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Full text of "[untitled] The Journal of English and Germanic Philology, (1914-04-01), pages 319-327"

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Reviews and Notes 319 

while declension and conjugation are dismissed by description. 
The Student who has had Gothic will welcome a bock like 
Heusler's whieh constantly refers him to a Germanic dialect 
already learned. 

To the third part, on Syntax, Heusler devotes four times 
the Space given to it by Kahle, and it is here that we get 
the ripe fruits of the aiithor's admirably clear and appreeia- 
tive studies in Old Norse literature, especially Old Norse 
prose. A large number of examples with German translations 
illustrate the points in this more appreciative than coldly 
categoristic study of prose-syntax. Heusler succeeds here in 
giving what after all must be the ideal of any syntax study: 
the spirit of the sentence. 

Five prose seleetions (pp. 212-240), a vocabulary, and a 
Short list of corrigenda conclude the volume whieh is at once 
a scholarly and an appreciative contribution to the study of 
Old Norse. 

Hermann Almstedt. 

University of Missotiri. 



DR. LEONARD HETTICH: DER FÜNPPÜSSIGB JAM- 
BUS IN DEN DRAMEN GOETHES. Ein Beitrag zur 
Geschichte und Methodik der Verslehre. (Beitr. z. N. 
Litgeseh. N. F. Heft IV) Heidelberg 1913 8°. VIII, 271 
S. 
Wie Hettich in dem ersten Abschnitt seiner Untersuchung 
ausführt, forderte der Weimarer Stil Goethes eine "Ryth- 
mische Deklamation" nach dem Principe "Erst schön, dann 
wahr"; und dies Princip finden wir, wie wir im Laufe der 
Untersuchung sehen, in Goethes Blankvers wieder. Weniger 
von Bedeutung für die Gestaltung seines Verses war für 
Goethe die Beschäftigung mit metrisch-theoretischen Studien, 
während ein Einfluss des Endeeasyllabo und des Blankverses 
Shakespeares nach Hettichs Ansicht sicher ist. Fragen müsste 
man hier doch auch, meine ich, ob die Vorliebe für einen 
starken Schnitt nach den ersten beiden Hebungen nicht 
ausserdem noch durch den Alexandriner bestärkt sein kann, 
wie ich in Goethes Jugendproduktion annehmen zu müssen 
glaubte, wo oft beide Metra gemischt werden. 

Von den "zu langen und zu kurzen Versen" wird ausge- 
schieden, was als künstlerische Absicht angesprochen werden 
darf, sodass tabellarisch die Reihenfolge der Werke, was Rein- 
heit des Fünffüssers betrifft, sich folgendermassen darstellt: 
Nat. Tochter (1799-1803), Tankred (1801), Tasso (1788-9), 



320 Feise 

Iphigenie (1786), Romeo (1812), Mahomet (1800). "In den 
drei Hauptdramen nimmt also das Gefühl für den Rythnius 
des fünfhebigen Verses immer mehr zu. Die Singspiele Erwin 
und Blmire, die chronologisch zwischen Iphigenie und Tasso 
fallen, ordnen sich auch prozentual vollkommen ein. Von den 
Übersetzungen steht Tankred der ungefähr gleichzeitigen 
'Natürlichen Tochter' noch am nächsten, während Mahomet 
eine auffällige Unsicherheit im Rythmus zeigt, wohl weil er 
das erstere der beiden aus dem Französischen übernommenen 
Stücke ist. Mehr als zehn Jahre später folgt Romeo, der 
mit ungefähr 3 Prozent zwischen Iphigenie und Mahomet 
stünde, wenn er nicht noch viele andere metrische Freiheiten 
aufwiese. Die Prologe und Theaterreden sind natürlich frei- 
er gebaut." (p. 49). Ich kann nicht sagen, dass diese Schluss- 
folgerung für mich überzeugend ist, dazu sind die Prozentual- 
unterschiede, die ausser in Romeo und Mahomet ein Schwank- 
en von nicht einmal 1% aufweisen, zu gering. Statistik kann 
für mich in solchen Dingen keinen Ausschlag geben, es sei 
denn durch überwältigende Zahlen. Wertvoller wäre eine 
eingehendere Charakteristik der einzelnen Stücke. In der 
Natürlichen Tochter erwarten wir dem Inhalte und dem ganz- 
en Stile des Stückes nach, was wir finden. Aber warum unter- 
scheiden sieh Tankred und Mahomet so stark ? Sollte da nicht 
die Art der Nachdichtung Aufschluss geben können? Und 
wie weit geht tatsächlich die Einwirkung von Shakespeares 
Vers im Romeo? Was Iphigenie betrifft, so bin ich geneigt 
anzunehmen, dass Goethe verschiedentlich, unter dem Ein- 
fiuss griechischer Chorgesänge ganz unwillkürlich in Ryth- 
men verfiel wie der Dreier 689 : ' ' Voll Müh und eitel Stück- 
werk", der in dem schweren Ausgang "Stückwerk" (ohne 
dass man den Vers deshalb unbedingt vierhebig lesen müsste) 
die Reminiszenz deutlich zu verraten scheint. Auch die Verse 
1053 und 1081 scheinen mir vielleicht zuerst unbewusst imd 
dann absichtlich stehen geblieben zu sein, während 877 später 
(leider) ausgefüllt wurde. Bei 2174, dem wortkargen "Lebt 
wohl" des Thoas, giebt Hettich die Absieht selbst zu. Für 
meine Vermutung antiker Einwirkung spricht indess deutlich 
die Bezierung auf Klytaimnestras Aufhetzung der Eumenideu 
in Äschylus' Drama (Vers 94 ff.), die wir in Iph. 1055/6 
finden : 

[Lasst nicht den Muttermorder entfliehn! 
Verfolgt den Verbrecher. Euch ist ed geweiht!] 

Bei den Vierem, die in ganzen Komplexen stehen, ist natür- 
lich die Beziehung noch viel klarer. 

Während Hettich im Tasso die Dipodien V. 3300 und 3416 



Reviews and Notes 321 

"sehr wirkungsvoll und ganz dem Inhalte angepasst" findet, 
meint er, 3402 würde " gewissermassen dadurch entschuldigt, 
dass Antonio Tasso unterbricht. Auffällig ist allerdings, dass 
Goethe den Vers nicht auf zwei Personen verteilt hat, sondern 
Antonio einen neuen Vers beginnen lässt." Ist es aber nun 
nicht ungeheuer bezeichnend für das schmerzliche Einhalten 
Tassos und den robusten Trost Antonios, der "nicht ohne 
Rührung" geblieben ist wenn wir lesen: 

ich werde diese Stimme 

Nicht mehr vernehmen, diesem Blicke nicht. 

Nicht mehr begegnen — 
Antonio Lass eines Mannes Stimme dich erinnern, 

Der neben dir nicht ohne Rührung steht ! 

Mahomet zeigt 68 Sechser und unter diesen 11, die direkt 
Alexandrinerstruktur aufweisen; ebenso und sehr charakter- 
istisch für diese Bearbeitung, zeigt Romeo eine Menge Sechser 
mit halbierender Fuge, die noch dazu als Reimpaare oder 
wenigstens Teile eines Reimpaares verwendet werden. Ver- 
teilung eines Verses auf mehrere Personen kommt in allen 
Stücken verschwindend wenig vor, und auch dann noch liebt 
Goethe die Ganzheit des Verses durch Versendpause zu be- 
tonen. Fehlende Senkung findet Hettich mir einmal (Tasso 
1189) und Doppelsenkung fast in allen Fällen nur orthogra- 
phisch in Worten wie : breitere, andere, furchtbaren, kräftige, 
tüchtigem etc. 

Stumpfen Versausgang bevorzugt Goethe mit ca. 60%. 
"Stumpfe und Klingende Verse wechseln ohne Zwang rein 
nach den Gesetzen des Wohlklangs, und zwar so, dass im all- 
gemeinen grössere Versgruppen mit gleichen Ausgängen ver- 
mieden werden. Kommen dennoch hier und da mehrere 
gleiche Versausgänge nach einander vor, so scheinen sie nur 
selten in gewollter Beziehung zum Inhalt zu stehen. (Vgl. 
Fries, Zföst. Gym. 57 (1906). Heft 12; Koch, beide Pro- 
gramme.) Fries meint: Bei Stellen, die eine iterative, gleich- 
massige Tätigkeit, oft mit Detailmalerei, schildern, liebt 
Goethe tonverwandte Reihen von zwillingshaft gleichen, 
weiblich abschliessenden Versen abzuwickeln, die jene Gleich- 

mässigkeit versmalerisch veranschaulichen All 

das findet er in Tasso 3198-3212 Ob man aus 

solchen immerhin doch vereinzelten Fällen auf eine allgemeine 
Tendenz des Dichters schliessen kann, bezweifle ich. Für eine 
Gesammtdarstellung ist ein solch episodisches Vorkommen 
von wenig Wert." (Hettich p. 68/9) Zugegeben, dass die 
Friessche Ausdeutung des Falles nicht gerade sehr glücklich 
ist, so scheint mir sein Verfahren doch durchaus am Platze. 
Was heisst das: allgemeine Tendenz? Schliesslich machen 



322 Feise 

doch die Einzelfälle die allgemeine Tendenz aus, und ein 
reicher Dichter, der bald durch dieses, bald durch jenes 
Mittel charakterisiert und nicht starr immer denselben Kunst- 
griff anwendet (wie etwa Grillparzer in der Verwendung von 
freien Versen und Fünffüssern in seiner Medea, müsste dann 
in der "Gesammtdarstellung" als armer erscheinen. Diese 
Einzelfälle wären, wenn man ihnen eine bewusste oder unbe- 
wusste Kunstabsicht nachweisen könnte, sicher wertvoller 
als andere, hier und da doch verhältnismässig wenig über- 
zeugende Prozentrechnungen. 

Und mir seheint nun in der Tat, dass hier Absicht vorhand- 
en ist, wie wir an Beispielen nachprüfen können, die Hettich 
trotz allem fleissig zusammengestellt hat. Tasso 2483 ff., 2722 
ff., 3323. sind äusserst charakteristisch für Tassos "Wesen und 
erinnern — auch das ist wertvoll — an einen gleichen Gebrauch 
in Goethes Prosa in Werther und in seinen Strassburger 
Briefen, wo die Anapher mit "wenn" oder "wie" in Er- 
regung häufig auftritt. Die Kunstabsicht in den Versen 3198 
muss Hettich selbst zugeben. Das allerdings muss man, glaube 
ich, festhalten : stumpfer oder klingender Ausgang in stellen- 
weiser Häufung charakterisiert an sich noch nicht, erst in 
Verbindung mit Hoch- oder Tiefschluss, mit Enjambement 
oder Fugenvertiefung wird er bald dies, bald jenes ausdrück- 
en können. Man vergleiche dazu die angeführten Beispiele 
oder auch die folgenden aus Iphigenie : 

V. 656 Orest klagt über den ihm anhaftenden Fluch, 
Leid zu bringen: 7 verse, klingender Aus- 
gang mit fallender Melodiekurve ohne En- 
jambement, (Klagekurve). 
V. 10 Iphigenies Klage, ganz ähnlich, 6 verse. 

V. 2129 dagegen, flehend hoffnungsvoll: häufiges En- 
jambement mit Versnachschlag. Die Melodie 
kurve kommt erst im folgenden Verse zu 
Ende oder ein Vers ist dem andern in seiner 
Melodie übergeordnet (2138 wiederholt die 
Kurve von 2137, nur höher wegen der 
Steigerung, 2139 noch höher als 2138). 
V. 1341 die langavisholenden Perioden von 3 oder 4 
verknüpften Zeilen schildern die Freude des 
von Fluche befreiten Orest. 
Stumpfen Ausgang dagegen finden wir in den knappen, 
ehernen, schicksalsschweren Versen der Genealogie Iphigen- 
ies (330), in den trotzigen Worten Thoas' (463). 

Absicht liegt möglicherweise auch vor, wenn, wie Hettich 
beobachtet, Goethe bei geschlossenen, längeren Reden dem 



Reviews and Notes 323 

letzten Vers das vom vorhergehenden verschiedene Versge- 
schleeht giebt, ebenso, wenn bei stichomythischen Partieen die 
Ausgänge wechseln. (Nat. Tochter 425-7, 1817-24; Tasso 1384 
ff., wo Antonio in stumpfen, Tasso in klingenden Versen 
spricht — in denen übrigens 5 mal i- Assonanz vorkommt.) 

Hettich wirft im fünften Abschnitt (Metrische Drückung 
und Erhebung) die Frage auf, ob die grosse Anzahl der 
"Trochäen" im Tasso wohl durch Moritz' Theorie der Unter- 
mischung der Jamben mit Spondeen, Daktylen etc. hervor- 
gerufen sei. Er glaubt nicht, dass das Ethos in allen Fällen 
der Grund für schwebende Betonung sei. Ist es nicht viel- 
leicht möglich, dass die deutsehe Sprache gar nicht so überaus 
geeignet für jambisches Metrum ist, wie man oft anzunehmen 
neigt, sondern dass durch Inversion, Relativpronomen, Con- 
junction etc. ein Compromiss verlangt wird, den eben 
schwebende Betonung darstellt? Ausserdem glaube ich, dass 
Hettich unter schwebender Betonung viele Fälle registriert, 
wo tatsächlich nur ein Höherliegen der Senkung zu bemerken 
ist wie in folgenden Beispielen: 

Iph. 2074 Rasch Abgeschiednen ; Faust 3222 Kalt Staun- 
enden; Claudine 1401 Wohl ausgedachte. Hier kann tat- 
sächlich das erste Wort gar keinen Akzent beanspruchen, ob- 
wohl es durch seine Höhenlage ein gewisses Gewicht hat. 

Wie die Tabellen für Schwebende Betonung zeigen, finden 
wir sie am häufigsten im Versanfang und am stärksten beim 
Verb. Sobald aber Reim auftritt, steht das Verb nicht mehr 
an erster Stelle (Prolog z. Eröffn. d. Berl. Theat.). Hat das 
nicht etwa direkte Beziehung zum Zurückgehen des Enjamb- 
ements zu gleicher Zeit? Solehe Wechselbeziehungen sollten 
noch einmal untersucht werden. 

Die nächsten Abschnitte über falsche Wortbetonung ent- 
halten nicht viel Wichtiges. Ich glaube fast, Goethe war von 
der Theorie zu sehr beeinflusst, wenn er ein "Zusammen- 
knicken des Schauspielers" bei Versen wahrgenommen haben 
will wie etwa diesem : Des stolzen Hofs erniedrigende Gnade. 

Was hier in den unbedeutenden Silben verloren geht, wird 
eben in den stark gedehnten, malenden übrigen gewonnen. 
"Dem Strandenden" würde ich eher wegen seiner Kakophonie 
peinlich empfinden; und was Worte wie: "unkenntlich", 
"unsterblich", "vollkommen" anbetrifft, so sind sie eben von 
Natur in Jamben zu schwebender Betonung bestimmt. 

Reihenbrechung, Enjambement definiert Heftig als "das 
Hinwegsetzen des Rythmus über die Gruppe der fünf Jamben, 
d. h. als Nichtrespektierung der graphisch festgehaltenen 
Verszeile auch als rythmisehes Versganze. Dieser Fall tritt 



324 Feise 

ein, wenn die Pause am Versende kleiner wird als eine im 
Versinnern, und infolge dessen ein Teil des Verses rythmisch 
enger mit dem folgenden oder vorausgehenden Verse zu- 
sammenhängt als mit dem andern Teil des gleichen Verses." 
Ich habe bereits früher einmal (Euphor. XVII, p. 588) meine 
konservativere Ansicht darüber geäussert, konservativer in- 
sofern, als ich behaupte : der 5 füssige Vers kann und muss 
trotzalledem bewahrt werden. Eigene Erfahrung beim Rezi- 
tieren solcher Verse sowie beim Vorbereiten von Studenten 
für Aufführungen haben mich in dieser Überzeugung immer 
mehr bestärkt. Schwere Fälle von Brechung haben fast 
immer ihren Grund in der beabsichtigen Hervorhebung der 
letzten Silbe der Reihe. Wir sollten demnach nicht von End- 
pausenabschwächung sprechen, da es darauf eigentlich nicht 
ankommt, sondern von Dehnung der letzten Silbe, die genau 
dieselbe Wirkung hat, als ob die Endpause vorhanden wäre. 
Trotz des hohen Prozentsatzes von Brechungen bei Goethe 
(ca. 30% ohne deutliche chronologische Entwicklung für oder 
wider) bleibt der Vers demnach doch intakt. Es würde sich 
sicherlich lohnen, einmal zu untersuchen, in wie vielen, Fällen 
bei Groethe die Brechung wirklieh dem Zweck der Dehnung 
der letzten Silbe dient und in wie vielen Fällen Spannungs- 
pause beabsichtigt ist, gegen solche Fälle, in denen keine 
künstlerische Absicht angenommen werden kann. Ausserdem 
scheint mir, dass epische Partieen Brechung bevorzugen, lyr- 
ische sie vermeiden; die Beispiele, die Hettich (p. 133/4) 
anführt, sprechen durchaus für meine Ansicht. 

Sehr hübsehe, malende Wirkung von Brechung stellt dann 
der Verfasser zusammen auf Seite 148 ff. und zwar mit gross- 
em Geschick, sodass man in der Tat wünschen möchte, er hätte 
sich gegen diese Art interpretierender Betrachtung nicht im 
allgemeinen ablehnend verhalten. Hier einige Beispiele; 

Iph. 394 Viel Taten des verworrnen Sinnes deckt/Die Nacht mit 
schweren Fittichen 

Claud. 973 Es schwebt die Nacht/Mit allen ihren Schauern um uns 
her 

Erwin 156 Hoch und höher/Die Nacht sich über unsern Klagen 
wölbte 

Iph. 678 drangen wie die Sterne /Rings um uns her unzählig aus der 
Nacht 

Tasso 2121 und alles rings /umher verschwindet ihm 

Nat. Toch. 1325 Weit/Verbreitet euch ihr 

Tasso 1133 Welch neuer Kreis /Entdeckt sich meinem Auge 

Nat. Toch. 1978 Fern am Rande/Des nachtumgebenen Ozeans 

Ganz entschieden muss bei solchen Untersuchungen auf 
das Ethos geachtet werden. Es scheint mir, dass Hettich da 
oft fehlt und Pausen oder Fugenschnitte ansetzt, wo nur bei 



Reviews and Notes 325 

ruhigem, diskutierenden Vortrage solche möglieh wären. Man 
nehme zum Beispiel Vers 16 der Iphigenie: 

Ihm zehrt der Gram 
Das nächste Glück vor seinen Lippen weg 

Eine mittelmässige Pause (No. 3 nach einer glücklichen Ab- 
stufung Hettichs) wäre dort möglich, wenn es darauf ankäme, 
uns zu sagen, dass es der Gram und nichts anderes ist, der 
ihm das Glück wegzehre ; die Kurve machte danii einen stark- 
en Sprung aufwärts in "Gram" und fiele auf "das" wieder 
stark zurück. In Wirklichkeit aber drängt ein intensiv ge- 
spanntes Gefühl über die Zeile hinaus mit ungebrochner 
Kurve und langem fallend-klagenden Gleitton in "Gram". 
Ein Gegenbeispiel wäre Tasso 294 ff., wo tatsächlich das dis- 
kutierende Ethos Pausen verlangt: 

Vaterland 

Und Welt muss auf ihn wirken. Ruhm und Tadel 

Muss er ertragen lernen. Sich und andre 

Wird er bezwungen reclit zu kennen. Ihn 

Wiegt nicht die Einsamkeit mehr sdimcichelnd ein. 

Bei diesem Beispiel stellt dann der letzte Vers mit seiner 
fugenlosen Pünfjambenform die Ruhe wieder her, wie das 
Goethes Gewohnheit ist (Siehe Hettich p. 143). 

Die Tabelle über Goethes Gebrauch der Fugen zeigt, dass 
die orchestisehen Einschnitte (entweder x' x' oder x' x' x') 
alle andern überwiegen, ihnen zunächst kommen die Schnitte 
nach x' x' x' oder x' x' x' x'. Chronologisch i.st kaum 
eine Entwicklung festzustellen, aber sobald der Reim auftritt, 
wie im Berliner Prolog, steigt die Prozentzahl sofort von ca. 
35-40c/o auf 60c/ o (also im umgekehrten Verhältnis zu En- 
jambement und schwebender Betonung!). 

Allgemeine Sentenzen ziehen die orchestische Fuge durch- 
aus vor, wie Hettich sehr treffend beobachtet (p. 170). Es 
leuchtet ein warum: die ersten beiden Hebungen schlagen 
das Thema an, die übrigen führen es aus : 

Tasso 59 Ein edlei Mensch /zieht edle Menschen au 

Iph. 147 Man tadelt den,/der seine Taten wägt 

Erwin 250 Es fehlt der Mensch/und darum hat er Freunde 

Nach Zitelmanns Methode wird in einem Abschnitt über 
akzentuelle Gliederung der höhere Rythmus untersucht: 
Nachtaktverse überwiegen, dann folgt Zwischentakt und end- 
lich Vortakt. Sehr gut sind Goethes Änderungen um einer 
bessern Gliederung willen nachgewiesen, und eine "Zusam- 
menfassung" giebt klaren Überblick über erhaltene Resultate. 
Prinzipieller Gründe wegen muss ich hier zu einigen Beispie- 
len meine abweichende I^esung anführen : 

Nausikaa 2.3 Was rufen mich | für Stimmen |1 aus dem Schlaf 



326 Feise 

Diese Notierung scheint mir falsch. Odysseus weiss, er hat 
geschlafen, und der Zuschauer weiss es auch. "Schlaf" darf 
daher nicht akzentuiert werden, "Stimmen", das fragende, 
bekommt die ganze Kraft des Akzentes, und die Fuge muss 
hinter "mich" oder sogar hinter "für" verschoben werden. 
In Vers 25 sollte "ahmt" den Hauptakzent haben, weil es 
genug Umspannungsvermögen erzeugen muss um auf "nach" 
vorzudeuten : 

oder ahmt der frische Wind, 
Durch's hohe Rohr des Flusses sich bewegend, 
Zu meiner Qual die Menschenstimmen nach. 
Vers 31: O, | dass sie freundlich mir | und zarten Herzens 

Dem Vielgeplagten || doch begegnen möchten 

wie Hettich teilt, würde bedeuten: Sie sollen ihm doch be- 
gegnen; macht man die Fuge dagegen nach "doch", so be- 
deutet es: sie sollen ihm fre^tndlich begegnen. 

Nat. Tocht. 426 O möcht ich (Tag auf Tage) so erlöben! 
Hettichs Gliederung und Akzentuierung scheint mir hier 
wieder einmal ohne Rücksicht aufs Ethos, prosaisch. Mit 
starkem Gefühl würde sich der Vers für mich so darstellen: 
O möcht ich Tag | auf Tage so erleben 
Nausikaa 46 Erprobte Männer | in Gefahr | und Mühe 

Die Fuge vor "und" ist steigernd, das sollte es aber hier 
nicht sein, bei einfacher Aneinanderreihung tritt der Schnitt 
immer nach "und" ein. 

Scheint es auch oft so, als wäre nach dieser Seite hin der 
Willkür ein weites Feld gelassen, und als könnte der eine den 
oder jenen Vers so "empfinden", der andere so, es kommt 
trotz alledem auf die richtige Interpretation an, die in glei- 
cher Weise Sinn und Ethos der Stelle genau beachten muss. 
Prinzipielle Untersuchungen experimenteller Art täten uns 
sehr not ! 

Der vierte Teil der Arbeit, Euphonisches und Melodisches 
behandelnd, giebt vor allem einen Überblick über die Sievers- 
Rutzschen Theorieen ohne viel Eignes hinzuzutun (was dem 
Verfasser durchaus nicht zur Last gelegt werden soll). Es 
ist vorläufig, wenn man nicht selbst mit Sievers oder Rutz ge- 
arbeitet hat, schwer, sich auf diesem Gebiete zurecht zu finden, 
da viele von den früheren Veröffentlichungen veraltet oder 
in der Terminologie irreleitend sind, so meine eigenen Aus- 
führungen in meiner Untersuchung über Goethes Knittelvers 
(Leipzig 1909). 

Ein letzter Abschnitt endlich orientiert über Hiatus und 
Synkopierung. 

Wenn wir somit überschauen, was in dem Buche Hettichs 
geleistet ist, so möchten wir vielleicht anfangs geneigt sein, 



Reviews and Notes 327 

mit dem Verfasser zu fragen, ob die Resultate "als nicht im 
Verhältnis stehend erseheinen zu der Unsumme von Zeit und 
statistischer Arbeit, die sie erforderten. ' ' Das wäre indessen 
durchaus ungerecht; zurückblickend unterschätzt der 
Schwimmer meist die zurückgelegte Strecke, und man darf 
von einer Untersuchung von über 15000 Versen verschieden- 
ster Werke keine völlig ausschöpfende und abschliessende Ar- 
beit verlangen. Der Verfasser hat mit ungeheurem Fleiss, 
mit Umsicht und guter methodischer Schulung und endlich 
mit ausserordentlicher Belesenheit in der einschlägigen Lit- 
teratur eine feste Grundmauer aufgebaut und das statistische 
Gerüst geschlagen. Seine Nachfolger werden bei weitem 
leichtere Arbeit haben. Was nunmehr getan werden muss 
ist dies: Die einzelnen Werke müssen in ihrer besondern 
Eigenheit eingehender charakterisiert, die Darstellungsmittel 
müssen in ihren Wechselbeziehungen verglichen und Goethes 
Vers muss — ein Anfang dazu ist schon von Hettich gemacht — 
in die Entwicklung der Form im allgemeinen und die Reihe 
der übrigen Dramatiker eingeordnet werden. Eine Arbeit 
wie die vorliegende bedeutet einen guten Schritt vorwärts auf 
dem Wege. 

Eenst Peise. 
üniversity of Wisconsin. 



NEWPORT, CLARA PRICE: WOMAN IN THE 
THOUGHT AND WORK OF FRIEDRICH HEBBEL. 
A Thesis submitted for the Degree of Doctor of Philoso- 
phy. The Üniversity of Wisconsin. Madison, Wis. 1912. 

Dr. Newport approached her subject from the standpoint of 
the Scholar and of the woman, and was, therefore able to see 
some of the Hebbel problems from a new and interesting 
angle. A brief Introduetion traces succinctly the changes 
which have taken place since 1800 in the position of women 
in the world and hence in literature. Hebbel 's works, both in 
prose and verse, prove that he passed through a similar evolu- 
tion in his attitude towards women — an evolution which kept 
pace exactly with his own inner development and was influ- 
enced by the varying fortunes of his life and the women 
with whom he came in contact. 

During the Wesselburen period, as the autobiography and 
the lyrics show, woman was to him the dream-maiden, the 
creature all soul, all loveliness, "to be adored rather than 
desired." True love often culminated in death, marriage