el senti- 



(i) Amigo íntimo de Beethoven y autor Je una biografía 
del célebre miisico. 



326 MARIANO ANTONIO BARRENECHIÍA 

miento religioso a que estas obras aluden por medio de 
cortas frases o palabras que lo determinan ( i ) . 

Roberto Schumann aceptó también estos principios en 
sus overturas de Manfrcdo (1848). Genoveva (1847-8), 
que son las más brillantes que brotaron de su incierta 
pluma, y en las de Faiist, Jnlins Coesar, Die Braitt i'on 
Messina, Hermann itnd Dorothea, concebidas en sus 
últimos años de vida consciente. Estas obras, como sus 
cuatro grandes sinfonías, revelan una gran maestría en 
la orquestación, mucha inventiva armónica y melódica, 
y aunque respetan en general el método de construc- 
ción establecido por las últimas obras de Beethoven, 
prueban su inspiración y tendencia románticas por la 
vehemencia de su inspiración melódica y de sus ritmos, 
por la intención de sus audaces disonancias, por sus 
movimientos y ocros detalles y recursos que provocan su- 
gestiones evocativas o descriptivas. 

Esta tendencia general, que se arrancaría de las over- 
turas para Udgmont, Coriolano, y Leonora, (N*? i), de 
Beethoven, se continúa hasta Ricardo Wágiier, en la mú- 
sica puramente instrumental, con su overtura para el 
Paiisto, que une el nombre del autor al grupo de músicos 
literarios o compositores sobre programa. 

Pero hasta la aparición de Franz Liszt de Héctor Ber- 
lioz la música se agita en la csteliridad formal del "ro- 
manticismo", porque el llamado roiuanticisino sinfónico 
no hizo más que debatirse en el círculo de las formas 
clásicas, como lo he señalado ya, sin aportar al arte ele- 
mentos nuevos de cambio y de progreso, tal vez con ex- 
cepción del objetivismo de Wcber en el campo de la ins- 
trumentación. La clasicidad había dicho con Beethoven la 



(i) Para las composiciones sinfónicas de Mendelssohn, Las 
Hébridas, por ejemplo, Dannrcuther, op. cit., hace notar que sus 
materiales están dispuestos con arreglo al esquema usual de 
distribución armónica, sobre la norma general de la forma so- 
nata : 1°, primera exposición, primer tema en re menor, segundo 
sujeto en el relativo mayor; 2" período intermedio de desenvol- 
vimiento; 3° recapitulación con ambos sujetos o temas en la cla- 
ve principal. 



HISTORIA KSTÉTICA DE LA MÚSICA 327 

Última palabra. Mendelssohnn, Schuniann. vSchubert. lue- 
go Brahms. Bruckncr. Rubinstein, Tchaikowsky, Max 
Bruch, han escrito honrosas, bellas y muy durables pági- 
nas en la historia de la sinfonía ; pero ninguno de ellos su- 
po ofrecer soluciones nuevas a las nuevas orientaciones 
del espíritu musical, impregnado, más bien podría decir, 
desorientado por la literatura. 

Liszt fué en realidad el primero que tuvo conciencia 
de la necesidad de variar las formas, o más exactamente, 
el primero que sintió *'la vanidad absurda, la empresa in- 
sensata que era pretender crear algo nuevo en una íorma 
que Beethoven había agotado" ( i ) por la insuperable 
grandeza de los sentimientos con que la fecundó y por la 
abundancia y profundidad de las ideas con que la animó 
siempre. El Poema S'uifónico había nacido. Una forma 
mucho más libre aparecía que se amoldaba mejor a las 
tendencias e inquietudes de los nuevos músicos. 

En su célebre carta sobre los Fooiias de su protector y 
suegro. Ricardo W'ágner ha marcado con una claridad y 
precisión que no podría superarse, la transformación for- 
mal por cual surgió el nuevo género. 

"Involuntariamente. — dice el gran músico — al es- 
cuchar una de las nuevas obras orquestales de Liszt, me 
siento sorprendido y encantado de comprobar cuan feliz 
es esta denominación de poema sinfónico. Muy seriamen- 
te, el descubrimiento de este nombre constituye un triun- 
fo mayor de lo que se podría creer, porque implica el des- 
cubrimiento de una nueva foniia de arte. Parecerá esta 
afirmación curiosa, y voy a tratar de explicar claramente 
mi pensamiento. 

"En primer término, las dimensiones aproximadas de 
cada una de las obras orquestales que nos ocupan, así 
como sus títulos, nos permiten relacionarlas con las over- 
turas que vienen en el presente a alcanzar un desenvolvi- 
miento consdierable. 

"Cuan desgraciada es esta designación de overtura, 
aplicada a composiciones que estarían mejor no importa 



(i) Weingartner F. La sinfonía después de Beethoven. 



328 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

dónde que al principio de una representación dramática, 
cada uno de mis lectores lo habrá comprendido cierta- 
mente, si, obligado por el precedente gigantesco de Bee- 
thoven, ha debido también dar a sus obras esta designa- 
ción. Y además de la violencia de la costumbre admitida, 
otra debía sufrir el compositor mucho más pesada, la vio- 
lencia de la forma. Quien quiera darse cuenta de las par- 
ticularidades de esta forma, deberá representarse la his- 
toria de la Overtura desde que existe, y verá entonces 
con ciíupor que esta overtura era una danza que la or- 
questa tocaba para preludiar una representación escénica. 
Y este estudioso no podrá menos que admirar el resultado 
de la marcha de los tiempos y de los hallazgos de genio 
debidos a los grandes compositores. 

**No solamente se trata de la overtura cuya forma ori- 
g.'Dtd era ya una danza ; toda pieza instrumental indepen- 
die) :te tiene el mismo origen y una continuación de tales 
pi'"?^s formadas de la fusión de mucb.as formas de dan- 
zas, se llamaba una sinfonía (i). El núcleo, el esquema de 
la sinfonía es aún hoy el tercer movimiento, el miniictto 
o el scherzo, en el que súbitamnte este esquema se hace 
visible en toda su ingenuidad primitiva, como para revelar 
el secreto de la forma de todos los otros movimientos. 

**No desprecio aquí esta forma, a la cual debemos todos 
tantas maravillas ; mi intención es solamente establecer 
que ella es muy poco maleable y que la menor de las per- 
turbaciones la hace desconocida. Lo que da por resultado 
que quienes quieren expresarse en esta forma deben suje- 
tarse estrictamente a ella, tanto como las bailarinas a las 
formas de las danzas. Lo que puede ser expresado con 
ayuda de esta forma lo vemos y lo admiramos en la sinfo- 
nía beethoveniana, en la que eí pensamiento es tanto más 
bello cuanto más estrictamente se expresa por esa forma. 
Pero donde esta misma forma era desconcertante era 
cuando debía, en calidad de overtura, servir para la ex- 



(i) Es esta una afirmación de Wagner desprovista de 
fundamento, como se ha demostrado en el número destinado al 
origen y formación de la sinfonía clásica y en lo que he dicho 
en este mismo capítulo sobre la evolución de la Overtura. 



HISTORIA ESTÉTICA DK T.A ^fÚSICA ^20 

presión de una idea cuya manifestación rehusábase a se- 
guir la regla estricta impuesta por la danza. Esta regla, 
con efecto, exige, no el dcscnvolv'unicnlo que es necesario 
a los elementos del drama sino la alternancia, cuyo princi- 
pio consiste tradicionalmente, para todas las formas ema- 
nadas de la danza o de la marcha, en la sucesión de un 
período inicial vivo, después de otro más dulce, más sere- 
no, para terminar con el retorno del periodo inicial. Todo 
esto no es arbitrario ; se justifica por razones sacadas de 
la naturaleza misma de las cosas. 

'*Sin tal alternancia, sin esta repetición, no se podría 
concebir un movimiento de sinfonía, ^n el seniido que 
admitimos esta palabra actualmente. Los elementos ^ ií-i- 
bles del tercer movimiento de la sinfonía (el minnctio, 
el trio y el retorno del minitetto), hállanse aunque más di- 
simulados en cada uno de los otros movimientos — en el 
segundo, por ejemplo, tienden a la forma de variación — 
y forman el esquema del tipo. Es CMdente, pues, que cuan- 
do una idea dramática entra en conflicto con la forma, 
fuerza es sacrificar el desenvolvimiento, es decir, la idea 
en favor de la alternancia, esto es, de la forma o inversa- 
mente. Recordáis sin duda que de acuerdo con este prin- 
cipio he demostrado en otro lugar que la overtura de ///- 
gcn'ia en Aiilidc, de Gluck, era un perfecto modelo, por- 
que el maestro, guiado por su instinto de la naturaleza del 
problema puesto, ha sabido muy felizmente hacer alternar 
las ideas y nacer las oposiciones, de conformidad con el 
tipo de las overturas, sin buscar como introducción a su 
drama un desenvolvimiento incompatible con este tipo. 

"Pero si consideramos las overturas de Beethoven, ve- 
remos que los grandes maestros que siguieron a Gluck 
sufrieron de tal violencia. Aquí el compositor experimen- 
taba cuánto más rico y más vasto era el poder expresivo 
de su música ; sentíase capaz de realizar el desenvolvi- 
miento de su idea ; las grandes overturas de Leonora lo 
prueban. Si se quiere profundizar esta cuestión, véanse 
en estas overturas cuan funesta debía ser al maestro la 
necesidad de sujetarse a la forma tradicional. ¿Quién, 
entre los capaces de apreciar obra tan hermosa, no me da- 



330 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

rá razón si digo que la repetición del principio, al volver 
después de la parte media, es una debilidad que tiene por 
consecuencia desnaturalizar el pensamiento de la obra 
hasta el extremo de hacerla incomprensible? Y esto tanto 
más sorprende, porque en las otras partes, y sobre todo en 
el final, evidente es que el músico se ha preocupado tan 
solo del desenvolvimiento dramático. Sin embargo, aquel 
cuyo espíritu sea bastante imparcial, suficientemente lú- 
cido para comprobarlo, no^ dejará de reconocer que el 
único medio de evitar tan enojoso resultado hubiera sido 
renunciar a tal repetición. Pero entonces la forma de la 
overtura, es decir, la forma original a motivos, la forma 
sinfónica de una danza habría desaparecido, arrancando 
así hacia la creación de una forma nueva." 

"Preguntamos ahora: ¿cuál podría ser esta forma nue- 
va? Necesariamente aquella que cada vez conviniera al 
sujeto o al desenvolvimiento que debiera tratarse. ¿Y cuál 
sería este tema? Un tema poético. Henos aquí — ¡ temblad ! 
— en la música literaria" . 

La mentalidad musical de la época nueva, es decir, la 
inclinación cada vez más aguda de penetrar de algún mo- 
do hasta el fondo musical más íntimo del texto inspirador, 
la necesidad día a día más sentida de pensar y expresarse 
con sonidos, la tendencia cada vez más irresistible de in- 
telectualizar el arte de los sonidos y reproducir en mú- 
sica, no ya un mundo tangible de hechos y cosas, como 
es el caso de Berlioz y más aún de Ricardo Strauss, sino 
el sentimiento general del texto, y la emoción provocada 
sucesivamente por las principales peripecias del texto ins- 
pirador, se crea un órgano natural con el Poema Sinfó- 
nico de Franz Liszt. 

Si queremos darnos cuenta cabal de los principios que 
rigen la composición y el desarrollo orgánico de los Poe- 
mas de Liszt, puede servirnos de modelo ejemplar de to- 
dos ellos la Fantasía casi Sonata, compuesta por Liszt en 
1837 (i). Por su forma general y su desarrollo, por su 
origen literario y su valor musical podemos compararla 



(i) Séptima pieza del 2° cuaderno de Annécs de PeJerinage. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 331 

con los Poemas, a pesar ser una obra de piano. Cuenta de 
un solo trozo, en el que alternan varios movimientos di- 
versos : un andante seguido de un presto, luego retorno 
del andante que se precipita cada vez más hasta el final. 
La Fantasía es bitemática y ningún programa guía al 
compositor. Su composición fué sugerida al autor por 
unas poesías de Victor Hugo, Aprcs une lee I ii re de Dante, 
y Liszt sigue en ella de un modo general el desarrollo de 
una inspiración poética, sin que sepamos qué hechos pre- 
cisos determinaron su inspiración. ¿El compositor ha 
querido parafrasear algún texto literario o ha querido 
expresar las emociones sugeridas por la lectura? 

Los trece poemas sinfónicos de Liszt hay que colocar- 
los en los límites mismos de la música pura y de la música 
literaria; tal vez miran más al pasado que hacia el futuro 
del arte, pero de todas las obras de su tiempo, como creo 
haberlo dicho ya, son las únicas que por su espíritu, los 
elementos y novedades de su escritura armónica e ins- 
trumental, deben considerarse como el punto de conjun- 
ción de dos momentos contrarios de la evolución del arte 
sonoro, como un puente que los tiempos modernos arro- 
jan sobre la clasicidad armónica, instrumental y arquitec- 
tural de los músicos del siglo XVIII y principios del siglo 
XIX y la libertad, la casi anarquía tonal y armónica de 
los compositores actuales. ¿Qué se propone expresar Liszt 
con estos Poemas f 

Nunca, como se cree vulgarmente, traducir las peripe- 
cias de una acción dramática, de un argumento literario. 
Su instinto artístico le salva de asignar tan indigna fun- 
ción a la música sinfónica. Ma.zeppo es el más straussia- 
no de sus Poemas, pero no es el más interesante, a lo me- 
nos no es el más estético . 

El texto literario, que en Mazeppa parece haber dicta- 
do la forma 3' determinado el desenvolvimiento musical, 
no domina nunca en los demás Poemas (|ue se desarrollan 
casi siempre con la euritmia de un gran tiempo sinfónico, 
y que podemos considerar, como sucede con otras formas 
del arte, como objetivaciones de un estado general de sen- 
sibilidad o de espíritu, mejor dicho, de una sucesión de 



332 MARIANO ANTONIO BARRKNECHÜA 

estados de alma. He aquí el titulo de los Poemas de Liszt, 
por su orden cronológico : 

1. Ce qii'on entend sur al uiontagne. (Sobre un poema 
de Victor Hugo). 

2. Tasso, Lamento e Trionfo. (En parte sobre The 
Lanient of Tasso, de Byron). 

3. Les préliídes. (Sobre una de las Meditalions poéti- 
qiies, de Lamartine). 

4. Orphée. 

5. Prométhée. (Introducción a las escenas dramáticas 
de Herder: Der entfesselte Prometheus). 

6. Mazeppa. (Según Byron y Victor Hugo) . 

7. Pest - Kldnge. (Preludio al Hnldigung der Kunsie. 
de Schiller). 

8. Héroíde Punébre. (Parte i." de una Sinfonía com- 
puesta en 1830) . 

9. Hungaria. 

10. Hamlet. 

11. Hunnen - Schlacht. (Según una pintura de Kaul- 
bach). 

12. Die Idéale. (Sobre un poema de Schiller). 

13. Von der Wicge bis sitm Grab. ("Desde la cuna a la 
tumba", según un esbozo de Michael Zichy). 

A esta lista agregaremos como piezas de orquesta muy 
importantes escritas de acuerdo con la misma tendencia, 
la vSinfonía sobre la Divina Comedia del Dante, la Sinfo- 
nía para Pausto, en tres cuadros, y los dos episodios so- 
bre el Pousto de Lenau. 

Liszt se inspiró, pues, en Lamartine, en Dante, en Sha- 
kespeare, en Goethe, en Victor Hugo, en Byron, en Le- 
nau, en los cantos de la epopeya de su patria y en las 
personificaciones de la poesía antigua. 

Tomás Carlyle, en su conferencia sobre Dante (i) ha 
expresado una idea muy profunda y adecuada, muy opor- 
tuna a mi manera de ver para explicar la índole estética 
de estos Poemas de Liszt : "Hemos dicho que el Poema del 
Dante era un canto dice Carlyle — (quien le llama un ean- 



(i) En Los Héroes y lo heroico en ¡a historia. 



HISTORIA ESTÉTICA Bt LA MÚSICA 333 

io místico insondable es Tieck), y tal es literalmetne su 
caráster. Coleridje observa muy justamente en alguna 
parte de sus obras, que alli donde encontréis una senten- 
cia musicalmente expresada debe haber alguna cosa bue- 
na y profunda en el significado también. Porque el cuer- 
po y el alma, la palabra y la idea, van singularmente uni- 
das, en esto como en lo demás. El canto hemos dicho an- 
tes que era lo heroico en el discurso. Todos los viejos poe- 
mas, el de Homero como todos los otros, son auténtica- 
mente cantos. Diríamos en rigor que todos los poemas lo 
son: que lo que no es cantado no puede ser propiamente 
poema, sino un pedazo de prosa que por su dislocación 
llamaremos sonajera, con detrimento de la graniática y 
no poca pesadumbre del lector, esto por lo menos. Lo que 
nosotros necesitamos es comprender, penetrar el pensa- 
miento que el hombre tuvo, si es que tuvo alguno. ¿ Por- 
qué le habría de dislocar y convertir en sonajas, si es 
que podía expresarle sencillamente? Sólo cuando el cora- 
zón de aquel es transportado en alas de la pasión a las 
regiones de la melodía y el acento mismo de sus voces 
llega, según dice Coleridje, a convertirse por la grandeza, 
profundidad y música del pensamiento en notas musicales, 
es cuando le podemos dar platente para rimar y cantar, 
llamándole poeta y escuchándole como al héroe de los ora- 
dores cuyo discurso es siempre canto''. 

Encuentro en estas frases de Carlyle una definición de 
sentido maravilloso: el canto es lo heroico del discurso. 
No otra cosa se ha de buscar en el sentido interior de to- 
das las grandes obras musicales inspiradas por el movi- 
miento romático. El sentimiento de lo heroico no es más 
que la natural exaltación de todas las fuerzas fecundas 
del alma, provocada por aquel movimiento de libertad es- 
piritual y de reacción contra la frialdad formal del clasi- 
cismo literario, que caracterizó de una manera general a 
todas las manifestaciones plásticas de la sensibilidad mo- 
derna, de la imaginación de las generaciones venidas des- 
pués de Rousseau. Este temple nuevo del espíritu huma- 
no, esta elevación tonal de la sensibilidad retemplada en 
el culto de la naturaleza v de sus fuerzas infinitas, este 



334 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

retorno nostálgico hacia nuestro pasado religioso, es lo 
que quieren expresar también con su especial lenguaje de 
sonidos los compositores posteriores a Beethoven, con el 
resultado de haber dado, en la composición musical to- 
mada en conjunto, una absoluta preponderancia al prin- 
cipio de la expresión sobre el principio de la forma. 



XVI 

Abundan razones para creer que Mozart había revela- 
de la verdad de las cosas cuando, con cruel franqueza, 
escribió : *'En música los franceses son impotentes, nada 
pueden por su propia iniciativa ; necesitan recurrir siem- 
pre al apoyo de los extranjeros". Después de un siglo y 
medio que fué^ formulada, esta verdad no ha hecho más 
que confirmarse repetidamente. 

En efecto, sabemos ya que en Francia no prosperó el 
teatro lírico - cómico hasta que la ópera bufa de Pergole- 
se no suministró a los compositores franceses el modelo 
más acabado del género. Sabemos también que sucedió lo 
mismo con las demás formas del arte melodramático ; y 
lo propio ocurrió con el arte sinfónico. 

Aún después de haber sido adoptadas por los franceses 
las nuevas formas del arte musical, importadas de Italia, 
fué necesario que el ginebrino Jean Jacques Rousseau, 
que los alemanes Grimm y D'Holbach, que el belga Gré- 
try y el austri?xo Gluck se establecieran en París para 
imponer a la nación francesa con sus propias obras o su 
activa propaganda, las manifestaciones modernas y múl- 
tiples del arte musical. 

Francia recibió desde entonces con buena voluntad a 
los artistas extranjeros que quisieron establecerse en su 
agradable capital y de sus manos recibió el germen o la 
materia prima de sus obras artísticas, a las que comunicó 
luego las fecundas propiedades de su espíritu y de su 
gusto superiores. 

Esta infecundidad musical del genio francés — infe- 
cundidad en relación a lo que Italia y Alemania produje- 



HISTORIA I^STÉTICA DK LA MÚSICA 88") 

ron en el mismo arte — se explica porque el genio francés, 
eminentemente intelectual y reflexivo, carece de las cuali- 
dades profundas y meditativas que permitieron al genio 
de los pueblos germanos asimilarse prontamente las for- 
mas de la música instrumental creadas por los composi- 
tores de Italia y darles un prodigioso desenvolvimiento. 
Si el genio francés es por naturaleza refractario a los 
vuelos de la fantasía, hay que reconocer también que le 
falta igualmente la aptitud al canto que nace bajo el sol 
meridional, del predominio de las fueras físicas y de la 
sensibilidad tumultuosa, que son los rasgos salientes del 
temperamento italiano. Así resulta que las obras que los 
músicos franceses escribieron en el género de la ópera có- 
mica, que era el que mejor respondía al espíritu nacional, 
se distinguen todas por su fantasía elegante, su gracia 
reflexiva y ligera, por cualidades intelectuales de claridad, 
de picardía, de lógica expresiva, que más que a la emo- 
ción hablan particularmente al espíritu del auditorio. Es- 
tas mismas cualidades son las que caracterizan las obras 
de música pura debidas a la pluma de compositores fran- 
ceses. 

Hasta principios del siglo XVII, la historia de la mú- 
sica en Francia, como la de las otras naciones, se confun- 
de con la historia general de la música en Europa. Con 
excepción de las canciones y romanzas populares, de 
tono ingenuo, tierno y picaresco, que revelan admirable- 
mnte el carácter de la nación, no existe música francesa 
propiamente dicha, antes del reino de Luis XIV. Los 
grandes contrapuntistas belgas y franceses de los siglos 
XV y XVL que tanto contribuyeron al adelanto de la 
parte científica del arte de combinar los sonidos, no tie- 
nen fisonomía particular. Sólo después del cambio que su- 
frió la totalidad del canto llano y de la aparición de la 
modulación cromática, el carácter de cada pueblo se re- 
veló en las formas melódicas. 

Algunos aires de violín, las sonatas para clavicordio de 
Couperin y de Ramean fueron casi las únicas piezas ins- 
trumentales en boga durante la primera mitad del si- 
glo XVIII. Mientras en Italia y Alemania se realizaban 



386 MARIANO ANTONIO BARRKNKCHEA 

las dos grandes evoluciones del arte musical, Francia 
acogía y gustaba tan solo de la música dramática, fiel 
siempre a la tradición sentada por los extranjeros LuUy, 
Gluck y Grétry. Alemania, libre del yugo italiano y de la 
tirania de las leyes formales, creaba la verdadera poesía 
musical que alcanzó el apogeo de su milagroso desarrollo 
con Beethoven, el genio más vasto, más profundo y más 
original que haya existido en la historia del arte sonoro. 
Italia dominada por sus tendencia sensualistas y por su 
natural inclinación a las exterioridades formales del sen- 
timiento, cultivó prodigiosamente la música vocal, bajo la 
forma del canto periódico a la que debe la música italiana 
su belleza y su gloria y que alcanzó su meta culminante 
con Rossini, el compositor más variado y más brillante de 
su época. El espíritu francés no pareció agitado por estas 
dos fundamentales corrientes de la evolución musical. A 
las sensualidades del estilo italiano opuso constantemente 
los dictados reflexivos de su gusto que se complacía en la 
tragedia austera de Lulli y de Gluck y en las produccio- 
nes graciosas y espirituales de la ópera cómica. 

En cuanto a la música instrumental y sinfónica chocó 
siempre el espíritu de la nación, demasiado frío y realista 
para comprender y complacerse con las especulaciones y 
combinaciones abstractas de la música pura. Los concier- 
tos de música instrumental fueron en todo tiempo una 
institución que no pudo crear arraigo profundo en Pa- 
rís. Apenas si durante el siglo XVIII pudieron subsistir 
algún tiempo los conciertos espirituales fundados por 
uno de los Philidor, que organizó veinticuatro por año en 
las Tullerías, en los que se oyeron por primera vez el 
Sfabat Mater de Pergolese y otras composiciones religio- 
sas de los italianos y a los que, al decir de los cronistas 
del tiempo, las damas francesas asistían por moda y por 
fingida religiosidad, pero en los que todo el mundo se 
aburría soberanamente. 

Que el genio francés ha sido refractario a los placeres 
abstractos de la música sinfónica, lo dicen los buenos 
jueces y autoridades intelectuales de la época. 

Lacerf de la Vieuville escribía : "La sinfonía es la par- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 3?»7 

te menos importante de la música. . . La orquesta existo 
sólo por gracia o accidente, porque si la orquesta únese 
al cantante para enternecerme y para conmoverme, son 
dos maneras de expresar lo mismo reforzándose. Pero la 
primera y la más esencial es la del Cantante". 

El teórico Pluche, a su vez. decía : **E1 canto más her- 
moso, cuando es instrumental solamente, se vuelve frío, 
muy pronto enojoso y aburridor porque no expresa nada. 
Es un hermoso traje separado del cuerpo que debe vestir 
y colgado de una percha ; tiene cierto aire de vida, como 
un muñeco ..." 

D'Alemberti : "X'o tiene para mí ningún valor la canti- 
dad prodigiosa de sonatas que nos llegan de Italia. Toda 
esa música puramente instrumental, sin objeto, no habla 
al espíritu ni al alma y merece que se le pregunte con 
Fontenelle: ¿Sonata, qué me quieres? Confesemos que en 
general sólo se siente toda la expresión de la música cuan- 
do se acompaña, con palabras o con danzas. La música es 
una lengua sin vocales : la acción debe dárselas ..." 

Es curioso notar ahora que durante el siglo XVIH, 
cuando los críticos querían lanzar un serio reproche con- 
tra un operista que no contaba con sus simpatías, califi- 
caban su música, en sentido despectivo, como música sin- 
fónica y de concierto. 

Cuando se estableció en París el autor de La Cecchiiia, 
el Concert des Amatciirs aprovechó este nuevo elemento 
de interés y colocó a Piccinni a la cabeza de sus progra- 
mas. En uno de los conciertos, después de la audición de 
toda una escena, se oyeron en la sala del Hotel de Sou- 
bise, manifestaciones de aprobación tan generales y cla- 
morosas, como ningún otro compositor las había obtenido 
nunca. 

Estos éxitos fueron para los gluckistas pretextos de 
apreciaciones pérfidas que se acreditaron a fuerza de ser 
repetidas, dice Desnoiresterres en su interesante obra so- 
bre Gluck y Piccinni. ¿ Xo eran esos éxitos naturales y 
previstos? En el concierto Piccinni se encontraba en su 
verdadero terreno. Su música, como toda la italiana, era 
música de concierto, llena de melodía, de elegancia, de 



338 MARIANO ANTONIO BARREN^CHEA 

encanto, que reunía todas las cualidades con excepción de 
la fuerza y de la forma dramáticas. 

Se adivinan fácilmente las consecuencias de tales pre- 
misas. Gluck y Piccinni debían quedarse cada uno en su 
campo, el primero en la Opera donde había hecho repre- 
sentar obras maestras, como Ifigcnia en Aulide, Orfeo, 
Alcestes; Piccinni en el Hotel de Soubise y en las Tulle- 
rías, donde todo el mundo le oiría y le aplaudiría con en- 
canto. 

Esta calificación desdeñosa de música de concierto se 
la aplicaron a cada instante, sin ton ni son ; fué el más 
serio argumento, el proyectil más formidable de los ene- 
migos de la música italiana, que sabían muy bien que era 
la forma más cruel de herir inicuamente a un maestro co- 
mo Piccinni, cuyas obras dramáticas se elevaban ya, 
cuando su establecimiento en París, a la respetable suma 
de 130! 

El género de música instrumental que mejor se amol- 
daba a la psicología del pueblo francés, era la música des- 
criptiva. Los franceses gustaban de este género desde la 
primera mitad del siglo XVI. La BataiUe de Marignan 
de Jannequin, a cuatro voces, reducida a forma instru- 
mental fué apreciada hasta mediados del siglo XVII. Des- 
pués de Jannequin, el organista Balbastre reprodujo en 
su instrumento el rumor del trueno, los relámpagos y las 
saetas en un motete de Mondonville que traducía la lucha 
de los Titanes ; otros músicos se propusieron dar una ex- 
presión terrible al juicio universal según el versículo In- 
dex credcris del Tedeum, gracias al silbido de las flautas, 
al repique de los tambores y al retumbar de las trompas 
y de los trombones. 

El ilustre Couperin compuso Les Folies frangaises oii 
les Dóminos, donde se leen títulos como los siguientes : 
"La Virginidad bajo Dominó color invisible", "El Pudor 
bajo dominó color de rosa", "La Perseverancia, bajo Do- 
minó color gris de lino", "Los celos taciturnos bajo Do- 
minó color gris malva". No hablemos de otros títulos de 
obras de Couperin, Les Tendrcs Plaintes, Les Doñees 



HISTORIA ESTÉTICA Dg I,A MÚSICA 839 

Raillerics, Les Soupirs étouffcs, títulos que aún hoy es- 
tán de moda (i). 

Francisco José Gossec (1734- 1829), músico belga, fué 
el primero en Francia que se aventuró seriamente en el 
género sinfónico. Digno de tenerse en cuenta es que sus 
tentativas datan de 1754, coincidiendo más o menos con la 
aparición de la primera sinfonía de Haydn. 

IMiguel Brenet en su Historia de la Sinfonía de Orques- 
ta, quisiera hacer pasar a Gossec como el verdadero crea- 
dor del género sinfónico ; pero el músico belga escribió 
sinfonías como las escribieron músicos alemanes, italianos 
y checos antes de Haydn, sin que ninguno de ellos al- 
canzara la perfección, el equilibrio y la rigurosidad forma- 
les que distinguen a las obras de Haydn que es el verda- 
dero creador de la sinfonía clásica. La obra de Gossec, 
que en este género particular se compone de veintinueve 
piezas para grande orquesta, tiene un valor intrínseco y 
merece ser considerada con respeto por quien desee es- 
tudiar los primeros pasos de un arte que nos ha dado la 
Novena con coros. Lo que importa hacer notar es que si 
la misma época vio nacer la sinfonía en Francia, Italia y 
Alemania, sólo en los países germanos esta forma esen- 
cialmente poética, ideal, lírica, resultado de la emancipa- 
ción o mejor dicho de la secularización de los instrumen- 
tos, debía alcanzar su desenvolvimiento supremo. 

Sabemos que Francia disponía en aquel tiempo de ma- 
yores medios sinfónicos y así ocurrió que Mozart en su 
Sinfonía Parisiense al emplear el instrumental que usaban 
corrientemente Gossec y sus imitadores, dio al sinfonismo 
un desenvolvimiento que ni Haydn pudo igualar nunca y 
que el mismo Mozart se vio precisado a reducir de vuelta 
a la patria para sus últimas sinfonías. Mientras el arte 
sinfónico adquiría en Alemania portentoso desarrollo, e 
Italia, con Frescobaldi, AUegri, Sanmartini y muchos 



(i) Sobre los orígenes de la música descriptiva, se consul- 
tará con mucho provecho Alichel Brenet, Musiqne ct Musicietis 
de la Vicille France. París. Librería Alean. 191 1. 



340 MARIANO ANTONIO BARRENÍCHEA 

otros compositores, no cedía sin honrosa lucha el cetro de 
la música pura, ¿qué hizo Francia con el cuadro hallado y 
explotado por Gossec? Onslow y Reber — conocido este 
último por composiciones ligeras y finas en las que imita 
a los viejos maestros franceses. Ramean y Couperin — 
encontraron el cuadro de la sinfonía demasiado grandioso 
para sus inspiraciones ingenuas y sin amplitud. 

Héctor Berlioz (1803 -1869) (i) fué el primer com- 
positor francés que se propuso dar a su patria una forma 
de arte nueva: la música literaria o la sinfonía descripti- 
va. Sin insistir aquí sobre el carácter arbitrario, el genio 
fantástico y la vida aventurera de Berlioz, que complicó 
su destino queriendo recorrer a la vez caminos diferentes 
e incompatibles, voy a limitarme a reproducir el juicio 
imparcial que merecen a la historia y a la crítica los es- 
fuerzos demasiado complicados del original compositor 
francés. 

Fué uno de los más interesantes creadores del "poema 
sinfónico", el predecesor director de Ricardo Strauss, el 
primero que transportó con empeño consciente a la mú- 
sica sinfónica los procedimientos de la literatura, como 

(i) Su obra orquestal comprende las sinfonías siguientes: 
Sinfonía Fantástica (1828-30) y su derivado Lélio, oii le re- 
tour a la vie, vionodrame lyñqiie (1832) ; Harold en Italie 
(1834) ; la sinfonía dramática Romeo ct Jiiliettc (1839) ; las 
overturas para ÍVaverley, Les Francés Juges, Rob Roy, Le Cor- 
saire, Rol Lear, y la titulada Le Carnaval Romain (1843) ; la 
Sinfonía Fúnebre y Triunfal (1834-40); Te Deuní (1849-54); 
y a más, entre las principales obras, Bcnvenuto Cellini, ópera en 
tres actos, (1835-37); La Dannation de Faust, cantata, (1846); 
La Infancia del Cristo, oratorio en 3 partes, (1850-54); las 
cantatas La Revolución Griega (1826) ; Herminie, (1828) ; La 
Muerte de Cleopatra, (1829) ; Béatrice et Bénédict, ópera cómi- 
ca en dos actos (1860-62); Los Troyanos, gran ópera en dos 
partes, los dos primeros actos, La Toma de Troya y los tres 
últimos actos. Los Troyanos en Cartago. Kscribió además mú- 
sica religiosa, música vocal, cantatas, cantos, himnos, fugas 
para orquesta, etc.; es autor de un notable Tratado de la instru- 
mentación y de la orquestación moderna (con suplemento Bl 
Director de Orquesta). Fué también crítico musical y sus escritos 
mordaces e injustos muchas veces, aunque penetrantes, forman 
varios volúmenes. 



HISTORIA ESTÉTICA DIí LA MÚSICA 341 

para que correspondiera precisamente a un nn'isico fran- 
cés la responsabilidad de acentuar un niovimento bárbaro 
y destructor, por ser violentamente contrario a la ley es- 
tética que quiere que una obra de arte sea tanto más 
artística cuanto más acuse las cualidades propias del arte 
a que pertenece. Descabelladamente romántico, literato 
extraviado en el dominio de la nu'isica. su influencia sobre 
la evolución del arte — influencia que fué grande sin 
duda alguna — vale sobre todo por razones negativas. 

Jean Marnold. crítico tan chauvinista como competen- 
te, juzga la obra de Bcrlioz así: (i) "Berlioz fué un hom- 
bre extraordinario bajo todo respecto y — hay que con- 
fesarlo — como músico a lo menos no fué un caso ordi- 
nario. Pero si en este carácter no pudo con frecuencia dar 
pruebas más que de las intenciones irrealizadas de la im- 
potencia ejerció, sin embargo, la influencia fecunda del 
genio. Al apreciar su obra en conjunto ocurre preguntar 
por qué extraña fantasía se le ocurrió hacerse músico ; 
más al considerar los efectos de su influencia se siente 
todo lo que hubiera perdido el arte niKsical si Berlioz no 
hubiera existido". 

La obra entera de Berlioz es la exageración sistemática 
de una teoría falsa. Exageró hasta la exasperación, las 
tendencias manifestadas por el movimiento llamado ro- 
ma utico; transportó los procedimientos de la literatura 
a la nn'isica y quiso traducir por grupos de a.cordes, com- 
binaciones de ritmos y sonidos, por el juego variado de 
la instrumentación todos los fenómenos de la vida del 
alma y hasta los fenómenos del nmndo exterior. 

Llevó a tales extremos la práctica de estos principios 
que por los abusos de los colores y de las descripciones 
materiales comprometió seriamente el éxito de una reno- 
vación del arte musical que habría podido ser más fecunda. 
Quizás su verdadera influencia deriva ante todo de sus 
exageraciones, porque aportó en las combinaciones de las 



(i) En un notable estudio crítico Héctor Berlio::, inusicicn, 
cuya lectura recomiendo a los técnicos, aparecido en el Mer- 
cure de Francc, 15 - 1 y i' - II de 1905. 



?,A0 



MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 



í.c»noridades, en la alternativa o unión de los timbres ins- 
trumentales, algunas importantes innovaciones que supie- 
ron aprovechar los compositores venidos después de él. 
]ls, pues, el arte de la instrumentación, es decir, la parte 
exterior y más material de la música, la que más debe al 
íiutor de la Sinfonía Fantásiica. (i). 

Con todo, Berlioz en su misma amiisicalidad (y quizás 
})or ello mismo) es un tipo bien característico del espiritu 
musical francés. 

Dice Marnold: ^'Podría conferirse a la monodia de Ber- 
lioz, por su precisión, un carácter bastante nacional. Su 
romanticismo es bien francés, si este adjetivo implica ne- 
cesariamente, algo de Voltaire". 

"Su inspiración no es nunca puramente lírica. Poco o 
mucho dramatiza siempre la expresión del molos. No can- 



(i) La Oxford History of Music, vol. VI, estudia con deten- 
ción algunas obras importantes de Berlioz, en el capítulo de 
Ja música sobre programas, dedicado conjuntamente a Berlioz 
y a Iviszt. A propósito de las obras de Berlioz dice : "Berlioz 
(lue pretendió "haber tomado la música donde Beethoven la 
dejó", merece respeto por el poder y la persistencia de sus 
esfuerzos. Sobre su originalidad no puede haber disputa. Su 
designio fué siempre elevado, su ambición ilimitada. Pero que 
consiguiera expresar todo lo que él se propuso expresar, como 
Beethoven casi invariablemente lo consiguió, es ya otro asun- 
to. Nadie, sin embargo, puede ponerlo en el mismo nivel que 
Beethoven, ni siquiera podría afirmar que continuó el esfuer- 
zo de Beethoven, tomando al arte donde el gran músico lo 
dejó. El caso de Berlioz envuelve los siguientes problemas: 
¿ Sus concepciones están en armonía con las condiciones del 
arte musical? ¿Sus métodos de composición hacen justicia a su 
concepción? ¿Es convincente su estilo?. Y las respuestas, sobre 
todo si son negativas, pueden darse con la confianza de una 
aceptación general. Toda la principal cuestión gira sobre la 
naturaleza de sus propias limitaciones. Era un hombre de tem- 
peramento excitable y viva imaginación, un gran maestro de los 
efectos instrumentales, muy inclinado al uso del color y del 
ritmo, un melodista de muy limitado poder y alcance inventivo, 
un pobre armonista y paralelamente un contrapuntista casi ru- 
dimentario. vSu instinto de la forma y de las justas proporciones 
era también defectuoso, como lo era por exageración su juicio 
crítico" The romantic Period by Edw. Dannreuther. 



HISTORIA i:?tí:tica di-; la música '^43 

ta para si; habla ante un auditorio y a él se dirije; decla- 
ma, persuade, subyuga." (i). 

Las maneras y los defectos de Rerlioz hallaron imita- 
dores ardientes que no merecieron conquistar la notoiie- 
dad de este curioso innovador. J. I\í. Josse, L. Lacombc, 
y Donay fueron conocidos de sus generaciones y por los 
miembros del Instituto. La r¡iisma «gloria de Rerlioz fué 



(i) En otra parte de su interesante escrito, que de buena 
gana si no fuera tan largo traduciría aquí íntegramente, Mai- 
nold dice: "Berlioz era, ante todo, esclavo de sus programas. 
Sus peripecias le dictan el encadenamiento de sus inspiraciones 
independientes. Cuando la intriga está redactada con prolijidad 
y precisión suficientes, la traduce en una especie de pantomima 
sonora, cuya fidelidad servil es perfectamente indiferente a 
todo desenvolvimiento "musical". Sin conocer el texto corref- 
pondiente del pequeño prólogo cantado, es imposible comprender 
musicalmente el sclicr:;o de ia Reina Mab, y seguir el hilo de sus 
ideas más allá del trío central, a lo menos. La '"escena de amor" 
que precede es una sucesión de "cuadros vivos". (Este schcrzo 
hace parte de la sinfonía dramática para Romeo y Julieta). Se 
contempla primero la noche estrellada en que "Romeo suspi- 
ra"; después se ve a éste "franquear los muros del jardín". Se 
le contempla en seguida, trepando aniniato en dobles corcheas 
al balcón de Julieta casi desvanecida. Se entabla en el acto un 
diálogo mimado ; oboes y flautas hablan por Julieta, y expre- 
san su turbación y su alegría; el violoncello apasionado supli- 
ca, dice sus juramentos de amor. Se asiste luego a los trp.n.;- 
portes de los dos enamorados; después de la fiebre el abrazo, 
su éxtasis aniquilador, sus caricias desesperadas, sus confiden- 
cias, sus temores y sus esperanzas, por último sus adioses. Es- 
te trozo, en el que Berlioz ha repartido lo mejor de su arte 
y de su inspiración, está musicalmente constituido, desde su 
principio al fin, por una serie de "compartimentos" yuxtapues- 
tos sin otro lazo de unión que el de la acción descripta. El úni- 
co factor de unidad es el retorno intermitente de la melodía 
amorosa, y los pasos de transición se intercalan, insolidarios y 
distintos, como piezas unidas en una obra de marquetería'. 

Análisis idénticos, con conclusiones idénticas, se podrían 
hacer con todas las demás obras musicales importantes de Héc- 
tor Berlioz. 

Sobre Berlioz puede consultarse Ad. Jullien : Héctor Jler- 
lio:: (1882), Ernst: L'ocuvre dramatique de Héctor Berlicz 
(1884) y los volúmenes que últimamente le ha dedicado el crí- 
tico francés A. Boschot, muy interesantes desde el punto de 
vista biográfico. 



344 MARIANO ANTONIO BARR^NKCHEA 

postuma. ^lientras en Alemania y en Rusia, gracias a la 
propaganda activa de Liszt, sus obras eran muy aprecia- 
das, en su patria se le combatió con una indiferencia que 
halló su contragolpe en las iras exasperadas y en las para- 
dojas insolentes de Berlioz crítico. 

El compositor que más aprovechó los detalles y pro- 
cedimientos literarios de la orquesta de Berlioz fué su 
compatriota y contemporáneo Feliciano David, a quien 
cupo el honor de haber sido el primero en expresar en 
música un aspecto muy delicado de la poesía moderna, y 
de haber importado a su país la expresión extraña de los 
cantos árabes traducidos por los procedimientos ingenio- 
sos del arte europeo, mérito desde luego de orden secun- 
dario en la producción artística. 

Las literaturas romántica y naturalista, — Hugo, Du- 
mas, Gautier, los Goncourt, Balzac, Flaubert, — de acuer- 
do natural con las tendencias íntimas del espíritu público, 
fueron completamente refractarias a la música. De 1840 
a 1870 Francia fué más infecunda que nunca en el cam- 
po de la vida musical. Diríase que después de 1870 los do- 
lores y la vergüenza de la derrota nacional, hubieran des- 
pertado en el alma francesa ocultas cualidades meditati- 
vas que dieron, al parecer, un vigoroso impulso al arte 
sinfónico en Francia. Con la victoria tiránica de las ar- 
mas, Alemania impuso también a Francia el gusto de un 
arte que es más bien extraño a su genio. A lo menos el 
público pareció responder a los esfuerzos de los funda- 
dores de la Sociedad Nacional (1871) (i). 



(i) Tengo que hablar ahora del valor de los compositores 
de la actualidad y de la significación de los movimientos nacio- 
nalistas que han suscitado músicos cuyas obras despertaron la 
pasión de Europa y han apasionado a la crítica de todas partes 
del mundo. He de moverme aquí con más cuidado para evitar en 
honor de la sana crítica los errores en que podrían hacerme caer 
mis inclinaciones y gustos personales. Como parte de los com- 
positores de que me voy a ocupar, viven aún en pleno goce de 
sus facultades, para dar a mis informaciones más imparcialidad 
citaré constantemente los juicios que sus obras más significati- 
vas merecieron a los más eminentes representantes de la crítica 
francesa. 



HISTORIA K5TÉTICA DK LA MÚSICA 345 

La prosperidad de los conciertos Colonne y la funda- 
ción posterior de los conciertos Lamoiu'eux popularizaron 
en París la inmensa obra de Ricardo W'ágner. Ricardo 
W'ágner y César Franck han sido, casi exclusivamente, 
los maestros de los actuales compositores franceses. Los 
discípulos directos de César Franck fundaron al Sociedad 
Nacional de Música, asociación que se dio por divisa Ars 
Gallica y que se propuso, consecuentemente, sostener y 
popularizar a los jóvenes compositores franceses. Desde 
el primer concierto, dado el 25 de noviembre de 187 1, 
hizo conocer obras del mencionado Franck, de Saint- 
Saéns, \'incent D'Indy, Chabrier, Lalo, Bruneau, Char- 
pentier. Chausson, L)ébussy, Lekeu, ^lagnard, Ravel y 
otros, en su mayor parte discípulos de Franck. 

César Franck ( 1822- 1890) fué un músico belga radica- 
do en París. Su destino se asemeja un poco al destino de 
Paul Verlaine en la literatura, si bien fueron naturalezas 
de artistas absolutamente diferentes. Ambos fueron pro- 
clamados por sus admiradores y discípulos, sin que ellos 
lo buscaran ni lo esperaran, jefes de bandos artísticos y 
colocados a la cabeza de los movimientos de reacción con- 
tra el arte extranjero y tradicional. 

Cuentan sus biógrafos que \'erlaine acogía con excep- 
ticismo y desconfianza a quienes le proclamaban prín- 
cipe de la poesía simbolista. ¿Qué hubiera dicho Franck. 
que veneraba el arte clásico y cuya alma era de una dul- 
zura y de una modestia evangélicas, si hubiera sospecha- 
do que su nombre serviría de bandera de reacción contra 
las tendencias de la música alemana? 

Así como Verlaine escribió con la infalibilidad semi- 
consciente del genio, algunas piezas de poesías perfectas, 
del mismo modo César Franck. siguiendo las imperiosas 
exigencias de su naturaleza, compuso algunas obras musi- 
cales — la Sonata de piano, la Sinfonía en re — c|ue pueden 
resistir sin menoscabo la comparación con las mejores 
obras clásicas. La personalidad moral de Franck es de- 
masiado austera para que su música pueda atraer con 
una muy humana y profunda simpatía. Pero si no se vi- 
bra siempre al unísono de las inspiraciones de su alma 



3i6 MARIANO ANTOXIO BARRENECHEA 

religiosa y esencialmente mística, si en sus mejores obras 
son muy visibles ciertas influencias, las de Liszt y de 
Wagner sobre todo, Franck se impone con la originalidad 
y la fuerza incontrastables del genio. No hay entre este 
iiiúsico y los actuales que se llaman continuadores de su 
obra una relación estrecha, vital, fácil de comprobar, por- 
que no ha de considerarse así la simple relación entre 
maestro y escolar. Se dirá que ahí está el genio para que, 
como aconsejaba Emerson, las jóvenes generaciones si- 
gan su ejemplo o la dirección que él indica. Pero el me- 
jor maestro es aquel que nos ayuda a encontrar nuestro 
propio fondo, nuestra personalidad virtual. 

IvOS movimientos artísticos se justifican por las obras 
y no por principios. Las teorías y las estéticas han vivido 
siempre por las obras que explicaban. Para un Zola, por 
ej (implo, o para un Wagner, ejemplo más pertinente, las 
teorías fueron armas de batalla de que se sirvieron para 
imponer a un público indiferente una obra que el tiempo 
ha tenido que declarar imperecedera. En los tiempos que 
corren los términos se han invertido y las obras de arte 
tienen el valor prestado por las teorías. Los artistas, pin- 
tores, músicos y literatos, más ingeniosos que inspirados, 
han aprendido de Mefistófeles que los hombres cuando 
oyen palabras creen forzoso que han de contener algo y 
con una hábil teoría mantienen en pie durante largo tre- 
cho organismos artísticos sin coherencia alguna, mons- 
truosamente gibosos, contrahechos^ faltos de vida, de alien- 
to artificial, que abandonados a sus propias energías se 
darían de bruces bajo el peso de su latosa pesadumbre. 

Pía sucedido así que pálidos, amortiguados reflejos de 
los ciriales de humildes capillas artísticas, o que ciertos 
fuegos de pirotecnia musical o literaria fueron tomados 
por el mismo resplandor de Apolo, por la luz suprema del 
faro de todo progreso en la vida del arte y de la más alta 
cultura del espíritu. Afortunadamente engañan tan sólo 
ti tiempo que dura su luz artificial, '*que como la de las 
luciérnagas, ni alumbra ni da calor". Recordemos de pa- 
so las graciosas aventuras ya lejanas del simbolismo lite- 
rario (el simbolismo musical es muy posterior), moví- 



HISTORIA l'STKTlCA DK T,A MÚSICA 3i7 

miento o, mejor dicho, agitación de los espíritus que s(! 
siguió con la espectativa que merecieron las luchas de clá- 
sicos y románticos, de románticos y naturalistas y que no 
dejó tras de su ensordecedora garrulería una sola obra 
significativa, si es que ha formado alguna personalidad in- 
teresante. 

Casi al día siguiente de la fundación de la Sociedad 
Nacional algunos de los músicos franceses crearon un ce- 
náculo y abrieron una escuela de música, la Schola Can- 
tomín, que se opuso a la enseñanza oficial del Conserv^a- 
torio. Se proclamaron a sí mismos, ingenuamente, únicos 
representantes del genio francés ; lanzaron en nombre del 
inocente Franck excomuniones a los cuatro vientos, sa- 
cudidos, al solo recuerdo de los músicos italianos y ale- 
manes contra los que se han armado en santa cruzada, 
por furores divinos y ascos sagrados. 

Más no basta proclam.arse a sí mismo autor de genio 
para serlo. Kl despreciable público, al que se apela siem- 
pre en último término, demanda algo más que hermosa:; 
y valientes actitudes, las obras que satisfagan su sed <le 
belleza. Las obras de los nuevos músicos franceses dejan 
absolutamente indiferente al público, ni le exasperan ni \(\ 
conmueven. 

¿ Xo es la función eterna del arte reunir la muchedum- 
bre en comunión ante la misteriosa belleza? La muche- 
dumbre anónima es siempre clara de entendimiento y de 
corazón sencillo. De ella nace toda belleza, ella dispensa 
la belleza durable, fecunda, universal. Xo C[UÍero decir 
que toda obra amada ])or la muchedumbre sea necesaria- 
mente una obra de arte. Si la muchedumbre tiene gusto; 
groseros, si se complace por lo general en las obras quo 
halagan sus instintos inferiores, también ha tenido siem- 
pre un movimiento de simpatía para las obras que habla- 
ron a su alma con el lenguaje inefable de la belleza ideal. 
En esa muchedumbre anónima, tan calumniada siempre 
por los críticos de largas pretensiones y cortos alcances, 
en esa muchedumbre en la que cuentas tú, amable lector, 
como el que estas líneas escribe, encontraron siempre un 
eco de simpatía y en ella reclutaron sus primeros amigos 



348 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

los Montevcrdi, Gluck, Beethoven, Wagner, Débussy, 
todos los artistas negados y combatidos en la primera hora 
de su carrera. Es forzoso que toda teoría nueva encuentre 
sólo apoyo en un principio, como dice Carlyle. en una mi- 
noria de uno, minoría que ha de ser un héroe para lo- 
grar con su esfuerzo imponer la teoría nueva contra la 
indiferencia que la circunda; pero no es menos cierto 
que los grandes artistas proceden en la creación de la 
obra inmortal como procede la naturaleza en sus obras. 
La actitud artística superior, la verdadera, se apoya siem- 
pre en las obras del presente y en la realidad, para re- 
montarse luego hacia las entrevistas regiones de la be- 
lleza nueva; por que no hay revolución durable, en el or- 
den artístico y moral como en el orden material, si ella 
no se apoya en algún resto del pasado. Es la enseñanza 
que se deduce de todas las revoluciones sociales y artís- 
ticas, y las palabras de Zaratustra : '*Yo soy de hoy y de 
antes, pero hay algo en mí que es de mañana, de pasado 
mañana y del porvenir'', podrían repetirlas todos los gran- 
des creadores. 

Los músicos modernistas franceses viven completa- 
mente aislados sin gozar de la comunidad fecunda que de- 
be establecerse entre el artista y el público (i); le hu- 
yen, desprecian al público a pesar de escribir para él, 
pero por fortuna el público tampoco se ocupa de ellos. 
Afirman que la actividad artística es un don de esco- 
gidos, de inteligentes privilegiados, que está sujeta a una 
especie de credo pitagórico de cuyos beneficios son lla- 
mados a gustar los iniciados solos. Tales artistas se creen 
siempre incomprendidos, pretenden aislarse en la justicia 
del mañana, sin sospechar que los laureles de la verdade- 
ra gloria nacen y se fecundan con la sangre vertida en 
las batallas contra las deformidades e ignorancias del 
presente. 

Los compositores franceses de la actualidad olvidan 
la eterna verdad del precepto horaciano : 



(i) De todos, Gustavo Charpentier es el único que escapa a 
esta observación. 



HISTORIA KSTHTICA DE l.A MÚSICA -^49 

Non satis cst piilchra cssc poeuiafn : dulcid siinto, 

que las obras clcl espíritu no deben ser sólo artísticas se- 
gún estos o aquellos principios, sino que han de gustar al 
público a que están destinadas, sin cuya sanción no hay 
belleza posible. Así lo comprende el instinto de los ver- 
daderos artistas que en todo tiempo han buscado con obs- 
tinación el sufragio de sus contemporáneos, sin el cual 
toda otra clase de triunfos nunca les ha parecido suficien- 
te. Bizet murió de pena ante la incomprensión general en 
que cayó su ópera Carinen, sin consolarse pensando que 
aquella frialdad de sus contemporáneos era la acogida 
fatal que merecen siempre las concepciones vigorosas que 
acusan una personalidad original y libre. Wagner des- 
preciaba profundamente el juicio de los entendidos ; pero 
hubiera abrazado, llorando de alegría, a un ignorante a 
quien hubiera visto realmente emocionado con su música. 

El eminente escritor y crítico Romain Rolland juzga 
en sus Musicicus d'aiijoiird'Iini el grupo de los franckis- 
tas, que en pocos años llegó a reinar en el seno de la So- 
ciedad Nacional de Música : "Desde hace treinta años la 
Sociedad Nacional es un cenáculo en que se ha formado 
un arte de cenáculo y una opinión de cenáculo, del que 
han salido algunas de las obras más profundas y más 
poéticas de la música francesa, como la música de cá- 
mara de Débuss}^* pero la atmósfera en este cenáculo se 
hace cada día más irrespirable. Esto es un peligro. Es de 
temer que este arte y este pensamiento queden absorvidos 
definitivamente por las sutilidades de los decadentes o el 
pedantismo escolástico, peligros de todos los cenáculos". 

Emilio Baumann en su interesante libro Les Grandes 
Formes de la Musique escribe : "'La exaltación wagneria- 
na ha dado en Francia sus resultados. Los músicos fran- 
ceses son los que se han sentido más conmovidos con 
Wagner. En muchos encontró el estado mental que prepa- 
rara en parte César Franck y en que flotaron hace quince 
años los poetas simbolistas : una necesidad de indefinido, 
de profundidad, de intensidad compleja; el ímpetu hacia 
los extremos, el horror de los yugos tradicionales. Parece 



350 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

por esto que debieron marchar hacia la pura música ins- 
trumental. En cambio se siguió a Wagner en lo que tiene 
de más incompatibles con las tendencias francesas... La 
leyenda, lo irreal trágico, la hipérbole de las pasiones, la 
melopea pura, las orquestaciones desbordantes, la unidad 
compacta. Estos sinfonistas han olvidado, abandonado, 
la ordenación de los grupos instrumentales para combinar 
mezclas, claro-obscuros indistintos. El simbolismo de los 
poemas sinfónicos ha decaído en la charada; han preten- 
dido introducir en el drama lírico filosofías confusas y 
cosmogónicas ; los coros y los violoncelos se han puesto a 
predicar y en cada papel el inevitable "motivo conductor" 
se ha plantado como el confidente de las viejas tragedias, 
con la ilusión de realizar entre el drama y la música una 
penetración total", (i). 

Nadie se atreve ya a discutir las bellezas ni los prin- 
cipios del arte de Ricardo Wagiier a cuyo mágico encan- 
to muy pocos se resisten. Los compositores de todas las 
nacionalidades escriben hoy en estilo wagneriano, como 
antiguamente se escribía en el estilo de la ópera italiana. 
Pero lo que da mucho que pensar es que la música france- 
sa resulta la más directamente influenciada por la obra 
melodramática de Ricardo Wagner. Los compositores 
franceses, con excepción de Claude Débussy que ha he- 
cho retroceder a la composición dramática casi dos si- 
glos, han sido de una insuperable impotencia para crear- 
se una lengua independiente y personal. Sin el genio ne- 
cesario ninguno de ellos para crear una nueva forma lí- 
rica, escogieron entre los estilos existentes aquel que les 
resultaba más interesante, más audaz y no el que se amol- 
dara mejor a las tendencias de la raza. Pero esta elección 
deliberada de un estilo tenía que terminar en una rela- 
ción de absoluta dependencia, cuando no en un simple 



(i) Todo el estado mayor de la critica francesa reconoce la 
filiación directamenta wagneriana, tanto en lo que respecta a su 
concepción de conjunto como por sus fórmulas armónicas y pro- 
cedimientos de estilo, de las obras más características de la jo- 
ven escuela francesa : Sigiidr de Reyer, Gzvcnsoline de Chabrier, 
L'Btranger, Fcrvaal y Le Chant de la Cloche de Vincent D'Indy. 



I 



HISTORIA KSTÉTICA DK LA MÚSICA -'••^l 

calco ele los clisés del estilo wagneriano. ¿Cómo no pien- 
san que lo que sirvió a Wagner, lo qué fué su lengua a 
modo particular de expresarse tenia que estar íntima e 
indisolublemente ligado con él? El "sistema" de Wagner 
no es una simple combinación de retórica creada por de- 
ducción, inducción o cualquiera otro método lógico, arbi- 
trario y presuntuoso. Lejos de eso, es el esqueleto de su 
lengua, de su estilo, de su modo particular de expresarse 
que es intrasmisible. Si los músicos franceses — el grupo 
franckista — tenian algo que decir a su público, se expresa- 
rían con sinceridad, con sencillez, con la lengua simple 
que se amoldara expontáneamente a la naturaleza de sus 
ideas y a la profundidad de sus sentimientos. Toda len- 
gua expontánea es siempre clara, y si el arte de Wagner 
resulta complicado es porque Wagner era un alma com- 
pleja. Pero en su misma complicación el arte de Wagner 
es claro en sus verdaderas y fundamentales intenciones. 
El verdadero artista no se preocupa nunca del estilo de 
sus obras si no es '*a posteriori", porque el estilo no es 
una fórmula, es algo fisiológico que nace de manera in- 
herente con la obra, en su aspecto general. 

El wagnerismo no ha influido tan sólo en la vida del 
drama lírico francés. El poema sinfónico francés deriva 
de una mala interpretación de las teorías del maestro 
de Bayreuth sobre las concordancias de las palabras y 
los sonidos, sobre el misterioso paralelismo de la inspi- 
ración poética y la inspiración musical. 

Maurice Kufferath en su libro sobre Trisfáii c Isco 
escribe : '*De la mala interpretación de las ideas estéticas 
de Wagner derivan estos pueriles efectos de imitación 
que se hallan en tantas composiciones actuales, particular- 
mente de los jóvenes compositores franceses que se inge- 
nian por artificios de instrumentación, en traducir mu- 
sicalmente todo lo que dicen las palabras. En verdad, en 
ciertas ocasiones se pueden producir sorprendentes efec- 
tos por medio de artificios de esa especie; pero reducir to- 
da la función de la música a ser de tal modo la sirviente 
de las palabras es desconocer a la vez su poder expresivo 
y trasgredir con su ley estética natural. Obras tales como 



352 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Bl Cazador Maldito de César Franck, la Rueca de Onfa- 
lia, Juventud de Hércules de Saint Saéns y la Trilogía de 
Wallenstcin de D'Indy, entre tantas obras de igual géne- 
ro, pueden interesarnos por la ingeniosidad de los deta- 
lles, el espíritu de las aplicaciones musicales. Su punto de 
partida está fuera del arte de los sonidos : en la lite- 
ratura" . 

La escuela franckista, o mejor dicho el grupo de mú- 
sicos de la Schola Cantoruui está formado, según los crí- 
tidos franceses, por algunos músicos de positivo talento 
que bajo la sugestión del clasicismo de Bach, de las obras 
de Franck y del polifonismo filosófico de Ricardo Wag- 
ner, han perdido sus cualidades francesas al ponerse a 
escribir obras contrarias por sus tendencias a las aspira- 
ciones fundamentales de la raza. Es la caída inevitable 
de los artistas que han querido imitar la belleza ajena, igua- 
larla, olvidando que el principio esencial de las activida- 
des artísticas, lo único divino como decía Goethe, es la 
personalidad. 

Basta para comprobar los defectos de esta música escri- 
ta con la frialdad del cálculo, leer al piano cualquier obra 
de Vincent d'Indy, que es el maestro eminente del gru- 
po. Su defecto esencial es la falta absoluta de exponta- 
neidad, de naturalidad. Es demasiado rebuscada, calcula- 
da, lo que produce siempre en el arte deplorables efec- 
tos. Esta impresión general deriva sobre todo del recargo, 
inmotivado casi siempre, de sus alteraciones, de sus retar- 
dos, de sus caprichosas apoyaturas armónicas y de su sis- 
temático deseo de evitar las resoluciones naturales. En lu- 
gar de concebir la música como una lengua natural del al- 
ma hacen de ella un juego de paciencia, confunden su ob- 
jeto con el de la pintura y la reducen en general a una 
ciencia seca y endiablada, a ejercicios de alto funambulis- 
mo sonoro. ¿Qué extraño es que estas obras oscuras y 
alambicadas dispersen y confundan a la muchedumbre? 

Ante cada nueva producción de Vincent d'Indy los crí- 
ticos que le son más favorables esquivan el cumplimiento 
estricto de sus deberes con las fórmulas de una obsequio- 




HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 353 

«^a cortesía. Henry de Curzon, Jean Marnold, Eniile Vi- 
llermoz, Camille Mauclair, Romain Rolland. Rayniond 
P>oiycr, ]\íaiiricc Kufferath. en vez de darnos su opinión 
franca y decidida sobre la Segunda Sinfonía, el segundo 
cuarteto, la Sonata para piano y violín, el poema Día de 
7'crano sobre h montaña, nos hablan del carácter afable 
de este fino aristócrata, de su conciencia escrupulosa, de 
la sinceridad de su fe católica ( i ) . y de sus vastos conoci- 
mientos musicales. ¿Estas cualidades personales pueden 
interesar muy vivamente a la crítica musical ? ^vle parece 
que no, y creo que al lado de cualidades tan meritorias en 
otro orden de consideraciones, vale mucho más un poco 
de inspiración clara y simple, que sirva de consuelo a un 
auditor sediento de belleza, la Canción de la tarde de Schu- 
mann para no pedir más. 

Al lado de esta escuela que pretende continuar la gran 
tradición conservadora y clásica, pero que se distingue por 
un culto exagerado de las complegidades de estructura y 
gran inclinación hacia lo que puede llamarse la "expresión 
filosófica musical", existen otros músicos independientes 
que han revelado cualidades brillantes en la composición 
sinfónica, en el drama musical y en el cuadro pintoresco: 
Alfred Bruneau y Gustave Charpentier. dos talentos emi- 
nentemente franceses. 

Otra tendencia importante representada por individuos 
y no por grupos, es la que se comprende con la palabra 
*'debussismo". Tiene una concepción de la música indepen- 
diente de toda intervención del pensamiento, precisamen- 
te lo contrario de lo que buscan los compositores de la 

(i) Que le ha inspirado sus más estupendas opiniones sobre 
la evolución del arte. Léase su interesante Cours de Coniposition 
donde el maestro confunde la ciencia musical con la especulación 
metafísica, donde mezcla los juicios más arbitrarios sobre la im- 
portancia de los grandes artistas del Renacimiento y de la Edad 
Moderna con disertaciones sobre la Fe, la Esperanza v la Ca- 
ridad en música, u otras sobre las siete facultades del alma que 
intervienen en la creación artística, de todo lo cual es difícil ha- 
blar con seriedad, sin pecar de irreverencia hacia tan ilustre 
músico. 



354 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

S chola Cantor mil. El debussismo preconiza el abandono 
completo de las preocupaciones clásicas de tonalidad y de 
forma y practica la más anárquica libertad en los proce- 
dimientos sonoros. Más que en el arte de Berlioz, en el 
debussismo se admite todo lo que produce efecto ; los 
efectos justifican los medios. Es la aplicación del puro 
impresionismo musical, al que serian absolutamente in- 
aplicables las teorias estéticas de Jules Combarieu, por 
cuanto los músicos de esta tendencia creen que la obra 
de arte no es pensamiento, ni puede ser regida por el pen- 
samiento, no siendo más que una sucesión de sensaciones 
y evocaciones de los misterios de la naturaleza v del ''más 
allá". 

Con estos músicos caemos en el preciosismo, en el ar- 
te refinado, personalista, curioso, quintesenciado, que es- 
capa a todo juicio científico y a toda critica seA'^ra__^or 
cuanto se coloca expontáneamente fuera de las leyes de 
la lógica formal y de la razón expresiva. 

No sólo se puede, sino que se debe oponer a este con- 
junto de músicos pedantes, hijos naturales de Wagner, los 
nombres gloriosos de aquellos que representan en nues- 
tra época las virtudes preciosas y eternas de claridad ló- 
gica y de elegancia expresivas del genio francés. Son ellos 
Charles Gounod, Georges Bizet, Jules ]Massenet y Camille 
Saint - Saéns. Camille Saint - Saens es sin duda el más 
eminente de los cuatro. 

Charles Gounod (1818- 1893), fué un escritor de mú- 
sica religiosa y operática eminentemente lírico y francés 
por la delicadeza de su instrumentación y la fineza de sus 
ideas mielódicas, por su sentido de la forma y de la eurit- 
mia. Quizás sus primeros estudios teológicos influyeron 
mucho, no tan sólo sobre el desenvolvimiento de su cultu- 
ra intelectual, sino también sobre la naturaleza de su ins- 
piración, casi siempre impregnada de una gracia conteni- 
da, poco expansiva pero muy elegante, y por cierta unción 
y recogimiento que da a sus melodías un carácter ligera- 
mente melancólico, lo que explica de paso los relativos fra- 
casos que tuvo al abordar el género de la ópera - cómi- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 855 

ca (i). La expresión más perfecta de su genio está con- 
tenida en el Fausto (París, 1859), ^"'•^ ^^ l^s obras maes- 
tras de la escuela eminentemente francesa, y cuyo fulgu- 
rante éxito no fué igualado por ninguna otra obra del 
autor, entre las cuales las principales son Reine de Saba 
(1862) sobre libreto de Gérard de Nerval, Mireille (1864) 
sobre el poema de F. Mistral (2), la encantadora y deli- 
cadísima partitura en cuatro actos sobre Romeo y Julieta, 
que contiene páginas, como el prólogo del tercer acto, 
el canto de la Reina ]\Iab, el valse, que cuentan entre las 
más inspiradas de la música francesa contemporánea, 
Cinq Mars (1877) y Polycucte (1878) que nada agrega- 
ron a la fama del autor de Fausto. Gounod escribió tam- 
bién mucha música religiosa, sobre todo oratorios, y ade- 
más cantatas, sinfonías, y varia música vocal e instru- 
mental. El misticismo religioso, que corre aunque secreta- 
mente en la inspiración de las obras de su madurez, se acu- 
só más agudamente en las obras sagradas de sus últimos 
años, y a decir verdad su ideal constante fué un género 
dramático-religioso, en que se mezclaron cierta elevación 
de ideas y cierta aspiración ultraterrena con los goces mo- 
derados y las bellezas discretas de la vida, tal como este 
ideal puede apreciarse manifestado en su mejor obra, que 
es la partitura del Fausto. 

Un temperamento por completo diverso al de Gounod, 
aunque también eminentemente francés, fué Jorge Bizet 
(1838- 1875) (3)> cuya prematura muerte privó tal vez 
a la historia (le la música francesa, de algunas obras 
maestras. 

Bizet, a quien las paradojas de Xietzsche han querido 



(i) Su obra principal en el género es Le Médecin malgré 
lili (1858), de delicada música, pero exenta de todo carácter có- 
mico o alegre. 

Sobre Gounod puede consultarse el estudio de Rene de Re- 
cy, publicado en la Rcviie Blanche (1887). Gounod dejó, entre 
otros escritos literarios, una autobiografía. 

(2) El aire Mon cccur de esta ópera es considerado por el ar- 
ticulista del Diccionario de Grove como uno de los aires más no- 
tables de los tiempos modernos. 

(3) Puede leerse Ch. Pigot : Bizet et son oeuvre. (1886). 



356 MARIANO ANTONIO BARRENECHKA 

(lar una importancia exagerada, fué sin duda alguna un 
compositor eminentemente original, cuyas obras revelan 
las cualidades dramáticas y realistas propias del carácter 
francés. En la música incidental para La Arlesiana de Dau- 
det (1872), como en su obra maestra, Carmen (1875), 
y en sus primeras obras Les Pecheiirs de Perles (1863) y 
La Jolie Filie de Perth (1867), manifestó, sin duda, evi- 
dentes veleidades por lo que se ha llamado el color local, 
es decir, por dar impresiones de ambientes ya sea por me- 
dio de la imitación de ritmos e intervalos de la música 
oriental y española, ya por la manera realista de tratar los 
caracteres dramáticos y las escenas. Pero no creo que en 
esta preocupación de color local radique el principal mé- 
rito de este vigoroso compositor dramático, temperamen- 
to verdaderamente mediterráneo, en el sentido que Nietzs- 
che daba a esta palabra, y que tal como se manifiesta en 
Carmen une a preciosas cualidades francesas de orden y 
proporción en el estilo, una pasión fogosa, triste, y real- 
mente italiana, un don trágico muy profundo (recuérdese 
todo el extraordinario dúo final de la obra) y una varie- 
dad de colores propia de los artistas españoles. Por es- 
tas principales cualidades puede considerarse Carmen 
junto con Boris Godunoff de Mussorgsky, como uno de 
ios monumentos más notables del teatro realista de ópera 
en el siglo XIX. 

De mucha menor importancia y de escaso interés son 
las obras teatrales y religiosas del popular autor de Manon 
( 1885) y IVertlier (1892), fecundísimo escritor de óperas 
y óperas-cómicas, que escribió fácil y elegantemente con 
el sólo objeto de satisfacer los gustos de la burguesía y 
(le la aristocracia parisienses a quienes tan sólo tenía en 
cuenta. El éxito constante de Jules Massenet debe ex- 
plicarse en gran parte por razones de orden social, que 
nada tienen que ver con el arte, de cuyos dominios estu- 
vo casi siempre apartada su superficial versatilidad que 
tanto encantó a las damas de su tiempo. No tuvo en mira 
ideal alguno, sino fué el éxito inmediato, en lo que se 
aproximaba a los compositores italianos contemporáneos. 



HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 357 

Por lo tanto, no siguió normas estéticas ni cánones pre- 
establecidos. 

Muy otro hombre y artista bien diferente fué Camille 
Saint- Saéns (nacido en París en 1835) (i). Las genera- 
ciones nuevas han olvidado un poco el nombre de este 
músico ilustre, en cuyas innuiPiCrables obras los artistas 
franceses contemporáneos podrían encontrar graves ejem- 
plos y serios motivos de meditación. En los últimos años 
ha sido tratado con alguna dureza por todos aquellos mu- 
sicógrafos que a la aparición de PcUcas ct Melisande de 
Débussy, creyeron que el mundo iba a entrar en convul- 
siones. 

Los mismos escritores se atrevieron a clasificar a Wag- 
ner entre las cosas del tiempo viejo, y llegaron a conde- 
nar la obra de Beethoven como un arte de una sensibili- 
dad desprovista de toda actualidad, como si a Beethoven 
pudiérasele medir con las medidas estrechas de cualquiera 
"actualidad'' y no sobrepusiera, por la profundidad y 
universalidad de su genio, a todas las actualidades y a 
todos los tiempos ! Saint-Saéns ha sido, pues, condenado 
en muy excelsa y honrosa compañía; pero estas injusticias 
absolutamente en nada pueden menoscabar la gloria de 
este nombre ilustre del arte fundamentalmente francés. 

A pesar de esta animosidad, la verdad se abrió paso, 
como siempre, entre las inconfesables intenciones de aque- 
lla garrulería crítica y más sofística. 

Con motivo del jubileo artístico de Saint-Saéns, Fierre 
Lalo, en su folletín musical, de Le Tcmps, de París (29 de 



(i) La obra de este músico es inmensa; escribió en todos los 
estilos y en todos los géneros. La obra escénica comprende : Le 
Timbre d'argent (1867), La Princesse jaune (1872), Samson et 
Dalila (i8;7), Etienne Marcel (1879), Hcnry FUI (1883), Pro- 
serpine (1887), Ascatiio (1890), Phriné (1893). Entre la obra 
instrumental hay que citar: la ^Plsa para solos, coros, orquesta y 
órgano; Oratorio de Xocl, la cantata Les Xoccs de Promethéé, 
el poema bíblico Le Dcluge, los poemas sinfónicos Le Rouct ¿' 
Onphale, Danse Macabre y La Jeunesse d'HercuIe, las tres Sin- 
fonías, sobre todo la tercera, en do menor, con órgano y piano a 
cuatro manos, etc. Sobre Saint Saéns consúltese el excelente libro 
de E. Baumann. Les grandes formes de la Musique, (1910). 



358 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

octubre de 1907), escribía: "Hay que convenir que Saint- 
Saéns es uno de los más grandes artistas del tiempo pre- 
sente. Más por profunda que sea mi admiración por él 
no amo por igual todo lo que ha hecho ; ha escrito a veces 
obras que más le hubiera valido no publicar ; presenta una 
mezcla de cualidades y defectos. La sensibilidad le falta 
con frecuencia y en su obra brillante y elegante la emoción 
es rara. Pero tiene un espíritu claro, preciso, vivo, ordena- 
do. Sus ideas melódicas no son siempre muy personales ni 
muy significativas, y parece dar más valor a la manera 
cómo dice las cosas que a lo que dice. Expone sus ideas 
bastante indiferentes, las varía, las renueva con la más 
ingeniosa y fecunda habilidad; las matiza, las transfigura 
por una instrumentación de una riqueza admirable ; las 
presta por el arte robusto y preciso de sus desenvolvi- 
mientos un alcance y un valor que no poseen en su pro- 
pia substancia ; a veces por la amplitud y la solidez de la 
forma alcanza la verdadera grandeza" . 

Diríase que Lalo, en vez de escribir particularmente del 
talento de Saint- Saéns, hubiérase propuesto hacer un aná- 
lisis de las cualidades del genio francés como se revela en 
las obras de sus más grandes artistas. 

Jean ^larnold, en el Mercnre de Francc, en la misma 
oportunidad, decía con mayor severidad : '*En despecho 
de la innegable nobleza de la inspiración, este arte de 
Saint-Saéns suena a hueco, resulta ficticio. Es que el ar- 
te de Saint - Saéns, en el fondo, fué siempre intelec- 
te de Saint - Saéns, en el fondo, fué siempre intelectual. 
El músico no ha agregado casi nada de sí mismo, con 
excepción de la verba espiritual, elegante, y a veces ner- 
viosa de su "melos" en que se confina estrictamente el 
aporte de su sensibilidad. Su ''clasicismo" subjetivo pide 
el resto a los demás. Se contentó con explotar, no sin cier- 
ta genialidad desenvuelta, los recursos de un pasado y 
también de un presente que él mismo contribuyó a divul- 
gar entre nosotros. Pero hoy conocemos bastante a Bach, 
Mozart, Beethoven y Liszt, y poco nos cuesta encontrar 
los procedimientos correctamente amalgamados de sus 
gloriosos modelos. Para descubrir hoy en él otra cosa. 



HISTORIA KSTETICA Dt LA MÚSICA 



359 



seríanos indispensable comprobarle el clon de suplirlos, y 
qne no encontráramos a cada paso en sus obras la sín- 
tesis retardada de un Bach. el ''pathos" de un Wagner, 
el contrapunto infuso y las extravagancias de un Ricar- 
do Strauss" . . . 

Camille Saint -Saéns ha trabajado serenamente, con 
el pensamiento vuelto hacia la sana tradición y los gran- 
des maestros que la ilustraron, en medio de su época de- 
cadente y desorientada. Insensible al simbolismo que inva- 
día poco a poco todos los campos de la composición mu- 
sical, cuando los músicos franceses, siguiendo las huellas 
de Wagner, se perdían en la selva de las leyendas y de las 
metafísicas, el cantor de Saiiison y Dalila se mantuvo fiel 
a la pura tradición clásica y, lo que es más importante, a 
las tradiciones del genio de su raza. Escribió su primera 
sinfonía a los diez y seis años de edad y, como decía Gou- 
nod en sus Memorias, hubiera podido escribir a volun- 
tad una obra en el estilo de Rossini, de Verdi, de vSchu- 
mann o de Wagner. En realidad, ha escrito en todos los 
estilos, en estilo griego, en el de los siglos XVI, XVII y 
XVIII y en todos los géneros : misas, cantantas, orato- 
rios, óperas, óperas - cómicas, sinfonías, poemas sinfóni- 
cos, música para órgano, de cámara, a capella; pero a tra- 
vés de esa prodigiosa pluralidad de actividades, el músico 
que se retiró del seno de la Sociedad Nacional de Música 
cuando ésta abrió sus puertas a los músicos extranjeros, 
ha sabido mantenerse siempre fiel al genio de su patria. 
Fué un interesantísimo exponente del clásico espíritu fran- 
cés, ante todo por esa facilidad para asimilarse las for- 
mas y el estilo del arte extranjero y adaptarlas a su pen- 
samiento propio, fino, penetrante, elegante y siempre en 
armoniosa correspondencia con el objeto que se proponía. 

En una obra tan enorme como la suya muchas deben 
ser las páginas de contextura débil e indignas de su plu- 
ma brillante. Pero la crítica no debe preocuparse princi- 
palmente de las debilidades o defectos de un artista, que 
son siempre fáciles de hallar. Lo que nos debe preocupar 
es la unidad de su personalidad y las cualidades por las 
que se distingue. En la abundante producción de Saint- 



360 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Saéns ninguna otra obra revela mejor esas cualidades y 
esa unidad de su talento que el oratorio escénico Sarnson 
y Dalila. Desde su original preludio hasta el himno tra- 
tado en canon esta prodigiosa partitura es un dechado de 
gracia expresiva, de ligera fantasía, de sencillez preciosa. 
No sabría decir qué es lo que admiro más en ella, si la 
peroración de Samson, el coro de bajos sin acompaña- 
miento, el coro de las mujeres filisteas, el andante de Da- 
lila, la exquisita danza de las sacerdotisas, el dúo de amor 
o el aire lamentativo de Samson. 

Se requirirían quizás algunas facultades de profundidad 
emotiva para .tratar el tema bíblico de Samson y Dalila ; 
pero refiriéndonos tan sólo a la partitura, bien se puede 
decir que encierra y lleva a su más alta expresión algunas 
de las facultades armoniosas y esenciales del genio fran- 
cés. Esta partitura podría hacer la gloria de cualquier mú- 
sico ; pertenece a la clase de obras que honran a la na- 
ción que las vio nacer. 

Cuando los compositores contemporáneos se debatían 
entre los principios del wagnerismo triunfante, la parti- 
tura de Samson y Dalila vino muy oportunamente a pro- 
bar que el valor de la inspiración sola puede sobreponer- 
se a todo, aún dentro de los moldes viejos y de las formas 
caducas. Su regularidad rítmica y tonal, en sus formas 
esenciales y tradicionales, ha sido un elocuentísimo alega- 
to de la superioridad de la obra expontánea sobre la obra 
voluntaria, de la sabiduría instintiva sobre el saber cien- 
tífico, de la inspiración sobre la ciencia. ¿Al lado de esta 
obra magnífica, tan estúpidamente menospreciada por los 
modernistas, que es lo que pueden presentar los músicos 
de la Schola Cantorumf 

En Samson y Dalila creo haber dicho ya que Saint- 
Saéns se revela un admirable estilista francés, claro en 
la expresión de las ideas, conciso en el pensamiento, ele- 
gante en la forma, mucho más que en la alegre y encan- 
tadora overtura del Timbre de plata. Prefiero la sobrie- 
dad y la claridad de la instrumentación de Samson y Da- 
lila a la escritura brillante del magnífico concierto 
en sol menor para piano y orquesta, a la escritura un 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 



361 



poco recargada de El Diluvio, de la Sinfonía con órgano 
o (ie La Danza Macabra. 

El mayor elogio que se puede hacer al ilustre artista 
es llamarle el primer compositor francés del siglo. Es el 
mejor músico de Francia; pero al lado de Wagner o de 
Beethoven es un artista de segundo orden en la historia 
de la música moderna. 



XVII (i) 

Wagner fué una espléndida pues- 
ta de sol que se ha tomado por una 
aurora. 

C. Debussy. 

Ricardo Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 
181 3 y murió en \'enecia el 13 de febrero de 1883. Sería 
superfino recordar, por demasiado sabidas, las aventu- 
ras de su azarosa existencia. Si en los días ele su vejez no 
hubiese gozado del más completo de los triunfos, a ningún 
otro artista mejor que a Wagner podríasele aplicar la 
melancólica expresión de Heine: ''fué un desgraciado por- 
que fué un hombre de genio". Cincuenta y cinco años de 
luchas, sin tregua alguna, de protestas y batallas contra su 
tiempo, de vida difícil y errante, se vieron magníficamen- 
te compensados por la apoteosis que le rindieron los con- 
temporáneos de sus últimos años. 

Los comentarios que han provocado sus obras artís- 
ticas y teóricas, forman una enorme bibliografía univer- 
sal, por su número comparable a las bibliografías de 
Goethe o de Shakespeare. Su sola lectura requiriría más 
de la vida de un hombre. 

La personalidad de Ricardo Wagner ha tenido tan real 
y vasta influencia sobre las orientaciones del espíritu de 

(i) a parte de las obras citadas en el texto y de los escri- 
tos del mismo Wagner, para escribir este capítulo me he ser- 
vido de dos obras que he consultado constantemente, la de H, 
Lichtemberger, R. W. poeta y pensador, y las Conferencias de 
Guido Adler sobre R. W., dadas en la Universidad de Viena 



362 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

SU tiempo, que Nietzsche no exageraba al decir que debía 
considerarse a Wagner como una fuerza de la civilización 
europea. No debe sorprendernos, pues, que la critica no 
haya situado todavia a esta figura en la posición defini- 
tiva que le corresponda en la historia del arte y de las 
ideas del pasado siglo. Cuarenta años, poco más o meno3, 
contados desde el día de su muerte, es un lapso muy cor- 
to de tiempo para poder apreciar de modo verdaderamen- 
te objetivo, la importancia exacta de una labor artística 
que — estemos seguros — dejará sentir su influencia a tra- 
vés de todo el siglo XX. A esta distancia de cuarenta años 
de contacto con sus obras, la figura imponente de este ar- 
tista causa todavía una influencia enorme y turbadora. 
Sin embargo, algo se ha apaciguado hoy el fanático en- 
tusiasmo que su personalidad provocó entre los más di- 
versos círculos! de gentes ; tanto al menos para que se 
puedan aventurar las siguientes afirmaciones sin que pa- 
rezcan inexactas o exageradas : que cualesquiera sean el 
valor artístico y emocional de las obras de Wagner (i), 
estas obras no salieron armadas de la cabeza y del cora- 
zón del autor, como Minerva de la de Júpiter; que por 
muchos lazos de origen, en que se confunden razones es- 
téticas y técnicas, estas obras tienen echadas muy honda- 
mente sus raíces en la cultura artística de su tiempo, en 
la historia de las artes, o, más exactamente, en las tradi- 
ciones de la ópera, a cuya historia particular pertenece el 
genio de Ricardo Wagner. 



En la célebre carta a Federico Villot y en otros pasajes 
de sus numerosos escritos, Ricardo Wagner declaró que 
sus obras artísticas realizaban la síntesis de dos profun- 
das aspiraciones del alma alemana. "La música es un len- 
guaje igualmente inteligible a todos los hombres", escri- 
be en aquella carta. "Debe ser el conciliador supremo, el 
lenguaje soberano que resuelva las ideas en sentimientos 



(i) Con la sola palabra obras me referiré siempre a sus dra- 
mas únicamente. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 363 

y ofrezca lo más íntimo de la intuición del artista ; órga- 
no de un alcance sin limites, sobre todo cuando la expre- 
sión plástica de la representación teatral le da la claridad 
que ha^ta hoy la pintura reclamaba como su exclusivo 
privilegio". Así, continúa razonando Wagner, la *'obra 
de arte del futuro" abrazará en una síntesis maravillosa 
a todas las artes particulares : la poesía completará a la 
música, formulando las ideas con una precisión que las 
melodías más delicadas no podrían alcanzar; la música 
expresará los mil y mil matices de sentimiento y de emo- 
ción que la acción escénica y la palabra no conseguirían 
traducir; la orquesta no tendrá ya las funciones de la or- 
(juesta de la ópera italiana — especie de mon-^truosa guita- 
rra para acompañar los aires — y será considerada como 
un personaje miúltiple, semejante en sus funciones al coro 
de la tragedia antigua, presente durante toda la acción 
que traduce en vivas emociones, comentando, recordando 
o prediciendo los acontecimientos. 

La poesía alemana, pasando sucesivamente por el ge- 
nio de Klopstock, Lessing. Herder y Wieland, había al- 
canzado con las obras de Goethe y de Schiller. los extre- 
mos límites de la expresión y desbordaba de los moldes 
fijos del verso y de la palabra. Lessing, Herder y otros 
artistas y escritores, como luego Goethe, proclamaron la 
necesidad de crear una obra de arte en la que la poesía, 
la música, la acción y la pintura se resolvieran en un con- 
junto armonioso. La poesía alemana, escribió Schiller. 
se encamina hacia la música, sus tendencias panteístas y 
trascendentales la arrastran hacia el vago lirismo del ar- 
te sonoro. 

La música, en cambio, había seguido una dirección 
opuesta, dice Ricardo Wagner. Desde Peri hasta Gluck, 
durante dos siglos, los compositores más geniales se es- 
forzaron en resucitar la tragedia clásica. La "Xovena Sin- 
fonía'", de Beethoyen. afirma W'agner, es la prueba de que 
el genio de la música pura buscaba inconscientemente la 
ayuda de la palabra para hacer plenamente eficaz el po- 
der apolónico que latía ya en su dinamismo. 

Sólo en el arte melodramático, al decir de \\ agner, po- 



364 MARIANO ANTONIO BARRENÉCHEA 

dían confundirse, resolverse, estas dos aspiraciones su- 
premas de la actividad artística alemana, mejor dicho eu- 
ropea. Su drama venía a realizar este sueño de belleza, 
que durante dos siglos había sido solo una utopía. Wagner 
convirtió a los héroes germánicos de la mitología y de las 
leyendas, en heraldos de una filosofía difusa, si no absur- 
da, que desde la libre afirmación de las energías espon- 
táneas del ser humano, alcanza hasta la prédica del ve- 
getalismo y del culto de las reliquias y de la Santa-Cruz; 
relevó sus discursos con los misteriosos acentos, la incisi- 
va y nerviosa elocuencia de su miúsica. Su arte presenta 
verdaderamente y hasta para los espíritus más escépticos, 
el sugestivo clarobscuro de una religión abstracta. Es que 
Wagner, artista alemán, no podía disasociar el arte de la 
especulación metafísica y de la religión. No todos los ele- 
mentos de que se compone la inmensa obra espiritual de 
este genio extraordinario — ideas filosóficas, poesía dra- 
mática, música, pintura — resisten aisladamente desde el 
punto de vista del gran estilo un análisis demasiado im- 
placable ; pero en la ambición soberana y audaz de fundir 
todos esos elementos en un fin común, hay una grandeza 
que se impone irresistiblemente. Wagner partía del dra- 
ma y quería concluir en la religión, en la política y en la 
moral. Por incompleta y frágil que haya resultado su sín- 
tesis de todas las instituciones humanas, no es menos cier- 
to que ha removido profundamente los fundamentos mis- 
mos de la vida artística y filosófica de su tiempo y que 
agitó con más vigor que ningún otro contemporáneo los 
problemas esenciales de la estética, de la cultura y de las 
costumbres. 

Lo principal para nosotros es que Wagner legó a la 
humanidad las obras artísticas más interesantes y más 
sugestivas de su época. Ha sido, seguramente, el músico 
teatral más admirable que haya existido, el único que 
ha sabido crear un arte a esta época en disolución, infor- 
me, mal segura sobre sus fundamentos, sin ingenuidad, 
demasiado consciente, violenta y cobarde. El arte wag- 
neriano contiene los últimos magníficos resplandores del 
alma vieja y cansada de Europa. Técnicamente como i i- 



HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 365 

losóficamcnle el arte de Wagner es el úliimo ténniii(\ el 
anillo final de una gran cadena de acontecimientos eu- 
ropeos, la herencia espiritual de lo que podemos llamai* 
todavía el presente, puesta como un homenaje sobre el 
umbral de los tiempos nuevos. 



Es absurdo sostener que el arte wagncriano es un mun- 
do aparte, que en sí mismo halló su principio y su fin, co- 
mo es una irremediable puerilidad afirmar que "del aborto 
de la antigua ópera italiana" nada podía derivarse por 
transformación o desenvolvimiento. 

Wagner se propuso realizar la unidad del drama, c|uc 
debiera ser, según su propio lenguaje, la forma \ina de 
un contenido uno ; quiso crear esta unidad del drama, to- 
mando como centro vital de la expresión dramática el 
verso cantado por el actor, del cual es ya como un pre- 
sentimiento la melodía sin palabras de la orquesta que lo 
prepara, y del que deriva como un recuerdo la idea del 
motivo principal. La presencia }' el movimiento visibles y 
permanentes del intérprete del verso cantado — el actor — 
constituyen el gesto dramático, que es traducido al oído 
por la orquesta, cuya función fundamental y más necesa- 
ria es ser el soporte armónico del verso cantado. 

Esta obra, pues, — que Wagner llamaba '*la obra de 
arte del porvenir" — debía reunir a todos los géneros ar- 
tísticos en un solo conjunto armonioso. Wagner quería 
"emplear cada género aislado hasta el agotamiento, has- 
ta el aniquilamiento, en favor del fin común a todos, que 
es la representación absoluta y directa de la perfecta na- 
turaleza humana". 

Wagner manifestó constantemente la creencia que só- 
lo en esta obra común cada una de las artes particulares 
podía alcanzar su plena perfección, su desenvolvimiento 
absoluto. El drama era. pues, para él, el punto de perfec- 
ción de todas las artes, puesto (|ue sólo en el drama esas 
artes particulares pueden desarrollar el germen dramáti- 
co que cada una encierra. Como consecuencia lógica de 
este postulado, hay que considerar el drama como la obra. 



366 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

O forma, o manifestación más elevada del arte del por- 
venir. "Sobre la escena del arquitecto o del pintor — escri- 
be el mismo V/agner — monta el artista ejecutante y em- 
plea, para comunicarse con el público, todo el poder de sus 
facultades. Reúne el actor en si tres artes hermanas (mú- 
sica, danza y poesía), en una colaboración armoniosa en 
la cual cada una de ellas alcanza todo el desenvolvimien- 
to de que es susceptible. En este conjunto cada una de 
las artes colabora y llega a ser y a hacer todo lo que 
ella quiere ser y hacer, de conformidad con los principios 
de su propia naturaleza". 

He de discutir un poco más tarde la legitimidad de ta- 
les tendencias que sintetizan las aspiraciones más legiti- 
mas del zvagnerismo de Wagncr (i). Quiero solamente 
recordar aquí, contra la opinión generalmente admitida, 
que Wagner no se propuso nada nuevo. Durante los dos 
siglos anteriores, como ya se ha leído en otros capítulos 
de esta obra, grandes espíritus se habían propuesto rea- 
lizar en la ópera las mismas ideas. La obra de esos ar- 
tistas se diferencia de la obra de Wagner, principalmente 
en la importancia de los medios de expresión puestos al 
servicio del drama, tan enormemente acrecentados después 
de Beethoven en lo que respecta al arte de la música. 

Basta recorrer la historia para reconocer con facilidad 
los ensayos reiterados de fusión de las artes, como así mis- 
mo la gradual, progresiva diferenciación de las artes par- 
ticulares después de la creación de la ópera florentina has- 
ta nuestros días. Lo que Gottsched, Wieland, Herder, Les- 
sing, Schiller, Goethe, Kleist, E. T. A'. Hoffmann, Jean 
Paul, Beaumarchais, Batteaux, Algarotti, Arteaga y otros 
esperaban de la conjunción del arte poética y del arte mu- 
sical, — escribe Adler — se realiza en la historia de la ópe- 
ra de tiempo en tiempo y siempre bajo nuevas formas. 



(i) Es bueno aprender a distinguir en el zvagnerismo lo que 
pertenece a Wagner de lo que es invención de sus discípulos y 
comentaristas. El wagner ismo comprende un conjunto confuso y 
abigarrado de opiniones literarias sobre los problemas de la es- 
tética músico - teatral en el que es muy difícil encontrar puro el 
pensamiento de Ricardo Wagner. 



HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 867 

Las obras de Monteverdi, modelos que más tarde Lully 
desenvolvió; las tentativas de Reinhard Keiser; las obras 
de Ramean y de Alejandro Scarlatti, escritas de acuerdo 
con el gusto de sus respectivos países ; las producciones 
dramáticas de Gluck y de Mozart, para citar sólo a los 
más grandes ; todo lo que la música y la poesía ofrecie- 
ron a los románticos alemanes desde el punto de vista de 
la materia y de la forma ; todas esas producciones no son 
más que proyecciones emanadas de un único hogar gene- 
rador : el drama musical del Renacimiento italiano. 

Al día siguiente de reunirse en Florencia, en 1600, los 
artistas y gentileshombres florentinos que bajo las inspi- 
raciones de Vicenzo Galileo se propusieron restituir la 
música teatral de los antiguos griegos, quedaron de he- 
cho constituidos los dos partidos rivales cuyas luchas y 
vicisitudes llenan los tres siglos de la historia de la ópera. 

Así nos muestra la historia, en consecuencia, que Peri, 
primer autor de dramas musicales, tuvo por rival a Cac- 
cini, brillante cantante, y que a través de toda la historia 
(le la ópera, a cada autor de dramas musicales se opone 
siempre un compositor cantante : Puccini a Gluck, a ATo- 
zart, Rossini, Donizetti a Verdi. 

VVagner es un miembro más en la serie de las manifes- 
taciones personales que desarrollaron la primitiva crea- 
ción dramática italiana ; Wagner es quizás el más emi- 
nente representante de una de las tres corrientes históri- 
cas en que se dividió la formación del teatro cantado, el 
representante que llevó a su apogeo los defectos y los 
méritos de aquella particular tendencia. 

Uno de los artistas de aquellos primeros tiempos, Mar- 
co da Gagliano, dijo : "Todo placer superior une la in- 
vención y la disposición buena del asunto, el pensamiento, 
el estilo, la dulzura de la rima, la concordancia de las 
voces y de los instrumentos, la elegancia del canto, la gra- 
cia de la danza y de los gestos; la pintura toma su parte 
en el arreglo de las perspectivas y lo mismo sucede con el 
arte del drapeado ; de tal modo que la inteligencia y los 
sentidos más nobles quedan conmovidos de concierto por 
las artes más encantadoras". 



3G8 MARIANO ANTONIO BARRCNECHEA 

Estas palabras del artista del Renacimiento constitu- 
yen, en síntesis, el amplio programa de Ricardo Wág- 
ner. 

Wágner como Peri, Monteverdi, Cavalli, Gluck y Ver- 
di, representa el principio de la emoción en música, con- 
trario al principio de la forma; sacrifica la belleza artís- 
tica a la verdad expresiva, las leyes formales a la libertad 
de la efusión sentimentl, lo que explica en parte, sea di- 
cho de paso, el éxito enorme de sus obras, creciente a me- 
dida que los tiempos se hacen más inestéticos. 

No puedo menos que citar aquí in - extenso la muy au- 
torizada opinión de Nietzsche que, hablando precisamen- 
te de Trisfán e Iseo en un libro que los wagnerianos han 
considerado como uno de los evangelios de su credo, se- 
ñalaba precisamente el advenimiento de ese stilo rapprc- 
sentativo como un síntoma de la descomposición de la mú- 
sica instrumental, del arte polifónico. 

"Parece increíble que esta música — escribe Nietzsche 
— (la música de los creadores del drama lírico) — toda 
exteriorización, incapaz de recogimiento, haya podido ser 
aceptada y cuhivada con afición y pasión, y en cierto 
modo como regeneración de toda verdadera música, por 
el arte de una época en la que acababa de resplandecer la 
santidad y la inefable sublimidad de la música de Pales- 
trina. Por otra parte, ¿quién se atrevería a atribuir tan 
solo al epicureismo, ávido de goces, de la sociedad flo- 
rentina de entonces y a la vanidad de sus cantantes dra- 
máticos, la exclusiva responsabilidad de la voga de la 
ópera y de su repentina y frenética expansión ?". 

"El hecho de que al mismo tiempo y en el mismo pue- 
blo que vio elevarse la bóveda ojival de las armonías de 
Palestrina — en cuya preparación trabajó toda la edad 
media cristiana — haya surgido este furor por un modo 
de expresión que sólo es musical a medias, es para mí un 
fenómeno que no puedo explicarme más que por la ac- 
ción de una tendencia extra-musical, inherente a la natu- 
raleza dei recitativo". 

"Para satisfacer al auditor que quiere percibir con cla- 
ridad las palabras, el cantante habla más que canta y, por 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 



369 



medio de este semi-canto, subraya con más vigor la expre- 
sión patética del discurso. Gracias a este refuerzo del 
pliatos se facilita la comprensión de la palabra, violentan- 
do al elemento que constituye la otra mitad de la mú- 
sica. El verdadero peligro que amenaza entonces al ar- 
tista es acordar, equivocadamente, la preponderancia a 
la música, con lo que desaparece en seguida lo patético y 
la claridad del lenguaje; y sin embargo, se siente cada 
vez más inclinado a aÍ3andonar su voz al encadenamien- 
to musical, haciéndola valer con virtuosismo. Acude en- 
tonces en su socorro el poeta que le proporciona las oca- 
siones de acentos líricos, de repeticiones de palabras, de 
frases, etc.. que permiten al cantante detenerse en estas 
partes sobre el elemento musical, sin preocuparse ya de 
las palabras". 

Nace, entonces, aquella tendencia de la ópera que aca- 
bamos de distinguir por la calificación de obras de stilo 
molle e tcniperato. 

"Esta alternancia — continúa Nietzsche — de discur- 
sos apasionados, expresivos, aunque a medias cantados, 
que constituye la esencia del stilo rappresentativo, las 
bruscas fluctuaciones de este esfuerzo que tiende a obrar 
ya sobre la inteligencia y la imaginación, ya sobre el fon- 
do oscuro de la sensibilidad musical del auditor, todo 
eso es algo tan absolutamente antinatural, tan profunda- 
mente opuesto tanto a las impulsiones artísticas dionisía- 
cas como a las tendencias apolónica ( i ) , que hay por fuer- 
za que concluir que el recitativo ha encontrado su origen 
fuera de toda especie de instinto artístico". 

"Es necesario, pues, definir el recitativo como una 
amalgama de las interpretaciones épica y lírica, y de nin- 
guna manera como una combinación íntima y estable, im- 



(i) La noción fundamental de Bl Nacimiento de la tragedia, 
la oposición en el fenómeno estético de dos momentos, el apoló- 
nico y el dionisíaco, trátese de la emoción artística creadora o 
contemplativa, es, sin duda, una idea de genio. El lector encon- 
trará en mi libro Bnsayo sobre F. Nietzsche, un largo capítulo 
dedicado a analizar tal idea, a analizar la estética del primer libro 
publicado por el autor de Así hablaba Zaratustra. 



370 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

posible de realizar con ayuda de elementos tan totalmente 
disparatados ; más bien, por el contrario, como una especie 
de mosaico, la aglutinación más superficial, como algo 
sin ejemplo en el dominio de la naturaleza y de la ex- 
periencia". 

''Pero no era esa la opinión de los inventores del recita- 
tivo; por el contrario, se figuraban, y con ellos todos sus 
contemporáneos, haber encontrado en ese Stilo rappresen- 
tativo el secreto de la música griega y la explicación del 
ascendiente inaudito de un Orfeo, de un Anfión, hasta de 
la misma tragedia griega esquiliana. El nuevo estilo fué 
considerado como una resurrección de la música más po- 
derosamente expresiva, la de los antiguos griegos ..." 

". . .La ópera es la obra del hombre teórico — continúa 
Nietzsche — del amateur critico y no del artista : uno de 
los fenómenos más extraños de la historia de todos los 
artes. Comprender ante todo las palabras fué la exigencia 
de auditores pertinentemente antimusicales ; de manera 
que sólo se podía esperar un renacimiento del arte musi- 
cal si se hubiera llegado a descubrir una especie de canto 
en el cual la palabra del texto ordenara a la polifonía, co- 
mo el amo al esclavo ; siendo las palabras superiores en 
el mismo grado a la armonía que las acompañaba, como 
el alma es más noble que el cuerpo. De acuerdo con la 
grosería ignorante y antimusical de estas teorías fué rea- 
lizada, en los comienzos de la ópera, la asociación de la 
música, de la imagen y de la palabra ; y según los precep- 
tos de esta estética los poetas y los cantantes a la moda 
tentaron los primeros ensayos en los medios artistocráti- 
cos dilettanti de Florencia. El hombre artísticamente im- 
potente se crea a sí mismo una forma adecuada justamen- 
te por el solo hecho que es el hombre antiartístico en sí. 
Como no duda de la profundidad dionisíaca de la música, 
metamorfosea para su propio uso el goce musical en com- 
prensión racional de una retórica de la pasión hecha de 
sonidos y de palabras en el stilo rappresentativo, y un 
placer supremo en los artificios de los cantantes ; como 
no puede elevarse hasta la visión, reclama la ayuda del 
maquinista y del decorador; como le es imposible conce- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 371 

bir la verdadera naturaleza del artista evoca ante sí al 
hombre primitivo artístico según su gusto, es decir, al 
hombre al cual la pasión incita a cantar y a hablar. Se ima- 
gina que es transportado a un tiempo en que la pasión 
basta para engendrar cantos y poemas, como si la pasión 
hubiera sido capaz alguna vez de crear algo artístico". 

"Kl postulado de la ópera se basa sobre una concepción 
errónea de la naturaleza del arte, a saber sobre esta hi- 
pótesis idílica, que en realidad todo hombre dotado de 
sensibilidad es un artista. En esta acepción la ópera es 
la expresión del dilcttantismo en el arte, la manifestación 
del ffilcftantismo que dicta sus leyes con la serenidad op- 
timista del hombre teórico". 

Sólo por una completa desviación del criterio artístico 
y del juicio crítico de los amigos de Ricardo Wagner, 
provocada por la propaganda tendenciosa de sus panegiris- 
tas y por las afirmaciones del mismo Wagner que presen- 
taban las obras de éste como la negación de la ópera ita- 
liana : sólo por enceguecimiento sentimental y partidista 
pudieron pasar, sin ser notadas, las palabras que acabo 
de citar del panfleto ditirámbico de Federico Nietzsche. 
Porque esa grosería ignorante y antimusical de las teorías 
de los creadores del Stilo rapprcscntativo era, precisamen- 
te, el fondo último de toda la estética teórica del wagne- 
rismo ; porque Wagner había creído, como lo creyeron los 
inventores del recitativo, haber encontrado el secreto de 
la música antigua; cuando los más notables resultados de 
su producción de artista son, en último análisis, la conti- 
nuación, la exageración de aquella tendencia extra-artís- 
tica que había creado e inventado la ópera florentina. 

He dicho ya que nada hay en el modo de composición 
dramática de Ricardo Wagner que no tenga sus ante- 
cedentes directos en la historia de la ópera o de la mú- 
sica pura. 

Desde la orquesta invisible, como se empleaba ya en 
los orígenes de la ópera, y que a fines del sigle XVTII 
Orétry colocaba detrás de la escena, hasta el desarrollo 
del leitmotiv que se empleó antes que W^agner en la ópe- 
ra y en la sinfonía, todas las aparentes reformas materia- 



372 MARIANO ANTONIO BARRENECHÉA 

les del wagnerismo se encuentran más o menos sostenidas 
con genio por los artistas que le antecedieron en la his- 
toria de la música. 

'Xos efectos que el primer gran músico dramático, Mon- 
teverdi, halló empíricamente desenvolviendo los recursos 
de la música, empleando librem_ente la armionía y la cro- 
mática, rebuscando la sonoridad y los colores — escribe 
Adiar — llegan con el dramaturgo Wagner, y después de 
dos siglos de progresos continuos, a su punto culminante. 
Hasta la overtura libre de los venecianos se une. saltando 
por sobre un siglo y medio de historia musical, con los 
preludios del drama wagneriano. Debemos, pues, desig- 
nar a Wagner en la historia del arte como un representan- 
te del Renacimiento y sobre todo de su ópera". 

Nada más falso que creer que Wagner se independizó 
de golpe de las rutinas del libreto el día que renegó de 
Rien::i, su ópera de juventud, para encaminarse en línea 
recta hacia la realización de su ideal. 

En una carta a Héctor Berlioz, Wagner ha formulado, 
más claramente que en ningún otro de sus escritos, en 
qué consistía el ideal de su sueño de dramaturgo : "Me 
he preguntado con frecuencia cuáles debían ser las con- 
diciones del arte para que pudiera inspirar al público un 
inviolable respeto y, a fin de no aventurarme demasiado 
en el examen de esta cuestión, busqué mi punto de par- 
tida en la Grecia antigua. Encontré en aquella antigüer-ad 
la obra artística por excelencia, el drama, en el que la idea, 
por profunda que sea, puede manifestarse con la mayor 
claridad y del modo m.ás inteligible. Nos sorprendemos 
hoy con razón que treinta mil griegos hayan podido seguir 
con interés constante la representación de las tragedias 
de Esquilo ; mas si buscamos el medio por el cual se obte- 
nían tales resultados, vemos que es por la alianza de to- 
das las artes que concurren a idéntico fin, es decir, a la 
producción de la obra artística más perfecta y la única 
verdadera. Esto me llevó a estudiar las relaciones de las 
diversas ramas del arte entre sí, y después de haber com- 
prendido la relación que existe entre la plástica y la mi- 
mica, examiné la que une la música con la poesía. De este 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA S78 

examen brotaron derepente claridades que disiparon por 
completo la oscuridad que hasta entonces me inquietaba". 
''Reconocí, en efecto, que allí precisamente don-le una 
de estas artes alcanza límites para ella infranciueables se 
iniciaba, en seguida, con la más rigurosa exactitud, la es- 
fera de acción de la otra ; que, en consecuencia, por la 
unión íntima de estas dos últimas artes se expresaría con 
claridad plenamente satisfactoria lo que no podía expre- 
sar cada una de ellas por separado ; que, por el contrario, 
toda tentativa de producir con los medios particulares de 
cada una de ellas lo que sólo podía ser provocarlo por la 
acción conjunta de ambas, debía fatalmente conducir a 
la oscuridad, a la confusión primero, y luego a la dege- 
neración y a la corrupción de cada arte en particular". 

Y en otra parte, V/agner agrega : 

"He encontrado en algunas raras creaciones de artistas 
una base real en (me asentar mi ideal dramático y musical. 
Por su parte, la historia me ofrecía el modelo y tipo de 
las relaciones ideales del teatro y de la vida pública, ta- 
les como 3'0 las concebía. Tal modelo lo hallé en el tea- 
tro de la antigua Atenas : entonces el teatro abría su re- 
cinto tan sólo para ciertas solemnidades en las que se 
realizaba una fiesta religiosa acompañada con los goces 
del arte. Los hombres más distinguidos del Estado toma- 
ban parte directa en aquellas fiestas como poetas o direc- 
tores de ellas ; aparecían ante los ojos del pueblo reunido 
como los sacerdotes por excelencia, y la asamblea estaba 
tan ]:)enetrada de la sublimidad de las obras que iban a 
representarse ante ella, que los poemas más profundos, los 
de Esquilo o los de Sófocles, podían ofrecerse al pueblo 
en general con la seguridad que serían perfectamente 
oidos y comprendidos". 

Y para resucitar en los descompuestos tiempos moder- 
nos el milagro, todavía hoy inexplicable, de la tragedia 
griega clásica ; para remover el misterio de aquellas re- 
presentaciones antiguas en las que la pintura de las pa- 
siones esenciales del corazón humano se mezclaban con 
los hechos del culto público y con la expresión del senti- 
miento religioso, Wagner recurría a la leyenda nacional 



374 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEIA 

de su país, fundaba su melodía musical sobre las eleva- 
ciones y descensos del acento tónico del verso hablado, 
uniendo de este modo indisolublemente la música escé- 
nica con la poesía y dando de rechazo la mayor claridad 
posible al lenguaje dramático (i). 

Para realizar, pues, el sueño de los creadores de la ópe- 
ra florentina que quisieron dar a los ingenuos ensayos de 
unión del drama y de la música del Renacimiento y a los 
elementos estéticos de las sacre-rapprescntasione — antece- 
dentes históricos inmediatos de la ópera — la austeridad 
moral y la elevación estética de la tragedia esquiliana, 
Wagner no hizo otra cosa que desenvolver los recursos 
que habían ido aportando al desenvolvimiento del drama 
lírico los continuadores de la ím-nosa. ,C a me rata. 

Wagner, como los amigos del Conde de Vernio, quería 
remontarse hasta las puras fuentes del arte antiguo ; pero, 
en realidad se limitó a desenvolver prácticamente, y de 
manera tan prodigiosa que se eleva hasta lo enorme, ideas 
y proyectos puestos ya en práctica por sus antecesores en 
la historia de la ópera, porque la leyenda, por ejemplo, co- 
mo tema lírico se encuentra no sólo en los músicos llama- 
dos románticos — (Weber y Mozart la emplearon con un 
éxito artístico no igualado jamás) — . sino hasta en los pri- 
meros creadores de la ópera bufa napolitana cuyos asun- 
tos eran tomados a las leyendas de las literaturas francesa 
y española. 



(i) Al referirme a estas afirmaciones de Wagner me apoyo 
en las mismas palabras del artista o en las afirmaciones de los 
críticos más eminentes del wagnerismo porque juzgan con mejor 
conocimiento de causa que yo ; hablan de los textos mismos de 
Wagner, mientras que nosotros tenemos qeu apreciar sus obras 
sobre traducciones, y qué traducciones ! Según la pintoresca y 
vieja expresión, todas las traducciones son de la condición de los 
tapices vueltos del revés, descubren las figuras pero llenas de 
barbas y de hilachas. La más perfecta traducción sería impoten- 
te para revelarnos las cualidades de la fusión de la poesía y la 
música en el drama wagneriano, cuando se nos dice que esa fu- 
sión^ se basa en las cualidades técnicas del verso, en la parono- 
masia, en los acentos y en el ritmo verbales, lo que puede con- 
siderarse como la síntesis teórica de la técnica más puramente 
wagneriana. 



HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 375 

Y cuando para realizar el contenido sensible de su pen- 
samiento Wagner se apoyaba sobre el acento tónico del 
verso hablado, y contraponía a la melodía definida, tra- 
dicional y de cortes periódicos, su melodía libre e indefi- 
nida, olvidaba en sus afirmaciones que en la ópera italia- 
na, desde su creación hasta nuestros días, la melodía mu- 
sical se ha insi)irado constantemente en la frase verbal o 
en la melodía del discurso hablado. Los medios de ex- 
presión wagnerianos se basan en una declamación más in- 
tensa, que Wagner opuso al sistema arioso (de aires) de 
la ópera; pero es cosa evidente hasta para el más me- 
diocre conocedor de sus obras que sus pasos musicales 
más intensos, hermosos, expresivos y sublimes, deben su 
vigor y su mérito casi exclusivamente al valor de su me- 
lodía, y a veces de una melodía también en estilo defi- 
nido y casi arioso. 

La frase melodía in finita que Wagner adoptó de buena 
fe, me parece impropia, no sólo porque en sus obras 
abundan las melodías de corte arioso, sino también porque 
esta melodía de corte definido es para el creador de Tris- 
tán c Iseo, como lo fué para su más grande contemporá- 
neo, José Verdi, el elemento musical esencial, generador 
de la obra entera; con esta diferencia sola que si para el 
autor de O tollo y de Palstaff la melodía sigue siendo me- 
lodía esencialmente vocal, estando en esto Verdi de acuer- 
do con la tradición de su raza, en cambio en las obras de 
Wagner la melodía es confiada alternativamente a la or- 
questa y al cantante, ella se mezcla más al texto, o dicho 
de otro modo, en las obras wagnerianas el cantante es 
considerado no de un modo independiente como por la 
escuela italiana, sino como otro instrumento más de la 
orquesta con funciones complementarias de mimo y de 
actor. 

Al fin y al cabo no podía ser de otro modo, porque la 
melodía es el alma eterna de la música ; porque cuando se 
haya despojado a las obras de Orlando o de Palestrina, 
de Bach o de Sammartini, de Rossini o de Mozart, de 
Weber o de Bellini, a las obras de Wagner o de Verdi, de 
la armonía, de los procedimientos sabios del contrapunto 



376 MARIANO ANTONIO BARRKNKCHEA 

y de la fuga, de los colores que da la distinta tonalidad, de 
los accidentes variados de la instrumentación, de las com- 
binaciones de tiembres y de ritmos, siempre subsistirá, 
como un efluvio espiritual del alma, una idea melódica, 
principio generador de la obra entera. 

No podrá negarse que es lo que sucede también con Ri- 
cardo Wágner. Muy justamente hace notar Guido Adler 
que en las obras de Wágner cuando el lirismo se encuen- 
tra en situación, el efecto alcanza toda su intensidad ex- 
presiva, como ha sucedido en todo tiempo en la ópera ita- 
liana. Las páginas más bellas y más ptmzantes de la tea- 
tralogia Bl Anillo de Nihelungo son aquellas que traducen 
musicalmente sentimientos o impresiones de amor, y han 
de colocarse siempre esas páginas, en razón de su belleza 
musical y aún expresiva, por encima de aquellas otras que 
se basan sobre la expresión de motivos plásticos de la na- 
turaleza. (Haré notar de paso que el amor, con las pasio- 
nes y sentimientos que origina, ha sido el eterno tema de 
la ópera, hasta el punto de hacer decir a alguien que sin 
un tema de amor no habría drama lírico posible) . 

Pues bien, ese lirismo wagneriano, o de Wágner mejor 
dicho, no rechaza por completo, como podría suponerse 
después de oír o leer a los teóricos del wagnerismo, las 
viejas formas cíclicas de la ópera tradicional; porque has- 
ta las grandes escenas musicales de las obras de la madu- 
rez de Wágner, provienen en último análisis del aria de la 
ópera del siglo XVIII ; porque jamás, en ningún momento 
de la evolución de la música, se puede señalar el caso de 
que una forma haya surgido sola de la cabeza de un au- 
tor y en detrimento de los demás, sino una de otra por 
desarrollo interior y agotamiento. 

Desde Bl Navio Fantasma subdividido en arias, cavati- 
nas y dúos, en el estilo libre de Weber y de Marschner, 
hasta la sinfonía libre de T^ristán e Iseo, las formas escé- 
nicas evolucionan paulatinamente, haciéndose cada vez 
más libres, como con cada autor nuevo el aire — el aire 
en ópera es como el retrato psicológico del personaje — 
se había ido haciendo más libre de su primera rigidez 
formal durante todo el siglo que va de 1750 a 1850. 



1 



I 



i 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 377 

La principal diferencia de Wágner con respecto a sus 
antecesores, es el gran aumento de los medios de expre- 
sión; y no el absoluto abandono de las formas clásicas 
de la ópera y su inevitable subdivisión en escenas musi- 
cales que guardan un paralelismo fatal con la subdivisión 
en escenas dramáticas de la fabulación. 

Estas formas arquitecturales de las obras de Wagner. 
van constantemente haciéndose más libres, hasta que el 
autor escribió el portento de su partitura de Tristán e 
I seo, y desde el momento que con Tannhaiiser y sobre to- 
do con Lohengriii, el centro de gravedad de la obra en- 
tera trata ya de encontrar su equilibrio, no en el drama 
ni en el cantante, sino a decir verdad, y contra la opinión 
del mismo Wágner, exclusivamente en la orquesta (i). 

Este predominio casi constante del lirismo, y de la mú- 
sica, de la melodía, perjudica y entorpece muchas veces la 
claridad del lenguaje que fué, como he dicho, el fin del 
drama wagneriano. Aún aquella obra que señalaba su 
autor como la realización impecable de sus principios teó- 
ricos y del ideal melodramático del Renacimiento italia- 
no, Tristán e I seo, ¿puede alguien comprenderla, enten- 
der su texto — pregunta Adler — si de antemano no ha 
leído cuidadosamente el poema o lo ha aprendido de me- 
moria ? Adler dice en otra parte : La ópera de Wágner en 



(i) "En todas las obras de Wagner — dice Adler — se pueden 
encontrar formas musicales definidas, hasta en Tristán. Veamos 
algunos ejemplos: en El Oro del Rhin, entre otras páginas, el re- 
citado de Loge, el discurso de Alberico en la tercera escena, Lo 
que en el aire tan dulce (Die in linder Lüfte Weh'n). su mal- 
dición: Como me lo dio la maldición (Wie durch Fluch er mir 
geriet), y el final de Loge: Ansian su pérdida (Ihrem Ende eilen 
sie zu), sin hablar de los cantos de las hijas del Rhin, formados 
de períodos grandes y pequeños, muy regulares, como sucede 
también en sus cantos, después de la despedida de Alberico; por 
último el recitado de Flossilda a Alberico, o el saludo de las hi- 
jas del Rhin al oro. En la IValkyria el recitado de Siegm.undo : 
.1// nombre, no es Fricdmnndo (Friedmund darf ich nicht heis- 
sen), el canto de amor: Los tormentos del Invierno cesaron con 
la luna primaveral. (Winterstürme wichen dem Wonnemond), 
los reproches de Fricka a Wotam en muchos trozos separados^ 
de forma musical y melódica diversa, homogéneos con respecto 



378 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

la que la música agregada a las palabras y al acompaña- 
miento orquestal ha sido mejor realizado, que puede 
contarse entre las más inteligibles, es Parsifal y ni aún 
con ella se alcanza la claridad que caracteriza a las óperas 
de los pueblos latinos, sobre todo a la ópera bufa de los 
italianos y hasta las obras de un contemporáneo de Wág- 
ner, Alberto Lortzing, creador de la comedia musical ale- 
mana. 



Wágner, en la pasión de su autodefensa, ha cometido 
muchos errores históricos y críticos al apreciar las obras 
y los hombres que le precedieron en la historia de la ópe- 
ra, desnaturalizando los hechos con gran libertad en pro- 
vecho de si mismo. Sus caprichosas afirmaciones fueron 
tomadas al pie de la letra por la juventud de su tiempo, 
justamente entusiasmada con su música. Al acordar así 
al escritor teórico la misma fe que se merecía el prodigio 
so compositor, se echaron sin quererlo los cimientos de 
esta inconmensurable torre de Babel elevada con los es- 
critos, lucubraciones y fantasías que su genio y sus obras 
han provocado en el mundo entero. 

De todos esos errores cometidos por Ricardo Wágner, 
quizás el que más crédito ha merecido, por ser el más au- 
daz, es aquel en que incurre al afirmar que el punto de 



a la tonalidad; por último ejemplo, en Siegfried, el primer canto 
de Mime: Trabajo obligado, pena sin fin (Zwangvolle Plage, 
Müh ohne Zweck), que por la repetición de estas palabras, al fi- 
nal del canto, presenta el aspecto de una forma enteramente líri- 
ca y arquitectural. Además, los cantos de forja, en su realiza- 
ción por estrofas; todo el juego de enigmas entre Wotam y Mi- 
me, en que tres preguntas provocan cada una tres motivos re- 
unidos en un recitado, etc. 

Son estos los ejemplos que cita Adler y que se pueden con- 
sultar con una buena reducción para piano, por ejemplo la de 
Kleinmichel (París, P. Schott et Cié.), que puede recomendarse 
como una de las mejores. Los ejemplos dados por Adler de es- 
tas formas musicales podrían multiplicarse mucho tomándolas 
también de Los Maestros Cantores, de Parsifal y hasta de Tris- 
tón. Adler completa su ejemplificación analizando también algu- 
nos dúos y algunos monólogos, siempre de la teatralogía y en los 
que las formas arquitecturales y a veces cíclicas son evidentes. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 379 

partida de su lengua musical fué. casi exclusivamente, la 
música sinfónica de Beethoven. Guido Adler y el mismo 
panegirista de Wágner, Federico Nietzsche en algunas 
observaciones críticas inéditas de su juventud, han pro- 
testado contra esa monstruosa suposición de considerar el 
arte de Beethoven como la preparación del de Wágner. 

"Mi obra entera deriva de la Novena Sinfonía. Beet- 
hoven en esta obra — escribe Wágner en La Obra de Arte 
del Porvenir — se arrojó en los brazos del poeta para li- 
brar a la música de sus elementos particulares, convir- 
tiéndola en un arte general, hecho sintomático del que de- 
be concluirse que la música instrumental no podría reali- 
zar progresos nuevos sino aliándose estrechamente con 
el drama, para fundirse en la obra de arte del porvenir. 

Para Wágner, pues, la estética que creía él que se des- 
prendía de la Novena era el evangelio de sus concepciones 
artísticas. 

La biografía de Beethoven demuestra acabadamente 
que desde su juventud tuvo la firme intención de tradu- 
cir en música el espíritu o sentimiento del inmortal poema 
de Schiller, y que ideas y sentimientos parecidos a los que 
expresa el Himno a la alegría animan a muchas de sus 
grandes composiciones instrumentales. Debemos admitir, 
contra la opinión wagneriana, que la música, tanto en lo 
que respecta al último tiempo de la Sinfonía Novena co- 
mo en cualquiera otra obra, no puede tener dos naturale- 
zas distintas, según sea la música instrumental o música 
cantada ; porque si la voz humana, sola o en coro, concu- 
rre maravillosamente a realzar el poder y la expresión del 
conjunto, es tan sólo como voz humana, como el más pa- 
tético y el más noblemente sonoro de los instrumentos, y 
en ningún modo ni bajo ninguna condición como ex- 
presión de imágenes, de conceptos o de ideas poéticas cua- 
lesquiera que ellas sean. De la misma ocla de vSchiller no 
oímos absolutamente nada como poesía conceptual, en la 
audición del tiempo de la Novena, así como comprende- 
mos y oimos muy escasas palabras en la audición de los 
dramas wagnerianos. Xietzsche ha notado, muy justa- 
mente, que todo el noble ímpetu y la sublimidad misma 



380 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

de los versos de Schiller, turban, inquetan, hasta causan 
una impresión grosera e injuriosa al lado de la verdad in- 
genuamente inocente de la melodía popular que canta la 
alegría. Por fortuna, en medio del despliegue siempre 
más rico del canto coral y de las masas orquestales las 
palabras de Schiller no se oyen. 

¿Qué se ha de pensar, pues — concluye Nietzsche — 
de la monstruosa superstición estética según la cual la 
última parte de la Novena Sinfonía fué, y hasta para 
el mismo Beethoven, una solemne profesión de fe sobre 
los límites de la música pura, y la primera palabra de un 
arte nuevo, en el cual la música alcanzaría a expresar 
hasta el contenido más íntinio de las imágenes y de los 
conceptos ? 

Ksta monstruosa superstición estética era un dogma 
wagneriano. Wagner y sus adeptos habían pretendido 
probar, con el caso aislado del último tiempo de la No- 
vena, que la música instrumental pura había dicho su 
última palabra, había agotado sus fuentes y sus recursos, 
y de este agotamiento sólo podría sacarla el drama. Pero 
ni Beethoven había querido rebajar el poder del lenguaje 
musical, ni el arte sinfónico había definitivamente ce- 
rrado su ciclo de evolución. Esto último venía a probar- 
lo de cierto modo la misma música de Wagner. 

La opinión de Ricardo Wagner sobre la significación 
del último tiempo de la Novena, era una manifestación 
más, entre otras mil, de su carácter tiránico y egoísta. 
Con su declaración colocaba en un rango secundario a 
los compositores puramente instrumentales como Men- 
delssohn, Schumann, Chopin, sus contemporáneos, y se 
colocaba él a sí mismo por encima del mismo Beethoven 
al presentarse como el continuador de este grande hom- 
bre y el único que había conseguido dar a la música su 
desenvolvimiento supremo, para lo que le habrían falta- 
do las fuerzas al creador de la Novena. 

Necesario es reconocer con Nietzsche que Beethoven 
al introducir en la Sinfonía clásica su canto coral, que 
al recurrir el maestro sublime a la voz humana y al 
ritmo inocente de la melodía popular, para cantar con 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 381 

Schiller a la alegría, es por que sintió la necesidad del 
sonido más persuasivo de la voz humana, de un ele- 
mento sonoro más agradable, y no del verbo como ve- 
hículo de conceptos e ideas. 

Creo firmemente que para apreciar de un modo ver- 
daderamente objetivo las obras de Ricardo Wagner de- 
bemos despreocuparnos casi por completo de sus opi- 
niones teóricas. Sus opiniones teóricas eran generalmente 
de segunda mano, "resultado — dice Adler — de lo que 
había sentido o creído al leer ciertos pasajes de historia- 
dores y filósofos con quienes simpatizaba o cuya influen- 
cia sufría francamente". 

Así también su cultura artística era casi nula, tratán- 
dose de tan grande hombre. Sus biógrafos dicen que la 
belleza en las demás artes nunca le fué familiar, porque 
descuidó siempre la belleza puramente estética (i). 

De este defecto de cultura general y de su limitada 
información histórica derivan sus múltiples contradic- 
ciones. (^ 

Xo debemos sorprendernos de ningún modo porque 
Wagner se contradijera de continuo sobre tantos asuntos. 
La contradicción acompaña siempre a los espíritus sin- 
ceros, a las almas grandes, que son las más apasionadas. 
Pero bueno es que se sepa que el mismo Wagner se ex- 
plicó repetidas veces sobre el asunto de los principios 
teóricos y de las realizaciones artísticas, de una manera 
que nos obliga a separar y considerar como dominios 
independientes casi del todo, sus escritos teóricos y sus 
obras teatrales. Al componer las óperas que forman la 
tetralogía E¡ Anillo de Kihclungo, obró como incons- 
ciente de sus acciones, en el estado sonambúlico que se- 



(i) Wagner desarrolló la sensualidad de la música, hizo 
triunfar en ella el esplendor pictórico, el poder material de los 
sonidos acumulados, el simbolismo de la resonancia, del ritmo, 
de los colores de la armonía. Todo eso lo buscó, lo encontró, lo 
sacó de la música para desenvolverlo prodigiosamente ; pero es 
el caso de preguntar con Nietzsche, ¿qué es lo que valen todas 
las ampliaciones de los medios de expresión si lo que expresan, 
es decir el arte mismo, ha perdido la regla que debe guiarle? 



382 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

gún Schopenhauer acompaña a la creación artística, que- 
dando luego ante sus obras como ante otros tantos enig- 
mas ( I ) . 

''Nunca hubiera podido encontrar los elementos más 
importantes para la formación del drama del porvenir — 
escribe Wagner (2) — si no los hubiera descubierto 
antes inconscientemente como artista". Y son esos des- 
cubrimientos del artista los que pueden interesarnos de 
un modo más vital que sus errores históricos y teóricos. 
Trabajaba como compositor de óperas y como músico, 
y muchas veces el músico creaba antes que el poeta con- 
cibiera, como lo prueba acabadamente el Bncantaniiento 
del Viernes Santo, es decir, una obra muy posterior al 
establecimiento de su sistema teórico. Lo mismo confie- 
sa, en carta del 21 de mayo de 1857, con respecto a la 
última escena de Sigfrido. Existen también en Los Maes- 
tros Cantores de Niirenberg melodías compuestas mucho 
antes que las palabras que les sirvieron de texto, entre 
otras el famoso aire de Walter (3). 

No hay que olvidar que Wagner jamás dio una expli- 
cación técnica de la manera de componer sus obras mu- 
sicales. Prefería hacerlas, lo que para nosotros es mejor 



(i) No obstante lo dicho, bueno es recordar también que 
Wagner siempre protestó enérgicamente contra la calificación 
de "drama musical" que se daba a sus obras teatrales. ¿ Qué ha- 
bría dicho de la calificación posterior inventada por los alem.a- 
nes de Worttondrama, drama músico - verbal? Wagner se man- 
tuvo siempre en el terreno de la ópera y en su escrito Fin de la 
Opera designa expresamente sus obras como el fin de la ópera 
definitivamente alcanzado. 

(2) Cartas a Uhlig, Fischer y Heine, pág. 80 de la ed. ale- 
mana. 

(3) Como ya he dicho, son muchas las contradicciones en- 
tre sus afirmaciones teóricas y sus procedimientos, y no puedo 
detenerme aquí a señalar todas ellas ; me limitaré a algunas que 
tienen atingencia directa con mis afirmaciones del texto. 

En el tomo IX de sus escritos, página 308 de la edición popu- 
lar alemana, Wagner escribe : "En lo que concierne a las refor- 
mas, que según algunos, introduje en la ópera, tengo conciencia, 
al menos, de un progreso, si no adquirido, deliberadamente se- 
guido : he hecho del diálogo la materia esencial de la realiza- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 383 

de todos modos, empleando sus medios artísticos bajo 
un nuevo aspecto en cada obra, progresando siempre, 
avanzando constantemente en la depuración de las for- 
mas musicales, deduciendo unas de otras hasta el perfec- 
cionamiento más acabado que pudo alcanzar del sentido 
dramático. Son sus primeros discípulos sagaces descu- 
bridores e inventores minuciosos del leit-motk', quienes 
con sus complicadas disertaciones demasiado ortodoxas 
hicieron odioso el wagnerismo a la gran mayoría de las 
gente sencillas y timoratas. Olvidemos de una vez por 
siempre a estos celosos guardianes del templo que, co- 
mo los viejos doctores de Jerusalén, han envenenado con 
su sabiduría meticulosa la pureza de las fuentes de la 
primitiva doctrina. 

No me detendré, por lo tanto, a investigar si sus obras 
responden o no al conjunto de plausibilidades teóricas 
formuladas por éste o aquél comentarista. El arte cuya 
comprensión exije del público un trabajo de preparación 
intelectual, mnemotécnico por así decir anterior, es un 
arte falso, ineficaz, frustráneo, bárbaro, fiue contradice v 
viola los principios y la finalidad primordiales y comu- 



ción musical". 

Lo cual sabemos que no es exacto. Wagner creyó haber su- 
primido el^ monólogo, vieja incongruencia de la ópera italiana, y 
la supresión del monólogo es un dogma del ivagnerismo teórico; 
pero Wagner ha dado al monólogo gran importancia en casi to- 
das sus obras. El tercer acto de Tristán e Isco — la obra que se 
considera como la realización insuperable de sus principios teó- 
ricos—es la continuación de dos monólogos, los soliloquios de 
los dos héroes. En el primer acto de la misma obra, en las es- 
cenas entre Iseo y Brangania y entre Iseo y Tristán, hay pasa- 
jes que conservan carácter de monólogo. En Los Maestros Can- 
tores de Kurenhcrg son notables el magnífico monólogo de Hans 
Sachs, el discurso de Pogner, sobre melodías separadas que en 
la ópera tradicional se llamarían soVí o arie. El Anillo de Nibelun- 
go suministra también algunos ejemplos: El relato de Loge, en 
El Oro delRhin, el monólogo de Wotam en La IValkyria, el lar- 
go soliloquio de Sigfrido en la ópera que lleva su nombre, a más 
de las páginas líricas definidas del amor maternal, de los mur- 
murios de la selva, la canción de la forja, el monólogo de Ha- 
gen en El Crepúsculo de los Dioses. 



384 MARIANO ANTONIO BATÍRENECHIvA 

nes de todas las artes, es un conjunto de artificios que 
obra sobre el espíritu por sugestión y no sobre las poten- 
cias esenciales del alma. He visto a muchas personas asis- 
tir con guías temáticas a representaciones de obras de 
Wagner y alguna de ellas me han estomagado con su 
farraginoso saber : "Oiga usted el tema del filtro" . . . 
"Escuche usted cómo responde ahora el tema de la mira- 
da" . . . "Esas notas que da el clarinete son el tema de la 
bebida mortal". . . "Ese acompañamiento es un dibujo 
derivado del tema de la angustia de Tristán" ... Y así 
hasta nunca más concluir. Tales personas ¿qué pueden 
comprender de Wagner? Repetiré lo que ya se ha dicho 
alguna vez, que ven algunos árboles, pero no ven la selva. 
Toda la composición musical wagneriana se basa sobre el 
trabajo temático, pero Wagner estaba lejos de entender por 
trabajo temático, que se empleaba antes de él en la sin- 
fonía y en la ópera, esa loca manía de sus adeptos, por lo 
que uno de ellos ha llamado los leit-motiven. Por funda- 
mentos que esas minuciosas monenclaturas pueden tener, 
me han parecido siempre extremadametne ridiculas. 
Cuando alguna vez, por simple experimento, me he pues- 
to también a la caza de temas y motivos, he salido de la 
representación como si no hubiera asistido a ella, porque 
mi espíritu y mi alma, entretenidos en fugaces detalles, 
perdieron la impresión del conjunto y no pudieron gozar 
la felicidad de abandonarse a aquella ola de armonías de 
una inspiración tan humana y arrebatadora. La emoción 
del músico creador, más que la de ningún otro artista, se 
alimenta, por decir así, con los ojos cerrados en la fuente 
interior de su sensibilidad . De este modo ha compuesto 
Ricardo Wagner sus mejores páginas. Ante obras así na- 
cidas, nosotros no tenemos más que ir directamente hacia 
ellas, con los ojos cerrados, también, pero abriendo a su 
influencia, bien libremente, todas las puertas del alma, 
para sentir en el fondo de nuestro ser el contacto divino 
e inefable de su belleza inmortal. 



Considerada la obra wagneriana estrictamente desde 
el punto de vista teatral, sus dramas, que por su exten- 



HISTORIA ESTÉTICA DE I,A MÚSICA 385 

sión y su absurdo consumen los límites de la paciencia 
humana, resultan un conjunto abigarrado de elementos 
heterogéneos, cuya comprensión y goce cabal continúan 
siendo patrimonio de grupos privilegiados. 

Mezcla Wagner en sus dramas, y en vista de la edifica- 
ción espiritual del auditorio, las efusiones de un genio pa- 
tético y, sin duda alguna, muchas veces sublime, con los 
símbolos y misterios de la magia y de la religión, la pré- 
dica del vegetalismo y de la castidad, una marcada incli- 
nación reaccionaria y católica que tomó resueltamente 
cuerpo con su última obra, vagas ideas comunistas y 
anárquicas sobre el amor y la liberación del sexo feme- 
nino, la más audaz afirmación de las energías esenciales 
del ser humano, el culto de las reliquias y de la Santa 
Cruz cristiana, espléndidos cuadros evocativos de la natu- 
raleza y de sus fuerzas infinitas, e infantiles trucs de 
ingenuo efectismo teatral. 

Estas abigarradas tendencias del autor se manifiestan 
aquí y allá en sus dramas, iluminados por el genio más 
puramente romántico que haya producido Alemania. "Las 
óperas de Wagner marcan la madurez compelta del ro- 
manticismo ; el arte de Wagner es la flor más bella del 
romanticismo", dice Adler. 

Cuando el grupo enérgico de poetas y prosadores ale- 
manes — Sulzer, Wieland. Lessing. Goethe, los dos Schle- 
gel, Schiller, Juan Pablo, Wackenroder, Novalis, etc., — 
quiso retemplar el arte alemán en fuentes nuevas que le 
independizaran del yugo del arte occidental — que en 
realidad era el que había formado el espíritu de la mo- 
derna Alemania — fué para volver la mirada hacia la 
Edad ^ledia y la historia nacional, para inspirarle en lo 
maravilloso del cristianismo, y, sobre todo, en las leyen- 
das populares. De todos los primeros compositores ro- 
máticos alemanes. — Spohr, Lortzing, Weber, Hoff- 
mann, — fué Weber quien mejor respondió, como lo he 
dicho ya, al llamado de la escuela rom.ántica y el primero 
que introdujo en la ópera la poesía mística de la leyenda 
popular. Pero aún \\'eber está contaminado de la primera 
manera de Bethoven, del espíritu de Haydn y del cristia- 



386 MARIANO ANTONIO BARR^NECHEA 

nismo luminoso y más italiano que alemán del divino ge- 
nio de Mozart. Wagner es el primer artista pura y exclu- 
sivamente germánico y romántico en la historia de la ópe- 
ra. Sus aspiraciones artísticas nacen de una idea esen- 
cialmente romántica, que sintetiza todo el romanticismo. 
'Xa obra de arte — dice Wagner — debe elevarse del 
rango de diversión ociosa a la dignidad de un acto piado- 
so, religioso, edificante", en lo que cae plenamente de 
conformidad con los filósofos y poetas románticos para 
quienes "el arte sagrado, el arte divino se convierte en 
religión, la música en revelación religiosa, la contempla- 
ción artística en piedad". 

Y mirando con desdén al mundo, los románticos lo 
abandonan para encaminarse hacia el país del arte que es 
el de la fe. Es lo que hizo Wagner. Y Wagner realiza 
temas románticos, pone en escena las leyendas y los poe- 
mas caballerescos de la Edad Media, se inspira como los 
más eminentes románticos en el sentimiento de la natura- 
leza — que dictó a Wagner tan maravillosas páginas de 
música — y predica como ellos la piedad, el culto de la 
cruz de Cristo y cree en la redención (i). 

(i) "Como todos los románticos empedernidos — dice Nietzs- 
che — Wagner considera el arte y la filosofía como remedios y so- 
corros que le salven de la corrupción y del nihilismo de los ins- 
tintos. Pide a la filosofía y al arte la calma, el silencio, un mar 
liso, y, más aún, el ahogo, la embriaguez. Y así, no hubo en la 
esfera de la vida del espíritu ni fatiga, ni decrepitud, ni cosa 
mortal destructora del instinto vital que no haya protegido se- 
cretamente con su arte. Entre los pliegues luminosos del ideal 
escondió el más negro oscurantismo. Acogió todos los instintos 
nihilistas, destructores, halagándolos y disfrazándolos con la 
música; aduló a toda manifestación del cristianismo, toda ex- 
presión religiosa de la decadencia. Prestad atención. Todo lo que 
ha brotado en la tierra de vida empobrecida, toda la moneda fal- 
sa de lo trascendente y del más allá, encontró en el arte de Wag- 
ner su más sublime intérprete, no por medio de fórmulas — Wag- 
ner era demasiado listo para emplear fórmulas — sino por medio 
de una seducción de la sensualidad que tiende a debilitar y a fa- 
tigar la inteligencia. Toda la vida estuvo sonando el cascabel con 
las palabras redención, lealtad, pureza, y abandonó este mundo 
corrompido entonando un himno a la castidad. La redención su- 
girió a Wagner las meditaciones más profundas. La ópera de 



HISTORIA ÍSTÉTICA DK LA MÚSICA 887 

Se pueden enfilar serios argumentos contra la inferio- 
ridad musical y literaria del teatro cantado ; se puede has- 
ta renegar de él por ser el teatro cantado una mezcla in- 
cierta convencional y, las más veces, confusa de dos o 
tres artes ; pero no podrá nunca privársele de su esencial 
prerrogativa que es dirigirse a la sociedad entera, sin dis- 
tinción de clases. Y asisten muchas y serias razones a 
los que dudan que el arte teatral de Wagner provenga del 

Wagner es la ópera, por excelencia, de la redención ; ¡ con qué 
facundia varía este ¡eit - motiv!" 

H. Lichtenberger confirma plenamente este juicio de Nietzs- 
che. Escribe en su excelente obra Ricardo Wagner poeta y pen- 
sador: "Hemos visto en Wagner manifestarse el instinto reli- 
gioso en todas las épocas de su vida, bajo la forma de una aspi- 
ración constante hacia un ideal lejano de pureza, de luz, de 
amor, hacia un más allá, ya concebido como realizable en la tie- 
rra o más frecuentemente, como supraterrestre. Este más allá 
se nos presenta en El A' avío Fantasma y Tanhauser como el rei- 
no de Dios; en Bl Anillo de Nibelungo y en los escritos revolu- 
cionarios del periodo de 1848 a 185 1, como el reino del amor, 
y la sociedad del futuro; en Tristón e I seo y en las cartas escri- 
tas hacia 1854 como el reino de la noche, y el nirvana budista; 
en Lohengrin y Parsifal como el reino de Graal, y en las obras 
del último período como el advenimiento de la regeneración hu- 
mana. En Sakya-Muni y sobre todo en Jesús - Cristo, Wagner 
adora los representantes humanos más perfectos, más "divinos" 
de este ideal de pureza hacia el que tiende, y al mismo tiempo ;e 
esfuerza también en encarnarlos en ciertos personajes de sus dra- 
mas, por ejemplo, en Senta y en Elisabeth, en Brunilda y en Par- 
sifal; Elisabeth que intercede ante Dios por el pecador arrepen- 
tido, puede compararse fácilmente a la Virgen María; lo mismo 
Parsifal, como hemos visto, es una especie de Jesús - Cristo ca- 
balleresco, etc., etc." 

A su vez, Guido Adler escribe : "Esta idea de la redención 
aparece ya en las primeras óperas del Renacimiento, como la 
Dafne, y más tarde en las óperas que preludian el romanticismo, 
como en las óperas francesas y alemanas del último cuarto del 
siglo XyiII, Zemira y Azor, de Grétry (1771). Esta idea de la 
redención circula como hilo conductor a través de todas las obras 
de Wagner, desde la primera. Las Hadas. Ya es la redención por 
amor, ya la redención del pecador por la virgen inocente, hasta 
Parsifal y su conclusión: ¡Redención al Redentor!, que oscurece 
de misticidad una idea fundamental del romanticismo. Esta idea 
tiene también papel importante en la teoría filosófica de Ricar- 
do Wagner, porque él definía la música como el arte redentor 
por excelencia", etc. 



388 MARIANO ANTONIO BARRÉNECHIÍA 

pueblo y al pueblo ¿e dirija, digan lo que quieran Wag- 
ner y sus comentaristas. 

Cuando un arte, cualquiera sea su género y su cualidad 
distintiva, pasa al teatro es para difundirse, humanizarse, 
popularizarse. Después de más de treinta años que el úl- 
timo héroe wagneriano salió todo armado de la cabe- 
za de su autor, parece hoy que no sólo aquel humano sím- 
bolo de la pura idealidad, aquel loco-casto, sino todos los 
demás energúmenos que representrai aquellas aspiracio- 
nes y tendencias tan mal conchabadas entre si, habrán de 
abandonar el corrompido ambiente del teatro, corridos 
por la indiferencia general, y refugiarse en la solitaria 
colina de Bayreuth para dormir el eterno sueño de los 
justos en demasía. 

Estos descompuestos tiempos que atravesamos, tan in- 
filtrados de escepticismo y de filosofía positiva, tan agi- 
tados de reivindicaciones populares, atosigados de diarios 
y de papel sellado, no están ya en estado de comulgar con 
las ruedas de molino de la castidad y de la redención, de 
los juegos de magia y de toda la simbología grotesca y 
confusa de las óperas wagncrianas ( i ) . Tienen estos tiem- 

(i) Adler compara los filtros vvagnerianos al dciis ex ma- 
china del drama antiguo y de la ópera de Gluck. ;Qué espectador 
puede tomar hoy en serio tales filtros y otros expedientes gro- 
tescos e ingenuos en la fabulación teatral? La leyenda, vaya y pa- 
se; Lohengrin y Siegfried son obras impregnadas de una poesía 
en,cantadora, y saturadas, la primera al menos, de idealidad ; pe- 
ro al lado de estos cuadros del sentimiento y de la naturaleza, 
Wagner acumula las más ridiculas incongruencias teatrales, que 
es difícil contemplar sin reir. Las escenas entre Fasolt, Fafner 
y Wotam, entre Wotam, Alberico y Loge, entre Fafner y Sig- 
fried, V otras que es inútil recordar, son, desde el punto de vis- 
ta ttatral, de una inconcebible puerilidad. ¿Quién puede hoy to- 
marlas en serio? En realidad, el público no se cura de tales es- 
cenas y de las preocupaciones intelectuales que ellas comportan. 
No ve los símbolos ni atiende al desarrollo psicológico, ni entien- 
de, ni entenderá nunca, cómo las peripecias pasan en el alma de 
los personajes. Contempla estas incongruencias con el sentimien- 
to con que se admira un dibujo de mucha fantasía, que no se 
co}>iprcnde del todo, y con el temor y respeto que causan en los 
ánimos que no piensan por sí mismos los excesos de la reclame 
más exorbitante hecha por medio del libro y de la prensa. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 889 

pos el espíritu demasiado desenvuelto para volver a las 
creencias de su niñez. 

El gran éxito de Wagner. como toda su grandeza de 
artista, está en el sinfonismo de sus obras. El sinfonismo 
es su fuerza, es la prueba de su genio, es el arte en que 
.•^e nos aparece de cuerpo entero, es él mismo. Ha im- 
puesto el sinfonismo a la ópera de un modo tiránico, 
porque bajo la sugestión y el imperio del genio audaz 
de Ricardo Wagner, casi ni un solo artista de nuestro 
tiempo ha atinado a salir del circulo de hierro en que 
había encerrado a la composición teatral el autor de Lo- 
hcngrin. Los compositores teatrales que le siguieron y le 
imitaron no comprendieron nunca sus verdaderas inten- 
ciones, ni alcanzaron hasta dónde había llegado Wagner 
como artista en la realización de sus concepciones teóri- 
ricas. En realidad, Wagner ha ido más allá de su obje- 
to. Su genio le traicionó, para volver su obra contra sí 
mismo y probar con una afirmación de estupenda belleza 
el error fundamental del z^'agucnsjuo. ^le explicaré. 

Por obra de Wagner la vieja ópera quiso evolucio- 
nar hacia el drama musical (absurdo contrasentido en el 
que nadie repara) ; es decir, Wagner descolocó en cierto 
modo el centro de gravedad de la ópera, para transpor- 
tarlo de la escena a la orquesta, y realizar el drama por 
los sonidos. Dicho de modo más explícito, la sinfonía 
explicativa o comentarista, o expresiva de lo paramente 
hmiiajio (i), expresiva, tal vez quieran decir, de los 
sentimientos y de las pasiones esenciales del corazón hu- 
mano, de lo más irreductible de los caracteres del drama ; 
la orquesta, en una palabra, intérprete inesperada, vino 
a reemplazar al anémico acompañamiento de las voces 
humanas, que hacían todo el gasto de la ópera vieja con 
sus ejercicios de arriesgado funambulismo (2). 

(i) Esta expresión de lo puramente humano tan empleada por 
los wagnerianos, tiene ^ un sentido muy vago, incierto, confuso, 
casi metafísico, y quizás por esto la usan con tanta frecuencia. 

(2) Este virtuosismo es todo lo que ven en la ópera tradi- 
cional los wagnerianos ; es ver bien poco, y después se atreven 
a reprochar de miopía a los que no ven como ellos en la histo- 
ria del arte musical. 



390 MARIANO ANTONIO BARRÍNECHEA 

Existe hoy, sin duda, un gusto cosmopolita, universal, 
que establece que la parte melódica y cantable es un 
aspecto muy secundario de las óperas, y que la verdadera 
belleza musical consiste, por el contrario, en la compleji- 
dad siempre creciente de las sonoridades orquestales, en 
el sistema cerebral y laborioso que los técnicos distin- 
guen con el nombre de sinfonismo. 

¿Corresponde, efectivamente, esa inclinación a un cri- 
terio nuevo de arte, intensamente arraigado en los gustos 
y en la conciencia de los públicos ; a una concepción del 
todo nueva del espectáculo melodramático? 

No se ha adelantado gran cosa en el conocimiento de 
las obras más características de nuestros revueltos tiem- 
pos, con sólo decir que la música de teatro ha adoptado 
la forma sinfónica, para desenvolverse escénicamente de 
acuerdo con el carácter de un drama cualquiera, cuyas 
pasiones y sentimientos quiera expresar por el juego de 
la melodia infinita, de la disonancia y de la modulación. 
Es necesario definir el sinfonismo de modo más objetivo. 

El primer carácter del sinfonismo en la ópera es re- 
negar en absoluto de las formas clásicas en que se dividía 
la ópera, y sobre todo del procedimiento adoptado por 
los grandes artistas del siglo XVIII y que consistía en 
sostener las unifonías o melodías con acompañamientos 
armónicos bien rítmicos y característicos. Innegable es 
que esos acomipañamientos habían caído en la vulgaridad 
del clisé más gastado, por el abuso que de ellos se hizo ; 
pero los artistas del sinfonismo han creído dar a la poli- 
fonía carácter nuevo y más atrayente asignando a cada 
parte del conjunto sonoro un papel, una función indi- 
vidual independiente, una marcha propia y libre en el 
conjunto polifónico, un sentido propio buscando la ex- 
presión no por la belleza melódica — ¡ cosa hoy secunda- 
ria! — sino por la habilidad en el manejo de las sonori- 
dades sinfónicas, por las complicaciones provocadas por 
el empleo abusivo de la armonía disonante combinado 
con el de la modulación (i), ya que el uso de una aca- 

(i) Como ha sucedido siempre, la exageración del sistema 
correspondió más que a vVagner a sus imitadores y discípulos. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 391 

rrea fatalmente el empleo de la otra. Los retardos y las 
anticipaciones que se suceden vertiginosamente en este 
sistema en el cual cada parte de la polifonía ha de tener 
un aspecto propio, originan un movimiento tan arbitra- 
riamente disonante, que sólo se acusa por sus deplorables 
defectos, ya que su resolución, (resolución de los retar- 
dos y anticipaciones), exigidas por las desiderata del 
oído humano, por leyes fisiológicas, queda librada casi 
siempre al encuentro casual de las partes libres sobre las 
tónicas ; y a más son también deplorables los efectos del 
sistema porque si la modulación causa al oído un encan- 
to indecible, no es menos cierto y probado que su abuso 
provoca desagrado y confusión, porque el placer y fuen- 
te principal de las modulaciones está en el contraste 
de las tonalidades y desde que éstas se suceden con exce- 
siva rapidez no se obtiene ni el placer de la música tonal 
ni el placer de la música modulada. 

Tales son. vuelvo a repetirlo, los efectos de la exa- 
geración del sistema de componer de Ricardo Wagner. 
No puede negarse que en este terreno Wagner fué de 
un maravilloso instinto, que es una cualidad de su incon- 
mensurable grandeza como músico ( i ) ; tal vez su cua- 
lidad esencial, pues es ese instinto musical el que crea la 
admirable belleza de su música disonante, el que da tan 
inestimable valor a sus misteriosas y sugerentes sonori- 
dades orquestales, el que crea el misterio de la sugestión 



Hay que declarar que muchas de las audacias de Wagner en este 
sentido se justifican plenamente por razones dramáticas (pues no 
olvidemos que Wagner trabajaba como operista). Por ej., los 
acordes de cuarta y sexta atacados sin preparación alguna, en el 
coro que acoge a Lohengrin., traducen la viva sorpresa y la sú- 
bita realización de lo que parecía inconcebible. Estos ejemplos 
se podrían multiplicar. Pero Wagner aconsejaba siempre la ma- 
yor moderación en el empleo de la armonía disonante. 

(i) El famoso crítico parisiense Alfredo Ernst, publicó un 
notable trabajo, desgraciadamente incompleto, sobre el arte mu- 
sical de R. W., que recomiendo calurosamente a los profesionales 
que quieran profundizar el estudio técnico de estas cuestiones. 
El trabajo a que me refiero es la segunda parte de la obra l'Art 
de Richard Wagner. 



392 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

de su música toda, el que le dicta sus mejores acentos lí- 
ricos y dramáticos. 

Pero aún en el sinfonismo Wagner tenía antecedentes, 
y antecedentes muy directos ; no fué un mundo aparte co- 
mo sinfonista. Wagner, como Berlioz y Liszt, respondió 
con sus propios medios a las nuevas orientaciones del es- 
píritu musical. El mismo Wagner, en un momento de sin- 
ceridad y clarovidencia, así lo dice en una de sus cartas 
a Liszt. 

La tendencia excéntrica marcada por estos composito- 
res de música sobre programas que entreveían una nueva 
forma musical, una personalidad poética, preocupó so- 
bremanera a Wagner en todos los momentos de su acti- 
vidad artística. De tales males de embarazo, como dice 
Wagner en sus propios términos, nació la nueva forma 
del drama musical. Lo que los compositores de música con 
programa del siglo XIX pretendieron alcanzar con sus 
obras, sin conseguirlo, fué realizado por Ricardo Wagner 
sinfonista. No quiero afirmar que la música dramática. 
o música sobre programas más o menos explícitos, esté 
llamada a suplantar a la iPiúsica pura instrumental, por- 
que esta última rama del arte consigue realizar el fin del 
arte de modo más perfecto, y, por lo tanto, con resultados 
más estéticos o más bellos, que la música dramática. No 
pretendo tampoco apreciar, ni aún someramente, los re- 
sultados asombrosos y desiguales del enorme esfuerzo 
artístico realizado por este hombre de genio extraordina- 
rio. No he querido más que caracterizar del modo más 
objetivo que me fuere posible, las obras que brotaron de 
su fantasía. Si es innegable que el drama musical puede 
elevarse hasta una relativa y bastante eficaz fusión de 
todas las artes, como lo ambicionó realizar Wagner, otra 
cosa bien distinta es saber si no se produce así una dismi- 
nución, una corrupción de ca.da una de las artes particu- 
lares empleadas, si la fusión no se obtiene con detrimento 
de la pureza de cada uno de los componentes empleados. 
Todo conocedor de las obras principales de Ricardo Wag- 
ner sólo podrá contestar, si está exento de prejuicios, de 
manera afirmativa. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 3'J3 

La total fusión de las artes solo se realiza en muy es- 
casas páginas de las obras de Wagner (i), cumpliéndose 
en ellas lo que con mucha propiedad se ha llamado la 
ronda de las artes, impuesta forzosamente por el límite 
de la receptividad natural humana, de la barrera interior 
que se opone a la simultaneidad de sensaciones tan diver- 
sas, tan fuertes y tan intensas como las que produce la 
música, la poesía o los dramas teatrales de Wagner por se- 
parado. ¿Qué quiere decir esto sino que en el caso de 
Wagner, como en todos aquellos artistas que quisieron 
teorizar sobre su manera de hacer para imponer mejor 
sus cualidades y sus defectos, qué quiere decir, pregunto, 
todo lo que he venido diciendo hasta aquí sino que la es- 
tética wagneriana fué una estética formada puramente 
o postcriori, como una justificación tardía de aquellas 
obras teatrales cuya aceptación era tan resistida por sus 
públicos contempáraneos, o como una prueba más de esta 
tendencia transcendental propia de la raza que hace que 
todo artista alemán no pueda separar nunca el arte de la 
metafísica, o ya, por último, la autoapología de un genio 
consciente de su fuerza y exacerbado en su prodigioso 
orgullo de verse negado y befado por casi toda la opi- 
nión de su tiempo, que un poco de todo esto hay en las 
teorías de \\'agner? 

Y justo es decir en honor del genio de Wagner que esa 
ronda de las artes se realiza con una preponderancia abso- 
luta de la música sobre los demás artes, como lo vemos 
en la mejor y más característica de sus partituras, aquella 
que sintetiza lo mejor de su vida moral y sus supremas 
aspiraciones de artista, la partitura de Tristán e I seo. 



Los dos volúmenes de cartas apasionadas escritas por 
Wagner a Matilde Wesendonk y el Diario que para ella 
redactó en su ausencia, arrojaron, al parecer al público, 

(i) Adler comprueba también que muchos pasajes de las 
obras de Wagner manifiestan repetidamente esa falta de concor- 
dancia y cohesión entre la expresión verbal y la expresión musi- 
cal que exige la pureza de la doctrina wagneriana. 



394 MARIANO ANTONIO BARREN^CHEA 

una luz definitiva sobre la verdadera génesis de la obra 
maestra de Wagner. Aunque no debo mezclar en esta 
obra, dada su índole, extensas referencias biográficas de 
los autores de que me toca hablar, forzoso me es en este 
caso hacerlo, dada la naturaleza de la obra que quiero 
ahora definir y ya que la nueva manera de entender y 
de encarar por los nuevos músicos la función del arte, 
como he tratado de distinguirlo en capítulos anteriores, 
determina en las obras que nacen de sus manos caracte- 
res nuevos y tendencias nuevas más subjetivas y más 
personales. La partitura de Tristán e Iseo, que es incues- 
tionablemente la más interesante del autor desde el punto 
de vista técnico, se relaciona de una manera vital con un 
acontecimiento muy importante de la existencia del autor. 

La Musa inspiradora de Tristán fué una joven burgue- 
sa, Matilde Wesendonk, esposa de un honrado comer- 
ciante alemán y amiga y confidente de Ricardo Wagner. 

Desde 1857 a 1860, durante los momentos más deses- 
perados de un amor imposible, Ricardo Wagner compu- 
so la partitura de Tristán c I seo, en la que por el azor 
misterioso de las circunstancias vino a plasmarse en una 
obra inmortal todas las capacidades y aspiraciones de un 
alma elevada (i). 

Aquellas cartas y aquel "Diario" a que me he referido 
antes, nos evocan ante todo el carácter del hombre. En 
esta aventura de amor y de pasión no se desmintió un 
solo instante. Fué el hombre de siempre, de una implaca- 
ble indiferencia para todo lo que no es su genio, de una 
vanidad enfática, de una desordenada conciencia de su 
sublimidad, de una mística exaltación en la adoración 
de sí mismo. Esos documentos revelan también la natu- 
raleza de su pasión. Fué un amor en el cual hubo de 
parte de Wagner poco sentimiento puro, idealidad ver- 
dadera, simple ternura, real sacrificio hacia la mujer 
amada. Empero, un rasgo de incontestable grandeza se 
impone en aquel guirigay metafísico o de una puerilidad 



(i) En mi libro Música y Literatura he contado con todos 
sus detalles esa crisis de la vida de Wagner. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 395 

divertidísima y es la conciencia de la imposibilidad de 
su pasión, de la necesidad imperiosa de renunciar a sus 
deseos, que le arrojan en una desesperación desgarradora, 
en una angustia sin remedio que más lo exalta todavía. 
Wagner amaba ciertamente a Matilde, como podía amar 
este hombre de genio, sin espíritu de sacrificio alguno, 
con un sentimiento puramente egoísta y arrebatado : "Crée- 
me... Créeme! Tú sola eres para mí lo único serio de 
la vida... Anoche al retirar mi mano de la balaustrada 
del balcón no me retuvo el pensamiento de mi arte. En 
aquel instante terrible me fué evidente que tú sola eres 
el eje verdadero de mi vida, sobre el cual mi resolución 
ha ido de la muerte a una existencia nueva. . . ¿No sería 
para mí una felicidad más grande morir entre tus bra- 
zos?" 

Sin embargo, los deberes sagrados creados por la vida 
deben sobreponerse a su pasión. Los dos enamorados lo 
comprenden así y así lo admiten. 'Xas luchas que hemos 
sostenido sólo pueden terminar por la victoria sobre 
todas nuestras aspiraciones, sobre todos nuestros deseos. . . 
Para mí alejarme de tu lado significa morir. No me es 
posible imaginar más que una sola salvación que no pue- 
de provenir de causas exteriores, sino de lo más pro- 
fundo de mi corazón. Tiene nombre : ¡ la paz ! ¡ La ex- 
tinción absoluta del deseo ! ¡ Noble y digna victoria ! Vi- 
vir para otros será nuestro mejor consuelo". 

Wagner no podía vivir para otra cosa que para su 
arte. No debe sorprendernos mucho el hecho de que en 
estas cartas Wagner hablase tan poco de ]\Iatilde. de 
ííus tormentos y de sus luchas y que el perpetuo, casi el 
único objeto de sus tiradas no fuera sino él mismo y las 
cosas que se relacionaban con su genio y con sus obras. 
Kl hombre genial que está dotado siempre de un temple 
de acero para soportar imperturbable las más trágicas 
vicisitudes ; el hombre de genio que nos aparece movido 
siempre por una voluntad que lo eleva por encima de 
todas las tragedias de la vida, por una fuerza superior 
a toda naturaleza humana, es, en cambio, presa, jugue- 
te e instrumento de su "demonio interior". Este "de- 



396 MARIANO ANTONIO BARRKNECHKA 

monio interior" todo lo devora; convierte en fuego ani- 
mador de sí mismo, en luz, en creación, todas las reali- 
dades, todos los amores, cualesquiera otras alternativas 
del corazón, la vida misma del hombre en quien se ma- 
nifiesta. En Wagner el poder de este "demonio", de su 
genio, era tan absorbente, tan exclusivo, que identificó 
de una manera indisoluble sus sentimientos y su obra, 
que transformó insensiblemente su amor por Matilde 
Wesendonk en creación de arte, que compenetró sus 
sentimientos y su obra artística de un modo tan abso- 
luto y perfecto, que puedo decir que en su amor por 
Matilde vivió su obra de arte y sufrió al componer su 
inmortal partitura, las verdaderas, sus únicas ansias de 
amor mortal. En la crisis suprema de su amor desespe- 
rado, experimentó realmente, al escribir su partitura, el 
tormento de amor que canta en el tercer acto con acento 
tan profundo y con todas aquellas inefables invocaciones 
a la muerte reparadora. La larga escena de amor, íntima- 
mente apasionada, que llena casi todo el acto segundo 
no es un dúo erótico como el de cualquier ópera, sino 
la traducción musical de un episodio terrible de la exis- 
tencia de su autor, un incidente sombrío y doloroso en 
que se mezclaron fatalidades crueles de su vida, tumul- 
tos de su sangre, tem.pestades mortales de su sensibilidad. 
Todo ese acto segundo en el que arde un fuego de vida 
inextinguible, y que Wagner consideraba como el apogeo 
no sobrepujado de su arte, es un canto rítmico y espon- 
táneo de su alma que se complace con refinamiento cruel 
en la exaltación y en los suplicios de su tortura. 

En la imposibilidad de entregarse libremente uno al 
otro, de pertenecerse sin reparos, sólo les resta la certi- 
dumbre de morir que les coloca más allá de todas las 
contingencias, en la seguridad íntima, absoluta, de poder 
fundir en una sola indisoluble todas las aspiraciones re- 
cónditas de sus almas, y de permanecer eternamente 
sellados en su postrer abrazo. Un hombre común, vícti- 
ma de esta crisis, habríala solucionado con el suicidio. 
Wagner se libró de ella legándola al mundo en el estu- 
pendo tercer acto de su partitura. Se quiere ver en el 



HISTOHIA r?Tf.TlCA DK I,A MÚSICA 397 

canto de muerte por angustia (^e amor de Iseo, una trans- 
cripción lírica del renunciamiento a la voluntad de vivir, 
en el sentido moral que asigna a estas expresiones Scho- 
penhauer, y realmente, esta maravillosa página da la sen- 
sación de un gran abandono moral, de una extrema aspi- 
ración hacia la muerte, de una disolución completa de 
todas las energías vitales de nuestro ser. No ya este trozo 
solo, sino todo el acto tercero es el proceso de una ver- 
dadera fiebre intermitente — los dolores más intensos, 
más inauditos que pasan sobre el alma del auditorio co- 
mo una sobrehumana tempestad de amargura durante la 
primera parte, van a dar al fin del acto, como un río 
torrentoso que se debate en cauce accidentado concluye 
en la serenidad infinita del mar, en las alegrías más 
inauditas y más intensas aun de la liberación por la muerte. 
Vemos, pues, que Trisfán e ¡seo, como todas las obras 
im.perecederas, es una obra autobiográfica. Procede de 
lo más hondo del corazón del autor y está animada por 
el fuego de penalidades infinitas. Es una obra inmortal 
porciue en ella se volcaron las dolorosas explosiones de 
un grande corazón mortalmente herido, las ansias in- 
saciables de un alma elevada. "Todo trabajo sea del gé- 
nero que fuere, pregunta Carlyle, hasta la virtud más 
sublime, ¿no son acaso frutos del dolor, nacidos como si 
dijéramos del fondo de las tempestades?". La intensi- 
dad de esta melodía que se apodera del alma como una 
aguda pena, la sinceridad de esta música martirizada 
por una emoción que busca el camino más corto para 
expresarse, y que con su agudeza nos agobia a su vez 
de un modo delicioso, derivan precisamente de su carácter 
autobiográfico. Aquella idea del renunciamiento a la vo- 
luntad de vivir o de la muerte por opresión de amor, no 
sería para nosotros más que un símbolo frío, si no nos 
penetrara con la llama maravillosa de esta n.iúsica. El 
interés verdadero de esta partitura no es sólo musical. 
objetivo o técnico exclusivamente : es, sobre todo, esen- 
cialmente humano, porque en la vehemencia de su énfasis 
se reconcentró, en cualesquiera forma y sentido que sea, 
una grande y dolorosa experiencia humana. 



398 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

¡ Cuánto más sublime que en la realidad aparece esta 
dolorosa experiencia en la obra de arte ! 

En 1863 Wagner escribía a su amiga la señora Wilde, 
refiriéndose a Matilde Wesendonk — "Es y sigue siendo 
mi primer y único amor". 

Si para los espíritus superiores no hay más que un solo 
amor verdadero en la vida, los grandes artistas terminan 
en algún momento por realizar la obra maestra que sin- 
tetice las más altas aspiraciones de su vida moral. En la 
producción artística de Ricardo Wágner esa obra es la 
partitura de Tristán e Iseo, como para el hombre el amor 
por Matilde Wesendok fué su primer y tínico amor. 

'^Tristmi e Iseo, dice un escritor wagneriano muy bien 
considerado, no es una tragedia lírica, en el sentido dado 
a esta denominación por Gluck y sus sucesores ; no es 
tampoco una ópera ni un drama hablado ; es una forma 
nueva que participa a la vez de los géneros anteriores y 
se aleja igualmente de ellos; una forma en la que ni la 
música, ni la poesía, ni el arte plástico se desenvuelven 
según sus leyes propias. Es, en una palabra, la acción dra- 
mática en la que los tres artes se combinan y se penetran, 
el drama nuevo soñado por Wágner desde la iniciación de 
su carrera y llegado al fin de su plena expansión". 

Trataré de definir la obra inmortal de modo más obje- 
tivo. 

Se cree generalmente, como ya lo he dicho, según un 
pasaje de la célebre carta de Wagner a Federico Villot, 
que Tristán e Iseo es la obra que más acabadamente res- 
ponde a las teorías contenidas en los escritos de Zurich. 
Para mí, las obras artísticas de Wágner valen más que 
todo lo que afirmara en la hipérbole orgullosa de sus 
teorías estéticas. El genio es siempre un secreto para sí 
mismo, vieja verdad de la que tenemos una evidencia re- 
petida. Si debiéramos seguir al pie de la letra lo que dijo 
Wágner en sus escritos, nos encontraríamos muy embara- 
zados para explicarnos el cabal sentido de sus obras, y 
hasta el mismo Lohengrin resultaría un problema indes- 
cifrable. El artista, con todo su arte, es algo más que un 
divertido y prodigioso manipulador, hábil en toda clase 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA Sdí 

de juegos de manos, pronto a dar las piruetas más locas 
al sonsonete de cualquier teoría pretensiosa y pueril. Has- 
ta la leyenda del poeta-músico me parece que va perdien- 
do poco a poco sus prestigios. Wágner, autor monstruoso 
de óperas que pasan todo límite de la paciencia humana, 
fué sobre todo el compositor más expresivo y más pinto- 
resco de su siglo, y Tristón c Isco es la obra maestra del 
músico Wágner. En ninguna de sus obras, como en Tris- 
tán, "la música, usurpadora, espléndida, desmintió más 
violentamente al teórico y volvió contra Wágner el genio 
de Wágner para demostrar el error del zcagnerismo''. 

Para el auditor inteligente, es decir sincero, la obra 
artística que los teóricos califican de drama musical, su- 
fre siempre de las enojosas consecuencias de lo que po- 
dría llamar su pecado originario: el tcatralisuio. En Tris- 
tón e Iseo la pretendida fusión de las artes se realiza en 
muy contados momentos, y sólo la música, con todo su 
poder inebriativo. subsiste intangible. 

Es de notar desde luego, como muy bien lo señala 
Lichtenberger, que ningún drama de \\'ágner contradice 
más que éste la idea que nos hacemos todos de una obra 
de teatro. Desconcierta a unos por la extrema simplicid?cd 
de su acción casi esquemática ; choca el buen gusto de 
otros por la obscuridad de su lenguaje exageradamente 
elíptico, que exaspera en general a los filólogos y a los 
literatos, y el cual carece del menor encanto cuando se se- 
para la expresión musical de la expresión poética. 

Agregaré que carece casi en absoluto y repetidamente 
de sentido. 

El mismo Lichtenberger explica este defecto dramáti- 
co esencial, diciendo que en Tristón hay largos pasajes 
en que el verso se resuelve, por decir así, en música; que 
se reduce a no ser más que el soporte, casi indiferente 
por sí mismo, de la melodía cantada, y en el cual el 
poeta, consciente de su impotencia para traducir en ideas 
verbales claras el puro sentimiento que canta en sus me- 
lodías, reemplaza la frase regular por una serie de inter- 
jecciones entrecortadas, de exclamaciones apenas ligadas 



400 MAKIAXO ANTONIO BARRENECHKA 

entre sí, y que ofrecen a la inteligencia un sentido extre- 
madamente vago. 

Lichtenberger cita dos ejemplos típicos, pero se po- 
drían citar muchísimos: el final del gran dúo de amor, y 
el monólogo de I seo, en los que el verso se convierte en 
sonido musical, mientras que el contenido intelectual de 
estas efusiones líricas se reduce a muy poca cosa. 

Concluye Lichtenberger, después de semejantes análi- 
sis literarios, en que como la acción interior del drama es 
esencialmente sentimental y musical, y como la poesía, 
por su misma esencia es incapaz de describir la natura- 
leza íntima de las emociones que agitan al alma humana 
y de notar los supremos éxtasis del amor y de la deses- 
peración, la poesía, en Tristán e Iseo, cede a la música en 
todo momento la parte principal. 

Guido Adler emite la misma opinión. Si en Tristán la 
música, dice, tiene cierto predominio y la palabra adquie- 
re un papel muy subordinado, es porque la manifestación 
detallada, la descripción minuciosa de los estados de al- 
ma, se opera esencialmente por medio de la música. Mu- 
chos pasajes hacen el efecto de música sinfónica sobre la 
cual se han bordado palabras sin sentido. 

Sabemos, según Lichtenberger y Adler, que en los 
mismos textos alemanes , aquella fusión sólo se realiza con 
predominio casi absoluto de la música, )- desaparición ca- 
si completa de las cualidades esenciales para distinguir 
el lenguaje poético. 

Tristán e Iseo sería más bien la pintura musical de 
tres grandes pannemix decorativos, los tres actos casi des- 
provistos de acción, con sus detalles secundarios ; o quizá 
el comentario musical de una pantomima; o mejor aún 
del poema de Gottfried de Strasbourg, como la Fantasía 
casi Sonata inspirada a Liszt por una lectura del Dante. 
El eminente compositor y crítico Félix Weingartner la 
llama "poema sinfónico al que se han agregado palabras". 

Para mí es una gigantesca sinfonía libre en tres tiem- 
pos y un preludio, con cuya composición Ricardo Wágner 
halló la calma que requerían los duros combates de su 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 401 

alma, presa del desesperado amor por Matilde VVeseu- 
donk. 

Cosa muy notable en la partiura de Tristón c Is30, os 
la ausencia casi completa, y en Wágner excepcional, de 
toda especie de recitativo, forma rudimentaria del len- 
guaje oral tendiendo hacia el canto y primer elemento ex- 
presivo del drama wagneriano. 

Es verdad que se sirve del estilo del ''recitativo", por 
ejemplo en la peroración de I seo y en su diálogo con 
Brangania (primer acto, primera escena), y en la escena 
y parlamento del rey Marke al final del acto segundo. 
Surgen en Trisián e Isco, cosa también rara en Wagncr. 
amplias frases melódicas, notables por su carácter can- 
tante, por ejemplo la parte de Iseo en la escena patética 
que cierra el primer acto, y al principio de la escena de 
amor, en el segiuido acto, y el episodio en la bemol mayor 
de la misnia escena, y en el final del mismo acto, cuando 
el héroe, delante del rey Marke, invita a su amante a se- 
guirle. Es de notar también que justamente los temas más 
importantes de la partitura son melodías vocales o a lo 
menos fragmentos de estas melodías transformados en 
temas sinfónicos. 

Pero hay una diferencia orgánica fundametnal entre la 
aparición y la utilización de los motivos en Bl Anillo del 
Ñiheliingo y en Tristán e Iseo. En aquella magna obra ca- 
racterizan a personajes y objetos exteriores, mientras que 
en Tristán tienden a reflejar la esencia de los sentimien- 
tos y de sus relaciones entre sí. En Tristán los motivos 
aparecen, se desarrollan, se ligan, se funden, se combaten 
de manera tan perfecta y con tanta unidad, que Adler, 
muy justamente, sostiene que esta partitura marca el úl- 
timo término del desenvolvimiento de la sinfonía wagne- 
riana. Hay en esta obra, como consecuencia de las cuali- 
dades que vengo señalando, más unidad sinfónica, más ló- 
gica musical que verdad dramática, más importancia dada 
al desenvolvimiento puramente musical de lo que sucede 
con las demás obras del maestro. La afirmación de Wág- 
ner que esta ópera es más musical que todo lo que había 
compuesto anteriormente, la explica Adler por su refuerzo 



402 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

mayor de los medios de expresión puestos al servicio de 
la música dramática, aproximadamente en el sentido que 
podemos emplear estas palabras para calificar algunos 
poemas sinfónicos de Liszt. 

El sinfonismo puro de Tristón e Iseo se afirma abierta- 
mente en dos pasajes esenciales de la obra, en el preludio 
dinámicamente concebido como el de Lohengrin, consti- 
tuido también por un crescendo y un decrescendo ; y en la 
gran escena de amor del acto segundo, ordenada según el 
principio de la composición cíclica: un adagio entre dos 
vivace. 

Más o menos treinta motivos con sus derivados com- 
ponen la urdimbre sinfónica de esta maravillosa parti- 
tura ; pero el desenvolvimiento intrínseco de los moti- 
vos de cada tema, es mucho más amplio y rico que lo que 
sucede en otras partituras de Wagner. Además son to- 
dos estos motivos tan semejantes entre sí, que se podrían 
considerar como derivados unos de otros. Puede distin- 
guirse, como se ha hecho ya, grupos de motivos; pero 
estos grupos están relacionados, entrelazados por el arte 
de la variación, que fué puesto al servicio de la música 
dramática en esta ópera, de una manera inusitada hasta 
entonces en la historia de la música teatral, técnica de la 
variación que contribuye en primer término a dar unidad 
a la obra encera. 

El prodigioso arabesco sonoro que sirve de preludio, 
es la síntesis musical y psicológica de la obra, la parte 
de la cual derivan los tres actos. Constituido solamente 
por el desenvolvimiento del motivo insinuante que se dis- 
tingue con el nombre de motivo del filtro o del deseo, 
frase descendente que canta el violoncelo, y luego por 
el motivo que le contesta, dicho por el oboe, de un dolo- 
roso cromatismo ascendente y que puede considerarse 
como la inversión del motivo anterior, este preludio 
contiene toda la substancia musical de la obra entera. Toda 
ella nace del sentimiento patético y trágico, que inspiró al 
artista, fondo de su amor por Matilde Wesendonk. Hasta 
el motivo de la canción del joven marinero, y el de la 
partida para la caza, están bañados del mismo sentimien- 



HISTORIA ESTÉTICA DTÍ LA MÚSICA 408 

to patético. El sombrío cuadro del monólogo de Tristán 
en el acto tercero, cotiene tan sólo una melodía alegre, 
la que entona el pastor cuando ve la nave de Iseo, y esta 
melodía, dice el mismo Wagner, no pertenece a Tristán, 
sino al vigoroso y sonriente Siegf ried. ¡ Qué arte mara- 
villoso en la transición, en la insensible gradación del 
sentimiento ! El instante más terrible, el final, se presen- 
ta sin la menor violencia, el sonido de las trompas de 
caza se transforma en la angustia amorosa de Iseo, con 
el mismo arte, con la misma unidad. Muchas otras tran- 
siciones se explican del mismo modo : por el predominio 
absoluto del arte sinfónifo llevado a su perfección. Todo 
en Tristón es música. Wagner no cantó jamás como cantó 
en Tristán. Sólo por esto habría que colocar esta parti- 
tura por encima de todas las otras obras del autor. ''Las 
obras de Wagner anteriores a Tristán e Iseo, dice Nietzs- 
che, me resultaban por debajo de mí, — eran todavía de- 
masiado vulgares, demasiado alemanas. . . Aun hoy bus- 
co en vano en todas las artes obra comparable al Tristán 
c Iseo por su peligrosa fascinación, por su infinidad 
dulce y espantosa. Todas las extrañezas de Leonardo da 
V^inci pierden su encanto cuando se escucha el primer 
compás de Tristán. Esta obra es absolutamente el nec 
plus ultra de Wagner; Los Maestros Cantores y Bl ani- 
llo del Nihelungo no eran m.ás que un descanso". 

Quienes hayan tenido la felicidad de extasiarse en el 
Louvre con la inquietante y misteriosa belleza de la Gio- 
conda o del San Juan, de las madonas de La Virgen, San- 
ta Ana y el Niño o de La Virgen de las Rocas, compren- 
derán la profundidad y la justeza de la observación de 
Nictzsche. El pintor del Precursor es el único artista com- 
parable al músico de Tristán. Si Wagner en música, como 
Leonardo en pintura, crearon y emplearon, agotándolo 
podría decir, el procedimiento de análisis, las obras de 
estos_ artistas únicos conservan la cualidad misteriosa y 
casi inasequible, la que distingue las obras de arte pura- 
mente artísticas, la que caracteriza a la armonía : lo inde- 
finido, el carácter indefinido dentro de la realidad y de la 
lógica de las formas. El eminente crítico de arte Peladan 



404 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

encuentra justamente que las obras de Leonardo causan 
una especie de turbación musical. El arte de Leonardo, 
arte eminentemente cerebral y analítico, se eleva hasta 
las supremas regiones de la belleza ideal, alcanza el punto 
musical de la pintura y lo indefinido de la expresión. Se 
reúne aquí con el arte musical de Tristón e I seo. Se dice 
de un panorama inmenso que se extiende a pérdida de 
vista ; y lo que afirma Peladan de Leonardo se puede 
decir también de la música de Tristán e Iseo : su expre- 
sión se extiende a pérdida de espíritu. 

Esta música es lo único nuevo después de Beethoven ; 
será más justo decir que debemos considerarla como el 
definitivo y glorioso coronamiento de las ansias de tres 
generaciones de músicos. Tristán c Iseo es el punto su- 
premo que se puede alcanzar: después de esta partitura 
se abre el abismo, el caos. Su portentoso cromatismo pa- 
rece haber provocado la destrucción progresiva de la tona- 
lidad clásica ; y la última consecuencia imprevista de su 
maravillosa polifonía, parece ser un retroceso hacia los 
viejos modos y las escuelas antiguas que creíamos des- 
aparecidas. El arte antiguo fué monódico ; el arte moder- 
no polifónico ; el hecho culminante de la polifonía Tristán 
e Iseo. 

La adjunción del teatral ismo, de la pantomima dramá- 
tica, o si se quiere de las otras tres artes que se añaden a 
Tristán e Iseo en su presentación en los teatros, no ayuda 
en nada a la comprensión y goce de esta obra ; a mi modo 
de ver, por el contrario la perjudica, degrada su radiosa 
belleza, disminuye la pureza y lo inmediato de la emoción 
que de ella se desprende. Como la mejor música de Bee- 
thoven, la de Tristán e Iseo no traduce, ni podría traducir 
sentimientos definidos, ni ideas filosóficas ; no es, ni po- 
dría ser, la sirviente o la ayuda de ningún otro arte ; se 
nmeve por sus propias fuerzas, dentro de su propia es- 
fera ; no es creación, sino intuición ; no es imitación de 
objetos ni conflictos dramáticos, sino la expresión de lo 
más subjetivo del alma de Wágner, cuando atravesaba la 
tragedia de su amor por Matilde. Para buenos oídos, la 
música de Tristón e Iseo, con su simbólica sonora, de sus 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 405 

entrañas mismas, con su fina savia, con el moderno re- 
curso de sus gradaciones y de sus contrastes ; insinuándo- 
se por los poros más sutiles de la sensación hasta la mé- 
dula de la vida ; invadiendo todo lo que puede ser en nos- 
otros intelecto o instinto de conservación consciente de si ; 
no dejándonos más que el suspiro maravillosamente subli- 
me de nuestra impotencia ante su acción todopoderosa, 
nos transporta ella sola, como si estuviéramos en sueños, 
a los estados de alma que la crearon. Desde el preludio 
hasta el canto de muerte, esta grandiosa composición sin- 
fónica es de una unidad intangible e inviolable ; de una 
musicalidad maravillosamente espontánea, fluida y pura, 
que, por las emociones inefables que provoca, nos hace 
olvidar completamente todo lo que en ella pudiera ser 
ciencia, técnica y oficio. Este es, como bien dice Peladan, 
el signo evidente de las obras perfectas: Oíi ne pense aii 
mctier que devant les choses du métier. 



XVIII 

La melodía es el alma de la nuisica, el germen prime- 
ro del cual han nacido todas las grandes obras maestras 
del arte sonoro. Estas obras maestras, por complicadas 
que ellas sean, desde el Orfeo de IMontev^rde a la Sinfo- 
nía Novena y los últimos cuartetos de Beethoven, desde la 
Misa del Papa Marcelo hasta los oratorios mendelssho- 
nianos, pasando por las producciones de la infinita co- 
horte de admirables hombres de genio que ilustraron 
la historia de la m.úsica ; en una palabra, todas las in- 
comparables catedrales del arte musical se elevaron, 
para admiración y encanto de los hombres, sobre la 
inconmovible base de la armonía consonante. 

La magnífica seguridad de la sinfonía beethoviana, la 
magistral destreza de Bach, la divina serenidad de Mo- 
zart, descansan y se apocan eternamente sobre la conso- 
nancia. La experiencia de todas las edades nos enseña que 
cuanto más clara y decidida es en estas maravillosas obras 
del pasado la afirmación tonal, más vigorosamente se ele- 



406 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

van sus fantasías, con más gracia y solidez se combinan 
sus infinitos ornamentos. La armonía disonante, — la 
disonancia — no es más que un episodio fugitivo para dar 
variedad y movimiento al discurso consonante, un acci- 
dente que hace resaJtar la hermosura de las perspectivas, 
un medio de renovar constantemente las impresiones esté- 
ticas que la obra está destinada a producir. En síntesis, 
pues, la verdadera base de la música es la armonía conso- 
nante. 

Contra esta estética clásica, derivada de toda la evolu- 
ción sufrida por el arte desde el siglo XVI hasta nuestros 
días, se levantó Ricardo Wágner con su Bcethoven y su 
discípulo Federico Nietzsche (el Nietzsche, bien entendi- 
do, de Bl Origen de la Tragedia). No es el fin de la mú- 
sica, — decía el joven hombre de genio en medio de las 
voluptuosidades inefables que le causaba la música de 
Tristón, — la producción de formas bellas, la belleza, sino, 
y más bien por el contrario, una embriaguez desordenada 
de los sentidos, que nos arrebate la conciencia de la indi- 
vidualidad, ya que la música no es más que la expresión 
dionisíaca de la realidad, del universo. 

Lo interesante para nosotros en esta estética conceptual 
y puramente apriorística es el importante papel atribuido 
a la disonancia. La música traduce el sentimiento exalta- 
do de la transformación universal de todo lo creado, y 
expresa por esencia el sufrimiento inherente al sentimien- 
to de la vida. ¿No está diciendo esto que la disonancia es 
lo importante en música, su verdadero fondo? Porque la 
disonancia es el acento directo del dolor ; su realidad es 
primordial. La consonancia, lo helio, la resolución del do- 
lor, no puede ser más que accidente y un descanso pasa- 
jero en un arte que tiene por función esencial, no la pro- 
ducción de la belleza, sino, lo repito, la expresión di- 
recta del sentimiento c^e la vida. 

No me ocuparía de tal pseudo - estética, que contradice 
los principios derivados de la experiencia de todas las 
edades, si no creyera ver en gran parte, en la composición 
musical contemporánea, una aplicación cada vez más obs- 
tinada de tales equivocadas teorías. Es ella la doctrina se- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 407 

creta que parece alentar en las obras más eminentes de los 
músicos post-wagnerianos. 

He mostrado en el capítulo consagrado a los últimos 
compositores franceses, la importancia desmesurada que 
sobre ellos ha tenido la influencia de Wágner. Se exten- 
dió esta influencia desde el Oratorio al Poema Sinfóni- 
co, de la Sinfonía al licd, de la Cantata a la Opera. Entre 
los músicos franceses contemporáneos, Claudio Debussy 
parecía el más liberado de la influencia wagneriana, no 
obstante que la llevó en cierto modo a sus extremos, pues- 
to que sus composiciones son "las primeras que hay cjue 
nombrar, como dice Adler, ( i ) en lo que concierne a la di- 
solución de la tonalidad y al liberamiento del sentimiento 
de tónica, aunque, además, a medida que llegaba a la ma- 
durez, se manifestaba en él una necesidad de claridad, y 
un gusto por las formas que se oponían directamente a 
toda especie de roynanticismo, y particularmente al de 
Wágner, habiendo determinado en Francia una reacción 
decidida contra Wágner". 

Pero en Francia, como fuera de Francia, en Alemania y 
en Italia, todos los músicos no gozan de una personalidad 
tan acentuada, como la del autor de P elle as y Mclisanda. 

Como sucede en todas las actividades, los discípulos de 
W^ágner supieron desarrollar más bien los defectos del 
modelo que sus grandes virtudes, de tal manera que con 
razón Adler puede afirmar que todo lo que ha producido 
la imitación de las obras del tercer período de Wágner, 
sufre de hipertrofia. 

El ejemplo más típico, el más popular y el más emi- 
nente, ofrécelo Ricardo Strauss, nacido en Munich en 
1864, autor de óperas, poemas sinfónicos, y mucha música 
instrumental (2). Por la tendencia general de sus gran- 
eles composiciones, Strauss deriva de Berlioz y de Liszt, 



(i) Op. cit.^ 

(2) He aquí la lista de sus composiciones: Op. i, Marcha Fes- 
tival para orquesta ; Op. 2, Cuarteto de cuerdas ; Op. 3, Cinco pie- 
zas para piano solo; Op. 5, Sonata para piano en re menor; Op. 6, 
Sonata para piano y violoncelo ; Op. 7, Serenata para instrumentos 
de viento; Op. 8, Concierto para violín; Op. 9, Cinco piezas para 



408 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

aunque puede ser llamado discipulo de Wágner por las 
caracteristicas generales de su estilo sinfónico. 

Sus obras son particularmente interesantes, porque más 
que las de otros músicos contemporáneos acusan la ten- 
dencia general de nuestro tiempo artístico a sustituir la 
inspiración por los artificios técnicos, la emoción del co- 
razón por la sensación física. Ricardo Strauss materializa 
la más sublime de las artes, pues no busca más que efectos 
de ritmo y de sonoridad, es decir, explota sistemáticamen- 
te los dos elementos más groseros de la música. Se com- 
place en pintar los fenómenos materiales, los sentimientos 
violentos y espasmódicos, las fantasías de una imaginación 
conturbada o enfermiza. 

El ímpetu de su orquestación turbulenta es febril y da 
vértigos. Su composición, en general, parece una improvi- 
sación desordenada, en que el sentido se pierde entre la 
extrañeza de las modulaciones, entre transiciones sonoras 



piano; Op. lo, Ocho Cantos; Op. ii, Concierto para Cuerno fran- 
cés ; Op. 12, Sinfonía en la menor ; Op. 13, Cuarteto para ipano y 
cuerdas; Op. 14, Coro a seis voces con orquesta; Op. 15, Cinco 
Cantos ; Op. 16, Italia, Sinfonía-Fantasía ; Op. 17, Seis Cantos ; 
Op. 18, Sonata para violoncelo y piano; Op. 19, Seis Cantos 
(Hojas de Loto) ; Op. 20, Don Juan, poema sonoro para orquesta; 
Op. 21, Cinco Cantos; Op. 22, Cuatro Cantos; Op. 23, Macbeth, 
poema sonó para orquesta ; Op. 24, Muerte y Transfiguración, poe- 
ma sonoro para orquesta ; Op. 25, Gutraní, ópera en tres actos ; 
Op. 26 y 27, Seis Cantos ; Op. 28, Las Chanzas de Till Euleus- 
piegel, poema sonoro para orquesta; Op. 31 y 32, Nueve Cantos; 
Op. 2)3, Cuatro Cantos, con acompañamiento orquestal ; Op. 34, 
Dos Antífonas para Coro en 16 partes; Op. 36, Don Quijote, va- 
riaciones fantásticas para orquesta ; Op. 36 y 37, Diez Cantos ; Op. 
38, Bnoch Arde ni, melodrama (música para recitado) ; Op. 39, 
Cinco Cantos ; Op. 40, Una Vida de Héroe, poema sonoro para 
orquesta; Op. 41, Cinco Cantos; Op. 42, Dos coros para hombres; 
Op. 43, Tres Cantos ; Op. 44, Dos Grandes Cantos para voces pro- 
fundas, con acompañamiento instrumental ; Op. 45, Tres Coros 
para voces de hombres ; Op. 46, 47, 48 y 49, Veintitrés Cantos ; 
Op. 50, Feuersnot, ópera en un acto; Op. 51, Canto para bajo y 
orquesta; Op. 52, Balada coral, con solos y orquesta; Op. 53, Sin- 
fonía Doméstica, para orquesta; Salomé, ópera en un acto. 
Las últimas obras teatrales del autor son Elektra, Ariana en Na- 
xos, óperas en i acto y Bl Caballero de la Rosa, ópera bufa en 
tres actos. 



HISTORIA ESTí'lTiCA DE LA MÚSICA 409 

violentas, ásperas y chillonas, entre ritmos impetuosos, en 
medio de inia desarmonia general. 

Ricardo Strauss, con su inmenso talento, es el prototi- 
po de la generación numerosa de espíritus desviados por 
una ambición loca e indirigible, que, después de \\'ágner, 
no han conseguido realizar nada nuevo ni orgánico, en ei 
dominio de la composición melodramática. Se han conten- 
tado con llevar a la hipertrofia los procedimientos exte- 
riores del wagnerismo. 

La música sinfónica que, como se ha visto en anteriores 
capítulos, nació de la secularización del arte, fué como 
una lengua independiente que sirvió para revelar las mil 
transformaciones de la pasión, las alegrías de la vida, las 
gracias de la imaginación y de la fantasía y el encanto del 
alma ante las armonías del numdo exterior. Al combinar- 
se con el espectáculo dramático no podía perder de vista 
sus propios fines que constituían, por así decir, sus esen- 
ciales caracteres estéticos. 

El wagnerismo, sobre todo el posterior a Wágner, y del 
cual Strauss es el representante más eminente, ha conver- 
tido a la música, que es de todas las artes la que goza de 
menor poder de imitación, en medio de traducir las cosas 
más contrarias a su espíritu estético. Strauss materializa 
el arte de la música, he dicho, porque no busca más que 
efectos groseros de sonoridad. Asocia los timbres más 
opuestos, amontona disonancias sobre disonancias, (para 
esconder el escaso valor de sus ideas) y realiza en la com- 
binación de sus microscópicos motivos, ejercicios tales de 
gimnástica musical que llega, puede decirse, al agotamien- 
to de la ciencia sinfónica. ;Oué es en esta orquesta, si se 
quiere prodigiosa, la melodía, es decir la expresión exqui- 
sita de los elementos del alma? Strauss sólo trata de pro- 
ducir efectos físicos, efectos de sensación, con los vanos 
artificios de su arte instrumental. 

Compárese Salomé, Blcctra o Ariana cu Xa.vos con 
cualquiera de las grandes obras de la música, el Orfco de 
Gluck, Don Giovanni de Mozart, El Barbero de Sevilla de 
Rossini, el rondó de Lucía, el primer tiempo de la Sexta 
Sinfonía de Beethoven, la cuarta escena del acto según- 



410 MARIANO ANTONIO BARRENItCHIÍA 

do de la Walkyria, y se podrá comprobar que el verdade- 
ro carácter de la grandeza, de la belleza estética, es la 
simplicidad de medios empleados para producir grandes 
resultados. 

En cambio, a Strauss no le basta el extraordinario ta- 
lento que posee para manejar la orquesta. Se apodera no 
tan solo de todos los instrumentos que conocemos, de 
todos los que se han inventado desde hace cincuenta años, 
sino hasta de los ensayos informes que la industria pro- 
duce; las cuerdas y las maderas (aumentadas con un 
corno inglés grave) las subdivide hasta el exceso; com- 
bina dos arpas con la celesta y el glokcnspiel; el xiló- 
fono alterna, para marcar los ritmos, con los címbalos, 
timbales y tambores, y el órgano, por último, sostiene con 
un pedal grave a toda esta muchedumbre sonora. Re- 
mueve turbulentamente este ejército de instrumentos, les 
hace recorrer toda la escala de sonidos perceptibles por 
nuestros oídos, amontonando las disonancias, prodigando 
los contrastes más groseros, atolondrando al público en 
vez de encantarlo, sorprendiéndole pero jamás conmo- 
viéndole, aplastándole realmente bajo el exceso brutal de 
la sonoridad (i). Tales son los excesos a que ha llevado 
la sistematización exagerada de algunos principios de la 
composición wagneriana, exageraciones de las que no po- 
demos hacer responsable a Ricardo Wagner. 

La sombra de Wagner se extiende sobre la música en- 
tera ; pero dentro de su patria, existen compositores — 
en el campo de la música instrumental como en el de la 
ópera — que han sabido conservar cierta individuaHdad 
fresca y original, no obstante evidenciarse la todopode- 
rosa influencia wagneriana en la armonización y en la 
instrumentación, tales como Engelbert Humperdinck, na- 

(i) Estas ideas, que a algunos parecerán exageradas, fue- 
ron sostenidas por mí en La Nación, cuando el estreno de Salomé 
en el Coliseo de Buenos Aires y cuando su primera representación 
en el teatro Colón bajo la dirección del Mtro. Luigi Mancinelli, 
con Salomea Krusceniski como intérprete. Mis crónicas de enton- 
ces fueron citadas con elogio y traducidas por uno de los más im- 
portantes periódicos musicales de Alemania, las Sígnale für Mu- 
sikalisches Welt (Leipzig). 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 411 

cidü en Siegburgu yjiovincias del Rhin) en 1854, autor 
de cuatro herniosas óperas Hánscl und Grctel 1893 (su 
obra maestra), Dic Kónigskinder (189Ó), Dornr'óschen 
y Die Hcirath uñdcr JVilloi (1905), en cuya música ha 
puesto grandemente a contribución el autor las melodías 
o cantos populares; Erman Wolf - Ferrari, un italia- 
no germanizado, nacido en Venecia en 1876, autor de 
las óperas La Siiloinita (1889), Ccncrcntola (1900), Le 
Donne Curióse (1903), un Oratorio La Vita Nuova 
(1903), y la ópera en un acto Bl Secreto de Susana que 
ha revelado a nuestro público el espíritu elegante, con 
algo de Alozart por su gracia discreta, pero a la vez 
firme y sólido, de este interesante compositor. 

El estilo wagneriano había entrado majestuosamente 
en el campo de la música puramente instrumental con 
las ocho grandes sinfonías para orquesta del organista 
y compositor Antón Bruckner (1824- 1896); y con las 
obras sinfónicas (ocho sinfonías, una Cantata Doskla- 
gende Lied^ su mejor obra) de Gustavo Mahler, nacido 
en KaHscht (Bohemia), pero alemán por su espíritu y 
su carrera; lo mismo que Weingartner (Félix Pablo), 
nacido en Zara (Dalmacia) en 18Ó3, autor de tres ópe- 
ras, y de gran cantidad de música instrumental, admirable 
director de orquesta y panfletista notable. 

Artistas más eclécticos por el estilo de sus composi- 
ciones y las tendencias derivadas más bien de Liszt, son 
Jorge Riemenschneider, nacido en Stralsund (1848), au- 
tor de varios poemas sinfónicos y de una ópera en un 
acto Mondes::aiiber (1887); José Joaquín Raff (1822- 
1882), suizo-alemán, discípulo de Liszt, autor de once 
grandes sinfonías para orquesta, algunos poemas sinfó- 
nicos e innumerable cantidades de música instrumental 
y vocal; y el más sobresaliente de todos estos, Johannes 
Brahms, el último gran compositor verdaderamente ger- 
mano, nacido en Hamburgo en 1833 (y muerto en Viena 
en 1897) que ha escrito muchas composiciones instru- 
mentales sabias y profundas y variada música vocal de 
noble inspiración (su Réquiem Alemán, op. 45, — es 



412 MARIANO ANTONIO BARRÜNÍCHEA 

quizá su mejor obra), que muchos temaron como punto 
de apoyo de una reacción antiwagneriana. 



A medida que la obra de \\^agner se formaba, y se 
extendía en el mundo el círculo de su influencia, se 
había ido diversificando por todas las naciones de Euro- 
pa, bajo la activa propaganda personal de Liszt, un na- 
cionalismo musical, que, aceptando las conquistas enor- 
mes y fecundas del sinfonismo, trataba de renovar en 
cada país el arte músico, explotando sistemáticam.ente 
los ricos y vírgenes tesoros del canto y de la danza po- 
pulares. En esta música nacida directamente del instin- 
to y de la tradición, es fácil hallar, como se ha hecho, 
el carácter moral de cada pueblo; pero cuando el arte 
sabio se apodera de este fecundo y poético legado del 
sentimiento común, es para transformarlo con sus pau- 
tas y su regularidad técnica, hasta hacerle perder casi 
sus elementos pintorescos y nacionales. 

No obstante, es tan persistente y característico el genio 
musical y poético de cada nación, que fácil es siempre 
distinguir a aquellos compositores que pusieron en sus 
obras a contribución aquel tesoro de emoción general. 
Este nacionalismo musical, repito, se ha extendido a casi 
todos los pueblos que cultivan con éxito la música. 

Federico Francisco Chopin, nacido cerca de Varsovia 
en 1809, muerto en París en 1849, '-i^^o de los más nota- 
bles pianistas de todos los tiempos, es el compositor que 
mejor supo traducir bajo las formas del arte propia- 
mente dicho las características del genio musical y poé- 
tico de su nación (i). 

La historia de la música en Polonia puede resumirse 
en la biografía de cuatro per.'-onajes importantes. San 



(i) Obligado también por los límites imi3uestos a mi obra 
por el editor, no puedo hacer más que referencias muy breves a 
todos estos compositores. El lector que sepa leer inglés puede 
consultar sobre la interesante personalidad de Chopin, la notable 
obra de Frederick Niecks, Frcdcrick Chopin as a man and mu- 
sician, Novello and C", Londres, 2 volúmenes. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 413 

Adalberto, nacido en Bohemia, apóstol de los Eslavos, 
sucesivamente obispo de Praga y después arzobispo de 
Cnesme, antigua capital de Polonia, introdujo en este 
pueblo, en el siglo X, el canto-llano de la Iglesia Roma- 
na. Fué autor de un Himno a la Virgen, muy popular, y 
que se ha conservado hasta nuestros dias. Después de 
San Adalberto, el hombre que ha tenido mayor influen- 
cia sobre el arte musical en Polonia es Nicolás Gomolka, 
autor de numerosos Salinos editados en Cracovia, en 
1580, y que revelan la imitación sistemática del estilo 
palestriniano. Luego Matías Kamienski, nacido en Hun- 
gría, creó en el siglo XVIII la ópera en lengua polonesa, 
cuyo primer modelo, Miseria Consolada, fué represen- 
tado en 1778 en el teatro de Varsovia. Por último, Joseph 
Elsner, que tampoco fué polonés de nacimiento, continuó 
la obra de Kamienski y fundó una Escuela de Música 
en Varsovia, sobre el modelo del Conservatorio de París. 
Elsner fué maestro de Chopin y de muchos otros artis- 
tas notables. 

Por lo dicho se ve que no ha habido propiamente una 
escuela polonesa. Ella se sintetiza en Chopin, artista de 
genio, que reprodujo con una técnica fulgurante, lami- 
nosa y magistral algunos cantos y danzas de su patria. 
Los más conocidos modelos de esta música popular son 
la Polonesa, danza antiquísima, dada a conocer en el si- 
glo XVIII por el músico Kozlowski ; la Macure o Ma- 
zureek (mazurca), danza a tres tiempos, de carácter 
melancólico, que aparece hacia principios del siglo XVI ; 
y por último la Krakozí'iak, aire vivo a dos tiempos, co- 
múnmente llamado Cracozñana, y los Dnnny o Diimki, 
aires lamentativos como la mayor parte de las canciones 
eslavas. 



En Hungría bohemios y magyares han colaborado en 
la formación de un arte vivo y nacional. La Húngara, 
(trozo dividido en dos tiempos, una canción lenta y una 
(ianza muy animada), popularizada en el mundo entero 
por las Danzas de Brahms y las Rapsodias de Liszt, 



414 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

es el prototipo de la música popular. Pero al lado de la 
música popular, a la vez de un sentimiento melancólico 
y salvaje, ha ido creciendo un arte oficial y sabio que ha 
seguido las vicisitudes de la música universal. Desde 
Ruzcicska, primer operista húngaro, hasta Odón de Miha- 
lovich (1845), director de la Academia Real de Buda- 
pesth, pasando por el verdadero padre del melodrama 
húngaro Ferencz Erkel (1810- 1893), Karl Hubay (1828- 
1885), J^^^ Hubay (1858), Karl Doppler (nacido en 
Lemberg, 1826), director del Teatro de Pesth, autor de 
algunas óperas húngaras, y otros más, todos los operis- 
tas magyares han abandonado el estilo italiano por el 
estilo wagneriano, aunque explotando siempre el fondo 
melódico de la canción popular. 

Entre todos ellos tal vez el violinista Jenó Hubay es 
el que ha dado la nota más nacionalista, no con su popu- 
larísima ópera A Cremonai hegedüs (Él hithicr de Crc- 
niona), sino con su ópera A falurossza (algo asi como 
Bl Vagabundo), melodrama profundamente nacional y 
húngaro tanto por la índole del argumento que pone en 
escena un tipo popular de la campaña húngara, como por 
el estilo de la música que explota sistemáticamente los 
cantos populares. 

Ivas obras de música pura de Erno de Dohnanyi, el 
más considerado de los compositores anteriores a la gue- 
rra europea ; las obras modernistas de Bartok Bela, Ko- 
daly Zoltan y de Bartalus que se propusieron recoger 
los cantos húngaros tales como los cantan las clases popu- 
lares ; las composiciones de Leo Weiner, de Szendy Ar- 
pad, del pianista Szando, de Major Gyula, eran hermo- 
sas pruebas de la pasión del pueblo húngaro por la mú- 
sica, y del arte y del patriotismo con que sus más distin- 
guidos cultores habían entendido su profesión. 

Un compositor húngaro completamente germanizado 
y que ha sufrido grandemente la influencia de Wagner 
es Carlos Goldmarck, nacido en 1830, que ha seguido 
su carrera constantemente en Viena, donde estrenó su 
famosa obra La Reina de Saba, (cuatro actos, 1875), y 
su segunda ópera Merlin (1886). La tercera Das Heim- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 415 

chen am Herd {Bl Grillo en el Hogar), la dio en Berlín 
(1896) ; la siguiente Die Kriegsgefangene {Los Cau- 
tivos en Viena, 1899) ; otra Gót:^ von Berlinchingen, 
en Pesth (1902), y por último Der Fremdliitg, no repre- 
sentada todavía. Estas óperas, así como su numerosa 
cantidad de música vocal e instrumental, dan pruebas 
de una completa maestría en el manejo de los efectos 
instrumentales, en la manipulación de los temas y de ri- 
(jueza en la invención melódica. 



Como los artistas poloneses y los húngaros, los músi- 
cos rusos se instruyeron y desenvolvieron sus talentos 
bajo la doble influencia primero de Italia y después de 
Alemania ( i ) . 

El advenimiento de la música rusa se produce casi 
espontáneamente en pleno siglo XIX. Antes de aparecer 
La Vida por el Zar de Glinka, escrita en 1820, existían 
músicos en Rusia, pero una producción musical indepen- 
diente de la tutela extranjera. 

Cuando la ópera italiana se aclimató en San Peters- 
burgo, durante la época de Pedro el Grande, del reinado 
de Isabel, y sobre todo durante las épocas de Catalina II 
y de Alejandro I, la importación del arte italiano y d.el 
arte francés fué realizada por los soberanos a fuerza de 
úkases y de castigos corporales. 

De la admiración obligada y oficial de Italia — de Ga- 
luppi, Traetta, Paisiello, Martini, Cimarosa — el gusto 
musical ruso evolucionó, bajo la imitación del gusto de 
la corte, hacia la más entusiasta admiración de los escri- 
tores siempre italianos que reinaron alrededor de 1800 
en la Grande-Opera, de París, Spontini y Rossini entre 
los primeros. 

Durante todo este largo tiempo la verdadera tradición 
musical rusa limitábase a gran cantidad de cantos popu- 



(i) Sobre la música rusa y húngara he escrito más exten- 
samente en mi libro Música y Literatura, Prometeo. Valencia. 



416 MARIANO ANTONIO BARRIÍNECIIEA 

lares y litúrgicos, impresionados por el arte bizantino y 
por el arte tártaro. 

Miguel Ivanovich Glinka (1803 -1857), llamado por 
Liszt el Profeta - Patriarca de la música rusa, es en su 
patria el verdadero fundador de la música nacional, que 
dio a sus contemporáneos el gusto de las formas artísticas 
y fué el primero en utilizar en las composiciones clásicas 
el rico patrimonio de la canción popular. A más de nume- 
rosas composiciones puramente instrumentales y vocales, 
Glinka escribió dos óperas : La Vida por el Zar, cuatro ac- 
tos V un epilogo y Rnsslan y Liudmila, en cinco actos. 

Alejandro Sergeivich Dargomijsky (1813-1869), des- 
pués de haber sufrido la influencia francesa del estilo de 
Auber y Halévy, acentuó la tendencia nacionalista de la 
música rusa, inclinándose abiertamente hacia el realismo 
en la expresión. Autor de algunos dúos, trios, cuartetos 
vocales y coros, y de otras obras instrumentales, ha dejado 
también las siguientes óperas: Esmeralda (sobre Notre 
Dame de París de Víctor Hugo), Bl Triunfo de Baco, 
ópeva.-ballet ; La Russalka y El Convidado de Piedra, (más 
dos óperas inconclusas Rogdana y Ma.^eppa). vSu obra 
maestra es El Convidado de Piedra, que Lenz llama con ra- 
zón recitativo en tres actos. Los principios de la composi- 
ción dramática sustentada con esta última ópera tuvieron 
notoria influencia sobre los compositores posteriores de la 
escuela rusa. El nacionalismo iba poco a poco abriéndose 
camino, a la vez que la influencia occidental dominaba por 
entero a ciertos compositores, tales Rubinstein y Tschai- 
kowsky. 

Antón Rubinstein (1830 - 1894), uno de los más grandes 
pianistas del mundo, autor de veinte obras dramáticas (in- 
cluyendo Oratorios y Operas sagradas), de las cuales las 
principales son El Demonio, (1875) y Nerón (1879), de 
seis grandes sinfonías para orquesta y de variadísimas 
composiciones instrumentales y vocales, que le han hecho 
considerar como el más legítimo heredero de los procedi- 
mientos de Mendelsshon ; y Peter Ilich Tschaikowsky 
(1840- 1893), que compuso once óperas rusas y alemanas 
■ — Eugenio Oneguine (1879) }' ^^ Dama de Pique (1890; 



HISTORIA ESTÉTICA DE I,A MÚSICA 417 

son las más conocidas — seis sinfonías, danzas, Suites para 
orquesta, poemas sinfónicos y variada música instrumental, 
muy reputado como autor de Ciento siete cantos (Heder) 
con acompañamiento — (género en el que se le coloca al 
nivel de los más grandes creadores, Schubert. vSchumann. 
Brahms y Hugo Wolff) ; — son los compositores rusos 
contemporáneos más impregnados de occidentalismo, co- 
mo ya lo he dicho. 

La tendencia nacionalista pasó de Glinka y Dargomijsky 
al grupo llamado los Cinco, formado por hombres dados a 
otras tareas, pero amantes apasionados de la música, que 
se propusieron excluir de la música rusa todo elemento 
simbólico y cerebral, y reaccionar contra el verbalismo y la 
elocuencia puramente oratoria en que se perdía la música 
europea. 

Estos artistas fueron: Alejandro Porfierievich Borodin, 
nacido en 1834, autor de una ópera Príncipe Igor, (que se 
aproxima por el estilo y la forma a Russlan y Liiidmila de 
Glinka). de varios Cantos, cuartetos y vSinfonías ; César 
Antonovich Cui, nacido en 1835, más fecundo músico que 
el anterior, que escribió ocho óperas y mucha música 
vocal e instrumental, que revelan gracia en el estilo y de- 
licado lirismo en la expresión ; Mily Alexeivich Balakirew, 
nacido en 1836, que escribió algunas overturas y poemas 
sinfónicos ; Nicolás Andreievich Rimsky - Korsakow, na- 
cido en 1844, el músico más fecundo del grupo, autor de 
Overturas, Suites y Sinfonías para orquesta, cuartetos, 
conciertos y variada música para piano, música coral con 
orquesta, coros, cantos en gran número, y de unas catorce 
óperas ; — y por último, Modesto Petrovich Mussorgsky, 
nacido en 1835, Q"^ publicó numerosos Cantos, algunas 
cortas obras para orquesta y coros, y tres óperas, Bl Casa- 
mentero, un acto dialogado, Boris Godiinoff, drama mu- 
sical nacional en cuatro acto y un prólogo, y Khovaus- 
tchina, drama musical nacional en cinco actos. 

Mussorgsky, como sus otros compañeros de arte, no fué 
un profesional de la música, y vivió siempre de ocupacio- 
nes administrativas. M. D. Calvocoressi, en su interesante 



418 MARIANO ANTONIO BARRENECHÉA 

librito sobre Mussorgsky (i), reproduce algunas lineas 
de una autobiografía, en la que el músico ruso intentó 
definir sus tendencias artísticas : "Ni por mis ideas sobre 
la música, ni por el carácter de mis composiciones, perte- 
nezco a ninguno de los grupos musicales existentes. La 
fórmula de mi profesión de fe artística es: el arte es un 
medio de conversar con los hombres, y no un fin. Este 
principio ha definido toda mi actividad creadora. Conven- 
cido con Vichow y Gervinus que la palabra humana está 
estrictamente regida por leyes musicales, asigno por fin 
al arte de los sonidos la reproducción, no de los movimien- 
tos de la sensibilidad, sino sobre todo de los del discurso 
humano. Comprendo que en el dominio del arte, los refor- 
ma^''ores como Palestrina, Bach, Gluck, Beethoven, Berlioz 
y Liszt han creado por sí solo reglas artísticas. Mas no 
considero estas reglas como inmutables ; para mí están so- 
metidas a las leyes de la evolución y del progreso, lo mis- 
mo que todo el universo moral". 

Boris Goditnow es la más eminente realización práctica 
de estos principios. Lo cierto al menos es que Mussorgsky 
ha probado con esta vigorosa obra que el drama musical — 
es decir la ópera con comentarios sinfónico — puede nacer 
de la historia tan bien como de la leyenda anónima, como 
los de Wagner, o de la ficción poética, como los de Verdi. 
Nada más distante que la partitura de Boris Godunow de 
las composiciones sinfónicas puras o del polifonismo filo- 
sófico wagneriano. No se crea que Mussorgsky es, como 
Berlioz, un literato perdido en los dominios del arte sono- 
ro. Es esencialmente una mentalidad musical que crea bajo 
la impulsión de estímulos extramusicales. Es en realidad 
el más extraordinario compositor dramático que exista. En 
Wagner, como he dicho en el capítulo anterior, la música 
vSe sobrepone constantemente a la acción, y su mágica or- 
questa basta por sí sola a suplir todas las emociones que 
el oyente pudiera encontrar en el drama, en la realización 
escénica. En Mussorgsk}^, por el contrario, todo el poder 



(i) Editado por Félix Alean, de París en la colección Les 
Maitres de la Musiquc. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 419 

emotivo viene de la tragedia, y se transplanta, permítase- 
me esta expresión, con tan estricto ajuste a la orquesta que 
no se discierne si la impresión la causan los angustiosos he- 
chos del escenario o la música, que es como la atmósfera 
natural del drama, el ritmo de los corazones de sus actores, 
la impulsión de sus pasiones, el movimiento mismo de sus 
sentimientos. Mussorgsky ha realizado notablemente su 
fórmula : "El arte es un medio de conversar con los hom- 
bres". Y ateniéndose a las teorías estéticas que fácilmente 
pueden derivarse de ese principio general, nos ha dado uno 
de los dramas ¡nusicales más estupendamente realistas 
del- siglo XIX. 



En otros países la tendencia nacionalista de la música 
contemporánea está principalmente representada en Dina- 
marca por Niels Guillermo Gade, nacido en Copenhague 
en 1817, muerto en 1890, amigo de Mendelsshon y de 
Schumann, cuya influencia revela en sus primeras compo- 
siciones. Pero sus obras, en conjunto, compuestas en su 
mayor parte de piezas instrumentales, se señalan particu- 
larmente por la explotación de los cantos populares escan- 
dinavos (i), y en cuanto a su tendencia se pueden clasi- 
ficar sus obras orquestales entre la música programática, 
cuyos principales representantes, como he dicho en otros 
capítulos son Liszt y BerHoz. 

El movimiento tiacionalista está representado en Suecia 
y Noruega por los nombres de Juan Severino Svendsen, 
nacido en Cristianía en 1840, autor de variada música ins- 



(i) Antes de Gade siguieron en Dinamarca esta misma 
orientación, Cristóbal Weyse (1774- 1842), autor de composi- 
ciones para piano, en las que puso a contribución los cantos 
daneses; Juan Pedro Hartmann (1805 -1900), director del Con- 
servatorio de Copenhague, autor de varias óperas, Ravnen la más 
importante, y de música incidental de teatro, cantos y sinfonías. 
A los nombrados hay que agregar el nombre de Emelio Hart- 
rnann (1836- 1898), hijo y discípulo del anterior, alumno tam- 
bién de_ Gade, que representó con gran éxito en su patria y en 
Alemania, varias ballets y cantatas; autor además de sinfonías 
y variadas música instrumental. 



420 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

trumental (importantes sus Rapsodias Noruegas y sus Can- 
tos) ; y de Eduardo Hagerup Grieg, nacido en Bergen en 
1843, muerto en 1909, alumno del Conservatorio de Leip- 
zig, y discípulo de Álendelsshon por el estilo general de 
sus variadas composiciones vocales e instrumentales. Pero 
el éxito de su música proviene de la adaptación de los 
cantos populares de su patria, en su notación original, a la 
clásica estructura de la composición académica (i). 

El violinista Karel Hoffmann, nacido en 1872 en Praga 
y el citado Raff, han empleado en sus obras melodías po- 
pulares húngaras. Federico Smetana (2), músico bohemio, 
nacido 1824, fallecido en 1884, acérrimo partidario de Ber- 
lioz, Liszt y Wagner, cuyas huellas siguió con sus cinco 
poemas sinfónicos, y que escribió ocho óperas bohemias, 
las más conocida La prometida vendida (1866), represen- 
tada en la Opera de Buenos Aires (1907), Dalibor (1868) 
y Libussa (1881); otro bohemio Zdenko Fibich (nacido 
en 1850), autor de varias óperas checas, de poemas sinfó- 
nicos y de música instrumental variada ; Adalberto Hri- 
nialy, también bohemio, nacido en 1842, cuya ópera El 
Príncipe encantado, pertenece al repertorio oficial del tea- 
tro bohemio de Praga ; el sinfonista Antón Dvorak, nacido 
en 1841, en Bohemia, que fué director del Conservatorio 
Nacional de Nueva York, importante autor de tres poemas 
sinfónicos, danzas, rapsodias eslavas para orquesta, de 



(i) 'Xa diversidad entre la escuela sueco - noruega, repre- 
sentada por Svendsen y Grieg, y la danesa, representada por Ca- 
de, reside sobre todo en la diversidad de las fuentes melódicas po- 
pulares en que se inspiran. Las melodías populares danesas tienen 
carácter grave y forma artística : en su estructura técnica son oc- 
cidentales ; — las melodías escandinavas están construidas, en 
cambio, según un sistema tonal que les es exclusivo, formado in- 
dependientemente del arte europeo. Tales melodías, asociadas a 
nuestra armonía, adquieren para nosotros un carácter singular y 
extraño. Es una música impregnada de melancolía". A. Galli. 
Estética de la Música. 

(2) Ver W. Ritter — Smetana. Colección Les Maitrcs de la 
Musique. Librairie Alean, editor. La mayor parte de los volú- 
menes de esta colección han sido traducidos al español y edi- 
tados en Valencia bajo la dirección del Sr. Eduardo L. Cha- 
varrí, autorizado crítico español. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 421 

variada música instrumental y vocal y de seis óperas che- 
cas ; son los más eminentes representantes del nacionalismo 
bohemio contemporáneo, también deudor como lo he in- 
dicado, del wagnerismo y a la vez influenciado por las 
tendencias extramusicales de la música programática. 



España que fué en otros siglos tan fecunda en composi- 
tores de música de iglesia, (de los cuales el más grande 
fué Tomás Luis de Victoria llamado vulgarmente Victo- 
ria, nacido en Avila en 1540), y que posee una música po- 
pular tan rica y en su mayor parte tan jocunda, no pre- 
senta más que dos nombres contemporáneos dignos de fi- 
gurar entre los grandes músicos que en otros países han 
ilustrado este resurgimiento del nacionalismo musical, son 
Tomás Bretón y Felipe Pedrell. 

El primero, nacido en Salamanca en 1846, es autor de 
una serie de zarzuelas (sobre música popular) dadas con 
gran éxito de 1875 a 1896. Ha escrito además dos verda- 
deras óperas Los amantes de Teruel (1889) y La Dolores, 
su obra más popular y española. En 1882 dio en Madrid 
un Oratorio Apocalipsis, y ha escrito con maestría mucha 
música de cámara, entre la que sobresale su notable trío en 
sol. 

Felipe Pedrell, nacido en Tortosa en 1841, es actual- 
mente la más grande autoridad musical de España. Mu- 
sicógrafo e historiador eminente, sus obras de erudición 
constituyen una verdadera reconstrucción del pasado mu- 
sical de España. En este sentido sus ediciones de la vieja 
música española, son dignas del mayor encomio, y entre 
ellas las más importantes son las series Hispano: ScJiola 
Música Sacra, publicación comenzada en 1894, y la edi- 
ción de las obras completas del citado Tomás Luis de 
Mctoria, publicación con la que Pedrell ha hecho un 
grande favor a la Historia general de la música. Ha tra- 
ducido al español el Tratado de Armonía de Richter y 
y ha escrito un notable Diccionario Técnico de la M tísica. 
Son también del mayor interés sus estudios del fondo de 
la música popular, publicados con los títulos Músicos 



422 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

Anónimos y Por nuestra Miísica, en que aboga por un 
nacionalismo fundado en la música del pueblo. Otra obra 
notable del ilustre artista es su serie Teatro lírico espa- 
ñol anterior al siglo XIX. Es miembro de la Real Acade- 
mia Española y Profesor de Historia y Estética de la 
Música en el Real Conservatorio de Madrid. 

Ha contribuido como compositor al renacimiento na- 
cionalista de la música española con sus óperas Bl Ul- 
timo Abencerraje (1874), Quasimodo (1875), y sobre 
todo con su notable trilogía Los Pirineos (1902), pro- 
fundo trabajo de carácter histórico y nacional, que reve- 
la, no obstante, en el estilo orquestal y armónico, la directa 
influencia de Wagner. Pedrell es también autor de otras 
óperas, Bl Tasso en Ferrara, Cleopatra, Mazeppa (1881), 
La Celestina (1904), La Matinada (1905) y Bl Conde de 
Arnam, todavía inédita (i). 

A los nombres de estos dos ilustres españoles debemos 
agregar los de los maestros Enrique Morera, Enrique Gra- 
nados, autor de Goyescas dada últimamente con gran éxito 
en Nueva York, A. Albeniz, que han escrito variada 
música instrumental de diverso carácter, inspirada en la 
canción popular y muy imbuida, igualmente la música de 
los tres, de las tendencias que caracterizan a los composi- 
tores franceses salidos de la escuela de César Franck. 



¿Cuál es la posición que ha tomado Italia en la histo- 
ria de la música contemporánea, cuya evolución, como lo 
he señalado, se mueve entre la todopoderosa influencia 
de la obra de Ricardo Wagner y el nacionalismo mu- 
sical, caracterizado por la explotación sistemática de la 
canción y la danza anónimas y populares? 

José Verdi, nacido en Roncóle el 10 de octubre de 1813, 
muerto en Santa Ágata el 2y de enero de 190 1, fué el 

(i) Debo agregar a sus obras de pedagogía y erudición mu- 
sical sus Prácticas preparatorias de instrumentación y su Empo- 
rio científico e histórico de Organografía musical antigua espa- 
ñola (1902). El volumen IV de la Rivista Musicale Italiana con- 
tiene un análisis de la trilogía Los Pirineos debida a G. Tebal- 
dini. Esta obra se cantó en el Colón de Buenos Aires en 1909. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 



423 



último gran compositor genuinamente italiano (i). Des- 
pués de la muerte de Donizetti (1848), desde 1845 ^ 
1885, Verdi fué el señor soberano de la escena melodra- 
mática italiana. 

Donizetti y Bellini habían continuado las bellas tra- 
diciones de la escuela italiana, desarrollando a la vez sus 
talentos particulares. Si Donizetti es mejor músico que 
el genio melancólico e impresionante del autor de La So- 
námbula, este poseía en cambio más dignidad melódica, 
más acento inspirado y un instinto de los efectos armó- 
nicos que le daban una superioridad marcada sobre su 
brillante competidor, cuyo estilo era más fácil y más 
variado. 

Sin embargo, en las manos de Donizetti y de Bellini 
(y a pesar de la Norma) el ideal de la ópera italiana, co- 
mo lo había realizado el genio inmortal de Rossini, em- 
pieza a rebajarse y a alterarse considerablemente. Con 
estos autores las formas melódicas son menos amplias 
que en las obras de Rossini, el plan de los trozos menos 
vasto y más pobre en incidentes y mucho más débil tam- 
bién el conjunto de la concepción y la unión de sus di- 
ferentes partes. 



(i) Lista de sus óperas: Ohcrto Conté di San Bonifacio, 
1839; Un giorno di regno, Aíilán, 1840; Nahucodonosor, Milán, 
1842; / Lombardi, Milán, 1843; Ernani, Venecia, 1844; i due 
Poscari, Roma, 1844; Giovanna d'Arco, Milán. 1845; Ahira, 
Ñapóles, 1845; Atila, Venecia, 1846; Macbeth, Florencia, 1847; 
/ Mesnandieri, Londres. 1847; Jerusalevi, París, 1847; // Corsa- 
ro, Trieste, 1848; La hattaglia di Legnano, Roma, 1849; Luisa 
Miller, Ñapóles, 1849; Stiffclio, Trieste, 1850; Rigoletto, Vene- 
cia, 1851; // Trovatore, Roma, 1853; La Traviata, Venecia, 1853 
Les Vepres Siciliennes, París, 1855 ; Simone Boccanegra, Vene- 
cia, 1857; Aroldo (adaptación de la música de Stiffclio a nr.evo 
libro), Rímini. 1857; Un hallo in Maschcra, Roma, 1859; La 
Forza del Destino, San Petersburgo, 1862; Macbeth (nueva ver- 
sión), París 1865; Don Carlos, París, 1867; Aida, Cairo, 1871 ; 
Stmone Boccanegra (nueva versión), Milán, 1881 ; Otello, Milán, 
1887; y Falstaff, Milán, 1893. 

Verdi escribió además un Himno de las Naciones para la Ex- 
posición de Londres^ (1862), Misa de Réquiem (1874), Stahat 
Mater, Laudi alia Vcrginc y Te Deiini con orquesta, un Cuar- 
teto de cuerdas y algunas composiciones vocales. 



424 MARIANO ANTONIO BARRKNECHEA 

Desaparecidos Donizetti y Bellini, Italia empezó a co- 
nocer el nombre de Verdi hacia el año 1840. Sólo ante 
el público italiano, en medio de una nación ociosa, siem- 
pre ávida de placeres nuevos y agitada ya por esperanzas 
de expulsar al invasor y realizar su unidad nacional, le 
fué fácil a Verdi adquirir prontamente gran prestigio 
y popularidad. Las cualidades que manifestó en sus pri- 
meras obras ayudaron enormemente a este éxito, y estas 
cualidades eran ante todo el sentimiento muy desarrolla- 
do de las situaciones dramáticas, que sabía traducir con 
pasión, pero sin estilo equilibrado, sin el arte fecundo 
que da forma y tempera las manifestaciones de la vida 
del alma. Carecía Verdi de toda flexibilidad de estilo, 
de gracia y de imaginación, como le era desconocido el 
arte de preparar o graduar las situaciones teatrales. Po- 
seía en cambio una verba muy coloreada y muy expresi- 
va, que se traducía en melodías cortas, pero penetrantes 
y fáciles. Con este operista de decadencia, la música ita- 
liana adquirió su primera inclinación hacia la exposición 
violenta de las pasiones, hacia los conflictos de senti- 
mientos groseros y extremos, que en el siglo anterior 
hubieran parecido inabordables para la música. 

Se ha querido dividir la producción general operática 
de José Verdi en tres períodos diversos, que abarcarían 
el primero de Oberto a Luisa Miller, el segundo de esta 
ópera a Don Carlos, y el tercero de Don Carlos a Aída, 
que cerraría su carrera de compositor genuinamente tra- 
dicionalista. Un último período sería el de la influencia 
wagneriana, que comprendería sus dos últimas obras. 

El estudio atento de las obras de Verdi no revela nin- 
guna variedad esencial o fundamental en el estilo de la 
composición y la concepción del género operático. Hay, 
sin duda, grandes diferencias entre Nahucodonosor y 
Rigoletto, entre Bl Trovador y Aída, entre Un hallo in 
mase Itera y Otello; pero deben atribuirse esas diferencias 
al desenvolvimiento de las ideas y de los sentimientos del 
autor, ocasionados por la edad y por la observación del 
mundo. En el fondo todas sus obras responden por com- 
pleto a la concepción musical de la vieja ópera, tan ata- 



HISTORIA ESTÉTICA DE I.A MÚSICA 



425 



cada por Ricardo \\'agner en sus panfletos y por los ad- 
miradores de W'agner. Se basan sobre la explotación 
sistemática de la voz humana, se fundamentan todas 
ellas, de Nahucodonosor a Falstaff, en la melodía vo- 
cal, cimiento esencial de su construcción. Podrán per- 
feccionarse sus rudimentarios acompañamientos ; trata- 
rá Verdi cada vez mejor los conjuntos; reforzará su or- 
questa y distribuirá en ella mejor la armonía ; variaran 
los colores ; las melodías se harán más amplías y se ajus- 
tarán más al acento de la palabra cantada ; pero su con- 
cepción de la ópera sigue con O t ello tan tradicíonalista 
y tan italiana como lo es con Rigolctto o con Obcrto 
Cante di S. Bonifacio. 

\^erdi cumple, es innegable, un progreso enorme, ex- 
traordinario, con sus dos últimas óperas, que realizan 
el ideal del melodrama italiano. La influencia wagnería- 
na fué en esta ocasión puramente influencia de pensa- 
miento, influencia de reflexión. El elocuente ejemplo 
wagneriano, que hacia 1880 se imponía ya a toda Eu- 
ropa, debió hacer comprender a \'erdi la necesidad de 
traducir la palabra con más propiedad tónica, y ajustar 
la música al desarrollo del drama con detrimento de 
las formas clásicas. De la ruina de estas formas, destro- 
zadas por el abuso que de ellas habían hecho los últimos 
maestros italianos, surgía el nuevo estilo teatral, más 
equilibrado, más armonioso entre la música y la letra, 
enriquecido por una instrumentación más abundante y 
variada, por una armonía más rica gracias al empleo fre- 
cuente de la disonancia, y por una melodía de inspira- 
ción más contenida, pero también más noble. Los mode- 
los insuperables de este nuevo estilo melodramático son 
O t ello y Faltstaffy que responden siempre, no obstante 
lo dicho, a la tradición puramente italiana que basaba 
la obra entera sobre el soporte de la melodía vocal. 

La influencia wagneriana, en la medida y el alcance 
que antes he dicho, debió llegar a \'erdi por medio de 
Arrigo Boito, autor de Mefistófeles (i). Era Boito un 

(i) Arrigo Boito nació en Padua en 1842 y murió en 1918 
en Aíilán. 



426 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

inspirado músico, un compositor sabio, un notable poe- 
ta, una verdadera gloria italiana. Había escrito en 1868 
para Verdi la poesía del Himno de las Naciones, inicián- 
dose así una colaboración constante que culminó con las 
dos últimas obras del autor de Rigoletto, cuyos libretos 
salieron de la pluma de Boito. 

La obra que había coronado la carrera de Verdi era 
Aída, aparecida en 1871 ; diez y seis años después escri- 
bió el Otello, y veitidós años más tarde de aquella épo- 
ca, cuando el autor cumplía sus ochenta años de vida, 
asombró al mundo con el prodigio de Falstaff. Estas dos 
obras — el aspecto serio y el aspecto cómico del dra- 
ma musical italiano — eran, desde el punto de vista del 
trabajo o estilo orquestal tan diferentes de las ante- 
riores del autor, que no hay porque sorprenderse si es- 
ta transformación tan importante de la manera de escri- 
bir habitual a Verdi, debe atribuirse a la colaboración 
directa de Arrigo Boito. 

Y me apresuro a declarar que no veo en ello nada que 
menoscabe la gloria inmarcesible del ilustre músico de 
Alda, puesto que las colaboraciones más eficaces, rea- 
les y fecundas no son precisamente aquellas de índole 
material, sino las que se establecen en la estrecha comu- 
nidad, en la intimidad constante de dos espíritus eminen- 
tes. Así vivieron largos años José Verdi y Arrigo Boi- 
to, y por ello se puede considerar a este último como co- 
autor de Otello y de Falstaff que, con MefistófeleSy cons- 
tituyen las últimas tres grandes obras de la escuela ita- 
liana, que no sólo cierran un ciclo inmenso de obras in- 
mortales y de artistas gloriosos, sino que también abrían 
sobre el futuro perspectivas de infinita magnitud, des- 
graciadamente no realizadas. 

En efecto, después de estos dos ilustres artistas no en- 
mudeció Italia, pero ninguno de sus nuevos músicos 
ha sido capaz de recoger y sostener con éxito el honor 
de su hermosa patria, manteniéndolo a la altura alcan- 
zada por el inmenso tesoro de gloria, de belleza y de 
grandeza que constituye el pasado musical italiano. 

En algunos contemporáneos de los últimos años de 



HISTORIA ESTÉTICA DE! LA MÚSICA 427 

Giiiseppe Verdi, se admiran aún magníficos reflejos del 
crenio esplendoroso de este privilegiado país, que legó al 
mimdo no sólo todos los elementos del arte musical, sino 
también los m.odelos insuperables de todas las formas ar- 
tísticas. Son estos músicos Filippo Marchetti, Amilcarc 
Ponchiclli, Luigi Mancinelli y Alfredo Catalani. 

De todos ellos, el menos importante fué Marcbetti 
('1835 - 1901). que en sus obras Gcntilc da Varano, La 
Demente, Romeo y Julieta, Ruy Blas, que al aparecer 
hizo sensación, Uamore a la prora, Gustavo Wasa, Gio- 
ranui d' Austria, todas de corta inspiración melódica, si- 
guió las huellas marcadas por las primeras obras de 
'^''er^i. 

Igualmente compositor de segundo rango, aunque gozó 
de mayor favor v popularidad que IMarchetti, fué Pon- 
chielli (1834- 1886), operista de carácter popular, de 
verba coloreada, de inspiración sentida, que firmó las 
óperas / Promessi Sposi (1872), La Sa7'o jarda (i86t), 
Roderico (1864), La Stella del Monte (1867), Le due 
qemelle fballet. 1873), Clarina (ballet, 1873), // Parla- 
tore eterno, farsa (1873), Alduna (1884), Gioconda 
(1876), // figUuol prodigo fi88o), v Marión Delorme 
(1880). 

Mucho más artista y músico más inspirado que los 
dos anteriores, fué Catalani (18^4-1893), autor de La 
Palee (1875), Blda (1880). Dejanira (1883), Bdmea 
("1886), del poema sinfónico Ero v Leandro, que obtuvo 
grandiosísimo éxito cuando se ejecutó por ver prime- 
ra, Loreley (i8qo) y La Wally fi8g2). Un espíritu idea- 
lista, una sensibilidad extraordinaria, ciencia fecunda y 
hábil V entendimiento elevado, eran las cualidades de es- 
te melodista feliz, de inspiración algo triste pero siem- 
pre honda y sentida, y que habrían hecho de él el más 
grande de los operistas posteriores a Verdi. si la muerte 
no lo hubiera arrebatado tan pronto a la admiración de 
^us conciudadano?. Con todo, Catalani puede ser con- 
siderado pomo el mejor de todos los compositores tea- 
trales italianos posteriores al autor de Otello. 

Otro artista distinguido, de espíritu superior, de ten- 



428 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

ciencia elevada es el violoncelista y célebre director de 
orquesta Luigi Alancinelli, nacido en Orvieto en 1848. 
Sus absorventes tareas de director de teatros (Milán, Bo- 
lonia, Londres, Madrid, Nueva York y Buenos Aires), 
le han arrebatado el tiempo que, para gloria de su patria 
y de su nombre, debía haber dedicado a la composición 
melodramática y sinfónica. Ha escrito, sin embargo, obras 
suficientes para cimentar bien la sólida y brillante repu- 
tación de que goza en el mundo. Se inició como compo- 
sitor con intermedios para Mesalina, drama de Pietro 
Cossa ; escribió luego una gran Misa y música sagrada 
para la Capilla de San Petronio, de Bolonia ; las óperas 
Isora di Provenza (1884), Bro y Leandro (Madrid, 1897) 
y Pao! o e Fraiicesca (Buenos Aires, 1909), y dos ora- 
torios, ejecutados en Londres, Isaías (1887) y Santa Ag~ 
ncs (1905). 

Después del creador del Quinteto, Luis Boccherini 
(1743 -1805), el último de los grandes escritores italia- 
nos de música puramente instrumental, Italia no produ- 
jo nuevos músicos puros de gran consideración. Cherubi- 
ni escribió algunas piezas instrumentales de mérito, pe- 
ro es una excepción, puesto que la cohorte de los Vitali. 
Corelli y Sanmartini, no tuvo, como ya lo he señalado, 
continuadores y herederos igualmente grandes. La difu- 
sión de la ópera atrajo a todos los talentos de 'Italia, 
quizás porque el teatro se amoldaba más al genio del 
pueblo italiano y a las tradiciones de su música nacio- 
nal. No obstante algimos eminentes artistas contemporá- 
neos, respondieron con brillo al movimiento sinfónico 
moderno. 

Después de Antonio Bazzini (1818-1897), violinis- 
ta compositor, que dejó algunos notables cuartetos, ita- 
lianos por la expontaneidad de sus temas, de influencia 
alemana por lo trabajado de la forma, hay que citar el 
nombre de Giovanni Sgambati, nacido en 1843, cuyas 
sinfonías revelan la influencia del nacionalismo siste- 
mático y de la técnica wagneriana, lo mismo aue las sin- 
fonías de Giuseppe Martucci (1856), quizás el más emi- 
nente de los últimos compositores de Italia. 



HISTORIA e:stí:tica dk la música 429 

Toda la música teatral italiana contemporánea estcá 
desorientada por el filosofismo wagneriano, es decir por 
el sinfonismo con tendencia simbólica, filosófica, expli- 
cativa o programática, aplicado a la ópera. 

En Italia, país originario de todas las formas del 
arte sonoro, patria feliz de las más grandes glorias que 
ilustraron la historia del teatro cantado, el drama lírico 
ha llegado al último grado de la decadencia. En razón de 
los argumentos realistas de sus primeras obras y de su 
tendencia ridicula a querer convertir a la música en In 
traducción fidelísiiua de las palabras y del drama, el 
grupo de estos operistas italianos de última hora ha si- 
do bautizado con el nombre común de ^'escuela verista" 
(o de otro modo. **la histérica escuela de la Joven Ita- 
lia", the hysfcrical scliool of Yoiing Jtaly, como con ra- 
zón dice el Grovc's Dictiouary) (i). Forman, pues, esta 
escuela histérica o verista, como se quiera, i maestri : 
Pietro Mascagni, nacido en 1863 (2), que después de ha- 
ber firmado diez óperas continúa siendo el autor de Ca- 
raUcría Rusticana, su primera obra teatral, escueta de 
formas, de intenciones simples y de bastante fuerza dra- 
mática, pero que no pasa de ser un feliz ensayo sin con- 
tinuación ; Giacomo Puccini, nacido en 1858, cuyo lírico 
talento y su habilidad orquestal alcanzan su entera ma- 
durez con La Boheme (1898), la cuarta ópera, y Mada- 
uic Buttcrfly (1904), la sexta de las ocho obras teatra- 
les que ha escrito; y siguiendo las huellas de estos dos 
compositores, astros de menor brillo, tales como Ruggie- 
ro Leoncavallo, nacido en 1858; Umberto Giordano, na- 
cido en 1863; Francesco Ciléa, nacido en 1866; y detrás 
de estos los jóvenes Montemezzi, Zandonai, Marinuzzi, 
y quizás otros cuyos nombres no me vienen a la pluma. 

Hay que colocar en una situación más independiente, 
aparte de la escuela verista o neo-italiana, a Alberto 
Franchetti, nacido en 1860. autor de varia música de 



d) En el artículo sobre Franchetti, firmado por el editor 
Fuller - Maitland. 

(2) Sobre Mascagni he escrito extensamente en mi libro Mú- 
sica y Literatura. 



430 I^ÍAP.IANO ANTONIO BARRENfiCHlíA 

cámara y sinfónica y de las siguientes óperas: Asrael 
(1888), Cristóforo Colomho (Genova, 1892), Pior d'AJ- 
pe (Milán, 1894), // Signar di Poiirceaugnoc (Milán, 
1897) y Gemianía (Milán, 1902). Algún penetrante crí- 
tico ha llamado a este operista el Meyerbeer de la Ita- 
lia contemporánea, porque, en efecto, educado en Ale- 
mania, Franchetti ha adquirido una ciencia consumada y 
brillante que ha puesto al servicio de un temperamen- 
to grandilocuente más que inspirado, que en la composi- 
ción sigue con tino las tendencias neowagnerianas que 
con Vi^v ■nntrimonio, o normas acatadas, de todos los mú- 
sic*^^ ^Vl munido. 

Pero los compositores de la escuela verista neo-italia- 
na, o histérica como quisiera la Enciclopedia de Grove, 
se distinguen, tomados en conjunto, por haber todos ellos 
invertido el sentido de las aspiraciones dramáticas tra- 
dicionales, puesto que dominados por un ciego despre- 
cio de las leyes del teatro, toman la ópera como pretexto 
para desplegar su capacidad de sinfonistas. Para hacer 
un juicio ponderado de todas estas obras modernistas 
de la joven Italia, tendría que rehacer el proceso com- 
pleto del sinfonismo en la ópera y de las tendencias con- 
denables que después de la muerte de Wagner ha se- 
guido cada vez más empeñosamente toda la actual pro- 
ducción mlodramática. No insistiré en tergiversar ese 
asunto que he tratado en otro capítulo, y a más porque 
los jóvenes veristas italianos, más que de Wagner, pa- 
recen derivar mejor de la música programática de Liszt 
y de Berlioz, cuyo típico representante es Ricardo Strauss. 
El sinfonismo aplicado a la ópera ha sido el pecado 
mortal de todos los operistas post-wagnerianos, y ha pro- 
vocado el abandono progresivo, hoy total, de las antiguas 
formas vocales creadas en el siglo XVITT. y una mar- 
cha gradual ascendente de la fuerza, mejor dicho un 
aumento continuo de fuerza en la sonoridad. El resul- 
tado más general de tales orientaciones es que la música 
de teatro va dejando de ser un arte, porque todo ar- 
te vive imprescindiblemente de formas, y que el exceso 
de la sonoridad va degenerando en el ruido. 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 431 

Lo que se puede decir de cualquiera de ellos, se puede 
afirmar de todas las más características obras de la es- 
cuela verista, de Isabcau como de Amore dei iré re, de 
Parisina como de La Fancinlla del Far-West; se trata 
siempre de la combinación de un tema trágico, con una 
composición sinfónica las más veces sin formas defini- 
das y llena de infinitos dibujos instrumentales, imposi- 
bles de analizar o describir, partituras que del primero 
al último compás parecen una loca improvisación que 
pasa como por ensalmo, sin motivo aparente, de una a 
otra de las más opuestas notas de la expresión musical. 

Estas obras de verdadera marquetería musical, permí- 
taseme la expresión, estos desencadenamientos de inter- 
mitentes tempestades de sonidos, se han inspirado siem- 
pre en un entendimiento del arte puramente mercantil y 
ganancioso. De acuerdo con su época corrompida y ma- 
terial, estos veristas geaticulatorios y no desprovistos 
de talento, escriben, azuzados también por empresarios 
y editores poco escrupulosos, bajo la única emulación de 
una galopante avidez de éxito inmediato. Para ello ex- 
plotan como asuntos de sus falsas óperas las novelas en 
boga o las piezas dramáticas de éxito popular. Se siguen 
unos a otros las huellas, repiten los modelos o reprodu- 
cen los asuntos de sus competidores (dos Bohemes, dos 
Manon, Iris y Madame Butterfly, etc.), o para hacer su- 
poner que siguen a Wagner ofrecen a su clientela inter- 
nacional de agotados y extragados, sus dramones legen- 
darios y vacíos, — Isabeau, Amore dei tre Re, Parisina, la 
Jacquerie — con gran derroche de disonancias y de trom- 
petería estrepitosa que sólo anuncian, con gran detri- 
mento del nombre italiano, hasta qué extremos de desca- 
rada corrupción han rebajado estos compositores la ópera 
tradicional. 

¿Al menos las obras de estos modernistas son verdade- 
ramente superiores a las de los Verdi, Bellini, Weber, a 
las de los maestros del siglo XVIII? No; tengamos 'la 
valentía de confesarlo. Esta música actual es más rui- 
dosa, pero no^ es más poderosa que la antigua. ¿ De qué 
recursos habría echado mano uno de estos operistas pa- 



482 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

ra escribir el final de Don Giovannif Mozart con algunas 
progresiones cromáticas y un corto número de disonan- 
cias hábilmente distribuidas en la orquesta obtiene, co- 
mo todos sabemos, efectos dramáticos prodigiosos. Es 
que los verdaderos artistas han sido siempre parcos de 
medios para crear la belleza, porque en arte la simpli- 
cidad y expontaneidad del estilo ha estado siempre en 
proporción directa con la grandeza de la inspiración. En 
cambio, hoy la ciencia lo abraza y lo transforma todo. 
La inspiración es suplida por el saber, la retórica expre- 
siva suplenta a los sentimientos verdaderos, y en todas 
partes a donde dirijamos nuestras miradas veremos que 
í2l mecánica va derrotando poco a poco al arte. 



El movimiento esencial o el carácter sobresaliente de la 
música contemporánea es, como he tratado de demostrar- 
lo, el retorno a las fuentes del folk-lorc para retemplar 
en las frescas inspiraciones de la danza y la canción po- 
pulares anónimas las nuevas orientaciones del arte. Estas 
orientaciones se hicieron, a partir de los sucesores de 
Beethoven, marcadamente nacionalistas, tendencia acen- 
tuada aún más por el sistemático folklorismo. 

Como es natural, algunas influencias de personalida- 
des vigorosas se impusieron de modo universal sobre 
aquellas tendencias y en particular, como es fácil com- 
prenderlo, en lo que respecta al estilo y su perfección o 
a lo que podríamos llamar la técnica evolucionada, que 
es lo que constituye al arte, propiamente dicho. 

Tales influencias todopoderosas fueron ante todo la 
de Ricardo Wagner, que se hace sentir aún hoy de modo 
tiránico sobre la composición sinfónica y dramática y 
sobre la mentalidad de todos los músicos, historiadores 
y críticos del arte musical ; en segundo término, la de 
los compositores últimos franceses, más reducida a la 
música de cámara y al lied, y también más preciosa, 
difícilmente asimilable y mucho más difusa, que ha su- 
gestionado a las débiles mentalidades incapaces de obras 
de vasto aliento y que se encierran en el personalismo 



HISTORIA ESTÉTICA DE EA MÚSICA 433 

precioso para recoger allí su desdén (su infecundidad, de- 
biera decir), contra ccliii qui ne cómprenos pas. 

Dentro de estos movimientos y de estas influencias 
generales, los músicos no han seguido una sola tendencia. 
Múltiples modos de entender el oficio y el arte, según 
las inclinaciones, la cultura y la personalidad de cada 
uno, se han manifestado contemporáneamente en todas 
partes, hoy como ayer. 

¿Qué situación han ocupado los músicos argentinos 
dentro de las tendencias generales antes apuntadas de la 
música universal ? 

El lector que me ha seguido hasta aquí, habrá compren- 
dido hace rato, sin necesidad de que yo lo puntualizara 
ahora, que este libro no es propiamente una Historia 
universal de la música, sino tan sólo un ensayo de filo- 
sofía histórica, una exposición razonada, como su título 
lo indica, de un entendimiento estético expuesto en la 
primera parte y ejemplificado en la segunda únicamente 
con los grandes movimientos y con las grandes obras de 
la música europea. 

Siendo, sin embargo, el primer libro, si no me equi- 
voco, que aparece en nuestro medio sobre estas materias, 
justo me parece hacer algunas referencias a los composi- 
tores argentinos de la hora presente tratando de caracteri- 
zar en algunas palabras la orientación de sus respectivas 
actividades. 

No entraré a dilucidar el problema de los orígenes de 
la música argentina (i). Que la música argentina existe 
es un hecho incontrovertible, desde que existen composi- 
tores argentinos nativos. Es esta la razón primordial de 
todo nacionalismo artístico. Que esa música sea buena 
o mala, original o derivada, digna o no de admiración, 
ya es otro cantar. 

Diré de paso que en lo que respecta a los orígenes de 
la música argentina de fondo popular y anónimo, soy 



(i) En lo que atañe a este problema particular, el Dr. Juan 
Alvarez ha publicado en Rosario, en 1909, un excelente y reco- 
mendable folleto, Los orígenes de la 7núsica argentina. 



434 MARIANO ANTONIO BARRENF.CHEA 

de la misma opinión que mi ilustre amigo el compositor 
Don Arturo Berutti (i), que cree que "el origen de la 
música argentina es el mismo de la música sudamericana 
en general, con su evidente alma autóctona y su caracte- 
rística técnica, armónica y melódica, enriquecidas más 
tarde por la asimilación y conjunción del alma musical 
española, que le dio variedad rítmica y mayor brío espi- 
ritual". 

*Xa discutida y aún no del todo conocida civilización 
del Imperio Inca nos legó también su música, con sus 
ribetes de arte y ciencia técnica ; una línea melódica bien 
definida, clara de sentimiento. Esta es la fuente princi- 
pal de nuestra música argentina"... 

"Vino luego, hace siglos, la música española, más rica, 
más brillante, movida y variada, más cultivada y con ins- 
trumentos más perfectos y eficaces para su ejecución, 
lo que trajo por natural consecuencia la unión de las 
dos, con notable superioridad y dominio de la española. . . 
Localizando a la República Argentina esta cviltura, pue- 
de decirse que nuestra música popular no escapa en nada 
a lo dicho: que ésta en su esencia es incásica, autóctona, 
revestida de la gracia y vivacidad españolas, y más aún 
de la forma en el concepto y en la frase y del progreso 
de la técnica armónica que la cultura de la música popu- 
lar de la madre patria introdujo en estas regiones". 

Dejando ya de lado con la transcripción de la opinión 
de Berutti, este problema de los orígenes de nuestra mú- 
sica popular, me limitaré a mi propósito primero que 
es recoger algunas informaciones sobre los músicos ar- 
gentinos de la hora presente. 

Arturo Berutti, nacido en la ciudad de San Juan el 
año 1862, es el creador de la ópera nacional argentina. 
Hizo sus primeros estudios musicales con su señor padre, 
Don Antonio Luis de Berutti y más tarde con Don Ni- 
colás Bassi. El Congreso nacional le concedió una pen- 
sión mensual de 120 pesos para que perfeccionara sus 
estudios en Europa, y en abril de 1884 Berutti ingresó en 



(i) Opinión emitida en una carta privada. 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 435 

el Real Conservatorio de Leipzig, egresando del mismo 
cuatro años después con un diploma firmado por los 
profesores Carlos Rcinecke, Salomón Jadassohn, Osear 
Paul y Willy Reheberg, y por el directorio: Dr. Otto 
Günther, Eníil Treffetz, Heinrich Behr y Dr. Wachs- 
muth. Dicho diploma se expresa en términos elogiosísi- 
mos de Berutti, a quien, como alumno, se le califica de 
crehnvoU (honorable) y de mnsterhaft (ejemplar) y der 
crste (el primero del curso). 

Durante sus estudios escribió varias romanzas para can- 
to y piano, dos sonatas, una suite y dos overturas para 
orquesta completa que fueron ejecutadas en los concier- 
tos del Palacio real de Stuttgart y en los del Conservatorio 
de Leipzig. 

De vuelta a Buenos Aires en 1890, compuso aquí 
su Sinfonía Argentina (gran orquesta), la Fantasía de 
Concierto (piano y orquesta), sobre motivos de danzas 
argentinas, una Suite para cuarteto de cuerdas, una So- 
nata para piano y una serie de Romanzas sin palabras. 

Pero el renombre de Berutti se basa en su producción 
operática. Empezó en 1890 su primer ensayo melodramá- 
tico Vendetta, estrenado en Vercelli en 1892. Ante el 
éxito de Vendetta el editor Demarchi, de Milán, le en- 
cargó su segimda ópera Bvangelma, sobre un poema de 
Longfellow y libreto de Cartella (tres actos), estrenado 
en el Alambra de Milán con éxito muy favorable. 

Por encargo de la casa Ricordi, de la misma ciudad, 
escribió Berutti, en 1894, í^^ra ópera Tarass Btdba, sobre 
libreto de Guillermo Godio f cuatro actos), estrenado en 
el Regio de Turín con grande éxito por la Corsi, barítono 
Scotti, bajo Ercolani, y el célebre tenor Emilio De Mar- 
chi. Esta ópera es la primera de Berutti que se estrenó 
en Buenos Aires, en el Teatro de la Opera, en 1895, y 
el mismo año en el Solís de Montevideo. 

En 1897 escribió los tres actos de Pampa, sobre libreto 
de Guido Borra, estrenado en la Opera de Buenos Aires 
por las sopranos Bonaplata y Berlendi, tenor Mariacher 
}• el barítono Sammarco. 



436 MARIANO ANTONIO BARRRNÉCHIÍA 

En el mismo teatro estrenó en 1899, Yiipanki, tres ac- 
tos escritos por Enrique Rodríguez Larreta sobre nna 
leyenda incásica. La cantaron el tenor Caruso, la sopra- 
no Petri y el bajo Ercolani. 

Con grandísimo éxito, cantada por la soprano Erna 
Carelli y el tenor Enrique Bassi, estrenó Berutti en el 
Politeama de Buenos Aires en 1903 Khrysé, sobre un 
arreglo en cuatro actos de Afrodita, de Fierre Louys. 

Su última ópera, estrenada en el mismo teatro, titu- 
lada Hórrida Nox, data de 1906. 

Desde entonces, Berutti vive en el retiro, alejado del 
movimiento teatral, soportando en silencio la injusticia 
y el inmerecido olvido de sus conciudadanos. Pero, a pe- 
sar de todo, y sean cuáles fueren los méritos de sus 
composiciones melodramáticas, nadie le discutirá la hon- 
ra de haber sido el iniciador, o mejor dicho, el creador 
de la ópera nacional argentina, como en el extranjero 
se ha reconocido ya (i). 

A pesar de no ser éste el lugar más oportuno para 
hacerlo, justo es protestar contra la indiferencia con que 
una crítica ignara y bajuna ha visto excluir sistemática- 
mente del teatro Colón de Buenos Aires al primer ope- 
rista argentino, mientras se abría su escena a musicastros 
extranjeros sin talento alguno. Después de Hórrida Nox^ 
Berutti ha escrito Los Héroes, ópera en cinco actos 
(1910) y Facundo, tres actos, sin que una sola voz de 
la prensa ni una sola iniciativa del gobierno municipal 
se hava hecho sentir en favor del desairado compatrio- 
ta! (2). 

Pablo Berutti, hermano del anterior, nacido en San 



(i) Enciclopedia Universal Espasa, tomo 8, pág. 445. 

(2) El teatro Colón continúa en manos de extranjeros, por 
empeño mismo de las autoridades respectivas ; en manos de parti- 
culares que explotan sus ingentes entradas sin otro contralor que 
el aplauso incondicional de una crítica (?) regimentada. Y en tanto 
el primer operista argentino como otros compositores nacionales 
no pueden dar sus obras en el teatro llamado oficial. \ Qué ver- 
güenza y qué escarnio ! 



HISTORIA ESTÉTICA DK T.A ^^ÚSICA 437 

Juan, en 1866, y fallecido en Buenos Aires en 1916, estu- 
dió también en Alemania, piano y un curso completo de 
composición con Salomón Jadassohn, en Leipzig. Escri- 
bió una ópera Cochahaniba, no representada, obras di- 
versas para piano, una Misa, una Sinfonía y otra ópera 
sin nombre. Poseía un rico temperamento de pianista. 

Un autor muy fecundo, no obstante las absorventes 
tareas educacionales a que se ha dedicado, es Alberto 
Williams, nacido en Buenos Aires en 1862. Hizo sus 
primeros estudios musicales en el desaparecido Conser- 
vatorio de la Provincia de Buenos Aires, y pensiona- 
do por el gobierno en 1882, fué a Parí?, estu- 
diando en el Conservatorio de aquella ciudad con maes- 
tros tan ilustres como Jorge Mathías, Carlos de Bériot, 
Emilio Durand, Ernesto Guiraud y Benjamín Godard. 
Recibió también lecciones particulares de César Eranck. 

De vuelta a su ciudad natal a fines de 1889, desarrolló 
gran actividad como pianista y director de conciertos. 
Fundó y dirigió los famosos Conciertos Sinfónicos de la 
Biblioteca. El 12 de marzo de 1893 fundó el Conservato- 
rio de Música de Buenos Aires. 

Williams ha escrito hasta hoy diez obras sinfónicas, 
dos obras corales, ocho para piano y canto, una para 
fanfarria, cincuenta y seis composiciones pianísticas, y 
gran variedad de obras didácticas. 

Julián Aguirrc, Director de la Escuela Argentina de 
Música que ha fundado en 1916, nació en Buenos Aires 
en 1869. Estudió en Madrid el piano con un concertista 
alemán, Carlos Beck, y la composición con Juan Emilio 
Arrieta. 

De vuelta a la patria en 1890, Aguirre se dedicó par- 
ticularmente a la enseñanza del piano, contándose entre 
sus discípulos a Ernesto Drangosch, Celestino Piaggio y 
Rafael González. Es actualmente miembro de la Comisión 
de Bellas Artes. 

Hace algunos años en uno de mis artículos de la prensa 
diaria, llamé a Julián Aguirre el "Grieg argentino", y 
con efecto así como el músico noruego adaptó a las for- 



438 W APIANO ANTONIO BARRENECHEA 

mas sabias las melodías populares de su país, Julián 
Aguirre es el músico que con más talento, con más gusto 
y con más ciencia ha tratado nuestro folk-lore. Es indis- 
cutiblemente nuestro mejor músíco nacional, y el más 
independiente de influencias extrañas. Ha dado notables 
pruebas de su preparación, de su dominio de las formas 
clásicas y del artístico espíritu con que sabe explotar 
la canción popular en las siguientes obras : Sonata para 
violín y piano, Sonata para violoncelo y piano, Poema, 
Balada, Nocturno y Berceuse (para violín y piano), So- 
neto (violoncelo y piano). De mi País (suite para orques- 
ta) y numerosos Aires, Canciones, Tristes y Danzas 
sobre música popular. Aguirre ha publicado además nu- 
merosos Cantos escolares, Coros a 4 y 5 voces y arre- 
glos de la técnica de Piscna y de los Estudios de Cra- 
iner. Aguirre ha escrito adem.ás un Poema Sinfónico, to- 
davía inédito. 

Constantino Gaito, compositor y pianista, nació en Bue- 
nos Aires en agosto de 1881. Becado por el gobierno 
nacional, estudió en el Real Conservatorio San Pietro 
a Majella, de Ñapóles. 

De sólida preparación y firme talento, Gaito ha escri- 
to algunas composiciones sobre las formas clásicas (So- 
nata para violoncelo y piano, Trío para piano, violín y 
violoncelo, Quinteto para dos violines, viola y violoncelo), 
pero sus preferencias se inclinan al teatro, habiendo com- 
puesto hasta ahora tres óperas Shafras (i acto), estre- 
nada en el Politeama de Buenos Aires, en 1908. / Doria, 
drama lírico en un prólogo y tres actos y Petronio, esce- 
nas romanas en tres actos. La representación de una de 
estas dos óperas en el teatro oficial de Buenos Aires, 
es esperada con verdadera ansiedad por el público inde- 
pendiente, e importará el hecho la consagración de un 
gran temperamento de compositor melodramático. Gaito 
se ha dedicado también a la enseñanza pública. 

El primer pianista argentino es Ernesto Drangosch, 
que por el vigor y la seguridad de su técnica y por el 
elevado espíritu de sus interpretaciones puede compararse 



HISTORIA ESTÉTICA PE I.A MÚSICA 43© 

a los más grandes concertistas europeos de piano que 
han visitado Buenos Aires (i). 

Como concertista de piano y director de conciertos 
sinfónicos, Drangosch ha reaHzado sin desfallecer, des- 
de hace muchos años, una actividad constante que ha 
mantenido en alto los prestigios unánimes de su elevado 
renombre y el gusto de las más puras emociones artísti- 
cas entre el numeroso público que sigue con tan mereci- 
do interés sus conciertos anuales. 

Ernesto Drangosch nació en Buenos Aires en enero 
de 1882, habiendo hecho sus primeros estudios bajo la 
dirección de Julián Aguirre y de Alberto Williams, dan- 
do pruebas de su talento de concertista y compositor des- 
de muy corta edad. A los 15 años de edad fué a perfec- 
cionar sus estudios a la Real Academia de Berlín, te- 
niendo como maestros al pianista Barth y al compositor 
Max Bruch. De regreso a su patria, en 1900, dio algunos 
conciertos, con grandísimo éxito, obteniendo, al año si- 
guiente, por unanimidad de votos el Gran Premio Euro- 
pa consistente en una beca que otorga el gobierno nacio- 
nal para hacer cuatro años de estudios en Europa. \^ol- 
vió a Berlín y perfeccionó el piano con Conrado Ansor- 
ge y composición con Engelbert Humperdinck. De 1903 
a 1905 dio conciertos en Berlín, Hamburgo, Stettin, Bay- 
reuth, Bremen, Munich y muchas otras ciudades impor- 
tantes alemanas, obteniendo éxitos crecientes. Tocó con 
la orquesta de la Filarmónica de Berlín bajo la dirección 
de Toachim, Eugenio D^Albert y F. Busoni. De vuelta 
a la patria en 1905 ha realizado desde entonces, como 
queda dicho, brillantes campañas de concertista, dedi- 
cándose también a la enseñanza, que es de lo único que 
puede vivir un artista en la Argentina. 

Como compositor Drangosch ha desarrollado también 
notable actividad, dando pruebas de la solidez de su 
preparación, y de sus tendencias que le inclinan a los 



(i) Compartía este honor con la notable pianista María 
Lucrecia Uriarte, hoy casada y retirada, desgraciadamente, de 
toda pública actividad musical. 



440 MARIANO ANTONIO BARRÍ^NIÍCHEA 

puros modelos del arte alemán, en las siguientes compo- 
siciones: Sonata para piano, Concierto para piano y or- 
questa, Fantasía casi Sonata para piano, Cuatro piezas 
características, (piano), Sonata (piano y violín), Piezas 
Características (piano y violín), Sinfonía Argentina y 
Overtura Criolla para orquesta, y además muchos estu- 
dios de conciertos. Heder, melodías, piezas instrumentales 
sueltas y un Tratado teórico-práctico en tres partes para 
la enseñanza del piano. 

Otro compositor dedicado también a la enseñanza, es 
César Stiatessi, nacido en 1879, Y Q^^^ obtuvo con su 
primera ópera Elanca de Beanlieu, en 1907, un señalado 
éxito. Ha publicado además algunas melodías para canto 
y piano. 

Entre los más jóvenes compositores la figura más desco- 
llante es Pascual De Rogatis, nacido en 1881, alumno de 
Alberto Williams. Es autor de tres poemas sinfónicos Mar- 
co y el Hada, Belkiss en la Selva y Ziipay, de una fantasía 
indígena América, una tragedia griega Anfión y Zeto (tea- 
tro Colón, 1915), y de un drama lírico Hnemac (teatro Co- 
lón, 1916). De Rogatis ha escrito además las siguientes 
obras. Elegía para violoncelo y orquesta. Fantasía para pia- 
no, tres Canciones corales y dos Melodías para canto con 
acompañamiento de piano, y un poema en cuatro partes 
para piano. ''El joven maesto de Rogatis es un indiaiiista 
verdadero, ha escrito de él el reputado hombre de letras 
Ricardo Rojas, su colaborador literario; — De Rogatis 
pide a la tradicción indígena no solo el asunto que intere- 
sa a la inteligencia del artista, sino también el motivo 
melódico que interesa a su sensibilidad. Esto no quiere 
decir que sea un folk-lorista de la música, sino un artista 
que enciende de una nueva inspiración, el tema primitivo. 
Tampoco busca el color local en efímeras canciones ac- 
tuales, sino que desciende hasta al fondo remoto de nues- 
tra raza, buscando en la arqueología musical de los in- 
dios, antiguos cantos e inspiraciones. Su poder de crea- 
ción combina después el tema en nuevas arquitecturas, 
desarrolla la frase en nuevos giros, enriquece el motivo 
con nuevos timbres, conserv^ando por entre los caprichos 



HISTORIA ESTÉTICA DK LA MÚSICA 441 

de la técnica más moderna, la fuerza autóctona del espí- 
ritu generador". 

Otros dos jóvenes compositores que han abordado el 
teatro son Carlos López Buchardo, nacido en Buenos 
Aires en 1881 y Felipe Boero, nacido también en Buenos 
Aires en 1885. 

El primero con una fantasía lírica en tres actos, Sueño 
de Alma, estrenada con éxito en 19 14, dio pruebas ciertas 
de talento, pruebas que no han tenido desgraciadamente 
continuación. (La composición de Sueño de Alma fué 
en varios años anterior a la fecha de su estreno). Un 
temperamento distinguido, no exento de elegancia, pero 
sin vigor ni pasión, es lo que caracteriza a la música de 
Sueño de Alma, como a las demás composiciones de López 
Buchardo, algunas melodías y coros con acompañamien- 
to de piano, y algunas cortas piezas orquestales. 

I\íás carácter teatral y más fuerza dramática y color 
que la de C. López tiene la música de Felipe Boero, au- 
tor de una ópera en i acto, Tueumán, cuyo estreno en 
1918 ha hecho nacer las más grandes esperanzas sobre 
ei porvenir de este compositor. Boero es autor también 
de melodías para canto y piano y de piezas de piano. 
Estudió en Buenos Aires con Pablo Berutti, y con Paúl 
Mdal en el Conservatorio de París. 

José André, nacido en Buenos Aires en 1881, hizo 
sus estudios con Alberto Williams y más tarde en París, 
becado por la Comisión Nacional de Bellas Artes. Tuvo 
por maestros a Vicent D'Tndy, Albert Roussel y León 
Saint-Requier. La actividad de este joven músico es muy 
escasa, no habiendo compuesto más que algunas melodías 
para^ canto y piano, algunas obras para piano y un trozo 
sinfónico para orquesta. 

Ricardo Rodríguez, también becado como el anterior 
y discípulo de Alberto Williams, hizo sus principales 
estudios en París. Ha compuesto hasta hoy melodías pa- 
ra canto y piano, una Sonata, piezas varias y una Sona- 
tina para piano y por último una overtura para orquesta. 

Otro becado argentino que hizo brillantes estudios en 
la Schola Cantorum que dirige en París Vincent D'Indy 



442 MARIANO ANTONIO BARRENCCHEA 

es Celestino Piaggio nacido en Entre Ríos en 1887. En 
Buenos Aires estudió con Julián Aguirre y Alberto Wi- 
lliams. Ha escrito melodías para canto y piano, dos Ara- 
bescos para piano, una Overtura y una sinfonía para gran 
orquesta, que revelan un notable temperamento musical. 
Radicado en Bucarest desde 1913, no se tienen noticias 
de él desde el estallido de la gran guerra. 

Josué T. Wilkes, nacido en Buenos Aires en 1883, fué 
como los anteriores discípulo de Alberto Williams, beca- 
do en Europa y alumno de la Schola Cantorum de París. 
Es autor de piezas de canto y piano, cortos poemas, 
una sinfonía para orquesta y de una leyenda inédita en 
dos actos, Nuit Persone. 

Floro M. Ugarte, nacido en Buenos Aires en 1884, 
hizo sus estudios en el Conservatorio de París. Ha com- 
puesto hasta ahora melodías para una voz y piano, poe- 
mas para orquesta y una leyenda lírica en un acto. 

Alberto Machado, nacido en Buenos Aires en 1881, 
alumno de Alberto Williams y Julián Aguirre, completó 
también sus estudios en Europa con los italianos Nicola 
D'Arienzo y Sgambati. Es autor de melodías para una 
voz, piezas para piano y sonatas para piano, para violon- 
celo y piano. 

Otro alumno de Alberto Williams, Alejandro Tnzau- 
rraga, ha compuesto melodías y piezas para piano. 

Athos Palma, nacido en Buenos Aires en 1881, discí- 
pulo de Cayetano Troiani, ha compuesto bonitas melodías 
con acompañamiento, una sonata para violoncelo y pia- 
no y un poema para orquesta. 

Juan B. Castro, es otro joven músico argentino, autor 
de una sonata para piano y violín y otra para violon- 
celo y piano. 

Como argentino puede considerarse a José Gil, nacido 
en España en 1886, pero venido muy niño a la Argen- 
tina y luego nacionalizado. Entre los jóvenes es el que 
más se ha destacado por sus inclinaciones diré clásicas, 
es decir, hacia la música pura. Es autor de un trío para 
piano, violín y violoncelo, una Sonata para violín y pia- 
no, otra para violoncelo y piano y una Sonatina para 



HISTORIA KSTÉTICA DE I.A MÚSICA 443 

piano. Ha escrito también una Suite para piano, melo- 
días para canto, un Himno y una overtura para orquesta. 

La lista de los jóvenes compositores argentinos que- 
da completa con el nombre de Rafael Peacan del Sar, 
nacido en Buenos Aires en 1884, discípulo de Eduardo 
Torrens Boque y de Constantino Gaito, y que ha escrito 
diversas obras para piano, romanzas y algunas obras 
para orquesta, más una pequeña Alisa. 

A estos nombres tengo que agregar el de E. García 
Mansilla, diplomático que estudió música con Rimsky- 
Korsakow, autor de dos óperas Ivan y La Angelical Ma- 
nuelita, de otras obras para orquesta y piezas para canto 
y piano; y por último el de Héctor Panizza, que aunque 
nacido en Buenos Aires, puede considerarse como un 
artista italiano habiendo transcurrido toda su carrera 
artística en Italia, a la que ha dado toda su actividad. 
Es autor de dos óperas, Medio Evo Latino y Aurora 
sobre asunto argentino escrito por Héctor C. Quesada. 

Debo completar esta lista con el nombre del pianista 
A. Rolandone, nacido en Buenos Aires en 1875, que 
abandonó el arte, después de haber escrito buenas com- 
posiciones de distinto género, para abrazar la carrera di- 
plomática. 

En conjunto, los músicos argentinos no forman toda- 
vía lo que habitualmente se llama una escuela artística 
nacional; pero entre ellos todas las tendencias que dis- 
tinguen y dividen a la música contemporánea, tienen sus 
representantes, algunos de ellos de porvenir cierto, si en 
este desgraciado país las actividades espirituales mere- 
cieran del gobierno y del público la atención y el apoyo 
que se merecen ( i ) . 



(i) Por exigencias de la Sociedad Editorial, impuestas por 
razones imperiosas de orden económico, así como también por 
la naturaleza de esta obra, he tenido que reducir a estas cortas 
informaciones las referencias a los compositores argentinos. No 
pierdo la esperanza de estudiar con más detenimiento sus obras 
en otra ocasión. 



444 MARIANO ANTONIO BARRIÍNKCHEA 

Tales son los rasgos generales, escuetamente trazados, 
del movimiento musical contemporáneo : el público des- 
orientado y cosmopolita ha perdido el sentido delicado 
de la belleza y los compositores (en particular los ope- 
ristas), igualmente perplejos y desconcertados por el im- 
perio que ejerce sobre todos el incomparable genio de 
Ricardo Wagner, han perdido el hilo de la sana tradi- 
ción, y se debaten en el agotamiento, sin encontrar la 
senda de la belleza y de la verdad (i). 

Discreto es, por lo demás, no dolerse mucho de los 
males de su tiempo. Cada época tiene el arte que se me- 
rece, y la música contemporánea no es más que la conse- 
cuencia necesaria de las leyes que han regido la evo- 
lución general del arte y de las costumbres ; consecuencia 
también de las condiciones generales de la vida moral 
de nuestro tiempo. No reprochemos a los italianos que 
busquen el éxito inmediato; lamentemos, sí, que este 
éxito radique para ellos tan sólo en la ganancia ma- 
terial. El éxito inmediato, el triunfo moral, la perfec- 
ción artística que da la victoria, ha sido la razón de 
todas las evoluciones del arte. Lo malo de nuestra épo- 
ca es que, si antes los artistas trabajaban para sus Me- 
cenas, los de ahora están dominados por un ]\Iecenas 



(i) a provocar este desconcierto general contribuyen en gran 
parte los críticos y cronistas musicales del periodismo de todo el 
mundo. El sistema vicioso de retribuir los servicios de información 
y crítica con localidades en los teatros y salas de conciertos, ha 
colocado a los periodistas en una situación de dependencia hacia 
las empresas. Las localidades de favor no se reducen a una para 
cada crítico, ni los favores se reducen a localidades. El mal, re- 
pito, no es local, sino general. Una triste venalidad, más o menos 
descarada, corroe en todas partes los resortes de esta noble profe- 
sión, para la cual tan delicadas condiciones intelectuales se nece- 
sitan. Agregúese a ello que para disfrutar de los beneficios de esta 
carrera, se han lanzado a ella personas incapaces intelectualmente, 
y dispuestas de antemano a transigir con todos los abusos de las 
empresas, y con todos los atentados elevados por estas contra la 
integridad de las obras del arte. Un resto de vergüenza hace que 
estos falsos críticos lancen alguna palabra de alarma o de repro- 
bación al final de una infinita repetición de obsecuencias y de 
aplausos, cuando las temporadas han sido definitivamente clausu- 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 445 

más tiránico y mucho más ignorante, el público anóni- 
mo, que con la gloria dispensa la fortuna. Para un ^lo- 
zart, para un Paisiello, para un Haydn, para un Core- 
lli, para un Bach, hasta para un Beethoven, mantenidos 
en la categoría de criados de los señores de la tierra, el 
arte era el divino refugio, la morada ideal; su recompen- 
sa estaba en las embriagueces de la creación y en la be- 
lleza conquistada. No lucharon jamás por la riqueza, pa- 
ra ellos inasequible. La idea de la riqueza no pudo co- 
rromperlos. Toda recompensa se reducía para los ar- 
tistas del pasado a la idea de la gloria, es decir, en vivir, 
por medio de sus obras inmortales, en el recuerdo de las 
generaciones futuras. Por eso también fueron grandes 
y consiguieron crear este mundo espiritual de maravillas 
y prodigios que es la historia del arte sonoro hasta me- 
diados del siglo pasado. Pero, lo repito, trabajaron tam- 
bién en cierto modo por el éxito inmediato, y más que 
los compositores de ningún otro país, los de Italia, que fué 
el pueblo más artista. 

Ya desde la época de ^íachiavelli, el primer político 
de todos los tiempos, los italianos que vivieron de los 
beneficios de la inteligencia, creyeron en su mayoría que 
el éxito es la razón suprema de todo, hasta de la belle- 



radas y las empresas no los pueden castigar en sus beneficios. Los 
falsos críticos no piensan, con tal de quedar bien con Dios y con 
el diablo, que esta contradición pone en evidencia, de modo más 
chocante, la inmoralidad intelectual de su conducta. 

Estos gallipavos de las letras son los más dispuestos a defen- 
der todo lo que les parece moderno (con tal que la empresa lo 
diga, la que a su vez es ordenada por el poderoso editor). Creen 
que todo lo moderno, todo lo nuevo, tiene que ser bueno. Para los 
autores consagrados basta con dos o tres frases estereotip^iJas. 
Sin embargo, el público comulga con ellos, porque el público es 
siempre como un niño, tiene que ser dirigido y cree al que afirma. 
De modo que sobre estos gallipavos del periodismo, de los que al- 
guna vez el autor de Oberón dijo : "tomados aisladamen'ie son 
asnos, pero todos en conjunto creen ser la voz de Dios", recae 
la responsabilidad en gran parte de los vicios y de las decadencias 
del arte, que ellos contribuyen a imponer y propagar. Tan deses- 
perantes costumbres no pueden durar eternamente y han de cam- 
biar, como todas las cosas viciosas, por su mismo exceso v abüso. 



446 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

za y de la virtud. La religión del éxito ha sido un culto 
esencialmente italiano, y a este realismo hermoso y va- 
liente que los demás pueblos admiran y debieran imitar, 
se debe en parte esa infinita serie de obras maetrass con 
que el genio de Italia ha ilustrado la historia de todas 
las artes. 

Se vive para luchar, y se lucha para vencer, sin duda 
alguna. Pero el fin de la lucha, de la emulación en el 
arte, no fué en otros tiempos, como es hoy, la adquisi- 
ción de la fortuna privada, sino la creación de obras be- 
llas. Para ello, hoy como antes, "muchos caminos se 
abren a los artistas, como dice Maurice Emmanuel en 
su Histoire de la langue musicale. Tienen el de- 
recho de permanecer fieles a los antiguos hábitos ; 
tienen tam.bién el de empeñarse por caminos nue- 
vos. Cualquier músico, si tiene elocuencia, podrá es- 
cribir aún una sinfonía de forma clásica, hasta una ópe- 
ra a la manera antigua, y podrá escribir una obra pode- 
rosa. Otro no dudará en romper la cadena cerrada de 
las variaciones temáticas de Liszt, Wagner y Franck, 
volverá la espalda a las formas cíclicas y se refugiará en 
las "impresiones", en los "símbolos", tratando, no de 
dominar las reglas, sino de adquirir "maneras nuevas". . . 
Hasta el día en que estas "nuevas maneras" se habrán 
también agotado, y otras serán necesarias para que la 
música pueda responder a las exigencias renovadas de 
la sensibilidad. Renunciar a los Bncadenaniientos, a las 
Resoluciones tradiciojmles de los Acordes^ a las Marchas 
de armonía, a los Cañones, a las Entradas de Fuga, a 
las Imitaciones de toda naturaleza, al Dualismo temático, 
a las Formas consagradas^ a todo el material clásico de- 
clarado por siempre caduco, no basta par producir una 
obra viva. Se huye de las "fórmulas", pero se crean otras: 
y ello es el menor rnal, porque el arte sufre en cada si- 
glo las exigencias de la moda, que aparece primero como 
una novedad y termina pronto por convertirse en una 
antigualla. J\íoda y fórmulas puestas a parte, nuevas o 
viejas — que no han sido siempre inconvenientes graves 
cuando se las sabe utilizar, ejemplos Bach y Beethoven — 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 447 

la creación musical reside en algo diferente que las com- 
binaciones inéditas de sonidos, de líneas y de formas. 
Nace de nnu emoción verdadera, disciplinada por el es- 
píritu, servida por una técnica robusta. El mejor apren- 
dizaje de lo nuevo, no puede reposar sobre una tabla ra- 
sa: el medio más seguro de evitar las repeticiones con- 
siste en conocer lo que se ha dicho en otro tiempo. No 
se huye del pasado, ignorándolo. Las obras bellas y ori- 
ginales no salen de cerebros mal informados. La lengua 
musical, como la de las palabras, es del dominio público. 
Los elegidos del arte son los que teniendo algo que de- 
cir, exentos de prejuicios, libres de todo embanderamien- 
to, buscan con pasión y encuentran la exposición exacta 
— clásica, romántica, simbolista... poco importa — de su 
pensamiento "sonoro". Que esta expresión pertenezca o 
no a la lengua tradicional, que ella esté en uso o quiera 
entrar en él, ella se impondrá sólo por el grado de pro- 
piedad de su empleo". 



FIN 



Cronología Musical 

(Limitada a los años, salvo indicación especial 

H8>s. — Publica Hucbaldo su De Hunnónica Institutionc. 

1022. — Guido Arcíino publica su MicrólGijo. 

1 155. — Francón publica De figuris et Cantus Mensurabilis. 

1550. — Primo libro di Madrigali a quairo z;oci. de Palestrina. 

1564- — Missa Papa: Marcelli, de Palestrina. Xacimiento de \V. Sha- 
kespeare, muerto en 1616. 

1567. — Xacimiento de Claudio Monteverdi. muerto en 1043. 

1581. — Galileo Vincenzo publica su Dialogo della Música Antica 
e Moderna. 

isSg.— I nfermecci para la comedia L'Amico Fido. del conde de 
Vernio. 

1591. — UAufipcrnaso, de Orazio Vecchi. 

1599- — Nacimiento de Francesco Cavalli. muerto en i6,~ó. 

1600. — Representación del primer Oratorio, La Rapprcscntaziüne 
dcir Anima e del Corpo, de Emilio dei Cavalieri. — Repre- 
sentación de la primera ópera seria. Euridice, de Peri. 

1608. — Representación en ^Mantua, del Orfeo de Moníeverdi. 

1620. — Xacimiento de Cesti, muerto en 1669. 

1658. — Opera de Hamburgo. 

1659. — Xacimiento de Alessandro Scarlatli, muerto en 17J5. 

1662. — Opera de Dresde, fundada por Cario Pallavicini. 

1669. — Fundación de la Academia Xacional de Música de París, 
(o Grande-Opera). 

1672. — Constitución de la ópera francesa (Cadmus et Hennione. 
de Lully) . 

1678. — Primera ópera alemana. Adaní und Eze de Theile. 

1683. — Xacimiento de Juan Felipe Rameau. muerto en 1764. 

1685. — Xacimientos de Juan Sebastián Bach y de Handeí, mueríos 
en 1750 y 1759. 

1691. — Rey Arturo, de Purctll. 

1700. — Sonatas Bihlicas. de Kuhnau. 

1708. — Teatro alemán permanente en \'iena. 

1712. — Xacimiento de Juan Jacobo Rousseau, muerto en 1787. 

1714- — Xacimiento de Giuck, muerto en 1787. 



450 MARIANO ANTONIO BARRÍNECHÍA 

1728. — Musikalische Patriot, de Mattheson. 

1729. — La Pasión según San Mateo, de Bach. 

1732. — Nacimiento de Francisco José Haydn, muerto en 1809. 

1733. — Serva Padrcna, de Pergolese. 

1734. — Stahat Mater, de Pergolese. Primera Sinfonía de Sammar- 

tini G. B. 
1 74 1. — Mesías, de H andel. 

1742. — Primeras Sonatas, de Felipe Manuel Bach. 
1745. — Wurtemhurg - Sonaten, de Felipe Manuel Bach. 
1749. — Nacimiento del poeta alemán Goethe, muerto en 1832. 
1754. — Sinfonías de Francisco José Gossec. 
1756. — Nacimiento de Mozart, muerto en 1791. 
1762. — Orfeo, de Gluck. 

1770. — Nacimiento de Beethoven, muerto el 26 de marzo de 1827. 
1771, — Zémire et Azor, de Grétry. 
1772. — Ifigenia en Aulide, de Gluck. 
1774. — Ñacim-iento de Spontini, muerto en 185 1. 
1776. — Nacimiento de E. T. A. Hoffmann, muerto en 1822. 
1778. — Sinfonía Parisiense, de Mozart. 
1784. — Sinfonía de la Logia Olímpica, de Haydn. — Nacimiento 

de Spohr, muerto en 1859. 
17S5. — Fígaro, de Mozart. 

1786. — Nacimiento de Carlos María de Weber. 
1787. — Primera representación en Praga del Don Giovanni de 

Mozart. 
1788. — Nacimiento de Arturo Schopenhauer, muerto en 1860. 
1791. — La Flauta Mágica, de Mozart. 
1792. — Nacimiento de Rossini, muerto en 1868. 
1795- — Nacimiento de Marschner, muerto en 1861. 
1797. — Nacimiento de Donizetti, muerto en 1848 y de F. Schubert, 

muerto en 1828. 
1799. — Nacimiento He Halévy, muerto en 1862, y de Enrique Heine, 

muerto en 1856. 
1801. — Nacimiento de Vincenzo Bellini, muerto en 1835. 
1803. — Nacimiento de LoTtzing, muerto en 185 1, y de Berlioz, 

muerto en 18Ó9. 
1804. — S'nfonía Heroica, de Beethoven. 
1805. — Fidelio, de Beethoven. 
1807. — La Vestal, de Spontini. Joseph, de Méhul. 
1809. — Fernando Cortes, de Spontini. — Nacimiento de Mendels- 

sohn, muerto en 1847. Nacimiento de Chopin. 
1810. — Nacimiento de Ricardo Schumann, muerto en 1856. 
1811. — Nacimiento de Franz Liszt. 
1813. — El 22 de mayo, nacimiento de Ricardo Wágner en Leipzig. 

El 9 de octubre, de José Verdi, en Roncóle (Parma). 
1816. — Weber encargado de fundar el teatro alemán de Dresde. 

— Faust, de Spohr. — Bl Barbero de Sevilla, de Rossini. 
1819. — Bl Mundo como Voluntad y Representación, de A. Schopen- 
hauer. 



HISTORIA ESTÉTICA Dí LA MÚSICA ^*1 

1820. — Preciosa, de VVeber. La Vida por el Zar. de Glinka. 

1821. — Freischütc, de Weber. 

1823. — Euryanfhc, de Weber. 

1824. — Xofoia Sinfonía, de Beethoven. 

1825. — La Dama Blanca, de Boieldieu. 

1825-7. — Últimos Cuartetos de Beethoven. 

1826. — Oherón, de Weber. — Overtura del Sueño de una noche de 

verano, de Mendelssohii. Muerte de Weber. 
1828. — La Muda de Poriici, de Auber. El Vampiro, de Marschner. 

Muerte de Franz Schubert. 
1829. — Guillermo Tell, de Rossini. — El Templario y La Judia 

de Marschner. — Sinfonía Fantástica, de Berlioz. — Over- 

turas para gran orquesta, de Wagner. 
1830. — Romeo y Julieta, de Bellini. 

1S31. — Roberto el Diablo, de Meyerbeer. Norma, de Bellini. 
^^33- — JJans Heiling, de Marschner. 
1835. — La Judía, de Halévy. 
1836. — Primera representación de La Prohibición de Amar, de 

Wágner. — Los Hugonotes, de Meyerbeer. 
^^37' — Tsar y Carpintero, de Lortzing. 
1840. — Hans Sachs, de Lortzing. — Rienzi, de Wágner. 
1841. — Xavío Fantasma, de Wágner, — Stahat Mater, de Rossini. 
1844. — Hernani, de Verdi. 
1845. — Tannhauser, de Wágner. 
1847. — Elias, de Mendelssohn. 
1848. — Lohenyrin, de Wágner. 

i^A9-S7—Poemas Sinfónicos, de Liszt. — Muerte de Chopin. 
185 1. — Rigoletto, de Verdi. 
1853. — Wágner comienza la composición de El Oro del Rhin. El 

El Trovador y La Traviata, de \^erdi. 
1854. — El Oro del lihin de Wágner y comienzo de la composición 

de La Walkiria. — Nacimiento de Humperdinck. 
185Ó, — La Walkiria, de Wágner. 
1858. — El Barbero^ de Bagdad, de P^ter Cornelius. — Nacimiento 

de G. Puccini. 
1859- — Tristón e ¡seo, de R. Wágner. — Faust. de Gounod. 
1S61. — Famosa representación de Tannhauser, en París. 
1862. — Santa Isabel, de Liszt. 
1863. — Nacimiento de Pedro Mascagni. 
1864. — Nacimiento de Ricardo Strauss. 

i%67.— Maestros Cantores, de R. Wágner. — Don Cario, de Verdi. 
1S6S.— D al ibor, de Smetana. — Mefistófeles. de Arrigo Boito. 
1869. — Siegfried, de R. Wágner. 

1871. — Fundación de las primeras asociaciones wagnerianas en Ale- 
mania. — Muerte de Auber. — Aída, de Verdi. 
1872. — El Nacimiento de la Tragedia del espíritu de la música, de 

Federico Nietzsche. — Colocación de la primera piedra del 

teatro de Bayreuth. 
1873.— Inauguración del teatro de Wágner, en Bayreuth. 



452 MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 

1874. — Bl Crepúsculo de los Dioses, de Wágner. — Las Campanas 
de la Catedral de Estrasburgo, de Lijst. — Réquiem, de 
Verdi. — Boris Godunozv, de Mussorgsky. 

1875. — Carmen, de Bizet. 

1876. — Primeros festivales wagiierianos en Bayreuth. 

1877. — Samson v Dalila. de Saint - Saens. 

iSS2.—Parsifal,~de R. Wágner. 

1883. — El 13 de febrero muere R. Wágner, en Venecia. 

1886. — El 31 de julio muere Franz Liszt. 

iSS7.—Otello, de Verdi. 

1890. — Sinfonía del Nueve Mundo de Dvorak. — Muerte y Trans- 
figuración de R. Strauss. — Cavalleria Rusticana, de P. 
Mascagni. 

1893. — Falstaff, de Verdi. 

1894. — Hansel y Gretel, de Humperdinck. 

1896. — Muerte de Antón Bruckner, autor de ocho grande., sinfo- 
nías para orquesta. — Los Hijos del Rey, de Humperdinck. 
— La Bohénie, de Puccini. 

1897. — Muerte de Johannes Brahms, nacido en 1833, fecundo com- 
positor alem.án. 

1901. — El 27 de enero, muerte de Giuseppe Verdi. 

1902. — Pelleas et Melisonde, de Claudio Debussy. 

IQ05. — Salomé, de R. Strauss. 

1914. — La obra de Wágner pasa al dominio común. Estallido de la 
guerra universal. 

1918. — Muerte de Claude Debussy y de Arrigo Boito. 



I 



A 



Índice alfabético 

De autores cHados y cosas notables 



Abbatini, A. M.. 2:,o. 

Acioli, 298. 

Adami, ío6. 

Addison, 140. 

Adán de Halle, 98. 

Adler, G., 35, 75, 361, 366, 372, 

376 y s., 379, 381, 385, 387 y 

s., 303. 400 y p.. 407. 
Aelredo, 130. 
Agen ti, 149. 
Agostini, P., 187. 
Agrell, Juan, 215. 
Agrícola, T. F., 302, 304. 
Aguirre, Julián, 427 y ss. 
Agujan, soprano, 267. 
Ahle, J. R. y J. G., 179, 302. 
Aiste, von, D., 299. 
Albanese, sopranista, 292. 
Albeniz, 295. 

Albert, Henri, 178, 193, 302. 
Alberti, G., 125. 
Albioni, Tomasso, 194 y s. 
Alboni, soprano, 267. 
Albrechtsberger, J., 25. 
Albrici, V., 193. 
Alferaky, 298. 
Alfiero, G., 197. 
Algarotíi, F., 251, 366. 
Allegri, Gregorio, 173, 340. 
Alte, Reinmar der, 299. 
Alvarez, J. Dr., 433. 
Anacreonte, 83. 
André, José, 441. 
André, Juan, 288, 302. 
Andrea, Gio, 125. 
Anerio, F., 151. 
Anfión, 83. 
Alfossi, P., 255. 
Antipow, 298. 



Aprile, J., tenor, 263. 

Arcadt-lt, J., 103, 106, 105 y s., 172 

Arensky, 298. 

aria di portamenio, 258. 

aria cantabile, 237. 

aria concertata, 259. 

aria aJl' unísono, 259. 

aria d'iviitasioni, 259. 

aria di bravnra o d'agilitá, 259. 

aria parlante, 258. 

aria di mezzo carattere, 258. 

Arístides, Quintiliano, 153. 

Aristógenes, 153. 

Arpad, Szendr, 414. 

Arquitas, 191. 

Arrieta, J. E., 295. 

Arteaga, Padre, 366. 

Artcibuchew, 298. 

Astorga, M., 187. 

Auber, D., 246 y s., 273, 324, 416. 

Aue, H. von der, 299. 



B 



Babbi, tenor, 267. 

Bacussi, H., 130. 

Bach, C. P. E., 302. 

Bach, Felipe, Manuel, 119, 207 y 
ss., 2iy, 221. 

Bach, Juan Sebastián, 12, 13, 25, 32, 
33, 38, 40, 41, 50, 54, 73. 98, 
¡21, 124, 126, 135, 165 y fs.; 
misa en sí, 173 y ss. ; 
176, 177, 179, 180, 181 y ss., i38, 189 
y ss., 201, 214, y s., 221, 22/, 251 
256, 262, 271, 274, 277, 284, 308 y 
s., 3H, 322, 352, 358 y s., 375, 405. 
418, 445, 447. 

Bach, J. C, 179- 



454 



MARIANO ANTONIO BARRENECHEA 



Bach, J. M., 180. 

Badoaro G., 160. 

balada, 306. 

Balakirew, M. A., 417- 

Balbastre, 338. 

Balzac, H., 344. 

Banchiere, A., 149- 

Banti, la, 251, 267. 

Barbieri, F. A., 295. 

Bardi, G., 147, 148. iS4 Y ss., 374. 

Barghi, L-, 126. 

Barni, 298. 

Barré, L,., 103. 

Bassani, j., 187. 

Bastardella, soprano, 267. 

Batteaux, 366, 

Baumann, E-, 349» 35 7- 

Bazzini, A., 428. 

Beaulieu, M., 292. 

Beaumar chais, 51, 366. 

Beauplan, A., 293. 

Beccari, A., 149. 

Beethoven, 12, 13, 21, 25. 26, 33, 
36, 41, 44, 48, 50- 52, 54 y ^-^ 64, 70. 
119, 121, 126, 133, 137. 138, 169, 
175, 184, 192, 205, 209 y ss.. 21!) 
y ss. ; 

— Sinfonía Heroica, 2ig y ss.; 
— Sinfonía Pastoral, 223 y ss. ; 
249, 254, 256 y ss., 268, 371, 2S2, 
ss., 329. 334. 342, 248, 358, 361, 
290, 304, 308 y ss., 313, 320, 322 y 
363, 366, 379, 385, 405. 409. 41--, 
?s., 329, 334, 342, 248, 358, 361, 
445, 409, 418, 445, 447- 

Bela, Bartok, 414- 

Bellini, V., 22, 121, 188, 234, 263. 
268, 270, 375. 423 y s., 431. 

Benda, Jorge, 288. 

Benedict, J., 170. 

Benevoli, H., 173- 

Bennet Sterndale, W., 170. 

Benoit, Peter, 188. 

Béranger, 246. 

Berger, I,-, 303- 

Bergonzi, G., 125. 

Berlioz, H., 11, 12, 25, 36, 38, 169. 
188, 219, 249, 253, 294, 313, 321- 
324, 326, 330, 340 y ss., 37a. 392, 
407, 418 y s., 430. 

Bernard, 231. 

Bernhard, Christoph, 179- 

Bernier, 292. 

Bertolotti, G. di, 172. 

Berton, É. M., 294. 

Berton, P., 246. 

Bertoni, F., 251. 

Bettinozzi, P., 125. 

Berutti, A., 434 >' ^^s. 

Berutti, A. L. de, 434. 

Berutti, P., 436 y s. 

bifonía, 92 y s. 

Binchois, Egidius, 171, 172. 

Biaet, G., 394, 349, 354 7 s. 



Blanc, C, 395. 

Blangini, F., 298. 

Blavet, 203. 

Boecio, 89, 153. 

Boccherini, L., 428. 

Boero, F,, 441. 

Boie, 302. 

Boieldieu, F. A., 246, 293. 

Boisdeffre, R., 294. 

Boismont, C. de, 292. 

Boito, A., 425 y s. 

Boiyer, R., 353. 

Bokemeyer, 186. 

Bonaventura, A., 200. 

Bononcini, J., 123, 187, 272. 

Bontempi, G. A., 183. 

Bordoni, Faustina, 251. 264, 267. 

Borodin, A. P., 417- 

Borra, G., 435. 

Boschot, A., 343. 

Bossi, Énrico, 298. 

Bozzano, 298. 

-,raga, T. H., 295. 

Brahms, J., 11, 41. 189, 306, 327, 

411, 413, 417. 
tírenet, Michel, 104, 137, 211, 215 

217 y s., 222, 278, 339. 
Brenner, 272. 
Brentano, 316. 
Bretón, Tomás, 421. 
Breville, P. de, 295. 
Bruch, Max, 189, 327, 439. 
Bruguiére, É-, 293. 
Bruckner, A., 41, 219, 327, 4"- 
Bruneau, A., 294 y s., 345, 353- 
Bulow, H., von, 209. 
Buranello, 239. 
Burckhardt, J., 144 y ss. 
Bürger, 302. 
Burk, J., von, 180. 
Burney, C, 103, 237, 246. 
Buxtehude, Dietrich, 179 y s.. 189, 

195. 
Byron, 116. 316, 332. 



Caccini, Francesca, 134. . 

Caccini, J., 148, 154 y ss., 162, 198, 

203, 264, 297. 
Cafarelli, sopranista, 234, 267. 
Caffaro, P., 253. 
Caldara, A.., 125, 165, 252 y s. 
Calderón, 145. 

Calvocoresi, M. D., 211, 417- 
Calzabigi, R., 233, 238 y ss., 261. 
Cambert, R., 229. 
Cambini, G. M., 126. 
Campra, A., 188, 231, 292. 
cantata, 174. i75 y ss. 
cantata profana, 187 y ss. 
canto artístico, 289 y ss. 



i 



HISTORIA ESTÉTICA DE LA MÚSICA 



455 



Capua, R. da, 204. 

CappcUini, M. A., 163. 

Capuzzi, A., 126. 

Carafa, M., 248, 270. 

Carbonell, 293. 

Carissimi, G., 161, 163 y s., 173, 177. 

179, 187, 193, 250, 266. 
Carlyle. Th., 2-], 85, 332 y s., 348, 

397. 
Carón, Felipe, 103, 172. 
Carpense, Cardenal, 107. 
Carpentrasso, E., 172. 
Cartella, 435. 
Casali, 267. 
Castiglione, B., 199. 
Castro, J. B., 442. 
Catalani, A., 427. 
Cavalli, F., 134, 160, 161, 187, 250, 

265, 368. 
Cavalieri, E. dei, 132, 147, 148, 154, 

162 y s., 178, 203, 264. 
cavatina, 259. 
Cesarei, T77. 
Cesti, M. A., 134, 157, 187. 199 y 

s., 250, 265. 
Cicerón, 68. 

Cicognini, G. A., 199 y s. 
Cilea, F., 429. 
Cimarosa, D., 13, 22, 52, 121, 201 

y s., 246, 251 y ss., 261, 263, 267. 

415. 
Cirillo, Francesco, 199 y s. 
Claudin, (Sermisy, Claudio), 292. 
Ciaudius, 302, 305. 
Ciayton, 2-2. 
Clementi, M., 210. 
Clerambault, 1S8. 
Coccia, C, 270. 
Cocchi, G., 204. 
Colarse, P., 292. 
Coleridge, 85, 333. 
Collin, Z2Z. 

Colonna, J., 165, 173. 
Coltellini, Abate, 237. 
Coltellini, Celeste, soprano, 263. 
Combarieu, J., 8, 25, 307, 354. 
Compére, Loyset, 104. 
concertó grosso, 213. 
Conde de Saint-Germain, 2~2. 
Condillac, 25, 42. 
Conti, F. B., 352, 2T2. 
contrapunto, 92 y ss. 
contrapunto artificioso, 92. 
Conrad, 103. 
Cóppola, P. A., 270. 
Coreili, A., 123, 126, 193 y s., 213, 

251, 256, 428, 445. 
Cornéille, 231. 
Cornelius, Peter, 313, 321. 
Coronaro, 29S. 
Corsi, J., 154 y ss., 264. 
Corteccia, F. B., 296, 
Couperin, 336, 338, 340. 



Courzon, H. de, 285, 353. 

Coussemaker, E., 129. 

cracoz'iana, 413. 

Crescentini, sopranista, 266. 

Croce, Benedetto, 13, 17. 19. 54. 

65, 67, 141. 
Croce, J., 130, 26-'. 
cronología musical, 449. 
Cucuel, G., 248. 
Cuellar, 295. 
Cui, César, 417. 
Cuzzoni, soprano, 267. 
Chabrier, A., 294, 345, 350. 
Chaminade, C, 294. 
Chamisso, 316. 
Chapuis, A., 295. 

Charpentier, G., 295, 345, 348, 353. 
Chateaubriand, 315. 
Chausson, E., 295, 345. 
Chavarri, E. L., 420. 
Cherubini, L-, i75, 248, 252 y ■., 

254, 323, 428. 
Chopin, F., 40, 380, 412 y s. 
Choron, A., 293. 
Chouquet, Gustave, 240. 



D 



Dalayrac, N., 246. 

D'Albert, E-, 307. 

D'Alenibert, 33;. 

Dalvimarc, M P., 293 . 

Da Motta, Vianna, 295. 

Danion, L,., 59. 

Dankerts, G., 103, 106. 

Dannreuther, E-, 308, 314, 326, 342. 

Dante, 85, 152, 296, 316, 332. 

Dargomjsky, A. S., 416 y s. 

D'Arienzo, N., 197 y ss., 249, 261 

y s. 

Darwin, 56. 

Daudet, A., 356. 

Dauriac, L., 25. 

Dauvergne, A., 203. 

David, F., 169, 188, 344. 

David, H., 276. 

Davidow, 298. 

Debussy, C, 21, 27, 28, 295, 345, 

348 y ss., 361, 407, 
Da Castillón, 295. 
De Falco, Michele, 201, 
De Fevin, A. y R., 173. 
De Leva, E., 29S. 
Delibes, Leo, 294. 
D'Elterbein, 220. 
De Maio, G., 201. 
De Recy, R., 355. 
De Rogatis, P., 440. 
Des Brosses, 243. 
Deschamps, 292. 

Desnoiresterres, G., 230 y ss., 337. 
Després, Josquin, 103, loó, 171, 172. 



456 



MARIANO ANTONIO BARRF.NECHEA 



Devienne, F., 292. 

De Villars, 204. 

Devismes, 235. 

D'Holbach, 334. 

diafonía, 98 y s. 

Diamicis, soprano, 263. 

Dickens, 316. 

Diderot, 17, 54, 232. 

D'Indy, V., 12, 31, 188, 295. 345. 

350, 352. 
Di Ñola, D., 130. 
Diomedes, 128. 
discanto o biscanto, 98 y ps. 
Ditersdorf, C. von, 288. 
Dohnanyi, E-, de, 414. 
Doles, J., 302. 
Dolive, 294. 
Donato, Élio, 128. 
Donay, 343. 

Doni, G. B., 136, 140. 
Doni, P. B., 296. 

Donizetti, G., 268 y s., 367. 423 y s. 
Doppler, K., 414. 
D' Ortigue, 220. 

drama lírico y ópera, 138 y ss. 
Drangosch, E., 438 y ss. 
Dryden, 271. 
Dubois, T., 294. 
Duchamhge, Pauline, 293. 
D'Udine, J., 27. 

Du Fay, Guillermo, T03, 171, 172. 
Dumas, A., 344. 
Duni, E. R., so, 232. 
Dunsíable, Juan, 171. 
Daparc, E., 295. 
Darante. Francisco, 123, 173, 202 y 

s., 243, 267, 2S4. 
Dürenibcrg, 220. 
Uussek, F., 210. 
Dvorak, A., 420. 



E 



ICccard, Juan, 178. 

Kfloro, 117. 

Eichendorf, 316. 

Elgar, E., 170- 

EHo, Donato, 128. 

E'sner, J., 413. 

Emerson, R. W., 346. 

Emmanuel, Maurice, 190 y s., 229, 

446. 
Erasmo, 102, 103. 172. 
Erkel, F., 414. 
EmF.t, A., 343. 391- 
Eschenbach, Wolfran, von. 299. 
Eslavn, M. H.. 295. 
Esquilo, 142, 209, 372 y s. 
Eulenspiegel, Till, 300. 
Euler, 81. 
Eurípides, 33, 52, 83, 142, 199. 



Eximeno, 25, 42, 79, 86, 87, 89, 100, 
130. 



fábula pastoral, 148 y s. 

Faccio, F., 298. 

Fago, Nicolás. 203. 

Farinelli, sopranista, 267. 

Fauré, G., 295. 

Favart, 232. 

Federici, V., 165, 298. 

Federico el Grande, 266, 271. 

Feignient, N., 292, 

Felipe V., 266. 

Ferrari, Doménico, 213. 

Ferronati, E., 125. 

Festa, Constanzo, 151, 172. 

Fetis, F. ]., 12, 215. 

Fibich, Z., 420. 

Fidias, 13. 

Ficrovanti, V., 270. 

Fink, G. W., 215. 

Fischart, 300. 

Flaubert, G., 344. 

Flotow, F., 320. 

Foerster, C., 215, 

Fontenelle, 231, 337. 

F