Skip to main content

Full text of "Квітка К.В. Українські народні мелодії. Частина 2: Коментар"

See other formats


Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології 
ім. М. Т. Рильського Національної Академії наук України 


До 125 роковин від народження 


Климент Квітка 


УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ МЕЛОДІЇ 

Частина 2. Коментар 


ИАТКЖАЬ 

АСАЭЕМѴ ОР 8СІЕШЕ8 ЧККАПЧЕ 
Кукку 

Ішіііиіе оГ Агі $Ціс1іе8, Роїкіоге апсІ Еі1то1о§е 


Кіутепі Кѵііка 

ІІККАІГЧІАГЧ ГОЬК МЕЬСЮІЕв 

Рагі 2. Соттепіагу 


Київ - 2005 





ББК 85.312(4УКР) 
К32 


Квітка К. В. 

Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд. та ред. А. Іва- 
ницького. — К.: Поліграф Консалтинг, 2005. — С. 383, з нот. + фото. 
Наукове видання. 

Рекомендовано до друку Вченою радою Інституту мистецтвознавства, 
фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського Національної 
Академії наук 27 січня 2005 року 

Відповідальний редактор: Г. Скрипник, доктор історичних наук, 
професор, член-кореспондент НАН України 

Рецензенти : доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч 
мистецтв України О. Ільченко 
доктор мистецтвознавства, професор І. Юдкін 

Упорядкував та зредагував Анатолій Іваницький 

“Коментар” К. Квітки до збірника 1922 року — єдине у світовій етно- 
музикології розгорнуте критико-текстологічне дослідження, де автор 
аналізує власну музично-етнографічну діяльність по збиранню (докумен¬ 
туванню) народної музики протягом чверті століття. “Коментар” містить 
польові спостереження, спогади про співаків (Івана Франка, Максима 
Микитенка, Софію Москальську та багатьох інших), дослідження, типо¬ 
логічні порівняння зразків слов’янської народної музики, аналітичні ко¬ 
ментарі до мелодій і текстів. Видається уперше. “Коментар” написано 
російською мовою у московський період діяльності вченого. Це обумов¬ 
лює двомовність видання. У “Коментарі” К. Квітка довершив розробку 
теорії ритмоструктурної типології, яка вивела етномузикологію на рівень 
історичної дисципліни, відкрила нові перспективи дослідження проблем 
етногенезу, міграції та асиміляції в етнічних процесах. “Коментар” адре¬ 
сований науковцям, студентам, — усім, кого цікавлять передові наукові 
здобутки музичної етнографії та історія національної культури. 


І8І^ 966-02-3858-4 © Інститут мистецтвознавства 

І8ВУ 966-02-3860-6 (Ч. 2) фольклористики та етнології 

ім. М. Т. Рильського 
НАН України, 2005 
© А. Іваницький, 2005 



Зміст 


Від упорядника. 5 

Комментарий к сборнику украинских народных 

мелодий, изданному в 1922 году. 8 

1. Мена. Первые записи из Черниговской и 

Житомирской областей. Софья Москальская. 9 

2. Житомирская область. Пенязевичи.30 

3. Пенязевичи. Максим Микитенко.35 

4. Пенязевичи. Первая песня наймита.40 

5. Пенязевичи. Вторая песня наймита.83 

6. Пенязевичи. Итоги.102 

7. Разные записи 1896—1900 годов.113 

8. Житомирская область. Записи 1901—1921 годов.120 

9. Веснянка “Воротар” .130 

10. Волынская, Ровенская и Тернопольская области.140 

11. Винницкая и Каменец-Подольская области.142 

12. Дрогобычская, Львовская, Станиславская, 

Черновецкая области и крайние северозападные 
районы украинского расселения, ныне входящие в 
территорию Польши.152 

А. Записи от Ивана Франка.152 

Б. Разные записи 1901—1921 годов.197 

13. Брестская область БССР.206 

14. Полесская область БССР.208 

15. Киевская и Кировоградская области.209 

16. Черниговская область.213 























17. Сумская, Полтавская, Харьковская области, 
Воронежская областьРСФСР, Запорожская и 
Измаильская области, Краснодарский край 

РСФСР.218 

18. Нотація ритму мелодії “Жалі мої, жалі”.221 

Квитка К. Объяснения, поправки и самокритические 
замечания к работам К. В. Квитки, 

напечатанным в 1902—1931 годах.232 

Іваненко В. З історії текстів до збірника “Українські 

народні мелодії”.. 239 

Іваницький А. “Коментар” К. Квітки до збірника 

“Українські народні мелодії”..246 

Шевчук О. Климент Квітка і українська музика.277 

Примітки. 317 

Предметно-тематичний покажчик.356 

Іменний покажчик.362 

Резюме (російською мовою).366 

Зшшпагу.377 


4 














/Зід цпо[ияс}ншса 


“Коментар до збірника “Українські народні мелодії”, вида¬ 
ного у 1922 році”, виконувався К. Квіткою у 1949“1951 рр. як 
планова тема Академії наук УРСР. Авторський машинопис збе¬ 
рігається у відділі фондів ІМФЕ ім. М. Рильського НАН Укра¬ 
їни, фонд 14—2, од. зб. 62. Публікується уперше мовою оригі¬ 
налу (російською). У перекладі українською мовою фрагменти 
з “Коментаря” було опубліковано у 1985 році під назвою, да¬ 
ною упорядником: “На початку етнографічної дороги: Мена і 
Пенязевичі” \ 

При підготовці до друку “Коментаря” К. Квітки упорядни¬ 
ком було виконано редакторську і технічну роботу: вилучено 
мелодії і тексти пісень, які є у збірнику “Українські народні ме¬ 
лодії” (відповідно даються від силки) ; пронумеровано нотні 
приклади, що подаються Квіткою у “Коментарі”, з індексом 
“к” (1-к, 24-к тощо); послідовність сторінок “Коментаря” роз¬ 
ташовано згідно вказівок Квітки, що містяться у його листах до 
відділу фондів ІМФЕ (у папці, що зберігається в ІМФЕ, є ма¬ 
теріали, зброшуровані непослідовно або підшиті без уваги на 
вказівки К. Квітки); враховано пізніше надіслані Квіткою в 
ІМФЕ редакції ряду сторінок; подано з джерел, вказаних на 
сторінках машинопису “Коментаря”, нотні приклади, які з різ¬ 
них причин були відсутні. Виправлено помилки та коректурні 
недогляди (важливіші з них обговорені у “Примітках” упоряд¬ 
ника). Уточнено або додано бібліографію, де вона неповна (при 
цьому упорядник прагнув зберегти особливості авторського по¬ 
силання — там, де квіткінські відсилки на джерела не вплива¬ 
ли на адресність бібліографії). У кількох випадках суцільні сто¬ 
рінки машинопису Квіткою не було поділено на абзаци, — це 


1 Квітка К. В. Вибрані статті / У поряд., передм. і комент. А. Іваницького. — 
К., 1985. - Ч. 1. - С. 100-128. 


5 



зроблено упорядником; так само деякі надто довгі складно-під¬ 
рядні конструкції розділено на кілька простіших. Окремі біб¬ 
ліографічні відомості з основного тексту пересунуто у виноски. 
Вказані редакторські правки не оговорюються. 

У російськомовному тексті “Коментаря” К. Квітка подає 
ряд прізвищ українським правописом (Микола Лисенко), деякі 
назви населених пунктів (насамперед сіл і хуторів) — за їх укра¬ 
їнським звучанням (Кононивка — в російськомовному тексті слід 
читати як “Кононівна”), або через українську фонетику , що не 
завжди може бути зрозуміле читачеві (наприклад, село Гнилець 
має читатися через українську голосну “и”, а не “і”, як це про¬ 
вокує російськомовний текст). У таких складних за їх неоче- 
видністю випадках можна встановити фонетичне звучання 
прізвища або населеного пункту, звернувшись до “Покажчика 
виконавців та приміток”, вміщеного у першій частині видання. 
У “Покажчику” спершу йде алфавітний перелік прізвищ, а по¬ 
тім — населені пункти за алфавітом українською мовою. Трап¬ 
ляється ще один варіант — написання власних назв та прізвищ 
українським правописом з використанням українських літер, 
які не мають російських відповідників. У таких випадках, як 
правило, не потребується додаткових пояснень (Коціпінський). 

При підготовці “Коментаря” упорядником були перегляну¬ 
ті архіви Києва та Москви, звірено варіанти рукопису. Із но- 
вознайдених уривків один невеликий фрагмент включено у 
“Примітки”. Кілька інших утворили сторінки втраченого за¬ 
ключного 17-го розділу “Коментаря”. 18-й розділ “Коментаря” 
становить додаток до розвідки “12. А. Записи от Ивана Фран¬ 
ка”. Для кращого виявлення структури і послідовності викла¬ 
ду введено підзаголовки і пронумеровано новоутворені парагра¬ 
фи (усього їх 18). Інші, крім вказаних вище, корективи упоря¬ 
дника оговорюються або позначаються квадратними [ ] дужка¬ 
ми. Круглі ( ) та фігурні { } дужки використовуються у власти¬ 
вій їм ролі виділення додаткових значень у згоді з авторським 
текстом. 

У том вміщено фрагмент рукописної роботи К. Квітки 
“Объяснения, поправки и самокритические замечания к рабо¬ 
там К. Квитки, напечатанным в 1902—1931 годах”, а також 
статті А. Іваницького, В. Іваненка, О. Шевчук, та матеріали, 
підготовлені упорядником: примітки, іменний та предметно-те- 


6 



матимиий покажчик (за матеріалами “Коментаря”), резюме ро¬ 
сійською та англійською мовами. 

Отже, у частині другій видання, також озаглавленій “Україн¬ 
ські народні мелодії” (з уточненням: “Коментар”), вміщено як 
сам “Коментар” К. Квітки, так і різні дослідницькі матеріали. 

Відсилки у тексті “Коментаря” позначаються верхніми ін¬ 
дексами двома способами: цифрою прямим шрифтом пода¬ 
ються посторінкові примітки К. Квітки або упорядника 
(в останньому разі в кінці відповідної посторінкової примітки 
курсивом позначається: Упоряд.)\ цифрами курсивом подають¬ 
ся наскрізні посилання на “Примітки” упорядника, що розта¬ 
шовані в кінці книги. Там же після кожної примітки в дужках 
стоїть сторінка, яка вказує місцезнаходження коментованого 
явища в тексті “Коментаря”. 


7 



КОММЕНТАРИЙ 

к сборнику украинских народных мелодий, 
изданному в 1922 году 7 


В 1922 году в Киеве был выпущен в свет второй том “Етно¬ 
графічного Збірника Українського наукового товариства” под 
заглавием “Українські народні мелодії. Зібрав Климент Квітка”. 

Объем издания был ограничен, поэтому остались невклю¬ 
ченными полные тексты песен (все строфы приведены лишь в 
тех случаях, когда напевы варьировались). 

Этот недостаток отчасти восполняется в настоящем труде. 
Здесь сообщаются также сведения об исполнителях, о характе¬ 
ре исполнения и об обстоятельствах записи. Так как запись 
производилась мною в течении четверти века (1896—1921), и 
при критике важно знать, какие из них представляют собою 
ранние опыты и какие сделаны более опытной рукой, — ком¬ 
ментарий составлен в хронологическом порядке, в каком про¬ 
исходила запись, а не в том порядке, в каком расположены на¬ 
певы при издании. 

Навыки увеличивались не только по мере записи песен, из¬ 
данных в 1922 году, но и в процессе записи 225 мелодий с ис¬ 
полнения Леси Украинки (эти записи произведены в 1898—1900 
и 1907—1908 годах и изданы в 1917/1918 годах) 2 . 

Многие замечания клонятся к выяснению историко-теоре¬ 
тического значения содержащихся в сборнике напевов путем 
сопоставления с иными источниками. 


8 



1. Мена. 

Первые записи из Черниговской и Житомирской областей. 

Софья Москальская. 

Первая моя поездка с целью записи народных песен состо¬ 
ялась в 1896 году. В надежде услышать песни в подлинном на¬ 
родном исполнении и записать их, я провел часть летнего ка¬ 
никулярного времени в местечке Мена Черниговской обл. в ка¬ 
честве репетитора гимназиста, сына одного из тамошних поме¬ 
щиков. Иного способа соприкоснуться с народной стихией у 
меня тогда не было, но и этот способ принес разочарование. 
Помещик моих целей не понял. Он вел хозяйство самолично, 
однако вне чисто хозяйственных дел с крестьянами общения не 
имел и для меня общения не устроил. Население местечка бы¬ 
ло в большинстве земледельческое, но песнелюбивое настрое¬ 
ние, вообще характерное для украинского села, во время мое¬ 
го пребывания в этом местечке не обнаруживалось, — во время 
вечерних прогулок я по улицам никакого пения не слыхал. 

Приходилось слышать, что время от времени там и тут мест¬ 
ная сельская или местечковая администрация делала попытки 
прекратить пение на улицах. Быть может, я попал в Мену в мо¬ 
мент, когда подобное распоряжение временно воздействовало на 
жителей. Единственное, что сделал помещик во внимание к 
моей просьбе — это то, что он познакомил меня с дочерью дру¬ 
гого помещика, весьма небогатого, сообщив, что она хорошо 
знает народные песни. Указание оказалось правильным. Софья 
Москальская, — таково было ее имя, — знала местные песни, 
твердо усвоив их от крестьянок, и передавала даже с точным со¬ 
блюдением фонетических особенностей местного говора, имев¬ 
шего тогда архаические черты. Ей было лет под 30. Я записал с 
ее голоса песни в одноголосной форме, — она не разъяснила 
мне, что частъ их имеет двухголосную форму, и не обнаружила 
желания спеть их с кем-нибудь на два голоса. Однако почерпну¬ 
тый у нее материал не бесполезен и для изучения народного 
многоголосия. Записи были напечатаны в сборнике, изданном в 
1922 году, под № № 584(439)-59б(4б2), [110(58), 135(90)] 2 . 


2 К. Квітка не згадав ще дві пісні — веснянку і жнивну, номери яких пода¬ 
но у квадратних дужках ( Упоряд .). 


9 



Рассмотрим несколько образцов и убедимся, что записи пе¬ 
сен, исполнявшихся в быту преимущественно в двухголосной 
форме, не лишены значения, если сделаны с сольного испол¬ 
нения. Прежде всего под № № 600(447)—601(448) помещена 
одна и та же песня, записанная с голоса Софьи Москальской в 
два различных момента. В первый раз она спела напев, мысля 
его как одноголосный, т. е. так, как пела обычно для себя, не 
имея в виду документацию {сб. 1922 г. — № 600(447 )} 3 . 

Во второй раз {сб. 1922 г. — № 601(448)} она исполнила тот 
же напев с целью дать мне представление о том, как поется 
песня под открытым небом совместно несколькими исполни¬ 
телями. При этом она изобразила верхний голос, но, кроме то¬ 
го, вообще повысила звуковысотный уровень соответственно 
напряжению, с каким исполняется песня крестьянским хором 
в естественной обстановке. Я не соединил оба голоса в одну за¬ 
пись потому, то в первом случае оказалась пониженной сту¬ 
пень, которая во втором случае создавала с предыдущим зву¬ 
ком интервал большой, а не малой сексты. 

Вспоминая, как твердо помнила С. Я. Москальская песни и 
как уверенно их исполняла, я прихожу к заключению, что она 
не сделала ошибки ни в первом, ни во втором случае, и мы 
здесь имеем дело с двоякой формой бытования народной пес¬ 
ни. Вариант с малой секстой отвечает субъективному настрое¬ 
нию, при интимном одиночном исполнении песни, — элеги¬ 
ческому настроению, выявляющемуся в ее поэтическом содер¬ 
жании. Я не обобщаю указываемого здесь соответствия, но по¬ 
лагаю, что оно имело место в данной среде. В уличном сов¬ 
местном исполнении преобладала жизнерадостность и замеча¬ 
лось любование звуком. 

Не следует думать, что переход к многоголосию, увеличивая 
средства выражения, всегда обогащает произведение, облекае¬ 
мое в многоголосную форму, именно в желательном направле¬ 
нии. Сравним записанную мною при указанных обстоятельст¬ 
вах одноголосную песню 599(451) с той же песней, записанной 
двухголосно, и помещенной в сборнике* 1936 г. на с. 329. 

Ас1а§іо сот 1-К 


й * У” Р=1 - К , к . Ь ^ \ і ] 

|> , 


«I 



Г г 1 

- =Рч 

\ *' \ * У = в ^ А Ф* 

! 




* 


ѵ [_1 


г - у У 

*\ 





Ко - ти - да - ся яс - на зо - ря з не - ба, та й у - па - ла до - 


10 






В двухголосном изложении напев заканчивается октавным 
созвучием. В заключении октава появляется в напеве впервые, и 
верхний голос для того, чтобы ее взять, делает скачек на квин¬ 
ту. Однако поется о том, что “звезда упала додолу”, т. е. вниз, и 
подъем на октаву именно при словах “додолу” представляется 
неуместным. В одноголосной форме напев заканчивается на 
первой (низкой) ступени звукоряда, в конце последовательного 
понижения мелодической линии. Совершенно ясно, что двухго¬ 
лосная форма не только не усилила выразительность напева, но 
вступила в противоречие с содержанием ради модной манеры, 
весьма характерной для украинского и южновеликорусского 
двухголосия — заканчивать напев октавным двухзвучием 5 . 

Наоборот, песня, записанная мною тогда же в Мене и по¬ 
мещенная в моем сборнике под № 598(459), находится в сбор¬ 
нике 1936 г. на с. 348 в двухголосной форме (запись произве¬ 
дена в селе Кононивке на Харьковщине). 

2-к 

Мо(1егаіо Сого 


А а_^_к = . і _,_._к_=_,___Ь_Ь_1 

/—- 

= 

N , 

(к % р -—У ^ ^ П \ * - іі -^ ^ р 1 —|)н 

1 д р 

=1 

* 

Ш 

V '—- г г ' ' V 

гг Є 

1 г 


По - під мое - том, мос - том рос - те тра - ва рос - том. Люб - лю, ма - ти. 


А м 

Іі _ 

к к к К 


N К 

к |] ГП 

— |[Г 

г* і 


1 

(<Э □ 


— 

щ 

^ — (*- — 4 

ш 

=1 

щ 


к * 

чГ 3 і 


. 

^-И 

ш) У У 


У 

У у ѵ г 



^ У 

[ У 

7 1 V 

7 11 


то - го ко - :за - чспь - ка, що ви - со - кий рос - том. - рос - том. 


Поэтическая строфа заканчивается описанием любимого 
казака, — он “высокий ростом...” В записи двухголосного вари¬ 
анта при этих словах идет понижение музыкальной линии, не¬ 
соответственно поэтическому образу. Между тем Москальская 
при одноголосном изложении, именно при исполнении этой 
песни выявила характерную черту позднейшего восточно-укра¬ 
инского народного двухголосия, показав, что в заключении на¬ 
пева верхний голос идет вверх, создавая созвучие октавы с 
нижним. Вероятно этот, ныне обычный, прием применялся в 
Мене уже во многих песнях, Москальская же вспомнила о нем 
лишь при словах “высокий ростом”. 


11 



Когда была призведена запись в селе Кононивке на Харь¬ 
ковщине б , в сборнике 1936 года не сообщено. Насколько мне 
известно, те записи, которые в сборнике 1936 года не перепе¬ 
чатаны, а опубликованы впервые, сделаны не ранее 1920-х го¬ 
дов. Скорее можно предположить, что эта манера пения там [в 
Кононивке] уже надоела, — не применили ее даже при словах 
“высокий ростом”. Ввиду того, что приемы многоголосия, бо¬ 
лее поздние для Украины вообще, в восточных ее районах, по 
всем данным, утвердились сравнительно рано, трудно допус¬ 
тить, что в Хакрьковской Кононивке певцы не усвоили мане¬ 
ры заканчивать напев октавным двухзвучием. 

Опубликование напевов в одноголосной форме распростра¬ 
няет интерес к песне и вызывает у знающих многоголосную ее 
форму желание сделать достоянием общества то, что им из¬ 
вестно. Так было в даним случае. 

Мною в Мене с пения С. Я. Москальской был записан та¬ 
кой вариант чрезвычайно рапространенной украинской песни 
о смерти чумака в дороге {сб. 1922 г. — № 586(441)}. 

После моего отъезда из Мены брат С. Я. Москальской — Иван 
Яковлевич, тогда студент-юрист (он присутствовал по время мое¬ 
го пребывания там), заинтересовавшись моей работой, прислал 
мне в Киев сделанную им там же, в Мене, запись той же песни в 
двухголосной форме. Кто пел для записи, он не объснил. Его за¬ 
пись мною включена в сборник 1922 года под № 585(442). 

При издании сборника я не колебался дать место записи, 
сделанной человеком, музыкальные данные которого мне были 
неизвестны, на том основании, что его запись не вызывала у 
меня сомнений, — а у меня уже был во время подготовки сбор¬ 
ника к изданию 25-летний стаж работы над народной песней — 
и, к тому же, его запись близко сходилась с фонографической 
записью той же песни, произведенной Линевой 3 . 

Линева запечатлела трехголосную форму. Место бытова¬ 
ния — село Шишаки Полтавской области, бывш[его] Хороль- 
ского уезда. Ниже сопоставлены обе записи — Е. Линевой и 
И. Москальского 7 . 


3 Линева £. Э . Опыт записи фонографом украинских народных песен / Тру¬ 
ды Музы кально -этнографической комисии. — Москва, 1906. - Т. 1. — С. 265. 

Друге вид.: Линева Е. Опыт записи фонографом украинских народных песен / 
Подгот. к изд. Е. И. Мурзиной. - К.: Муз. Україна, 1991. - С. 71-72 ( Упоряд.). 


12 



А д=5К 

Хор —— 

» Г 1 ІГ“к 

_ 

3-к 

р Іеѵаіо 

К і. 

- і - ■ - ^ ^ г — г \ г « * ^ ^ — «і> ^ у 

€3 

Запев - 

Тахо-див чѵ - 

мак та сім год іюКри 

мѵ. 

сім год іюКри 


^ ,1 |і^ і І 




с) ' 

'—" ^ 

4 -- 



Ойхо-див чу 

мак, та хо-дпв чу - 

мак іа сім і од іюКри 

му. 

сім год іюКри 



г\ 






му. НІ - КО - ЛИ ЙО - му. НІ - КО - ЛИ ЙО - - му... 



Текст, записанный Линевой: 

1. Ой ходив чумак, та ходив чумак 
Та сім год по Криму 4 , 

Сім год по Криму. 

2. Сім год по Криму... 

Та не случалось та пригодоньки, 
Та пригоди йому, 

Ніколи йому. 

3. Ніколи йому... 

Та случилася та пригодонька 
Із Криму йдучи*. [...] 


4 Воспроизводится текст, напечатанный на стр. 254, с исправлением согласно 
тексту, напечатанному под нотами (стр. 265). [К. Квітка подає сторінки за видан¬ 
ням записів ЄЛіньової 1906 р. 2-е вид: Линева Е. Опыт записи фонографом укра¬ 
инских народных песен / Подгот. Е. И. Мурзина. — К., 1991. — № 16. — Упоряд.]. 


із 



Но в варианте, который записала Динева, по моему мне¬ 
нию, есть признак вмешательства какого-то сельского дириже¬ 
ра, признак искусственности 9 . Это — излишнее повторение по¬ 
следней пятисложной группы стиха (слова “сім год по Криму”) 
с несвойственной народному пению динамической нюансиро¬ 
вкой ріапо , подготовленное предществующим йесгежепйо , при¬ 
чем, это йесгежепйо приходится на повышение мелодической 
линии, что народному пению совешенно несвойственно 10 . 

Отрезок стиха “Сім год по Криму” повторяется еще раз, и 
на этот раз уже вполне соответственно народному приему, ко¬ 
торый можно определить, как вставку сцепляющего сольного 
запева 77 , — сцепляющего в том смысле, что повторение послед¬ 
них слов предыдущего стиха является в пении моментом, свя¬ 
зывающим предыдущий стих с последующим, который с само¬ 
го начала поется уже хором, в то время как первый стих песни 
начинается сольным запевом, в стихотворном отношении со¬ 
ставляющим первую слоговую группу того же первого стиха. 

Сравнивая мелодическую линию напева в одноголосном ис¬ 
полнении, 6 и 7 такты, с соответственным отрезком музыкальной 
строфы в двухголосном исполнении {№ 585(442)}, убеждаемся, что 
введение верхнего или нижнего голоса — не простое воспроизведе¬ 
ние верхнего или нижнего голоса, а создание особой формы. 

Когда в одноголосной записи запечатлевается описанная 
форма, характеризуемая повторением последней группы стиха, 
которая создает не завершение строфы, а начало следующей 
строфы или, точнее, представляет межстрофовую вставку, — та¬ 
кой прием указывает на то, что песня в данном варианте быто¬ 
вала, как хоровая. То, что мы называем сцепляющим запевом, 
может исполняться и не солистом, а двумя певцами совместно, 
а, может быть, иногда даже хором. 

При сольном исполнении хоровой песни связующий при¬ 
пев, как я впоследствии заметил, чаще сохраняется, чем опус¬ 
кается. Записывая от одного певца многоголосную песню, сле¬ 
дует спрашивать, какие части напева исполняются солистом, и 
где вступает хор. Эти моменты следует отмечать в записи сло¬ 
вами “8о1о” и “Сого”, или “Один” и “Все”, независимо от то¬ 
го, что запись излагается, как одноголосная. 

Во время первой поездки, о которой сейчас идет речь, я не 
догадался делать такие пометки. Но на основании позднейших 


14 



наблюдений могу с уверенностью утверждать, что песня под 
№ 582(450) принадлежит к типу многоголосных, исполнявших¬ 
ся с применением описываемой манеры связующего запева 
[...] 12 . Цепное строение напева в этой записи становится ясным, 
потому что слова песни подтекстованы под ним полностью, и 
после последнего стиха уже не следует повторение последних 
слов этого стиха по образцу всех предыдущих стихов, после ко¬ 
торых такое повторение происходило в виде связующего запева. 

В записи, помещенной в том же сборнике под № 597(452), та¬ 
кой нити для понимания стихового и музыкального ритмическо¬ 
го строения песни нет, подтекстовано лишь два рифмующихся 
стиха с одним связующим запевом между ними (такты 6 и 7). 
Но полный текст этой песни был напечатан в моем сборнике, 
изданном в 1902 году 13 (см. там № 3 ) 14 . 

Всі зорочки до купочки, 

А місяць у розі. (2) 

Усі хлопці на колодці, 

Мій милий в дорозі. 

Нема ж мого миленького 
Не дома, ні тута. (2) 

Вже й поросла при дорозі 
Шавлія і рута. [...] 

Песня сложена строфами, из которых каждая состоит из 
двух рифмующихся 14-сложных стихав со связующим построе¬ 
нием последней 6-сложной группы первого стиха. При хоровом 
исполнении это повторние, вероятно, производилось солистом 
в виде внутристрофового запева. Повидимому, такая форма 
строфы появлялась редко; однако есть доказательства того, что 
она действительно существовала, и что я не ошибся, зафикси¬ 
ровав своей записью иной способ применения связующего за¬ 
пева, чем примененный в песне 582(450) (“Що попід горою” 75 ). 

Такое доказательство усматривается в следующей записи 
М. Давидовского, произведенной в м.Городке б[ывшего] Боб¬ 
руйського узда (ныне БССР) 5 . 


5 Запись была в 1886 году передана Н. Янчуку и им включена в его работу 
“По Минской губернии” — см. “Труды Этнографического отдела общества лю- 


15 



4-к 




Жалко было вечерочка, 

Что не была вчора, (2) 

А зменився голосочек, 

Як цихая мова. 

Голосочек у лесочок, 

Циха мова розна. (2) 

Не гневайся, мой милонький, 

Што я хожу позно 6 . 

Если бы внимание к строфовой форме было общим прави¬ 
лом при записывании, может быть, оказалось бы, что форма 
строфы с внутренним запевом, сніязующим два составляющие 
ее стиха, не так уж редко употребляется. 

Значительная часть песен, записанных мною в 1896 году в Ме¬ 
не, имеет явно сольный характер и трудно себе представить такое 
добавление второго голоса, которое увеличило бы, а не уменьши¬ 
ло художественную ценность напева. Это относится, в частности, 
к напеву, помещенному в сборнике 1922 года под № 593(449). 

Напев этот был впервые опубликован в моем сборнике 1902 
года под № 4 с теми словами, какие мне пропела С. Я. Мос- 
кальская. После издания того сборника юрист Иван Мирный, 
выросший в селе близ Мены, прислал мне более полный текст, 
записанный им от своих односельчан. Этот полный текст ниже 
воспроизводится 16 : 


бител ей естествознания, антропологии и этнографии”. Кн. IX, вып. I. — Моск¬ 
ва, 1889. — С. 99 (о М. Давидовском см. с. 84). - № 105, напев — в нотном при¬ 
ложении под № 23. 

6 Эти строфы весьма распространены и на Украине. Дальнейшие строфы 
странствуют из песни в песню и здесь не воспроизводятся. 


іб 



Не проти дня, проти нічки 
Підмовляє козак прічки 
Дівчиноньку молоденьку. 

— Чи ти ж таї шляхи знаєш, 

Ой що мене підмовляєш, 

Молоденький козаченьку? 

— Ой якби ж я шляхів не знав, 

То б я тебе й не підмовляв, 

Дівчинонько молоденька! 

Не проти дня, проти нічки 
Помандрував козак прічки 
З молодою дівчиною. 

Молодая дівчинонька 
Питалася в козаченька: 

— Ой де будем ночувати? [...] 

С. Я. Москальская начинала песню с 5-й строфы, считая по 
этому более полному тексту. 

Исполнение песни С. Я. Москальскою характеризовалось 
предельным спокойствием. 

Выбор песен зависел всецело от певицы. Я тогда еще слиш¬ 
ком мало знал украинские народные песни для того, чтобы 
проявлять инициативу, интересоваться определенными песня¬ 
ми или определенными родами песен. 

Среди напевов, записанных [от] С. Я. Москальской и опу¬ 
бликованных в сборнике 1922 г., находится, под № 135(90), на¬ 
пев жнивных однострофных песен. 

При издании мною было добавлено по памяти следующее 
объяснение (см. с. 236 [збірника 1922 р.]): “Особа, що співала 
мені цю пісню, демонструвала також, як її іноді співають гур¬ 
том в полі при роботі, додаючи в кінці кожного семискладово- 
го вірша (кожного такту) вигук “гу!” невиразно-довгої протяг¬ 
лосте, високістю приближно е 99 (двухчетвертной октавы) 7 . 


7 Подробно о подобных выкриках см. мою работу “Об областях распростра¬ 
нения некоторых типов белорусских обрядовых и свадебных песен” в сборни¬ 
ке белорусских песен, составленном 3. В. Эвальд и изданном Академией наук 
СССР в 1940/41 году' 7 . 


17 



Однако, после издания сборника, в 1923 году я вновь посе¬ 
тил м.Мену (пробыл там очень недолго, немного более суток), 
и попросил, между прочим, группу девушек-крестьянок спеть 
жнивные песни; оказалось, что выкрик “гу!” исполняется не 
после каждого 7-сложного стиха, а после каждой пары семи¬ 
сложных стихов, а также после пары пятисложных — в общем, 
два раза в каждой строфе. Несомненно, то же самое показыва¬ 
ла мне в 1896 году Москальская, но я через четверть века опи¬ 
сал неверно то, что слышал. К сожалению, я не имел случая с 
тех пор опубликовать в печати то, что сообщаю теперь, и не¬ 
давно мое ошибочное описание протицировал М. М. Плисец¬ 
кий в статье “Трудова пісня” 8 . 

С. Я. Москальская спела мне также мелодии календарных 
песен — веснянки и колядки. 

Веснянка “А вже весна, а вже красна”, напев которой запи¬ 
сан мною с голоса Москальской и помещен в сб. 1922 г. под 
№ 110(58), с поэтической стороны почти тождественна с содер¬ 
жащейся в сборнике Лисенка 18 “Молодощі” 9 . Более краткие те¬ 
ксты — в сборнике А. Рубца “100 народных украиских песен” — 
под №№ 2 и 35 (то же под № 15 во втором выпуске этого сбор¬ 
ника — он первоначально был издан в виде пяти выпусков, по 
20 песен в каждом). В сборнике Рубца “216 народных украин¬ 
ских напевов” 10 та же мелодии под № № 2 и 7. Обе — из Чер¬ 
ниговской области, б[ывшего] Нежинского уезда. Напев, заклю¬ 
чающийся в “Молодощах” Лисенка, отличается от обоих. Во 
втором венке “Веснянок” Лисенка и в его “Школьном сборни¬ 
ке” 11 — хоровые обработки одного из двух напевов, находящих¬ 
ся в сборниках Рубца. Напев, изображенный Лысенком, получил 
большую известность, — он распространен педагогами и работ- 


8 Мистецтво, фольклор, етнографія. Наукові записки. — К., — Т. 1—2. — 
С. 198. 

9 Молодощі. Збірник танків та веснянок. Зібрав М. Лисенко. — К., 1875. — 
С. 48. - № 4. 

10 Рубец А. 100 украинских народных песен. - Москва, 1889; Рубец А. //. 216 
народных украинских напевов. — Москва, 1872. 

11 Українські обрядові пісні в п’ятьох збірниках. Уложив для мішаного хору 
М. Лисенко. Веснянки. Другий вінок. — К., 1897; Збірка українських народніх 
пісень в хоровому роскладі, пристосованих для учнів молодшого й підстаршо¬ 
го віку у школах народніх. Упорядив М. Лисенко. — К., 1908. — С. 9. — № 2. 


18 



никами художественной пропаганды. Этот же напев использован 
в исследовании П. Сокальского “Русская народная музыка” 12 , 
как доказательство того, что древнейшие русские мелодии обря¬ 
довых песен были построены на пентатонике 



Л иже нес-на, а иже крас - на, п стріх во-да кап- ле, із стріх но-да кап-ле. 


Сверху Сокальский показал предположенную им первона¬ 
чальную форму. 

В работе, содержащей критику представленной Сокальским 
исторической периодизации развития ладового мышления, я 
подобрал достаточное количество напевов украинских обрядо¬ 
вых песен, построенных не на пятиступенной бесполутоновой 
системе, а на трехступенной с полутоновым интервалом, в 
объеме малой терции 13 . К ним следует добавить и напев вес¬ 
нянки “А вже весна”, записанный в Мене [№ 110(58)]: звук 
соль , лежащий ниже основного ля, можно определить, пользу¬ 
ясь термином Сокальского, как “приставочный”. 

Сокальский среди тех мелодий, которые ему были известны, 
заметил существование ладового образования, позволяющего при 
теоретическом анализе разложение на основное ядро — трехсту- 
пенный бесполутоновый звукоряд в объеме кварты, который он 
назвал “трихордом”, и “приставочный тон”. Так, в напеве “Не 
было ветру, вдруг навянуло” 14 до — “приставочный тон”, основа 
же “трихорд” ре — фа — солъ. Анализ Сокальского убедителен, но 
применение термина “трихорд” в смысле, какой ему придал Со¬ 
кальский и придают до сих пор в русской [музыкально-фолькло¬ 
ристической] литературе 19 , следует устранить как нелогичное. 


12 Сокальский П. П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская 
в ее строении мелодическом и ритмическом. — Харьков, 1888. — С. 51. 

13 Квітка К. Первісні тоноряди / Первісне громадянство. — К., 1926. — 
Вип. З (Перевидання: Квитка К. Избранные труды. — Т. 1. — С. 215—274, ст. 
“Первобытные звукоряды”. — Упоряд.) 

14 Сборник русских народных песен, составленный М. Балакиревым. — 
С.Пб., 1866. — № 1. [Також перевидання з коментарями: Балакирев А/. Русские 
народные песни / Ред., предисл., иссл. и примеч. проф. Е. Гиппиуса. — Моск¬ 
ва, 1957. - № I. - С. 13. - Упоряд.]. 


19 




Термин “тетрахорд” прочно вошел в теоретическую терми¬ 
нологию в смысле ладово осмысленной совокупности четырех 
звуков в пределах кварты с той или иной диатонической после¬ 
довательностью интервалов, а не в смысле совокупности четы¬ 
рех звуков в пределах кварты с последовательностью интервалов, 
характерной для бесполутоновой пентатоники, — поэтому тер¬ 
мин “трихорд”, если его употреблять, следует употреблять в 
смысле трехступенных звукорядов в пределах большой или ма¬ 
лой терции. Сокальский допустил непоследовательность, несом¬ 
ненно, лишь потому, что не заметил существования ладовых об¬ 
разований, основанных на трех ступенях в пределах большой 
терции, [а] также образований, основанных на трех ступенях в 
пределах малой терции. В настоящее время мы знаем множест¬ 
во народных мелодий, выявляющих такие ладовые образования. 

Образцы “трихорда” в этом последнем смысле, с “приста¬ 
вочными тонами”, уже находились в литературе в то время, 
когда Сокальский писал свой труд. К числу их принадлежит 
следующий напев веснянки б[ывшего] Новозыбковского уезда 
Черниговской губернии 15 : 




Эта запись Рубца замечательна, между прочим, тем, что в 
ней изображен, — конечно, лишь приблизительно, — выкрик 
“ту”!, который, несомненно, производился и при исполнении 
других записанных им напевов веснянок из местностей, лежа¬ 
щих к востоку от Днепра 20 . 


15 Рубец А. И. 216 народных украинских напевов. — № 3. Фонетика, несо¬ 
мненно, украинизирована Рубцом: территория б. Новозыбковского уезда отно¬ 
сится лингвистами к белорусской языковой области. 


20 



Выше было сообщено, что Москальская воспроизводила та¬ 
кой выкрик при исполнении напева жнивных песен м. Мены. 
При исполнении веснянок она, вероятно, просто не сочла важ¬ 
ным сохранить подобный выкрик 27 . Что в натуральной обста¬ 
новке он производился, доказывается, между прочим, и следу¬ 
ющей записью Екатерины Лазаревской, дочерью известного 
историка Украины Александра Лазаревского: 

7-к 



із стріх во - да кап - ле, із стріх во - да кап - лс, гу! 


Е. А. Лазаревская дала мне эту запись в 20-х годах текуще¬ 
го века [XX ст.]. Напев она слышала в хорошо известных ей с 
детства (с конца XIX века) селениях близ Батурина Чернигов¬ 
ской области, в местности, где жили ее предки. Из отметок в 
рукописи видно, что на этот напев исполнялось несколько пе¬ 
сен, называвшихся в этой местности “полотнянками”, — веро¬ 
ятно, потому, что они были связаны с сезонными работами по 
изготовлению полотна (с уверенностью не могу этого утверж¬ 
дать, — я не спросил об этом Е. А. Лазаревскую, лишь теперь 
заметил слово “полотнянки” 16 в ее рукописи, отличавшейся 
крайней стесненностью [из-за] крайней экономии бумаги). 

Мне пришлось исправить запись (поставить соль-диез вместо 
исправленного ля-бемоль и иначе расставить тактовые черты), но 
интервалы и ритмические величины мною не изменены. 

Опубликовать эту запись здесь представляется уместным 
потому, что она показывает развитие песенного типа, выявля¬ 
ющегося в образце, записанном мною в Мене, — дальнейшее 
развитие и в ладовом и в ритмическом отношении. Она пока¬ 
зывает еще то, что записи неумелые с точки зрения теоретиче- 


16 Упущение произошло потому, что неумелых музыкальных записей мне 
тогда поступало много, и я не успевал своевременно внимательно просматри¬ 
вать те из них, которые с первого взгляда оказывались мало надежными (имен¬ 
но в музыкальном отношении). В настоящее время постараюсь выяснить во¬ 
прос путем письменного сношения с Батуринским райисполкомом. 


21 



ской музыкальной орфографии могут оказаться более точными 
в каком-нибудь отношении, чем записи, сделанные более вы¬ 
школенной рукой, если собиратель, хотя бы малосведущий в 
музыкальной науке, слышал песню в естественной обстановке, 
а не комнатной, в какой, несомненно, производились Рубцом 
и Лисенком те записи восточно-украинских веснянок, в кото¬ 
рых выкрик “гу!” не обозначен. 

Ритмическая форма напева, спетого Москальскою, подтверж¬ 
дается как напевами, содержащимися у Рубца, так и другими, за¬ 
писанными мною впоследствии той же (с поэтической стороны) 
веснянки: № 112(638) — Черниговской области б[ывшего] Борз- 
ненского уезда, и № 111(73) б. Изюмского уезда Харьковской 
губернии. Замечание об эксцентрической (для народной песни) 
каденции последней мелодии будет сделано ниже. 

Резко несходная ритмическая форма напева этой же в по¬ 
этическом отношении веснянки, находящегося в сборнике на¬ 
родных мелодий, записанных с голоса Леси Украинки |7 . 

Записанный мною в Мене напев колядки, помещен в кон¬ 
це сборника 1922 года, в дополнении, под № 217(690). В пре¬ 
дисловии к сборнику объяснено, что в дополнении помещены 
мелодии, собранные во время затянувшегося печатания. В этом 
объяснении было упущено, что к напеву № 217(690) оно не от¬ 
носится. Напев колядки, которому в сборнике оказался при¬ 
своенным № 217(690), был записан, как и все напевы м. Мены, 
в 1896 году. Причина того, что он попал лишь в дополнение к 
сборнику, была иная. 

Москальская неуверенно вспоминала слова колядки, так 
как давно ее слышала, и в моих бумагах оказалась лишь нотная 
запись без текста. По этой причине, отдавая рукопись в лито¬ 
графию в 1920 году, я решил не помещать этой записи. Позже 
я изменил свое решение по такому соображению. Произведен¬ 
ная мною запись мелодии, — вероятно, уже в 1896 году вышед¬ 
шей из практики в Мене, — является доказательством того, что 
и в Мене некогда существовал распространенный тип украин¬ 
ских колядок, характеризуемых такими признаками формы: 


17 Народні мелодії. 3 голосу Лесі Українки записав і упорядив Климент 
Квітка. - К., 1917. - № 1. 


22 



строфа состоит из стиха и припева, который общей ритмиче¬ 
ской протяженностью вдвое превышает стих; слогочислитель¬ 
ная схема стиха 5+5, схема припева 3+5+5+3. Ритмическая 
форма может быть изображена так: 

СТИХ припев О жг 

I-II- - б ' к 

^ ^ ^ ^ ^ \1 1 I N і 1 I 

Ой у іх) - ро - ді ко - но - пли - иоч - ка, чер - во - не, 

_ припев _I 

^ ^ д и .і .і .и и і і і 

мер - во - нс ви - по в пс - ді - лю ра - по са - джс - по! 

Слова подставлены здесь из колядки, записанной в б. Чер¬ 
ниговском уезде (т. е. в той диалектной области, в какой нахо¬ 
дится Мена) без напева 18 . 

Ф. Колесса в “Ритмике украинских народных песен” 19 от¬ 
метил эту форму в галицких щедровках. 

В сборнике 1922 года такая форма представлена колядками 
№ № 194(171), 195(169), 196(127), 198(140), 201(683), 222(181). 
Ср. также № 200(676) (расширенная форма). В работе 
Ф. Колессы об обрядовых песнях, напечатанной в “Науковому 
збірнику” товариства “Просвіта” в Ужгороде, річник XIII—XIV, 
1938 20 , подобраны образцы, убеждающие в том, что эта форма 
распространена от крайних западных — закарпатских районов 
украинской этнической территории до крайних восточных 22 . 
Что напев, записанный мною в Мене, также является образцом 


этой формы, будет ясно, 

А >> ] і м і 

если изобразить его і 

1 1 1 1 1 1 

гак: 

і 

9-к 

і 

-й —,- т -1-г 



<1 і 

(лц ^ 1 1 У п 1 

^ \ \ \ «1 

И I ==Д 

-- 1 ^ 1 

——^^—А --— 1 

ы —«1- ж - Л 


18 См.: Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Рус¬ 
ский край: Материалы и исследования, собранные П. П. Чубинским. — С.Пб., 
1872. - Т. 3. - С. 384. - № 123. 

19 Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень. — Львів, 1907. — С. 132. 
[Друге вид.: Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Під гот. до друку С. Й. Гри- 
ца. - К., 1970. - С. 131-133. - Упоряд.]. 

20 У вказаному збірнику були надруковані “Народні пісні з Підкарпатської 
Русі”, зібрані Ф. Колессою (почасти й М. Рощахівським). — Упоряд. 


23 



Расщепление первого слогового времени на два (на две вось¬ 
ми связано с тем, что в первом стихе оказался нужным еще один 
слог: слоговая норма (5+5) превышается (6+5). Такое расщепле¬ 
ние мы видим и в других колядках, запись которых не страдает 
дефектами, — в ней налицо и напев, и слова, — в сборнике 1922 
года см. № 222(181), также № 213(185) (в последнем образце при¬ 
пев иной иной стиховой и музыкально-ритмической формы). 

Судя по изданным записям, подобное расщепление никог¬ 
да не производится во всех стихах колядки, сложенной разме¬ 
ром 5+5. В двух вариантах колядки, содержащихся в сборниках 
А. Конощенка 21 , оно употребляется лишь в первом стихе. Этот 
прием не создает особой разновидности стихотворной формы. 

Характерная особенность напевов колядок № № 194(171), 
195(169), 196(127), 198(140), 201(683), 222(181) - это противо¬ 
поставление музыкально-ритмической формы 5-сложной груп¬ 
пы слогов стиха форме 5-сложной группы слогов припева: 

10-к в стихе 11 -к € припеве 

.і .м .и ^ ^ ^ ^ ^ 

Подобное противопоставление обнаруживается в № 197(130) 
и 215(189), где вторую половину строфы составляет второй 
стих. В нынешней редакции записи напева колядки, записан¬ 
ной в Мене, я ставлю лиги в части напева, соответствующему 
стиху, таким образом, что удлиняется вдвое пятое слоговое вре¬ 
мя полустишия, а не четвертое. Основанием служит то, что для 
10-сложного стиха колядок типична форма, 

.1 .1 .1 .1 «I I .1 .і .и ^ 

выявляющаяся в колядках с припевами, различными по ритми¬ 
ческому строению и содержанию, а изредка и в колядках без 
припевов. Кроме того, представленная мною здесь лигатура 
[пример 9-к], мне кажется, больше согласуется с мелодическим 
рисунком напева. 


21 Конощенко Л. Українські пісні з нотами. — Одеса, 1900. — Вип. 1. — № 91; 
Конощенко Л. Українські пісні з нотами. — Одеса, 1902. — Вип. 2. — № 97. 


24 



В записи напева 217(690) тактовые черты не вызывают со¬ 
мнения в части, составляющей припев (такты 5—12). Они бы¬ 
ли поставлены мною однообразно так же и в части, соответст¬ 
вующей стиху (такты 1—4), наверное, не потому, что я дейст¬ 
вительно слышал акценты на начальных звуках каждого из изо¬ 
браженных мною тактов. Для меня совершенно ясно, что часть 
напева, соответствовавшая стиху, была изображена мною в ви¬ 
де четырех трехдольных тактов с целью придать записи одно¬ 
образный размер. Это — прием, обычный для начинающих, и, 
к сожалению, не только для начинающих [нотаторов]. Лучше 
было бы представить ритм напева в тактах вдвое больших, 
вместо первых четырех трехдольных тактов изобразить два в 
размере 3/2, а для последующей части напева изменить такто¬ 
вое обозначение, и припев представить в размере 6/4. 

Чтобы нагляднее представить тип, к которому принадлежит 
обсуждаемый напев, к моей записи поставлены слова, записан¬ 
ные без напева в Черниговской же области [см. пример 8-к]. 

Все последовавшие записи напевов колядок данного ритми¬ 
ческого типа я делал с переменным обозначением тактового 
размера (употребляя меньшие ритмические величины и изоб¬ 
ражая два такта в размере 3/4, затем четыре такта в размере 6/8. 
Ф. Колесса всегда изображал 10-сложный колядковый стих, ха¬ 
рактеризуемый в пении удлинением слогового времени в кон¬ 
це каждого полустишия, в тактовом размере 6/8: 

Остается неизвестным, действительно ли ему слышались 
акценты на 4-й доле, дающие основание для такого тактового 
обозначения, или это обозначение не является таковым в 
собственном смысле, а регист[ри]ровало лишь счет времени в 
ритмических группах, но не регулярное чередование акцентов. 
Я в напевах данного ритмического типа воспринимал, как по¬ 
стоянные, лишь временные акценты, и поэтому тактовый раз¬ 
мер 3/4 мне казался более подходящим. 

Но в начале моей работы по записи, в 1896 году, не подпи¬ 
сав слов под нотами, я не уловил акцентов, обусловленных 
удлинением слоговых времен. Отсюда произошло такое такто¬ 
вое деление, какого я впоследствии не сделал бы. 


25 



Я был огорчен тем, что в Мене не удалось взять материал 
непосредственно от крестьян. Однако материал, полученный от 
Москальской, не лишен значения. Из того слоя, к которому 
она принадлежала, черпали Лисенко и собиратели, предшест¬ 
вовавшие ему, и следовавшие за ним. 

Великорусские народные напевы, заученные людьми, не 
принадлежавшими к народу в смысле трудовых его слоев, за¬ 
писывали Римский-Корсаков и Лаговский; в сборнике Балаки¬ 
рева, имеющем хорошую репутацию, служащем для научных 
исследований, певцы и их социальная принадлежность вовсе 
не обозначены 23 . 

Мои первые записи оказываются не ниже среднего уровня 
записей, произведенных в 19 веке: напевы, записанные в Ме¬ 
не, не обнаруживают таких приемов создания мелодий, кото¬ 
рые не согласовались бы с приемами, известными по записям 
более опытных собирателей. Единственный настоящий недо¬ 
статок — то, что в напеве жнивных песен и в напеве веснянки 
не обозначен выкрик “гу!” — был следствием не моей лишь ин¬ 
дивидуальной неосведомленности в народной практике — этот 
недостаток обычен; одна из приведенных выше записей Рубца 
составляет исключение. 

Одним из наиболее загадочных явлений в истории музыки 
славянских народов является тот, что выкрик, о котором идет 
речь, — как бы примитивный припев, — был обычным именно 
в восточной части украинской этнической территории и в вос¬ 
точной части белорусской, в то время как в западных областях, 
украинских и белорусских, он записями не удостоверен и мне 
в натуре не встречался 24 . Поражает, собственно, то, что, от¬ 
правляясь еще далее на запад, находим подобный выкрик 
(“Ніу”) в записях некоторых славянских напевов, затем, про¬ 
пустив венгерскую территорию, — в Штирии 25 . Тамошний об¬ 
разец изображен собирателем Поммером так: 



Іп - Ни. Ни. Ни, Ьи. Ни! 


Это близко восточно-украинской манере. 

Территория прежней Штирии была в значительной части 
населена словенцами. 


26 



Предприняв поездку на свою молочную ферму, находившу¬ 
юся в 25 км от железнодорожной станции Корюковка близ ху¬ 
тора Ховдиевка бывшего Сосницкого уезда, помещик взял с 
собой своего сына и меня. Мы пробыли на ферме дня три, и я 
продолжал исполнять свои репетиторские обязанности. Ферма 
находилась в лесу, хутора и его обитателей я не видел, и ника¬ 
ких звуков из хутора не доносилось. Я не знал даже, как по ле¬ 
су дойти до хутора. Но ко мне явился по собственному побуж¬ 
дению один из жителей 26 этого хутора — крестьянин, принес с 
собой скрипку и исполнил песенку, которая в моей записи на¬ 
ходится в сборнике 1922 г. под № 579(463) 22 . 

Игрец был рослый, солидно державшийся человек лет 
36—38, почтенный труженик-земледелец, не имевший времени 
для совершенствования в музыкальном искусстве, но сильно 
полюбивший музыку. Преобладавшее выражение лица и мане¬ 
ра держать себя выявляли старательность, добросовестность, 
как основное свойство его натуры. Эта старательность была не 
угодливого типа, а соединялась с большим чувством собствен¬ 
ного достоинства. Его честь покоилась прежде всего на созна¬ 
нии, что он — хороший хозяин, хороший работник. У него не 
было никакого намерения совершенствоваться в игре на 
скрипке для того, чтобы играть на свадьбах для танцев, в виде 
подсобного оплачиваемого труда. Ко мне он пришел не из ка¬ 
ких-либо корыстолюбивых или честолюбивых побуждений. Бу¬ 
дучи единственным на своем хуторе игрецом на скрипке, он 
искренне обрадовался неожиданному приезду из культурного 
центра идивидуума, с которым он мог поделиться своим инте¬ 
ресом к искусству и своим достижением, хотя эксперт был еще 
в отроческом возрасте и на скрипке играть не умел. 

Песенка, которую я записал с его исполнения, была шуто¬ 
чного характера (яснее обнаруживавшегося в словах второй 
строфы, здесь не приведенной). Возможно, другие ее исполня¬ 
ли даже при танцах, — я этого по неопытности не выяснил. Но 
описываемый любитель спел ее не в легкомысленной манере, 
какая может представляться просматривающему нотную за- 


22 Запись изображает исполнение на скрипке. Исполнение голосом было 
упрощенное, — в четных тактах лишь восьмыми длительностями: во втором та¬ 
кте Ь-с-еІ-еІ, в 4 и 8 тактах в 6 Гі8-сі-§-§. 


27 



пись, не разъясняемую описанием, а весьма серьезно, в более 
медленном темпе, чем можно было бы ожидать на основании 
словесного содержания. Собственно инструментальную часть — 
скрипичный отыгрыш он исполнял весьма сосредоточенно; на¬ 
пряжение внимания отражалось на его взоре и на складках 
увлажнившегося лба. 

В том же 1896 году месяц август я провел в деревне Оцыте- 
ле, недалеко от местечка Иванков, километрах в 60-ти к севе¬ 
ро-западу от Киева, — также в качестве репетитора. Жил я у по¬ 
мещика, который также не имел никакого общения с крестья¬ 
нами и не содействовал мне в осуществлении моего стремле¬ 
ния вступить в общение с ними для моих целей. Но здесь по¬ 
могло благоприятное обстоятельство, какое в предыдущей по¬ 
ездке не имело места. За околицей деревни по вечерам собира¬ 
лось около десятка девушек, и, сидя на бревнах, повторяли две 
песни, очевидно, любимые в том селении. Пели они громко, 
но не так крикливо 23 , как поют во многих иных местах 27 . Эти 
две песни я включил в сборник 1922 года, под № № 437(279) и 
438(278). Двухголосие этих песен крайне несложно, но в этой 
умеренности пользованиями средствами гармонии заключается 
много художественного такта. Несмотря на эту “элементар¬ 
ность”, оба напева, как мне кажется, свидетельствуют о том, 
что двухголосие в той местности уже не представляет первых 
попыток, что двухголосие уже не было там новостью. 

Можно полагать, что первые попытки сознательно-продук¬ 
тивного пения состояли в присоединении второго голоса [к] 
первоначальному, между тем здесь нельзя считать, чтобы верх¬ 
ний голос раньше существовал как единственный, и тем более 
нельзя предполагать этого о втором голосе. Спустя известное 
время, уже после того, как я записал эти две песни, я познако¬ 
мился с девушками, но результат оказался очень скромным — та 
их них, на которую мне указали как на наибольшую певунью, 
спела еще две песни {в сборнике №№ 431(280) и 430(281)}. При¬ 
чем важно отметить, что, как выяснилось после расспросов, этих 
песен хором не пели. 


23 Напомним характеристику, какую дал Сергей Прокофьев пению 
крестьянских девушек в селе Днепропетровской области, где он провел детст¬ 
во, — см. журнал “Советская музыка” за 1946 г.. — № 4. — С. 29. 


28 



У помещика жили тогда в качестве постоянных доверенных 
рабочих супруги — крестьяне села Халаимгородок (бывш. Бер¬ 
дичевского уезда). Обоє были в возрасте около 45 лет. От них 
я записал песни № № 408(296) и 414(297), исполнявшиеся ими 
двухголосно. Первая из них [408(296)] весьма распространена с 
напевами, родственными записанному мною; встречаются и 
инородные. 

Моя запись представляет лишь тот интерес, что показывает 
стадию, при какой вводный тон при обыкновенном миноре не 
поддается двухголосной обработке в народном пении: он здесь 
появляется лишь в унисонной части (4-й такт) и в сольном ва¬ 
рианте 3-го такта. Этот сольный вариант показывала женщина. 

Песня № 419(297), исполненная теми же супругами, рас¬ 
сматриваемая как поэтическое произведение. Является едва ли 
не наиболее распространенной лирической песней украинско¬ 
го народа, также белорусского, а в более отдаленных вариан¬ 
тах — и великорусского. 

Напевы же ее чрезвычайно разнообразны. Упущением с 
моей стороны было то, что я не предложил показать мне одно¬ 
голосную форму этого напева. Та же женщина спела плясовую 
песенку {“до скоку”. — № 415(307)}, ничего не говоря о том, 
что при совместном исполнении голоса разделяются. Впо¬ 
следствии я увидел в 3-м выпуске упомянутого сборника Коно¬ 
щенка вариант этой песенки, записанной сравнительно недале¬ 
ко от Пенязевичей в бывш. Сквирском уезде, и оказалось, что 
моя осведомительница во второй части напева изобразила ниж¬ 
ний голос из двух голосов. 

Нижний голос песен № № 409(306) и 415(307) в сборнике 
1922 года исполнялся, конечно, на октаву ниже, чем написано. 
Таким образом, интервалы, обозначенные как терции, на са¬ 
мом деле представляли децимы. Никаких своеобразных черт 
гармонии в этих напевах нет. 

Тогда же участвовавшая в дуэте женщина спела мне для запи¬ 
си песни № № 411(295) и 405(304) — абсолютно одноголосные. 


29 



2. Житомирская область. Пенязевичи. 


В 1897—1900 годах я три раза выезжал в село Пенязевичи, 
ныне Малинского района Житомирской области, и каждый раз 
проводил там приблизительно месяц. Хотя один из приездов 
приходился на летний месяц июнь, я на улице почти не слышал 
ни мужского, ни женского хорового пения необрядовой песни. 

Уличных собраний для пения там, по расспросам, вообще не 
происходило, но перед известным народным праздником Ивана 
Купала из окраинных частей села доносились несомненно купаль¬ 
ские песни. Вне сезона петровских песен мне лишь один раз уда¬ 
лось услышать многоголосную песню проходивших по улице деву¬ 
шек. Это была очень распространенная баллада об умерщвлении 
девушкой своего ребенка. Бесчисленные варианты этой баллады 
впоследствии были мною классифицированы в монографии, из¬ 
данной Академией наук УССР в серии “Збірник історично-філоло¬ 
гічного відділу” № 59, Киев, 1928 г. 24 Напев села Пенязевичи вос¬ 
произведен там в нотном приложении под № 23. В самом исследо¬ 
вании на с. 45—46 произведен ритмический анализ этого напева. 
Он не принадлежит к древним. Гармония же представляет своеоб¬ 
разные черты, кроме обилия пустых квинтовых созвучий. 

Мужское хоровое пение на улице я слышал только один 
раз. Оно происходило также не на собрании молодежи, а слу¬ 
чайно пела проходившая по улице группа парубков. Песня эта 
армейского происхождения. Мне она показалась малоинтерес¬ 
ной, и я был уверен, что она представляет эфемерное произве¬ 
дение, не получившее в народе широкой распространенности 
{см. сб. 1922 г. № 416(261)}. Однако в сборнике А. Конощенка, 
изданном в Одессе в 1900 г. 25 , т. е. приблизительно в то время, 
когда я услышал эту песню в Пенязевичах, под № 67 оказался 
вариант той же песни, записанный в селе Обозновке, бывш. 
Елисаветградского уезда, на территории [нынешней] Кирово¬ 
градской области, т. е. на очень большом расстоянии от села, 
где эту песню записал я. Близость обоих вариантов в местнос¬ 
тях, очень далеко отстоящих друг от друга, объясняется, веро- 


24 Квітка К. Українські пісні про дітозгубницю. (Перевидано: Квитка К 
Избранные труды. — Т. 2. — С. 119—191. — Упоряд.). 

25 Конощенко Л. Українські пісні з нотами [сотня 1]. 


30 



ятно, тем, что песня распространялась не от одного села к дру¬ 
гому, а из армии одновременно в самые отдаленные местнос¬ 
ти. В ненапечатанной второй строфе песни, записанной мною, 
фигурируют “молодые гусары”, — также, как в песне, поме¬ 
щенной в названном одесском сборнике. Запись А. Грабенка 26 
перепечатана в упомянутом большом сборнике 1936 года 27 на 
с. 144. Воспроизвожу ее здесь: 



Ой з-за гори чорна хмара встала... 

То ж не хмара — молоді гусари. 

То ж не хмара — молоді гусари... 
Попереду ідуть генерали. 

Попереду ідуть генерали, 

А за ними б’ють у барабани. 

А за ними б’ють у барабани: 

— Не журіться, молоді гусари! 

— Ой як же нам, братці, не журиться, — 
Посилає на Дунай цариця! 

За Дунаєм тяжко-важко жити: 

Там не дають ні їсти, ні пити. 

Там не дають ні їсти, ні пити, 
Заставляють роботу робити. 

Заставляють роботу робити — 

Тесаками сиру землю бити. 


26 А. Грабенко — прізвище записувача; А. Конощенко — його псевдонім. — 
Упоряд. 

21 Українська народна пісня / Упоряд. А. Хвиля. — К., 1936. 


31 



Шабельками канави копати, 

Ой тут же нам, братці, помирати!.. 

Ой тут же нам, братці, помирати, — 

Не знатиме ні батько, ні мати! 

Исполнение песни, слышанное мною в Пенязевичах, было 
достаточно громкое, но отличалось вялостью. Начало каждого 
звука было неэнергичное и не точно совместное. Вероятно, 
это происходило от неуверенности, — парубки были, должно 
быть, “допризовниками” и лишь учились петь эту песню. 

Наоборот, с задором и молодечеством распевали песню, — 
повидимому, тоже армейского происхождения, — мальчики в 
возрасте ок[оло] 10 лет. Это была общеизвестная на Украине 
шуточная песня о смерти комара, бытовавшая в бесчисленных 
вариантах с напевами, столь различными, что их нельзя рас¬ 
сматривать, как варианты. Напев, усвоенный тогда мальчика¬ 
ми в селе Пенязевичи, помещен в сб. 1922 г. — № 436(267). 

Мальчики ритмизировали его очень бодро и четко. Марше¬ 
вым этот напев назвать нельзя из-за удлинений в конце первого 
стиха (3-й такт) и в конце вставного припева (9-й такт), но он 
звучал вполне “по-солдатски”. Армейское происхождение мож¬ 
но предполагать, собственно, в отношении данного напева, а не 
в отношении всех напевов данной песни. Из всего слышанного 
мною в Пенязевичах единственно в исполнении детьми этой 
песни выявилась тогда характерная манера заключения всего на¬ 
пева, или явственно отчленяющейся его части ходом верхнего 
голоса на восьмую — в данном случае со второй ступени. 

Двухголосие я слышал и зафиксировал в селе Пенязевичи его 
при исполнении колядок. Мне удалось присутствовать при коля¬ 
довании как мужских, так и женских групп (см. №№ 213(185) и 
252(186) назв, сборника). 

В мужской колядке {№ 252(186)} интересно отметить скре¬ 
щение заключения напева при окончании стиха с началом то¬ 
го же напева, повторяемого со словами следующего стиха 
(см. 4-й и 7-й такты). 

Гуго Риман в своей “Системе музыкальной ритмики и ме¬ 
трики” утверждает, что подобное скрещение наблюдается 
лишь в инструментальной музыке. Оказывается, оно практи¬ 
куется и в народной вокальной, причем для этого скрещения 


32 



участвующие в хоре разделяются на две группы, и одна груп¬ 
па начинает музыкальный звук с первым слогом следующего 
стиха в то время, как другая группа на том же музыкальном 
звуке допевает последний слог предыдущего стиха. 

В хоровом великорусском пении постоянно наблюдается, что 
запевала начинает запев следующего стиха или строфы, не ожи¬ 
дая, пока хор выдержит положенную ритмическую длительность 
напева на последнем слоге предыдущего стиха или строфы. Но 
эта манера не производит впечатления ритмически урегулиро¬ 
ванного, фиксированного приема, — во всех случаях, когда мне 
приходилось ее наблюдать, она производила впечатление прояв¬ 
ления нетерпеливости запевалы. При исполнении же парубками 
колядки в селе Пенязевичи атака звука производилась обеими 
разделившимися группами в точности одновременно и, таким 
образом, в описанной манере несомненно выявился сознатель¬ 
но утвердившийся принцип. Происхождение этой манеры, веро¬ 
ятно, не художественного, а чисто практического порядка. Ко¬ 
лядникам нужно было обойти много дворов. К ускорению тем¬ 
па они не прибегали, держались торжественного стиля, и, оче¬ 
видно, допускали лишь небольшое сокращение времени, кото¬ 
рое, все-таки, было им нужно, но не вносили в исполнение не¬ 
желательного элемента суетливости и небрежности. 

Другие, кроме колядок, обрядовые песни, повидимому, в 
селе Пенязевичи исполнялись в унисон. На свадьбах присутс¬ 
твовать мне не пришлось, но напевы свадебных песен я запи¬ 
сал в крестьянской избе от двух женщин, которые пели их в 
унисон {№ № 163(97), 169(98), 178(99)}, не смущаясь тем, что 
в вариациях, избирающихся то одной, то другой из них 
[см. № 178(99)] происходили неблагополучные сочетания. Ва¬ 
риант свадебного напева № 163(97) из м. Великие Сорочинцы 
Полтавской области, записанный в 1904 году 

Е. Диневою с применением фонографа 28 , показывает, что 
при переходе песни к двухголосной форме альтерированный 
лад, характеризуемый интервалом увеличенной секунды — фа¬ 
соль-диез , — заменяется диатоническим звукорядом 2 *. 


28 Линева іЮпыг записи фонографом украинских народных песен / Труды Му¬ 
зыкально-этнографической комиссии. — Москва, 1905. — Т. 1. — С. 255. — № 8. 


33 



16 -к 


ММ ^ = 69 Медленно, полным голосом 



іГДь > N д 

2 К N к К 

14 >1-1 1 " II [І 

Ш $ £ 

40 - го в 

А>- у і - 

$=ш= - 1 2 3 4 і і* 

те - бо я - во 

«1 .1 1 

рів мно - го? 

Ґ>. 

ІУ- > і' 1 

І 40 - го в 

ІГІ.Ь І = 

1 —1 

те - бе я - во 

& і—^ Т 11 

рів"-мно-го? 

і 11 





-У- Г - — 


1 ^ 

=Е= 

К у =4 

ч*Х -^- +— 

що не 

пу - щу зсе - 

У 1 

бе 

лис 

У ■ 

- тонь- 

У 1 - 1 

ку. 


1. Зеленая та дібрівонька, (2) 
Чого в тебе яворів много? 

2. Чого в тебе яворів много, (2) 
Зеленого та не йодно? 

3. Зеленого та не йодного, (2) 
Одросточка не от одного? 

4. Молодая та Марусенька, 

Чого в тебе та батьків много, 
Рідненького та не йодного?.. 


34 





3. Пенязевичи. Максим Микитенко 


Наибольшим моим достижением в Пенязевичах была за¬ 
пись сравнительно большого репертуара (57 песен) 70-летнего 
крестьянина Максима Микитенка, на которого односельчане 
указывали, как на лучшего знатока. Большинство исполненных 
им песен принадлежало к определенно одноголосным стилям. 
Многие из этих напевов сильно варьировались им, но вариа¬ 
ции эти в большинстве не были такого рода, чтобы можно бы¬ 
ло усматривать в них различные партии хорового исполнения, 
и составление партитуры из этих вариаций по примеру Мель¬ 
гунова или Пальчикова было бы бессмысленным 29 . 

Достаточно сопоставить зафиксированные мною вариации от¬ 
резка напева № 368(204), ограниченного первыми двумя тактами. 

Микитенко по собственному выбору сначала пел мне исто¬ 
рические, казацкие, гайдамацкие, чумацкие песни и старинные 
баллады, и лишь исчерпав свои знания в песнях этого рода, так 
сказать, снизошел до обыкновенных лирических песен и даже 
женских. О совместном пении он ни разу даже не вспоминал. 
Сравним исполненный им грустный напев женской песни “За¬ 
топила, закурила сирими дровами” {№ 390(246)} с хоровым на¬ 
певом той же (в поэтическом отношении) песни в сборнике 
Танцюры из Винницкой области 29 : 


Протяжно 



Ясно, что трехголосный напев в названном сборнике не 
имеет ничего общего с одноголосным, записанным мною и, — 
что гораздо важнее, — не имеет ничего общего с настроением, 
каким проникнута собственно поэзия этой песни. 


29 Танцюра Г. Т. Жіноча доля в народних піснях — Харків, 1930. Нотний до¬ 
даток. — № 19 


35 



Трехголосное изложение представляет как бы “чисто” му¬ 
зыкальное произведение, для которого слова нужны лишь, как 
привычный материал; поющий как бы проявляет безразличие к 
этому материалу 30 . Отметим попутно недостаток записи Тан- 
цюры: в то время, как напев при исполнении второго стиха 
повторяется (начиная с 3-й доли 7-го такта), тактовые черты 
поставлены иначе 31 . 

В незначительном количестве Микитенко хранил в своей па¬ 
мяти и определенно хоровые песни. Такими следует считать на¬ 
певы двух баллад № № 376(234) и 375(235). Первая из них весь¬ 
ма распространена на Украине. В фонотеке Кабинета народной 
музыки Московской консерватории хранится фонограмма вели¬ 
корусского варианта этого напева, исполненного тремя хорошо 
спевшимися любителями из Калужской области. Напев этот под 
№ 375(235) обнаруживает уже упомянутую здесь форму хоровой 
песни, характеризуемую связующим запевом. Особенность типа, 
к которому принадлежит этот напев, состоит в том, что музыка¬ 
льная формула связующего запева тождественна с музыкальной 
формулой первоначального вступительного запева. Слова, под¬ 
писанные под нотами в первых двух тактах, представляют в 
верхней строке вступительный запев , слоги этих слов не входят 
в слогочислительную норму стиха, — а слова, подписанные там 
же во второй строке, — представляют связующий запев. 

Длительные поездки чумаков были на самом деле столько же 
походами, сколько поездками. В записанной от Микитенка пес¬ 
не № 357(224) рисуется чумак, который шел впереди нескольких 
возов. Может быть, расстоянием между возами в пути и объяс¬ 
няется, что чумацкие песни в общем принадлежат к одноголос¬ 
ному стилю; хотя стоянки для ночлега создавали благоприятную 
обстановку для развития хорового пения, — заметных результа¬ 
тов в этом направлении обнаружить в чумацких песнях нельзя. 

Отмеченные ранее явления — сглаживание альтерационных 
черт при переходе от одноголосой формы напева к многоголос¬ 
ной — обнаруживаются и при сравнении одноголосного напева 
песни “Да туман яром” № 391(247) в исполнении Микитенка с 
вариантом той же песни в сборнике Конощенка 30 : 


30 Конощенко А. Українські пісні з нотами. — К., 1906. Сотня третя. — № 24. 


36 




Многие песни Максим Микитенко усвоил во время своей 
молодости, т. е. в 50-х—60-х годах XIX века, по его словам, “на 
Украине”. По представлению крестьян села Пенязевичи “Укра¬ 
ина”, кажется, начиналась южнее Киева 31 . Микитенко был сель¬ 
скохозяйственным рабочим в селе Ромашках бывшего Василько¬ 
вского уезда, бывал и в более южных местностях бывшей Киев¬ 
ской губернии. Длительным пребыванием его “на Украине” 
объясняется то, что не только репертуар, но и выговор его был 
не вполне типичен для села Пенязевичи. В общем говор его был 
местный североукраинский, когда же в моих записях встречают¬ 
ся отличающиеся от североукраинских южноукраинские фоне¬ 
тические корни, это могло происходить в одних случаях оттого, 
что я не уловил в точности его произношения, в других случаях 
оттого, что он сам сбивался на южноукраинские формы; это 
могло иметь место в особенности при исполнении песен, усво¬ 
енных им “на Украине”; не исключается и предположение, что 
известный исторический процесс постепенного распростране¬ 
ния южноукраинских форм на полосу североукраинского наре¬ 
чия коснулся многих жителей села Пенязевичи вообще. 

Максим Микитенко по сведениям, какие мне о нем сооб¬ 
щили, считался в селе выдающимся знатоком песен, но не вы¬ 
дающимся певцом по качеству голоса. 

Он был сольный певец. Это объясняется и тем, что в Пеня- 
зевичах совместное пение мужчин вообще очень мало было ра¬ 
спространено (кроме пения колядок), но и тем, что он в моло¬ 
дости был оторван от односельчан своего возраста. Колядок он 
мне не пел, не знал их или же знал их не настолько твердо, что¬ 
бы петь для записи. Он ни разу не упомянул о том, чтобы какую 
бы то ни было песню пел вместе с другими, и ни разу не выра¬ 
зил сожаления о том, что исполняет песню без участия других. 


31 Приходилось слышать в Пенязевичах выражения “поїхав на Україну”, 
“приїхав із України”; слово “украинец” я там не слышал. 


37 



Всего с голоса Максима Микитенка мною записано 57 песен 32 . 

Исчерпан ли мною его репертуар, осталось неизвестным, 
так как мои поездки в Пенязевичи прекратились по независя¬ 
щим от меня обстоятельствам. Во всяком случае, по моему 
мнению, его можно считать одним из замечательных певцов 
среди тех, имена которых запечатлены в литературе украинско¬ 
го фольклора, и об искусстве которых можно судить по опуб¬ 
ликованным нотным записям. 

Я слишком поздно понял значение характеристики испол¬ 
нителей народных песен 32 и не догадался собрать сведения о 
Максиме стороною, выспрашивать же непосредственно — 
прием, могущий даже расстроить налаженное дело, во всяком 
случае требующий искусства, такта, и, в конце концов, все- 
таки обращения к другим источникам для проверки. 

Пришлось слышать, что Максим — бедный крестьянин, при 
том объясняли его бедность беззаботным нравом. В беседах со 
мной он на свою жизнь не жаловался и своего имущественного 
положения не касался. О своих социальных идеях не говорил да¬ 
же в связи с песнями, социально наиболее заостренными по 
содержанию. Объяснить это опасением, недоверием было бы, 
пожалуй, неверно: ведь он мог и вовсе не петь мне для записи 
этих песен, однако пел их по собственному побуждению. 

Максим был худощавый человек среднего роста, простоду¬ 
шный, скромный, жизнерадостный, но не экспансивный, не¬ 
многоречивый, но и не замкнутый. Ни в его наружности, ни в 
манерах не было ничего такого, чем можно было бы объяснить 
его прозвище (“по уличному”) Заяц, — оно, наверное, было 
дано не ему собственно, а перешло от какого-то его предка. 

Песни Максим любил чрезвычайно. Он помнил их хорошо 
в старости потому, что постоянно напевал их в ежедневном, 
будничном быту. У меня сохранилась запись его слов: “Курли- 
чу, як котора набежить на ум”. 

Замечательно, что будучи человеком, в общем, веселым, он 
ни разу не предложил мне прослушать какую-нибудь шутли¬ 
вую, сатирическую или танцевальную песню. 


32 В предисловии к сборнику 1922 года были указаны №№ 203—257 и 272, 
но было упущено, что с голоса Максима Микитенка записана также песня 
№199 [зараз № 302(199). — Упоряд.]. 


38 



Он никогда при мне не напрягал своего довольно слабого 
голоса (в молодости, по его словам, он на открытом воздухе 
пел громко). Он не стремился к выразительности: его исполне¬ 
ние было совершенно свободное от какой-либо нарочитости. 
Благородная умеренность была характерной чертой его испол¬ 
нения; следует ли назвать ее сдержанностью, мне неизвестно; 
назвать ее индивидуальной особенностью нельзя, так как по 
моим впечатлениям она преобладала в старом украинском 
сольном пении. Понятия “грусть”, “меланхолия” непримени¬ 
мы к способу исполнения Микитенка. 

Сеансы наши происходили в отдельной комнате без при¬ 
сутствия посторонних лиц. Когда я слушал, он смотрел мне все 
время прямо в глаза. 

Взгляд Максима, довольно оживленный в те минуты, когда 
он говорил, становился во время пения задумчивым, порою да¬ 
же тусклым. При исполнении им баллад, исторических песен, 
лирических песен времен казачества взор его иногда был уст¬ 
ремлен как бы “сквозь” мое лицо, но не мимо моего лица, 
вдаль — казалось, вдаль прошлого; в такие моменты как будто 
ослабевала его уверенность в моем сопереживании, в общем 
ощущавшаяся непрерывно. 

Большая часть песен, записанных мною с голоса Максима, 
заслуживала бы пространных исследовательских экскурсов. Од¬ 
нако, торопясь датъ необходимые сведения по всему материалу 
сборника, стараюсь сдерживать себя и даю предпочтение разъяс¬ 
нениям источниковедческого и “текстологического” характера. 


39 



4. Пенязевичи. Первая песня наймита 


В сборнике “Українська народна пісня”, изданном в 1936 
году и вторично в 1938 году Государственным литературным 
издательством в Киеве, и содержащем 500 песен, было воспро¬ 
изведено 4 напева из числа записанных мною с голоса Макси¬ 
ма Микитенка, в конце XIX века, причем, не обозначено ни 
времени записи, ни мое имя, ни издание, из которого заимст¬ 
вованы мои записи, а место бытования — село Пенязевичи — 
названо в отношении одной из этих четырех песен. 

Сборник 1936—1938 года получил широкое распространение 
и, по слухам, будет переиздаваться. Поэтому считаю уместным 
сообщить следующие точные сведения в исправление и допол¬ 
нение сведений, содержащихся в порядковом (неалфавитном) 
оглавлении этого сборника. 

Так как наиболее врезывающиеся в память заглавные сло¬ 
ва, занимающие весь шмуцтитул сборника, и отличающие [его] 
от других изданий подобного назначения, — это “Державне лі¬ 
тературне видавництво, Київ”, будем обозначать сборник со¬ 
кращенно “ДЛВ”. 

На с. 80—81 сборника ДЛВ помещена лирическая песня о жи¬ 
тье наймита с начальными словами “Да тече річка да невеличка”. 
В оглавлении сообщено: “Текст из неизданных материалов Укра¬ 
инской академии наук”. Откуда взят напев, не объяснено. 

Напев и текст были записаны мною с голоса Максима Ми¬ 
китенка. Запись напева опубликована в моем сборнике 1922 го¬ 
да под № 364(223). 

В сборнике ДЛВ она воспроизведена из сборника 1922 года 
схематично, с устранением вариаций. Ниже представляю свою 
запись 1 * с объясненным выше способом изображения вариаций. 


19-к 



Да те - че річ - ка да не - вс - лич - ка с-нуд си - ньо - го мо - ра. 


40 




(Очень редко) 


- іО - 


1. Да тече 1 річка да невеличка 
С-пуд 2 синього мора 3 ... 

Хто не служив у багатира, 

Той не знає гора 4 . 

2. Ох, а я служив й у багатира, 

Я все горе знаю, 

Не раз, не два да без вечері 5 
Да й спати лягаю. 

3. Да іди, іди, да наймитоньку, 

У поле йорати 6 , 

Я принесу, да наймитьньку, 

Тобі обідати. 

4. Да й оре, оре да наймитьнько, 
На шлях поглядає, — 

Йа всім людям да обід несуть, — 
Йа наймиту немає. 

5. Да прийарався да наймитонько 
Да до сухого лому, 

Випрегає да сивия воли, 

Да сам іде й додому. 


1 В рукописи здесь отмечена также форма “тіче”, но “тече” не зачерпнуто, 
следовательно, “тіче” слышалось при повторном исполнении, при первона¬ 
чальном же определенно воспринято “тече”. 

2 В литературном украинском языке — “з-під”. 

3 Моря”. В одном из указываемых ниже вариантов “аж до синього моря”. 
[Вказаний варіант в “Коментарі” відсутній. — У поряд.]. 

4 Горя”. 

5 Вероятно, звучало “вечери” (тоже в 7-й строфе — “вечера”, а не “вечеря”), 
но я в данном случае северо-украинского произношения не отметил, потому 
что не расслышал. 

6 Звук “й” обычно вставляется в украинских песнях между двумя гласными 
во избежание “зияния”. 


41 



6. Да приєзжає да наймитонько 
Третього дня позно, 

Йа ссипає йому да хазяєчка 
Всяку отраву розно 7 . 

7. Да й оце тобі, да наймитоньку, 

Вечеря з обідом, 

Як не наївся да стравою, 

До 8 й наїдайся хлібом. 

8. Да не берися, наймитоньку, 

До хліба м’якого, 

Возьми собі да на комині 
Сухаря сухого. 

9. Ох і я вчора да й не обідав, 

Да й не хочу їсти, — 

Позволь мені, да хазяйочко, 

Хоч на лавоці 8а сісти. 

10. Да не позволю, да мой наймитку, 

Бо й немає часу: 

Стоять воли да на оборі, 

Да пора гнать на пашу. 

11. Да пішов наймит да й на обору 
Да волов випускати, — 

За їм соцки із десяцькими 
Да й у некрути братик 

Удлинение, для обозначения которого поставлена фермата, 
было очень небольшое. 

Текст, записанный мною с голоса Максима Микитенка, 
опубликован в сборнике ДЛВ впервые и без моего ведома. 


7 Сохраняю знак б, которым я при записи пользовался для обозначения гла¬ 
сного звука, образованного положением, промежуточным между тем, какое 
имеют органы речи при произношении “и”, и тем, какое они имеют при про¬ 
изношении “у”. В Пенязевичах это не был дифтонг. 

В сборнике 1922 года описываемый звук изображался иначе, — так, как бы¬ 
ло определено языковедом-диалектологом, которому издателем было поручено 
редактирование текстов песен со стороны транскрипции. 

8 В североукраинских говорах “до” как союз “то”. 

8а У Квітки тут стоїть знак виноски, але сама виноска відсутня. Слід думати, 
що тут мало бути роз’яснення написання слова “лавоці”, під яким слід розумі¬ 
ти “лавочці” (по аналогії з попередніми поясненнями: “до” — “то”, “тіче” — 
“тече” тощо). — Упоряд. 


42 



Оставив Клев и вообще Украину в 1933 году, я не знал о со¬ 
ставлении упоминаемого сборника. Если составители взяли 
этот текст из неизданных материалов Украинской академии 
наук — значит, он был внесен в фольклорный фонд Академии 
сотрудниками ее, которые перед моим отъездом скопировали с 
моего разрешения несколько моих старых записей. Непосредс¬ 
твенно я не отдавал в фонды Академии никаких своих записей, 
сделанных до избрания меня научным сотрудником Академии 
(1920). Воспроизвожу 11 строф песни наймита по моей рукопи¬ 
си (в ней текст сохранился полностью) 9 . 

В тексте сборника ДЛВ обнаруживаются редакционные из¬ 
менения сверх связанных с устранением диалектных форм. Во 
второй строфе видим “і все горе знаю” вместо “я все горе 
знаю”. Эта стилистическая поправка как-то приближает к 
книжной поэзии. “Насипає” в тексте сборника ДЛВ (6-я стро¬ 
фа) появилось, вероятно, потому, что в моей записи слова “йа 
ссипає” показались редакторам странными. Подтверждаю, что 
эти слова записаны точно. В целях популярности достаточно 
было бы сделать такую замену: “а зсипає” (слово “зсипати” на¬ 
ходится в словаре Б. Гринченка 10 ). 

В следующей 12-й строфе составители сборника заменили 
бранное слово, употребленное в песне, записанной с голоса 
Максима, иным, тем, которое зарегистрировано в словаре укра¬ 
инского языка Б. Гринченка на с. 1762, 2-й столбец; это сдела¬ 
но, вероятно, с целью смягчения; в продолжении брани вместо 
“лядащо” напечатано “ледащо”. В той же строфе слово “хазяєч¬ 
ка” заменено словом “хазяйка”, хотя ранее, в 6-й и 9-й строфах 
оставлено “хазяєчка” согласно моей записи. В 14-й строфе со¬ 
храненную в моей записи диалектную форму “хазяйськія” при 
редактировании следовало заменить четырехсложною же литера¬ 
турною формою “хазяйськії” (редакторы предпочли 3-сложную 
“хазяйські”), — количество слогов небезразлично для того, кто 
воспроизводит песню по нотной записи, и для того, кто изучает 
стихосложение и ритмику украинских народных песен. 


9 Наступні пояснення Квітка попереджує рукописною фразою, яку виноси¬ 
мо сюди: “В следующей редакции труда все замечания такого рода, как содер¬ 
жащиеся на этой странице, будут вынесены в приложение” ( Упоряд .). 

10 Словарь української мови / Ред. Б. Грінченко. — Т. 1—4. — К., 1907—1909. 
Перевиданий фотомеханічним способом: — К., 1958. — Упоряд. 


43 



Это соображение побуждает протестовать против обнаружи¬ 
ваемого в текстах сборника ДЛВ устранения слова “да” в тре¬ 
тьей строке каждой из строф — 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 6-й и 8-й. 
Ведь в напеве первая доля 6-го такта дробится на две восьмые 
в связи со вставкой этого слова; следствием устранения его яв¬ 
ляется несогласованность музыкального текста с поэтическим. 
В 11-й строфе в моей рукописи “із десяцькими”, а в сборнике 
ДЛВ — “із десяцьким”. Тут изменен самый образ, а кроме то¬ 
го, возникает такое же, какое только что указано, несоответст¬ 
вие с музыкальным текстом. 

Стихотворное строение песни представляет дальнейшее 
развитие излюбленной в украинском народном творчестве фо¬ 
рмы, каковою является строфовое соединение пары рифмую¬ 
щихся 14-сложных стихов, расчленяющихся на группы 4+4+6. 
Такой стих обычно изображается не в виде одной строки, а в 
виде двух; нет смысла спорить, кто и [почему] принципиально 
усматривает в 14-слоговом стихе типа 4+4+6 два стиха: 8-слож- 
ный и 6-сложный. Простейшая и, вероятно, исторически пер¬ 
воначальная слогово-временная форма, в какую облекается 
этот стих в пении, такова 

4 слога 4 слога 6 слогов 20-к 

) ) ) ^ ^ 

Тс-че річ-ка ие-ве-лич-ка ? на- зад ся вер - та - с 

В песне наймита, записанной с голоса Максима, 4-сложные 
группы расширяются посредством добавления односложных слов 
“да”, “ох”; кроме того, с целью расширения стиха избираются 
формы “сивенькія”, “хазяйськії”, когда в украинском языке су¬ 
ществуют краткие формы “сивенькі”, “хазяйські”. При этом рит¬ 
мическое пространство в напеве не увеличивается, — добавляемые 
слова или слоги вмещаются посредством раздробления ординар- 


11 Галицько-руські народні мелодії, зібрані на фонограф Й. Роздольським, 
списав і зредагував С. Людкевич/ ЕЗ НТШ. - Т. XXII. - 1908. — № 750. Фор¬ 
ма находящейся там песни с этими словами усложнена вставкой “гей” и пов¬ 
торением 6-сложной группы. Эти усложнения устранены здесь при схематиза¬ 
ции; избран же для сопоставления именно этот пример ради сходства зачина 
“Тече річка невеличка”. В чистом виде, теоретически основном, показываемая 
здесь форма выявляется в песнях, находящихся в сборнике 1922 года под 
№№ 638(539) и 637(540). 


44 



ного слогового времени (длительности, являющейся нормой ДЛЯ 
одного слога в данном случае исполнения песни). 

В большей близости к показанной основной форме состоит 
форма первого стиха песни наймита, записанной в Барышевс¬ 
ком районе Киевской области и помещенной в сборнике ДЛВ 
на с. 32 |2 : 



2. А си - нс мо -ре іра - с... Гой, хто не слу - жив 



та й ба - га - ти - ря, то той го - ря нс з на - с. 


Сравним схемы: 



Г норма "1 • 

4 слот 



4 слога 


6 слогов 





Барышев¬ 
ский р-н 







Д 

іДД 







Те - чс 

річ 

ка 

С-ІІІД 

га- 

сч- 

ка. 

' а си ■ 

- НС 

МО ■ 

- 

іра 

- с 

Пспязевичи 

ДД ^ 

.1 

Д 

ДД ^ 



1 ^ 







Да те - че 

річ ■ 

■ ка 

да нс 

) - ве 

-лич 

- ка 

с-під 

СИ - 

ньо ■ 

■ го 

МО ■ 

■ ря 


Две песни наймита, по содержанию очень близкие, обозна¬ 
чены здесь географическими указаниями главным образом с 
целью дать обоим определения, необходимые для различения; 


12 Эта последняя песня часто исполнялась Первой Государственной капеллой 
кобзарей, в состав которой, по словам М. А. Полотая, бывшего, кажется, руко¬ 
водителем, во всяком случае деятельным участником этой капеллы (ныне пре¬ 
подавателя Киевской консерватории по классу народных инструментов) были 
уроженцы Бориспольского района, соседнего с Барышевским. Капелла давала 
концерты и в Бориспольском, и в Барышевском районах. В феврале 1950 года 
М. А. Полотай спел мне (в Москве) эту песню, — собственно, первый голос, — 
свидетельствуя, что воспроизводит его в точности, согласно с исполнением быв¬ 
шей капеллы, и оказались лишь незначительные отличия от формы, в какой пес¬ 
ня представлена в сборнике ДЛВ. Бытовала ли эта форма в Барышевском райо¬ 
не перед концертами капеллы? Из какой местности происходит форма, которую 
пропагандировала капелла? Подвергалась ли народная песня изменениям в 
практике капеллы? На эти вопросы М. А. Полотай не мог дать ответа. 


45 




эти географические определения не должны быть понимаемы в 
смысле долговременного исторического прикрепления к мест¬ 
ности. В Барышевском районе песня записана (по соображе¬ 
нию сведений о собирателе) не раньше, чем через четверть ве¬ 
ка после того, как мною произведена запись в Пенязевичах; а 
за четверть века форма рассматриваемой песни в Пенязевичах 
наверное изменилась. 

Сравниваем форму именно первого стиха барышевской пе¬ 
сни. В последующих стихах она переходит к иной форме — од¬ 
ной из свойственных многоголосным песням, притом сравни¬ 
тельно поздней. 

При рассмотрении изображенных здесь схем оказывается, 
что в обоих песнях в порядке художественного развития перво¬ 
начальной слогово-временной формы }}}} \ }}}} \ 
применены два приема: раздробление ординарного слогового 
времени на два вдвое меньших слоговых времени и увеличение 
вдвое одного слогового времени в одной группе слогов или бо¬ 
лее, чем в одной. 

В песне Барышевского района раздробление происходит в 
последней группе стиха, превращаемой в 7-сложную с добавле¬ 
нием слова “а” в ее начале. В пенязевичской песне раздробле¬ 
ние производится в обоих 4-сложных группах, превращаемых в 
5-сложные способами, указанными выше. Прием увеличения 
ординарной длительности слога в данной песне налицо и там, 
и здесь; в форме, запечатленной в Пенязевичах, этот прием вы¬ 
является во всех трех группах стиха; в барышевской форме 
применение его ограничивается слоговой группой, заключаю¬ 
щей стих, т.е. третьей и последней в стихе. 

В сравнении с основной формой (представленной выше об¬ 
разцом со словами "Тече річка невеличка, назад ся вертає”) за¬ 
мечаем в песнях о житье наймита еще одно ритмическое отли¬ 
чие: предпоследний слог стиха не удлинен согласно ритмичес¬ 
кой формуле. 

После того, как в предшествующем ритмическом течении 
принцип четности был отброшен, возвращение к нему именно 
в заключении, очевидно, было бы противно художественному 
чутью народных певцов. Впрочем, надо вспомнить о том, что в 
некоторых песнях прикарпатских областей, в том числе в гу¬ 
цульских коломыйках, при последовательно проводимом чет- 


46 



ном ритме встречается заключительная форма ^ } $ [также:] 
а не Ц (см. сб. Роздольского — Людкевича 13 ). 

В первом стихе каждой строфы песни “Да тече річка да не¬ 
величка”, спетой Максимом, расширяются обе 4-сложные 
группы, во втором же стихе первая 2-сложная группа не рас¬ 
ширяется. Образуется производная форма строфы — более 
сложная, поскольку строфа состоит из неравносложных стихов. 

1- й стих 5 + 5 + 6 слогов 

2- й стих 4 + 5 + 6 слогов 

Сохранившийся оригинал моей записи текста доказывает, 
что, когда Максим диктовал слова песни, не исполняя напева, 
он в общем придерживался слогочислительного размера 4+4+6, 
не вставляя слов “да”, “а”, “ох” для обогащения размера. Он 
стал расширять этот размер лиш в песенном исполнении, при¬ 
том достиг показанной выше нормы лиш при повторном песен¬ 
ном исполнении, понадобившемся для обозначения вариаций. 

6-сложную норму третьей группы стиха (и первого, и вто¬ 
рого) он стал преобразовывать в 7-сложную. С другой стороны, 
в двух случаях слово “да” в рукописи зачеркнуто; это значит, 
что певец при повторном исполнении, наоборот, сократил 
стих. Таким образом, ритмическая форма песни в исполнении 
Максима не была постоянной во всех подробностях, но певец 
обнаруживал общую тенденцию к слогочислительному обога¬ 
щению стиха, при неизменности общего ритмического про¬ 
странства и основного ритмического рисунка. Данные, оказы¬ 
вающиеся при рассмотрении рукописи, изложены в приложе¬ 
нии к настоящему разделу “Комментария” 55 . 

Дальнейший этап в процессе расширения слогового разме¬ 
ра стиха изучаемой песни представляет вариант, тщательно за¬ 
писанный (к сожалению, без напева) в селе Бацманах ныне Та- 
лалаевского района Сумской области 14 : 


13 Галицько-руські народні мелодії, зібрані на фонограф Й. Роздольським, 
списав і зредагував С. Людкевич, №№ 1189, 1195, 624—626, 628, 632, 642. 

14 Гнедин П А. Материалы по народной словесности Полтавской губернии, 
Роменский уезд. — Полтава, 1915. — Вып. 1, 2. — № 629. 

15 Слово воспроизводится точно по печатному изданию, хотя там, вероятно, 
ошибка, — должно быть “багатиря”, как во втором стихе, — обозначенное там 
ударение на втором слоге слышалось, надо полагать, лишь в песенном испол¬ 
нении. 


47 



Хто не служив та й у богатиря 15 , то той горя не знає. 

Ой я служив то 16 у багатиря, та усе горе знаю, 

Пізно ляжу, та рано устану, йа роблю, не згуляю. 

То 16 запряжу то 16 сірії воли, поганяю й у поле; 

Чужі жінки та й обідать несуть, йа хазяйки немає. 

Дойорався той розбідний наймит йа до сухого лому, 

Запрягаю та сірії воли, поганяю додому: 

— Приймай, жінка, со стола вареники, бо йіде найметище, 

Давай йому горщок борщу, та нихай він похлище. 

Та не давай та хліба мнякого, давай сухаря гнилого. 

Як заплакав той же найметище, та й пішоу 17 він додому. 

Здесь явно установился слогочислительный размер стиха 
4+6+7, притом каждый стих, как объяснил собиратель, еще 
расширяется повторением последней 7-сложной группы. Ввиду 
значительного расширения стиха, эту группу удобнее было бы 
определять, как второй стих строфы 36 . 

Размер 4+6+7 образуется вследстаие вставки слов “то”, “та” и 
вследствие употребления форм “усе”, “устану” после гласного 
звука, т. е. в случаях, когда украинцы обыкновенно говорят “усе”, 
“устану” (пишется “все”, “встану”), в фонетических же записях, 
а у белоруссов — и по литературному правописанию неслоговое 
“у”, какое слышится в этих словах, передается знаком “у” 18 . 

Слово “розбідний”, вообще неупотребительное и встречен¬ 
ное мною только в вариантах рассматриваемой песни, создано, 
конечно, не для расширения стиха лишним слогом, но и оно 
служит для выполнения новой слогочислительной нормы 


16 Не опечатка ли? [Видимо] “та”? 

1 В этом слове значек над “у” добавлен мною, так как совершенно очевид¬ 
но, что при печатании он не поставлен лишь по причине недостаточности ти¬ 
пографского шрифта. 

18 На основании предупреждения, содержащегося в предисловии к II вып. 
сборника Гнедича, с. IV, можно было бы предположить, что буквой “у” обо¬ 
значен в этих словах звук, на самом деле неслоговой, — за отсутствием знака 
“у” в типографи, в которой печатался сборник. Однако в четвертом стихе ви¬ 
дим “у поле” вместо “у поле” (“в поле”), после “ю” [конечная гласная в сло¬ 
ве “роблю”], от которого “у” отделено согласным “й”, обачно вставляемым в 
украинских песнях во избежание “зияния” (ср. “йа” в третьем стихе). Этот со¬ 
гласный звук причинял бы большое затруднение в произношении, если бы “у” 
перед “поле” было неслоговое. 


48 



4+6+7. Старая, основная норма 4+4+6 ясно предстает после 
“разгрузки” стиха, показывающего такую основу: 

Доорався бідний наймит до сухого лому. 

Слово “розбідний” и особенно “розбідной” в другом вариа¬ 
нте, записанном в том же селе, указывает на сравнительно позд¬ 
нее возникновение варианта, — ср. “розбещасная” (“разбес- 
счастная”), в некоторых нових женских лирических песнях 37 . 

В записи указано повторение последней 7-сложной группы 
1-го, 4-го, 5-го, 9-го и 10-го стихов. (Ввиду значительного рас¬ 
ширения стиха эту группу удобнее было бы определять, как вто¬ 
рой стих строфы, состоящий из 10-сложного и 7-сложного сти¬ 
ха). Но форму, признаком которой было бы подобное повторе¬ 
ние, происходящее не во всех стихах или строфах, а с неравно¬ 
мерными пропусками, трудно постигнуть и истолковать. 
П. А. Гнедич вообще записывал тексты, повидимому, старатель¬ 
но, поэтому остается предположение, что данная песня записы¬ 
валась не с совместного бытового исполнения, а с голоса одно¬ 
го певца, исполнявшего ее специально для записи. В таких слу¬ 
чаях иногда наблюдается упущение певцом нормы повторения. 

Но из того, что певец иногда не повторял 7-сложной груп¬ 
пы стиха по упущению или сознательно, ради сокращения се¬ 
анса записи, оказавшегося для него скучным, не следует, что и 
в последнем 11-м стихе он мыслил повторение, как норму, но 
сознательно ее не выполнил ради ускорения. В тщательных за¬ 
писях песенных текстов, не соединенных с записью напева, мы 
видим иногда, что в каждой строфе отмечается повторение по¬ 
следнего стиха или последней части стиха, однако в последней 
строфе — в окончании песни — отметки о повторении нет. 

В таких случаях ясно, что повторение, отмечавшееся во всех 
предьщущих строфах, в строфовом строении песни означало не 
завершение строфы, а начало следующей музыкальной строфы, 
что повторяемые слова служили для междустрофового запева, 
т.е. для запева, сцепляющего строфы. В конце песни, понятно, 
производить повторение нет надобности. 

О том, какова могла быть ритмическая форма разбираемо¬ 
го варианта в случае, если 7-сложная группа стиха повторялась 
именно в виде сцепляющего запева, мы имеем право составить 


49 



себе некоторое представление по музыкальной форме песни, 
содержащейся в сборнике Г. Г. Веревки 19 . 


26 -к 



Указанием на то, что ритмическая форма стиха в пении 
могла быть тождественной или, по крайней мере, схожей, слу¬ 
жит тождество слогочислительного размера 4+6+7. Тождество 
какого-либо весьма употребительного слогочислительного сти¬ 
хового размера не может служить основанием для подобных 
суждений, в случаях же, когда стиховой размер — редкий и 
сравнительно сложный, чаще наблюдается, что сходству стихо¬ 
творного размера соответствует сходство музыкального ритма. 

19 Веревка Г. Г. Украинские народные песни в обработке для смешанного хо¬ 
ра. - Москва, 1950. 


50 




В случае же, если в песне, записанной П. Гнедичем в селе 
Бацманах, повторение 7-сложной группы стиха производилось 
в виде завершения строфы, а не в виде сцепляющегозапева, ко¬ 
торым начиналась следующая строфа, музыкальная форма пе¬ 
сни, бытовавшей в Бацманах, возможно, была подобна форме 
белорусской песни наймита, которая будет здесь приведена 
(“Жыу я, быу я”, Мозырский район). 

В сборнике Г. Г. Веревки представлен такой, сравнительно 
небогатый текст изучаемой песни: 

Що з-під дуба, дуба зеленого 

Та вода протікає. 

Та вода протікає... 

Хто не служив в пана-багатиря, 

Той горя не знає. 

Та той горя не знає... 

А я служив в пана-багатиря, 

Та все горечко знаю. 

Та все горечко знаю... 

Посилає мене пан-хазяїн 

Та й у поле орати. 

Та й у поле орати... 

А хазяйка свою наймичку 

Та волів поганяти. 

При встрече в Москве в мае 1950 года Г. Г. Веревка по мо¬ 
ей просьбе сообщил необходимые сведения о песне (в издании 
этих сведений ней): 

Место бытования — село Локнистое Березнянского района 
Черниговской области, с которым Г. Г. Веревка связан в тече¬ 
нии всей жизни. 

Запись произведена им лично в 1947 году на месте, в назван¬ 
ном селе, с многоголосного исполнения. Подавая эту запись, он 
к народной многоголосной форме ничего не привнес. Таким об¬ 
разом, сделанное в издании общее пояснение “в обработке для 
смешанного хора” к этой именно песне не относится 20 . 


20 К сожалению, беседа была слишком кратковременна, и не удалось выяс¬ 
нить: 1. в каком составе и в какой бытовой обстановке исполнялась песня в 


51 



Стиховой размер 4+6+7 не соблюден в последней строфе: 
она отличается тем, что вторая группа слогов содержит 5, а не 
6 слогов. В связи с моим замечанием об этом Г. Г. Веревка ра¬ 
зъяснил, что при исполнении этой строфы в соответствующем 
такте (5-м с конца) слиговываются две шестнадцатые со следу¬ 
ющей восьмой. 

Расширение второй группы слогов стиха, — группы перво¬ 
начально 4-сложной — здесь достигается и посредством повто¬ 
рения слова, — как в первом стихе (“дуба — дуба”), — и посред¬ 
ством добавления слова “пана”. Слово это здесь употреблено 
некстати, так как быт хозяина во всех известных вариантах пес¬ 
ни рисуется, как быт крестьянский, а не как помещичий, и хо- 
зяина-крестьянина паном вообще не называли, особенно на 
восточной Украине. 

Очень близкий текст к украинскому, бытовавшему в селе 
Бацманах, записал М. Я. Гринблат в 1937 году на второй Все- 
белорусской олимпиаде художественной самодеятельности в 
Минске, от хора колхоза “Полымя” Полужского сельского со¬ 
вета Червонопольского района 21 , — находящегося на южной 
окраине Могилевской области: 

1. Ой хто не служиу, братцы, у багатыра, 

Тей і гора не знає. 

2. Ой як я служыу, братцы, у 22 багатыра, 

Я усе горачко знаю. 

3. Ой рана устану, ды позненька лягу, 

Усё раблю й не гуляю. 

4. Ой запрагаю пару серых волау, 

Еду полечка араці. 

5. Ой бяру з сабой бед ну сіраціну 
Ды вал оу паганяці. 

6. Ой цоб-цобэ, вы, серыя волы, 

Ды самаго [а] беду. 


селе Локнистом; 2. почему песня подобного содержания продержалась в быту 
до 1947 года. 

21 Песні беларусскаго народа. — Т. 1 / Склау М. Я. Грынблат. Муз. редакція 
Е. В. Гіпіус і 3. В. Эвальд. — Минск, 1940. — С. 123. — № 82-а. 

22 3начек над “у” добавлен мною по аналогии с первым стихом. В издании 
Академии наук БССР он, очевидно, пропущен случайно. 


52 



7. Ой усе жоны абедаць приносяць, 

А хазяюшкі нету. 

8. Ой распрагаю пару серых волау 
Ды путчу у дубраву. 

9. Ой бяру з сабой бедну сіраціну 
Ды іду да дому. 

10. У варот стоіць стары старычышча, 

Ды й Дуняшу гукає: 

11. — Ой ідзі, ідзі, Дуняшачка, сюды, 

Вот ідзе парабчишча. 

12. Ой налей яму учарашняга боршчу, 

Ён і тоя пахлешча. 

Так же, как в двух украинских вариантах — записанном без 
напева в селе Бацманах и записанном с напевом в селе Локни - 
стом — 7-сложные группы повторяются. В записи белорусско¬ 
го варианта такие группы изображены, как особые стихи, и это 
удобнее. Ударения обозначают в этой записи, конечно, не обы¬ 
чные речевые ударения, а усиление интенсивности в пении, за¬ 
меченное записывавшим, и зафиксированное им, хотя он му¬ 
зыкальной записи не сделал. 

Стиховой размер 5+6+7 однороден с размером предыдуще¬ 
го украинского варианта из села Бацманов, но является наибо¬ 
лее расширенным из всех рассматриваемых в данном пучке 38 . 
Этот размер определяется лишь начиная с 3-й строфы, так как 
в первых двух строфах цезура после 4-го слога и принадлеж¬ 
ность слова “братцы” в следующей 6-сложной группе не ощу¬ 
щается. Но в напеве, — к сожалению, не записанном, — стихо¬ 
вое членение 5+6+7 выявлялось, вероятно, с первой же стро¬ 
фы. — ср. напев другого белорусского варианта, приводимый в 
настоящей работе ниже (“Жыу я, быу я, братцы, у багатыра”). 

В отличие от других образцов, привлеченных здесь к срав¬ 
нению, в этих строфах расширение стиха происходит не путем 
добавления слов к каждой из первоначальных 4-сложных 
групп, а путем вставки между 4-сложными группами 2-сложно¬ 
го слова, которое не входит в состав ни одной из них. 

Слова “хазяюшкі нету” указывают на относительно позднее 
оформление варианта. 

Может быть, и в исполнении Максима стиховой размер до¬ 
стиг бы подобной нормы, если бы он продолжил повторять 


53 



песню. Может быть, некоторые народные певцы, воспроизво¬ 
дя песню, которую долго не исполняли, иногда подходили к 
слышанной ими или достигнутой ими раньше более обогащен¬ 
ной форме постепенно, начиная с более простой, более проч¬ 
но утвердившейся в памяти. Такое предположение касается и 
Максима. Однако повторение 6-сложной группы при таком на¬ 
певе, какой воспроизводил Максим, вряд ли появилось бы. 

Я стремился схватить все мелодические вариации и точно 
записать текст, но, подобно всем собирателям, работавшим в 
то время, и многим работающим теперь, недостаточно внима¬ 
ния проявил к тому, какие раздробления и стяжения произво¬ 
дятся без вариационного изменения мелодической линии, на 
одной и той же звуковой высоте, в каждом случае увеличения — 
или уменьшения количества слогов в стихе, в каждом случае 
отклонения от слогочислительной нормы, выясняющейся в 
первой строфе, подтекстованной к записи напева. В комменти¬ 
руемой записи раздробления и стяжения легко разгадываются. 
Исключение представляют слоговые группы “йа ссипає йому” 
(в 6-й строфе) и “Як не наївся” (в 7-й строфе) 23 . Подтекстов¬ 
ка их причиняет затруднения. 

Единственный известный мне вариант напева, спетого в 
Пенязевичах Максимом Микитенком, записан Г. Р. Ширмой, 
ныне руководителем Государственного хора БССР, в бывшем 
Пружанском уезде Гродненской губернии 24 . Также и по поэти¬ 
ческому содержанию тамошняя песня принадлежит к отмечен¬ 
ной группе. 



23 Див.текст після нотного прикладу № 19-к. — Упоряд. 
24 Песні беларусскага народа. — Мінск, 1940. — Т. 1. — № 83. 


54 



1. Ой цякла рэчка, ой цикла быстра, 

Хоць вады напіся. 

Ой у багача ды харошы сын, 

Хоць стань падзівіся. 

2. Ой цякла рэчка, ой цякла быстра, 

Цякла ж яна сціха. 

А хто у багача ды й не служыу, 

Той не знає ліха. 

3. А я у багача ды й верна служыу, 

Усе норавы знаю,- 

Ой кладу кулак ды й пад голаву 
Так спаці лягаю. 

4. Ой яшче наймік ды й не раззууся, — 

Ужо багач прачнууся, 

Ой яшче наймік ды й не паслауся, — 

Ужо багач праспауся. 

5. — Уставай, наймік, уставай, маладой, 

Уставай абедаці, 

Запрягай валы, ды й сівенькія, 

Ідзі у поле гараці. 

6. Гарэ наймік, гарэ маладой, 

На шлях паглядае; 

Чужыя жанкі ды абед нясуць, 

А маю бес мае. 

7. Прыносіць абед ды й багачова 
Трэцяга дня спозна, 

Ой накрычала і набурчала 
На найміка грозна: 

8. — Ой ты наймік, ой ты маладой, 

Які ты бес стауся, — 

Ой саха нова і валы сівы, — 

Ты у гоны застауся. 

9. — Ой бадай жа ты, ды й багачова, 

Ела хлеб і з вадою, — 

Ой як я прышоу, маладзюсенькі, 

Да дому з бядою. 

Стихотворное строение этой белорусской песни обнаружи 
вает такой же процесс, как был выше прослежен на украинс 


55 



кой песне наймита, но здесь увеличено количество слогов во 
всех тех группах, которые в первоначальной простейшей форме 
являются 4-сложными; образовалась строфа, состоящая из двух 
стихов одинакового размера 5+5+6. В 9-й строфе встречаем 
прием расширения стиха посредством употребления уменьши¬ 
тельно-ласкательной формы “младзюсенькі”. Кажутся откло¬ 
няющимися от нормы — 7-сложными, а не 6-сложными, — не¬ 
которые группы, начертание которых с заглавной буквы “у”; 
несомненно однако, что этой буквой передан неслоговой звук 
“у”. Можно догадываться, что в шрифте не было заглавной 
буквы “У” с значком над ней, употребляющимся для транс¬ 
крипции этого неслогового звука. 

Без напевов издано семь текстов подобного содержания и 
подобной стихотворной формы, — все из б[ывших] Полтавской 
и Черниговской губерний 2 \ О двух текстах села Бацманы Сум¬ 
ской области речь была выше. Один из них замечателен тем, 
что в нем, хоть на момент, — выступает коллектив, — см. ниже 
второй стих: 

Хто не був, брацця, у багатира, той горя не знає; 

А ми були, брацця, у багатира, то ми все горе знаем: 

Пізно ляжу, а рано встаю, роблю, не гуляю... 26 

(Полностью этого текста не привожу). 

Введение местоимения “мы” знаменательно. Песня сложе¬ 
на от лица наймита, бывшего единственным у хозяина, но лег¬ 
ко себе представить, что в собраниях, на которых происходило 
пение, встречались и другие, находившиеся, хотя бы в прош¬ 
лом, в таком же положении, или работавшие в хозяйствах, где 
было несколько наймитов. Песня, наверное, издавна исполня¬ 
лась не только в одиночку, но часто и совместно. Обычно сов¬ 
местное пение лирической песни, сложенной от имени одного 


25 Гринченко Б. Д. Этнографические материалы, собранные в Черниговской и 
соседних с ней губерниях. — Чернигов, 1899. — Т. 3, №№ 1380, 1381. — 
С. 556—558; Труды этнографическо-ститистической экспедиции в Западно-Рус¬ 
ский край: Материалы и исследования, собранные П. П. Чубинским. — С.Пб., 
1878. - Т. 5. - МаМй 125 и 142. 

26 Гиедич П . А. Материалы по народной словесности Полтавской губернии. — 
№ 536. 


56 



лица, не влечет подобной замены (“мы” вместо “я”), в данном 
же случае прорвались личные яркие воспоминания поющих. 
Однако, и этот вариант, начиная с третьего стиха, возвращает¬ 
ся к “я”. 

Совместное пение вообще может быть и одноголосным, но 
на Восточной Украине в то время, когда был записан указыва¬ 
емый вариант, совместное пение необрядовой песни вряд ли 
могло быть одноголосным. 

В литературе находятся, как видим, две записи украинских 
многоголосных песен, принадлежащих к рассматриваемой гру¬ 
ппе, объединяемой по признакам поэтического порядка (соде¬ 
ржание и сходство стихотворного размера). Одна из них — 
украинская, записанная в Барышевском районе. Сохраняя род¬ 
ство строения собственно стиха } стихотворной формой отходит 
далеко от приведенных здесь одноголосных. Трудно предста¬ 
вить себе мелодию, которая была бы родственна приведенным 
выше одноголосным напевам песни наймита и вместе с тем мо¬ 
гла бы послужить основой барышевской песни, как произведе¬ 
ния музыкального. 

Запись белорусской многоголосной песни наймита была 
прортзведена фонографическрі М. Я. Грршблатом в 1937 году в 
деревне Якимоврічи Мозырскою района БССР (нотировал ее в 
Ленинграде композитор Ф. А. Рубцов) 39 . 



57 




1. Жыу я, быу я, братцы, у багатыра, 

Да усё горушка спазнау я. (2) 

2. Позна лажуся, рана устаю, 

Сівы валы запрагаю. (2) 

3. Эх, запрагаю, братцы, сівы валы, 

Еду у поле й арацы. (2) 

4. За ім ідзе бедна Кацярынка 

Сівы валы падганяці. (2) 

5. Эх, арэ, арэ, бедны парабчышча 

Да вячэрняга >тіругу. (2) 

6. Эх, й арэ, арэ, бедны парабчышча 

Ды й на дудачцы свішча. (2) 

7. Эх, як пачуе багатыр прокляты, — 

Тэта ідзе й парабчишча. (2) 

8. Эх, й усе жонкі мужам абед нясуць, 

Багатыр і п’є, гуляє. (2) 


Песня воспроизведена здесь по изданию: Эвальд Э. В. 
Белорусские народные песни, 1941 (на обложке 1940), с. 58. 
Сборник издан Институтом литературы Академии наук СССР, 
как первый труд в предположенной серии “Песни народов 
СССР” под редакцией Е. В. Гиппиуса (сборники других народов 
в названной серии пока не появились). Что настоящий сборник 
составила 3. В. Эвальд, сообщено на 4-й странице. Там же дана 
справка: “Тексты на белорусском языке под редакцией 
М. Я. Гринблата”. Характер редакции М. Я. Гринблата разъяс¬ 
нил в предисловии Е. В. Гиппиус (на с. 7 внизу и 8): песенные 
тексты “излагались на национальном литературном языке без 
сохранения всех основных диалектологических особенностей”; 
“словарные архаизмы и особенности песенного языка сохраня¬ 
лись в тех случаях, когда “приведение к формам литературного 
языка” разрушало бы форму народного стихосложения. 

Эта же песня фигурирует в изданном Акадимией наук Бе¬ 
лорусской ССР сборнике: “Песні беларусскага народа”, т. 1, 
склау М. Я. Грынблат. Музыкальная рэдакцыя Е. В. Гіпіус і 
3. В. Эвальд. Минск, 1940. — С. 121. — № 82. В издании Акаде¬ 
мии наук СССР музыкальный текст рассматриваемой песни 
более тщательно отредактирован и прокорректирован. От му¬ 
зыкального редактора сборника Академии наук БССР 


58 



проф. Е. В. Гиппиуса я получил разъяснение, что клише состо¬ 
яло из трех кусков и при печатании они были сложены ошибо¬ 
чно; при чтении четвертый и шестой такты нужно было пере¬ 
ставить один на место другого. 

Кроме того, в музыкальном тексте этой песни в издании 
Академии наук СССР имеются уточнения. Но является ли уто¬ 
чнением отсутствие знака ферматы, фигурирующего в издании 
Академии наук БССР на третьей четверти 3-го и 5-го тактов, 
это остается под вопросом. 

Словесный текст в обоих изданиях различается лишь тем, 
что в издании Академии наук СССР больше знаков речевых 
ударений. Акценты, отмеченные этими знаками, — все они 
приходятся на второй такт — не соответствуют речевым. Несо¬ 
впадение речевых и музыкально-ритмических акцентов в на¬ 
родных песнях — явление слишком обычное, оно в записи те¬ 
кстов вообще не отмечается. В данном случае знаки ударения 
поставлены не для того ли, чтобы засвидетельствовать наличие 
музыкально-ритмических акцентов в начале такта и на третьей 
доле? Это свидетельство могло быть признано нужным ввиду 
того, что такие согласные с школьной теорией акценты отнюдь 
не являются обычными в народных песнях. 

Здесь в воспроизведении текста ударения поставлены согла¬ 
сно изданию АН СССР. Повторение каждого четного стиха 
обозначено таким способом, как в издании АН БССР. 

По содержанию текст — явно фрагментарный. 

Песня записана М. Я. Гринблатом в 1937—1938 г. посредст¬ 
вом фонографа в селе Якимовичи Мозырского района с испол¬ 
нения двух женщин, 54 и 20 лет, и смешанного хора (соединяю 
сведения, содержащиеся в обоих изданиях). Следует понимать, 
что обе женщины, названные в обоих изданиях, были запевала¬ 
ми; одновременно, совместно, или поочередно — не разъяснено. 

Цитируемая белорусская многоголосная песня не имеет ни¬ 
какого сходства собственно в музыкальном отношении ни с 
украинской, записанной мною, ни с белорусской одноголос¬ 
ной, воспроизведенной здесь [“Ой цякла рэчка, ой цякла быс¬ 
тра”, № 27-к]. Зато она имеет черты ритмического сходства с 
украинской многоголосной [“Та туман яром, та туман яром”, 
№ 18-к], а также с украинской, приведенной в сборнике ДЛВ 
[“Тече річка с-під гаечка”, № 20-к] (надеюсь, что после прои- 


59 



зведенных здесь анализов можно не перегружать предлагаемую 
работу точными разъяснениями этих черт). 

Отмеченное явление получает особое значение в сопостав¬ 
лении с тем замечательным фактом, что одноголосные напевы 
песни наймита, записанные в Пенязевичах, — в восточной ча¬ 
сти Житомирской области [№ 364(223)], — и в бывшем Пру- 
жанском уезде Гродненской губернии [ № 27-к] находятся в 
теснейшем родстве. Мы имеем здесь дело с одним из много¬ 
численных случаев, когда многоголосная форма не рождается 
из одноголосного напева той же (в смысле поэтического произ¬ 
ведения) песни, а создается вновь независимо. 

Предвижу такое возражение: Г. Р. Ширмой песня записана 
в одноголосной форме лишь потому, что ему не пришлось слы¬ 
шать ее в совместном исполнении нескольких певцов. Здесь 
мне приходится сослаться на следующие источники. 

Во-первых, в 1929 году, изучая в Минске рукописный ар¬ 
хив, впоследствии перешедший к Академии наук БССР и по 
время войны погибший, я читал в собрании записей компози¬ 
тора — уроженца бывшей Гродненской губернии, что совмест¬ 
ное пение, какое он слышал там, было всегда унисонное; он 
припоминал лишь один случай двузвучия (но не двухголосия, 
проводимого в целой песне). Свидетельство это по сведениям, 
какие я получил о собирателе, относится к первым двум деся¬ 
тилетиям нашего века. 

Во-вторых, сравнительно недавнее господство одноголосия 
в западных областях Белоруси удостоверял в беседе очень круп¬ 
ный знаток белорусской народной музыки Г. И. Цитович 40 . 

В музыковедческих сопоставлениях следует не игнориро¬ 
вать, а выдвигать на первый план характер исполнения; к со¬ 
жалению, это чрезвычайно редко бывает возможно. Исполне¬ 
ние Максима определено мною в сборнике 1922 года словами 
“тезіо е зетріісе”. Простота — общее свойство его исполнения; 
в данном случае мне казалось необходимым подтвердить это 
свойство для того, чтобы предостеречь, что в его тезіо не бы¬ 
ло ни малейшего налета нарочитой выразительности, ни тени 
манерности, столь привычной в современной городской во¬ 
кальной культуре, что даже тем немногим певцам, которые 
стремятся от нее отделаться, это стоит большого труда и 
полностью лишь в исключительных случаях удается. 


60 



Мне следовало еще добавить обозначение ріапо. Максим 
пел мне вообще негромко; песню наймита он спел еще более 
слабым голосом, можно сказать упавшим; он, исполняя ее, был 
как бы в подавленном настроении. 

Выше было сказано, что понятия “грусть”, “меланхолия” 
неприменимы к способу исполнения Максима. Этому отрица¬ 
тельному определению не противоречит данное мною в изда¬ 
нии 1922 года определение тезіо. Пользуясь тогда лишь италь¬ 
янскими терминами, и обдумывая их, я отверг определения соп 
сіоіоге, соп ігізіегга, 1и§иЬге, и мне показалось, что и тезіо не 
подходит. Из русских выражений, приходящих на память, не 
подходит ни “печально”, ни “уныло”, ни “мрачно”, ни “угрю¬ 
мо”. Более соответствовали бы выражения “сумрачно”, “пас¬ 
мурно”, но и они не удовлетворяют. Слишком широкое и само 
собою разумеющееся определение “безрадостно” имело бы, по 
крайней мере, то преимущество, что не создавало бы неточно¬ 
го представления. Полагаю, что в случаях, когда не найдено 
положительного определения, опубликование ряда исключае¬ 
мых определений предпочтительнее, чем полный отказ от 
определения. 

Здесь следует отметить, что, насколько можно было судить по 
скупым сообщениям Максима, рисуемое в песне положение най¬ 
мита не было им лично испытано. Он в молодости был наемным 
сельскохозяйственным рабочим, но у крупных помещиков. Впро¬ 
чем, определенно поставить ему вопрос я не догадался. 

Конечно, для того, чтобы мое впечатление от исполнения 
песни Максима имело достаточную цену для выводов, следова¬ 
ло бы узнать, не пришел ли Максим ко мне в подавленном со¬ 
стоянии, вызванном какой-нибудь причиной из иной сферы 
его жизни, не идейно-художественной. Попробовать узнать 
это, расспросить Максима — мне не пришло в голову. Сам он, 
как я уже упоминал, не был экспансивен, и к песням не при¬ 
бавлял комментариев ни общественного, ни личного характера. 

Насколько помню, песню, о которой идет речь, Максим ис¬ 
полнил в начале сеанса, затем он “распелся”, и тонус его повы¬ 
сился (обычно я записывал с его голоса 4 песни в один сеанс). 

Может быть, для проверки значения того, что я наблюдал, 
следовало снова попросить Максима спеть ту же песню в дру¬ 
гой день, в момент, когда его настроение было явно бодрое? 


61 



Изменилось ли бы оно сразу, если бы он по моей просьбе пе¬ 
реключился на песню наймита? 

Однако такой психологический эксперимент в условиях не¬ 
бытовых, исключительных был бы мало убедителен. В быту, ве¬ 
роятно, потребность спеть песню подобного содержания появ¬ 
лялась у Максима именно тогда, когда им овладевала тоска. Ес¬ 
ли когда-нибудь в быту случалось, что, несмотря на его веселое 
настроение, его кто-нибудь просил спеть именно песню о тя¬ 
желой жизни наймита, такие случаи, можно думать, были не¬ 
обычны, и певец мог в просьбе отказать. 

Если характер исполнения песни наймита, какой я узнал 
благодаря Максиму, в художественной жизни народа был ти¬ 
пичным, то, полагаю, только потому, что эта песня бытовала 
как сольная. 

С напевом, записанным с голоса Максима [№ 364(223) “Да 
тече річка да невеличка”], сближается до известной степени 
признаками ритмической формы напев песни “примака”, за¬ 
писанный на территории Белорусской ССР. Песня эта приво¬ 
дится ниже [см. № 29-к]. По поэтическому содержанию она 
может быть полностью объединена в один общий тип с вари¬ 
антами песни наймита. 

“Словарь белорусского наречия”, составленный И. И. Но- 
совичем 27 , дает лишь одно значение слова “примак”: “зять, 
принятый в дом тестя”. Подобным образом объяснено слово 
“примак” (и “примака”) в “Толковом словаре” В. Даля и “Тол¬ 
ковом словаре” Д. Ушакова. В “Словаре украинского языка” 
Б. Гринченка слово “приймак” (также “приймака”) объясняет¬ 
ся сначала как “приемыш”; толкование “муж, перешедший в 
семью жены” (формулировка неадекватная) там — на втором 
месте. Значение “приемыш” подтверждается в “Словаре укра¬ 
инского языка” Б. Гринченка лишь пословицей “приймаці — 
як собаці: собака у приймах був та й хвоста забув”. Примера же 
употребления слова “приймак” в смысле “муж, перешедший в 
семью жены” не подкрепляется примером. Пользующийся сло¬ 
варем из этого может заключить, что пословица характеризует 


27 Издание “Отделения русского языка и словесности Академии наук”. — 
С.ПБ., 1870. 


62 



положение принятых с детства, “годованців” 28 , но не мужей. 
Вряд ли, однако, положение примака-мужа в старом быте укра¬ 
инского крестьянства было значительно лучше, чем положение 
приймака-годованця и лучше, чем положение принятого мужа 
в соответствующем белорусском и великорусском быте. Посло¬ 
вица, которая Б. Гринченком была отнесена только к приемы¬ 
шу, в великорусском варианте определенно относится к зя¬ 
тю, — ее мы встречаем в следующем свидетельстве: 

“Одним из характерных явлений старого семейного быта бы¬ 
ло принятие в дом “зятя ”, причем в зятья обычно шли бедняки 
или сироты, и их положение в семье было крайне приниженным и 
тяжелым . Недаром сложилась пословица: “Зятына шуба всегда 
под лавкой ”, или — при виде бесхвостой собаки — “Должно быть 
в зятьях была, что хвост сбыла ”. 

Принятие в дом зятя — явление, широко распространенное и в 
современном быту. Характерно, что в хуторе Соловьевском (колхоз 
“Большевистское знамя ”) за последние три года принято из разных, 
в большинстве случаев близлежащих населенных пунктов 15 зятьев. 
Как нам неоднократно приходилось слышать, в колхозе “Большевис¬ 
тское знамя ” в зятья идут охотно, да и сами девушки не желают 
уходить из своего благоустроенного зажиточного колхоза. Заинтере¬ 
сован в этом и колхоз, так как он приобретает в свой коллектив 
мужскую и в большинстве случаев квалифицированную силу. Это но¬ 
вое общественное лицо “зятя ”, влачащего в прошлом столь жалкую 
участь, определяет и иной характер взаимоотношений, основанных 
в настоящее время на равноправии и уважении” 29 . 

В “Словаре белорусского наречия” И. Носовича приводит¬ 
ся пословица “Доля примацкая собацкая” и поговорка “При¬ 
мак той же паробок” 30 . Слово же “паробок” (и “паробок”) ис¬ 
толковано, как “годовой наемный работник”; примеры таковы: 
“В паробки нанявся” и “Хороший господарь! Двух паробков 


28 Словарь української мови / Ред. Б. Грінченко. — Т. 1: “Годованець” — “во¬ 
спитанник, вскормленник”. [Ця виноска К. Квітки позначена в тексті, але са¬ 
ма від силка на Б. Грінченка виявилася пропущеною. — Упоряд.]. 

29 Крупянская В. Ю. и Старцева Л. А. Фольклор колхозной станицы (По ма¬ 
териалам Сталинградской фольклорной экспедиции). — “Советская этнографи- 
я”.—1949. — № 3. — С. 74. [Велику цитату подаємо курсивом, оскільки в іншо¬ 
му разі її частини можуть сприйнятися за авторський текст. — Упоряд.]. 

30 Носович И. И. Словарь белорусского наречия. — С. 504. 


63 



примаець” 31 . Местность и источник под каждым словом и при¬ 
мером в словаре не обозначены. Также и в “Словаре украин¬ 
ского языка” Б. Гринченка при слове “парубок” дано, на тре¬ 
тьем месте, значение “наемный работник”. 

Песня, по поводу которой представляются эти справки, 
оканчивается словами “мне примацкая служба надоела”. 

Вполне понятно слово “служба”, понятно и общее сходст¬ 
во этой песни, по содержанию, с наймитскими. 

Записали ее в 1934 году в деревне Тонеже Туровского райо¬ 
на Полесской области Е. В. Гиппиус и 3. В. Эвальд при помо¬ 
щи фонографа. Запись опубликована в сборнике белорусских 
песен, составленном 3. В. Эвальд 32 . 

При изучении текста песни следует иметь в виду разъясне¬ 
ния, содержащиеся в предисловии, рассчитанном на серию 
сборников песен разных народов СССР. К сожалению, не учте¬ 
но, каким образом осуществлены общие изложенные в преди¬ 
словии принципы при составлении именно данного сборника. 
Приводятся выдержки из этих разъяснений: 

“В целях наиболее точной записи песенных текстов на на¬ 
циональном языке работа по записи национальных текстов в 
экспедициях осуществлялась по возможности специалистами- 
лингвистами. На стадии собирания тексты записывались, как 
правило, с соблюдением диалектологических особенностей с 
тем, чтобы обеспечить возможность научной проверки при при¬ 
нятии в серии изложений текстов на национальном литератур¬ 
ном языке” 33 . “Особенности песенного языка, приведение ко¬ 
торых к формам литературного языка разрушает форму народ¬ 
ного стихосложения, везде сохранялись”. “Уточнение записей в 
узкоспециальном научном смысле (фонетическая транскрип¬ 
ция..., сохранение всех диалектологических особенностей...) из¬ 
бегалось везде, где такое уточнение могло превратить запись на¬ 
родной песни в узкоспециальный научный документ, недоступ¬ 
ный для использования в художественной практике” 34 . 


31 Там же. - С. 393. 

32 Песни народов СССР. Музыкально-фольклорная серия под ред. проф. 
Е. В. Гиппиуса. — Белорусские народные песни / Сост. 3. В. Эвальд. — Моск¬ 
ва—Ленинград, 1941. 

33 Там же. — С. 7. 


34 Там же. - С. 8 


64 



Редактором “текстов на белорусском языке” был М. Я. Грин- 
блат (насколько известно, не лингвист, но этнограф, хорошо зна¬ 
ющий белорусский литературный язык). Произведены ли самые 
записи лингвистом-диалектологом, в сборнике не сообщено, не 
сообщено также, в каком учреждении находятся записи, в кото¬ 
рых сохранены диалектные особенности и возможно ли их уви¬ 
деть с исследовательской целью. 

Согласно картам территории белорусского языка, которые 
составил академик Е. Карский 35 , село Тонеж Туровского райо¬ 
на находится за пределами этой территории, на территории 
украинского языка (его северного наречия) Е. Карский был 
белорус по происхождению и очень много занимался белорус¬ 
ским языком и белорусской народной словесностью. 

Конечно, со времени составления им упомянутых карт, 
вследствие перехода школ на белорусский язык и распростра¬ 
нения печатных изданий на белорусском языке, в селе Тонеж, 
как вообще в южных частях Полесской, Пинской и Брестской 
областей БССР, должны были произойти изменения в сторону 
приближения к формам белорусского литературного языка. 
Настоящее замечание отнюдь не имеет цели повлиять на прак¬ 
тику: единственная его цель — содействовать выяснению дейс¬ 
твительной стиховой формы изучаемой песни и вообще исто¬ 
рическому ее пониманию. 

Запись песни приймака опубликована в таком виде 42 \ 


29-к 


Щ |6 ■ - 


[7- 

V 1,4 

«... 

Ли 

- 

_ 

7 - ѵ — Г~ - 

4 М 1 ^ 

4 Р Р Сг Сг г 

аЕ р Е 

1 і и* г ^ 


І.Эй, за жу — ры --ласъ да ка- лі - нань - ка, іііто я - гад не ма - е. 


3? В 1 томе его труда “Белоруссы”. — С.Пб., 1903, во 2-м выпуске “Трудов по 
изучению племенного состава населения России”, изд. Российской Академии 
наук, Петроград, 1917, и в “Курсе белоруссоведения”, изд. Белорусского поли¬ 
тотдела просвещения национальных меньшинств Народного Комиссариата 
просвещения. — Москва, 1918—1920. 

В “Русском филологическом вестнике”.—1905. — Т. ПН. — В. 1. — № 1, поме¬ 
щен ответ Карского на замечания А И. Соболевского по поводу этой карты. 


65 


















































да спа - ці да ля-га... [с|. 


У' 1 ^ Г 1 

5 

ля - га... [е]. 


1. Эй, зажурылась да калінанька, 
Што ягад не мае. 

Эй, да хто у прымах не бывае, 

Той гора не мае. 

2. Той гора не мае. 

Эй, да той кулаченьку пад галоуку 
Да спаці лягає. 

3. Да спаці лягає. 

Эй, запрог сівыя валы 
Да едзе араць. 

4. Да-й едзе араць. 

Эй, прыказывае сваей жонцы 
Прыносіць абедаць. 

5. Прыносіць абедаць. 

Эй, арэ прымак, арэ прымак, 

Да у край пазірае. 

6. Да у край пазірае. 

Усе ды жонкі абед нясуць, 

А маей нямае. 

7. А маей нямае. 

Эй, як прыносіць яго жонка 
Да-й боршч з лебядою. 

8. Да-й боршч з лебядою. 

Эй, да як не хочаш баршчу есці, 
То еж хлеб з вадою. 

9. Да-й еж хлеб з вадою. 

Эй, запрагае прымак валы 
Да едзе дадому. 


67 





10. Да едзе д ад ому. 

Не успеву прымак у сені улезьці, 

У сені улезьці. 

11. Да у сені улезьці. 

Эй, загадвае да яго жонка: 

— Нясі свінням есці. 

12. Да-й нясі свінням есці. 

Эй, да бадай свінні паздыхалі, 

А хата згарэла. 

13. А хата згарэла. 

Эй, да як мне жа прымацка 

Служба надаела. 

Запись напева следует читать на октаву ниже того звуковы¬ 
сотного уровня, какой указывается скрипичным ключем. 
В сборнике, из которого она взята это обозначено посредством 
второго скрипичного ключа, поставленного вслед за обычным, — 
рядом (объяснение на с. 109 сборника). Такой графический спо¬ 
соб, однако, до сих пор остается слишком мало известным даже 
в Москве, где знание его распространяется устной передачей. 
Опыт показывает, что он не имеет преимущества наглядности, — 
сам по себе непонятен; разъяснение не вызывает непосредствен¬ 
ных одобрительных отзывов; после разъяснения лишь пассивно 
подчиняются авторитету. Между тем цифра 8, поставленная 
внизу, даже без обычной пунктирной горизонтальной линии, 
обладает преимуществом общепонятности 43 . 

Знак у, употребленный в подлиннике для отметки корот¬ 
кой перемены дыхания (см. объяснение на с. 109 сборника АН 
СССР, в последних строках, самый знак там не изображен) за¬ 
менен здесь при воспроизведении записи более простым зна¬ 
ком V. употребленным с той же целью в иных научных запи¬ 
сях (напр., в записях Ф. Колессы и Ст. Людкевича^). Добавле¬ 
ние сверху знака >, имеющего в общепринятом музыкальном 
письме иное значение, также обычно вызывает недоумение 36 . 


36 (Примечание, предназначенное для имеющих возможность и желание сли¬ 
чить представляемое здесь воспроизведение с музыкальным текстом сборника 
АН СССР). 

Кроме указанных здесь, сделаны также отступления от принципа точного 
воспроизведения печатного нотного текста. 


68 



Каждая строфа, начиная со второй, состоит из: 

• сцепляющего запева (см. 7-й такт), в котором повторяют¬ 
ся слова последнего стиха предыдущей строфы; 

• первого стиха, в основном 8-сложного, состоящего из двух, 
в основном 4-сложных полустиший (см. 8-й и 9-й такты), и 

• второго стиха, в основном 6-сложного (см. 10-й такт). 

Сопоставляя тексты, воспроизводимые здесь по изданиям, 

в которых стихи расположены по строкам, как 8-сложные (как 
в основном 8-сложные) и 6-сложные (как в основном 6-слож- 
ные), я употребляю обозначения “8-сложный” стих, желая об¬ 
легчить чтение анализа с постоянным обозрением текстов. Ра¬ 
ньше, где воспроизводились для сравнения тексты, в которых 
стихи, в основном 14-сложные, разлагающиеся на 8-сложную 
(4+4) и 6-сложную группы, расположены в одну строку (см. 


В 6-м такте устранены восьмые ноты, отличающиеся в печатном оригинале 
меньшей графической величиной (таким способом обычно обозначаются вари¬ 
ации). Эти восьмые употреблены для обозначения раздробления первой доли 
(во всех голосах) и пятой доли (в нижних голосах). Раздробление необходимо 
лишь в случае употребления сборника с практической целью исполнения в 
русском переводе, который в сборнике, изданном АН СССР, помещен под но¬ 
тами ниже текста, отредактированного по нормам белорусского литературного 
языка, — в переводе оказалось больше слогов. Для белорусского текста вариа¬ 
ция с раздроблением здесь не нужна. Сохранение же в настоящей работе зна¬ 
ков музыкального письма, добавленных в оригинале исключительно с целью 
указать способ “подтекстовки” там, где русский перевод отличается количест¬ 
вом слогов, лишь усложняло бы и затрудняло схватывание читателями стихо¬ 
вого и музыкально-ритмического размера подлинной народной песни. 

По тому же соображению лига, соединяющая вторую и третью четверти того же 
6-го такта в нижних голосах, представлена здесь в обычном начертании; в печат¬ 
ном оригинале она изображена пунктиром в виду того, что ее следует игнориро¬ 
вать при исполнении песни в переводе на русский литературный язык (в перево¬ 
де стих, умещающийся в пределах 7-го такта, — не 7-сложный, а 9-сложный) 45 . 

При копировании 5-го такта пунктирная лига, соединяющая в оригинале 
пятую и шестую доли, вовсе уничтожены, так как она имеет смысл лишь в слу¬ 
чае исполнения песни на слова русского перевода, — там на этот такт прихо¬ 
дится в верхнем голосе не четыре слога, а три. 

В 7-м такте вторая лига, в печатном оригинале протянутая слишком далеко 
и соединяющая пятую и шестую доли, здесь сокращена таким образом, что она 
соединяет лишь три ноты, приходящиеся на пятую 46 долю, соответственно пра¬ 
вильной группировке нот по слогам обрисовывается в изображенной мелкими 
нотами вариации над этими тремя нотами. Эта поправка утверждена словесны¬ 
ми разъяснениями редактора сборника АН СССР проф. Е. В. Гиппиуса. 

В конце записи поставлен пропущенный в музыкальном тексте сборника 
АН СССР знак повторения. 


69 



с. [...]) 47 , я называл стихом 14-сложный ряд. Считать ли стихом 
более сложный и длинный ряд или более короткий — это в не¬ 
которых случаях лишь вопрос удобства, а не принципиальный. 
Если читатели найдут, что удобнее выдержать один принцип во 
всем труде, он будет перередактирован. 

При построении первого (в основном 8-сложного) стиха 
вставляются слова “эй” и “да” (в 6-й строфе “ды”) 37 . 

Эти слова иногда нужны для восполнения стиха до 8-слож¬ 
ной нормы — так в 6-й строфе (“усе ды жонкі абед нясуць”), 
так и в 3-й строфе (“Эй, запрог сівыя валы” — единственный в 
данной песне случай, в каком 8-сложный стих не выявляет 
строения 4 + 4). 

По большей же части слова “эй” и “да” добавляются сверх 
8-сложной нормы, или стих расширяется. Слово “эй” часто 
служит для усиления выразительности. Из потребности в этом 
усилении, наверное, и возникла манера вставлять это слово, — 
манера, приведшая к утверждению новой слогочислительной 
нормы. В последней (13-й) строфе оба слова “эй” и “да” нуж¬ 
ны для усиления выразительности, и для восполнения слогочи¬ 
слительной нормы, но для последней цели они оказываются 
недостаточными, — пришлось вести еще одно слово “жа” (= 
“же”), которое, кажется, здесь имеет лишь значение ритмичес¬ 
кого средства стихосложения. 

Расширение стиха оказывается ритмически неоднообразным. 

В напечатанной нотной записи показано (см. 3-й такт [при¬ 
мер 29-к]), как исполнялась в пении 2-я строфа, в которой бы¬ 
ло произведено расширение, — в состав стиха, первоначально 
8-сложная норма которого представлена словами “кулаченьку 
пад галоуку” введено еще три односложных слова “эй да той”. 
Получился 11-сложный стих — первое его полустишие, в осно¬ 
ве 4-сложное, стало 7-сложным. 11-сложных стихов в тексте 
песни больше нет, — соответственные стихи следующих строф 
состоят из 8—10 слогов. Таким образом, напечатанная запись 


37 Такая форма распространена в восточнобелорусских говорах, в область ко¬ 
торых Туровский район не входит, но утверждена ли она, как литературная 
(вспомним, что по объяснению редактора песенные тексты изложены на на¬ 
циональном литературном языке, см. предисловие с. 8), и если утверждена, то 
по какому правилу белорусского литературного языка она должна быть упо¬ 
треблена в следовании “усе ды жонкі”? 


70 



напева не указывает точно, как исполняются следующие стро¬ 
фы; о деталях приходится строить предположения. 

Задача легко разрешается лишь в отношении соответствующе¬ 
го стиха 8-й строфы, так как стих этот— 10-сложный, и строение 
его подобно строению 10-сложного стиха первой строфы, подпи¬ 
санного в нотной записи под 4-м и 5-м тактами. Этим отрезком 
записи можно в данном случае руководствоваться. Несмотря на 
то, что в общем 1—6 такты показывают лишь наполнение 1-й 
строфы, но не следующих. При этом надо сделать исправление 
печатного текста — заменить слоговым “у” неслоговое “у”, поста¬ 
вленное явно по ошибке. Слогово-временная схема такова: 






«С_. 


і 

и ^ 



^ - 1 


і 


(слова 1-й строфы) Эй, да 

хто 

у 

прый - мах 

нс бы 

- 

ва - с 

и ^ 



^ -1 

) ^ 

* 


(слова 8-й строфы) Эй, да 

як 

не 

хо - чаш 

бар - шчу 


есь - ці 


Догадываемся, что пунктирная лига, соединяющая в ниж¬ 
них голосах первую и вторую долю, должна быть принимаема 
во внимание при исполнении стиха “Эй, прыказывае сваей жо- 
нцы” (см. 4-ю строфу): на второй доле, вероятно, верхний го¬ 
лос вставлял слово “да”, а нижние голоса не вставляли. 

10-сложный стих 11-й строфы нельзя приравнивать к сти¬ 
ху, подписанному под 4—5 тактами, так как строение обоих 
стихов не тождественно. Обозначая цифрой 1 односложные до¬ 
бавляемые слова, цифрой 4—4-сложньте группы основной смы¬ 
словой части стиха, представляем различие таким образом 
10-сложный стих 1-й строфы: 1 + 1 + 4 + 4 

10-сложный стих 11-й строфы: 1 + 4 + 1 + 4 

В народном пении варьирование производится с большой 
чуткостью к подобным различиям стихотворного строения. 

Соответствующие стихи 5-й, 7-й и 9-й строф — 9-сложньте 
(1+4+4). Соответствующие же стихи 3-й, 6-й и 13-й строф — 8- 
сложные (8-сложный стих 3-й строфы, как было указано, не 
расчленяется на 4-сложные полустишия, стихи же 6-й и 13-й 
строф расчленяются). Приспособляя к исполнению этих стихов 
отрезок напечатанной записи напева, к которому подтекстован 


71 



11-сложный стих (см. 8—9 такты), можно было бы построить 
такие предположения: 

1. Возникает какая-то вариация напева, характеризуемая 
сокращением ритмического пространства, занятого в напеча¬ 
танной записи 8-м и 9-м тактами. Мысль о таком сокращении 
появляется потому, что трудно себе представить, каким спосо¬ 
бом могло бы производиться растяжение 9-сложного, особенно 
же 8-сложного стиха на это ритмическое пространство без гру¬ 
бого нарушения нормы соотношения напева и слогочислитель¬ 
ного размера, — нормы, судя по записи, какую присваивает 
данной песне художественная практика данного хора. 

2.8-сложные стихи в песенном исполнении расширялись до 
10-сложной нормы посредством добавления слов “эй”, “да”, 
но эти слова при записи были опущены. 

Препятствием к принятию второго предположения являет¬ 
ся то, что в 13-й строфе слова “эй да” уже использованы для 
достижения 8-сложной нормы, и новое добавление обоих этих 
же слов для достижения 10-сложной нормы (“эй да, эй да”) 
было бы приемом, не подтверждаемым никаким иным приме¬ 
ром в песне творчестве восточных славян. 

Впрочем, не исключается предположение, что певец, ис¬ 
полнявший верхнюю партию, имел индивидуальную склон¬ 
ность к чрезмерному уснащению песни вставками, — слово 
“да” было употреблено им как добавление к предыдущему сти¬ 
ху (см. конец 9-го такта), хотя непосредственно за этим ему 
пришлось произвести ту же вставку — уже вместе с хором, как 
начальное слово следующего стиха (см. начало 10-го такта). За¬ 
тем, между третьим и четвертым слогами того же стиха, подпи¬ 
санного под 10-м тактом, опять в верхнем голосе появляется 
“да” в соответствии с раздроблением 5-й доли такта на две 
восьмые; в то же время в нижних голосах эти сопряженные с 
раздроблением вставки не производятся. Вставки не воспроиз¬ 
ведены в тексте, напечатанном отдельно от нот (не непосредс¬ 
твенно под нотами), и нет ясного указания на то, что подобная 
вставка производилась в дальнейших строфах. Надо полагать, 
что производилась. Однако в 5-й, 7-й и 13-й строфах аналогич¬ 
ная вставка невозможна, там словораздел 6-го стиха приходит¬ 
ся не между третьим и четвертым слогами, а между вторым и 
третьим. Каким же образом вставка производилась в этих стро- 


72 



фах? При предположении, что вставка вовсе не производилась, 
мы ожидали бы видеть то или иное обозначение того, что две 
восьмые на 5-й доле могут приходиться на один слог. 

6-сложная норма стиха соблюдается точно в запевах как в 
первом (см. 3-й такт — 2-й стих), так и в сцепляющих (см. 7-й 
такт). В конце же строф, как показывает нотная запись (см. 6-й 
и 10-й такты), последний слог отпадает. Это, конечно, не дает 
основания определять стих, как 5-сложный — шестой слог “по¬ 
дразумевается”, а иногда, вероятно, частично произносится. 

В верхнем голосе, вследствие добавления слова “да” оказы¬ 
вается шесть полностью произносимых слогов. 

В тексте, подписанном непосредственно под нотами, зареги¬ 
стрировано лишь отпадение слога, состоящего лишь из одного 
гласного звука. В тексте, не подписанном непосредственно под 
нотами, видим 5-сложный стих “да едзе араць” (см. 3-ю строфу), 
но также и 6-сложный стих с иной формой неопределенного на¬ 
клонения — “есці” (см. 11-ю строфу); встречается также форма 
неопределенного наклонения “улезьці” (см. 10-ю строфу). 

Полагаю, что на самом деле не имело места сознательное 
употребление различных форм неопределенного наклонения — 
на “ць” и на “ці” — в связи с намерением осуществить в одном 
случае 5-сложную, в другом же случае 6-сложную форму стиха. 
Вероятно, происходило сильное редуцирование гласного звука 
последнего слога, — явление, обычное в украинских песнях по¬ 
сле ферматного удлинения предпоследнего слога, — предшест¬ 
вовавший же согласный звук последнего слога был слышен от¬ 
четливо. Если звукозаписью были схвачены все строфы песни 
до конца, и запись текста производилась с фонограммы, мож¬ 
но предположить, что конечный гласный то вовсе не прослу¬ 
шивался, то слабо прослушивался. Вернее, транскрипция тре¬ 
тьей строфы происходила под воздействием того, что было вы¬ 
слушано из фонограммы, дальнейшее же отредактировано без 
контрольного прослушивания. 

5-сложный стих “Да едзе араць” фигурирует в тексте еще 
раз, — как запев 4-й строфы. 5-сложность дает основание пред¬ 
полагать ошибку в записи или в редакции: в запеве отпадения 
последнего гласного звука вообще не происходит, — по край¬ 
ней мере, не зарегистрировано записями украинских и южно- 
белорусских песен. 


73 



Форма запева показана в 7-м такте. Шестой слог там сое¬ 
диняется с музыкальным звуком, обозначенным четвертной 
нотой, и должен быть слышен отчетливо. Очевидно, написание 
стиха автоматически перенесено из третьей строфы на запев 
четвертой строфы, хотя нотная запись показывает, что редук¬ 
ция конечного гласного происходит лишь в конце строфы, но 
не в сцепляющем запеве. 

Пунктирная лига, связывающая в 7-м такте ноты. Приходя¬ 
щиеся на третью долю, по разъяснению проф. Е. В. Гиппиуса, 
показывае исполнение запева 12-й строфы: он не 6-сложный, 
как в запеве 2-й строфы (т.е. как стих, подтекстованный под 
нотами в пределах 7-го такта), а 7-сложный, и в этом случае, 
как вытекает из упомянутого разъяснения, три ноты, о которых 
идет речь, связываются на третьем слоге, что обозначено пунк¬ 
тирной лигой, лига же, обозначенная обычной непрерывной 
линией и соединяющая ноты 2-й и 3-й доли, при чтении нот¬ 
ной записи в связи со словами 12-й строфы должна быть мыс¬ 
ленно зачеркнута. 

Особое затруднение представляет стих “прыносіць абедаць” 
в окончании 4-й строфы. Здесь, вероятно, происходила не ре¬ 
дукция конечного гласного, а отпадение части слова, транскри¬ 
бированной как “даць” (полагаю, что эта часть слова в местном 
говоре состояла не из одного слога, а из двух). 

Также при повторении этого стиха (с добавлением слога 
“да” в запеве 11 -й строфы) недостаточное количество слогов — 
пять — оказывается потому, что звук 4ь у” в последовательности 
“да у сені” ошибочно изображен как неслоговой [“да у сені”]. 
На самом деле он наверное был слоговым и передать его сле¬ 
довало знаком “у”, а не знаком “у”. 

Вариации, изображенные в 4-м такте, вероятно, следует по¬ 
нимать как свидетельство того, что песня была сфонографиро- 
вана дважды, ибо при однократном исполнении в этом такте не 
могли иметь место вариации — этот такт принадлежит к той — 
начальной — части напева. Которая в продолжение исполнения 
песни не повторяется. Все последующие строфы исполняются 
так, как показано в 7—10- тактах нотной записи. 

В пределах третьей доли 7-го такта над нотами фа и ре стоят 
точки; при этом все три ноты, приходящиеся на третью долю, 


74 



соединены лигой 38 ; над нотой ми , фигурирующей в записи ме¬ 
жду фа и ре, точки нет. Проф. Гиппиусом разъяснено, что таким 
образом пришлось обозначить особый способ исполнения. 

В последнем стихе 10-й строфы, очевидно, ошибочно напи¬ 
сание “улезці”. Оно внушает, что стих исполнялся по такой 
ритмической схеме: 


.м .1 .м 

у се - ІІІ улез - ЦІ 


31-к 


На самом деле “у” в последнем слове должно быть слого¬ 
вое, — стих исполнялся несомненно по схеме 39 : 


у се - ні у - лез-ц|і] 


Обратим внимание на начертание “у пры(і)мах” (см. 4-й 
такт); в тексте, напечатанном отдельно на с. 61, — “примах” 40 . 
Здесь “і” поставлено в скобках (также в слове “кулачен(і)ку”, 
см. 8-й такт, в обычной речи — “кулаченьку”). Чтобы понять, 
как следует, это начертание, нужно принять к сведению, что на 
украинском языке это выражение звучит “у приймах”. 

Это — малозначительная деталь. 

Существенная ошибка заключается в том, что здесь, в 4-м 
такте вся пятая доля, изображенная четвертной нотой при тем¬ 
пе }= 80, в подтекстовке занята знаком неслогового звука “у” 
(этот же знак воспроизведен и в соответствующем месте текс¬ 
та, напечатанного отдельно, с. 61). Неслоговой звук не может 
длиться столь значительное время. Собственно, в данном слу¬ 
чае безразлично, был ли действительный язык песни определен 
редактором, как белорусский, или нет. 


38 Имеется в виду лига обычного вида, связывающая эти три ноты между со¬ 
бой и с нотой, приходящейся на 3-ю долю такта; о другой лиге, пунктирной, со¬ 
единяющей лишь три ноты, приходящиеся на 3-ю долю такта, речь была выше. 

39 Обсуждавшийся выше вопрос о том, производилась ли в верхнем голосе 
вставка слова “да” и роздробление 5-й доли, здесь оставляется в стороне. 

40 К. Квітка подає сторінку за вище згаданим збірником: “Песни народов 
СССР. Муз.-фольклорная серия под ред. проф. Е. В. Гиппиуса. — Белорусские 
народные песни. — Москва, 1941. — Упоряд. 


75 



У изучающего могут еще возникнуть вопросы: 

1. По окончании сольного запева запевала поет нижнюю 
партию с хором или верхнюю один? 41 

2. Запев 12-й строфы оказывается единственным 7-слож- 

« ѵ 49 

ным во всей песне; если экстраординарный слог, появляю¬ 
щийся сверх 6-сложной нормы, умещается в этой строфе по¬ 
средством уничтожения лиги, как объяснено выше, то в ка¬ 
кой строфе происходит вставка экстраординарного слога по¬ 
средством показанного в записи раздробления первой четверти 
7-го такта на две восьмые? 

3. Означает ли двойная лига на третьей доле 6-го такта 
скольжение от фа до до в виде портаменто. Наподобие того, 
как скольжение обозначено двойной лигой в 4-м такте, или же 
верхняя лига по ошибке переписчика или гравера ограничена 
пределами третьей доли, на самом же деле она должна быть 
длиннее нижней, — должна соединять вторую долю с первой? 

4. Принадлежит ли слог “да”, помещенный над вторым го¬ 
лосом в 6-й доле 5-го такта белорусскому тексту или перевод¬ 
ному русскому? 


Напев записанной в Тонеже песни примака в ритмическом 
отношении имеет такие признаки сходства с напевом песни 
наймита, записанной в Пенязевичах: 

1. Стиховая слогочислительная форма в основе (4+4)+6. 

2. Растяжение второго ординарного слогового времени и раз¬ 
дробление первоначального первого слогового времени, связан¬ 
ное с добавлением односложных слов “эй”, “да” в первом, в ос¬ 
нове 4-сложном полустишии каждого 8-сложного стиха: 

«I «I ш «I сі ^ ^ (основная форма) ^ ^ ^ ^ 33-К 

— см. первый такт в записи той и другой песни. 


41 На с. 137 сборника АН СССР сообщено, что песня “записана от В. Д. Вен¬ 
туры, 29 лет, и мужского хора”. Возрастной состав хора не определен. Назван¬ 
ное лицо, очевидно, было запевалой; такая фамилия сама по себе не указыва¬ 
ет пола; что это был мужчина, следует заключить из общего объяснения на 
с. 109, что два скрипичных ключа ставились при нотировании мужского голо¬ 
са без оговорки, а при нотировании женского голоса - с оговоркой; оговорки 
в печатном оригинале при этой нотации нет. 


76 



3. Растяжение второго ординарного слогового времени во 
втором стихе, не сопровождаемое раздроблением первого слого¬ 
вого времени, — см. такты 3—4 в записи, произведенной в Пеня- 
зевичах [пример № 364(223)], — этим тактам соответствует 3-й 
такт в записи тонежской песни примака: 


Пенязевичи 




■М .и 


Топок 


с-пуд СИ - 

1 1 

ньо - го 

1 1 

мо - ра 

і і 

ІІІТО я - 

гад не 

ма - е 


34-к 


4. Сходное в значительной мере ритмическое оформление 4-го 
стиха каждой строфы пенязевичской песни и 4-го стиха первой 


строфы тонежской песни: 


Пенязевичи «і сі 

1/м ^ 

Той не 

зна - є го- ра 



Тоне* і ^ 

^ ^ (2) 

Той го - 

ра да нема - [е] 


В тонежской песне эта схема остается основной для 6-сло- 
жных стихов до конца. 

В двух последних схемах длительность второго слога обоз¬ 
начена, как суммарная, мелодическое ее заполнение (лигатура) 
игнорируется. Длительность же третього слога в схеме пенязе¬ 
вичской песни зображена обозначением связываемого музика¬ 
льного звука — для того, чтобы наглядно показать сходство с 
тонежской песней даже в орнаментальних элементах ритма: в 
обох песнях здесь происходит перераспределение слоговых 
длительностей простейшей и, вероятно, генетически предшес¬ 
твовавшей формы напева, — третий слог получает полуторную 
длительность за счет четвертого слога, и в тонежской песне это 
добавочное половинное время заполняется ораментальным, 
для смысла ненужным, вставляемым сверх стихотворной слого¬ 
числительной нормы словом “да”. 

5.Увеличение длительности первого слога третьего стиха, 
обозначенное в записи пенязевичской песни половинной но¬ 
той со знаком ферматы и продолжаемое слигованным украше¬ 
нием. Опять таки, в тонежской песне это удлинение связывае¬ 
тся с добавлением слов “эй да” сверх слогочислительной нор¬ 
мы стиха. Схемы таковы: 


77 




Различие же ритмической формы сравниваемых двух песен 
определяется прежде всего тем, что тонежская песня — хоровая. 
Чередование солиста и хора происходит таким образом: солист 
исполняет первый стих полностью, хор исполняет второй стих, 
далее солист исполняет междустрофовой сцепляющий запев, 
хор исполняет следующий стих целиком и так далее до конца 
песни. Эта форма имеет некоторое сходство с формой песни 
наймита, записанной в Барышевском районе Киевской облас¬ 
ти (см. выше [пр. 21-к]), но не тождественна ей. 

С чередованием солиста и хора связывается то различие в 
ритмической форме второго стиха (т. е. первого из 6-сложных 
стихов), что в пенязевичской песне он замыкается регулярной 
паузой, равновеликой ординарному слоговому времени, в то- 
нежской же песне этой паузы нет. Пауза нужна в сольной пес¬ 
не для дыхания; она не нужна в хоровой песне, так как солист 
может взять дыхание тотчас после вступления хора. 

Можно полагать, что ритмической формой второго стиха 
(первого из 5-сложных стихов) была в сознании пенязевичско- 
го певца не семивременная, — не такая, как в тонежской пес¬ 
не (см. схему [пр. 34-к]), а восьмивременная: 

^ ^ ^ ^ ^ ^ 37-к 

с-ііу Д СИ - НЬО - 10 МО - ря 

и перемена дыхания, урегулированная, как пауза всегда 
одинаковой приблизительно длительности, производилась в 
счет последнего, увеличенного вдвое, слогового времени, а не 
сверх слогово-временной нормы стиха. 

Такова же была, можно догадываться, предшествовавшая ри¬ 
тмическая форма 6-сложного стиха, которым заканчивается пер¬ 
вый, вступительный запев песни, записанной в Тонеже: 

і ^ ^ ^ ^ ^ з8 - к 

што я - гад нс ма - с 


78 



Сокращение же заключительного слогового времени до ор¬ 
динарной длительности произошло вследствие того, что хор 
стал вступать преждевременно, и эта манера, возникшая как 
проявление живости темперамента, нетерпеливости, первона¬ 
чально считавшаяся беспорядочной и лишь допускавшаяся за¬ 
певалой в виде уступки, получила значение нормы. 

Главная ритмическая особенность стиха тонежской песни — 
увеличение вдвое длительности второго слога второго полусти¬ 
шия группы каждого 8-сложного стиха — не сопряжена ни с хо¬ 
ровой формой, ни с отличием содержания песни. 

Выше (с. 18) тонежская песня примака была определена, 
как принадлежащая к одному типу с пенязевичской песней 
наймита по поэтическому содержанию; вместе с тем было от¬ 
мечено, что признаками ритмической формы эти песни лишь 
сближаются. После произведенного анализа, взвесив общее и 
различное в ритмическом строении обеих песен, можем обос¬ 
новать более уточняющее суждение о соотношении ритмичес¬ 
кой формы обоих песен: тонежскую песню следует присоеди¬ 
нить к иному , хотя и близкому ритмическому типу. При этом 
имеется в виду не строфовая форма, — строфовой формой то¬ 
нежская песня, записанная с хорового исполнения, в котором 
был применен прием сцепления строф, просто чужда пенязе¬ 
вичской, — а ритмическое строение собственно стихов . 

Если оставить в стороне строфовую форму и представить 
предшествовавший способ одноголосного исполнения тонежской 
песни, она может быть отнесена по ритмическому строению сти¬ 
хов к тому же типу, к которому относится украинская песня, со¬ 
держащаяся в 7-м выпуске “Збірника українських пісень” Лисен¬ 
ка под № 37. Этот выпуск, изданный в 1911 году, остался мало из¬ 
вестным даже лицам, специально интересующимся украинским 
народным творчеством. Экземпляры его не попали в библиотеки, 
в которых они были бы особенно нужны, поэтому воспроизвожу 
здесь, кроме напева, также и полный текст 50 . 



чом на то - бі, най - ми - тонъ - ку, со - роч - ка не бі - ла? 


79 



Знаки ------- и _ скопированы точно в таком 

положении по отношению к нотам, в каком они фигурируют в 
печатном оригинале 5 \ хотя там графические границы этих знаков 
с расширенной стороны явно не соответствуют моменту оконча¬ 
ния нарастания силы звука и моменту убывания силы звука. 

Сочиненное Лисенком фортепианной сопровождеие здесь 
не воспроизводится. 

Где бытовали песни, содержащиеся в 7-м выпуске сборника 
Лисенка, корда и как они записаны, в издании не обозначено 52 . 
Что запись была произведена не лично Лисенком (ему принад¬ 
лежит, кроме фортепианного сопровождения, вероятно, редак¬ 
ция записи), я узнал из устного сообщения В. Ф. Степаненка, 
заведывавшего книжным магазином, в котором издание находи¬ 
лось на складе: по его словам человек, живший в Бессарабии, 
после выхода в свет 7-го выпуска высказывал неудовольствие по 
поводу того, что в издании не отмечено его имя как собирателя. 
В. Ф. Степаненко в беседе, о которой я вспоминаю (она проис¬ 
ходила в 1915 или 1916 году и была очень краткой), не назвал 
этого человека, по моему впечатлению, не потому, чтобы не же¬ 
лал разглашать [его имя], а потому, что забыл его фамилию или 
не старался в свое время ее запомнить. 

По характеру мелодий и по языку можно догадываться, что 
песни 7-го выпуска собраны на Подолье или в близких к По¬ 
долью местностях. Подробное изложение этого предположения 
привело бы к чрезмерному загромождению настоящего труда. 

В моей работе Фольклористична спадщина Миколи Ли¬ 
сенка” (“Збірник історико-філологічного відділу УАН” за 1930 
г., с. 40 и 63) в числе лиц, передававших Лисенку свои записи, 
значится Сергей Венгрженовский, живший в б[ывшей] По¬ 
дольской губернии (под конец жизни в — Гайсине) и в б[ыв- 
шем] Хотинском уезде Бессарабской губернии. 

В “Отчете Щмператорской] Публичной библиотеки за 1899 
год” (С.Пб., 1903. — С. 104—105) упоминается “Збірник народних 
пісень. Записані в Подольській губ.” Н. Лысенко (22 листа), — 
как одно из рукописных сочинений, не разрешенных Киевским 
цензурным комитетом к напечатанию в течение 1885— 1898 годов. 

Не содержится ли в этой рукописи песня наймита, о кото¬ 
рой идет речь? Не из-за нее ли было запрещено издание всего 
сборника? 


80 



Сообщаю эти данные на случай, если бы кто-нибудь возымел 
желание заняться выяснением вопроса. При изложении своего 
предположения я не упускал из виду, что территория бывшей 
Подольской губернии не совпадала с историческим Подольем. 

В пределах первого, третьего и четвертого тактов слогово-вре¬ 
менная форма напева, обработанного Лисенком, в основном сов¬ 
падает с формой песни, спетой мне Максимом. В отличие от пе- 
нязевичской песни, спетой Максимом, здесь увеличивается вдвое 
длительность второго слога второго полустишия (см. вторую и 
третью доли второго такта), но эта ритмическая черта сближает 
напев, опубликованный Лысенком, с тонежским напевом. 

В общем ритмическая форма песни, содержащаяся в сб. 
Лисенка, судя по собранным до сих пор материалам, не являе¬ 
тся характерной именно для наймитских песен; в этой форме 
сложены также песни на иные поэтические тексты. В сборни¬ 
ке песен, записанных мною с голоса Леси Украинки 42 , под 
№ 141 помещена песня, бытовавшая в селе Колодяжном Ко¬ 
вельського района Волынской области: 


40-к 

Росо тосісгаїо 


л 

> 


--V. V к 

ґ — 

> 

^ Г Р Р 

-— г —Р—п—^— Г -Г Р —Р— |-Р —г-*—1 

9) 

Вчо 

ра бу - ла 

;у - бо - тош. - ка, сі.о 

год - ня 

не - ді - ля, 

Г\ 

ЩЕ ^ 

Г і» б 

Г г \ У -Р- в —— 

г р Г 

Г г \ —Щ 

ЇХ 

_ т 

У 




чом на то - бі, пай - ми - тоиь - ку. со - роч - ка не бі - ла? 


В ритмическом отношении отличие от наймитской песни, 
содержащейся в сборнике Лисенка, состоит лишь в том, что 
здесь стихи имеют одинаковую слогово-временную форму в 
окончании — удлиняется предпоследний слог, — а там эта фо¬ 
рма появляется лишь в окончании строфы; в окончании пер¬ 
вой ее половины, наоборот, удлиняется последний слог. 

Слова первой строфы ковельской песни тождественны со 
словами первой строфы наймитской песни, опубликованной 
Лисенком, но далее в содержании обоих песен нет ничего об¬ 
щего. Ковельская песня — семейная. 


42 Народні мелодії. 3 голосу Лесі Українки списав і упорядив К. Квітка. — 
К., 1917. - Ч. 1; К., 1918. - Ч. 2. 


81 



Я не имел возможности продолжать обзор песен, напевы 
которых имеют сходство с приведенными здесь в отношении 
ритмического строения; сопоставление известных мне напевов, 
ритмически сходных с рассмотренными {в сборнике 1922 г. 
укажу на № 708(419)} пока не дает оснований для установле¬ 
ния песенного типа , который определялся бы общими призна¬ 
ками поэтического содержания и вместе с тем признаками рит¬ 
мического и мелодического порядка. 

В 1901 году мною был записан с голоса Ивана Франка на¬ 
пев песни наймита [сб. 1922 года, № 608 (507)]. Песня эта по 
форме не представляет признаков сходства с рассмотренными 
до сих пор, кроме слогочислительного строения (4+4+6). 

Аннотация к ней будет сделана в отделе песен прикарпатс¬ 
ких областей. 


82 



5. Пенязевичи. Вторая песня наймита 


В Пенязевичах Максим спел мне — в различное время, в двух 
близких между собою музыкальных вариантах — еще другую пес¬ 
ню наймита, совершенно несходную по форме {см. №№ 365(226) 
и 366(227)} [...I і . 

При издании осталась незамеченной и невыявленной в пере¬ 
чне ошибок такая ошибка переписчика: в вариации, раздробля¬ 
ющей си в 3-м такте [пр. № 365(226)] на две шестнадцатых — ля, 
должно быть соль, как здесь, в воспроизведении записи 2 . 

Текст этой песни, записаннный мною с исполнения Макси¬ 
ма, таков (до сих пор настоящий вариант текста не печатался) 3 . 





1 К. Квітка подає ноти пісні “Да немає гуирш некому” № 365(226), назива¬ 
ючи його “варіант А”, — див. збірник. Далі по тексту “Коментаря” на місці ви¬ 
лучених нот стоять квадратні дужки [...]. — У поряд. 

2 Цю помилку виправлено — див. збірник № 365(226). — Упоряд. 

3 Мелодію пісні “Ой немає горш некому” К. Квітка в “Коментарі” називає 
“варіант Б”. — Упоряд. 


83 


































1. Ой немає горш некому 4 , 

Як наймиту молодому. 

Гей, гей! 

Як наймиту молодому 5 . 

2. Наймит робить ще й гарує 6 , — 
Кажуть люде, що гайнує. 

3. Ще й хазяїн нарекає, 

Шо п’є наймит да й гуляє. 

4. — Це ж ти, наймит, волочився, 

Шо вечерять опознився? 

5. — Яром, яром за товаром, 
Стежечками за ’вечками. 

6. Стежечками за ’вечками, 

А лугами за волами. 

7. — Брешеш, наймит, — пришли сами, 
Рикаючи, аж до брами. 

8. Нема тобі, наймит, слави, 

Лягай спати, бо ти п’яни. 

9. Розувайся, лягай спати, 

Нема тобі вечеряти. 

10. А ще наймит не послався, — 

Вже хазяїн да й проспався. 

11. — Вставай, наймит, годі спати, 

Пора воли на ліс гнати. 

12. Устав наймит да й вертиться, — 
Нема води чим умиться. 

13. Слізоньками вон облився, 

Да й по тому вон умився. 

14. Жене воли да й гукає, 

Отця-матір проклинає. 

15. — Нащо було нас плодити, 

Як немає на чим жити? 

16. Нащо було нас кохати, 

Як нема над чим пахати? 


4 Некому” — диалектная форма; вообще текст песни внимательно прокор¬ 
ректирован, ошибок нет. 

5 Подобным образом строятся все следующие строфы. 

6 Гарувати” (не нужно смешивать с “горювати”) — значит “тяжело без от¬ 
дыха трудиться” — см. “Словарь української мови” Бориса Грінченка. 


84 



17. Лучче було й потопити, 

Як тепера нам служити. 

18. Наймит воли випускає, — 

Бели снєжок пролетає. 

19. Бєли снєжок пролетає, 

Наймит ноги пуднимає 1 . 

20. Наймит ноги пуднимає, 

Отця й матір проклинає. 

21. — Нащо ж мати породила 
Молодого челядина? 

22. Щастя-долі не вділила, 

Да й нещастям наділила. 

Будем называть эту песню условно второй песней наймита. 
Отличие ее по начальным ее словам неудобно потому, что по¬ 
лучила очень большую известность песня со схожими началь¬ 
ными словами: “Та немає гірш нікому, як тій сиротині” 7 8 . Так¬ 
же для раньше здесь рассматриваемой песни наймита — ее бу¬ 
дем называть первой — начальные слова “Тече річка невелич¬ 
ка” не могут служить названием, ибо такими словами начина¬ 
ются и песни иного содержания (одна из них содержится в сбо¬ 
рнике 1922 года под № 530(401), другая упоминалась в настоя¬ 
щей работе выше [пр. № 19-к]). 

Отличия формы второй песни наймита от формы первой пе¬ 
сни таковы: 

1. Второй стих строфы повторяется. Перед его повтореним во 
всех строфах вставляется неизменное восклицание “Гей, гей!”. 

2. Слогочислительное строение стиха 4+4 (вспомним, что 
первая песня обнаруживает расширяющуюся в ее вариантах 
слогочислительную форму стиха 4+4+6). Во второй песне, ис¬ 
полняющейся Максимом, норма 4+4 устойчива, крайне редко 
подвергается расширению. Слово “да”, которым начинается 
первый вариант второй песни, равным образом слово “ой”, ко¬ 
торым кончается второй ее вариант, спетый Максимом, служит 
не для расширения стиха, а для восполнения нормы 4+4. 


7 Строфы 12—17 Максим вставил при вторичном исполнении, вероятно, объ¬ 
единяя в своем исполнении два известных ему варианта. 

8 Лисенко М. Збірник українських пісень. — К., 1887. — В. ГѴ. — № 26. Кста¬ 
ти, отмечу, что этой песни, весьма часто исполнявшейся в дореволюционном 
быту интеллигенции, никто из крестьян при мне не пел. 


85 



Настроение, обнаруживавшееся при исполнении Максимом 
второй песни, нельзя определить как “удрученное”: ближе бу¬ 
дет выражение “беспросветно-будничное”. 

Мое воспоминание о том, что первую песню наймита Максим 
спел упавшим голосом, не должно внушать представление о рез¬ 
ком отличии громкостного уровня. Этот уровень при исполнении 
некоторых песен, в том числе второй песни наймита, был неско¬ 
лько ниже обычного, при исполнении же первой песни найми¬ 
та — еще ниже. Неравную степень интенсивности нельзя объяс¬ 
нить путем сравнения содержания или музыкальной формы пер¬ 
вой и второй песни наймита. Может быть, имела значение та осо¬ 
бенность второй песни, что в каждую строфу вводится восклица¬ 
ние “гей, гей”? Читатель вправе представить себе, что этот возглас 
знаменует самоободрение наймита, создававшего песню. Возмож¬ 
но, что так и было на самом деле, но Максимом этот возглас про¬ 
изводился без эмфазы, без особого напряжения. 

Второй вариант {№ 366(227)} песни, о которой идет речь, был 
спет в немного более оживленном темпе, чем первый вариант 
{№ 365(226)}. Действительное различие было намного меньше 
того, какое внушается сделанными мною при записи обозначе¬ 
ниями “Апбапіе” {№ 365(226)} и “Апбапііпо” {№ 366(227)}. 
Запись второго варианта была произведена в другой день, и обо¬ 
значение “Апсіапііпо” возникло не таким путем, чтобы я, вызвав 
в себе воспоминания о том, какой именно темп каким термином 
был обозначен при записи первого варианта, сообразовался с 
этим воспоминанием, обозначая темп второго варианта. Навер¬ 
ное, я исходил из тех обозначений, какие сделал в записях, сде¬ 
ланных непосредственно перед записью второй песни наймита в 
тот же день. 

Рассматривая напевы второй песни — как записанные мною, 
так и содержащиеся в трудах иных собирателей — замечаем три 
ритмические формы. 

В напевах первой группы как первый стих строфы, так и 
второй стих, равно и повторение второго стиха, имеют в пении 
ритмическую форму: 

первое 4-сложное второе 4-сложное 41-к 

полустишие полѵстишие 

.ш ^ 


86 



Предпоследнему слогу придается длительность вдвое боль¬ 
шая, чем предыдущим шести, последнему слогу — вчетверо бо¬ 
льшая, нередко еще с удлинением, выраженным посредством 
знака ферматы. Ритмические отклонения от этой типичной фо¬ 
рмы имеют второстепенное значение. 

В варианте Б {№ 366(227)} Максим отклонился от предста¬ 
вленной здесь формы: последний слог второго стиха не полу¬ 
чал четверного удлинения. Но при повторении второго стиха 
принцип прогрессивного удлинения восстанавливался. 

Ритмическая форма напева, записанного Иваном Колессой 9 
в селе Ходовичах нынешней Дрогобычской области 10 , предста¬ 
вляет несущественные отличия против формы варианта А {пер¬ 
вого из записанных мною с голоса Максима — см. сборник 
1922 г. № 365(226)}: 


Ашіапіе 42-к 



ло - том. I 'ей, гей! Та по - ттш - та о - ко - ло - том. 


Содержание первых строф этой песни не вяжется с основным 
ее содержанием, раскрывающимся в дальнейших строфах, в ко¬ 
торых обнаруживается, что она представляет один из вариантов 
исследуемой второй песни наймита. Возникает предположение, 
что первые строфы принадлежали первоначально иной песне 11 . 

Белорусский напев записанный в 1937 году в деревне Мих- 
новичи Клинского сельского сонета Калинковичского района 
Полесской области 12 выявляет в первом стихе то же отклоне- 


9 Галицько-руські народні пісні з мелодіями. Зібрав у с. Ходовичах Іван Ко- 
лесса / Етнографічний збірник НТШ. — Львів, 1902. - Т. XI. — С. 87. Воспро¬ 
изведено, с упрощением фонетической транскрипции слов, в хрестоматии: Ко- 
лесса Ф. Українська усна словесність. — Львів, 1938. — С. 395. 

10 Тепер — Львівської області. — Упоряд . 

11 На этот же напев, по объяснению собирателя, пелась другая песня, поме¬ 
щаемая вслед за этой и не содаржащая строф, которые кажутся противореча¬ 
щими основному содержанию. 

12 У 1954 р. територію колишньої Поліської області включено до складу Го¬ 
мельської області БРСР. — Упоряд. 


87 



ниє от типичной ритмической формы, какое было выше отме¬ 
чено как отклонение во втором стихе строфы второго вариан¬ 
та Максима. Типичная ритмическая форма утверждается во 
втором стихе белорусского напева (в последнем такте по при¬ 
веденной записи) 13 . 


Вслыѵіі павольна ^ = 


58 


43-к 






Дне-ж ты, бур - лак, ва - ла - чьгу 


іптой па по - яс па - ма - 



В литературе находится нотная запись, свидетельствующая о 
том, что в 1840—1860-х годах XIX века в селе Терешківцях ны¬ 
нешнего Меджибожского района Каменец-Подольской области 14 
бытовал напев исследуемой нами песни, отличавшийся тем, что 
как первый стих строфы, так и второй имели в основе весьма 
распространенную ритмическую слогово-временную форму 15 : 


Апсіапіе 


44-к 



Не - ма в сві - ті 


прш ні - ко 


му. як бур - ла 


іі Л } 



мо - ло - до - му, як бур - ла - ці мо - - ло - до - му. 


В последнем полустишии (последний таки по записи) фор¬ 
ма эта изменена, — повидимому, в самой народной практике, — 
растяжением первого слога этого полустишия. Вследствие это¬ 
го растяжения первые два слога получают общую длительность 


13 Песні беларускаго народа. — Т. 1. — № 78 (нотировал Ф. А. Рубцов). 

14 Назву села К. Квітка передає українським правописом. Кам’янець-Поділь¬ 
ська область у 1954 році перейменована на Хмельницьку. Меджибіжський ра¬ 
йон включено до складу Летичівського району Хмельницької області. — У поряд. 

Матеріали до української етнології НТШ. — Львів, 1916. — Т. XVI. — 
С. 13. - № 25. 


88 



вдвое большую против нормы (см. изображенную выше схему 
|пр. № 44-к| 16 ). 

Если верить записи, это увеличение влечет за собою умень¬ 
шение вдвое общей длительности двух последних слогов, бла¬ 
годаря которому тактовый размер 3/4 остается до конца нена¬ 
рушенным. Однако всякий, кто прослушал, анализируя, боль¬ 
шое количество украинских песен в исполнении народных пе¬ 
вцов, согласится, надеюсь, с тем, что подобное внезапное рит¬ 
мическое сжатие двух последних слогов в напеве медленно ис¬ 
полняемой серьезной украинской народной песни невероятно. 

По сведениям, сообщенным мне вскоре после появления 
издания, в котором содержится рассматриваемый образец, 
П. Баранюк, напевший для записи 168 мелодий села Терешкі- 
вці, был помощником библиотекаря Варшавського университе¬ 
та. Запись была призведеш в 1910—1914 годах в Варшаве. За¬ 
писанные тогда песни бытовали, как отмечено в издании, в 
1840—1860 годах. Ввиду столь значительного промежутка вре¬ 
мени особенно важно было бы знать, когда и с чьего исполне¬ 
ния П. Баранюк заучил песни, но, к сожалению, остается не¬ 
выясненным, принадлежал ли он хотя бы в детстве к среде, в 
которой бытовали издаваемые песни, и перенял ли он их непо¬ 
средственно в этой среде. Или же между этой средой и им был 
еще посредник, к этой среде не принадлежавший. 

Все таки, несмотря на недостаточность имеющихся сведе¬ 
ний, — нет оснований рассматривать указываемую здесь ритми¬ 
ческую эксцентричность как неточность, внесенную именно 
Баранюком, — тем более, что в общем изображенные в его пе¬ 
нии ритмические формы подтверждаются записями, произве¬ 
денными с голоса крестьян, не получивших образования и жи¬ 
вших в своем родном селе. Но Л. Плосайкевич, который прои¬ 
звел записи, был, как мне сообщили, житель Варшавы (поляк). 
Бывал ли он на Украине и вслушивался ли в украинское народ¬ 
ное пение — не установлено, иные его музыкальные записи не¬ 
известны. Он, повидимому, был случайным гостем в музыкаль¬ 
ной фольклористике, и потому предположение, что он неточно 
изобразил длительности двух последних звуков ради сохранения 


16 Ритмічну схему над останнім тактом, узяту в квадратні дужки, подано упо¬ 
рядником: хоч К. Квітка про неї пише, але в рукопису вона відсутня. — Упоряд . 


89 



трехдольного тактового размера не должно быть сочтено за при¬ 
страстное и обидное для человека, труд которого по записи 
украинских песен в общем заслуживает благодарности. 

Выставляю вместе с тем предположение, что в действитель¬ 
ности последнему слогу напева придавалась в напеве большая 
длительность, и что заключение напева следовало изобразить с 
переменой тактового размера в таком роде: 



Других напевов исследуемой песни, которые соблюдали бы 
в основном слогово-временную форму 46_К I ІО-М и в 

первом стихе, и во втором, я не знаю. 

Есть несколько напевов, в которых первый стих ритмичес¬ 
ки строится на основе формы, 47_к ^ ^ \^^}} а второй — по 

форме, 48_к I т.е. формы, нераздельно господствую¬ 

щей и строго выдерживаемой в напеве А (№ 365(226) сборни¬ 
ка 1922 года, записанном с голоса Максима); эта форма выде¬ 
рживается в точности или с отклонением, несущественным с 
точки зрения ритмологической классификации. Из известных 
мне относящихся сюда образцов наиболее показательным с 
этой точки зрения является содержащийся в сборнике Антона 
Коціпінського 17 ((цитирую по изданию 1862 года): 



В сборнике 1922 года к этому типу относится напев 
№ 417(283), записанный мною в 1899 году в селе Городище 
около местечка Малина, километрах в пяти от Пенязевичей 
при совершенно случайных обстоятельствах с исполнения че¬ 
ловека лет пятидесяти, который по окончании университета 
жил в этом селе почти безвыездно. 


17 Ко ці пінський Л. Пісні, думки і шумки руського народу на Поділлі, Україні 
і в Малоросії. — Кам’янець-Подільський, 1862. — № 5. 


90 



Он исполнил напев очень уверенно, громко, спокойно, точ¬ 
но интонируя и точно ритмизируя. Удовольствовавшись его об¬ 
ъяснением, что песню он усвоил по устной традиции, я не по¬ 
требовал более обстоятельного указания источника, поняв об¬ 
ъяснение так, что средой, хранившей эту традицию, было мес¬ 
тное крестьянство. Составляя географическую таблицу для 
сборника 1922 года, я без колебаний указал село Городище как 
место бытования напева. Уже после издания сборника, когда я 
обратил внимание на чрезвычайную близость напева, о кото¬ 
ром идет речь, к помещенному в сборнике А. Рубца с отметкой 
“Борзенского уезда” (бывшей Черниговской губернии) ,8 . 



до - му! Гей, гей, як бур - ла - ці мо - ло - до - му. 


У меня возникло предположение, что песня могла быть вы¬ 
несена лицом, певшим в Городище, из интеллигентской сре¬ 
ды, — вернее всего, в его студенческие годы. Б студенческую же 
среду могли проникать варианты из разных местностей. 

А. Рубец, повидимому, записал напев не в народной среде, 
притом посредник встретился ему менее способный и менее до¬ 
бросовестный. Этот посредник, без сомнения, не усвоил точно 
ритма последней музыкальной фразы напева, соединенной с по¬ 
вторением второго стиха (после восклицания “Гей, гей”) или за¬ 
был ритм. Можно догадываться, что он в конце напева уже со¬ 
чинял сам, не признавшись, или сам того не осознавая. Нако¬ 
нец, можно предположить, что Рубец включил в свой сборник 
запись, сделанную не им лично, или же им, но в слишком ран¬ 
нем возрасте, когда он еще не имел опыта в распознавании на¬ 
родных ритмических форм. Как бы то ни было, предпоследний 
такт записи представляет в ритмическом отношении нелепость и 
должен быть забракован. Совершенно невероятно, чтобы певец, 


18 Рубец А. Двести шестнадцать народных украинских напевов. — Москва, 
(дата цензурного разрешения — 26.Х.1872). — № 102. Рубец ошибочно включил 
эту песню в группу чумацких (заглавие “чумацкие” видим перед № 91, оно ох¬ 
ватывает большую группу до № 116 включительно). 


91 



привыкший к народным ритмическим нормам и начавший петь 
песню согласно тем или иным из этих норм, внезапно в заклю¬ 
чение строфы разнуздался и подобным образом “затараторил”. 
Странный ряд уменьшенных слоговых времен, изображенных 
шестнадцатым, внушает скорее представление о свободном ре¬ 
читативе, чем о какой-то установившейся и точно воспроизве¬ 
денной певцом ритмической фигуре. Движение, ритмически бо¬ 
лее свободное и притом более оживленное по сравнению с боль¬ 
шей частью напева, наблюдающееся иногда в сольном запеве хо¬ 
ровой песни, наверное показалось бы несуразностью любому на¬ 
родному певцу, если бы появилось в заключении напева. Даже в 
речитативном стихе дум в заключениях неравномерных смысло¬ 
вых групп стихом, которые Ф. Колесса предлагал называть “ти¬ 
радами” 19 , иные называли “эпическими строфами”, ритм при¬ 
обретает более определенный характер. 

Выше мною была засвидетельствована точная ритмизация 
напева № 417(283) жителем села Городище, исполнявшим пе¬ 
сню для записи. Должен разъяснить, что мое свидетельство от¬ 
носится собственно к соблюдению кратных длительностей, 
обозначенных в записи четвертными, половинными и восьмы¬ 
ми нотами. Ферматные удлинения были сделаны в тех момен¬ 
тах, в каких они наиболее обычны в старинном украинском на¬ 
родном сольном пении, — при окончании строфы, внутри же 
строфы — лишь на восклицании “гей”. Мне казалось во время 
записи, что в ней все в порядке. Лишь через 10 лет после того, 
как я начал записывать народные мелодии, появился во Льво¬ 
ве 1-й том сборника украинских] нар[одных] мелодий И. Роз- 
дольского — Ст. Людкевича 20 , а затем “Ритмика украинских] 
нар[одных] песен” Ф. Колессы 21 , — труды, в высокой степени 
облегчавшие объяснение отдельных песенных ритмов как явле¬ 
ний, укладывающихся в систему ритмических типов. Понятно, 


Колесса Ф. М. Мелодії українських народних дум / Підгот. до друку 
С. Й. Грица. — К., 1969. — С. 47 — “уступ” (перше віщання 1911 р.). Термін 
“тирада” вжито у роботі 1927 р. Див.: Колесса Ф. М. Музикознавчі праці. — 
С. 315. — Упоряд. 

20 Галицько-руські народні мелодії. Зібрані на фонограф Йосифом Роздоль- 
ським. Списав і зредагував Станіслав Людкевич / Етн. зб. НТШ. — Л., 1906. — 
Ч. 1; Л., 1908. - Ч. 2, тт. ХХТ-ХХЇІ. - Упоряд . 

21 Колесса Ф. М. Ритміка українських народних пісень. — Львів, 1907. Див. 2-е 
вид: Колесса Ф. М. Музикознавчі праці. — С. 25—233. 


92 



при изучении этих трудов постепенно у меня в отношении мо¬ 
их записей стали возникать вопросы, раньше не возникавшие, 
появились поводы к недовольству, которого я раньше не испы¬ 
тывал собственно по этим поводам. 

Перестал казаться мне вполне ясным и ритм песни, запи¬ 
санной мною в селе Городище — именно ритм второго стиха. 
Первый стих, в моей записи укладывающийся в первые шесть 
тактов, вполне точно выявляет одну из обычных слогово-вре¬ 
менных форм 8-сложного (4+4) стиха, (А) 51 " к }}}} I «|«Ш, ко¬ 
торая в записи Коципинского (см. выше [пр. № 49-к]), употре¬ 
бившего ноты вдвое меньшей стоимости, выступает с сущест¬ 
венным отличием — перераспределением слоговых длительнос¬ 
тей во втором полустишии этого (первого) стиха 53 : 

<А)3 3 ^ ^ І 3 З 3 3 52 ' К 

Не - ма в сві - ті так ні - ко - му. 


<б>і> 3 3 3 

Як бур - ла - ці 


3 3 3 ^ 

МО - ло - до - му 


Вертикальная черта здесь обозначает членение 8-сложного 
стиха на два четырехсложных полустишия, и место ее не совпа¬ 
дает с местом тактовой черты, употребленной в записи напева. 

Второй стих построен иначе. 

В первом его полустишии каждому из четырех слогов при¬ 
сваивается равная ординарная слоговая длительность, во вто¬ 
ром же полустишии по варианту Коципинского происходит 
прогрессивное увеличение длительности слогов в пении, вслед¬ 
ствие чего второе полустишие получает вдвое большую общую 
длительность, чем первое. Общее количество ординарных вре¬ 
мен в песенном исполнении второго стиха (формы Б) 54 — 12, 
такое же, как в песенном исполнении первого стиха (формы 
А). Но в форме А это количество распределяется по полусти¬ 
шиям поровну (6+6), а в форме Б — оно распадается на 4 и 8 
времен, что создает соотношение 1:2. 

В исполнении жителя села Городища второй стих имел 
отличающуюся форму 

3 3 3 3 І З 3 3 ^ 53-к 

Як бур - ла - ці мо - ло - до - му 

(вертикальной чертой отмечается членение стиха, это не 
тактовая черта). 


93 



Здесь второму полустишию присваивается 6 ординарных 
слоговых времен, — оно получает такую форму, какую в форме 
А имеет каждое из двух полустиший; общее количество орди¬ 
нарных времен в стихе 55 — не 12, а 10, и отношение длитель¬ 
ности второго полустишия — не 1:2, а 2:3. 

Возникает вопрос: существует ли в украинском народном 
песенном творчестве такой тип музикально-ритмического 
оформления 8-сложного стиха, или я натолкнулся на случайное 
индивидуальное отклонение? 

При обсуждении следует, прежде всего, устранить предполо¬ 
жение, которое объяснило бы ритмическое отличие записанно¬ 
го мною варианта тем, что певец был не крестьянин и получил 
высшее образование: вспомним, что в моей записи варианта, 
спетого крестьянином Максимом в Пенязевичах, второй стих 
выявляет такую же ритмическую форму (см. в сборнике 1922 г. 
№ 366(227), такты 3 и 4) в настоящей работе 22 [...]. С другой 
стороны, у Коципинского при записи песни наймита видим от¬ 
метку “голос співав Ф. А. Філіпович”; фамилия эта — опреде¬ 
ленно не крестьянская. 

Вряд ли стоило бы ставить широкую историческую пробле¬ 
му в связи с тем, что обычная ритмическая форма 8-сложного 
стиха финских рун такая же, какая обрисовывается во втором 
стихе пенязевичского варианта Б [пр. № 366(227)] и городи- 
щенского варианта, т. е. 54-к } } } ] I \ \ ^ , 

В литературе встречаются указания на пятидольность этой 
ритмической формы; более подходящий термин был бы “пяте- 
ричность” (яиіпШрІісіІаз ) 56 . 

Однако обозрением опубликованного весьма значительного 
украинского материала существование такого типа на украинской 
народно-песенной почве не подтверждается. Форма, которая в ру¬ 
нах является типичной, в украинских напевах лишь промелькнула. 

В моем сборнике 1922 года под № 614(529) фигурирует об¬ 
разец формы стиха, сопоставляющей те же формы полустиший 
в обратном порядке [по сравнению с пр. № 54-к]: 


22 Квітка вказує на с. 107 “Коментаря” (за машинописом і квітчиною нуме¬ 
рацією), де вміщено ноти пр. № 227 із зб. 1922 р. Зараз № 227 не подається, 
оскільки читач має можливість звернутися до ч.І теперішнього видання. — 
№ 366(227). - У поряд. 


94 



55-к 


О.М ^ і> і» 

Ой на го - рі бі - ла гли - на 

Но и это — редкость. Форма же [образца № 54-к] в качестве, так 
сказать, принципиальной, невызывающей подозрения в том, что 
она представляет лиш “недопевания” четвертной длительности по¬ 
следнего слога, — в украинских песнях, кажется, не встречается. 
Отношение 2:3 общей длительности первого полустишия 8-слож- 
ного стиха к общей длительности второго полустишия лежит в ос¬ 
нове иной, несомненно, осознанной, утвердившейся формы 23 : 


1 ^ 1 

I ^ ^ 



56-К 

За во - ріть - ми 

тур - ки 

гра 

ют. 


Аж ся ш - ри 

ро'і - ля 

- та 

-ют. 


С другой стороны, форма 

^ ^ 1 

N ^ 


о 

57-к 


имеет в украинской песенности большое распространение. При 
взвешивании того, насколько большое значение можно придавать 
наличию более краткой формы [образца № 54-к] во втором вари¬ 
анте Максима {№ 366(227)}, не будем упускать из виду, что, хотя 
в этом варианте более краткая форма регулярно появляется во вто¬ 
ром стихе каждой строфы, однако при повторении второго стиха 
(6-й и 7-й такты по моей записи [пр. № 366(227)]) восстанавлива¬ 
ется форма, характеризуемая четверной длительностью последнего 
слога, и исключительно выявляющуюся в варианте А песни най¬ 
мита, записанного с исполнения Максима {№ 365(226)}. 

Эту форму почти в точности узнаем в напеве № 397 сборни¬ 
ка Раздольского-Людкевича 24 ; содержание той песни совер¬ 
шенно иное (ср. еще там же № 396). Затем та же форма [обра¬ 
зца № 57-к] выявляется в длинном ряде напевов названного 
сборника 25 .Некоторые образцы можно обнаружить при про- 


23 Колесса Ф. Мелодії гаївок / Матеріали до української етнології.. — Львів, 
1909 - Т. XII. - №№ 36-39. 


24 Галицько-руські народні мелодії... 

25 Там же. — №№ 429—455, почти во всех случаях в первом стихе, и лишь в 
№ 443 во втором и четвертом. 


95 



смотре (по источникам) разнообразных образцов 8-сложного 
стиха, перечисленных (но не воспроизведенных) в “Ритміці 
українських народних пісень” Ф. Колессьт. 

Рассматриваемую форму можно считать одной из наиболее 
любимых у украинцев, если иметь в виду не количество песен, в 
которых она проявляется, а их распространенность. К ней при¬ 
надлежит первый стих известнейшей исторической песни о пред¬ 
водителе казаков Морозенко (вариант напева в сб. 1922 года под 
№ 348(216), пел тот же Максим), и все стихи известнейшей пес¬ 
ни о “черноморце”, который утонул на глазах жены, ожидавшей 
его возвращения {вариант в сб. 1922 года под № 423(264)}. 

Еще начало песни бывшего Елисаветградского уезда, приоб- 
ревшей популярность, кажется, благодаря знаменитому драма¬ 
тическому артисту М.Кропивницкому, пустившему ее в ход в 
театральных пьесах 26 : 

АІІсдгсНо 58-К 

ц . яр ц- Дч '_г і -^ - п ^ яі - цщ 

Гу - ляв чу - мак на ри - но - чку, та пив чу - мак го-рі- лоч - ку... 

В бывшей Могилевской губернии (местность не обозначена) 
песня эта бытовала, как купальская 2 . Ее поют во многих, пре¬ 
имущественно южных местностях, также и великорусы. В Ка¬ 
бинете изучения музыкального творчества народов СССР при 
Московской консерватории имеется сделанная в 1944 году под 
руководством А. В. Рудневой звукозапись этой песни (фоно¬ 
грамма № 1047) в традиционном, не инструктированном ис¬ 
полнении московского хора, основателем и руководителем ко¬ 
торого был крестьянин Бронницкого района Московской обла¬ 
сти П. Ярков; большинство участников этого хора происходи¬ 
ло оттуда же, там и бытовала упоминаемая песня. 

Напевы, сложенные в интересующей нас форме, нередки 
также у словаков 28 : 


26 Лисенко М. Збірник українських народних пісень для хору. 1-й десяток. — 
К., 1885. - № 6. 

27 См. “Школьный сборник русских народных песен для среднего и старше¬ 
го возраста”. Сост. и изд. Музыкально-этнографической комиссией. — Моск¬ 
ва, 1910. - № 11. - С. 14 и 68. 


96 




а - пі пі - сЫо пе ѵу - ЬаЬ - пе, 7а кут то - р кег - се са - Ьпе. 


Сопоставление форм 8-сложного стиха, 


как в разбираемом типе напевов песни наймита, характерно 
для ряда напевов западно-украинских песен разнообразного 
содержания 29 . 

Записанные в XIX и XX веках варианты напева песни о Мо¬ 
розенко не служат вполне достоверно и доказательством древ¬ 
ности исследуемой формы. Но есть письменные доказательст¬ 
ва того, что она существовала в 1647 году, — это напев песни, 
сочиненной в Бресте Афанасием Филипповичем и записанной 
в его “Диариуше” 30 . Строфа песни состоит из двух 12-сложных 
стихов и двух 8-сложных. 8-сложные облечены в такую ритми¬ 
ческую форму: 

^ ^ ^ 1 ^ ^ ^ о I ^ ^ ^ ^ ^ ^ о 6ЬК 

Дай по-мощ нам от пе-ча - ли, а-бы-с мы п цѣ-ли ло - ста - ли 

Осведомляя, что одна и та же ритмическая форма выявляе¬ 
тся в песнях различного содержания, я отнюдь не провожу мы¬ 
сли о независимости музыкальной формы от поэтического со¬ 
держания. В теснейшей связи с поэтическим содержанием со¬ 
стоит темп, интенсивность, способы и оттенки исполнения, 
которые лишь отчасти и весьма неточно могут быть определи- 


28 Пример из сборника: Зіоѵепзке зреѵу, I, Тигсашку зѵ. Махііп, 1882. — 
№ 533. См. также во второй части того же сборника №№ 235, 254, 295; в тре¬ 
тьей части, изданной в 1899 году. — № 4 и т. д.. Встречаются они и у хорва¬ 
тов — см.: Ѵіпко 2§апес. Нгѵаізке риске іг МеДитица, II зѵахак. И 2а§геЬи, 
1925. - № 27. 

29 Галицько-руські народні мелодії... №№ 416 — 421. В моем сборнике 1922 
года № 641(535). 

30 Галицько-руські народні мелодії... №№ 416 — 421. В моем сборнике 1922 


97 



емы словами. Что же касается собственно ритмических форм, 
то большинство их можно сравнить с грамматическими форма¬ 
ми языка, которые выявляются в создании слов, обозначающих 
различные, даже противоположные понятия. 

Итак, имеется вполне достаточно оснований, чтобы считать 
форму 62 ' к } } } } одной из типичных, притом давно 

утвердившихся ритмических форм 8-сложного стиха в украин¬ 
ском песенном творчестве. Форму же 63_к } } } } нет осно¬ 

ваний причислять к типичным. 

Какое отношение имеет эта констатация собственно к вопро¬ 
су о степени точности моей записи песни наймита в Городище? 

Строфа этой песни состоит из двух стихов, за которыми следу¬ 
ет восклицание “гей” и повторение второго стиха. Нотируя второй 
стих в его первом воспроизведении (перед восклицанием “гей”), я 
имел дело определенно с несоблюдением только что выясненной 
здесь исторической формы — относительная длительность послед¬ 
него слога в выслушиваемом исполнении была действительно рав¬ 
на двум, а не четырем ординарным слоговым временам, и я ее точ¬ 
но изобразил “половинной” нотой {см. 1 1-й такт № 417(283)}. 

Но повод к недовольству дает изображение длительности по¬ 
следнего слога второго стиха при его вторичном воспроизведе¬ 
нии после восклицания “гей”, — иначе, в конце напева. В пеня- 
зевичском варианте Б {Максима, см. [366(227)]} при вторичном 
воспроизведении восстанавливается форма, 64_к }}}}\}}} 0 а 
в варианте А [пр. № 365(226)] длительность последнего слога 
еще увеличивается против этой формы (обратим внимание на 
замечательную деталь, свидетельствующую о необыкновенном 
художественном такте Максима: в варианте А при ферматном 
удлинении последнего звука удлинение восклицания “гей” было 
небольшое и необязательное во всех строфах, — это выражено 
тем, что знак ферматы поставлен в скобках; в варианте же Б, где 
знак ферматы на восклицании “гей” стоит без скобок, нет дру¬ 
гого ферматного удлинения в конце напева) 57 . 

В городищенском варианте [пр. № 417(283)] соответствую¬ 
щий последний звук напева изображен половинной нотой с 
ферматным удлинением. Перед нами один из многочисленных 
случаев, когда пользование знаком ферматы без уточняющих 
значков оказывается приемом, недостаточным для разъяснения 
ритмического строения напева, какое представляет себе певец. 


98 



Если бы при неоднократном внимательном выслушивании 
оказалось, например, что пределы удлинения могли бы быть 
обозначены таким способом 65-к "р * (здесь цифра указы¬ 
вала бы максимум длительности, наблюдающейся при повторе¬ 
нии напева ) 58 , или 66_к ^ "р ^ (цифра обозначала бы макси¬ 
мальную длительность, добавляемую к изображаемой самим но¬ 
тным знаком) — это давало бы некоторое основание для заклю¬ 
чения о том, что певец имел, по крайней мере, представление 
о четырехвременной длительности как о норме, и сознавал, что 
при воспроизведении напева он произвольно то превышает, то 
недовыполняет именно эту норму. 

Но в XIX веке, когда я сделал запись, дающую здесь повод 
к самокритике, уточняющие добавления к знаку ферматы еще 
не были введены в научный обиход, и я не опередил других со¬ 
бирателей в их употреблении. 

Если бы, кроме того, оказалось, что восклицание может быть 
изображено в ритмических стоимостях таким, примерно, обра¬ 
зом 67_к ГТ; I Г ~ Г ( 3 Д есь Цифра обозначает превышение или 
недовыполнение на время одной “четверти”), — это давало бы 
право понимать ритмическое строение напева, исходя из члене¬ 
ния его на трехтактные группы, — исключением была бы лишь 
одна двухтактная {10-й— 11-й такты пр. № 417(283)}. Если 
удлинение оказалось бы малозначительным и восклицание при¬ 
шлось бы определить, как двухтактную группу, это могло бы 
подкрепить такое понимание, — что лишь первые шесть тактов 
группируются по три, остальные же группируются по два, при¬ 
чем 11-й такт сам по себе занимает место в ряду как неполная 
ритмическая группа того же порядка 59 . 

Почему в этой записи [№417(283)] я избрал для изображения 
основной длительности слога в пении четвертную ноту в то вре¬ 
мя, как, записывая напев Максима {пр. №№ 365(226), 366(227)}, 
избрал основную слогово-временную единицу восьмой нотой? 
Причины, как они мне теперь представляются, были такие. 

Песня № 417(283) была исполнена в гораздо более медлен¬ 
ном темпе, чем песня № 366(226), и если бы я в записи песни 
№ 417(283) употреблял восьмые и четвертные ноты при такто¬ 
вом размере 3/4 соответственно записи песни 365(226), — т.е. 
допускал, что одно счетное время (“доля такта”) заключает два 
ординарных слоговых времени, пришлось бы темп песни 


99 



№ 417(283) определить, как 1аг§о. Ввиду того, что словесные, 
неметрономические определения указывают не только на темп, 
но и на характер исполнения, мне, вероятно, показалось более 
подходящим определение тосіегаіо при отождествлении орди¬ 
нарного слогового времени, обеспечиваемого здесь четвертной 
нотой, с счетным временем (“долей такта”). Метрономом при 
записи я не пользовался; ныне, воспроизводя напев в том тем¬ 
пе, в каком он сохраняется в моей памяти, определяю темп по 
метроному приблизительно как }= 90. 

Далее, такое ритмическое обозначение, какое я избрал в за¬ 
писи напева № 366(227), вариант 31 Б, подчеркивает несоот¬ 
ветствие тактового деления делению второго стиха на два четы¬ 
рехсложных полустишия. Между тем, я уже в самом начале 
своей работы по записи песен — до появления в печати убеди¬ 
тельных рассуждений Ст. Людкевича (в XXI—XXII томах “Ет¬ 
нографічного збірника” Наукового Товариства ім. Шевченка, 
Львов, 1906 и 1908) заметил, что употребление тактовых черт 
по школьным правилам в записи старинных народных песен 
должно внушать тем, кто изучает песни лишь по записи, не¬ 
правильное представление об акцентуации (о самом ее нали¬ 
чии, о ее характере и о чередовании акцентируемых звуков). Не 
решившись разрешить вопрос так радикально, как это сделал 
Людкевич, я искал компромисса в каждом отдельном случае. 
В данном случае мне казалось, что при обозначении двухдоль¬ 
ного размера запись даст более объективное, хотя и неточное 
изображение ритма песни. Но обозначение 2/8, при котором 
сравнение [№ 417(283)] с записью варианта № 366(227) Б бы¬ 
ло бы нагляднее, малоупотребительно 32 , и я предпочел 2/4. 

Через три года после опубликования моей записи, в 1925 году в 
Москве появилось издание “Климент Корчмарьов. Збірник україн¬ 
ських народних пісень... Текст Ол. Любовського”. В шмуцтитуле 
нет слова “народних'*, — вероятно, автор уже во время печатания 
выслушал внушительные возражения по поводу этого определения 
или сам начал испытывать сомнения в том, имеет ли он право 


года № 641(535). 

31 У збірнику 1922 року немає індекса “Б”. Нагадуємо, Квітка так називає піс¬ 
ню №366(227) на противагу пісні № 365(226), яку називає варіантом А. — Упоряд. 

32 Редкий пример в сб. Балакирева № 33 тогда не был еще мне известен. Из 
новейших работ обозначение 2/8 употреблено в сборнике русских песен 


100 



давать такое определение. Ол. Любовского, сочинившего слова 
песен, следовало бы назвать соавтором сборника. 

В этом сборнике под № 2 фигурирует “наймицька пісня” 
(батрацкая песня). В предисловии она названа в числе двух пе¬ 
сен, записанных самим автором (остальные 8, как объяснено в 
предисловии, взяты из моего сборника 1922 года 33 . 

Где и с чьего исполнения Кл. Корчмарев записал песню 
наймита, не указано. Во всяком случае, им представлен не ва¬ 
риант записанной мною мелодии, а та же самая мелодия, но с 
пропуском 7-го такта; в его записи даже избраны тот же звуко- 
высотный уровень, тот же тактовый размер, то же счетное вре¬ 
мя. Текст, начиная с 2-й строфы, сочинен вновь, в первой же 
строфе отредакторован с изменением формы, не содержания. 
Это изменение произведено совершенно не по правилам на¬ 
родного песнетворчества и варьирования. Вместо 4-сложного 
полустишия “як бурлаці” авторам понадобилось 5-сложное “як 
наймитові”. Народный певец, если бы хотел употребить имен¬ 
но это слово, прибег бы к раздроблению ординарного слогово¬ 
го времени — вернее всего, таким образом, 68_к ^ ^ ^ ^ а не 

к заимствованию из предыдущей ритмической группы. Авторы 
же упоминаемого сборника произвели именно такое несвойст¬ 
венное народным песням заимствование: 

}\ 1 } 1 1 69 ‘ к 

Як цай - ми - то - ізі 

К тому же в этой операции не было надобности: форма дате¬ 
льного падежа на “-ові” в украинском языке преобладает, не яв¬ 
ляется исключительной. Максим в обоих вариантах исследуемой 
песни {сб. 1922 г. №№ 365(226) и 366(227)} употребил форму на 
“-у”: “Як наймиту” — очевидно, для сохранения 4-сложной 
нормы 34 . 


С. А. Кондратьева. 

33 На самом деле песня № 9 по номерации сборника Корчмарева взята не из 
моего сборника, — я ни таких слов, ни такого напева не записывал. Напевы (а 
не песни) №№ 1—3, 7, 8 и 10 действительно взяты из моего сборника, причем 
напев № 4 представлен с несущественными изменениями, а напевы №№ 5 и 
10 — с существенными изменениями. Слова к этим напевам сочинены для сбо¬ 
рника Корчмарева (из моего сборника взят лишь первый стих в песне № 10). 

34 В песне же № 361(249) Максим употребил диалектную форму дательно¬ 
го падежа “чумакови” (соответствующую литературной форме “чумакові”), чем 


101 



6. Пенязевичи. Итоги 


Весенние песни я записал не от тамошних девушек, а от 
временной жительницы Пенязевич, шляхтянки из села Горо- 
бьи бывшего Овручского уезда, граничившего с бывшим Радо- 
мысльским уездом, в состав которого входили с.Пенязевичи и 
м[естечко] Малин. Это была незамужняя женщина, на сколько 
я помню, 28 лет, шляхтянка, несомненно очень бедная, — в Пе- 
нязевичах она жила в качестве кухарки. Говорила она исклю¬ 
чительно по украински. Мне сообщали, что шляхта села Горо- 

бьи была вообще малоземельной, и быт ее почти не отличался 
60 

от крестьянского . 

Она спела весенние песни свого родного села. В Пенязеви- 
чах она песен не усвоила, — была необщительного (хотя и 
очень мягкого) характера и с тамошними девушками соприкос¬ 
новения не имела. Поэтому не возникало мысли, что она свои 
родные песни представляет в измененном виде под влиянием 
пенязевичских. Четыре весенние песни своего села она испол¬ 
нила, хотя и несколько неуверенно, — по-видимому, по свойс¬ 
твенной ей скромности, — но все же достаточно определенно, 
выдерживая постоянную ритмическую форму при повторении 
напевов. Мелодию № 90(47) она варьировала, по-видимому, не 
потому, что забыла, а потому, что эту мелодию и в бытовом ис¬ 
полнении обычно варьировали. Но вообще она не отличалась 
знаним песен, весенние знала, очевидно, потому, что часто пе¬ 
ла их вместе с девушками. За пределами этого рода песен ра¬ 
бота у нас как-то не пошла. 

Пела она естественным тегго-зоргапо, весьма негромко; 
звукоизвлечение было совершенно непохожее на то, какое бы¬ 
ло характерно для совместного исполнения петровских и купа¬ 
льских песен группами девушек в Пенязевичах, когда девушки 
совместно пели балладу о девушке-детоубийце {424(265)}, но 
исполнение ее было еще “деликатнее”. Свои весенние песни 
она сама назвала веснянками, не делая различия между игровою 
“А ми просо сіяли” и остальными неигровыми. По ограничен¬ 
ности своего тогдашнего этнографического кругозора я не до¬ 
бивался от шляхтянки ответа на вопросы, общепринято ли в ее 
родном селе название “веснянка”, действительно ли оно упот- 


102 



ребляется безразлично для обозначения неиговых песен и игро¬ 
вых, и пелась ли песня “А ми просо сіяли” в селе Горобьи с иг¬ 
ровыми движениями, с разделением на два хора, или нет. 

Ферматные удлинения в ее исполнении этой песни 
{№ 48(46)}, — особенно удлинение в начале второго такта, — 
как-будто свидетельствуют о неигровом исполнении. Родства 
веснянок из села Горобьи б[ывшего] Овручского уезда с лево¬ 
бережными в отношении музыкальной формы я не заметил 
(речь идет не о весенней игровой песне “А ми просо сіяли”, а 
о веснянках в собственном смысле). 

Если бы весьма популярная на левобережной Украине песня 
“А вже весна, а вже красна, із стріх вода капле” была известна 
шляхтянке, она не преминула бы спеть эту веснянку мне, — 
вспомнила бы, так как я виделся с ней неоднократно. Отмечаю 
отсутствие этой веснянки потому, что она встретилась на терри¬ 
тории б. Овручского уезда М. Гайдаю в середине 1920-х годов 1 . 
Быть может, к тому времени она там распространилась при по¬ 
средстве интеллигенции, школы. 

В сборнике 1922 года имеется один напев веснянки в доба¬ 
влении под № 4(633), с обозначением “Пенязевичи” (см. гео¬ 
графическую таблицу. — С. 235) 61 . В предисловии было объя¬ 
снено, что в добавлении (с №№ 601—743 [за старою нумераці¬ 
єю збірника 1922 р.]) [помещены] напевы, записанные мною во 
время затянувшегося печатания сборника и записи, передан¬ 
ные мне в это время. Читатель, который не заглянет в приме¬ 
чание на с. 236 [зб. 1922 р.], может заключить, что напев 
№ 4(633) записан мною в 1920 или 1921 году. На самом же де¬ 
ле причина того, что запись этого напева не была включена в 
число сданных в печать с самого начала, была иная: я вообще 
не решался опубликовать свою запись, и лишь впоследствии 
решился сделать это с разъяснением. Несмотря на то, что за¬ 
пись была произведена при исключительных обстоятельствах, я 
вполне уверен в точности определения интервалов, не могу 
лишь ручиться за вполне точное определение ритмических дли¬ 
тельностей, так как для того, чтобы осмысленно изобразить в 
записи ритм песни, нужно знать и понять ее стиховой размер. 
Сомнение вызывает, собственно, ритмическое обозначение 5-й 
ноты си и 6-й ноты соль. Если предположить, что и первые два 
звука напева — триолированные соль и фа~ были слигованы на 


103 



один слог, и точно так же были слигованы триолированные в 
моей записи си и солъ (5-я и 6-я ноты), то получается такая сло¬ 
гово-временная форма напева, которая не подтверждается ни¬ 
каким другим образом из мне известных. 

Если же предположить, что звуки си и солъ (5-я и 6-я ноты) 
имели в действительности несколько большую относительную 
длительность и для обозначения их можно было бы употребить 
не знаки, 70_к ,1^ а знаки, 71_к ^ ,1 то напев предстал бы перед 
нами, как один из сложенных в хорошо известной форме 13- 
сложного стиха 4+4+5, и особенностью его остались бы лишь 
удлинения и сокращения характера гиЬаІо 62 \ 


5 

8 

5 


72-к 

і УѴ ?. > = 

і іД 

,2 і # =^= 



1 11 Г 




з 


Напев своей ритмической формой был бы вполне сравним 
с напевом весенней игровой песни 1 2 

■М П п \ М п 1 і> 73 ' к 

и допускал бы более отдаленное сопоставление с только что 
упомянутым напевом весенней песни села Горобьи б. Овруч - 
ского уезда {сб. 1922 г. № 104(48)}. 

Стиховой размер обоих весенних песен, привлекаемых к 
сравнению, — 14-сложный 4+4+6; таков же мог быть стиховой 
размер песни, слов которой я не мог расслышать: последний 
слог, быть может, произносился, но крайне слабо, гласный звук 
редуцировался, как это обычно происходит в украинских песнях 
после значительного удлинения предпоследнего гласного звука. 

Что в украинских правобережных веснянках в числе иных 
ладовых образований бытовало и характеризуемое увеличенной 


1 См. его: Зразки народної поліфонії. — К. , 1928. — С. 3. 

2 См. сборники Леси Украинки 1903 года № 1 и 1917—1918 гг. № 25 [Дитя¬ 
чі гри, пісні й казки з Ковелыцини, Лущини та Звягелыцини на Волині. Зібра¬ 
ла Лариса Косач. Голос записав К. Квітка. — К. , 1903; Народні мелодії з го¬ 
лосу Лесі Українки записав і упорядив Климент Квітка. — К. 1917. — Ч. 1, 
1918. - Ч. 2. - Упоряд.]. 


104 



квартой при большой секунде и большой терции (в объеме 
квинты), подтверждается напевом веснянки, бытовавшей в се¬ 
ле Сидоровке ныне Корсунь-Шевченковского района, — см. 
№ 1(56). Напев этот был мною записан в 1920 году в Киеве с 
голоса крестьянки названного села, женщины средних лет, по¬ 
лучившей некоторое образование. Вариант № 2(623) пришлось 
услышать в 1921 году в Киеве же в исполнении крестьянина то¬ 
го же села Сидоровки, получившего небольшое образование. 

Во время жатвы я в Пенязевичах не бывал, и жнивных пе¬ 
сен слышать не приходилось. 

Напевы свадебных песен №№ 185, 163, 169, 178 (96—99) за¬ 
писаны мною в Пенязевичах с пения двух крестьянок в доме 
одной из них. Обе были средних лет. Пели в унисон. Ладовое 
образование с увеличенной квартой, о котором была речь вы¬ 
ше по поводу веснянок, выявилось и в свадебных песнях 
№ 169(98) (такты 2 и 4) и № 178(99). В последнем напеве ва¬ 
риации, показанные в записи для предпоследнего такта, и од¬ 
на из вариаций, показанных для 5-го такта, обнаруживают ша¬ 
ткое интонирование. Несогласующиеся интонации, слышав¬ 
шиеся при совместном исполнении, вызывают вопросы: 1. 
имела ли место такая нестройность при совместном пении 
многих [певцов] во время свадебного обряда, и 2. принадлежа¬ 
ли ли женщины, согласившиеся петь для записи, к лучшим 
знатокам свадебных напевов или нет. Я произвел запись с их 
пения не потому, чтобы имел сведения о их превосходстве, а 
потому, что это по обстоятельствам оказалось возможным, — 
выбора не было. 

При догадках о степени их музыкальных способностей и о 
степени устойчивости увеличенной кварты в напевах села Пе- 
нязевич следует иметь в виду, что в записях словацких напевов 
увеличенная кварта встречается нередко, но очень часто при 
этом лад с увеличенной квартой не выдерживается, — появляе¬ 
тся также и чистая кварта. 

По просьбе человека, у которого я гостил, в его дом при¬ 
шел ко мне крестьянин в возрасте 70 лет, о котором говорили, 
что он знает очень старые песни. Однако, он спел лишь коля¬ 
дку № 228(184), назвав ее “униатскою”, и песню № 303(198), 
которую пели, по его словам, в великий пост. Из его поясне¬ 
ния я хорошо запомнил слово “скорбота”, — исполнение пес- 


105 



ни он как-то связывая с скорбным настроением, — но я не мо¬ 
гу припомнить в точности смысла его слов: то ли скорбное сос¬ 
тояние духа приходило само собою и вызывало потребность 
петь эту песню, то ли ее пели для того, чтобы вызвать прили¬ 
чествующее великопостному периоду состояние духа. 

Для издания запись мелодии этой песни я переписал сам 
(вообще нотные записи переписывали кроме меня три лица, и 
лишь слова подписывал тот же работник (и сделал ошибку: в 
начале 9-го такта скопировал первоначальное обозначение 5/4, 
затем решил разбить такт на два — 2/4 и 3/4, но позабыл ис¬ 
править 5/4 на 2/4). 

Исполнитель был рослый, крепкий человек, пел громко, 
достаточно уверенно и интонировал интервалы очень точно, но 
оказался немузыкальным в том смысле, что никаких песен не 
знал или не мог припомнить, не мог даже сообщить сведений 
об иных песнях, бытовавших в прежние десятилетия. Держал¬ 
ся с достоинством, но очень скромно. Повидимому, он к пе¬ 
нию светских [песен] относился без интереса и уважения, а две 
песни квази-христианского содержания в свое время выучился 
петь потому, что считал это богоугодным делом. 

Песня эта в старину была известна и другим славянским 
народам (но, кажется, не балканским славянам). Украинский 
вариант напева содержится в изданном в 1916 году во Львове 
16-м томе “Матеріалів до української] етнології” 3 — он быто¬ 
вал в середине XIX века в с. Терешівці б. Летичевского уезда 
Подольской губернии. 

Напомню, что вариант напева был записан мною в Пенязеви- 
чах также от Максима. Песню эту спела мне там же еще и деся¬ 


тилетняя девочка, — кажется, внучка вышеописанного старика, 
причем, вторую и следующую строфы начинала так: 74_к ^ ^ 

и 10-й такт не растягивала, а исполняла в двухдольном 


размере: 



Ее вариант я не фиксировал, однако восстанавливаю его с 
полной уверенностью, — я хорошо помню ее исполнение, ее 
детскую наивную скромную улыбку, не обнаруживавшую, оче- 


3 Плосайкевич Л. Пісні з Лятичівського пов. на Поділлі. — С. 11. — № 23 


106 



видно, ничего другого, кроме того, что ей нравится напев, и 
она счастлива тем, что может сделать нечто нужное, воспроиз¬ 
водя его. Слов песни она, конечно, не понимала. Песню зау¬ 
чила дома от старших. Песня, по моим расспросам, уже не бы¬ 
ла общеизвестной в Пенязевичах. 

Я не узнавал, были ли раньше все жители села Пенязевичи 
униатами или нет. 

Упоминаемая девочка была крестьянка. В дальнейшем, ко¬ 
гда я буду отмечать детский возраст исполнителя, принадлеж¬ 
ность к крестьянскому сословию следует подразумевать, так 
как от детей других сословий я ничего не записывал. 

Песня № 265(183) принадлежала к числу обрядовых, исполня¬ 
вшихся девушками во время поздравительно-величального обхода 
дворов, но записал я ее в Пенязевичах вне обряда с сольного ис¬ 
полнения одной крестьянки средних лет; когда я присутствовал 
при девичьем колядовании, этой песни не слышал, при щедрова- 
нии же под Новый Год мне присутствовать не удалось. 

Детскую щедровку № 266(187) я записал с исполнения 10-ле¬ 
тнего мальчика. Варианты ее текста указаны в труде В. Гнатюка 
“Колядки і щедрівки'’ 4 в разделе “Колядки старині (дідам і ба¬ 
бам)”. Не могу подтвердить такое ограничение назначения пес¬ 
ни возрастом величаемых хозяев. Все указанные Гнатюком вари¬ 
анты — восточноукраинские. Непосредственно не наблюдавши 
народной жизни на бывшей “российской Украине”, он не мог 
знать разграничения святочного репертуара к востоку от тогда¬ 
шней границы государства, и единственным основанием, вероя¬ 
тно, было то, что в знакомых ему местностях колядки, в содер¬ 
жании которых фигурируют образы, заимствованные из христи¬ 
анских представлений, исполняются для престарелых хозяев. 

После исполнения этой щедровки тот же мальчик пропел 
на тот же напев слова “ Щедрик- ведрик щедрівочка, прилетіла 
ластівочка” или близкие к этим 5 . К сожалению, я тех слов не 
записал, так как крайне простому напеву тогда не придал бо¬ 
льшого значения и счел излишним записывать к нему еще дру¬ 
гие слова. Это была ошибка. 


4 Етнографічний збірник НТШ. — Львів, 1914. — Т. 35. — № 51. — С. 74—75. 

5 См. варианты у Гнатюка там же под № 87, из них ближе к слышанному 
мною вар. В. — С. 152. 


107 



После того, как были записаны иные напевы на слова “Щед- 
рик-ведрик”, выяснилось, что Пенязевичский напев является 
простейшим в ритмическом отношении и отличается наимень¬ 
шим объемом звукоряда. Не подлежит сомнению, что элемен¬ 
тарный напев бытовал первоначально именно в связи со слова¬ 
ми “Щедрик-ведрик” и т. д., принадлежащими к земледельчес¬ 
кому поэтическому обиходу, а не со словами из обихода поэти¬ 
ческих образов, возникших на почве христианства, и лишь впо¬ 
следствии применен к словам “Ой на річці на Йордані”. 

В 1913 году в Киеве был издан “Збірничок найкращих укра¬ 
їнських пісень з нотами. Зібрав К. Л. Поліщук. Ноти записав 
М. Остапович (редакція А. Кошіц)” в четырех “частях” (по 25 
песен в каждой) 6 . Все песни там — из б. Житомирского уезда. 
В 4-й части под № 23 там содержится напев, однородный в 
собственно-мелодическом отношении, но не тождественный с 
записанным мною в Пенязевичах, на слова “Щедрик, щедрик, 
щедрівочка” и т. д. Тот напев теперь широко известен в обра¬ 
ботке Леонтовича. Ритм же его представляет усложнение рит¬ 
ма того же напева, который я записал в Пенязевичах: в каждом 
4-сложном полустишии вариант, записанный Остаповичем, 
увеличивает вдвое время, соответствующее первому слогу, и 
время, соответствующее последнему 4-му слогу. 

Такая же ритмическая форма, 76_к \}}>^} как в напеве, 

ставшем общеизвестным благодаря произведению Леонтовича, 
выявляется в щедровке б. Борзенского уезда Черниговской обла¬ 
сти — см. № 280(686) в сб. 1922 г. Изломы мелодической линии 
там те же, объем звукоряда тот же, но порядок интервалов звуко¬ 
ряда внутри малой терции иной. Напев № 262(136) в сб. 1922 го¬ 
да Любенского района Полтавской области — того же типа, но 
отличается объемом кварты. Ритмическую форму напева 
№ 278(672) б. Могилевского уезда Подольской г[убернии] мож¬ 
но определить, как противоположную, — она отличается тем, что 
увеличенная вдвое длительность придается не крайним слогам 
каждой 4-сложной группы, а средним, второму и третьему: 

77-к 

ІЦед-рий ве - чір, щед-рі - тюч - ка. 

Над - ле - ті - ла лас - ті - воч - ка 


6 Сборник Полищука — Остаповича был издан и распространен издателем 
лубочной литературы Губановым, поэтому интеллигенция упустила его из виду. 


108 



Наконец, в напеве щедровки № 276(677) б. Летичевского 
уезда Подольской губ. увеличивается вдвое длительность двух 
последних слогов четырехсложного полустишия: 

Ї } ^ } 78-к 

Щед-рів, щед -рів, щсд-рів-ни- ця. 

При - лі - та - ла лас - тів - ни - ця 

Проводя зимние вакации в Пенязевичах, я имел возмож¬ 
ность побывать в близком местечке Малине (ныне центр райо¬ 
на, в состав которого входит село Пенязевичи 7 , но в этом ме¬ 
стечке удалось провести лишь несколько часов. 

Я надеялся, что там услышу такие же старинные колядки, 
как в Пенязевичах. Но по краткости пребывания в Малине мне 
не удалось установить полностью тамошний святочный репер¬ 
туар. Меня познакомили в Малине с школьным учителем, ко¬ 
торый был одновременно регентом церковного хора. Он как 
раз собирался в школу на спевку и заявил, что с удовольстви¬ 
ем уступит некоторую часть времени, положенного на спевку, 
для того, чтобы я мог использовать собрание певчих для моей 
цели. Так как он объявил о моем приезде, в школу, кроме це¬ 
рковных певчих, пришло много школьников, не участвовавших 
в церковном хоре, а также молодых людей, окончивших шко¬ 
лу. Стало шумно. Просторное помещение оказалось перепол¬ 
ненным, но по недостатку времени, по отсутствию у меня, да 
и у учителя способностей установить дисциплину, мне не уда¬ 
лось расспросить как следует, о прежнем и современном свя¬ 
точном репертуаре. Пришлось ограничиться записью того, что 
сами школьники предложили, как общеизвестное и современ¬ 
ное. Известной всему большому собранию оказалась колядка, 


Даже Кошиц, к которому Губанов перед печатанием посылал работу Остапо¬ 
вича для редакции, узнал о том, что сборник был напечатан, лишь в 1917 году 
от меня при нашей встрече в Киеве, я же узнал об этом сборнике незадолго пе¬ 
ред тем случайно в беседе с образованным библиофилом и успел приобрести 
экземпляр где-то в губановских сферах. В магазинах, где продавались книги, 
предназначенные для интеллигенции, этот сборник не был виден. В конце 1917 
года я работал в Киеве в музыкальной комиссии вместе с Леонтовичем и тог¬ 
да познакомил его с сборником Остаповича. Леонтович взял оттуда для своих 
обработок напев ‘‘Щедрика” и другие 

Киево-Ковельской железной дороги тогда еще не было, — в Малин (как и 
в Пенязевичи) ездили из Киева на лошадях. 


109 



напев которой в моей записи напечатан в сб. 1922 г. под 
№ 248(180). Ее исполнили, как будто, все присутствовавшие, 
человек 80. 

Девочек, насколько помню, было очень мало. Взрослые пе¬ 
ли на октаву ниже, чем дети. Несмотря на то, что в числе их 
были певчие церковного хора, привычка к церковному много¬ 
голосию не отражалась на исполнении колядки: одноголосие (с 
октавным удвоением) нарушалось лишь несколькими мальчи¬ 
ками, которые во 2-м, 3-м, 7-м и 8—10 тактах разбивали поло¬ 
винные ноты на две четверти, вставляя звук, наивысший в об¬ 
щем звукоряде песни и обозначенный в записи, как ре второй 
октавы, (на самом деле он был, помню, немного ниже, но я на¬ 
чал запись с ре первой октавы, чтобы писать быстрее, избежав 
необходимости ставить приписные линейки снизу). 

Колядка № 222(181) была исполнена гораздо меньшим чис¬ 
лом собравшихся школьников. Нетрудно догадаться, что в 3—6 
тактах изображен припев: конечно, мне следовало обозначить 
это в записи. Часть напева, принадлежащая собственно стихам, 
представлена в 1—2 тактах. Припоминаю, что стихи исполня¬ 
лись не запевалою, а всем хором. Украшения, изображенные в 
3 и 6 тактах, исполнялись лишь некоторыми из участников хо¬ 
ра. Содержание песни было обычное для колядок земледельче¬ 
ского содержания, и ритмическая форма ее тождественна с 
формой многочисленных колядок, не имеющих ничего общего 
с христианскими образами и идеями ни в стихах, ни в припе¬ 
вах {например, в сб. 1922 г. №№ 196(127), 198(140), 195(169), 
194(171)}. Отличие лиш в том, что слогочислительная схема 
припева колядки № 222(181) — не 3+5+5+3, как в чисто свет¬ 
ских колядках, а 3+5+5+4. Но 4-й слог “-ся” в слове “народив¬ 
ся” (последнее слово припева, 6-й такт) произносился еле 
слышно: в записи следовало поставить под последним ре знак 
рр (ріапіззіто) и изобразить звук не восьмой нотой, а шестнад¬ 
цатой. Вероятно, слова припева колядки № 222(181) были при¬ 
способлены к ней позже, форма же напева была создана в со¬ 
единении с слогочислительной формой припева 3+5+5+3. 

Записанная тогда же в Малине с голоса одной лишь девуш¬ 
ки песня № 261(182) представляет близкий вариант песни 
№ 265(183), записанной в Пенязевичах и уже здесь упоминав¬ 
шейся. В отношении песни № 265(183), в моих бумагах также 


ПО 



нет отметки о том, исполнялась ли она 25 декабря и в ближай¬ 
шие дни, или же под Новый Год. 

Колядка № 247(179) была спета мне для записи тогда же в 
Пенязевичах тамошним псаломщиком, но в Пенязевичах ее не 
пели, — он произвел ее так, как усвоил на своей родине в селе 
Горопаи б. Новоград-Волынского уезда. Ему было лет под со¬ 
рок. Судя по фамилии, он происходил из духовного звания, од¬ 
нако был совершенно необразованный человек и в сравнении 
со всеми крестьянами, каких я узнал в Пенязевичах, это был 
наименее развитой человек, наименее сведущий во всем, что 
выходило за пределы его профессии. 

Об остальных напевах, записанных мною в Пенязевичах, 
представляю самые краткие сведения. 

Те же две женщины, с исполнения которых записаны свадеб¬ 
ные песни, спели мне “беседскую”, т. е. исполняющуюся на пи¬ 
рушках, песню, песню № 433(259) (ср. № 400(257), — вариант Ма¬ 
ксима). Женщина, жившая на другом “кутке’' села, спела мне пе¬ 
сню с теми же словами на совершенно иной напев № 432(258). 
Песня, очевидно, была очень популярна в Пенязевичах. 

Песню № 429(260) пела девочка, насколько помню, лет 15- 
ти, песню № 421(262) — девочка лет 10-ти; она назвала песню 
веснянкой; не получив подтверждения из другого источника, я 
не решился поместить ее при издании в отдел весенних песен. 

Песню № 422(263) пел крестьянин лет 55. С его же голоса, 
насколько помню, записана песня № 442(269). 

Песню № 423(264) пел мальчик лет 14 молодцевато (по со¬ 
держанию это чрезвычайно распространенная песня — женс¬ 
кая; о ней речь была выше). 

Песенки №№ 434(266), 441(266), 449(271), 446(293) пели 
порознь девочки в возрасте 10-14 лет. Девочка, певшая песен¬ 
ку № 446(293), была родом из села Веприна Радомышльского 
района, там усвоила эту песенку. 

Песня № 441(268) была напечатана впервые с полным тек¬ 
стом в моем сборнике, изданном в 1902 году. П. Демуцкий 8 го¬ 
ворил мне, что она понравилась хору, которым он руководил, 
она была включена в концертный репертуар его хора. 


8 О Демуцком и его хоре см.: Етнографічний вісник. — 1928. — Кн. 6. [Квіт¬ 
ка К. Порфирій Демуцький]. 


пі 



Песню № 449(271) пела девочка лет 13-14. 

Шуточная песня № 435(270) записана мною в Пенязевичах 
с исполнения лирника, странствовавшего преимущественно в 
пределах северной части б. Киевской губернии. При подготов¬ 
ке записи к изданию не оказалось отметки о бурдоне. 

Мои поездки в Пенязевичи прекратилась не потому, чтобы 
я счел сделанное мною там достаточным, а потому, что изме¬ 
нились обстоятельства, при каких я имел возможность совер¬ 
шать эти поездки. Эта возможность была обусловлена тем, что 
там жил человек, который не только оказывал мне гостеприим¬ 
ство, но и привозил меня из Киева на своих лошадях и отво¬ 
зил обратно (более 100 км пути, Киев — Ковельской железной 
дороги тогда еще не было), к тому же взял меня с собой в Ма¬ 
лин и в Торчин, куда ездил на лошадях по своим делам. 

Количественный результат моих поездок в Пенязевичи в 
1898—1899 годах был таков: 98 песен восточной части нынеш¬ 
ней Житомирской области и одна — западной части. Из числа 
98 — записанных в Пенязевичах 85; 70 спел Микитенко 64 , 11- 
другие крестьяне села Пенязевичи, и 4 — находящиеся в Пеня¬ 
зевичах крестьяне других близких сел. В поездках из Пенязевич 
в Малин, Городище и Торчин записано 13 песен. Из 98 песен 
95 спели для записи крестьяне (не получившие образования). 


112 



7. Разные записи 1896—1900 годов 


Песни №№ 403, 404, 410, 401, 412 (298 - 302) и 406(305) за¬ 
писаны мною в 1896 году с голоса молодой женщины, украин¬ 
ки, родившейся и жившей в Бердичеве. С крестьянами она со¬ 
прикасалась в селе Быстрике, куда часто выезжала (село это 
находится приблизительно в 5 км от города). Она была дочь 
мелкого чиновника, окончила городское училище. По украин¬ 
ски говорила свободно, постоянно участвовала в любительских 
спектаклях, кроме того, постоянно пела в повседневной жизни 
украинские песни. Они были для нее не “фольклором”, а ос¬ 
новным, родным искусством. Кроме множества общеизвестных 
украинских песен, она усвоила в Быстрике 6 напевов, которых 
я в сборниках не нашел, — эти я и записал. 

Подготовляя сборник к изданию, я очень колебался, вклю¬ 
чать ли веснянку из хутора Танщины б. Нежинского узда 
{№ 105(60)}. Дело в том, что я записал ее напев с голоса упо¬ 
минаемой уроженки Бердичева, которая сама в Нежинском уе¬ 
зде не была, а заучила веснянку, очень ей понравившуюся, от 
своей приятельницы, родившейся и выросшей в названном ху¬ 
торе. Слова этой веснянки содержатся в нескольких сборниках 
русских песен, изданных в начале XIX века. Напев ее, близкий 
к записанному мною, содержится в сборнике П. Сокальского 
“Малороссийские и белорусские песни” (С.Пб., 1903), но в за¬ 
писи Сокальского не обозначен характерный для левобереж¬ 
ных веснянок выкрик в конце строфы, в моей же записи этот 
выкрик приблизительно изображен. В действительности, на¬ 
сколько мне удалось узнать впоследствии, при этом выкрике 
голос поднимается не на октаву, как изображено в моей запи¬ 
си, а на музыкально-неопределенную высоту, кажется, чаще 
приближающуюся скорее к септиме от основного звука и не 
удерживается точно на этой высоте, — происходит скольжение 
вниз. Кроме того, для выкрика употребляется восклицание 
“гу!”, которого бердичевская певица не передала. Практикова¬ 
лся ли в действительности выкрик без определенно артикули¬ 
руемого речевого звука, как изображено в моей записи, не зна- 
ю. Моя запись, о которой идет речь, принадлежит к числу 
“блокнотных”, подлежавших проверке 6 '. Сознание необходи- 


113 



мости опубликовать подобные разъяснения беспокоило меня 
все время после выхода сборника в свет, но выполнение теку¬ 
щих плановых работ не оставляло времени для того, чтобы 
сформулировать такого рода разъяснения. К сожалению, слиш¬ 
ком поздно я догадался, что можно настоящий комментарий 
включить в план. 

Летом 1900 года в Житомире я записал 4 лирических песни 
в подлинно бытовой обстановке исполнения: их пела крестьян¬ 
ка села Стрибожа б. Житомирского уезда, женщина средних 
лет, пришедшая в Житомир на поденную работу. Она полола 
огород под открытыми окнами дома, в котором я находился, не 
подозревая, что происходит запись. Пела она “про себя”, очень 
тихим голосом, элегически. Окончив запись, я попросил ее 
повторить песни для проверки. 

Воспроизводя песни для записи, она исполняла их так же 
негромко, может быть, это была ее индивидуальная особен¬ 
ность, а не общая для женщин ее села; она отличалась чрезвы¬ 
чайной скромностью. Но помимо того, 3 из исполненных ею 
напевов №№ 682, 677, 685 (478—480) — кажутся созданными 
исключительно для сольного интимного исполнения; нельзя 
себе представить эти напевы в виде даже основы для двухголос¬ 
ной формы, связанной с громким уличным исполнением. 

Песни №№ 679—681(481—483) записаны мною тогда же от 
крестьянина или мелкого шляхтича села Великой Татариновки 
б. Житомирского уезда, человека средних лет, пришедшего в 
Житомир на один день по делам. Как католик, он умел немно¬ 
го говорить по польски и, исполняя балладу об отравлении сес¬ 
трою брата {№ 679(481)}, вместо “брате” употреблял форму 
“браці”. Исполненный им напев этой баллады отличается ар¬ 
хаичностью, близок к напеву, содержащемуся в сборнике “Де¬ 
сяток V пісень з Подолля” Гушло (К., 1906). 

Вариант чрезвычайно распространенного напева песни 
“Чумаче, чумаче, чого зажурився” {№ 678(484)} записан тогда 
же с голоса пришедшего в Житомир, также на один день, ста¬ 
рого крестьянина села Высокого, того же уезда. Вариант не ли¬ 
шен значения, главным образом потому, что отличается нача¬ 
льным извивом ля~до—си—до~ре (более обычно ля—ре—до-ди- 
ез—ре—ми). К тому же мною отмечены вариации; их нет в иных 
опубликованных записях. 


114 



Тогда же я познакомился с весьма деятельным житомирским 
этнографом Василием Григорьевичем Кравченком. От него я слы¬ 
шал в характерном исполнении корчемную песню № 687(489). 
В. Г. Кравченко усвоил ее на своей родине в селе Юзефовке б. 
Новоград-Волынского уезда. Последний такт исполнялся гиЪаІо, 
что в моей записи не отмечено. Василию Григорьевичу очень хо¬ 
телось, чтобы напев был зафиксирован, и действительно стоило 
это сделать, но важнее всего — способ ее [песни] исполнения, ко¬ 
торый я постараюсь передать для звукозаписи в Кабинете народ¬ 
ного творчества Московской консерватории* 6 . В связи с измене- 
ним уклада жизни вряд ли теперь удастся зафиксировать песню в 
подлинно крестьянском исполнении. 

У В. Г. Кравченка гостила в Житомире его мать, крестьян¬ 
ка (в молодости крепостная), 70 лет, не получившая образова¬ 
ния, жительница города Бердянска (ныне город Осипенко 67 ), 
происходившая из села Олыианы б. Прилукского уезда Полта¬ 
вской губернии. С ее голоса я записал песни № 470(372) (бал¬ 
лада), № 475(373) (шуточная), заученные ею на родине, и 
№№ 727(430) и 728(431), усвоенные ею в Бердянске. Она пела 
громко, уверенно и выразительно. 

Замечательным памятником, сохранить который мне удалось 
тогда в Житомире, является напев баллады '‘Мандрувало пахоля 
од Кийова до Львова” [№ 402(294)]. По какой-то случайности 
текст этой баллады попал в сборник Чулкова 1 , изданный в XVI- 
II веке, и оттуда перепечатывался в русских сборниках народных 
песен, изданных в начале XIX века 2 , но, несмотря на то, что 
сборники эти имели большое распространение, баллада не полу¬ 
чила распространение из этих сборников, — они были изданы 
без напевов, и никто, очевидно, не подобрал напева для испол¬ 
нения песни, так как слова ее не привились. 

Мне спел эту балладу бывший учитель городского училища, 
по происхождению крестьянин, так, как слышал ее в детстве в 
70-х годах XIX века на родине в селе Вовчинцах б. Бердичевс¬ 
кого уезда. Балладу эту пели за работой странствовавшие по 


Собрание разных песен, изданное Михаилом Чулковым. — С.Пб., 
1773-1774. - Ч. 1-4. 

2 См.: Сперанский М. Малороссийская песня в старых русских печатных пе¬ 
сенниках / Этнографическое обозрение. — 1909. — IV. 


115 



селам портные, обычно жившие в доме заказчика несколько 
недель. При таких обстоятельствах усвоил ее напев на всю 
жизнь человек, который исполнил ее напев для записи. Слова 
же следующих строф он призабыл, подтвердил лишь общее со¬ 
держание и отдельные стихи, соответствовавшие вариантам, 
содержащимся в сборнике Головацкого “Народные песни Га¬ 
лицкой и Угорской Руси” 3 . В предисловии к сборнику 1922 го¬ 
да сказано: “Своим рисунком, строением строфы и серьезным, 
величавым характером эта старинная мелодия совершенно от¬ 
личается от ныне распространенных бравурных мелодий этой 
баллады” 68 [...]. Цитируемое замечание было сформулировано 
недостаточно обдуманно. Выражение “ныне распространенные 
мелодии этой баллады”, конечно, может бытъ понято, как сви¬ 
детельство того, что я много раз слышал их исполнение. В дей¬ 
ствительности я не слышал ни одного из них; удивляет то, что 
не приходилось слышать даже исполнения напева, записанно¬ 
го Лисенком с голоса Красковской. Употребляя выражение 
"распространенные мелодии”, я имел в виду то, что они стали 
известны по печатным изданиям. Но читатель мог получить 
преувеличенное представление о числе опубликованных напе¬ 
вов. Следует разъяснить, что в хоровом сборнике Лисенка и в 
сборнике Кубы содержатся не варианты, а обработки того же 
напева, который содержится в основном сборнике Лисенка. 
Отмечу еще, что ни один из опубликованных напевов баллады 
о встрече брата с сестрой, не узнавших друг друга, в корчме, не 
соединен с начальными словами “Мандрувало пахоля”. Эти 
слова, вообще слова первой строфы, человек, спевший мне на¬ 
пев, знал твердо, совершенно независимо от сборников Чулко¬ 
ва и Головацкого — он их [сборников] вовсе не знал. 

Характеризуя ныне напевы, как бравурные, я, конечно, 
формулировал лишь мое субъективное представление (имею¬ 
щее мало цены) о том, как могли они исполняться. 

Величавое исполнение варианта, слышанного и записанного 
мною, подтверждаю и постараюсь передать для звукозаписи 69 . 

Тот же Уроженец села Вовчинцы б. Бердичевского уезда спел 
мне колядку № 211(159), усвоенную им в деревне на родине, и 


3 Головацкий Я. Народные песни Галицкой и Угорской Руси. — Т. 1—3. — М., 
1878. - (Т. 1. - С. 577; Т. 3. - Огд. 1. - С. 27). 


116 



веснянку № 344(309), которую, по его словам, пели дети тогда 
же, в 1870х годах, в селе Красил овке бывшего Таращанского уе¬ 
зда, где он находился продолжительное время. Песенка очень 
короткая, но ее повторяли несколько раз подряд, постепенно 
повышая звуковысотный уровень. Она производит впечатление 
фрагмента, но добавление начальных слов “Діду мій, дударику” 
у Леонтовича мало помогает реставрации ее, так как при обра¬ 
щении к “діду” слова “тепер тебе немає” создают поэтическую 
фигуру, несвойственную украинской народной поэзии. По сло¬ 
вам моего осведомителя, дети пели воспроизведенную им песе¬ 
нку на улице группами, следовательно, более соответственными 
были бы слова “Діду наш, дударику”. Имели ли дети представ¬ 
ление о волынке и волынщике, когда пели песенку, или уже не 
имели, мой осведомитель не знал и сам не имел ясного предста¬ 
вления об этом инструменте; что песенка относится именно к 
этому инструменту, явствует из упоминания о пищиках 70 . 

В Киевском университете я встречался со студентом истори¬ 
ческого факультета Даниилом Щербаковским, который впослед¬ 
ствии был заместителем директора Киевского исторического му¬ 
зея (см. некролог его в серийном издании Украинской Академии 
наук — “Етнографічний вісник”, кн. 6, 1927 г.) и в 1920 году был 
одним из деятельнейших инициаторов и организаторов издания 
мого сборника народных мелодий. Он узнал, что жена одного из 
университетских сторожей, живших в подвальном помещении 
здания университета, хранит в памяти много песен своей роди¬ 
ны, и после лекций, а иногда в промежутках между лекциями за¬ 
бегал к ней. Несколько раз и я забегал к ней записывать напевы 
(Щербаковский не умел этого делать). 

Наша осведомительница была крестьянка лет 50 родом из 
села Якубовки б. Ольгопольского уезда. Песни в такой форме, 
в какой она их усвоила, пелись на ее родине в 60-х — 70-х го¬ 
дах XIX века. Д. Щербаковский лишь начал записывание текс¬ 
тов, продолжил же это дело с большим увлечением муж певи¬ 
цы, грамотный крестьянин того же села Якубовки. Он выпол¬ 
нял эту задачу лучше, чем могли бы делать ІЩербаковский] и 
я, так как передавал записью те диалектные формы, которые 
мы могли бы не заметить. 

При упоминаемых обстоятельствах мною записаны напевы 
жнивной песни № 134(89), свадебной № 164(95), трех баллад 


117 



№№ 668—670(560—562) и песни из причисленных к лиричес¬ 
ким за отсутствием более специфицированного термина — 
№ 671(563). Текстов муж певицы записал много, — они долж¬ 
ны находиться в архиве Д.Щербаковского, если этот архив по¬ 
лностью сохранился. Я мало использовал упоминаемый источ¬ 
ник потому, что певица жаловалась на ослабление памяти по¬ 
сле тифа; этот дефект обнаруживался лишь в отношении напе¬ 
вов, — она в общем припоминала все напевы песен, слова ко¬ 
торых диктовала мужу, но именно припоминала, исполняла их 
неуверенно, путалась и изменяла редакцию. Я записывал те на¬ 
певы, которые она помнила твердо, и один из тех, который она 
спела неуверенно — № 134(89). Эта неуверенность проявлялась 
в ритме, — точнее, в подтекстовке напева в двух последних так¬ 
тах. В той редакции, на которой остановилась, после проб, эта 
женщина, форма жнивной песни № 134(89) отличается от фор¬ 
мы свадебной песни № 164(95) тем, что второй стих “де ж ти 
пробувала” состоит 6 слогов, в то время как второй стих стро¬ 
фы свадебной песни № 164(95) состоит из 7 слогов, как и пе¬ 
рвый (повторяющийся). Впоследствии, когда я ознакомился с 
другими записями западно-украинских свадебных и жнивных 
песен, я вспомнил о колебаниях, с какими была исполнена 
песня № 134(89), и у меня возникло предположение, что запи¬ 
санная мною подтекстовка ошибочна, и истинная форма 5 и 6 
тактов была такая: 

79-к 

де ж ти про - бу - ва - ла. 

сходная с формой свадебной песни № 164(95). 

Все таки я помести сомнительную запись в сборник ввиду 
того, что она удостоверяет факт сходства напевов жнивных и 
свадебных песен в местности, из которой в литературе вообще 
нет образцов, и дает материал для представления об области 
распространения общего свадебно-жнивного типа, существова¬ 
ние котрого в Галичине убедительно доказывает сборник Раз- 
дольского—Людкевича 4 . 



4 Галицько-руські народні мелодії. Зібрані на фонограф Йосифом Роздоль- 
ським. Списав і зредагував Станіслав Людкевич. — Ч. 1. — С. 177. 


118 



Большую ценность представляет, по моему мнению, мело¬ 
дия баллады № 668(560) — одна из тех, в которых выявляется 
существование в украинской народной музыке специфическо¬ 
го балладного стиля (это говорится не в том смысле, чтобы все 
напевы баллад или большинство их обнаруживали признаки 
своеобразного стиля, и притом именно такого, к какому при¬ 
надлежит напев № 668(560). Особенно характерна заключите¬ 
льная мелодическая формула (последний такт) — такая же, как 
в записанном в районе Белой Церкви напеве баллады о Бонда- 
ривне 5 , и в записанном мною в Черниговской области, пока 
неопубликованном напеве баллады об убийстве паном соблаз¬ 
ненного его женой молодого крестьянина Петруся 7/ . 


? См. работу Ц.Неймана об этой балладе [“Малорусская баллада о Бонда- 
ривне и пане Каневском”], напечатанную в “Киевской старине”, 1902, кн. 3. 


119 



8. Житомирская область. Записи 1901—1921 годов 


Хронологический порядок изложения настоящего труда — 
по годам, в какие производилась работа, — может быть, имел 
смысл по отношению к самым ранним моим записям, но со¬ 
блюдать этот порядок до конца вряд ли целесообразно. 

Заканчиваю изложение сведений о песнях, бытовавших в 
пределах Житомирской области, с тем чтобы в дальнейшем со¬ 
блюдать географический порядок — по областям 72 

В 1903 или 1904 году в Тбилиси находившийся там на служ¬ 
бе уроженец нынешней Житомирской области, узнав о том, что 
я собираю украинские песни, спел для записи по своей иници¬ 
ативе четыре напева, усвоенные им в его родном селе, которое 
он назвал Хайча Овручского уезда. В официальном справочни¬ 
ке 1948 года значатся села Велика Хайча и Мала Хайча Овруч¬ 
ского района. 

Отметим поразительное сходство, почти тождественность, 
показанного им напева тамошней песни “Ой не рости, кропе” 
№ 76(50) с напевом № 75(639) из очень отдаленного пункта — 
села Рожнивки Ичнянского района Черниговской области. 

Между тем эти варианты — их можно считать одним напе¬ 
вом, — имеют существенное отличие от варианта из б. Нежин¬ 
ского уезда Черниговской губернии 1 , и варианта, записанного 
Лисенком в Борисполе (б. Переяславский уезд Полтавской 
губ., ныне в левобережной части Киевской области) 2 . 

Если принять во внимание записи текста в собраниях 
М. Довнар-Запольского “Песни пинчуков”, Киев, 1896, № 323, 
и в труде И. Бессарабы “Материалы для этнографии Седлецкой 
губернии” (Сборник отделения русского языка и словесности 
Имп. Академии наук. — Т. 75. — С. 105), весенняя песня “Ой 
не рости, кропе” к западу от Днепра была распространена в се- 


1 Рубец А. Двести шестнадцать народных украинских напевов, № 125 — по¬ 
мещен не в отделе весенних песен, вероятно, по ошибке. 

2 Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-русский 
край. Материалы и исследования, собранные П. П. Чубинским. — С. Пб., 
1872. — Т. 3. — С. 141; то же в сборнике Лисенка “Молодощі”, 1875, и в хоро¬ 
вой обработке, в его сборнике “Веснянки”, 1-й вінок [К., 1897]. 


120 



верных районах украинской языковой области 3 , и бытование 
ее в Хайче Овручского района дает указание на южную грани¬ 
цу распространения песни на правобережной Украине. На вос¬ 
точной — левобережной Украине область распространения на¬ 
званной песни, судя по записи из Борисполя, простиралась да¬ 
лее в южном направлении, чем на правобережной Украине. 

Тот же уроженец Овручского района спел мне усвоенный 
им в родном селе напев чумацкой песни № 689(485) {ср. 
№ 355(219), слышанный в селе Пенязевичах} и малозначитель¬ 
ную песенку № 688(486). 

Человек, хранивший в памяти эти напевы, не был любите¬ 
лем и знатоком песен вообще, но гарантией точности воспро¬ 
изведения было, по моему убеждению, то, что он вообще отли¬ 
чался совершенно исключительной точностью, серьезностью и 
сознанием ответственности во всех своих действиях. О крестья¬ 
нах своего села вспоминал с большой любовью. Более же все¬ 
го убеждает в точности его передачи отмеченное выше сходст¬ 
во показанного им напева с напевом Ичнянского района Чер¬ 
ниговской области. 

В 1921 году временно находившиеся в Киеве две сельские 
жительницы, получившие среднее образование, не крестьянки, 
спели для записи несколько песен села Гнилець Корнинского 
района [повіт Сквира]. Кажется, это были мать и дочь. Меня по¬ 
знакомил с ними, специально для записи напевов, научный ра¬ 
ботник — историк, хорошо их знавший, выросший в близкой ме¬ 
стности и собиравший там песни. Он удостоверил, что эти жен¬ 
щины твердо усвоили напевы, которые решаются воспроизвес¬ 
ти, и относятся к своей задаче серьезно, с сознанием ответствен- 


3 К числу северных вариантов приходится отнести № 126 в сб. Я. Сенчика 
“Пісні з Холмщини і Підлясся” [Матеріали до української етнології НТШ. — 
Львів, 1916. — Т. 16], но лишь на основании этого общего заглавия, так как ука¬ 
зания на пункт бытования варианта нет. Напев, записанный Сенчиком, оказы¬ 
вается сравнительно [скрытым ?], сильно отличается от других, здесь упоминае¬ 
мых. [Слово, узяте в прямокутні дужки, в рукопису^ не читається, графіка близь¬ 
ка до написання запропонованого в дужках слова. Його зміст, між іншим, не су¬ 
перечить і можливій характеристиці ритму — як не властивого цій танковій вес¬ 
нянці: наспів, записаний Я. Сєнчиком, належить до того ж типу, що й 
№№ 75(639) та 76(50) у зб. 1922 р., але ритмізовано його трети о — кожну другу 
складоноту подовжено удвічі. У цьому може полягати його “скритність” — як ди¬ 
вергенція “нормативної” ритмічної форми, заснованої на двоїнності . — Упоряд.\ 


121 



ности. Пели они отчетливо и уверенно. Исполнили для записи 
также песни двух других сел, в которых жили подолгу. Из спе¬ 
тых ими песен села Гнилець №№ 57, 25, 9, 65, 98, 79 (625—630) 
весенние, №№ 234, 210, 291 (155—157) колядки. Среди весенних 
наибольшее значение имеет, по моему мнению, неигровая 
№ 98(629). Общим задумчивым настроением и медлительным 
движением она примыкает к восточным, левобережным веснян¬ 
кам. Однако мне до сих пор не известно ни одного напева, близ¬ 
ко родственного рассматриваемому; не знаю, с каким напевом 
можно было бы объединить его, создавая не слишком широкое 
понятие типа. Было бы крайне важно зафиксировать крестьянс¬ 
кое исполнение этой песни и выяснить, существуют ли ее вари¬ 
анты, какова область их распространения, где и как они смыка¬ 
ются с левобережными “задумчивыми” веснянками. 

Сам по себе напев № 98(629) не вызывает сомнения в под¬ 
линной народности и самобытности. 

Конечно, было бы желательно, чтобы все напевы, ставшие 
достоянием общества благодаря записи, произведенной в каби¬ 
нетной обстановке, были вновь записаны в бытовом исполне¬ 
нии, притом с применением новых усовершенствованных зву¬ 
козаписывающих аппаратов. 

В настоящем труде не место рассуждать о грандиозных пла¬ 
нах. Обратить же внимание на напевы, особенно важные с ис¬ 
торической точки зрения, заслуживающие специального вни¬ 
мания и, прежде всего, возможно точной записи, — здесь мож¬ 
но и должно. 

Запись напева 98(629), сделанная в лучших условиях, была 
бы лучше, но и то, что зафиксировано мною, не вызывает по¬ 
дозрения в том, что женщины, показавшие мне напев, сами со¬ 
чинили его, или исказили его, или представили редакцию, по¬ 
явившуюся в среде сельской интеллигенции и существенно от¬ 
личающуюся от вариантов, бытовавших в крестьянской среде. 

Напев же весенней песни “А ми просо сіяли” № 57(625), 
показанный теми же двумя женщинами, как бытовавший в том 
же селе Гнилець, содержит признак, какого нет ни в одном из 
известных до сих пор вариантов этой песни. Песня “А ми про¬ 
со сіяли” обычно исполнялась двумя хорами поочередно; вто¬ 
рой хор пел иные слова на тот же напев. Женщины, исполня¬ 
вшие напевы села Гнилець, показали иной способ; второй хор 


122 



(унисонный, как и первый) исполняет свою строфу на напев, 
представляющий подражание напеву первого хора; напев вто¬ 
рого хора мог бы исполняться с напевом первого хора, — как 
сопровождающий голос. 

Музыкальных записей украинских песен, строфы которых 
исполняются поочередно двумя хорами, создано мало, а среди 
изданных нет таких, которые были бы снабжены описанием 
способа исполнения; если есть описание игры, то не видно то¬ 
го, чтобы оно было составлено человеком, записавшим напев. 
За отсутствием зафиксированных в литературе наблюдений 
нельзя решить, что именно представлено рассматриваемою 
здесь записью № 57(625) — новшество, быть может, долго не 
продержавшееся даже в практике одного села Гнилець, или вы¬ 
явление прочной традиции. 

Кроме моей записи № 57(625), нетождественность музыкаль¬ 
ного исполнения украинской песни двумя чередующимися хора¬ 
ми засвидетельствована двумя записями Я. Сенчика 4 , произве¬ 
денными в 1904 году в бывш. Грубешовском уезде Холмской гу¬ 
бернии (ныне эта местность входит в территорию Польской рес¬ 
публики). Это — тоже напевы весенних игровых песен. Один из 
них будет приведен ниже при анализе ритма игровой песни “Во- 
ротарь” 5 . Обе записи Сенчика представляют более надежный 
документ, чем моя запись № 57(625), так как сделаны “від гур¬ 
ту” (№ 130) , “від дівок” (№ 131). Но этими записями удостове¬ 
ряется не совсем одно и то же самое: там строгое подражание, 
т.е. повторение [напева] в ином звуковысотном положении (на 
кварту выше), в моей записи — свободное подражание на две 
ступени теоретически объединенного звукоряда ниже. 


4 Матеріали до української етнології. — Т. 16, Львів, 1916. — С. 106—107, 
№№ 130 и 131. 

5 [Там же] Я. Сенчик, № 130. Пункт назван “Вереша”. Под № 131 пункт на¬ 
зван “Верешин”. Уроженец и музыкальный деятель Холмщины Е. Витошин- 
ский осведомил меня, что название “Вереша” фигурирует по ошибке вместо 
того же “Верешина”; если это верно, то оказывается, что в одном и том же се¬ 
ле бытовали две различные песни №№ 130 и 131 на слова, связанные с игрой 
в “Воротаря” (песня № 131 у Сенчика представляет соединение поэтической 
темы “Воротаря” с темой другой весенней игровой песни, как в вариантах, на¬ 
ходящихся в 12 томе тех же львовских “Материалов” [Матеріали до українсь¬ 
кої етнології НТШ. —Львів, 1909. — Т. 12]. — С. 40, литера 3. — С. 41, литера К 
(ср. там же с. 19—22). 


123 



Из колядок, заученных теми же женщинами в селе Гнилець 
{№№ 234, 210, 291 (155—157)}, одна — № 234(155) — имела, по- 
видимому, распространение лишь на небольшой территории: 
варианты ее находятся в сборнике К. Полищука (напевы запи¬ 
сал М. Остапович, редактировал музыкальные записи А. Ко- 
шиц 6 , часть 4, № 20, место бытования — село Молочки, Яну- 
шпольского района Житомирской области), и в сборнике Ко¬ 
нощенка 7 , вип. 2, № 98 (село Королівка, Корнинского района 
той же области). В Малинском районе я этой колядки не слы¬ 
шал. Сопоставим изданные варианты 8 : 



6 Збірничок найкращих українських пісень з нотами. Зібрав К. Л. Поліщук. 
Ноти записав М. Остапович. — К., 1913. 

7 Конощенко А. Українські пісні з нотами. — Одеса, 1902. — Вип. 2. 

8 В издании [М. Остаповича] после ре стоит точка [див. ноти пр. № 80-к, 
другий нотний стан, передостанній такт. — Упоряд .]. Или эта точка поставлена 


124 






В том исполнении, в котором напев записан мною (с. Гни¬ 
лець), он оказывается наиболее строгим, четким. 

Свою запись представляю с изменением тактовых обозначе¬ 
ний против имеющихся в издании 1922 года 75 . 

В записях Остаповича и Конощенка нет ритмического со¬ 
кращения, какое моею записью зафиксировано в тактах 4, 8 и 
в последнем. Женщины, исполнявшие напев села Гнилець для 
мой записи, в общем обладали превосходным чувством ритма, 
и я уверен, что сокращение происходило не по ошибке, а по¬ 
тому что вошло в норму исполнения рассматриваемой колядки 
в той среде, в какой эти женщины ее усвоили. 

Темп я ныне обозначил по памяти 9 . 

Те же женщины тогда же спели два напева, усвоенные ими 
в селе Болячеве Брусиловского района Житомирской области — 
№ 214(188) (колядка) и № 307(574) (колыбельная песня). 

Щедровку № 282(158) из села Шпичинці Вчорайшенского ра¬ 
йона Житомирской области спел мне в 1920—1921 гг. научный ра¬ 
ботник, выросший в этом селе. Напев обрядовой песенки, с какой 
поздравители обходили дворы под Новый Год в том же селе 
{№ 277(696)}, показал он же или его брат, тоже научный работник. 

В 1907 году, находясь короткое время в городе Радомышле 
Житомирской области, я успел записать там лишь пять песен 
от двух молодых девушек-крестьянок, уборщиц гостиницы, в 
которой я остановился. Не имея времени расспрашивать их о 
музыкальном быте их родных сел, я просто предложил им 
спеть любые песни из усвоенных ими на родине. Одна из них, 
происходившая из села Лутовки Радомышльского района, ис¬ 
полнила №№ 448, 425 (273—274), другая, из села Русановки 


по ошибке, или следующие две ноты по ошибке изображены, как восьмые. Пе¬ 
рвое вероятнее [це місце подаємо в редакції К. Квітки. — Упор яд.]. 

9 При подготовке к печати сборника 1922 г. мне казалось, что, поскольку ор¬ 
динарное слоговое время я обозначил четвертною нотою, а счетное время — 
половинною (основной тактовый размер был тогда определен как 3/2), — 
подходящим обозначением темпа является шоііегаіо. В настоящий момент на¬ 
хожу, что темп независимо от этого следовало определить как... [Далі пропуск і 
крапка. Квітка, певно, мав намір поставити зазначення темпу латинськими лі¬ 
терами або за метрономом, але при коректурі машинопису пропустив це міс¬ 
це. Над першим тактом першого рядка № 80-к рукою Квітки написано, оче¬ 
видно, темп, але ні тривалість (чвертка? половинна?), ні знак рівняння не чи¬ 
таються, видно цифру а 40”. — Упоряд.]. 


125 



Потиевского района Житомирской же области — №№ 426, 439, 
447 (275—277). Исполнение было вялое, обе девушки были утом¬ 
лены работой и хотели спать. 

Единичный в своем роде образец представляет № 448(273) — 
по строфовой форме. Строфа состоит из двух 7-сложных стихов, 
но с изменением в мелодии; при повторении на месте внутрис¬ 
тиховой цезуры вставляются неизменяемые во всех строфах сло¬ 
ва. Слова-вставки в первом стихе не имеют смысла за исключе¬ 
нием слова “мазур”, которым вставка оканчивается. Эта вставка 
(такты 7—10) равнодлительна самому стиху (такты 1—4, в повто¬ 
рении стиха такты 5, 6, Пи 12). В части напева соединяемого со 
вторым стихом (такты 12—16) и в отрезках, соединяемых с повто¬ 
рением второго стиха (такты 17—18 и 24—25), происходит повто¬ 
рение тех его (напева) частей, которые соединяются с первым 
стихом и его повторением. При повторении второго стиха созда¬ 
ется на месте цезуры вторая вставка (такты 19—23), состоящая из 
слов, вообще не имеющих значения, и двух слов “при долині”, 
значение которых не имеет отношения к настоящей песне. 

Вторая вставка, как и первая, повторяется без изменений во 
всех следующих строфах. Слова второй вставки совершенно от¬ 
личаются от слов первой вставки. Часть напева, соединяемая 
со второй вставкой, отличается в тактах 19—21, в продолжении 
же (такты 22—23) сходна с соответственной частью напева, 
принадлежащей к первой вставке (такты 9—10). 

В повторении первого стиха и в повторении второго стиха 
строение напева не согласуется с стиховым строением. Часть на¬ 
пева, соединяемая с первым полустишием, не является непосред¬ 
ственным продолжением части напева, соединяемой со вставкой: 
в напеве вставка не отчленяется от второго полустишия. 

Чтобы показать наглядно членение мелодии, запись напева 
№ 448(273) следовало бы разметить таким образом: 


1-й стих 


повторение 

1-го 

полустишия 


первая 
вставка 

ні-кі - тур, ва - лі - ґур. 



126 




повторение 

2-го 

ПОЛУСТИШИЯ 


не - ту - ляр, ма - зур 




3 


у по - па. 



Та й за - слу - жив ко - би - лу. 


повторение 
1 -го полусти¬ 
шия 2-го стиха 



вторая 

вставка 


та й за - слу - жив. 







р и і 


хур- і к е - ле, по-за хур- і 1 е, вер- ґ~е -ле. 


при ДО - ЛИ - Н1, ЛС - Н1, 

повторение 
2-го полусти¬ 
шия 2-го стиха 


н ——I 

У Г| 


1 * 1 

0 0 

0 і- 1 



ко - би - лу. 


Рассмотренная форма укладывается в систему, которую 
можно построить, привлекая образцы из творчества других сла¬ 
вянских народов. Простейшую из строфовых форм, образуемых 
посредством повторения 7-сложного стиха со вставкой на мес¬ 
те цезуры после 4-го слога, представляет песня, 

Ой у лісі / два дуби, 

Ой у лісі, // серденько, / два дуби 

записанная Иваном Колессой в селе Ховичи, ныне Стрыйско- 
го района Дрогобычской области 10 . 

В этой песне “серденько” неизменно вставляется в каждый 
стих при его повторении; вставка не увеличивает общего рит¬ 
мического пространства второго стиха; он в общем остается ра¬ 
внодлительным первому. 

С применением того же приема строится строфа русской 
песни, вероятно, армейского происхождения: 


10 Етнографічний вісник НТШ. — Т. 2. — С. 281. 


127 




Как на горе / калина, 

Как на горе / калина, 

Как на горе, // сиротина, / калина, 

Как на горе, // сиротина, / калина 11 . 

Но эта строфа сложнее, поскольку повторяется и стих без 
вставки, и стих со вставкой. Здесь тоже отмечаем равнодлите- 
льность стихов в напеве, независимую от вставки. 

В напевах хорватской песни 12 
8асШа 8ет / Ьагиіек, 

8а<3і1а 8ет // с1га§і ІиЬі / Ьагиіек 

вставка сіта§і ІиЬі (в вариантах тіїи сіга^от и т.п.) увеличи¬ 
вает общую длительность стиха при его повторении, создавая 
отношение 3:4. 

Длинную вставку такого характера, как вставки в украинс¬ 
кой песне № 448(273), встречаем в польской песне, отмеченной 
в исследовании [Виндакевичовой] 13 . — С. 210: 

Ъ Іашіе] 8ІГОПУ Іегіота, 

Ъ Іатіе] 8ЇГОПУ 
ІесЬшкіег тасЬ ситЬег 
Іалѵоголѵу ѴѴоіІек гаЬогоѵ/у 
Іегіога 

(расположение по строкам произведено мною). 

Автор этого исследования определяет повторение стиха со 
вставкой как рефрен. 

Я не имел возможности ознакомиться с напевом 14 , однако 
не может быть сомнения в том, что в пении отношение протя¬ 
женности стиха к его протяженности при повторении со вста¬ 
вкой ближе к отношению, какое мы видим в украинской пес¬ 
не № 448(273) (1:2, для второго стиха 4:9), чем к отношению 
частей напева в вариантах упомянутой хорватской песни. 


1 Пальчиков И. Е. Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Мен- 
зелинского уезда Уфимской Губернии. — С.Пб., 1888. — № 109. 

12 КиИас ¥г. Лііпозіаѵепзке пагодпе роруеѵке. — 2а§геЬ, 1880. — Т. III. — 
№ 938-943. 

13 И 7 псІакіетс%о\ѵа Н. ЗШдуа пад ѵѵіегзгет I гѵѵгоіка роегуі роізкіе] ІидолѵеГ — 
Ко 2 рга\ѵу ДУусІгіаІи Гі1о1о§ісгпе§о Акасіетіі ІІтіе]еІпозсі лѵ Кгакоѵ/іе. — Т. III. — 1913. 

14 Г. Виндакевичова дала справку: КоІЬещ О. ЬідсЗ. — Т. 2. — У/агзгаѵ/а, 1865. — 
8. 180. 


128 



Строфа песни “2 іатіе] $ігопу ]е 2 Іога” состоит из одного 
стиха и его повторения со вставкой, в то время как строфа 
украинской песни № 448(273) состоит из двух повторяемых 
стихов, при повторении обогащаемых вставками. 

Таким образом, разъясненная выше форма строфы песни 
№ 448(273) оказывается наиболее сложной из показанных в 
этом ряду. 

Если иметь в виду разнообразие слогово-временных форм, 
следует признать более искусно построенным напев плясовой 
песни, записанной в 1886 году в г. Кеми 15 . Ритмическая схема 
этой песни такова: 

.и .и I ^ 

} } і } \ ± 

На го - ре - ти I ка - ли - на, 

і> І і> 1 її ^ 

На го - ре ти, ду - ша ра - дось, ка 

При третьем воспроизведении — со вставкой “душа ра- 
дось” — ритмическое пространство стиха увеличивается на од¬ 
но счетное время, и этим компенсируется сокращение, проис¬ 
ходящее при втором воспроизведении. 


82-к 


ли - на. 


15 Истомин Ф. М. — Дютш Г. О. Песни русского народа, собранные в губе¬ 
рниях Архангельской и Олонецкой в 1886 году. — С.Пб., 1894. — С. 143. 


129 



9. Веснянка “Воротар” 


В географической таблице на с. 233 сборника 1922 г. при 
№№ напевов 60(51), 13(53), 249(173) и 137(174) значится лишь на¬ 
звание губернии — Волынская — и уездного города — Звягель, но 
в столбце “Пункт” никакого названия нет. В подобных случаях 
обнаруживается упущение, происшедшее при составлении табли¬ 
цы: остается неясным, означает ли этот пробел, что напев быто¬ 
вал в самом городе (тогда лучше бы проставить его название в 
двух столбцах), или что пункт в пределах названного уезда остал¬ 
ся неизвестным мне самому. Истине соответствует последнее. 

Звягель — древнее название города, с 1793 года официально 
именовавшегося “Новоград-Волынск”, ныне же именующегося 
“Новоград-Волынский”. Название “Звягель” сохранялось в на¬ 
родном словоупотреблении в 1870-х годах, когда там жила Оль¬ 
га Петровна Косач, украинская писательница (ф1931), пользо¬ 
вавшаяся литературным псевдонимом “Олена Пчілка”, сестра 
историка и исследователя народной словесности профессора 
М. Драгоманова и мать Леси Украинки. В дальнейшем буду 
употреблять сокращение “О. П. “ — одновременно инициалы 
действительного имени и отчества и инициалы литературного 
имени. С голоса О. П. и были мною записаны в 1900—1902 го¬ 
дах напевы, место бытования которых она определила лишь, 
как Новоград-Волынский уезд, без указания пунктов. 

Изложенные ниже соображения по поводу этого недостат¬ 
ка могут показаться чересчур пространными, и обнаруживае¬ 
мое беспокойство — слишком мелочным. Автор научного труда 
должен сдерживать свое увлечение предметом исследования, не 
обременять предполагаемых читателей малозначительными ве¬ 
щам, не создавать не важных вопросов. 

Но территория бывшего Новоргад-Волынского уезда была 
очень велика, очень вытянута с севера на юг, северная полесс¬ 
кая часть его имела резкие физические отличия. Игнорировать 
особенности внутри такой территории никак нельзя. 

Далее, точное установление места бытования зафиксиро¬ 
ванного произведения создает необходимую отправную точку 
для исследования последующих исторических изменений в на¬ 
родном творчестве. Обычный способ построения догадок об 


130 



исторических процессах путем сопоставления произведений, 
записанных в различных местностях по одному разу, недоста¬ 
точен; убедительнее было бы сопоставление фактов и наблюде¬ 
ний, которые в каждой местности производились бы последо¬ 
вательно в течении возможно более длительного периода 74 . 

В случаях, подобных здесь обсуждаемому, точное обозначе¬ 
ние пунктов бытования песен имеет еще особое значение, — 
имеются в виду случаи, когда запись производится с исполне¬ 
ния человека, который, интересуясь народными песнями, слы¬ 
шал в разное время в разных местностях похожие напевы и ва¬ 
рианты одной и той же песни. Если воспроизведший песню 
для записи определенно знает местность, это может служить 
указанием, что передаваемый им напев укрепился в его памя¬ 
ти точно и прочно, ассоциируясь с отчетливыми воспоминани¬ 
ями об этой именно местности, о тамошних исполнителях, об 
обстановке, при какой песня была выслушана и усвоена. 

Из напевов, о которых идет речь, наибольший интерес с ис¬ 
торической точки зрения вызывает напев № 13(53) весенней иг¬ 
ровой песни “Воротарь” (в вариантах “Володарь”). Среди весен¬ 
них песен она принадлежит к числу тех, которые особенно при¬ 
влекали внимание исследователей по своему поэтическому соде¬ 
ржанию (исследования ее напевов до сих пор нет). Толкование 
этой песни предлагается в труде В. Антоновича и М. Драгомано- 
ва “Исторические песни малорусского народа” 16 ; ей посвящена 
работа И.Коробки “Весенняя игра-песня “Воротар” и песня о 
князе Романе” 17 . Я не ставил цели перечислить все работы, в ко¬ 
торых содержатся суждения о названной песне. 

Варианты песни записаны в северозападных областях укра¬ 
инской этнической территории; нет оснований полагать, что не¬ 
когда область ее распространения была значительно обширнее, 
чем та, на которой ее застали собиратели в XIX—XX веках 18 . 


16 Антонович В., Драгоманов М. Исторические песни малорусского народа. — 
Ч. 1. - К., 1874. - С. 55 и след. 

17 Известия отделения русского языка и словесности Ими. АН. 1899. - 
Т. 4. - Кн. 2 

18 В “Трудах этнографическо-статистической экспедиции...” П. Чубинско- 
го. — Т. 3. — С. 39 находится вариант с отметкой “Васильковского уезда”. Веро¬ 
ятно, он был записан в западной части этого уезда (пункт у Чубинского не ука¬ 
зан). Записей “Воротаря”, которые были бы сделаны в правобережных придне- 


131 



В этих вариантах мы не можем с уверенностью усматривать ос¬ 
татки средневекового творчества. Обрисовывающиеся типы на¬ 
певов, с которыми соединены эти варианты, должны стать пред¬ 
метом пристального внимания исследователей украинской [на¬ 
родной] музыки. 

В “Исторических песнях малорусского народа” Антоновича 
и Драгоманова на с. 70 и 328 помещено пять вариантов текста 
песни “Воротарь”, “доставленных О. П. Косачевой”. Все вари¬ 
анты — из бывшего Новоградволынского уезда. Выражение “до¬ 
ставлены” наводит на мысль, что не все варианты записаны 
О. П. Косач лично. Полностью напечатаны тексты из деревни 
Войтовцы (вероятно, это то село, которому [позже] присвоено 
название Виноградовка, — Любарского района Житомирской 
области) и из местечка Ярунь (ныне районный центр той же об¬ 
ласти), а вариант из Новограда-Волынского и два варианта из 
м.Полонного (теперь районный центр Каменец-Подольской об¬ 
ласти, к которой по новому административному делению при¬ 
соединена ныне часть бывшего Новоград-Волынского уезда) 
представлены лишь теми стихами, какие составляют отличие. 

В изданном раньше (1872 г.) 3-м томе “Трудов Этнографи¬ 
ческо-статистической экспедиции” (материала, собранные 
П. П. Чубинским, изд. под наблюдением Костомарова) дано 
описание игры “Володар” с отметкой “Полонное Новоградво- 
лынск. у.”, затем помещен вариант текста из того же местечка, 
и другой вариант — из Любара (с. 38—41). 

Припоминая слышанное мною высказывание О. П. [О. Ко¬ 
сач] (неодобрительное) о молодых людях, которых Чубинский 
посылал на места для записи песен, я заключил, что О. П. не¬ 
посредственно на месте была знакома с работой сотрудников 
экспедиции, собиравших песни; это могло быть именно в б. 
Новоград-Волынском уезде. 

При записи напева № 13(53) ни О. П., ни я не вспомнили об 
этих давних записях. О. П. вообще почти не делилась со мной 
воспоминаниями о своей деятельности по собиранию песен, а я 
не был настойчив в вопросах. Запись напева “Володарь” была 


провских местностях, я не встречал, и к востоку от Днепра игра в “Воротаря”, 
судя по опубликованным материалам, не была известна. 


132 



сделана, как припоминаю, на даче около города Гадяча, без по¬ 
дготовки; книг о народном творчестве там не было 75 . 

Напев № 13(53) с теми словами, с какими он был спет, 
нельзя представлять себе как начало какого-либо из указанных 
выше вариантов: даже начало текста, наиболее близького к 
подписанному в № 13(53), — именно текста из села, называв¬ 
шегося раньше Войтовцы, 

Володару, Володарочку, 

Очиняй воротечку! 

Хто з-за воріт кличе? 

не тождественно со словами, спетыми для записи. 

Если принять во внимание, что О. П., вероятно, слышала вари¬ 
анты “Воротаря" и после отправки ею записей Драгоманову для 
включения в “Исторические песни”, легко объясняется то, что она 
не дала мне точного указания местности, где бытовал усвоенный 
ею напев этой песни. Слышав варианты в поездках по уезду, а так¬ 
же в самом Новограде-Волынском, как от коренных жителей горо¬ 
да, так и от людей, происходивших из разных пунктов уезда и пе¬ 
реселившихся в город или временно там находившихся, О. П., ве¬ 
роятно, создавала в разное время свои собственные редакции, на 
которых отражались впечатления от вновь встретившихся вариан¬ 
тов. Это относится не только к напеву "Володаря”. 

Из сказанного вовсе не вытекает, что, несмотря на отсутс¬ 
твие других —безукоризненных — новоградволынских записей 
тех же песен, мне следовало вовсе отвергнуть предложение 
О. П. записать напевы с ее голоса. Такое решение вопроса бы¬ 
ло бы так же нерационально, как игнорировать ранние издания 
народных напевов. В ранних изданиях местность вовсе не обо¬ 
значалась, затем появились недостаточно точные обозначения, 
как в сборниках Рубца, Балакирева, в первых выпусках сбор¬ 
ника Лисенка (в последнем седьмом выпуске вовсе нет ника¬ 
ких обозначений). К тому же не указывалось даже лица, с го¬ 
лоса которых произведена запись. Вероятно, среди этих лиц 
были и такие, которые создавали свои редакции — обобщаю¬ 
щие и подправленные по личному вкусу 76 . 

По отношению к материалу, попавшему в сборник 1922 г. 
из запасов памяти О. П. Косач, исследователь окажется в луч¬ 
ших условиях, чем в отношении большей части материала, из- 


133 



данного в XIX веке, так как известно, кто пел, известна био¬ 
графия писательницы Олены Пчилки, есть данные для крити¬ 
ки того, что сделано собственно ею в направлении сохранения 
памятников народного творчества. 

Устранить мою запись исполненной О. П. мелодии — пес¬ 
ни “Володар”, имеющей большое историческое значение, бы¬ 
ло бы непоследовательно при таком общем положении в исто¬ 
рической науке, что многое строится на основании свиде¬ 
тельств, не имеющих достоинства полной точности и достовер¬ 
ности во всем объеме. Критика источников занимает важней¬ 
шее место в историческом исследовании. Исследователи на¬ 
родной музыки поставили бы себя в слишком невыгодное по¬ 
ложение, если бы вместо критического использования просто 
отвергали неполноценные источники. 

Напев “Володаря” № 13(53) очень сходен, но нетождествен 
с напевом № 16(54), внесенным в сборник 1922 г. с нотной за¬ 
писи Леси Украинки. При этой последней записи также не бы¬ 
ло обозначения населенного пункта. Запись попала в мои руки 
после смерти Леси Украинки. Исполняя народные песни для 
записи по памяти, Л. У. об этой песне и о сделанной некогда 
записи не вспоминала. 

Возможно, что запись напева “Володаря” № 16(54) была про¬ 
изведена Л. У. в детские или отроческие годы с исполнения мате¬ 
ри; отличия от № 13(53), спетого в 1900-1902 г. О. П., обуслов¬ 
лены изменениями, какие внесла сама О. П. в свою редакцию — 
бессознательно или даже сознательно, — под воздействием иных 
народных вариантов или вообще услышанных народных напевов. 
Предположительно, что в народном исполнении Леся Украинка 
“Володаря” не слышала и потому не пела мне для записи, — бо¬ 
лее того, не напевала при мне и для себя, хотя вообще народные 
песни напевала ежедневно в течение многих месяцев. 

Другой напев, связанный с цепью вариантов “Воротаря”, 
Леся Украинка знала, вероятно, непосредственно из народного 
источника и напела его Лысенку (перед знакомством со мной): 


Апііапіе росо тосіетіо 



Бо - ро - дарь, бо - ро - дарь - ку, про - дав Зо - сим Дар - ку. 


134 



Запись Лисенка воспроизводится здесь в точности по копии 
рукописи; рукопись я видел в 1920- годах 19 . В настоящее вре¬ 
мя я не имею возможности вновь просмотреть рукопись, что¬ 
бы узнать слова дальнейших стихов, если они там имеются, и 
место бытования песни, если оно обозначено. Форма “боро- 
дарь” с смягченным “р” вызывает вопрос, так как во всех, ка¬ 
жется, местностях Житомирской Волынской областей, в кото¬ 
рых Л. У. запоминала песни, “р” твердое 77 . 

Другие напевы, записанные Лисенком с голоса Леси Укра¬ 
инки, она позже спела также мне для записи, этого же напева 
вообще при мне не пела. Причину можно усматривать в том, 
что в ее памяти вообще долго не удерживалось уродливое и ис¬ 
каженное в народных песнях, здесь же искажено обращение 
“Воротарь”, и следующие слова не обнаруживают никакой свя¬ 
зи с поэтической темой весенней игры в “воротаря”. 

Но очень близкая родственная связь обнаруживается при 
сравнении напева с следующими напевами, явственно принад¬ 
лежащими названной игре: 



Нотная запись Ф. Колессы по фонограмме О. Роздольского. 
Издана в 1909 году в работе “Мелодії гаївок” 20 под № 8. Вре¬ 
мя фонографирования записи, к сожалению, не обозначено. 
Место бытования село Роджалів б. Сокальского уезда. Терри¬ 
тория этого уезда входила в состав исторической Волыни 7<у . В 
настоящее время село под официальным названием Роджалів 
принадлежит к Радеховскому району Львовской области 21 . 


19 См. мою работу “Фольклористична спадщина М. Лисенка” в “Збірнику іс¬ 
терико-філологічного відділу Української академії наук”. — К., 1930. — № 94. — 
С. 34 [також: Квітка К В. Вибрані статті. — Ч. 2. — К., 1986. — С. 25—26]. 

20 Матеріали до української етнології. — Т. XII. 

2 Радехов Львовской области нужно отличать от Радехова нынешней Волын¬ 
ской области, который будет упоминаться ниже. 


135 



Обращение “Молода, молода” — искажение слова “моло- 
дарь”, не существующего вне песни-игры. В “Исторических 
песнях” Антоновича и Драгоманова 22 сообщено, что в местеч¬ 
ке Ярунь, как и в некоторых других местностях, весь период 
весенних игр называется “ співають володаря ”. В конце XIX ве¬ 
ка в Малинском районе очень старая женщина при моих расс¬ 
просах о весенних песнях употребила выражение “Молодаря 
співали ” (ее попытка спеть мне “молодаря” не удалась). 



Во - ро - тар, во - ро - та - ро, од - чи - ни во - ро - тсч - ка! 



А хто во - ріт - кли - че, а хто во - ріт кли - че? 

Ми - хай - ло - ве слу - ге, Ми - хай - ло - ве слу - ге. 


Сборник 1922 года № 15(42). Место бытования — село Жу¬ 
ків бывшего Грубешовского уезда Холмской губернии (ныне в 
пределах Польской республики). Записано мною в 1919 году с 
голоса крестьянки названного села, бежавшей оттуда во время 
первой мировой войны и водворенной в Донбассе. 



I хор. Во - ро - та, во - ро - та, о - чи - ніть во - ро - та. 



Записано в другом селе того же уезда в 1904 году. 

Один из родственных напевов (“Бородарь”) терцовым объе¬ 
мом звукоряда отличается от остальных, тем не менее мелоди¬ 
ческое движение всех четырех напевов сходно. 

Напев А [№ 84-к] представляет простейшую в пределах рас¬ 
сматриваемого типа слогово-временную форму 87_к ^ ^ ^ ^ } 


22 Антонович В. — Драгоманов М. Исторические песни малорусского наро¬ 
да. - Ч. 1. - С. 330. 


136 



В песенке “Бородарь” (см. выше № 83-к) эта форма обна¬ 
руживается во втором полустишии, сохраняющем основной 
для данного типа 6-сложный размер 79 . Песня с обращением 
“Воротар, воротаро” Б [№ 85-к| сохраняет основную слогово¬ 
ритмическую форму в повторении напева, соединенном с шест¬ 
надцатыми группами^: ^ ^ ^ ^ ^ ^ 88-к 

А хто во - ріт кли - че? 

В первом же воспроизведении (с начальными словами “Воро¬ 
тар, воротаро”) напев приспособлен к 7-сложным группам таким 
образом, что ради слога, которым стих выводится за пределы ос¬ 
новной 6-сложной нормы, производится расщепление первого 
ординарного слогового времени: ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ 89-к 

Во - ро - тар, во - ро - та - ро 

Такое расщепление следует отличать от сокращения ордина¬ 
рных слоговых времен при сохранении слогочислительной нор¬ 
мы, — в данном случае нормы 6-сложной. Сокращение этого ро¬ 
да происходит в напеве В [№ 86-к] 81 \ ^ ^ ^ ^ ^ ^ 90-к 

Во - ро - та, во - ро - та 

Можно предположить, показанная выше 6-временная форма 
возникла некогда из элементарной 92 " к 

Эта элементарная форма характерна для напевов, соединяв¬ 
шихся с весенней игрой в “кривого танця”. В числе их особое 
место принадлежит записанному (не мною) в Каменец-Подоль¬ 
ской области и помещенному в сб. 1922 г. под № 63(614). В том 
варианте сохранилась первоначальная (предположительно) фор¬ 
ма, в которой 6-сложность — 6-временность выдерживается и во 
втором полустишии: ^ 93-к 

А кри-во-го тан - цю нс ви - ве-дсм кін-іш 

В других вариантах начало второго полустишия отличается 
вставкой слова “та”, и в связи с этой вставкой расщепляется 
первое слоговое время второго полустишия. В сб. 1922 г. этот 
прием просматривается в №№ 64(619) и 61(632), а также в на¬ 
певе № 60(51), записанном с голоса О. П. [Косач]: 


^ ^ ^ ^ ^ ^ I № ^ ^ ^ ^ 

А в кри-во - го тан-ця та не ви - ве - ду кін- ця 


137 



Напев № 60(51) не возбуждает сомнения, звучит, как один 
вариант в ряду других 23 , и не содержит черт, которые были бы 
чужды напевам украинских весенних песен в общем. 

Та же элементарная форма выявляется в первом полустишии 
упомянутой выше весенней песни “Ой не роста, кропе” [см. 
№№ 76(50) и 75(639)] и, должно быть, первоначально выявлялась 
также во втором полустишии, — оно первоначально ограничива¬ 
лось, можно догадываться, шестью слогами “високо в городі”. 
К сравнению следует привлечь еще напев весенней песни № 78(12). 

Весьма вероятно, что рассмотренные здесь ритмические 
формы песен, связанных с игрой в “Воротаря”, развились из 
той же исходной формы, однако среди имеющихся в литерату¬ 
ре немногочисленных напевов к этой игре не находится тако¬ 
го, который сохранил бы предполагаемую первоначальную рав- 
нодлительность слогов. 

В напеве В (см. выше № 86-к) мы наблюдаем не возвращение 
к предполагаемой прежней шестивременности, а иную шестивре- 
менность, выявляющую зарождение нового ритмического стиля. 

О существовании ритмической формы 95_к ^ ^ ^ ^ в ва¬ 

рианте древней украинской песни “Воротарь”, бытовавшей на 
краю украинской этнической территории, близ границы поль¬ 
ской этнической территории, мы узнаем из записи, опублико¬ 
ванной в 1916 году. О существовании же этой формы в укра¬ 
инских вариантах необрядовой песни 

96 - к 

Ка - ли - но мер - во - на, чо так смут - но сто - їш? 

мы узнаем из сборника Роздольского—Людкевича 24 . 


23 См., кроме только что указанных, находящиеся у Чубинского [Труды этногра¬ 
фическо-статистической экспедиции в Западно-русский край...|. — Т. 3. — С. 33, то 
же у А. Рубца “Двести шестнадцать народных украинских напевов’ 1 , № 22; в “Мо¬ 
лодощах” Лисенка. — С. 29 (на с. 30 то же, что у Чубинского и у Рубца). 

24 Галицько-руські народні мелодії. Зібрані на фонограф Иосифом Роздоль- 
ским. Списав і зредагував Станіслав Людкевич. — Т. 2. — 1908, см. № 1387 а, 
б , в из сел Львовской области. 

2? См. еще там же предисловие к 1-му тому. — С. XVI11 в конце — XIX; там же 
напев № 273 (темп Мосіегаіо; выше перед № 271 определение “мазурковий ритм”). 


138 



Эти варианты помещены Людкевичем в раздел “ Песни на¬ 
родного польского происхождения”, притом в группу, которая 
определена так: “Мазуркові, оберекові, краков’яково—коло¬ 
мийкові” 25 . 

Однако среди 18 напевов польской баллады с начальными 
словами 

“Сге £0 каііпо \ѵ боіе зіоі&г”, опубликованных в сборнике 
[О. Кольберга] 26 , нет ни одного с слогово-временной формой, 
о которой идет речь. Напев “Воротаря” В [№ 86-к] доказыва¬ 
ет, что эта форма в украинских песнях могла возникнуть и са¬ 
мостоятельно в порядке утверждения обычных для них ритми¬ 
ческих приемов. 


26 КоІЪег% О. Ріезпі ]и6.и ро!зкіе§о. — ХУагехаѵуа, 1857. — С. 207—216. 


139 



10. Волынская, Ровенская и Тернопольская области 82 


В 1918 году мною записаны в приюте для сирот и беспри¬ 
зорных детей - б еженцев , находящихся в Киеве на Львовской 
улице, напевы весенних песен №№ 47, 22, 7, 53, 102, 103, 10, 
17, 74, 59, 30, 78, 27, 77, 49, 326 (1-16), колядок №№ 223(167) 
и 175(168) и лирических песен №№ 676 и 675 (493—494) (по¬ 
следнюю можно причислить к балладам) от девочки из села 
Вовничи Демидовского района Ровенской области. 

Напевы весенних песен №№ 36, 97, 85, 82, 31 (17—21) за¬ 
писаны тогда же там же от девочки из села Старый Тараж пре¬ 
жнего Кременецкого уезда Волынской губернии, ныне Креме- 
нецкого района Тернопольской области; напев весенней песни 
№ 22 — от девочки из села Городища б. Луцкого уезда Волын¬ 
ской губернии (в указателе 1948 г. значится девять населенных 
пунктов, называющихся “Городище” в пределах нынешней Во¬ 
лынской области, и я не имею возможности установить, в ка¬ 
кой из нынешних районов входит то Городище, откуда проис¬ 
ходила девочка, попавшая тогда в приют). 

Весенняя песня № 69(23) записана там же от девочки из се¬ 
ла Вовчицк Колковского района Волынской области. Каждый 
из названных пунктов был представлен лишь одной девоч¬ 
кой, — совместного исполнения не было. Но песенка № 17(8) 
тогда уже была усвоена от девочки из села Вовничи также и 
другими девочками, и по инициативе воспитательницы они ис¬ 
полняли эту песенку в круговом движении, взявшись за руки. 
Девочке из Вовнич было 15 лет, другие были немного моложе. 

Напев № 674(492) баллады о самоубийстве влюбленных Пи¬ 
липа и Ярины записан мною в 1919 году в Донбассе от немо¬ 
лодой беженки из села Городища б. Луцкого уезда (не знаю, из 
того же Городища, о котором было выше упоминание, или из 
другого). Иной напев из бывшего Новоград-Волынского уезда 
записал с голоса О. П. Косач (Олены Пчилки) Лисенко и по¬ 
местил в своем “36. укр. пісень” (3-й выпуск, № 31) \ 


1 Лисенко М. Збірник українських пісень. — К., 1876. — Вип. 3. — Упоряд. 


140 



№№ 258(195) и 673(496) (с. Колодяжне 2 Ковельського райо¬ 
на) записаны в 1908 году в Ялте с голоса Леси Украинки, но не 
были включены в сборник, изданный в 1917—1918 году 3 . 

Напев шутливой колядки № 254(192) из с. Радехова Лю- 
бомльского района Волынской области записан в 1920 г. в Ки¬ 
еве с голоса крестьянина названного села, человека лет 60-ти, 
грамотного. Текста я не записывал; он был такого содержания, 
как помещенные в 3 т. “Трудов Чубинского” под № 104, 
с. 381—383, два варианта из м. Любара Новоград-Волынского 
уезда. 


2 Колодяжне” — Квіткою вжито український правопис — як і нижче “Яку- 
бівка”. — Упоряд. 

3 Народні мелодії з голосу Лесі Українки записав і упорядив Климент Квіт¬ 
ка. К., 1917. - Ч. 1; К., 1918. - Ч. 2. - Упоряд . 


141 



11. Винницкая и Каменец-Подольская области 


О записях, сделанных мною в студенческие годы с голоса 
крестьянки села Якубівки Ольгопольского района и о некото¬ 
рых других единичных записях речь была выше. 

19 напевов села Головорусавы 1 Томашпольского района 
Винницкой области записано мною в 1918 году с голоса 18-лет¬ 
ней девушки, крестьянки названного села, незадолго перед тем 
приехавшей в Киев, где она стала домашней работницей. 

Это — 14 напевов весенних песен №№ 81, 26, 38, 39, 86, 93, 
40, 29, 80, 42, 50, 12, 35, 5 (24—37), два напева купальских песен 
№№ 117, 118 (76 и 77), один напев детской песенки — 
№ 336(558), один напев колыбельной песни — № 313(559) и один 
напев женской песни без особого назначения — № 667(557). 

По сравнению с напевами иных местностей своеобразными 
оказываются напевы весенних песен №№ 81, 38, 50 (24, 26 и 
34). Напев № 50(34) замечателен в ладовом отношении: звуко¬ 
ряд состоит из пяти степеней, разделенных интервалами: тон — 
полутон — тон — полутон, считая от главного звука, каким яв¬ 
ляется нижний: 

97-к 


А11е « го 1) Нар. 1) 



= 



ш 



№Г 


т 

Г г «В 1 

д = 


ѵД* У 

—5*4* 


ІЧ 

и~ £ 11 


Зе - :іе-ни - і о - її - роч-ки гак ся в‘ют, так сяв'ют. о - гі - 


Указав особо на этот напев в предисловии к сб. 1922 года, 
с. X, я отметил, что в украинской народной музыке это — 
единственный известный мне образец такого звукоряда. За 
пределами же украинской музыки мне встретился лишь один об¬ 
разец 2 . При этом я допустил ошибки, связанные между собою. 
Звукоряд этот я назвал минорным, следовательно, по существу 
говорил о ладе. Термина “лад” я не употребил, вероятно, пото¬ 
му, что в то время еще не решались называть ладами системы, 


1 В официальном указателе 1948 г. название это записано раздельно — “Го- 
лово-Русава”, но, так как из обращения к читателям, вложенного в экземпля¬ 
ры издания, видно, что не все названия окончательно санкционированы, счи¬ 
таю, что я вправе не следовать раздельному начертанию. 

2 КиИас Г. Іішю$1оѵеп$ке паю сіп е роріеѵке, и 2а§геЪи, 1880. - № 956. 


142 



ограничивающиеся немногими звуками. Что речь была не толь¬ 
ко о звукоряде как таковом, но и о его организации, это подчер¬ 
кнуто в примечании следующего содержания: “От этого типа 
(опять-таки “тип” было употреблено вместо “лад”) следует от¬ 
личать тип /і$-£І$-а-к-с1 с той же последовательностью интерва¬ 
лов, но с тоникой на среднем тоне ряда” 83 . Как, например, ука¬ 
зан напев свадебной песни Полтавской области № 153(117). 

Хорватский напев № 956 в сборнике Кухача мною был 
лишь указан в предисловии, но не приведен. Представляю этот 
напев здесь: 



О] I - ѵа - пек, пку Ьо - гек ге - 1е - пі, о]! О] I - ѵа - пек, то] Ьо - гек ге - 1е - пі. 


У Кухача при ключе фа-диез , — он здесь не воспроизводит¬ 
ся, так как не нужен. 

Формулировка сопоставления была поспешная и неточная: 
вышло так, будто тип, представленный полтавской свадебной 
песней № 152(117) надо отличать от типа, выявляющегося в ве¬ 
сенней песне из Головорусавы № 50(34) (“Зеленії огірочки”), а 
напев хорватской песни принадлежит к тому же типу, что и по- 
днестровский. Конечно, это не так, ибо нижний звук, являю¬ 
щийся главным и опорным в поднестровской песне из Голово¬ 
русавы, в хорватской песне лишь затронут. 

В наиболее обширном отборе народной музыки славян, ав¬ 
тором которого является Казимир Мошинский 3 , приведен на¬ 
пев из Головорусавы № 50(34), мой комментарий из предисло¬ 
вия к сб. 1922 года, хорватский напев № 956 из сб. Кухача и, 
сверх того, такой напев колядки из села Жаканья в западной 
Сербохорватии, изданный 1931 в году (В. Зігоіа и М. Саѵаггі, 
их труд мне неизвестен): 



Г)о - Ьаг ѵс - ссг, §о - зро - сіаг, і - /щ -сіі -- Іс ргсс] -зѵо] сіѵог. Эо - Ьго Іе - Іо 

Ргесі сіѵо- гот ]е ко - щіс ѵгап, па ко - гуі- си $е - сіаі - се, 

№ ке - <1а1 - си ]и - пак тіаё, па ]и - па - ки ка - рі - са, 

№ ка - рі - сі Іі - сі - са, и - па 1і - ро ро - ]с. 

3 Моз^упзкі К. КиІШга Іисіодѵа $1о\ѵіап. - Схек II. Киііига скісіюѵѵа, ге$ 2 уі 2. - 
Кгакб™, 1939. - С. 1231-1232. 


143 



/о - 


ѵс: 


8а - кі іг - 8ак ро - ко - ргеп - сік §гс - Ьс - пі - са ігі се - Іі - гі. Но]! 


Нельзя удовлетвориться таким обозначением страны, где 
бытовала эта колядка: “западная Сербохорватия”; в другом 
месте, на с. 1131, местность названа “западная Югославия”. 
Общеизвестные исторические культурные различия между сер¬ 
бами и хорватами простираются на старинную народную музы¬ 
ку. Не видев издания, из которого К. Мошинский заимствовал 
эту песню, не могу дать более точного указания. На том осно¬ 
вании, что Б. Широла и М. Гавацци — хорватские ученые, ра¬ 
ботающие в Загребе, и другие, известные мне их работы отно¬ 
сятся к изучению хорватов, буду называть (предположительно 
и условно) записанную ими колядку хорватской. 

К. Мошинский поставил вопрос, можно ли на основании 
ладового родства напевов колядки из села Жаканья и весенней 
песни села Головорусавы заключить о действительной истори¬ 
ческой связи между западными Балканами и прикарпатской, в 
широком смысле, Украины (с. 1232), точнее — средним По- 
днестровьем (с. 1231), или заметное совпадение следует рас¬ 
сматривать, как случайность; не встречается ли тот же звукоряд 
и подобные мелодии также в разных пунктах вне “динарско- 
прикарпатской” сферы, размещение которых не обнаруживает 
никакой интересной регулярности. 

За 30 лет, прошедших после того, как я обратил внимание 
в печати на лад, выявляющийся в весенней песне из Головору¬ 
савы, мне не встретилось ничего такого, что могло бы осветить 
этот вопрос. Лад, представленный песней из Головорусавы, 
можно рассматривать как секундарное явление, — он мог 
утвердиться в практике названного села в результате того, что 
там при исполнении данного напева стало обычным снижен¬ 
ное интонирование квинты, первоначально “чистой”. Может 
быть, таково же было происхождение “лада” хорватской коляд¬ 
ки, приведенной Мошинским. Наоборот, хорватский напев из 
сборника Кухача, на который я некстати указал в предисловии 
к сборнику 1922 года, свидетельствует о существовании опре¬ 
деленного, установленного лада. 

Для того, чтобы иметь право поставить исторический во¬ 
прос, возникающий вследствие ладового родства напевов из 


144 



Жаканья и из Головорусавы, прежде всего следовало бы убе¬ 
диться в том, что и там и здесь уменьшенная квинта прочно во¬ 
шла в практику исполнения сопоставляемых Мошинским на¬ 
певов, прочно вошла в сознание исполнителей. Я с своей сто¬ 
роны могу лишь засвидетельствовать, что девушка из Голово¬ 
русавы исполняла все мелодии очень уверенно, интонировала 
интервалы как в других мелодиях, так и в этой, о которой идет 
речь, очень точно. По моему мнению, совершенно исключает¬ 
ся предположение, что уменьшенная квинта в ее исполнении 
была не более, чем индивидуальной случайной фальшью. 

И все таки я был очень смущен, когда увидел свою запись 
воспроизведенной в обширном труде Мошинского, несомненно 
имеющем большое влияние на дальнейшее развитие историко¬ 
теоретических идей в области исследования творчества славянс¬ 
ких народов, и прочитал далеко идущие исторические рассужде¬ 
ния, повод к котрым дала моя запись. Я должен был предвидеть, 
что публикуемый мною образец привлечет внимание исследова¬ 
телей, что на нем будут строиться предположения и обобщения, 
и потому должен был сам, указывая в предисловии к сборнику 
на этот напев, оговориться, что он записан не с бытового хоро¬ 
вого исполнения в селе, а с исполнения одной девушки в каби¬ 
нетной обстановке. Правда, девушка жила еще полностью в сфе¬ 
ре звучания своего села, да в Киеве ее музыкальное сознание и 
не могло обогатиться таким своеобразным ладом; правда, я был 
уверен, и теперь уверен, что в Головорусаве хоровое бытовое ис¬ 
полнение весенней песни тогда и не могло быть многоголосным; 
все же, когда вопрос идет об единственном случае выявления 
оригинального лада, и он обнаружен в песне, по своему бытово¬ 
му назначению не сольной, а хоровой, уверенность в том, что 
этот оригинальный лад действительно существует в музыкаль¬ 
ном сознании данной группы, может укрепиться лишь после то¬ 
го, как песня будет прослушана в хоровом исполнении. 

Я еще должен повиниться в том, что в предисловии к сборни¬ 
ку 1922 года сделал сопоставление песни из Головорусавы с напе¬ 
вом свадебной песни № 153(117) из Полтавской области. В момент 
издания сборника я был уверен, — и теперь уверен, — что бытовое 
хоровое исполнение первой из этих песен было одноголосное, но 
предполагал, что хоровое исполнение свадебной песни № 153(117) 
в Полтавской области могло быть двухголосным, следовательно, 


145 



надо было сообразить, что в двухголосном исполнении могли по¬ 
явиться иные ладовые признаки, и впредь до записи полтавского 
[многоголосного] напева сопоставление преждевременно. 

Песню № 50(34) из Головорусавы Мошинский назвал вес¬ 
нянкой. Это неточно. Виновен в ошибке я, так как в сборнике 
не провел классификацию внутри раздела весенних песен. Об¬ 
суждаемая песня — игровая, игровые же песни веснянками в 
народе не называются. 

В Головорусаве и, вероятно, вообще в Поднестровье, назва¬ 
ние “веснянка” вообще не употребительно. 

Мне не удалось выяснить беседой с девушкой, существует 
ли в Головорусаве обобщающее название для спетых ею весен¬ 
них песен. На вопрос, называют ли эти песни гаивками, деву¬ 
шка ответила, подумавши: “У нас кажуть: підем гаївки”. 

Остается под вопросом, называли ли гаивками обрядовое 
весеннее гуляние в целом или каждую весеннюю игру (может 
быть, — безразлично — сопровождаемую или несопровождае¬ 
мую песней). Если бы основное значение слова “гаивка” было 
“весенняя песня”, трудно было бы объяснить, почему это сло¬ 
во сохранилось только в выражении “підем гаївки”. Но к по¬ 
становке вопроса дают повод и некоторые тексты из прикарпа¬ 
тских областей, содержащиеся в труде В. Гнатюка 4 “Гаївки”: 

Прийшла до нас весна красна, 

Гаївочку нам принесла, 

Для паненок гаївочку, 

Для парубків вандрівочку. 

Станьте, паненки, вколо, 

Засьпівайте си весело. 

(№ 48, Тернопольская область) 

Ой в Самборі ладні грают, 

Аж ся гори розлягают! 5 
Пусти ж мене, моя мати, 

На гаївку погуляти! 

(№ 49, Рудецкий уезд) 


4 Матеріали до української етнології. — Львів, 1909. — Т. 12. 

5 В представляемых здесь выписках фонетические особенности говора сохра¬ 
нены лишь отчасти. 


146 



...На гаївку мандрую. 

(№ 50, Тернопольская область) 

А ви, хлопці, встидайте ся, 

Тай гаївки не бавте ся. 

(№ 53, Станиславская область) 

...Час, панєночки, 

З тої гаївочки до дому. 

(№ 55, Тернопольская область) 

Мила моя гаївко, 

Ой же ж тебе тілько! 

В неділю ся зачила, 

В вівторок ся скінчила. 

(№ 56, Тернопольская область) 

В 1907 году в Киеве ходил по дворам с сопилкой крестьянин, 
приехавший из села Білашки ныне Погребищенского района 
Винницкой области — веселый, крепкий, плотный, румяный че¬ 
ловек лет шестидесяти. Он пел для развлечения жителей и сбора 
вознаграждения фривольную песенку, исполняя после каждой 
строфы отыгрыш на сопилке и слегка при этом приплясывая. 

Содержание песенки — как у Головацкого 6 , где она поме¬ 
щена под рубрикой ‘Таевки”, записанные в Жолковском уезде. 
Конечно, исполнение ее в числе гаивок было чисто местным 
необычным и нехарактерным явлением 7 . 


6 Головацкий Я. Народные песни Галицкой и Угорской Руси. — Т. III. — 
С. 179—181 [у К. БСвітки вказано т. IV. — Упоряд .]. 

7 К сожалению, напев оказался использованным в числе заимствованных из 
моего сборника в учебном пособии В. В. Хвостенко “Сольфеджио”, изданном 
в 1950 г. и получившем широкое распространение (с. 17. — № 94). Вероятно, 
это пособие войдет в употребление и в западных областях УССР, где слова этой 
песни могут быть известны учащимся. Если бы они были известны составите¬ 
лю названного пособия, он, как педагог, вероятно, воздержался бы от исполь¬ 
зования напева. 

[К. Квітка мав на увазі розгортання сюжету у бік змалювання подружньої 
зради, яка розкривається в останніх рядках тексту, записаного Я. Головацьким: 

А Михайло Придибайло, 

Мому серцю сподобайло 

Спав зо мною в коморі. — Упоряд. ]. 


147 



Приезжий певец-музыкант, повидимому, не был беден и 
уходил из своего села, чтобы зарабатывать своим искусством, 
не ради хлеба насущного, а потому, что его сыновья не давали 
денег на водку или давали меньше, чем ему хотелось. Жизне¬ 
радостного старика вообще тянуло в Киев. 

Движения его были менее, чем приплясывание, и более, чем 
притоптывание. Производил он их, как казалось, по собствен¬ 
ной потребности, а не с целью усилить интерес к его искусству 
и тем увеличить ожидаемое вознаграждение. Улыбка не сходила 
с его лица и, повидимому, не была маской профессионала-раз- 
влекателя, а выражением его хорошего самочувствия. Голова его 
была с поредевшими седыми, слегка курчавыми волосами, была 
обнажена, и напоминала об изображениях Вакха и сатиров. 

Записав напев его любимой песенки (см. в сборнике 1922 г. 
№ 412(303), зафиксировать без фонографа сильно орнаментиро¬ 
ванный инструментальный отыгрыш было невозможно), я попро¬ 
сил его спеть иную, серьезного содержания. В ответ на мою 
просьбу он исполнил на сопилке мелодию баллады о Бондарив- 
не, — см. в сборнике 1922 г. № 743(594). Эта мелодия принадле¬ 
жит к наименее интересной группе напевов, приуроченных к на¬ 
званной балладе — см. в сб. Конощенка, I, № 33. Более интерес¬ 
ные находятся в сборнике 1922 г. под №№ 478(325) и 457(569). 
Старик сыграл мелодию № 743(594) без всяких украшений, — как 
она мною записана. Было очевидно, что мелодию он не культи¬ 
вировал. Слов песни он совершенно не мог припомнить. 

В общем, серьезных песен он в памяти не держал. 

Впрочем, когда я напомнил о колядках, он спел одну — см. 
№ 227(160). 

Имел ли я дело в его лице с представителями типа сельских 
музыкантов с исключительно шутливым репертуаром, или опи¬ 
сываемый старик представлял единичное явление, не знаю. 


Песни №№ 666(556) из Комаргорода Томашпольского ра¬ 
йона Винницкой области, № 665(564) из Тыврова той же об¬ 
ласти и № 651(565) из Купина Смотричского района Каменец- 
Подольской области спел мне в 1922 году в Киеве администра¬ 
тор Государственной украинской капеллы “Думка'”, человек 
средних лет. 


148 



По его словам, он усвоил эти напевы из быта в хорошо из¬ 
вестных ему местностях. 

Как объяснено в первых строках предисловия к сборнику 1922 
г., часть изданных в этом сборнике записей сделана не мною. По 
количеству напевов общая доля иных собирателей представляет 8 % 
{она является меньшей, если иметь в виду, что среди сделанных 
ими записей нет пространных, запечатлевающих вариации напева 
и в издании достигающих сравнительно большого размера — от 
двух страниц и более, как некоторые мои записи, например 
№ 717(541)}. Из записей, сделанных не мною, две трети (41 напев) 
приходится на Винницкую и Каменец-Подольскую области. 

Напевы щедровки № 279(673) и колядки № 221(674) записал 
и отдал в мое распоряжение мне в 1920 году сотрудник музыкаль¬ 
ного отдела кооперативного издательства в Киеве, человек пожи¬ 
лой. Он усвоил эти напевы в г. Ямполе Винницкой области. 

Остальных четырех собирателей я не видел, письменных со¬ 
общений от них не получал, не знал их возраста и рода заня¬ 
тий; когда и при каких обстоятельствах произведены записи, — 
мне неизвестно; их передал мне композитор К. Стеценко в 
1920 или 1921 году. 

Пункты, где бытовали записанные этими четырьмя собира¬ 
телями [песни], по нынешнему административному делению 
входят в состав таких районов: 

Винницкая область — с. Овечаче Турбовского района, 
с. Збараж Самгородского района, Клюки Оратовского района, 
Медвеже Ушко (официально: Вушко) — Винницкого района. 

Каменец-Подольская область — Михайловка (в сборнике 1922 
г. прежнее название — Михалполь), Михайловцы и Иванковцы 
(в сборнике прежнее название — Янковцы) — Михайловского ра¬ 
йона, Тимков и Притуловка — Миньковецкого района. 

Фигурирующее в географическом указателе к сборнику 1922 
года село Кужеливка б. Ушицкого уезда Подольской губ. нахо¬ 
дится в указателе 1948 г. в числе населенных пунктов нынеш¬ 
ней Каменец-Подольской области. В указателе есть Кужеливка 
Тернопольской области, Заложцевского 8 района. Рихтецька 


8 От названия “Заложці” не правильнее было бы образовать прилагательное 
“Заложецький”? 


149 



Слободка б. Каменец-Подольского уезда {№№ 647, 648, 649 
(714—716)} в указателе вовсе не значится. 

Записи, о которых идет речь, произведены, повидимому, на 
местах, и собиратели были жителями названных районов. Од¬ 
нако, если собиратель — местный житель, это еще не гаранти¬ 
рует того, что его запись отражает именно бытовое исполне¬ 
ние, а не исполнение в обстановке, искусственно созданной 
специально для записи. Это не свидетельствует о том, что со¬ 
биратель вслушивался в народное пение при различных рабо¬ 
тах, на гулянье, на свадьбах, при иных обрядах, на пирушках, 
в повседневной домашней жизни. 

Деятельность П. Демуцкого представляет пример того, что 
можно в течение ряда лет жить в селе в активном общении с 
певцами-крестьянами, но не дать записей полноценных в ука¬ 
занном смысле. В сохранившейся у меня рукописи собирателя, 
записавшего гаивки из села Кужеливка №№ 95, 6, 37, 83, 24, 
94, 63 (608-614), обозначена фамилия лица, напевшего эти га¬ 
ивки: оказывается, они записаны с голоса одного человека, 
мужчины; в быту они исполняются хором девушек. 

Нет оснований считать, что обсуждаемые записи хуже мно¬ 
гих изданных; я включил их в сборник без колебаний, и в на¬ 
стоящее время не думаю, что это было ошибкой. Я не пред¬ 
ставляю себе ту манеру исполнения напевов весенних игровых 
песен, какую собирательница обозначила в № 21(622) 
(с. Клюки) как стаккато. 

Весной 1902 года я пробыл 10 дней в селе, которое называ¬ 
лось тогда в народе, как меня осведомили, Рахмистрівка; офи¬ 
циальное название тогда было — Ротмистровка. Ныне это село 
под официальным названием “Матеївка” подчинено Могилев- 
Подольскому городскому совету. Меня пригласил туда универ¬ 
ситетский товарищ, чтобы в лучших условиях, чем киевские, 
вместе готовиться к государственному экзамену. С балкона его 
дома я ежедневно слышал доносившийся с разных сторон напев, 
запись которого находится в моем сборнике под № 742(593). 

Исполняли его в унисон разные группы местных крестьян 
(пришлого элемента не было) на таком расстоянии, что я не 
мог расслышать слов и даже не видел исполнителей за исклю¬ 
чением мужчин, каждое утро проезжавших верхом на лошадях, 
чтобы их поить. Познакомиться с крестьянами ради записи 


150 



слов я при тогдашних обстоятельствах не мог. Может бытъ, мне 
вовсе не следовало ввиду этого включать мелодию в сборник. 
Со времени его издания количество известных мне украинских 
народных мелодий весьма значительно увеличилось, и все же 
напев, слышанный в Рахмистровке, остается для меня загад¬ 
кой, — я до сих пор не знаю среди украинских напевов друго¬ 
го, с которым можно было бы сопоставить этот в близкую тео¬ 
ретическую связь. Могилев на Днестре был среди городов тог¬ 
дашней Подольской губернии сравнительно крупным торговым 
городом. Расстояние до него от села, в котором я находился, 
тогда определялось в 7 верст. Может бытъ, напев, о котором 
идет речь, был претворением мелодии, слышанной в городе, в 
город же занесенный из какой-то этнически инородной и гео¬ 
графически отдаленной среды. Напев мог проникнуть в село 
также из армии, а в какую-нибудь близко расположенную ар¬ 
мейскую часть он мог быть занесен издалека. 

Запись мелодии 742(593) является, таким образом, непол¬ 
ноценной — не потому, чтобы были неточно определены ин¬ 
тервалы и длительности. Сожалею о том, что сообщение об 
обстоятельствах, при каких она сделана, было помещено лишь 
в конце сборника. Следовало сделать примечание на видном 
месте при воспроизведении на с. 187 [сборника], так как мно¬ 
гие пользующиеся сборниками народных мелодий не изучают 
объяснений, не находящихся непосредственно около нот, и на 
мне лежит вина, если какой-нибудь композитор использовал 
этот напев в произведении, в котором по замыслу автора были 
уместны подлинные, достоверно украинские темы, или если на 
этом напеве были основаны теоретические суждения. А такое 
недоразумение могло произойти — напев мог привлечь внима¬ 
ние благодаря его своеобразию. 


151 



12. Дрогобычская, Львовская, Станиславская, 
Черновецкая [Черновицкая] области и крайние 
северозападные районы украинского расселения, 
ныне входящие в территорию Польши 


А. Записи от Ивана Франка 

Летом 1901 года, когда я по требованию невропатолога, на¬ 
стаивавшего на климатическом лечении в горной местности, на¬ 
ходился на небольшом карпатском курорте, называвшемся 
“Буркут ” 84 (ныне Станиславской области, — приблизительно в 
40 км от Жабья 85 выше по течению Черемоша), туда приезжал 
на три дня И. Франко, отдыхавший в селе Криворивне (близ 
Жабья). В Буркуте он проводил время в ловле рыбы, по вечерам 
беседовал с Лесей Украинкой о литературе. Узнав от нее о том, 
что я собираю народные мелодии, он по своему желанию стал в 
те же вечера напевать мне для записи песни, которые заучил в 
родном селе Нагуевичах Дрогобычской области от матери и в 
других местностях прикарпатских областей. Мною было записа¬ 
но 32 напева, из них в сборник 1922 года было включено 27. 

Нашей работой заинтересовался Микола Харжевский, сту¬ 
дент Черновецкого университета, лечившийся тогда же в Бурку¬ 
те, и записал два напева — №№ 634(503) и 627(525), о чем сооб¬ 
щено на первой странице предисловия к сборнику 1922 года 1 . 

Всего в сборнике содержится 29 напевов, записанных с го¬ 
лоса И. Франка: №№ 606-634 (502-505, 507-519, 521-532). 

Франко запоминал напевы без помощи нотного письма, он не 
знал музыкальной грамоты. Слова песен он записывал. Конечно, 
в Буркуте при нем не было записей. Этим объясняются случаи не¬ 
значительного расхождения между словами, подписанными мною 
под нотами, и текстами, которые позже опубликовал он сам, и те¬ 
ми, которые по его рукописи опубликовал Ф. Колесса 86 . 


1 Впоследствиии мне сообщили, что Харжевский умер в молодом возрасте. 
Сожалею, что мое упоминание о нем не было замечено Ф. Колессой и не бы¬ 
ло отмечено в его подробной работе “Улюблені пісні Івана Франка”, о кото¬ 
рой речь будет дальше. 


152 



Повторяя напев, как это приходится делать для записи, Фран¬ 
ко повторял слова одной и той же строфы (это не всегда была 
первая строфа песни); если продолжал песню, то не на много. 

При исполнении напева № 627(525) Леся Украинка по 
собственному побуждению записала все слова песни, какие 
припомнил Франко. Это было исключение. 

В некоторых случаях Франко не указал пункта, где бытовал 
сообщенный им напев, и я не настаивал на том, чтобы он на¬ 
пряг память, надеясь, что по возвращении во Львов он наведет 
справки в своем архиве. Впоследствии территориальные вопро¬ 
сы действительно выяснились, но не полностью. 

До сих пор загадкой остается песня № 634(503). 

Содержание и место бытования ее остаются неизвестными. 
Вариантов не нашел Ф. Колесса, не нашел и я. Впрочем, запи¬ 
си песен, находящихся в архиве Франка во Львове, насколько 
мне известно, не изучены (Ф. Колесса изучил рукопись его, 
хранящуюся в Киеве, — о ней речь будет далее). 

По возвращении из поездки в Буркут, подсчитав, что общее 
количество записанных мною украинских напевов превышает 
200, я решил попытаться издать их, в числе отобранных для из¬ 
дания включил несколько записанных с голоса Ивана Франка. 
В ответ на мою письменную просьбу И. Франко прислал в 
Киев собственноручно переписанные тексты избранных мною 
песен. Из них сохранилось у меня четыре; два, по-видимому, 
пропало. Цензурой был разрешен весь составленный мною 
сборник, но издать удалось в 1902 году с полными текстами 
лишь 10, как “первый выпуск” сборника. В этот “первый вы¬ 
пуск” вошла, под № 7, песня “Там зелен явір розвився” 2 . 

Напев ее без полного текста был вновь издан в сборнике 
1922 г. под № 613(505) (в 1926 г. напев и текст перепечатаны в 
сборнике Д. Ревуцкого “Золоті ключі”, вып. 2, под № 25). Изда¬ 
ние сборника песен с полными текстами я так и не осуществил. 

Сеансы 1901 года были одними из эпизодов, когда фиксиро¬ 
вались народные напевы, хранившиеся в памяти Ивана Франка. 


2 В тексті Квітка зазначає виноску, але в машинопису розшифровка винос¬ 
ки відсутня. Найвірогідніше, що він мав на увазі подати вихідні дані збірника 
1902 року: Квітка К Збірник українських пісень з нотами. Гармонізація 
Б. Яновського. — К., 1902. — Упоряд. 


153 



Все три эпизода зарегистрированы в работе Ф. Колессы 
“Улюблені пісні Івана Франка” (Львов, 1946), где воспроизве¬ 
дены почти все опубликованные записи напевов. 

В 1885 году, когда Франко в первый раз приехал в Киев, 
М. Лисенко записал с его голоса пять напевов и, сочинив к 
ним фортепианный аккомпанемент, включил песни в ГѴ вы¬ 
пуск своего “Збірника українських пісень” под № 5 (два вари¬ 
анта). Этот выпуск вышел в свет в 1886 или 1887 году (разре¬ 
шен цензурой к печати в конце 1886 года). 

Один из этих напевов — в ГѴ [вып. Лисенка] № 35 (“Жалі 
мої, жалі”) — Франко спел также и мне в 1901 году, — об этом 
речь ниже 3 . 

В 11-м выпуске народных украинских песен, изданных Ли¬ 
сенком в хоровой обработке 4 5 , под №10 содержится танцеваль¬ 
ная песня “Гей, волошин сіно косить” с отметкой “от Ив. Фран¬ 
ка” (эта песня пропущена в упомянутой работе Ф. Колессы). 

В 1912 году, — через 11 лет после нашей встречи в Буркуте, — 
Иван Франко пропел 30 мелодий с первой строфой текста Фила¬ 
рету Колессе для записи. Тогда готовилось издание отдельной 
книгой “Студії над українськими] нар [одними] піснями” 
И. Франка, печатавшихся, начиная с 1907 года, в “Записках Нау¬ 
кового товариства ім. Шевченка”; по предположению Ф. Колес¬ 
сы, Франко имел намерение поместить все записи напевов в этом 
издании, причем на мои записи уже не рассчитывал 3 . 

Из мелодий, записанных в 1912 году Ф. Колессой, в “Студіях” 
помещено 8 (с. 530—532), остальные записи, по предположению 
Ф. Щолессы], пропали в типографии, — в архивах их нет. 

Можно предполагать, что в общем Франко воспроизводил в 
1912 году для записи те же мелодии, какие пел в 1901 году в Бур- 


3 3 якоїсь причини (напевно, недогляд) К. Квітка не подав далі обіцяний 
аналіз пісні “Жалі мої, жалі”. Цей матеріал надруковано у збірнику: “Творчість 
Івана Форанка”. — К, 1956. — С. 163—172. Зараз його вміщено в кінці “Коме- 
нтаря” як розділ 18 “Нотація мелодії “Жалі мої, жалі” (додаток до розділу 12 
“Записи от Ивана Франка”). — Упоряд. 

4 Лисенко М. Збірник українських народних пісень для хору. — К., 1903. — 
В. 11. — Упоряд 

5 Розшифровка виноски в машинопису К. Квітки відсутня. За змістом тут 
мала би бути від силка на роботу: Колесса Ф. Улюблені пісні І. Франка. — Л., 
1946. — С. 13: “На записи К. Квітки з 1901 р., — пише Ф. Колесса, — автор, 
очевидячки, вже й не розраховував”. — Упоряд. 


154 



куте: из восьми помещенных в конце “Студій” семь он продик¬ 
товал и мне, но большей частью не с теми словами, с какими 
позже продиктовал их Ф. Колессе. Причина, по которой Фран¬ 
ко не исполнил в 1901 году мелодии замечательной баллады об 
Иване и Марьяне, разгадывается легко: мелодия, помещенная на 
с. 34 “Студій”, тогда, вероятно, уже была записана (Ф. Колессе 
в 1912 году Франко вновь пропел ту же мелодию для записи — 
см. с. 530 “Студій” — очевидно, потому, что первая запись сде¬ 
лана девушкой, не приобретшей специального навыка). 

Таким образом, от работы, произведенной в 1901 году в Бу- 
ркуте, остался количественно наибольший материал по сравне¬ 
нию с оставшимся от 1885 и 1912 годов. 

По воспоминаниям Ф. Колессы, “Франко пел приятным ба¬ 
ритоновым звуком, пел совсем просто и естественно, так, как по¬ 
ют напев наши селяне, без аффектации, без концертных манер, 
однако его пение почему-то глубоко трогало” 6 . Подтверждая в об¬ 
щем эту характеристику, данную Ф. Колессой, выражаю сожале¬ 
ние по поводу того, что не обладаю литературным талантом, нуж¬ 
ным для того, чтобы ее дополнить. Причиняет беспокойство то, 
что выражение “приятный баритон может вызвать представление 
о “бархатистости”, вообще о вокальных качествах, которые обыч¬ 
но ценятся профессионалами-вокалистами и в кругах любителей- 
горожан. Определение “приятный” представляется мне в данном 
случае неподходящим, но найти другие слова для обозначения 
того, что очаровывало в голосе Франка, не могу. 

Легко констатировать, что главным выразительным средст¬ 
вом было исполнение гиЬаІо, но немыслимо конкретизировать 
это определение для каждого момента исполнения. 

Для большинства напевов в исполнении Ивана Франка 
№№ 621, 634, 622, 613 (502-505), 624(508), 623(509), 606(514), 
619(519), 6126, 607, 627, 633 (523-526), 611(528) была характе¬ 
рна ритмическая свобода; степень ее была различна. Это качес¬ 
тво исполнения лишь в записи № 612(516) отмечено термином 
піЬаіо; кроме того, в некоторых записях отмечена частая пере¬ 
мена темпа. 


6 Колесса Ф. Народно- пісенна ритміка в поезіях Ів. Франка / Народна твор¬ 
чість. — 1941, [№№] 1—2. — С. 35. То же в книге: Улюблені пісні Івана Фран¬ 
ка. — С. 8. 


155 



Случаев изменения темпа по мере исполнения одного и то¬ 
го же напева незаметно в нотациях Кольберга, Ивана Колессы, 
Людкевича (ограничиваю сравнение материалами из прикар¬ 
патских областей). В таких изменениях, может быть, более все¬ 
го выявлялась индивидуальность Ивана Франка в исполнении 
песен. Отсутствие указания на ритмически свободное исполне¬ 
ние в других напевах, перечисленных выше, произошло, веро¬ 
ятно, вследствие того, что объяснение способа исполнения со¬ 
держалось в обширном предисловии, которое по требованию 
издательства пришлось заменить черезчур коротким. 

Голос Франка иногда на протяжении одного или несколь¬ 
ких тонов приобретал несколько “скрипучий” оттенок, но это 
не производило неприятного впечатления, — наоборот, воспри¬ 
нималось как особый оттенок выражения, придавало особое 
очарование, казалось краевой исторической окраской. Иногда 
этот легкий “скрип” был для меня неотличим от краткого тре¬ 
молирования, которое также было характерно для пения Фран¬ 
ка, впрочем проявлялось не часто, а лишь в начале звука, и ни¬ 
когда не появлялось на двух или более звуках подряд. 

Пение Франка производило на меня впечатление настоль¬ 
ко сильное и длительное, что до сих пор напевы, оттенки вы¬ 
ражения, тембр у меня “в ушах”. Эта свежесть связана с ярки¬ 
ми воспоминаниями о карпатской природе, об образах встре¬ 
чавшихся гуцулов, обо всей обстановке. Поэтому я решаюсь те¬ 
перь, через полвека, описывать детали в дополнение к нотным 
записям. Я не только записал, но и сразу усвоил все показан¬ 
ные им напевы; нотные записи, не передающие деталей и спо¬ 
соба исполнения, служили мне до сих пор не для того, чтобы 
вспоминать забытое, а для того, чтобы поддерживать уверен¬ 
ность в том, что слышанное мною не искажается в памяти. Ко¬ 
нечно, абсолютной неизменности не может быть ни в чем. Од¬ 
нако запись с голоса старого неграмотного крестьянина счита¬ 
ется памятником достаточно достоверным для того, чтобы со¬ 
ставить себе хотя бы приблизительное представление о том, как 
звучала песня у того, или у тех, у кого он некогда перенял в мо¬ 
лодости, и за отсутствием иных более достоверных памятников 
приходится основываться на такой записи даже в том случае, 
если песня принадлежит к отжившему историческому жанру, и 
ни эта песня, ни другие образцы того же стиля уже не бытова- 


156 



ли в окружении данного певца в течении десятилетий, отделя¬ 
ющих момент исполнения для записи от момента ее усвоения, 
приобщенность данного певца к этому жанру в течение десяти¬ 
летий не поддерживалась. 

Не только в случаях, когда на ритмически свободное испол¬ 
нение дано в записи указание тем или иным способом, но и 
тогда, когда за отсутствием такого указания предполагается 
ритмически точное исполнение, на самом деле обычно прин¬ 
цип кратности отношений длительности не соблюдается впол¬ 
не точно, и средства современного нотного письма оказывают¬ 
ся недостаточными для вполне точного обозначения действи¬ 
тельных отношений Н1 . 

Очень высокая степень точности и не нужна, даже может 
быть тягостной, поскольку нотное изображение рассчитано на 
исполнителей, принадлежащих к одной и той же музыкально¬ 
культурной среде, в которой утвердились приблизительно оди¬ 
наковые нормы художественного исполнения и одинаковые 
пределы, в которых допускаются индивидуальные отклонения, 
и вне которых музыка кажется уже чуждой. 

Обозначение “гиЪаіо” в композиторском произведении явно 
недостаточно для исполнителя, желающего угадать, какие именно 
отклонения от размера автор имел в виду, употребляя это обозна¬ 
чение. Пределы и направление отклонений определяются тради¬ 
цией, исходящей от автора, а также (при отсутствии ее, но и при 
наличии ее) контролируются вкусами данной музыкальной среды 
и авторитетом крупнейших исполнителей и педагогов. 

При нотировании музыки той среды, к которой не принад¬ 
лежат, т. е. на кого рассчитана запись, желательна как можно 
большая точность ритмических обозначений; можно надеяться, 
что успехи техники облегчат объективное измерение ритмиче¬ 
ских длительностей посредством аппаратов; до сих пор произ¬ 
водились в этом направлении лишь немногочисленные опыты. 

Гораздо большие затруднения связываются с определением 
[и изучением] 88 громкостных отношений. 

Господствующая в современной школьной теории идея 
универсальной обязательности “метра” не может быть распрос¬ 
транена на народную музыку в целом. Напомним не вполне хо¬ 
рошо сформулированное, но по существу неоспоримое поло¬ 
жение Сокальского: “...современный наш такт есть только 


157 



частность, одна категория ритмических фасонов, в которую 
может впадать и народная музыка при своем бесконечном раз¬ 
нообразии тактовых и ритмических построений” 7 . То, что 
школьная теория называет метром, в народном музыкальном 
произведении может вовсе отсутствовать. Для историко-теоре¬ 
тического понимания огромной массы произведений народной 
музыки понятия и термины “метр” и “метроритм” не приносят 
никакой пользы; оперирование ими придает анализу этих про¬ 
изведений схоластический характер (другое дело — обработка 
для практических целей: если там нужно создавать “метр”, то 
это творчество совершенно иного порядка, чем историко-тео¬ 
ретическое изучение). 

При историко-теоретическом изучении народной музыки 
нужно, отрешаясь от школьных идей, разрешать для каждого 
произведения или для каждого типа в отдельности вопрос о 
временых и динамических акцентах, т. е. о наличии тех и дру¬ 
гих и, при наличии, — о порядке их расположения. Установле¬ 
ние динамических акцентов часто является делом чрезвычайно 
трудным. Во многих случаях они чрезвычайно слабы. Во мно¬ 
гих случаях наличие динамических акцентов, независимых от 
временных, не сливающихся с временными, остается лишь 
проявлением личного убеждения, происходящего от психоло¬ 
гических привычек, воспитанных школой и композиторской 
музыкой. Объективное инструментальное измерение степени 
громкости каждого звука, входящего в состав музыкального про¬ 
изведения и объективное установление громкостных отношений 
посредством аппаратов связано с чрезмерными техническими 
трудностями. Опыты в этом направлении не привели к замет¬ 
ным результатам и давно не возобновляются 89 . 

Черту, имеющую вид тактовой, во многих случаях следует 
понимать не как знак музыкального письма, указывающий на 
последующий акцент, в котором в связи с другими, расположен¬ 
ными в однообразном порядке, выявляется “метр”, а как знак, 
делающий наглядным стиховое членение и этим облегчающий 
схватывание ритма, но не утверждающий наличие “метра” 90 . 

Как известно, и в нотации композиторской музыки такто¬ 
вая черта отнюдь не всегда обозначает требование последующе- 


7 Сокальский П. П. Русская народная музыка. — X., 1888. — С. 328. 


158 



го акцента. Художественная практика корректирует школьные 
правила. Способы их нарушения определяются традицией ис¬ 
полнения, указаниями педагогов, авторитетом выдающихся ис¬ 
полнителей (или хотя бы не выдающихся, но часто выступа¬ 
ющих — особенно исполнителей, регулярно работающих в ра¬ 
диовещании). Изучающий нотные записи народных песен на¬ 
ходится в ином положении. Местные традиции акцентуации 
почти не отражаются в нотных записях. Вертикальные черты, 
расставляемые как тактовые, соответственно “метру”, в запи¬ 
сях народной музыки слишком часто дезориентируют, внуша¬ 
ют акценты, которых на самом деле нет, и затемняют акценты, 
которые в народном исполнении действительно воспринима¬ 
ются, хотя как очень слабые. Преподавание народной музыки 
началось недавно, педагогические традиции в этом предмете 
едва зарождаются, преподающему непосредственно известно 
подлинное народное исполнение лишь ограниченного коли¬ 
чества произведений, некоторые же преподаватели знают на¬ 
родную музыку лишь по изданиям и радиопередачам. 

Курс народной музыки в учебных заведениях настолько 
краток, что даже те преподаватели, которые производили непо¬ 
средственные наблюдения, не имеют возможности передать их 
в достаточной мере учащимся. Радиовещанием распространяю¬ 
тся способы исполнения, предпочитаемые и устанавливаемые 
руководителями государственных и самодеятельных ансамблей. 

Таким образом, в порядке научно-исследовательской и пе¬ 
дагогической работы возникает вопрос об обогащении нотного 
письма дополнительными условными знаками динамических 
акцентов различной степени. В моих неизданных записях (про¬ 
изведенных после издания комментируемого здесь сборника) 
частично применены дополнительные дифференцированные 
знаки акцентов; убедительность этих знаков зависит, конечно, 
от степени доверия к моим усилиям преодолеть психологичес¬ 
кие навыки, образовавшиеся вне непосредственного общения с 
народным искусством, и к моей способности различать степе¬ 
ни интенсивности звуков 92 . 

Здесь, в виде опыта описания словами того, что не обозна¬ 
чено знаками нотного письма, представляю замечания к запи¬ 
си напева упомянутой уже песни “Там зелен явір розвився” сб. 
1922 г., {№ 613(505)}. 


159 



Ашіапіе 


100-к 



Там зо - лен я - вір роз - вив - ся, там зе - лен я - вір, мо - є сер - день - ко, роз - вив - ся. 


Франко усвоил этот напев в Нагуевичах Дрогобычской об¬ 
ласти от своей матери Марии и записал от нее слова: 

Там зелен явір розвився, 

Там зелен явір, моє серденько, розвився 8 . 

А під явором ліженько, 

А на ліженьку Шумильце 9 . 

Ведут Шумильця рубати, 

А взяли го ся питати: 

“Ци много-с дівчата 10 ізрадив?” 

“Ой дванадцять-єм ізрадив, 

А тринадцяту Катрусю”. 

Ведут Шумильця рубати, 

Узяли го ся питати: 

“Ци маєш ти їм що дати?” 

“Ой за попівну дам коня, 

А за дяківну дам зброю, 

А за Катрусю дам душу. 

Не ховайте мя у той кут, 

Поховайте мя тако й тут, 

Куди дівчата в коршму йдут. 

Будут дівчата в коршму йти, 

Та за Шумильця згадают: 

“Нема Шумильця на селі, 

Були б дівчата веселі!” 


8 Все следующие стихи таким же образом повторяются со вставкой “моє сер¬ 
денько”. 

9 Шумильце, по объяснению И. Франка, — прозвище какого-то разбойника, 
очевидно, это ласкательная форма, основная форма — Шумило. 

10 Слово воспроизведено по рукописи в точности, но, вероятно, буква “а” 
была написана по ошибке. 


160 



Здесь воспроизведено в точности то, что собственноручно 
написал и прислал мне Франко. Я лишь произвел смысловую 
группировку стихов по два и по три — посредством увеличения 
промежутков между стихами, которые отнесены мною не к од¬ 
ной группе, а к разным. Показываемые таким графическим 
способом группы — это не строфы, соответствующие напеву. 
Строфа, соответствующая напеву, состоит в этой песне из од¬ 
ного стиха и его повторения с неизменяемой вставкой (“моє 
серденько”) при повторении. 

Мне кажется, предпоследний стих следовало бы заключить 
в кавычки иной формы, как предполагаемые слова дивчат: 

“Нема Шумильця на селі...” 

Последний стих “Були б дівчата веселі!”, очевидно, вклады¬ 
вается в уста Шумильца, а не в уста самих дивчат. 

И по поэтическому содержанию, и по музыкальной форме 
эта песня составляет большую редкость. Я не нашел вариантов 
текста в доступных мне изданиях прикарпатских областей. От¬ 
даленное сходство по поэтическому содержанию представляет 
записанная в б. Острожском уезде Волынской губ. песня о ко- 
заке по имени Янко 11 и записанная в нижнем Поднепровье 
песня о Янчуре 12 . 

Песня о Шумильце сложена 8-сложными стихами, расчле¬ 
няющимися на 5-сложную и 3-сложную группы. 

Для того, чтобы установить место той или иной украинс¬ 
кой песни в историко-теоретической системе ритмических ти¬ 
пов и степень распространенности типа, к которому данная 
песня относится, всегда нужно прежде всего заглянуть в труд 
Ф. Колессы “Ритмика украинской народной песни”, издан¬ 
ный в 1907 году 13 . В этом труде было констатировано, что стих 
5+3 встречается довольно редко и то лишь среди свадебных 
песен 14 . Впрочем, раньше А. Потебня заметил, что этот стихо- 


11 Гринчеико Б. Этнографические материалы... Т. III. — № 1444. — С. 617. 

12 Новицкий Я. Л. Малорусские песни, преимущественно исторические, соб¬ 
ранные в Екатеринославской губ. в 1874—1894 годах / Сборник Харьковского 
историко-филологического общества. — 1894. — Т. IV. — С. 78. 

13 Друге видання: Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Упоряд. С. Й. Грица. — 
К., 1970. - С. 19-234. - Упоряд. 

14 Там само. — С. 129. 


161 



вой размер свойствен украинским веснянкам и купальским 
песням 15 . 

Жнивная песня в этом размере — в сборнике мелодий, за¬ 
писанных мною с голоса Леси Украинки (1917), № 55. Запись 
воспроизведена в сопоставлении с напевами свадебных песен — 
великорусской и белорусской — в моей работе “Об областях 
распространения некоторых типов белорусских календарных и 
свадебных песен”, с. 131 16 . 

Колядка того же стихового размера из Брестской области — 
среди моих неизданных записей. 

Необрядовая песня в том же стиховом размере — среди лем- 
ковских песен в сборнике Роздольского — Людкевича № 1448. 

В своем позднейшем труде “Народні пісні з галицької Лем- 
ківщини” 17 , изданном в 1929 году, Ф. Колесса указал на обря¬ 
довые песни (в том числе балладу), сложенные стиховым раз¬ 
мером 5+3, и обратил внимание на то, что 

группа лемковских напевов (№№ 493-а, б, в, г, д), соеди¬ 
ненных с песнями различного содержания, сложенными стихо¬ 
вым размером 5+3, имеет сходство с напевом песни “Там зелен 
явір розвився”, о которой идет речь (см. с. 460, аннотация под 
№ 493). Но строение строфы в этих песнях иное, — и мы раз¬ 
берем черты сходства впоследствии в связи с анализом напева 
песни “Ой служив я у Риму”. 

Пунктированными четвертными нотами в первом и третьем 
тактах напева песни о Шумильце я старался по возможности 
точнее передать удлинения, которые в пении выводили полу¬ 
стишия за пределы шестивременной нормы, несомненно ос¬ 
новной в данной песне. Лучше было бы указать эту норму при 
ключе для всего напева, удлинения же обозначить знаком фер¬ 
маты без точки под дугой или с обозначением приблизитель¬ 
ной длительности на месте обычной точки под дугой: 


15 Потебня Л . Л . Объяснения малорусских и сродных народных песен. — Вар¬ 
шава, 1883. — Т. 1. — С. 71, см. там также перечень в приложенном указате¬ 
ле. - С. III. 

16 См. сборник белорусских народных песен, составленный 3. В. Эвальд, ред. 
Е. В. Гиппиуса, изд. Академии наук СССР, 1941. — С. 131 [також в передруку: 
Квитка К. Избранные труды. — Т. 1. — С. 172—173. — Упоряд .] 

17 Етнографічний збірник Наукового товариства ім. Т. Шевченка. — 
Т. 39-40. См. С. XVIII. - С. 449. 


162 



101-к _ " Н 102-к 

Там :зе - лен я - вір Там зе - лен я - вір 

При этом следовало объяснить, что в первом, втором и тре¬ 
тьем из показываемых таким образом шестивременных тактов 
на первое тактовое время не приходится даже слабого акцента. 
Незначительные акценты (значительных вовсе в напеве не бы¬ 
ло) слышались во всех тактах на четвертом времени. Кроме то¬ 
го, во втором такте слышалось небольшое усиление на втором 
времени. В четвертом такте слышались, кроме акцента на пер¬ 
вом времени, показанные в записи акценты на третьем и шес¬ 
том времени, превосходившие акцент на четвертом времени 
(быть может, лишь казавшийся под воздействием школьной 
теории). В последнем такте знак =— следует понимать не 
только как декрешендо у но и как акцент на втором времени, ра¬ 
вносильный акценту на первом времени. Декрешендо, как-буд- 
то, продолжилось до конца такта и всего напева, так что акцент 
на четвертом времени был лишь временной, обусловленный 
лишь трехвременной длительностью последнего слога. 

Силовые акценты на третьем и шестом времени четвертого 
такта соединялись с чуть заметным удлинением звука. Наи¬ 
больший — собственно силовой акцент — слышался в начале 
четвертого такта и был обусловлен напряжением голоса на наи¬ 
большей звуковой высоте; воздействие этой звуковысотной 
кульминации смягчалось в дальнейшем необычайным силовым 
и вместе с тем временным акцентом на третьем времени; такой 
же акцент на шестом времени создавал впечатление синкопы 
во второй половине такта. 

Таким образом, неизменяемая вставка “моє серденько” — 
обращение к слушателю, а может быть, отчасти к тени казненно¬ 
го Шумильца — соединялась с наиболее впечатляющими явлени¬ 
ями мелодического порядка — кульминацией и шагом на увели¬ 
ченную секунду ре-диез — до у — а также ритмического порядка. 

Характер музыкально-ритмических акцентов я хорошо за¬ 
помнил. Еще раз подтверждаю, что в общем они были очень 
слабые, но описать их соотношение было необходимо, чтобы 
дать приблизительное представление об исполнении песни. 

Согласованность ритмической формы напева с ритмической 
формой стиха довольно ясно выступает в первой строфе. Наибо- 


163 



лее значительный стиховой акцент — на предпоследнем слоге 5- 
сложной группы (“явір”) — совпадает с наибольшим временным 
акцентом. Следующий по значительности стиховой акцент — на 
предпоследнем слоге 3-сложной группы (“розвився”) — совпада¬ 
ет с следующим по значительности временным акцентом. Но 
установить наличие правильной стиховой формы для всей пес¬ 
ни нельзя: уже во второй строфе речевого ударения на предпос¬ 
леднем слоге 5-сложной группы нет (речевое ударение “яво¬ 
ром”, а не “явором”). В 6-й строфе речевое ударение “дівчат” 
приходится на звук, совершенно не акцентируемый в пении. 

Считаю полезным зафиксировать для истории музыкально- 
эстетических воззрений и изучения областей их распростране¬ 
ния следующий факт. 

В 1902 году работник культуры В. Ф. Степаненко, когда я на¬ 
пел ему песню, о которой идет речь [№ 613(505)], он определил 
ее мелодию как “старцівську”, разумея под “старцями” и лирни¬ 
ков и полупрофессиональных народных певцов, большею частью 
слепых, исполнявших обычно на базарах и дорогах песни пре¬ 
имущественно религиозно-морализаторского содержания. 
В. Ф. Степаненко был природный крестьянин б. Каневского уез¬ 
да, не терявший связи с родным селом и сохранявший там хату 
и хозяйство в течение ряда лет, когда он заведовал книжным ма¬ 
газином редакции журнала “Киевская старина” (по случаю сда¬ 
чи в этот магазин моего сборника, изданного в 1902 году, и про¬ 
исходила наша беседа). Он был способный, наблюдательный че¬ 
ловек, сам записал (но без напевов) множество песен села Полс- 
твина Каневского района, — его записи частью изданы в III томе 
“Этнографических материалов" Бориса Гринченка. Так как он не 
знал музыкальной грамоты, я не пытался от него получить удов¬ 
летворительный ответ на вопрос, какие именно элементы напева 
ассоциируются у него с впечатлением о пении “старцев”. 

В настоящее время я думаю, что подобные попытки не без¬ 
надежны, что следовало делать попытки во многих случаях, вы¬ 
рабатывая способы формулирования вопросов. Такие опыты 
могли бы дать весьма полезные указания для истории народных 
музыкальных вкусов, понятий, и, следовательно, для истории 
народной музыки. В данном случае неосознанным критерием 
для моего собеседника могло служить впечатление от повышен¬ 
ных четвертой и шестой ступени в миноре и интервала увели- 


164 



ченной секунды между третьей и четвертой ступенями 93 . Напе¬ 
вы, характеризуемые этими ладовыми признаками, В. Ф. Степа¬ 
ненко мог слышать на родине и в пении молодых женщин — в 
свадебных песнях, в некоторых весенних, в некоторых балладах, 
в мужском же пении, может быть, эти черты запечатлелись у 
него лишь в связи с воспоминаниями о ‘‘старцах”. 

В начале 1870-х годов, когда Лисенко записывал то, что пел 
знаменитый кобзарь Остап Вересай, интервал увеличенной се¬ 
кунды оказался свойственным не только думам, но и произве¬ 
дениям религиозно-моралистического разряда. Среди мужских 
украинских песен, не бывших достоянием народных професси- 
нальных певцов, — общераспространенных — те ладовые осо¬ 
бенности, которые мы отметили в напеве песни о Шумильце, 
встречаются в исторических, лирических — казацких и чумац¬ 
ких. На основании известного Лисенку в начале его деятель¬ 
ности материала, он в 1873 г. выступил с изложением своих 
убеждений в вопросе об особенностях украинской народной 
музыки в общем [отличии ее] от великорусской 18 . Эти убежде¬ 
ния у него впоследствии радикально изменились, однако из¬ 
данные Ф. Колессой письма Лисенко, свидетельствовавшие об 
этой перемене 19 , обществу почти неизвестны, старая же его 
работа до сих пор пользуется относительной известностью 94 . 

Сообщаемый факт показывает, что уже 50 лет тому назад 
черта, казавшаяся Лысенку характерной для украинской народ¬ 
ной музыки, определялась в сознании украинца-селянина (пра¬ 
вда, получившего небольшое образование, что в данном вопро¬ 
се значения не имеет), как свойственная профессиональным 
представителям старинного искусства, не общенародная. 

Из моего сборника 1902 года напев и полный текст были 
перепечатаны в сборнике Д. Ревуцкого “Золоті ключі”, вып. 2, 
К., 1926, под № 25, с. 20, причем в тексте произведены изме¬ 
нения “ведуть” вместо “ведут”. Опущено “с” после слова 
“много”, хотя оставлено “ем ізрадив”. Но “с” после гласного 
звука (“много-с”) — это “есь”, и “зрадив ем”, зрадив есь” — 


18 Записки юго-западного отдела Русского географического общества. - 
К. 1874. — Т. 1. — С. 363 [окреме видання: Лисенко М.В. Характеристика музич¬ 
них особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм. — 
К., 1955. - Упоряд.]. 

19 Колесса Ф. Спогади про Миколу Лисенка. — Л., 1947. 


165 



одного порядка — западноукраинские формы прошедшего вре¬ 
мени, 1-го и 2-го лица. Далее, формы “дванацять”, “трина- 
цять” заменены формами “дванайцять”, “тринайцятъ”, — веро¬ 
ятно, по тому соображению, что эти формы, хотя тоже диале¬ 
ктные западноукраинские, более известны, так как встречают¬ 
ся в литературе — в произведениях прикарпатских писателей. 

Кроме напева песни о Шумильце, еще один напев из запи¬ 
санных мною в Буркуте, именно № 611(528), был опубликован 
с полным текстом по записи Франка, но не мною и не перед из¬ 
данием сборника 1922 года, а после, — именно в том же сборни¬ 
ке Д. Ревуцкого, вып. 2, под № 56. В этом издании в 10-м так¬ 
те нота ре-диез и следующая за ней нота си изображены как вось¬ 
мые. Эта ошибка тем более неприятна, что и в издании моего 
сборника здесь произошла графическая неточность: обе эти но¬ 
ты должны были быть изображены с головками меньшего раз¬ 
мера, как я обычно изображал очень слабые звуки. В данном 
случае звук ре-диез едва был слышен; я даже не ручаюсь, что это 
было именно ре-диез, а не промежуточный между ре и ре-диез, и, 
поскольку невозможно было увеличить объем издания в 1922 го¬ 
ду, снабдив нотный текст обстоятельным комментарием, — луч¬ 
ше было бы оставить одно си, как в 6-м и 14-м тактах. 

Справка об источнике была дана в такой редакции: “Запи¬ 
сал Ив. Франко. Перепечатано с собственноручной его рукопи¬ 
си с соблюдением правописания. Мелодию записал К. В. Квит¬ 
ка” (следует указание на сборник 1922 года). Такая редакция 
дала основание Ф. Колессе предположить, что Д. Ревуцкий и я 
“имели под рукою” тексты песен, напевы которых записаны 
мною с голоса И. Франка 20 . 

Позже Ф. Колесса, ознакомившись с находившимся в Кие¬ 
ве еще в 80-х годах XIX века и ныне находящимся в Академии 
наук УССР рукописным сборником И. Франка, состоящим из 
22 песенных текстов, высказал предположение, что Д. Ревуц¬ 
кий и я пользовались этим сборником 21 . 

На самом деле Д. Ревуцкий, пожелав поместить в сб. “Зо¬ 
лоті ключі” песню “А мій чоловік”, и осведомившись, что у 


20 Колесса Ф. Народно- пісенна ритміка в поезіях Ів. Франка / НТ. — 1941. — 
С. 29-46. 

21 Колесса Ф. Улюблені пісні Івана Франка. — Л., 1947. — С. 6. 


166 



меня находится текст ее, собственноручно переписанный Ива¬ 
ном Франком, попросил этот текст у меня для издания. 

О том, что в Киеве находился рукописный сборник песен, 
записанных И. Франком, я узнал впервые из названной работы 
Ф. Колессы. В ней содержится список песен по начальным сло¬ 
вам, и воспроизведены самые тексты. Среди них нет ни текста, 
изданного мною в 1902 году, ни текста, изданного Д. Ревуцким 
в сборнике “Золоті ключі”, но есть тексты некоторых песен, о 
которых Франко в Буркуте не вспоминал, и напевы к которым 
остались, повидимому, не записанными с голоса Франка. 

Не видев подлинной записи, Ф. Колесса заметил, что при 
издании текста Д. Ревуцким “правописание” подлинника не 
совсем соблюдено. На самом деле погрешности против 
подлинного текста в издании Д. Ревуцкого выходят далеко за 
пределы правописания; так оказалось: “ти” вместо “ми” (мне) 
в 6-м стихе, “же” вместо “ми” в 7-м стихе, “горівков” вместо 
“горівочков” [12-й стих] (эта ошибка имеет значение для изу¬ 
чения стихового размера), слова “мій муж” переставлены одно 
на место другого [18-й стих] 95 . 

В работе Ф. Колессы текст воспроизведен (с. 19-20) по сбо¬ 
рнику Д. Ревуцького с некоторыми исправлениями, но и с но¬ 
выми ошибками, внесенными, вероятно, редактором или кор¬ 
ректором (см. приложение)^. 

Вот точная копия рукописи Франка, отличающаяся от ори¬ 
гинала только тем, что сделаны промежутки между двуслойны¬ 
ми строфами, соответственно напеву 22 [...]. 

Стихотворное строение песни (5+5+4+4+5). Этот стихот¬ 
ворный тип в “Ритмике” Ф. Колессы определен как “строфное 
содинение двухколенного 10-сложного стиха с трехколенным 
13-сложным” 23 . В изданиях подобные строфы изображаются 
еще и как состоящие из трех стихов (10+8+5) и как состоящие 
из четырех стихов (5+5+8+5) 97 . 


22 Текст пісні № 611(528) перенесено до нот, див. зб. “Українські народні ме¬ 
лодії”, ч. 1 нинішнього видання. — Упоряд. 

23 Колесса Ф. М. Музикознавчі праці. — С. 163. К. Квітка дає свій вільний пе¬ 
реклад на російську мову формулювання Ф. Колесси: “Двоколійний десяти¬ 
складовий вірш творить з триколінним тринадцятискладовим віршем ось яке 
строфічне сполучення” (далі пожається нотний приклад структури 
5+5+4+4+5). — Упоряд. 


167 



В сборнике Роздольского — Людкевича находится родствен¬ 
ный напев с иными словами 24 : 

103-к 


ЧНг- і -К—п- ѵъ -гн-^- N—і- 

- V 


і—Р —± Яг Г-№— ^ —Р— 



- 1 -Н- ц - І "+-^‘- 1 - 

Гей гук, ма - ти, гук, там жов - ня - ри і 

А _ ^ _І_ _ _і_ ^ 

їдут. 







Г— 9 Э К-г-г 





[Г * У п 





Г—и _І_ - _ V. __ 



г 1 — ^ 



під бі - ло - ю бс - рс - зо-ю ка - пі - та - па бТот. 


Людкевич вообще ставил вертикальные черты не как такто¬ 
вые, а как показывающие стихотворное членение. В данном 
случае такой чертой отмечено даже отсечение одного слова 
(“гук” — в первой 5-сложной группе, “йдут” — во второй 5- 
сложной группе ) 98 . Нарушать общий принцип ради такой дета¬ 
лизации, пожалуй, не стоило, так как отсечение это, происхо¬ 
дившее в первой строфе, наверное, не является правилом для 
дальнейших строф, судя по встречающимся печатным текстам, 
которые начинаются таким же стихом (ср. текст, приводимый 
здесь) [а также текст песни №611(528) “А мій чоловік горівки 
не п’є”]. Вообще трудно себе представить украинскую песню, 
в которой членение (4+1) осуществлялось бы в нескольких 
строфах. Может быть, в данном случае зарегистрирован одно¬ 
строфный фрагмент, бытовавший самостоятельно? 

В записи сродного напева песни “А мій чоловік” я расставлял 
вертикальные черты как тактовые, — акценты в исполнении это¬ 
го напева Франком были вполне определенные. Но при этом я 
впал в ошибку", состоящую в неодинаковой постановке тактовой 
черты в тождественных или сходных построениях. Если сравнить, 
в каком положении в отношении тактовой черты находится наи¬ 
высший тон си, на котором слышится наибольший динамический 
акцент в четырех появлениях этого тона, оказывается, что в двух 
случаях — см. 3-й и 10-й такты — тактовая черта стоит непосредс¬ 
твенно перед ним, а в двух случаях — см. 6-й и 14-й — тон си ока¬ 
зывается на второй — теоретически слабой — доле такта. Таким 
образом, в двух последних случаях тактовая черта поставлена не¬ 
правильно. Произошло это потому, что чертой, поставленной там 


24 Темп по исключению не обозначен, — см. в том сборнике с. 376, послед¬ 
ние строки [Галицько—руські народні мелодії. № 883. — У поряд. |. 


168 



перед си, образовался бы “однодольный” такт, — присоединить 
следующее ми нельзя, так как этим внушалась бы слабая интен¬ 
сивность ми в то время, как на самом деле и ми также значитель¬ 
но акцентируется, притом в звуке ми сливаются динамический и 
временной акценты. Я предпочел избежать упрека в употреблении 
неупотребительного такта 1/4, [чего] бояться не следовало. 

Содержанием, но лишь содержанием, эта песня сближается 
с известной (благодаря радиопередачам) песней “Піють півні, 
піють другі”, записанной мною с голоса Леси Украинки и 
включенной в сборник 1917—1918 гг. под № 156 (передается по 
радио в хоровой обработке Леонтовича). 

Выше [в начале раздела “А. Записи от Ивана Франко”] бы¬ 
ло сообщено, что в Буркуте слова, какие припомнил Франко, 
исполняя напев 627(526), записала Леся Украинка. Напев этот, 
как отмечено в предисловии к сборнику 1922 г. и подтвержде¬ 
но здесь, был записан тогда же М.Харжевским. 

Запись Леси Украинки здесь воспроизводится (впервые) с ее 
рукописи с сохранением транскрипции [...] [см. № 627(525) в ч. 1]. 

В числе помещенных в “Студіях” [И. Франка] находится, с 
иными подписанными словами, та же мелодия, которую М. Хар- 
жевский в 1901 году записал с начальными словами текста, толь¬ 
ко что здесь приведенного по записи Леси Украинки. 

Сопоставим обе записи. 

Запись М.Харжевского 25 {сб. 1922 г., № 627(525)}: 



чо - му нс гу - ЛЯ - ЄШ? нс п'єш нс п'єш чо - му нс гу - НС п'єш 


Запись Ф. Колессы (“Студії над українськими піснями” 
1. Франка, с. 531): 


23 У другій варіації під цифрою 1) вісімка сі не підтекстована. Це місце про¬ 
коментоване Квіткою нижче, але не дає чіткого 

уявлення про дійсний стан виконання. Можли- л / ^ й > } ^ и 

во, на другій ноті звучало щось на зразок: • не ѵ . іміі ^ . г[ У поряд. 


169 



105-к 


Ой ’іа - дві - яа че - рем - ши - на ко - ло не - ре - :іа - зу. 

До - бре бу - ло пай - ми - то - ві л гос - по - да - ря зра - зу. 



ко - ло нс - рс - ла - зу. 

в гос - по - да - ря зр зу. 


Незначительные различия із обеих записях следует отнести на 
счет чрезвычайной ритмической свободы в исполнении Франка, 
но не на счет недостаточной старательности и умения Харжевско- 
го. Он записал напев 627(525) {как и другой — № 634(503)} в мо¬ 
ем присутствии, трудности обозначения ритма напева № 627(525) 
обсуждались нами совместно и, поместив обе записи в сборник, 
я принял на себя ответственность за них в такой же степени, как 
за сделанные мною лично (с другой стороны, его присутствие уве¬ 
личивает степень достоверности моих записей). Харжевский от¬ 
несся к поставленной им себе задаче очень серьезно, вниматель¬ 
но и полностью проявил свою способность. Не хотелось бы, что¬ 
бы ввиду моей довольно большой предшествующей практики в 
записывании возникло такое представление, что мне принадлежа¬ 
ло руководство, а ему — роль ученика. 

Мною были внесены в запись детали, изображенные в ви¬ 
де вариации под цифрой 3 (последнее — не особая вариация, а 
обозначение исполнения того, что Харжевский изобразил спо¬ 
собом написания, применяемым для “нахшлага”). 

То, что Харжевский в записи данной мелодии изобразил, 
как нахшлаг, а Ф. Колесса — как мордент, мне слышалось при¬ 
близительно так, как изображено в виде второй вариации под 
цифрой 1. 

Записью М.Харжевского запечатлено более взволнованное, 
очень капризное в ритмическом исполнение; отличия в записи 
Ф. Колессы свидетельствуют или о более спокойном исполнении 
или о том, что в обозначении ритмических величин знаками но¬ 
тного письма была проявлена забота не столько о передаче от¬ 
клонений от ритмической нормы, сколько о выявлении самой 
нормы. В записи Харжевского ради показа нормы (тактового раз¬ 
мера) поставлена в начале пауза; обе цели — обозначения нормы 
и ее нарушения — были бы лучше достигнуты, если бы в начале 
поставить не паузу, а ноту ми в виде четвертной, но с принятым 



170 



ныне в научной нотной транскрипции знаком сокращения дли¬ 
тельности т. е. употребить такое ритмическое обозначение 
[модель первого такта примера № 104-к] : 106 " к 

Г 9 9 9 9 

Слоговременная схема, выявляемая записью Ф. Колессы, 
подтверждается записью Харжевского в третьем такте, где она 
нарушается лишь незначительно, в пределах обычного. 

Ритмические отклонения, обозначенные записью Харжевско¬ 
го, не были прикреплены именно к тем моментам течения мело¬ 
дии — именно к тем ритмическим отрезкам мелодии, за которы¬ 
ми они закреплены записью: в разных строфах мелодия ритми¬ 
чески оформлялась в первом такте так, как показано для третьего 
такта, в четвертом — так, так показано для второго и наоборот. 

Напев, записанный Ф. Колессой в 1912 году, представлен в 
труде Франка на с. 531, как относящийся к ХХШ “Студии” — о 
песне, которой дано заглавие “Брат брата вбив за дівчину” 
(в труде Е. Карского “Белоруссы”, т. Ш. — Москва, 1916, с. 363, 
сюжет сформулирован более точно: “Солдат убивает брата-сол- 
дата из ревности, будучи влюблен в одну и ту же девушку”). 

Однако в отношении прикарпатских вариантов Франко заме¬ 
тил, что причина убийства была “забыта”; он догадывался также, 
что по этим вариантам убийство было случайное, или что побуж¬ 
дение “первоначально” (т.е по более древним вариантам) было 
иное, — не соперничество в любви к одной и той же девушке. 

На листке с текстом, записанным Лесею Украинкою, име¬ 
ется отметка (моей рукой со слов И. Франка): “Ценів”. К со¬ 
жалению, текст ценевского варианта не опубликован, пред¬ 
ставлен же текст, сведенный автором “Студій” [И. Франком] 
из печатных вариантов и ценевского: 

Ой там при долині, ой там при потоці 
П'ють мед і горілку козаки молодці. 

Між ними отаман склонив головоньку, 

Склонив головоньку коню на гривоньку. 

Ой він не їсть, не п’є, лиш думку думає; 

Питаються други, що за журу має. 

“Чому, пане, не п’єш, чому не гуляєш? 

Відай, ти на серцю тяжку тугу маєш”. 

“Ой маю я тугу з зеленого лугу, 

Не їсться, не п’ється, і сон не береться, 


171 



Коло мого серця, як гадина, в’ється. 

Відай, бо я забив свого близенького, 

Свого близенького, брата рідненького. 

Не дивуйте, братя, що я брата забив: 

За димом не видно, за стрільбов не вчує. 

Витачайте, братя, вози кованії, 

Виводіть, братя, коні воронії, 

Запрягайте в шлиі, шлиі 26 реміннії! 

Повеземо брата долом долиною, 

На три дороженьки, на битий гостинець. 

Викоплемо йому глибоку яму, 

Висиплемо над ним високу могилу, 

Посадимо на ній троякеє зілє: 

Ой одно зілєнько 27 — хрещатий барвінок, 

А друге зілєнько — рутка дрібнесенька, 

А третє зілєнько — пахучий васильок. 

Буде тут військо йти, буде зілля рвати 
І мойого брата буде споминати: 

Ой не той тут лежить, що панщину робив, 

Але той тут лежить, що у війську служив; 

Ой не той тут лежит, що ляхам слугував, 

Але той тут лежить, що турка воював”. 

Для суждения о том, насколько точно воспроизводил 
И. Франко слова ценевского варианта, диктуя их Лесе Украин¬ 
ке, могут служить подстрочные примечания под сводным текс¬ 
том, благодаря которым нам известны, по крайней мере, неко¬ 
торые места из ценевского варианта. 

Соответствие текста, записанного в 1901 году с голоса 
И. Франка, опубликованному им сводному тексту, начинается 
лишь с 7-го стиха сводного текста. Однако в сноске к словам 
“між ними отаман” (см. 3-й стих сводного текста) объяснено 
(передаю с восполнением сокращений): “Так в ценевском ва¬ 
рианте; в “Русалке Днестровой” (изд. В Будапеште в 1837 г., 


26 Різночитання “шлиі” та “шлиї” (Колесса Ф. Улюблені пісні I. Франка. — 
С. 47) можуть належати до вимови виконавця та сприйняття записувача, або у 
виданні “Улюблені пісні І. Франка” “ї” замість “і” поправлено редактором. — 
Упоряд. 

27 У Ф. Колесси (Улюблені пісні І. Франка, 1946. — С. 47) “зілєнько” (мож¬ 
ливо, це правка редактора). — Упоряд. 


172 



с. 30) из Головацкого (“Нар. Песни Галицкой и Угорской Ру¬ 
си”, т. 1, с. 92) “меже ними гетьман”. Таким образом, Франко 
спел в 1901 году слова для записи не с начала песни. В 1912 го¬ 
ду он спел Ф. Колессе для записи первый стих, согласующий¬ 
ся со сводным вариантом, к тому времени им составленным и 
опубликованным, но был ли такой первый стих ценевского ва¬ 
рианта, с которым был связан заученный им напев, неизвест¬ 
но. В дальнейшем, как видно из подстрочных примечаний в 
“Студиях”, Франко, исполняя песню в Буркуте по памяти, до¬ 
пустил пропуски и незначительные изменения. Из изменений 
одно — к лучшему с поэтическоой стороны “Повеземо брата 
горбом-долиною” — вместо слишком обычного в песнях “до¬ 
лом-долиною”, соответствовавшего в записанном ценевском 
варианте (см. прим. 3 на с. 160 “Студій”). 

С другой стороны, образ “Буде тут військо йти” 27-й стих 
сводного текста), более редкий, важный для выяснения проис¬ 
хождения и бытования песни и имевшийся в ценевском вари¬ 
анте (см. с. 161 “Студій”), Франко в передаче по памяти заме¬ 
нил обычным в песнях “прилетять пташки”. 

Предполагать, что Франко делал намеренные изменения в 
передаче текста по памяти нельзя уже по тому одному, что, ес¬ 
ли бы он был склонен к таким изменениям, он заменил бы по¬ 
следний пропетый им стих иным (сравним последний стих 
сводного текста, взятый из изданных вариантов). 

Запись Леси Украинки осталась неотредактированной ею, и 
этим следует объяснить описки, происшедшие от привычки к 
литературным восточно-украинским формам: “глибокую” (в 
западноукраинских говорах “глубокую”; впрочем, мог и Фран¬ 
ко приобрести привычку к литературной форме); “прилетять”, 
“лежить” вместо западно-украинского “прилетят”, “лежит” 
(последняя форма сохранена в предпоследнем стихе). 

Запись напевов прикарпатских областей с голоса И. Франка 
произведена мною и отчасти М.Харжевским в том время, когда 
Иосиф Роздольский совершал свои поездки по этим областям 
для фонографической записи напевов, а Станислав Людкевич 
нотировал собранные мелодии по фонограммам (1900—1902 го¬ 
ды). В издании этого огромного материала (1т. 1906 г., 2 т. — 
1908 г.) находятся варианты напевов, которые диктовал для за¬ 
писи в Буркуте Иван Франко. Есть и вариант комментируемого 


173 



здесь напева с подобными начальными словами песни: 


107-к 



В лі - сі при по - то - ці там пи - ли мо - лод - ці, в лі - сі при по - то - ці там пи - ли мо - лод - ці. 


1 том [“Етнографічний збірник НТШ”, Львів, 19061, с. 83, 
№ 304, Дашава Стрыйского района Тернопольской области 7 ^. 
Пел мужчина. Темп — а11е§геіїо (см. с. 181). 

Наличие йотированной фонографической записи не умаляет 
значения непосредственной записи, произведенной Харжевским с 
моим участием и непосредственной записи, произведенной в 
1912 г. Филаретом Колессой. Фонографической записью пред¬ 
ставлен вариант сравнительно схематический — в ритмическом 
отношении; его сравнительно упрощенной форме соответствует 
отметка Людкевича о характере исполнения — гізоіиіо (с. 181). Та¬ 
кое определение не подходит к драматическому беспокойному ха¬ 
рактеру, какой придавался песне исполнением И. Франка. 

Франко исполнял песни вообще выразительно, но средства 
выразительности были весьма тонкие; если описать их словами 
возможно, то это мог бы сделать лишь великий мастер слова; на¬ 
пряжение голоса и динамические противопоставления не прина¬ 
длежали к их числу. Здесь необходимо отметить, что, хотя напев 
о братоубийстве был записан Харжевским и, равным образом, 
через 11 лет Ф. Колессой в пределах ми — ми 7 , это совпадение 
не подтверждает правильности обозначения звуковысотного 
уровня. Соответственно тесситуре голоса Франка, представление 
о которой я и теперь еще сохраняю, звуки ре и ми первой окта¬ 
вы должны были бы производиться с напряжением, в действи¬ 
тельности же патетический характер выявлялся без напряжения. 

Мелодия, записанная мною в 1901 году в объеме до —фа 2 
(включена в сборник 1922 г. под № 619(519) в 1912 году была 
записана Ф. Колессой в объеме ре — соль 2 : 


108-к 



Ой Ї - ха -ли ко - за - ки з о - бо - зу, ой Ї - ха - ли ко - за - ки з о - бо - зу. 



174 



В моих записях, подобно другим записям, современным 
моим и предшествовавшим, был избираем часто более високий 
звуковысотный уровень для облегчения быстрой записи в скри¬ 
пичном ключе, чтобы избежать приписных линий внизу. Пред¬ 
полагаю, что по той же причине Ф. Колесса избрал еще более 
высокий уровень, при каком приписная линия вовсе не нужна. 
Но, припоминая тесситуру Франка, я должен объяснить, что в 
верхних звуках по моей записи должно было бы чувствоваться 
сильное напряжение, между тем Франко пел без напряжения 
вообще, и данную песню — в особенности. Вряд ли его тесси¬ 
тура повысилась в 1912 году, когда он, по воспоминанию 
Ф. Колессы, “уже был болен”. 

Слишком сложная ритмическая фигура в 4-м такте мелодии 
N9 622(504) появилась в моей записи лишь как отпечаток уси¬ 
лия передать возможно ближе к действительности соотноше¬ 
ние длительностей, не укладывавшееся в схемы, основанные на 
принципе кратности. 

В собрании Роздольского — Людкевича подобные мелодии 
№№ 628—631 с. 155 соединяются с текстами чересчур разнооб¬ 
разного содержания. Характер исполнения определен Людке - 
вичем как Апсіапііпо гесііапсіо (с. 187). В этих нотациях с фоно¬ 
граммам не сделано попыток уточнить указание “гесііапсіо” 
изображением отклонений от ритмических норм. 

В числе этих вариантов нет ни одного с постоянно малой 
терцией; в вариантах №№ 628, 630 и 631 — терция большая, а 
в варианте № 629 — зыбкая 28 : 

109-к 



Си - ро - та йа, мод - ний Но - же, си - ро - та на пі - ки: 



ой вмер ми - ні доб - рий му - жик, си - ро - та ж на ві - ки! 


28 Знак украшения у Людкевича поставлен под нотою; случайно или с услов¬ 
ным значеним — неизвестно [мається на увазі мордент над нотою до -дієз у пр. 


175 



Моя запись напева № 623(509) заметно отличается от запи¬ 
си, произведенной в 1912 году Ф. Колессой (“Студії” Франка, 
с. 532). 



Я хорошо помню, что во втором такте шестая ступень (в 
моей записи до) [№ 623(509)] звучало чуточку, как мне казалось, 
менее чем на четверть тона, — повышенно; я воспринимал такое 
интонирование как старинный художественный прием окраши¬ 
вания звука и испытывал в высокой степени чувство, какое во¬ 
обще испытывал при соприкосновении с необычными для со¬ 
временности историческими средствами выразительности, а не 
раздражение, какое причиняет фальшь. Повышения четвертой 
ступени (в моей записи ля) я решительно не замечал. 

Сравнение с записью Ф. Колессы и с нотацией Людкевича 
по фонограмме Роздольского (см. их сборник № 555, место бы¬ 
тования — село Запитів, ныне Новояричевского района Львов¬ 
ской области) 



Ой пі - шла, пі - шла по - до - лян - ка по во - ду. 



ой пі - шла, пі - шла по - до - ляп - ка по по - ду. 


показывает, что воспроизведению напева Иваном Франком 
в 1901 году принадлежит в ладовом отношении место между ва¬ 
риантом другого певца из другой местности и воспроизведе¬ 
нием его же, Франка, в 1912 г., которое отличалось определен¬ 
ным повышением 4-й ступени в 3 и 5 тактах 29 . 


№ 110-к, такт 3-й. “Зыбкая” терція від основного тону соль позначена 

С. Людкевичем у прикладі № 110-к як сі-бемолъ у дужках та як сі-бекар. — Упоряд.]. 

29 Отдаленный вариант в сб. Роздольского — Людкевича № 556 представля¬ 
ется не очень ценным; требует подтверждения необычный способ строить 
строфу путем повторения второго стиха неполностью. 


176 



Триолями выражено мое усилие обозначить точнее ритми¬ 
ческие отклонения (тЬаіо) [№ 623(509)1; конечно, в 1912 году 
И. Франко мог держаться ритмической нормы строже; взвол¬ 
нованность его получила иной выход — в тех повышениях, ка¬ 
ких нет в моей записи. 

Попытку разобраться в содержании песни представляет 
XXVI студия И. Франка (с. 171 — 176 и 514—517; при напеве на 
с. 532 — по ошибке цифра XXVII). К сожалению, Франко не вос¬ 
произвел там текста из города Рогатина (ныне Станиславской 
области), с каковым текстом соединялся напев, заученный им и 
пропетый для записи. Вместо этого представлен текст, сведен¬ 
ный из нескольких вариантов (рогатинский положен в основу): 

Ей вийшла, вийшла подолянка по воду, 

Ей сподобала козаченька за вроду. 

По сій стороні козак на дудку грає, 

По тій стороні подоляночка гуляє. 

Ей, а перестань, козаче, в дудку грати, 

Ей перестане подолянка гуляти. 

Ей перестав козак на дудку грати, 

Ей перестала подолянка гуляти. 

“Ей ти, козаче, є зрада надо мною, 

Ей возьми ж мене й а в човен з собою!” 

“Ей подолянко, ти славненькая утко, 

Ей ступай, ступай а на той човен хутко!” 

Ще й подолянка на човен не ступила, 

Вже подолянку бистра вода піймила. 

“Ей ти, козаче, та рятуй же мя, рятуй, 

Ей будеш мати від матінки заплату!” 

“Ей не хочу ж я від матінки заплати, 

Ей лиш тя хочу за миленьку взяти”. 

“Ей волю ж бо я в тім Дунаю втонути, 

Як козакові за миленькую бути. 

Я в Дунаю втону, то й у морі виплину, 

Як за козака піду, то на віки загину!” 


177 



“Ей хлопці, хлопці, подолянка втонула, 

Ей лиш червона китаєчка сплинула. 

Ей закидайте та дрібненькії сіті, 

Ей будем, будем подолянки глядіти”. 

Ей то гляділи штир и дни і три ночі, 

Нема подолянки, лиш чорненькії очі. 

Ей урарили по подолянці в дзвони, — 

Ей заплакав козак, аж головка болить. 

Ей викопали на подолянку яму, — 

Ей заплакав козак, як за рідною мамов. 

Ей ізробили на подолянку труну, 

Ей плакав козак, аж усім людям сумно. 

В нескольких текстах, опубликованных Ф. Колессой по ру¬ 
кописи И. Франка, увеличенные расстояния между строками, 
употребляемые по общему правилу для того, чтобы наглядно по¬ 
казать стихотворное строение, расположены так, что затемняют 
строение: в то время, как стихи песни ясно группируются по два 
или по четыре, увеличенными расстояниями производится иная 
группировка, отделяющая, например 9-й стих от 10-го. 

В песнях №№ 2 и 3 а с. 20, № 5 на с. 22, № 8 на с. 26, № 9 
на с. 27 и пр[очих] проведен чисто графический принцип чле¬ 
нения на пятистишия, при котором, однако, стихи 5-й, 10-й, 
15-й и т.д. не замыкают пятистишие, а начинают. В зависимос¬ 
ти от общего числа стихов песни последняя группа состоит в 
некоторых случаях из двух, из трех стихов 101 . 

Ф. Колесса, вероятно, не корректировал рассматриваемую 
здесь работу при печатании, — в ней слишком много опечаток 30 . 

Одна ошибка — в песне “Ой тук, мата, гук” (№ 10, с. 28—29, 
вряд ли может быть отнесена на счет работников типографии. 
Слова “Ой та, мати моя, а я донька твоя” соединены в один 
стах (18-й), в то время как соответствующие (в стиховом стро- 


30 Между прочим, на с. 13 сообщается, что мои записи с голоса Ивана Фра¬ 
нка “появились лишь в 1912 году”, и это может заставить изучающего литера¬ 
туру народной песни потерять даром много времени на отыскивание издания 
1912 года; на самом деле там опечатка: 1912 вместо 1922. 


178 



ении) слова всех других строф песни разбиты на два коротких 
стиха (см. в особенности стихи 28 и 29). Песня записана в 1877 
году; может быть, в молодости сам Иван Франко допустил эту 
ошибку. При издании, кроме механической группировки стихов 
по пятистишиям, еще 16-й стих ошибочно обозначен, как 15-й. 
Между тем, при издании этого текста была бы очень кстати осо¬ 
бая тщательность, так как в самой песне выявляется редкая не¬ 
регулярность стихового строения: первые три строфы представ¬ 
лены в издании, как состоящие из четырех стихов каждая, при¬ 
чем третий стих имеет увеличенный размер в сравнении с ос¬ 
тальными, и его можно было бы изобразить в виде двух стихов; 
строфа тогда состояла бы из пяти приблизительно равного раз¬ 
мера (5-сложных и 6-сложных). Остальные же четыре строфы 
расширены, причем увеличенный размер имеют третий и чет¬ 
вертый стихи; придерживаясь однообразной формы, т. е. пола¬ 
гая, что стихи рассматриваемой песни состоят из 5—6 слогов 
каждый, можно было бы эти строфы представить как состоящие 
из семи стихов каждый. Ниже представляю текст песни в таком 
виде, в каком стихотворное ее строение наглядно выясняется. 
Моя редакция ограничивается иным размещением увеличенных 
расстояний между строками, указывающим на строфовое члене¬ 
ние, и разделением 19-го стиха на два 102 . 

Ой гук, мати, гук, 

Куда жовніри йдут 31 ! 

Та щасливая тая доріженька, 

Що вони нею йдут. 

Ой та дорога 
Та терном заросла, 

Та червоною тою калиною 
Понависала. 

Ой як я схочу, 

Той терен висічу, 

А таки ж бо я в свої дівчиноньки 
На вечері буду. 


1 В тексте, опубликованном в работе “Улюблені пісні І. Франка” 
[Ф. Колесси] — “йдуть”. Это — ошибка или поправка редактора. Подлинная ди¬ 
алектная форма сохранилась в 4-м стихе. 


179 



Ой дбай, мати, дбай, 

Замуж доньку віддай, 

Та не дай її за п’яниченька, 

Спаде красонька з її личенька, 

Буде родові жаль. 

“Ой ти, мати моя, 

А я донька твоя: 

Вибирай мені, виглядай мені, 

Мою доленьку угадай мені, 

Поки я молода”. 

“Ой ти, доню моя, 

А я мати твоя: 

Вибирай собі, виглядай собі, 

Свою доленьку угадай собі, 

Як воля твоя”. 

“Ой ти, мати моя, 

Я дитина твоя: 

Вибирала ж я, виглядала я, 

Таки доленьки не вгадала я, 

Ой сухото моя”. 

Как сообщено в названной работе Ф. Колессы (с. 29), 
И. Франко записал слова этой песни и перенял мелодию в се¬ 
ле Батятичи бывшего Жолковского уезда (ныне Кам’янсько- 
Бузького 32 района Львовской области). Ф. Колесса сделал ука¬ 
зание, ошибочное не по его вине, а по моей: “В сборнике 
К. Квитки неверно обозначено место происхождения этой пес¬ 
ни — Довгополе Косовского уезда”. На самом деле мелодия, 
помещенная в моем сборнике под № 638(506) записана мною 
в Довгополе (слова записаны Лесей Украинкой), и оплошнос¬ 
тью моей было не это географическое обозначение, а то, что в 
предисловии, обозначая ряд мелодий, записанных с голоса 
Ивана Франка цифрами 502—532 [за нумерацією зб. 1922 року], 
я не заметил исключений из этого ряда. Таким исключением 
является кроме мелодии № 639(506) еще мелодия № 640(520), 


2 Це найменування (як і деякі інші, про що вже згадувалося) К. Квітка по¬ 
дає українською мовою. — Упоряд. 


180 



также записанная в Довгополе. Устанавливая размещение ма¬ 
териала для издания, я определил место мелодии № 639(520) 
рядом с вариантом № 618(521), записанным от И. Франка, для 
удобства сравнения; вероятно, по тому же соображению мело¬ 
дию № 639(506) поставил рядом с вариантом, записанным от 
И. Франка, но в окончательной редакции совершенно устранил 
вариант Франка ввиду чрезвычайной близости обоих, отдавая 
предпочтение довгопольскому как записанному от крестьянок. 
Чрезвычайная близость обоих музыкальных вариантов не свя¬ 
зывалась с их словесным тождеством, — различия сразу броса¬ 
ются в глаза при сравнении первой строфы, подписанной под 
нотами № 639(506). 

Варианты, записанные с напевами: КоІЪег§ О. Рокисіе, II, 
№№ 9—10; Роздольский — Людкевич, №№ 849—895. 

По аналогии с довгопольским вариантом, о котором речь 
будет позже, следует заключить, что и в варианте из села Батя- 
тичи при исполнении расширенных строф — начиная с четве¬ 
ртого стиха — для исполнения повторяется часть напева, за¬ 
ключающаяся в третьем такте. 

Напев № 610(512) по личному об'яснению Франка бытовал 
в родном его селе Нагуевичах Дрогобычского уезда. Ныне это 
село входит в состав Подбужского района Дрогобычской облас¬ 
ти. Полный текст по рукописи И. Франка воспроизведен 
Ф. Колессой на с. 30: 

Ой летіла зозуленька по Вкраїні, 

Гей, розсипала злоте пір’я по долині. 

А хто ж тото злоте пір’я позбирає? 

Гей, десь миленька миленького визирає. 

Ой приїхав мій миленький опівночі, 

Гей, та й застукав у засвітлює віконце. 

“Чи спиш, мила, чи спиш, мила, ой чи чуєш? 

Гей, чи сама ж ти темну ніченьку ночуєш?” 

“Ой не сплю я, мій миленький, а все чую — 

Гей, із нелюбом темну ніченьку ночую”. 

“Ой відсунься, моя люба, від нелюба, 

Най в нього стрілю, як у сивого голуба! 


181 



Чи не будеш, моя мила, жалувати, 

Гей, як ся буде сивий голуб тріпотати? ” 

“Ой буду я, мій миленький, жалувати, 

Гей, а хто ж буде дрібні діти годувати? 

Ліпша була суха риба, як з шафраном; 

Гей, ліпше жити за нелюбом, як за паном! 

Ліпше жити за нелюбом, бідувати, 

Гей, як за паном, як за паном панувати”. 

В сборнике Роздольского — Людкевича находим два очень 
близких варианта мелодии: 


113-к 




№578 



& 


^^^^- 1~~^- р -1*-^^ 

Ой як ле - ТІВ СИ - ВИЙ го - луб по ду 

— 

3 

би - и 

я 

а _К_ Г і і 


№ Г ГС У - * Л її р ^ п 1 ^ Д=а 



гей, та й но - ки - нув зло - то п'ю - ро но до - ли - ні. 


В том же сборнике под №№ 587—589 встречаем с подобны¬ 
ми словами напевы, имеющие, однако, лишь ритмическое 
сходство с напевом, записанным мною с голоса Франка. 

Согласно пояснению, взятому Ф. Колессой из той же руко¬ 
писи, И. Франко записал песню в 1881 году в Нагуевичах от 
брата Захара и от него же перенял напев. 

Слова второго стиха в тексте, опубликованном на основа¬ 
нии рукописи, — “розсипала злоте пір’я по долині”. Франко 
спел для записи “роспустила сиві п’юрця”. 

Может быть, он слышал ту же песню там же, в Нагуевичах 
с таким отличием в словах, а, может быть, в его памяти слова, 


182 



услышанные им от брата, со временем были вытеснены под 
влиянием вариантов из других местностей (у Роздольского — 
Людкевича в №№ 577—579, 587 “Злоте пір’е”, но в №№ 581, 
588, 589, 604, 610 - “сиве”). 

Слово “засвітлюе” в шестом стихе не имеет смысла. Это 
место подлежит проверке по рукописи. 

Исполнение настоящей песни Франком характеризовалось 
довольно большой ритмической свободой. Триолями обозначе¬ 
но приблизительное соотношение длительностей. В действи¬ 
тельности оно не было во всех случаях одинаковым; не могу по 
памяти утверждать, что не бывало отклонений от соотноше¬ 
ния 1:2 115 " к (р 3 і*) в сторону равновременности 116_к (рр), но 
помню хорошо, что замечалась тенденция в сторону еще боль¬ 
шего сокращения первого слогового времени в пользу второго; 
до отношения 1:3 Ш " к (р р) это перераспределение длительнос¬ 
тей не доходило. Отношение 118 " к (р|*) казалось приблизительно 
точным лишь во второй доле 3-го такта и первой доле восьмо¬ 
го такта. Внутри второй доли 5-го такта и первой доли 9-го так¬ 
та замечалась тенденция к перераспределению двух слоговых 
времен, обозначенных в записи восьмыми без знаков и или п, 
в сторону удлинения второго однослогового времени за счет 
первого ш " к (р р), эта тенденция не доводила до триольного 
отношения 120-к (р 3 р). 

На наивысшем звуке, обозначенном в записи нотой соль, 
замечалось легкое ^дрожание голоса, которое можно было бы 
отметить так 121 " к (р), если бы оно было явственнее; хотя оно 
чуть улавливалось, оно все же производило впечатление созна¬ 
тельного художественного приема, а не случайного явления 
чисто физиологического порядка. 

Касаюсь этого материала для того, чтобы отметить сужде¬ 
ние Ст. Людкевича о группе напевов, к которой отнесены 
только что упомянутые, и к которой был бы им отнесен, без 
сомнения, напев, записанный мною с голоса Франка и служа¬ 
щий здесь предметом обсуждения: эти напевы “имеют харак¬ 
тер шаблонно рецитативный” 33 . Из этого определения чело- 


33 Такой термин в русской литературе не употребляется, но определение “ре¬ 
читативный” употребляется и тогда, когда оно уместно, и тогда, когда следует 


183 



век, не обладающий непосредственным знакомством с народ¬ 
ным песенным искусством прикарпатских областей, узнает, 
что подобная ритмизация в тех областях очень распростране¬ 
на или была распространена полвека тому назад. Но как бы 
она ни была распространена, не следовало, по моему мнению, 
употреблять по отношению к ней определения "шаблонный", 
всегда имеющее пренебрежительный смысл, особенно, если 
иметь в виду, что в других областях такой тип ритмизации 
отнюдь не является обычным. 


Слова, подписанные под напевом № 617(532), оказывается, 
составляют вторую строфу песни, текст которой в рукописи 
Франка начинается иными словами. Воспроизвожу полный 
текст по изданию Ф. Колессы [...] 34 

Франко в 1901 году спел для записи лишь вторую и третью 
строфы. Они связаны, как вопрос и ответ, и отличаются с по¬ 
этической стороны от первой и четвертой строф относительной 
оригинальностью. Вообще же эта песня принадлежит к пред¬ 
ставляющим нанизывание строф, из которых лишь некоторые 
следуют одна за другой по сразу понятной логической связи, 
иные же обнаруживают слишком слабую связь или вовсе не об¬ 
наруживают связи. Вероятно, вследствие отмеченного здесь от¬ 
личия второй и третьей строф Франко именно эти строфы за¬ 
помнил и воспроизвел по памяти для записи. 

При исполнении Франко не сохранил диалектной формы 
творительного падежа “гребельков" — вероятно, по литератур¬ 
ной привычке или, может быть, предполагая, что я буду рас¬ 
пространять песню на восточной Украине, приспособляя грам¬ 
матические формы к литературным нормам. 


употреблять термин “рецитационный” [К. Квітка процитував вислів 
С. Людкевича з коментарів до збірника: “Галицько-руські народні мелодії. Зі¬ 
брані на фонограф Иосифом Роздольським. Списав і зредагував Станіслав 
Людкевич”. — Т. 21. — С. 184. — Упоряд.]. 

34 Колесса Ф. Улюблені пісні Івана Франка. — С. 32—33. [К. Квітка подає 
текст з видання Ф. Колесси. Ми його не передруковуємо, оскільки він вміще¬ 
ний у збірнику під нотами пісні № 617. — Упоряд.]. 


184 



В географической таблице (см. с. 234 сборника 1922 г.) не обо¬ 
значено место бытования напева, в записи которого {№ 630(518)} 
подписаны слова “Чогось мене мій милий не любит”. Оказывает¬ 
ся, слова, с которыми Франко исполнил этот напев для записи, 
составляют третий стих песни из Ценева, текст которой был опу¬ 
бликован в книжке “Жіноча неволя” (Львов, 1883, с. 27) 35 . Не 
имея возможности воспроизвести текст по этому изданию, пред¬ 
ставляю копию с перепечатки, содержащейся на с. 37 упомянутой 
работы Ф. Колессы [“Улюблені пісні Івана Франка”], внеся неко¬ 
торые изменения, которые будут объясены ниже [...] 36 . 

Нетрудно догадаться о причине, по какой Франко воспро¬ 
извел эту песню для записи по памяти со словами третьего сти¬ 
ха, а не первого: третий стих является характерным для содер¬ 
жания именно данной песни, в то время как образ “калина за¬ 
цвіла в лузі ” 103 употреблен также в песнях иного содержания. 

В тексте не объяснено, что каждый стих повторяется, — это 
видно из записи напева. 

Строфа в смысле стихового построения, ограниченного на¬ 
певом в однократном его воспроизведении, состоит в этой пес¬ 
не из одного стиха и его повторения. Вместе с тем стихи явно 
группируются в пары по смыслу; эта группировка обозначает¬ 
ся и формально — парной рифмовкой; я позволил себе отме¬ 
тить наглядно эту группировку увеличенными промежутками 
между строками [строфами— ?] 104 . 

Мною сделаны также поправки в тексте, переизданном 
Ф. Колессой: 

В 3-м стихе добавлено слово “мене”, явно пропущенное 
там; если его пропустил сам Франко при записи текста, то при 
исполнении песни для записи напева не пропустил; 

В последнем стихе словом “вік” заменено слово “він”, здесь 
явно не имеющее смысла; 

Формы “любить”, “ходить”, “приходить” заменены запад¬ 
но-украинскими формами “любит”, “ходит” (под нотами “лю¬ 
бит” — согласно тому, как Франко произносил это слово, ис¬ 
полняя песню); 


35 Франко І. Жіноча неволя в руських піснях народних. — Львів, 1883. — Упоряд. 

36 Текст не подаємо, його вміщено у збірнику біля нотного прикладу 
№ 630. — Упоряд. 


185 



В 11-м стихе по смыслу должно быть “нелюба”, а не “не¬ 
любе”, но такую правку я не решился сделать. 

В огромном сборнике “Галицько-руські народні мелодії” 
Роздольского и Людкевича я не нашел варианта данного напе¬ 
ва, не нашел даже напева подобной ритмической формы. 
В моих бумагах есть отметка о варианте у Кольберга, Рокисіе, 
II, № 207, но проверить сейчас не могу. 


Все напевы Франко припоминал и диктовал по собственно¬ 
му побуждению, в порядке, обусловленном всецело его личны¬ 
ми ассоциациями. Единственное исключение представляет ме¬ 
лодия № 633(526). 

Ее Франко показал вследствие моего вопроса, известно ли 
ему, как поются эти песенные стихи. Я их встретил в киевском 
издании повестей буковинского писателя Федьковича, 1876 го¬ 
да. Франко пропел только те стихи, о которых я спросил, не 
продолжая. В нотном приложении к его “Студиям” (с. 532) по¬ 
мещена такая запись Ф. Колессы: 



За - жу - ри - ла - ся, за - жу - ри - ла - ся мо - ло - да у - до - вонь ка. 



що нс ко - шс - на, що нс ко - ше - на зс - :іс - на ду - бро - вонь - ка. 


Она не отнесена там ни к одной из “Студий”. 

Очевидно, это — не иной напев, присвоенный иной песне, 
а тот же напев с изменениями, имеющими характер ритмичес¬ 
кой вариации. 

В сборнике Роздольского — Людкевича находятся 18 напе¬ 
вов, принадлежащих к тому же типу. Из них к напеву, показан¬ 
ному Франком, ближе всего следующий (№ 809): 

123-к 



За - жу - ри - ла - ся, за - жу - ри - ла - ся мо - ло - день - ка - я вдо - ва. 



що не ско - те - на, не з гро - мал - же - на зе - ле - на - я ді - бро - ва. 


186 



Привожу еще для сравнения окончание мелодии по вариан¬ 
ту № 808: 


124-к 



которое еще более приближается к напеву И. Франка направ¬ 
лением мелодической линии в начале показываемого здесь от¬ 
резка (соответственно такту напева Франка) и, — что особенно 
важно, — увеличенной длительностью и высотным положением 
тона, с которым соединяется третий слог с конца строфы. 

Ст. Людкевич дал такую общую характеристику группы напе¬ 
вов, к которым принадлежат цитируемые здесь: “шЬаІо—гесііап- 
<Зо” (темп апсіапііпо—тосїегаїю). Таким образом, можно себе пред¬ 
ставить, что различие в расстановке слоговых времен, замечаемое 
в напевах, относящихся к этой группе (№№ 793—810), иногда гра¬ 
ничит с рецитационной ненормированностью, и в окружении ва¬ 
риантов, имеющих эту характеристику, ритмическое различие ва¬ 
риантов, записанных с голоса Ивана Франка в 1901 и 1912 году, 
оказывается вполне естественным. Тем более, что и при распрос¬ 
траненности типа (18 образцов в одном сборнике Роздольского — 
Людкевича) Франко в этот промежуток времени наверное слышал 
в быту много вариантов, и, если у него раньше была привычка к 
фиксированной ритмической форме мелодии, о которой идет 
речь, то представление об этой форме несколько распылилось под 
воздействием циркулирующих ритмических вариаций. 

Нельзя, однако, не остановиться на более значительном из 
отличий. В первом и третьем тактах моей записи третье и чет¬ 
вертое слоговые времена равны, по записи же Ф. Колессы во 
всех слоговых группах четвертый слог представлен не удлинен¬ 
ным, — также как в приведенных здесь вариантах, йотирован¬ 
ных Людкевичем, и других вариантах, сгруппированных в его 
сборнике. Возможно, что при общем ритмически свободном 
исполнении Франко в 1901 году придавал четвертому слогово¬ 
му времени каждой группы длительность, более приближающу¬ 
юся к четвертной, чем к восьмой “доле”, но возможно и то, что 
я воспринял как четвертную ту длительность, которая на самом 
деле была промежуточной, лишь немного большей, чем дли¬ 
тельность восьмой. 


187 



Следует вместе с тем отметить, что характерный признак ти¬ 
па, — именно тот, что во всех слоговых группах третьему и пято¬ 
му слогам придается увеличенная длительность, — выявляется в 
моей записи, — см. 2-й, 5-й, 6-й и 7-й такты [№ 633(526)]. 

Что касается собственно напева, соединявшегося со слова¬ 
ми ‘"Мудрому бути” и т.д. в представлении Федьковича, то я 
получил ответ уже после встречи с Иваном Франком: в издан¬ 
ном в 1902 году во Львове сборнике сочинений Ивана Франка 
содержится “Пісня молодецька” (с 111), в которой строфа 
“Мудрому бути...” появляется трижды, каждый раз в виде за¬ 
ключения группы стихов. Показан и напев (с аккомпанемен¬ 
том, написанным для гитары), который в ритмическом отно¬ 
шении принадлежит к рассматриваемой группе, притом внутри 
этой группы примыкает направлением мелодической линии к 
№№ 801 и 794 в сб. Роздольского — Людкевича. 

Под № 608(507) в сборнике 1922 года помещена запись мело¬ 
дии песни наймита, которую Франко пел в 1901 году в Буркуте. 


4 ^ 


^ = 104 




125-к 


Щ р г 


Ой за - цві - ла че - рем - піи - на ко - ло пе - ре - ла - зу, 

До - бре бу - ло пай - ми - то - ві в гос - по - да - ря зра - зу. 

ко - ло пе - рс - ла - зу. 

в гос - по - да - ря зр зу. 


В настоящем воспроизведении запись уточнена. Обозначе¬ 
ние темпа италь-янскими словами заменено метрономическим 
(по памяти). Ноты, под которыми не подписан отдельный слог 
(соединенные лигой с предшествующей нотой, под которой 
подписан слог), отмечены здесь меньшим размером головок; 
этим на-глядным способом показывается меньшая интенсив¬ 
ность звуков, изображаемых такими нотами. Последние три 
такта здесь расположены так, чтобы наглядно представить 
строение напева.. 

В числе текстов, которые Франко прислал мне по моей 
просьбе в Киев в 1901 году после моей поездки в Бур кут, был 
текст и этой песни, но не в рукописном виде, а в виде вырез- 


188 




ки из сборника “Веселка”, изданного, по сообщению Франка, 
во Львове в 1887 году. Составитель сборника — Андрий Мо¬ 
лодченко. В печатном тексте обозначено лишь “из уст народ¬ 
ных”; Франко сообщил мне более подробные сведения: он за¬ 
писал слова песни и перенял напев в Нагуевичах от Дмитра 
Лялюка 37 [...]. 

Ф. Колессе при разыскании текстов, очевидно, сборник 
“Веселка” не встретился, и потому в его работе “Улюблені піс¬ 
ні Івана Франка” на с. 36 к моей записи напева приписан текст 
из Головацького 38 , I, 219—220, № 44. 

Напев нагуевичской песни наймита стоит особняком не 
только от напева центрально— и восточноукраинских песен по¬ 
добного содержания, но и от имеющихся в литературе напевов 
наймитських песен прикарпатських областей 105 . 

Один из прикарпатских напевов, бытовавших в селе Ходо- 
вичи, той же Дрогобычской области, приведен выше [№ 42-к], 
из сборника Ивана Колессы, с. 87. Другой — из села Утихови- 
чи бывшего Перемышлянского уезда, — находится в сборнике 
Роздольского — Людкевича под № 663. Подтекстованные там 
слова почти буквально совпадают с 4-й строфой приведенного 
выше текста нагуевичской песни и, несомненно, представляют 
отрывок той же песни, о которой идет речь. 

Образ “зацвіла черемшина коло перелазу” не типичен для 
наймитских песен вообще, насколько можно судить по издан¬ 
ным вариантам; тем более интересно отметить, что песня най¬ 
мита с такими начальными словами оказалась среди записан¬ 
ных П. Демуцким и избранных из его рукописного наследия 
М. Гордийчуком для издания, появившегося в 1951 г. (с. 13) 39 . 

Где бытовали песни, записи которых опубликованы в этом 
небольшом сборнике, не указано. Как мы знаем из биографии 
П. Демуцкого и из неполного сборника его записей, изданного 


37 Как видно из моей записи первых двух стихов с напевом, шестисложная 
группа каждого стиха (последние шесть слогов) повторяется. Это не отмечено 
в тексте, напечатанном в “Веселке" [текст перенесено у збірник до 
№ 608(507). — Упоряд.\. 

38 Толовацъкий Я. Народные песни Галицкой и Угорской Руси. - Москва, 
1879. - Т. Т. - Упоряд. 

39 Демуцъкий П. Українські народні пісні (одноголосні). — К., 1951. — Упоряд. 


189 



в Киеве 1905 и 1907 гг. 40 , он собирал болем всего в селе Охма- 
тове, ныне Жашковского района Киевской области 41 . 

По сравнению с прежними изданиями записей П. Д. Де- 
муцкого в издании 1951 года видим значительные улучшения: 
везде имеются метрономические обозначения темпа. Сделаны 
ли они самим собирателем, имеются ли в рукописях Демуцко- 
го метрономические обозначения темпа песен, изданных при 
его жизни? 106 

Интересующая нас здесь запись находится на с. 13: 


Поволі ^ = 76 ) 


126-к 



С словесной стороны песня чрезвычайно близка к прикар- 
патской-нагуевичской в первой строфе: 

Ой зацвіла черемшина близько перелазу, 

Добре було приймакові із першого разу. 

Фигурирует не наймит, а приймак; в разделе настоящего 
труда, посвященного песням, записаным в Пенязевичах, было 
вияснено, что часть вариантов песни наймита трактует о при¬ 
маке 42 . Положение примака нередко, — может быть, даже 
обычно — было сходно с положением наймита. Образ природы, 
употребленный здесь, даже более уместен в песне именно зятя- 
примака. Но второй строфы, где соотносятся увядание черему¬ 
хи и ухудшение положения примака, в этом центрально-укра¬ 
инском варианте нет. Песня сразу переходит к жалобе на то, 
что примаку, по-видимому, досаднее всего: 


40 Народні українські пісні в Київщині. Записав голос і слова П.Демуць- 
кий. — Ч. 1. — К., 1905; ч.2, 1907. — Упоряд. 

41 Після 1954 р. — Черкаської області. — Упоряд. 

42 К. Квітка у цьому речення слово “приймак” перший раз пише за україн¬ 
ським правописом (відразу після цитування першої строфи пісні), а в кінці ре¬ 
чення вживає російське звучання — “примак”. — Упоряд. 


190 



Загнав гуси, загнав кури, 

На поріг ступає, — 

Багатирська дочка 
Ще й його питає. 

Он ведь выполнил женскую работу, а жена (“багатирська 
дочка”) контролирует, считая эту его работу обязанностью. Ос¬ 
тальные (3—5) строфы представляют варианты 10—12 строф на- 
гуевичского варианта; вместо “наймита” здесь “приймачина”, 
вместо “господині” — “хазяйка”; под хазяйкой разумеется, по- 
видимому, теща. 

Центрально-украинская мелодия богаче нагуевичской лишь 
постольку, поскольку длиннее. Она охватывает оба стиха стро¬ 
фы. Однако ее вторая часть, соединяемая со вторым стихом, 
недостаточно отличается от первой собственно в мелодическом 
движении; заключительные музыкальные фразы, соединяемые 
с 6-сложными группами первого и второго стихов, мелодичес¬ 
ки почти тождественны, и вследствие этого строение строфы в 
общем впечатлении представляется близким к строению стро¬ 
фы нагуевичской песни, в которой двухстишной строфе соот¬ 
ветствует двукратное исполнение короткого напева, рассчитан¬ 
ного на один стих. Сравним напев песни примака, записанной 
Демуиким, с напевом Львовской области в сб. Роздольского- 
Людкевича, № 714 (содержание песни иное) 43 : 


127-к 



Ши - ро - ка - я до - ро - женъ - ка, не мож - на схо - ди - ти, 



тем - па піч - ка, не пид - на - я, не труд - но толу - ди - ти. 


Эта мелодия избрана для сопоставления потому, что в ней 
заметны общие признаки: слогочислительный размер стиха 
4+4+6, слоговременная форма 128 ' к }}}> ^ ШІО в первых двух 
тактах 107 , мелодическая близость фраз, заключенных во втором 
такте той и другой мелодии. 


43 Возможно, что при ключе по ошибке пропущен ми-бемоль. 


191 



Напев “ Широкая дороженька” гораздо богаче собственно с 
мелодической стороны, но гораздо беднее с ритмической. Сло¬ 
говременная форма 129 ' к ^ в нем выявляется шесть раз в 

четырехсложных группах и, кроме того, оказывается составной 
частью формы шестисложных групп 130 ' к ^ ^ ^ ^ ^ ^ , общей для 
этой песни и для нагуевичской песни “Ой зацвіла черемшина” 
|№ 608(5071; других ритмических форм в этой песне нет. 

Между тем тот, кто пел Демуцкому песню примака с на¬ 
чальными словами “Ой зацвіла черемшина” как будто старал¬ 
ся пустить в ход сразу как можно больше известных ему рит¬ 
мических приемов, чтобы этим покрыть сознаваемую им недо¬ 
статочность собственной мелодической изобретательности. 
Слоговременной форме 131 четырехсложных групп пер¬ 

вого стиха противопоставляется обращенная форма 132 " к ^ ^ ^ ^ 
в соответствующих группах второго стиха, притом эта форма 
усложняется еще удлинением последнего слога |33 ' к ЇЇП В 
первом ее употреблении (со словами “добре було”). В шести¬ 
сложных группах обоих стихов увеличивается вдвое основное 
слоговое время (увеличенное слоговое время изображается в 
этой записи четвертными нотами) и производится перераспре¬ 
деление слоговых времен: 134 " к вместо основного 135 " к 

пп Наконец, резко противопоставляется соотношение дли¬ 
тельности двух последних слогов обоих рифмующихся стихов. 
В следующей схеме для того, чтобы привлечь внимание имен¬ 
но к этому очень важному противопоставлению, изобразим 
длительность первых четырех слогов каждой шестисложной 
группы в равных временах, оставляя в стороне перераспределе¬ 
ние как вторичный, орнаментальный прием: 

} } } ^ ^ ^ 136 - к 

близь - ко не - ре - л а - зѵ 

I 1 1 ^ ] 

із пер - шо - го ра - зу 

(речевое ударение на “а”). 


Наймит упоминается еще в первой строфе песни [издания] 
Роздольского — Людкевича, № 693, но нет признаков того, что 
содержание этой песни сходно с содержанием песен наймита, 
рассмотренных в настоящем труде. 


192 



Остается невыясненным содержание песни, напев которой 
помещен в сборнике под № 634(503) [...] 44 

Употребленный здесь знак п над нотой (им выражается те¬ 
перь небольшое увеличение длительности ) 108 еще не встречал¬ 
ся в известной мне музыкально-этнографической литературе в 
то время, когда издавался мой сборник. Увеличение длитель¬ 
ности обозначалось тогда прямой черточкой над нотой. 

Франко спел лишь одну строфу. Содержание песни и мес¬ 
то ее бытования осталось неизвестными. Вариантов ее я в ли¬ 
тературе не нашел. Не нашли вариантов также Ф. Колесса и 
лицо, помогавшее ему в отыскании, когда он составлял работу 
“Улюблені пісні Івана Франка”. 

Не берусь строить предположения о том, какое событие или ка¬ 
кого рода события могли дать основание для создания этой песни. 

Указание на связь ее по поэтическому содержанию с несо¬ 
мненно народным творчеством можно усматривать в 8-й стро¬ 
фе такого песенного текста 45 : 

Ой у полі два явори, третій зелененький, 

Пішов, пішов у некрути мій синок рідненький! 

Ой тихенька єго мова, золотая зброя, 

Лишив мене, старенькую, головонько ж моя! 

Ой заплачеш, отець, мати, заплачеш, заплачеш, 

Як ти моє господарство 46 на плечах зобачиш!.. 

Ой у горах сніги 
впали, річеньки прибули: 

Ой вже ж мого рідног 47 сина в черевики вбули! 

В черевиченьки вбули, кучері обтяли, 

А вже ж мому рідну сину карабинок дали!.. 

Карабине, карабине, засмутив єсь ми душу, 

Кілько я-м ся 48 вистерігав, носити тя мушу! 


44 К. Квітка вміщує тут ноти пісні “Гей у Львові на ринку” № 634(503) і ниж¬ 
че коментує свою редакцію. Див. про це у примітці 108. — Упоряд. 

43 Головацкий Я. Народные песни Галицкой и Угорской Руси. — С. 137. 

46 Иронически вместо “амуниция”. 

47 Рідного (родного). Сокращение “рідног’” сделано, несомненно, ради со¬ 
блюдения стихового размера. 

48 У тексті ця виноска Квіткою позначена, але її розшифровка відсутня. На¬ 
певно, Квітка мав намір пояснити діалектний вислів, зміст якого “як я не осте- 


193 



Бодай тії карабіни в огні погорілі, 

Щоби мене молодого плечі не боліли!.. 

N8 А у Львові в крайнім домі вдарено з гармати: 

Ой заплакав рідний отець, рідненькая мати! 

“Не плач, не плач, стара нене, не вдавайся в тугу! 

Збудували твому сину кадровую труну. 

Не плач, не плач, стара нене, не вдавайсь в ворожки! 

Ой забито твого сина та покрай дорожки! 

Не плач, не плач, стара нене, не вдавайся в ліки! 

Ой пропав же твій синонько, та пропав навіки! 

Местность у Головацкого не обозначена. У Кольберга 
“Рокисіе”, II, под № 360 — такой же текст со ссылкой на Го- 
ловацького и с указаним “Отыня”. Отыня — ныне районный 
центр Станиславской области. 

Даже пространный текст Головацкого не разъясняет причи¬ 
ны и обстоятельства гибели военнослужащего. 

Напевов у Головацкого, как известно, вообще нет, у Коль¬ 
берга же нет напева к тексту, о котором идет речь. 


Как сообщил мне И. Франко в 1901 году, напев № 626(523) 
[...] 49 бытовал в городе Рогатине. Рогатинский вариант текста 
остается мне неизвестным. Ниже воспроизводится текст, из¬ 
данный Ф. Колессой по рукописи И. Франка, где он снабжен 
отметкой о том, что Франко записал текст и перенял мелодию 
в 1876 г. в Ходо рове 50 от Кароля Скамины [...] 51 . 

Текст разделен мною на строфы. 

Напев был исполнен Франком с некоторой ритмической 
свободой, притом на последней доле 6-го такта (четыре 
тридцать вторых) происходило сильное замедление; темп вос- 


рігався, носити тебе мушу”. — Упоряд. 

49 Мелодію № 626(523) “Ой світи, світи, місяченьку” не подаємо, див. збір¬ 
ник “Українські народні мелодії”. — Упоряд. 

50 Конечно, Ходоров Дрогобычской области (есть другой Ходоров в Киевс¬ 
кой области). 

51 Текст перенесено у збірник “Українські народні мелодії”, до № 626(523). — 
Упоряд. 


194 



станавливался в следующем такте. Длительность звука си в пер¬ 
вом и третьем тактах немного превосходила четвертную; таким 
образом, обозначение іепиіо, сделанное мною при записи, в 
обоих случаях было недостаточно для того, чтобы передать 
отношение ритмических величин. 

Вариант текста — в сборнике Ивана Колессы, с. 275 52 . Рит¬ 
мическая схема там тождественная (в третьем стихе первой 
строфы там не 6+6, а 4+4, но в следующих строфах утвержда¬ 
ется и выдерживается 6+6). 

Ритмически сходны также напевы №№ 1010—1017 в сбор¬ 
нике Роздольского — Людкевича. Из них №№ 1012, 1013 и 1016 
соединены со словами, указывающими на то, что и по содер¬ 
жанию это — варианты песни “Ой світи, місяченьку”. Однако 
в ладовом отношении эти три напева резко отличаются. 


К напеву 631 (515) [...] Ф. Колесса представил текст из ра¬ 
боты Франка”жіноча неволя”, Львів, 1883, с. 22 53 : 


Не сама я ходила, 

Водив мене чорний день. 

Водив мене по горі, 
Завдав мені три журі. 

Перша жура велика: 
Лишила мь ся без батька. 

Друга жура не тяжка: 
Віддала мь ся молода. 

Третя жура найбільша: 
Мій чоловік п’яниця. 


Йде до коршми — гуляє, 
Йде з коршми — співає. 

А я його вже знаю, 

Двері йому відтворяю. 

А він має паличку, 

Вдарив мене по личку. 

З мого личка кровина йде, 
На сорочку капає. 

Я сорочку полочу, 

Своїм світом торочу. 


Йдут цвіти з водою, 
Йде мій вік з бідою. 


52 Галицько-руські народні пісні з мелодіями. Зібрав у селі Хомовичах Іван 
Колесса / Етнографічний збірник НТШ. — Львів, 1902. — Т. II. 

53 Географическое указание “Березов” Коломыйского уезда. Ныне в офици¬ 
альном указателе значится Березов Дрогобычской области, — очевидно, не тот. 


195 



Полный текст здесь воспроизводится по изданию “Улюбле¬ 
ні пісні Івана Франка", но с разделением на стихотворные 
строфы. В пении каждый стих повторяется. Музыкальной стро¬ 
фе (напеву) соответствует один стих и его повторение. 

Этот образец дает повод к тому, чтобы исправить такое 
обобщение, содержащееся в “Ритмике” Ф. Колессы 34 : “В пара¬ 
тактичнім зіставленні стрічаємо семискладовий стих 4+3 дуже 
рідко, і то в полученні з приспівками і повтореннями, котрі ра¬ 
зом із пісенним стихом і творять строфу”. 

Ф. Колессе тогда был известен лишь тип, характеризуемый 
неизменяемой во всех строфах вставкой на месте внутренней 
цезуры при повторении стиха: 

Ой у лісі два дуби, 

Ой у лісі, (серденько), два дуби. 

Как видим, вставка не является обязательным ингриднен- 
том данной формы. 


Строфовое строение следующей песни {сб. 1922 г. 
№ 629(527)} отличается от строения песни № 515 тем, что му¬ 
зыкальная строфа совпадает с стихотворной строфой: [...] 55 . 

Полный текст, ниже воспроизводимый, опубликован 
Ф. Колессой по рукописи Франка, в которой имеется отметка 
о том, что Франко записал текст и перенял мелодию от Каро¬ 
ля Батовского в 1880 году в Коломые [...]. 

Такое же строение строфы, как в этой лирической семей¬ 
ной песне, обнаруживается в напевах двух баллад — см. Роз- 
дольский — Людкевич, “ 347 и в сб. 1922 г. № 402(294). 

Чаще в напевах тех же баллад повторяется лишь второй 
стих — см. Роздольский — Людкевич, №№ 334—346. 

С начальными словами настоящей песни имеют сходство 
слова, подписанные под записью напева № 566 в сб. Роздоль- 
ского — Людкевича. 


54 Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень. — Львів, 1907. — С. 122. 
[2-е вид.: Колесса Ф. М. Музикознавчі праці. — С. 124. — Упоряд.]. 

55 Див. ноти і текст у збірнику “Українські народні мелодії”. — Упоряд. 


196 



Б. Разные записи 1901—1921 годов 


Следующие три напева колядок были записаны мною в 
1918 г. с голоса крестьянина лет 50 из села Майдана Горишного 
(ныне Верхний Майдан Ланчинского района Станиславской об¬ 
ласти). На родине он занимался, по его словам, исключительно 
сельским хозяйством. В связи с военными событиями он оказал¬ 
ся в Донбассе, где работал в качестве кучера, там он спел мне 
украинские колядки, а также записал для меня сам и тексты 109 . 

Текст к напеву № 203(161) представляет вариант к поданым 
в 36 томе львовского “Етнографічного збірника” под № 257, ср. 
там же № 261-в. Текст к напеву № 199(162) — ср. там же № 270. 
Текст к № 230(163) — ср. в 35 томе того же “Етнографічного 
збірника” № 66 

В 1920 и 1921 годах, когда сборник уже литографировался 
в Киеве (с большими перерывами), я, стремясь к тому, чтобы 
он как можно шире представлял украинскую этническую тер¬ 
риторию, отыскивал в Киеве лиц, происходивших из крайних 
западных и из крайних восточных ее районов и записывал 
образцы песенного творчества, какие они помнили. 

В Киеве проживало со времени войны 1914—1018 гг. некото¬ 
рое количество беженцев из прикарпатских местностей; мне 
указывали на некоторых молодых женщин. Мое знакомство с 
ними ограничивалось теми минутами, в течение которых я про¬ 
изводил запись, и у меня о них не осталось ясного представле¬ 
ния. Возможно, что уже в 1922 году, когда я составлял предис¬ 
ловие к сборнику с перечислением лиц, с пения которых произ¬ 
ведены записи, я не мог в точности припомнить образы тех, ко¬ 
торые напели мелодии нынешней Станиславской области: 
№№ 641(535) и 642(536) (Манява), 317(547) и 229(668) (Гвізд), 
216(670) (Надвірна) и 233(671) (Добротів), сохранились лишь их 
имена в виде письменных заметок, поэтому указываемые напе¬ 
вы показаны в предисловии как исполненные двумя женщина- 


1 Далі Квітка подає ноти зазначених трьох колядок із зб. 1922 р., які тут не на¬ 
водяться, бо читач може звернутися до збірника “Українські народні мелодії”. 

Збірники, що їх згадує Квітка: Колядки та щедрівки /Зібрав В. Гнатюк //Ет¬ 
нографічний збірник НТШ, тт. 35—36. — Львів, 1914. — Упоряд. 


197 



ми. Может быть, некоторые напевы они исполняли совместно в 
унисон, другие же напевы я записывал то от одной, то от дру¬ 
гой. Лица и обстановка записи истерлась в памяти, вероятно, в 
связи с тем, что не осталось воспоминаний о различии в спосо¬ 
бе исполнения; сохранилось общее впечатление, что исполнение 
было бодрое, уверенное. Особенно сияющее, полнокровное бы¬ 
ло исполнение напевов колядок №№ 229, 244, 216 (668—670); к 
исполнению колядки № 233(671) характеристика менее подхо¬ 
дит. Кажется, они работали в каких-то учреждениях. 

Столь же уверенным было исполнение иной женщины на¬ 
певов нынешней Дрогобычской области №№ 646(533), 

647(534), 20(605), 33(606) (Рудники), 635-638 (537-540), 
157(649) (Тухля). Эту женщину я теперь не отличаю от двух 
только что упомянутых. 

При издании был пропущен по недосмотру бемоль при 
ключе на 3-й линии — не только в напеве № 637(540) (что ого¬ 
ворено на с. 236 [сб. 1922 г.]), но и в напеве № 638(539) (что не 
оговорено). Представляю обе записи в исправленном виде [...]. 

Бойки — народное название жителей высокогорной полосы 
вдоль Карпатского хребта к северу от Гуцулыцины 110 . 

В № 635(537) после 4-й ноты неясно вышла точка. 

Ф.Колесса обратил внимание на то, что слова, с которыми 
мною записан напев № 636(538), содержатся в песне, вставлен¬ 
ной в рассказ И.Франка “Лесишина челядь”. Певшая [инфор¬ 
мантка К. Квитки], по-видимому, этого не знала. Если бы я 
имел это в виду, должен был бы в особенности позаботиться о 
том, чтобы выяснить, была ли песенка распространена в среде 
сельской интеллигенции. 

Другим беженцам я обязан напевами №№ 11(38), 23(39) и 
14(40) (Лісовичі, давн. Долинського повіту). Помню лишь, что 
напев № 11(38) был исполнен уверенно, а напевы №№ 23(39) 
и 14(40) (оба одной и той же женщиной) — несколько неуве¬ 
ренно, и при составлении сборника я колебался, помещать ли 
последние два напева или нет. Характерная особенность этих 
двух напевов — преобладающее движение по ступеням мажор¬ 
ного трезвучия — не подтверждается иными украинскими на¬ 
родными образцами. Это обстоятельство обсуждалось мною и 
как повод к устранению этих записей, и как повод к включе¬ 
нию: была надежда, что кто-нибудь заинтересуется явлением, 


198 



редкостным для народной музыки восточных славян, и произ¬ 
ведет запись тех же напевов на месте. 

Напев колядки № 264(164) из Коломыи спел мне в 1920 го¬ 
ду в Киеве образованный мужчина, тамошний уроженец; на 
вид ему было немного за 30 лет. 

Мелодии №№ 717, 315, 719, 718, 720, 721 (541-546), 
192(598), 45, 32, 19, 56 (601-604), 158, 170, 171, 167 (650-653), 
259(695) и 297(700) из местностей нынешней Черновецкой об¬ 
ласти спела мне в 1921 году уроженка Буковины, работавшая 
там, по ее словам, сельской учительницей и переехавшая в 
Киев во время войны 1914—1918 гг. 

Напев № 193(599) принадлежит балладе об отравлении бра¬ 
та сестрой, исполнявшейся, по ее словам, в селе Горишивцах (в 
официальном указателе — Горошівці, Заставновского района). 

Напев принадлежит к пентатонике, скрипичная же прелю¬ 
дия — нет. Прелюдия эта для записи была показана голосом. 
При переписке для издания по ошибке представлено в виде од¬ 
ного такта (5-го) то, что в действительности составляло два 
такта: все четыре ноты в действительности должна иметь вдвое 
большую стоимость. Ниже воспроизводится моя запись В ТОЧ¬ 
НОСТИ, т. е. с необходимой поправкой к музыкальному тексту, 
содержащемуся в сборнике 1922 года под № 193(599) [см.]. 

В этом же году по данному мне указанию я разыскал в Кие¬ 
ве беженку из Лемковщины, занимавшуюся шитьем. Свое по¬ 
стоянное [прежнее] место жительства она назвала “Перегрим- 
ка”, уезд Ясло. 

Не знаю, вся ли территория этого узда входит ныне в сос¬ 
тав Польской республики, во всяком случае в официальном 
списке населенных пунктов УССР Перегримка и Ясло не зна¬ 
чаться. Беженка без отпирательства пропела мне напевы 
№№ 191, 190 (659-660), 643, 645, 644 (704-706), но наторез 
отказалась назвать мне свое имя. 

К напеву № 645(705), записанному тогда с ее голоса [см.], близ¬ 
кий вариант находится в изданном в 1929 году большом сборнике 
“[Народні] пісні з Галицької Лемківщини” Ф. Колессы 2 под № 430. 


2 Етнографічний збірник Наукового товариства ім.. Шевченка у Львові, 
т. 39-40, 1929. 


199 



Близкий вариант не из Лемковщины находится в сборнике 
Роздольского — Людкевича, в названном же сборнике Ф. Ко- 
лессы находятся иные напевы к схожим стихам №№ 89, 294, 
603-в. Там же на с. 460 указаны моравские мелодии, сходные с 
мелодиями сборника Ф.Колессы (и, следовательно, с мелодией 
№ 645(705) моего сборника), а также венгерская. 

Мелодию № 643(706) следует сравнить с № 978 в сборнике 
Роздольского — Людкевича. 

Я не нашел вариантов к оригинальному напеву № 643(704) 
[см.]. Знаки п [пролонгации] поставлены здесь 3 над четверт¬ 
ной нотой каждого такта вместо прямой черты, которая была в 
употреблении раньше для обозначения небольшого удлинения. 

Песня № 190(660), бытовавшая в Пере гримке как свадебная 
[см.] была вообще популярна в среде прежней украинской ин¬ 
теллигенции в Галичине: в 1901 году вовремя моего пребывания 
в Буркуте там ее не раз пели отдыхающие по вечерам во время 
прогулок одноголосным хором с незначительными отличиями 
по ставнению с вариантом, записанным мною в 1921 году от 
женщины из Лемковщины. Представляю напев, слышанный в 
1901 году, по памяти, — своевременно я его не записал, так как 
издавать не предполагал, считая, что исполнение интеллигентов, 
приехавших из разных прикарпатских местностей (но не из Лем¬ 
ковщины), не представляет научного интереса. 



чар. - По - дай. ми - ла, руч - ку, пре - дем по - ма - люч - ку каж - ди ве - чор! 


“Подай, мила, ручку” — это, конечно, искажение. “Ручкой” 
нельзя помочь пройти большой “мочар” (болото), — нужно по¬ 
ложить именно “дручки” (жерди), как спела женщина из Лем¬ 
ковщины. 

Песню №191(659) [см.] она определила как свадебную. 


3 К. Квітка вміщує в машинопису “Коментаря” пісню № 643(704) із тими 
змінами, які пояснює. Вони враховані у нинішньому перевиданні збірника 1922 
року. — Упоряд. 


200 



11 напевов записано мною от беженцев из тех ныне вошедших 
в состав Польской республики районов украинского расселения, 
которые в XIX веке и в начале ХХ-го века входили в состав Люб¬ 
линской губернии, а во втором десятилетии ХХ-го века вошли в 
состав образованной тогда Холмской губернии. Именно напевы 
№№ 39, 15, 72, 51, 84 (41-45), 300(197) и 715, 716 (499-500) за¬ 
писаны в 1919 году в Донбассе от беженки из села Жуков быв¬ 
шего Грубешовского уезда, женщины средних лет, крестьянки. 

Из спетых ею напевов весенних песен наибольшее истори¬ 
ческое значение имеет, по моему мнению, напев к весенней 
обрядовой игре в “Воротаря” (№ 15(42) [см.], о которой была 
речь в главе, посвященной песням Житомирской области и по 
поводу напевов к этой игре, записанных в бывшем Новоград- 
Волынском уезде. 

В записи весенней песни № 64(45) [см.] по упущению не бы¬ 
ло обозначено, что, начиная с 9-го такта, слова и напев предста¬ 
вляют припев. В других вариантах весенней песни “Вербовая до¬ 
щечка” такого припева нет, но в иных песнях он изредка встре¬ 
чается, — ср. песню хороводного характера ]\Ь 105 в сборнике 
Эварницкого 4 . Полагаю, что в районы бывшей Холмской губер¬ 
нии этот припев проник вследствие того, что в этих районах, как 
пограничных, находились части российской армии. 

Напев № 300(197) [см.] принадлежит тамошнему варианту 
моралистической песни о встрече девушки-детоубийцы с Хри¬ 
стом. Слова песни, предшествующие подписанным здесь под 
нотами и следующие за подписанными, беженка забыла. Дан¬ 
ная мелодия отличается от иных записанных мною мелодий 
этой песни (№ 200(196) из Гуцулыцины, № 298(132) из Пол¬ 
тавщины), но имеет одинаковое ритмическое строение с мело¬ 
дией той же песни из б. Житомирского уезда, находящейся в 
сборнике К. Полищука — М. Остаповича 5 , и с моравскими ва¬ 
риантами, находящимися в сборнике Р. 8и$і1 5 а 6 , 1872. 


4 Эвариіщкий Д. Малороссийские народные песни, собранные в 
1878—1905 гг. Екатеринослав, 1906. — Упоряд. 

э Збірник найкращих українських пісень. Зібрав К. Поліщук, ноти записав 
М. Остапович. Ред. А. Кошиця. — К. ,1913. — Упоряд. 

6 Зи$ И У. Могаѵзке пагосіпі різпе 8 пареѵу сіо Іехіи ѵгасіепуті. — Вгпо, 1860. — 
Упоряд. 


201 



№ 715(499) — напев баллады о девушке, уехавшей из роди¬ 
тельского дома с соблазнителем и умерщвленной им [см.]. Этот 
напев представляет один из вариантов, распространенных в 
Волынской и Житомирской областях. 

Песня № 716(500) представляется мне занесенной из вос¬ 
точной Украины. 

Напевы №№ 714(497), 316(498) и 327(501) записаны в 1918 
году в Киеве в приюте для детей беженцев. № 714(497) принад¬ 
лежит балладе “Тройзілля”. Несколько текстов этой баллады и 
указание на варианты, содержащиеся в разных изданиях — см. 
в “Этнографических материалах” Бориса Гринченка, т. III, 
1899, под № 480. 

№ 316(498) — колыбельная песня [см.]. Слова ее сложены 
не от имени матери, а от имени осиротевшего ребенка. Стихо¬ 
вой размер 5+5+7, существование которого в ХУП веке доку¬ 
ментально устанавливается, употребителен в украинских пес¬ 
нях разных родов, в том числе и в свадебных (ср. тоже свадеб¬ 
ную песню “Веничком взмахнет” б. Смоленской губернии в сб. 
Римского-Корсакова 1877 г. 7 Употребление его в колыбельных 
песнях представляет особенность прикарпатских областей. 
В любовной песне № 636(538) музыкально-ритмическая фор¬ 
ма, связанная с этим стиховым размером, выявляется более яс¬ 
но, типично. В колыбельной № 316(498) выявляются ритмиче¬ 
ские варианты: в 5-м и 6-м тактах удлинение среднего слога 5- 
сложной группы, а в 1-ми 3-м тактах — сокращение последне¬ 
го слога 5-сложной группы (сокращение по сравнению с ос¬ 
новной формой 138_к ^ ^ «Р ^ «I ). Удлинение представляет 

обычный художественный прием, сокращение же в данном 
случае производило впечатление скорее детской нервной по¬ 
спешности и непонимания ритмической формы, в какой песня 
была слышана от взрослых. 

№ 327 (501) — призыв солнышка, исполняется группами де¬ 
тей ; о песенках такого рода см. предисловие к сборнику 
[1922 г.] с. VII. В географической таблице указана лишь быв¬ 
шая Холмская губерния. Насколько припоминаю, это произо¬ 
шло потому, что мне не удалось с точностью установить, кто 


7 Римский-Корсаков Н. Сто русских народных песен. — СПб., 1877, № 85. — 
Упоряд. 


202 



первый из детей, происходивших из той местности, внес в этот 
приют элементарный напев. Из моего сборника [взял его] и об¬ 
работал композитор Лев Ревуцкий. 


Напевы №№ 212(165), 235(166) (колядки) и 638(506) запи¬ 
саны мною в августе 1901 года в селе Довгополе на левом бе¬ 
регу Черемоша, в нынешней Станиславской области. Довгопо¬ 
ле в этнографическом отношении причисляется к Гуцулыцине. 

В этом селе Леся Украинка и я пробыли несколько дней, 
возвращаясь на повозке из Буркута, о котором было упомянуто 
выше по поводу того, что там происходила запись напевов с го¬ 
лоса Ивана Франка. От Буркута до железной дороги было 90 ки¬ 
лометров, дорога была каменистая, содержалась плохо. Леся 
Украинка занемогла, и оказалась необходимой остановка в пути. 

Вопреки наблюдению, неоднократно сообщавшемуся в ли¬ 
тературе, что календарные песни поются только в установлен¬ 
ные календарем сроки, — на кухне дома, где нам был дан при¬ 
ют, две молодые девушки, местные крестьянки, за шитьем пе¬ 
ли колядки на напев № 212(165). 

Я записывал, не входя на кухню, и не знакомился с девуш¬ 
ками, опасаясь того, что они смутятся и перестанут петь или 
будут петь не столь непринужденно, изменять темп и вообще 
манеру исполнения. Всей совокупности обстоятельств теперь 
не помню; в настоящее время предполагаю, что мог руководс¬ 
твоваться еще и таким соображением: я находился в ином го¬ 
сударстве, поездка в пределы тогдашней Австро-Венгрии была 
предпринята с лечебной целью, а не с фольклористической, и 
о непредусмотренном собирании фольклорных материалов в 
селе следовало бы во избежание осложнений заявить, по край¬ 
ней мере, местной администрации. Впрочем, перед отъездом 
мы записали от тех же девушек другую колядку ~ № 235(166) 
и необрядовую песню № 638(506) со словами, — слова записа¬ 
ла Леся Украинка; не помню, что помешало в тот момент за¬ 
писать слова колядки № 212(165), которую мы раньше слуша¬ 
ли, как объяснено выше, незаметно для исполнительниц. О не¬ 
достатке в записи колядки № 212(165) очень сожалею, так как 
напев принадлежит к числу наиболее интересных из всех со¬ 
бранных мною. Он имеет некоторое сходство с напевом коляд- 


203 



ки из Дашавы, ныне Дрогобычской области, находящимся в 
сборнике Роздольского — Людкевича под № 165 8 . 

Исполнение колядки № 212(165), запев которой был запи¬ 
сан мною в Довгополе, было унисонное. Расхождение голосов, 
показанное в записи во втором такте, происходило в редких 
строфах. В первом такте солъ вместо ми слышалось тоже ред¬ 
ко, в виде вариации, — то в обоих голосах одновременно, то в 
одном из них. Громкостные контрасты были резкие. 

В общем напев был слышен вполне отчетливо, из слов же я 
разобрал лишь слова припева. В самих стихах мне, во всяком 
случае, хорошо было слышно, на какие музыкальные звуки 
приходились отдельные слоги, и лиги, отмечающие группиро¬ 
вку музыкальных звуков по слогам, были поставлены в записи 
с полной уверенностью. Таким образом, совершенно несом¬ 
ненно, что строфа колядки состоит из двух 10-сложных стихов 
(правда, второй стих мог состоять из иных слов или быть в сло¬ 
весном отношении повторением первого) и к каждому из них 
присоединяется 4-сложный припев; что 10-сложные СТИХИ ЭТОЙ 
колядки делятся на 5-сложные полустишия, как и подобные 
стихи большинства опубликованных украинских колядок, — 
ясно из членения напева. 

В каждом из тех украинских сел, в которых записано зна¬ 
чительное количество колядок с напевами, оказывалось мень¬ 
ше напевов, чем поэтических текстов, так что на один напев 
исполнялись колядки различного поэтического содержания, 
сложенные тем же стихотворным размером. Поэтические темы 
прикарпатских колядок, вероятно, исчерпывающим образом 
представлены в собрании Гнатюка 9 . 

Вероятно, и в Довгополе девушки в тот вечер, когда я запи¬ 
сал мелодию № 212(165), пели на эту мелодию не одну коляд¬ 
ку. Поэтому недостаточность моей записи состоит не только в 
том, что она не пригодна для научного исследования с точки 
зрения обусловленности напева поэтическим содержанием, 
сколько в том, что она не показывает соотношения между 
строением напева и строением стихотворной строфы. 

8 Обращаю внимание на случайное совпадение номера с номером по моему 
сборнику; без этого замечания читатель мог бы подозревать здесь описку. 

^Колядки і щедрівки. Зібрав Володимир Гнатюк. Т. І — II /Етнографічний 
збірник НТШ, т. 35. — Львів, 1914. — Упоряд. 


204 



При записи слов необходимо точно запечатлеть строфовую 
форму (что, к сожалению, далеко не всегда делается): выяснить 
записью, состоит ли строфа-напев из двух различных по сло¬ 
весному содержанию стихов (пример — упомянутая здесь ко¬ 
лядка сб. Роздольского — Людкевича, № 165), или из стиха и 
его повторения (пример — колядка № 166 в том же сборнике). 


205 



13. Брестская область БССР 


Расспрашивая в 1920 году в Киеве о беженцах из северозапад¬ 
ных районов украинской языковой территории, я получил, меж¬ 
ду прочим, указание на крестьянку лет 50-ти из местечка “Мало¬ 
рыта" бывшей Гродненской губернии. Она говорила только на та¬ 
мошнем говоре, хотя в последние годы перед переездом в Киев 
жила в м. Радехове (ныне Волынской области), где ее муж, тоже 
крестьянин, был на службе. Она была или совсем неграмотна, или 
совсем мало грамотна; во всяком случае, ее кругозор был очень 
ограниченный. Малорыта была ее родиной, все песни, какие она 
мне пропела для записи, были, по ее удостоверению, тамошние, 
за исключением одной — № 305(701). Эту единственную песню 
она усвоила от матери, которая была родом из б. Пружанского 
уезда Гродненской губернии. Названия родного села своей мате¬ 
ри моя осведомительница не могла припомнить. 

В то время, когда я составлял сборник, принадлежность ра¬ 
йона Малорыты к территории северо-украинских говоров не 
оспаривалась в лингвистической и этнографической литературе; 
в частности, на картах, составленных академиком Е. Карским, 
белоруссом по происхождению, граница белорусского языка по¬ 
казана значительно севернее Малорыты. В работе М. Я. Гринб- 
лата “Е. Ф. Карскі як беларускі етнограф" 1 эта граница отрица¬ 
ется (с. 57), но не указывается какая-либо иная. В работе 
Ю. Ф. Мацкевича “Е. Ф. Карскі як дыялектолаг” 2 мнение 
М. Я. Гринблата не поддерживается, и вопрос о белорусско- 
украинской языковой границе вовсе не обсуждается. Разбирать¬ 
ся в вопросе не входит в мою компетенцию и в мои задачи. Мне 
надлежит лишь объяснить, почему мелодии нынешней Брест¬ 
ской области оказались в сборнике украинских мелодий. 

Исполнение малорытской уроженки было какое-то слишком 
деловое, взгляд ее никогда не оживлялся, в выражении лица не 
происходило никаких изменений в зависимости от рода и содер¬ 
жания песни. Темп казался всегда несколько поспешным. Ког¬ 
да она пела, все время казалось, что она по привычке трудолю¬ 
бивой хозяйки стремится поскорее разделаться с обязанностью 


1 Весці Акадэміі навук БССР. — 1951. — № 4. 

2 Там же. 


206 



настоящей минуты, чтобы перейти к другим занятиям. Все пес¬ 
ни она исполняла очень уверенно, не теряя, казалось, ни мгно¬ 
вения, на припоминание и колебания. Любви к песням не обна¬ 
руживала. Говорила, что многие песни забыла целиком, что от¬ 
носилась бы к ним в прошлом с большим вниманием, "если бы 
знала, что благодаря им можно будет “хлеб есть” (намек на не¬ 
большое вознаграждение, какое она получала от меня). 

Склонность к варьированию была проявлена ею в исполне¬ 
нии некоторых песен, но не всех. Отсутствие вариаций в запи¬ 
си означает отсутствие их в самом исполнении, а не мою нера¬ 
дивость или поспешность. 

Редкие находки представляют напевы календарных обрядо¬ 
вых песен №№ 701(597) и 305(701) (о них — в предисловии к 
сборнику, с. VI). Напев № 116(642) принадлежит к типу украин¬ 
ских правобережных купальских песен; песня, по объяснению 
моей осведомительницы, исполнялась в Малорыте не накануне 
дня “Ивана Купала” и не в тот день, а весной в течение длитель¬ 
ного периода, начинавшегося непосредственно по окончании 
пасхальной недели. На вопрос о других весенних песнях певица 
ответила лишь тем, что спела мелодию № 96(607) к игре. Колы¬ 
бельные №№ 314, 309 — 311 (710—713) отличаются от всех других 
известных мне украинских [песен] крайним убожеством звуко¬ 
вого материала 777 ; в сравнение может идти белорусская колы¬ 
бельная песня, записанная Чуркиным (в 7-м выпуске “Белорус¬ 
ского сборника” Романова. Вильно, 1911). На напев № 700(707) 
я обращал внимание в моей работе "Віддих в народніх співах” 3 . 

Напевы №№ 694, 693, 692 (548—550) — балладные; началь¬ 
ные слова песен №№ 694(548) и 693(549) певица забыла. № 693 
(549) — напев очень распространенной баллады на сюжет: мать 
послала сына в дорогу, а ненавистную ей невестку закляла, 
превратив в тополь. Сын, вернувшись, стал рубить дерево, оно 
заговорило. С полным текстом та же баллада помещена в сбор¬ 
нике 1922 года под № 717(541) (буковинский вариант с совер¬ 
шенно иным напевом). Напев № 692(550) представляет образец 
чистой пентатоники. Напев № 697(554) из села Коростичи 
бывшего Брестского уезда Гродненской губернии записан 
мною в 1918 году в Киеве в приюте для детей беженцев. 


3 Етнографічний вісник УАН. — К., 1927. — Кн. 5. — С. 179—188. Упоряд. 


207 



14. Полесская область БССР 


Одним из упущений при составлении предисловия к сборни¬ 
ку 1922 года было то, что в нем не отмечено включение трех ме¬ 
лодий №№ 150, 175, 166 (100—102), бытовавших на определен¬ 
но белорусской этнической территории, именно в селе Скоро- 
дном бывшего Мозырского уезда Минской губернии. Ныне се¬ 
ло это входит в состав Полесской области БССР. Это — напевы 
свадебных песен. Они принадлежат к типам, распространенным 
и в украинской этнической области, и в белорусской. Записал я 
их в Тбилиси в 1903 году с голоса женщины лет 28, выросшей в 
названном селе. Она не была крестьянкой, но росла в общении 
с крестьянскими девушками и от них заучила песни. Получила 
среднее образование. В Тбилиси жила потому, что там состоял 
на службе ее муж. Запись обнаруживает то белорусские, то укра¬ 
инские фонетические признаки. Село Скородное находится 
очень близко от языковой границы, проводимой на картах 
Е. Карского в виде линии (на других картах линейная граница 
вовсе не проведена, изображена пограничная зона) и, вероятно, 
говор села Скородного был переходной. К тому же, в произно¬ 
шении уроженки этого села украинские черты могли примеши¬ 
ваться вследствие влияний, испытанных ею после того, как она 
оставила родное село. Впрочем, эти влияния были малозначи¬ 
тельны и не простирались собственно на песенную сферу, — 
украинских свадебных песен она не знала. 


208 



15. Киевская и Кировоградская области 


О работе моей в деревне Оцытель Иванковского района в 
1897 году было сообщено в начале этого труда, когда я следо¬ 
вал хронологическому принципу изложения. В 1898 и 1900 го¬ 
дах мною было записано большое количество песен в Пенязе- 
вичах — в северной части бывшей Киевской губернии (впос¬ 
ледствии Пенязевичи присоединены к Житомирской области). 
И так как южная часть Киевской губернии была сравнительно 
обильно представлена записями Алексея Гулак-Артемовского, 
Лисенка и Демуцкого, я в дальнейшем не стремился пополнить 
свое собрание образцами из территории нынешней Киевской 
области и произвел лишь единичные случайные записи напе¬ 
вов этой области (моя поездка в южную ее часть для собирания 
песен состоялась в 1922 году уже после издания сборника). 

В 1922 году напевы местечка Триполья были записаны 
мною в Киевском историческом музее с голоса крестьянина 
названного местечка, который, получив низшее образование, 
переселился в Киев и работал в этом музее на технической до¬ 
лжности, исполняя свои обязанности с увлечением. Для запи¬ 
си пел очень охотно, как-то особенно бодро по сравнению со 
всеми другими, с голоса которых приходилось записывать, то¬ 
лково и усердно, но не художественно. С его голоса записаны 
№№ 3(634) и 100(635) (весенние песни), 239, 218 (680—681) 
(колядки), 285(682) (щедровка), 454(571) (баллада “Тройзіл¬ 
ля”), 455(572) и 456(573). 

Жена его, крестьянка того же местечка, при мне вместе с 
мужем не пела, может быть, по причине отличия темперамен¬ 
та, отдельно же спела мелодию купальской песни № 122(646) и 
свадебную песню № 159(662). Эту последнюю она пропела 
весьма выразительно. 

Напевы баллад №№ 458(570) и 457(569) спела мне в 1918 го¬ 
ду в Киеве уборщица одного из хозяйственных учреждений, не¬ 
молодая женщина, прожившая детские и юные годы на родине в 
местечке Ржищеве (ниже Триполья по Днепру). Она производи¬ 
ла впечатление человека, навсегда чем-то огорченного. Продол¬ 
жать отказалась с мрачным видом. Сведений о том, чем она за¬ 
нималась на родине, не сообщила; во всяком случае она была 


209 



крестьянка или мещанка, образования не получила, говорила 
только по-украински народной речью без примеси литературной. 


Когда я в Киеве в том же году производил запись весенних 
песен в приюте для детей-беженцев, воспитательница, женщи¬ 
на лет 30-ти, с средним образованием, работавшая в этом при¬ 
юте воспитательницей, по своей инициативе спела мне напев 
весенней игровой песни № 71(55), усвоенный ею в детские го¬ 
ды или в ранней молодости в селе, которое она назвала “Коб- 
ринова” Звенигородского уезда. В официальном указателе ны¬ 
не значится: 1) село Кобринове и 2. село Кобринова Гребля, 
оба Тальновского района Киевской области. 

Запись эту считаю “блокнотной” и сожалею, что ее помес¬ 
тил в сборнике, так как допускаю, что в действительности на¬ 
пев [не] состоял из одной лишь фразы 112 . 


В 1916 году мне удалось записать в двух вариантах мелодию 
песни о нападении турок на Ведмедівку, №№ 466(315) и 
465(316). Мелодия не была известна в литературе; после издания 
мого сборника, насколько мне известно, в печати не появилось 
вариантов хотя бы текста. По справке, в издании “Українська 
РСР. Адміністративно-територіальний поділ”, 1948, оказывается, 
что в разных областях УССР есть населенные пункты, официа¬ 
льно называющиеся “Ведмедівка”, и пункты, официально назы¬ 
вающиеся “Медведівка”. Песню № 466(315) мне спел для запи¬ 
си крестьянин местечка, которое в официальном указателе на¬ 
звано “Медведівка” Чигиринского района Кировоградской об¬ 
ласти 4 . Ему было лет 50. Слова он написал сам; до конца не 
вспомнил слов, согласно его транскрипции название местечка 
произносилось “Видмедівка”. По местному преданию, песня 
сложена о событии, происшедшем именно в этом местечке (как 
видно из литературы об этой песне, — см. предисловие к сбор¬ 
нику 1922 г., с. VII, примеч. 4, — документальных исторических 
известий о нападении турок на Ведмедівку нет). 


4 Після утворення 7.01.1954 року Черкаської області Чигирин передано до її 
складу. — Упоряд. 


210 



Тот же крестьянин спел историческую песню про Харька — 
№ 363(317) (вариант у Лисенка, вып. 2, № 5) 5 . 

Под № 465(316) находится вариант напева песни о нападе¬ 
нии турок на Ведмедивку, слышанный мною в том же году во 
время поездки на пароходе по Днепру. Один пасажир пел эту 
песню, а также старую чумацкую песню № 461(322), негромко, 
“про себя”, и с удовольствием по моей просьбе повторил напе¬ 
вы для записи. Это был старый человек, не крестьянин, очень 
добродушный, постоянно улыбающийся, говорил только по- 
украински, жил постоянно в селе Хрещатике Черкасского ра¬ 
йона не очень далеко от Чигиринской Ведмедивки. Песню 
№ 465(316) он усвоил в селе Головковке Чигиринского района, 
а песню № 461(316) — в Хрещатике. На экземпляре сборника, 
служащем мне для дополнений, имеются позднейшие, сделан¬ 
ные по памяти, пометки об изменениях темпа в исполнении 
песни № 461(322 ) 113 . Воспроизвожу запись с этими пометками 
и с исправлением в обозначениях размера 5-го такта [см.]. 

Пометки об изменениях темпа не продолжены до конца за¬ 
писи, но из этого не следует, что далее изменений не было. Ис¬ 
полнение вообще было ритмически свободное. Если бы была 
возможна вторичная запись от того же старого человека, выяс¬ 
нилось бы, имели ли художественное значение паузы, отмечен¬ 
ные мною в 3-м такте, или они произошли от вполне ПОНЯТНО¬ 
ГО волнения в начале исполнения для записи. 

Текст находится в сборнике чумацких песен Рудченка 6 , 
1874 г., на с. 105. Напев из моего сборника перепечатан в сбор¬ 
нике Дм. Ревуцкого “Золоті ключі”. 


В 1902 году знаменитый в свое время артист драмы Мико¬ 
ла Тобилевич (сценическая фамилия — Садовский) предложил 
мне записать с его исполнения две песни — по-видимому, наи¬ 
более им любимые, — бытовавшие на его родине в селе, кото¬ 
рое он назвал Карловкою Елисаветградского уезда. Ныне это — 
село Крупське Кировоградского района. 


5 Лисенко М. Збірник українських пісень. — Лейпциг, 1869. — Вип. 2. — Упоряд. 

6 Рудченко И. Я. Чумацкие народные песни. — К., 1874. — Упоряд. 


211 



В 3-м выпуске сборника А. Конощенка, изданном в 1906 
году, находятся те же песни с обозначением местности “Шмі- 
това Карлівка Єли[саветського] пов., Херсонської г[губернії]” 
(№№ 31 и 33). С чьего исполнения они были записаны там, не 
объяснено, но не может быть сомнения в том, что пел тот же 
Микола Тобилевич. О нем и особирателе Андрее Грабенке 
(псевдоним “Конощенко”) — в моей работе “Фольклористична 
спадщина М. Лисенка” 7 , с. 31 и 17. Пение М. Тобилевича 
отличалось высокой художественностью. 

Приготовляя свой сборник, я знал изданные записи Коно¬ 
щенка и, сравнив с ними свои, решил не публиковать свою за¬ 
пись напева песни, которая у Грабенка [Конощенка] помещена 
под № 31. Запись же напева баллады о Лимерівне 8 включил в 
свой сборник {№ 732(438)} ради некоторых деталей, какими она 
отличается от записи Грабенка (№ 33 его сборника, вып. 3). 


7 Збірник історико-філологічного відділу УАН. — К., 1930. — Т. 1. Передрук: 
Квітка К. В. Вибрані статті. — К., 1986. — Ч. 2. — Упоряд. 

8 Ім’я “Лимерівна” у місцевому відмінку Квітка транскрибував українською 
мовою, а закінчення (на “е”) — певно, російською. Це цікавий казус білінгвіс¬ 
тичного мислення (як, до речі, і відмінювання українських прізвищ з закінчен¬ 
нями на “-ко” у тексті “Коментаря”, деяких слів і власних назв). —Упоряд. 


212 



16. Черниговская область 


О записи, произведенной в 1896 году в местечке Мена 
прежнего Сосницкого уезда была речь в начале настоящего труда. 

Напев весенней игровой песни № 52(59) [см.], и напев свадеб¬ 
ной песни № 147(104) [см.] я записал (не помню, в котором го¬ 
ду) с голоса мещанки города Козельца, родившейся в 1864 году. 
Напевы она усвоила в родном городе, когда “гуляла” с девушка¬ 
ми своей возрастной группы. В тексте обращает на себя внимание 
великорусское влияние в словах “йдёш” и “нет дома никаво”. 
Следует объяснить, что хотя женщина, с голоса которой записана 
песня, приблизительно с 1890 года жила в Киеве в окружении, где 
говорили по-русски, и читала много русских книг 9 , — сама гово¬ 
рила на украинском языке, и, в частности, всегда произносила 
“идэш”, а не “идёт”, и “нема никого”. Из этого следует, что в 
1880-х годах в Козельце девушки, с которыми она пела данную 
песню, вообще произносили “идёш” — собственно, в песне. 

Напев № 740(475) [см.] на слова уроженца и жителя Черни¬ 
говщины поэта Виктора Забилы (*]* 1869) записан мною в Одес¬ 
се в 1902—1907 г. (точно не помню, так как в те годы несколь¬ 
ко раз был в Одессе) с голоса девушки со средним образовани¬ 
ем, происходившей из интеллигентной семьи. Напев этот бы¬ 
товал в конце XIX века на ее родине в б. Остерском уезде Чер¬ 
ниговской губернии. Назвать точно пункт девушка отказалась, 
утверждая, что эти напевы были распространены вообще в уез¬ 
де. Затруднение ее становится понятным, если принять во вни¬ 
мание, что в среде сельской интеллигенции, где имели обраще¬ 
ние эти песни, знакомство, встречи и семейные связи проис¬ 
ходят на более широкой территории, чем в крестьянском быту. 
Иные напевы к тому же стихотворению находятся в сб. 1922 г. 
под № 739(738) и в сборнике П. Демуцкого, II, [Народні укра¬ 
їнські пісні в Київщині”], № 192. Напомню, что две песни на 
слова Забилы были сочинены Глинкой 114 . 

Та же девушка исполнила для записи мелодию № 560(476) 
[см.]. К этой мелодии относятся те же сведения, что и к пре¬ 
дыдущей, за исключением связанных с авторством Забилы. 


9 Писать она совсем не умела. 


213 



Запись детской шуточной колядки из села Прохори [укр.] 
бывш. Борзенского уезда, ныне Комаровского района Черни¬ 
говской области {№ 293(689)} [см.] принадлежат к числу тех не¬ 
многих, в отношении которых в моей памяти не сохранилось 
точного представления о личности исполнителя и обстановке 
работы. Впрочем, по соображению обстоятельств я уверен, что 
исполнитель был из числа моих слушателей, — или на дири¬ 
жерских курсах, устроенных в Киеве в конце 1917 года, или на 
дирижерском отделении Высшего музыкально-драматического 
института имени Лисенка — в 1921 году. И там, и там я запи¬ 
сывал нужные мне образцы от молодых людей крестьянского 
происхождения, которые пели то, что усвоили в родных селах. 

Несмотря на слова “щедрівці конецъ”, можно предполагать, 
что это — колядка (вариант текста помещен в “Этнографичес¬ 
ких материалах” Б. Гринченка на с. 36, № 51 среди колядок). 
В некоторых северных украинских районах слово “колядка” 
вовсе не было употребительно, и песни, исполнявшиеся с 25 
декабря [старого стиля], назывались щедровками. 

В мои студенческие годы в Киев приезжала вдова Пантелей¬ 
мона Кулиша — писательница, известная под литературным 
именем “Ганна Барвинок”. Узнав об этом, я посетил ее в гости¬ 
нице в надежде получить сведения по вопросам, связанным с 
фольклористической деятельностью Кулиша. Она приняла меня 
очень радушно и не жалела времени на беседу, поделилась мно¬ 
гими воспоминаниями, которых я, не будучи литературоведом, 
не зафиксировал письменно и не хранил в памяти долго, но пря¬ 
мая цель моего посещения осталась недостигнутой. На мои во¬ 
просы Ганна Барвинок не дала ясного ответа и, может быть, ни¬ 
когда не была достаточно осведомлена, чтобы дать такой ответ. 

Ее сопровождала родственница, постоянная жительница из¬ 
вестного в истории украинской литературы хутора Мотронівка 
Оленівського сельсовета Березнянского района, немолодая же¬ 
нщина, занимавшаяся хозяйством. Вследствие того, что слиш¬ 
ком много времени уже ушло на беседу о вещах, не имевших 
отношения к изучению народных песен, я не мог использовать 
возможность воспользоваться этой встречей для ознакомления 
с песенностью Мотроновки вообще и ограничился частным во¬ 
просом к этой женщине, — вопросом, который был для меня в 
тот момент очередным в моих занятиях. Заинтересовавшись 


214 



напевными вставками в народных сказках (см. сборник Лари¬ 
сы Косач, 1903 г., и переиздание моей записи тех же напевов в 
сборнике 1817/18 гг.) и обратив внимание на то, что, в отличие 
от напевных вставок в другие сказки (№№ 223—225), вставка в 
сказке о котике и петушке (№ 222) 10 не представляет напева в 
собственном смысле, — я спросил “на удачу”, не знает ли жи¬ 
тельница села Мотроновки, какую форму имеет там вставка в 
эту сказку, — и ответом был напев № 324(465) по нумерации 
сборника 1922 г. Я считал этот напев счастливой находкой. 

Летом 1900 года я, находясь в Житомире, познакомился с из¬ 
вестным этнографом В. Г. Кравченком. У него гостила его мать, 
крестьянка, родившаяся в с. Вилыпане бывш. Прилуцкого уезда 
Полтавской губернии, ныне Иваницкого района Черниговской 
области (в официальном указателе название — во множествен¬ 
ном числе — “Вилыпаны”). Ей тогда было лет 70. Она спела мне 
два напева, усвоенные в молодости на родине. Один из них — 
№ 470(372) — принадлежит балладе о Лимеривне [см.]. Другой 
напев — № 475(373) — принадлежит шуточной песне. 

После моей поездки в м. Мену, совершенной в 1896 году, 
мне не приходилось бывать в Черниговской губернии для со¬ 
бирания песен (с этой целью удалось съездить в Черниговскую 
область уже после издания сборника — в 1923 году). Таким об¬ 
разом, к тому времени, когда выяснилась возможность издать 
сборник, у меня оказалось слишком мало черниговского мате¬ 
риала. Чтобы пополнить недостаток, я воспользовался обиль¬ 
ным источником, который оказался в лице образованной жен¬ 
щины, уроженки Черниговской области, занимавшейся в 
1895—1898 годах записью текстов в своих родных местах. Запи¬ 
си ее частично вошли в III том труда Бориса Гринченка “Эт¬ 
нографические материалы, собранные в Черниговской и сосед¬ 
них губерниях” (1899). Она очень уверенно исполнила для за¬ 
писи напевы, усвоенные ею в с. Рожновке б. Борзенского уез¬ 
да, ныне — Ичнянского района. Работа с ней происходила в 
1921 году во время печатания сборника, и материал вставлялся 
в сборник небольшими группами по мере записи. 


10 Народні мелодії. 3 голосу Лесі Українки списав і упорядив К. Квітка. — 
К., 1917-1918. - Ч. 1-2. Упоряд. 


215 



В тексте свадебной песни № 143(663) из села Рожновки 
оказались следующие ничтожные отличия от текста, записан¬ 
ного от крестьянок в 1896 году упоминаемой собирательницей 
и напечатанного в “Этнографических материалах’" Б. Гринчен- 
ка, с. 465, № 907: 


1898 а 

1921 а 

ЭЗЕ Ь 

ЭЗЕ Ь 

О 

О 

зеъ ь 

зе Ь 

*Е 

*Е 


Текст свадебной песни № 665, оттуда же, напечатан в 
“Этнографических материалах” Б. Гринченка полнее — с про¬ 
должением, состоящем в повторении с изменениями — вместо 
“батенько” —“матінка”, затем — “братічок”, затем — “сестрич¬ 
ка”, наконец, имя молодого, после чего 

Устану, устану 
ще й привітаю, 
голівоньку ізведу 
і ручки іздійму. 

В первом стихе слово “віно” (вено) там сначала с знаком 
ударения на первом слоге, затем на втором слоге. Ударение на 
первом слоге излишне, так как это — обычное речевое ударе¬ 
ние в слове “віно”, и в напеве это ударение не усиливается; на¬ 
оборот, громкостное отношение изменяетсящ в сторону ослаб¬ 
ления или уничтожения отличия. 

В записи колядки № 202(685) такты 3—6 представляют припев. 

Полный текст, записанный той же собирательницей в Рож- 
новке в 1895 г., опубликован в “Этнографических материалах” 
Б. Гринченка, с. 27, № 31 [...] п . 


11 Див. текст в “Українських народних мелодіях”, № 202(685). — Упоряд. 


216 




Таким образом, в тексте, записанном в 1895 году (к сожа¬ 
лению, не от группы, а с одиночного исполнения 12 ), по срав¬ 
нению с тем, что было мною записано в 1921 году, замечается, 
во-первых, пропуск — не повторено в припеве слово “рожа”; 
во-вторых, — употребление формы звательного падежа “рожо” 
(а не “рожа”) 13 . 

При подготовке сборника к печати я не производил сличе¬ 
ния текстов с напечатанными у Б. Гринченка, поэтому не имел 
в виду указываемых здесь небольших отличий (я их заметил 
лишь теперь). 

Собирательница жила в Рожновке долго, у нее в памяти 
могло остаться не в точности то, что она записала в 1895—1898 
годах, а несколько отличавшееся, слышанное ею там же позже. 

При переписывании для издания была сделана в конце ме¬ 
лодии № 290(687) [см.] ошибка в нотах, и в связи с этим не¬ 
правильно размещены под нотами последние слоги. Моя за¬ 
пись здесь восстановлена. 

Отмечу напев чумацкой песни № 576(577) [см.]. В вариации 
описка: “холить”. Правильно “ходить”. Вариант мелодии в сб. 
В. Щепотьева, Полтава, 1915, № 15 (Полтавской области), у 
А. Степовича в “Ежегоднике Коллегии Павла Галагана”, Киев, 
1904, № 8, ср. “Южноруські пісні з голосами” Н. Маркевича, 
К. , 1857, № 45. Тексты у Метлинского, с. 453; у Чубинского, 
V, с. 1049, № 175, с. 1052, № 178 14 . 

(Продолжение следует ) 115 


12 Сведения о возрасте исполнительницы — в “Этнографических материалах” 
[Б. Гринченка], с. 63 внизу. 

13 Вариант текста у Чубинского. — III. — С. 432. 

14 Вихідні дані назв, які не згадувалися на попередніх сторінках “Комента- 
ря”: Щепотьее В. Народные песни. — Полтава, 1915; Метлинский А. Народные 
южнорусские песни. —К., 1854. — Упоряд. 


217 



17. Сумская, Полтавская, Харьковская области, 
Воронежская область РСФСР, Запорожская и 
Измаильская области, Краснодарский край РСФСР. 


Ища случая познакомиться без поездки хоть немного с напе¬ 
вами, бытовавшими на восточном пограничье украинского рас¬ 
селения на территории бывшего Путивльского уезда 15 Курской 
губернии, я в 1921 году обратился к сотруднику Академии наук 
УССР П. Н. Попову (ныне руководитель фольклорного отделе¬ 
ния Института искусствоведения, фольклора и этнографии Ака¬ 
демии). Я знал, что он родился и провел детство где-то в том 
крае. Он указал мне на живущую в Киеве крестьянку села Нико¬ 
лаевки этого узда, женщину лет 50, грамотную, но, повидимому, 
не получившую образования выше начального школьного. Село 
Николаевка находится на территории нынешней Сумской облас¬ 
ти. С ее голоса записаны мною напевы №№ 119(647) (купальская 
песня), 183(667) (свадебная), 225(698) и 287(699) (колядки), 
273(697) (щедровка), 736(591) и 737(592) (необрядовые). [...] 

В 1903—1905 гг., живя в Тбилиси, я записал напевы №№ 533, 
532, 536, 538, 537, 534, 531 (378—384) с исполнения работавшего 
там в одном из охранных почтовых отделений молодого (лет 25- 
ти) украинца, родившегося, выросшего и получившего низшее 
образование в Миргороде. По происхождению он принадлежал 
к тамошним коренным жителям, из среды земледельцев или из 
среды ремесленников, ныне не знаю, не помню, спрашивал ли 
об этом; вероятно, не спрашивал, так как, побывавши в Мирго¬ 
роде, я не получил такого представления, что в миргородских 
условиях может быть различие в песенном творчестве тех и дру¬ 
гих. Любовь к родным песням соединялась у него с сильной тос¬ 
кой по родине. Он стремился к возврату на Украину и вскоре 
после нашего знакомства уехал из Тбилиси. 

В нашей беседе, происходившей при записи напевов, обна¬ 
ружилось, что в сфере народного творчества его чувство к ро¬ 
дине узко ограничивалось родным Миргородом: когда я, для 


15 Зараз Путивль перебуває у складі новоутвореної у 1939 році Сумської об¬ 
ласті УРСР. — Упоряд. 


218 



того, чтобы облегчить ему припоминание того, какие песни ему 
известны, напевал ему песни, записанные в других местностях, 
он не обнаруживал к ним никакого интереса, никакого оживле¬ 
ния, сухо, даже как-будто с некоторой досадой, ворчливо прои¬ 
знес ослабленным голосом: “Где это такие песни поют?” Вопро¬ 
сительный знак поставлен мною л ишь в виде уступки правилу 
правописания, в действительности же фраза была произнесена 
не с вопросительной интонацией. Даю место этому воспомина¬ 
нию, чтобы на конкретном образе подкрепить сообщение: мне 
много раз приходилось сталкиваться с нетерпимым, раздражи¬ 
тельным и пренебрежительным отношением горячих любителей 
родных песен к напевам, им неизвестным, и [приверженностью] 
к вариантам напевов, им известных. 

Для того, чтобы определить отношение моего знакомого мир- 
городда к “своим” песням, слово “любитель” было бы недоста¬ 
точным и неподходящим. Он исполнял их как служитель искус¬ 
ства, бережно, сосредоточенно (но без усилия и без ученической 
старательности), с уважением к ним, отдавался исполнению всем 
существом, но без преувеличенных оттенков. Общее настроение 
его исполнения было элегическое, задумчивое, но тягучесть его 
исполнительскому стилю была чужда. Чувствовалось, что эта эле¬ 
гичность не была обусловлена временным психическим состоя¬ 
нием — тоской по родине, что она была свойственна ему вообще. 

Орнаментирование, сравнительно сильно употребленное в 
напевах №№ 532(379) и 538(381), не было проявлением скло¬ 
нности к виртуозности, оно происходило в соответствии с не¬ 
сомненно искренним чувством. 

Здесь я должен сознаться в следующей ошибке, допущен¬ 
ной мною при издании. 

В моей записи напева № 532(379) вариации напева в нача¬ 
ле 3-го такта были изображены так [см. № 532(379), вариации]. 

При издании мною, может быть, преднамеренно владела 
мысль о том, что в записи народной музыки следует избегать 
знаков упрощения, — предпочтительнее выписывать украше¬ 
ния нотами, и я механически, необдуманно изобразил соот¬ 
ветствующее место как... 16 


16 В рукопису туг залишене місце для нотного прикладу, але ноти відсутні. Ві¬ 
рогідно, К. Квітка мав на увазі 3-ю за черговістю варіацію у пісні № 532(379) — 


219 



Вскоре после выхода сборника в свет я раскаялся в этом. 
Припомнив хорошенько слышанные звуки, я сообразил, что 
такое уточняющее обозначение было неуместным. И что бли¬ 
же к действительности было бы неточное, условное... 17 

Надеясь найти в Тбилиси еще материал не меньшей ценно¬ 
сти, я обратился к знакомому офицеру с просьбой расспросить, 
не знает ли старинных песен кто-нибудь из “рядовых” воинс¬ 
кой части, которой он командует. Через некоторое время офи¬ 
цер пригласил меня в свою квартиру, где меня ожидал уже вы¬ 
званный им “нижний чин” — мещанин города Анапы, отбыва¬ 
вший воинскую повинность в Тбилиси. Он спел мне напев ис¬ 
торической песни № 729(432), а затем напев старой казацкой 
песни № 730(433), — вариант, более близкий к элементарной 
[форме, чем № 533(378 )]... 116 


ту, де показано вокадізацію на тридцять других, шістнадцятих і восьмих трива- 
лостях під спільною лігою на склад “-єть-” у слові “питається”. — Упоряд. 

17 Ноти у рукопису так само відсутні. Можна припустити, що тут мала би бу¬ 
ти спрощена (або позначена якоюсь абревіатурою) варіація початку 3-го такту 
основного нотного тексту мелодії № 532(379): — Упоряд. 


220 



18. Нотація ритму мелодії “Жалі мої, жалі” 

(додаток до розділу 
“12. А. Записи от Ивана Франка”) 177 . 


Під час записів пісень з голосу Івана Франка моє завдання 
обмежувалось тим, щоб у міру своїх сил дати уявлення про йо¬ 
го художній смак. А індивідуальна манера виконання і музич¬ 
но-естетичні оцінки Франка навряд чи занадто відрізнялися від 
смаків того середовища, до якого він належав, власне, музич¬ 
ною стороною своєї особистості. 

Як зразок виконавського стилю Франка проаналізуємо піс¬ 
ню “Жалі мої, жалі” 1 . 

Цю пісню Франко на 15 років раніше, ніж мені, проспіву¬ 
вав для запису М. Лисенкові (це було в Києві). Тодішній запис 
вміщений (з фортепіанним супроводом) в IV випуску “Збірни¬ 
ка українських пісень” М. Лисенка під № 35. 

Зіставляю обидва записи 2 : 


Лисенко 

1886 р. 


Апсіапіе поп Ігорро 


140-к 



г ^ічЛ 


Жа - лі мо - ї, жа - лі, ве - ли - кі, не ма - лі, 



Апсіапіе 

гиЬаіо ріасеге 


141-к 


Квітка 
1901 р. 








Жа - лі мо - ї, жа - лі, 


ве - ли - кі, 



2 У нотах поновлено випущені при наборі у 1956 р. темпові й динамічні по¬ 
значки. Виправлено помилку щодо року запису М. Лисенком пісні (вказано 
1866 р., насправді 1886-й). У прикладі № 141-к додано відсутню варіацію, 
оскільки про неї йдеться в тексті Квітки. — Упоряд. 


221 



Повний текст пісні, надрукований у збірнику М. Лисенка, 
відрізняється від відтвореного Ф. Колессою за рукописом Фран¬ 
ка тим, що шестискладові рядки з’єднані в дванадцятискладові. 
Подаю тут цей текст за публікацією Ф. Коле сси: 


Жалі мої, жалі 
Великі, не малі, 

Як майова роса 
По зеленій траві. 

Як вітер повіє, 

То росоньку звіє; 
А моє серденько 
В тяжкій тузі мліє. 

Ой моє серденько 
З каменя твердого, 
Розпукається ми 
З жалю великого. 


Червона калино, 
Не стій над водою; 
Молода дівчино, 
Жаль ми за тобою! 

Поставлю ти хату 
З твердого дерева; 
Ой буду я в тебе 
Кожного вечера. 

Поставлю ти сіни 
З сухої дубини; 

Ой буду я в тебе 
Кожної години. 


Я познайомився з працями М. Лисенка в 1896 р. і, слухаючи 
Франка в 1901 р., звичайно, згадав, що пісня “Жалі мої, жалі” є 
в збірнику Лисенка, однак не уявляв запис видатного компози¬ 
тора настільки ясним, щоб бути під його впливом під час своєї 
роботи. Таким чином, можна констатувати, що Франко, відтво¬ 
рюючи мелодію через 15 років, зберіг ту саму мелодійну лінію. 

У запису М. Лисенка (5-й такт) немає ноти фа-дієз , яка є в 
моєму записі (3-й такт) між соль і мі. Ця маленька відміна не має 
значення. Щодо схопленої мною варіації, — відсутність її в запи¬ 
су М. Лисенка не свідчить про те, що в 1886 р. Франко виконав 
мелодію без цієї або без інших варіацій мелодії. 

Щождо ритму між обома записами виявляється істотна різ¬ 
ниця. 

На перший погляд може здатися тотожним запис останньої 
музичної фрази, з’єднаної з піввіршем “по зеленій траві” (два 
останні такти). Насправді, навіть у цих межах немає тотожності 
обох записів, бо позначення гиЬаіо в моєму запису відноситься 
до всієї мелодії — сягає і на фразу, про яку йде мова. У запису ж 
Лисенка немає вказівки на ритмічну вільність виконання, і на 
підставі його запису чітко додержується з самого початку скла- 


222 



дочислова форма 142_к 1^, яка підтверджується кількома 

іншими західноукраїнськими мелодіями 3 (більш ясно, ніж тут, 
вона виявляється в мелодії, записаній тоді ж М. Лисенком з го¬ 
лосу Франка і вміщеній в томі ГѴ “Збірника” під номером 26). 

Крім того, у деяких мелодіях вона витримується лише в 
першому періоді. Те, що я чув у 1901 р., дозволяло підвести під 
цю форму лише останню фразу (і то при неодмінному припу¬ 
щенні, що читаючий мій запис пам’ятає до кінця про позна¬ 
чення гиЬаіо). 

У моєму запису відображене здобуте мною враження акцен¬ 
туації. На початковому звуку сі я не чув навіть другорядного ак¬ 
центу, який можна припускати, читаючи запис М. Лисенка і 
зважаючи на шкільне вчення про такт. Зауважимо, між іншим, 
що мовний наголос (“жалі”) припадає на цей склад лише в пер¬ 
шій строфі. Акцентування третього звука ре було для мене без¬ 
перечним, п’ятий звук мі — у моєму записі виявляється неак- 
центованим, незважаючи на те, що у фразі він є найвищим і 
майже в усіх строфах з’єднується з наголошеними голосівками 4 . 

Виконання, вільне від принципу кратності довгостей і од¬ 
норідного їх співвідношення в усіх строфах і в усіх випадках 
виконання пісні, заслуговує поглибленого і різнобічного 
вивчення, при якому повинні бути проведені численні спосте¬ 
реження. Як одну з спеціальних тем можна намітити питання 
про розхитування стійких типових ритмічних форм іншими, та¬ 
кож стійкими типовими ритмічними формами. 

Це питання виникає в даному разі тому, що Франко, вико¬ 
нуючи в 1901 р. мелодію “Жалі мої, жалі”, відхилився від за¬ 
фіксованої в 1886 р. в його ж виконанні складочислової форми 
из ~ к })})}} Ші наблизився до складочислової форми ш ' к 


3 Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень. — С. 137 [друге вид: Ко- 
лесса Ф. Музикознавчі праці. — С. 138. — Упоряд .]; Роздольський И. Людкевич С. 
Галицько-руські народні мелодії. — №№ 263, 271, 272. 

4 При слуханні співу не можна виділити з відношень гучності звуків мовні 
наголоси. При неподільній оцінці гучності мені, певно, чулося “жалі” (5-й і 6- 
й склади, з’єднувані з мі-ре) всупереч мовному наголосу “жалі “, всупереч то¬ 
му, що майже у всіх дальших строфах відповідний п’ятий склад першого вірша 
є наголошеним (“повіє“, “калйно”, “хату”, “сіни”, слово “серденько”, що має 
четвертий, п’ятий і шостий склади першого вірша третьої строфи, під час спі¬ 
вання звичайно теж одержує наголос “серденько”, замість “серденько”). 


223 



Існування такої форми у прикарпатських народних піснях 
зафіксоване у виданому в 1906 р. першому томі збірника Роз- 
дольського-Людкевича №№ 252-259. Зразки: 



Коли б подібні зразки були мені відомі в 1901 р., я, можли¬ 
во, зобразив би початок мелодії так: 


гѵЪаІо тепо тоззо 



146-к 


КиЬаіо означає і зміну темпу в окремих відрізках мелодії, і 
фактичну неоднаковість довгостей, зображуваних нотами, фор¬ 
ма яких вказує на однакову довгість. Але відступи від показа¬ 
них моїм записом норм були не такі, що наближалися б до ри¬ 
тмічного рисунку, вказаного записом М. Лисенка. 

У моєму запису знак поступового посилення доведено л и- 
ше до третьої ноти 118 ре , в той же час як у запису М. Лисенка 
він сягає до дальшого звука до-дієз. В цьому пункті я не можу 
підтвердити запис М. Лисенка і припускаю тут помилку у ви¬ 
данні збірника М. Лисенка, можливо, помилку гравера, яку 
технічно важко було виправити. 

У запису Лисенка до , яким починається п’ятий такт, відмі¬ 
чено знаком акценту, який можна розуміти як вказівку на особ¬ 
ливе посилення інтенсивності, бо певне посилення припуска¬ 
ється взагалі на першій долі кожного такту, якщо в запису до¬ 
держано тактового принципу, якщо в ньому вертикальні риски 
вживаються як тактові, що вказують на акцентування звука, зо¬ 
браженого нотою, перед якою поставлена риска. Однак, мож¬ 
ливо, знак > був поставлений Лисенком на початку такту для 


224 



того, щоб виконавець не підкреслював занадто акценту на дру¬ 
гій долі. Оскільки всі три звуки, що припадають на першу до¬ 
лю, обвивають звук сі, що припадає на другу долю, М. Лисенко 
міг передбачити, що виконавці надаватимуть найбільшої ваги 
цьому звуку сі. 

Хоч виконання, яке я тепер зважуюсь описувати, досі ще 
живе в моїй пам'яті, не можу знайти відповіді на запитання, 
який звук мав більшу вагу — звук до (в першій долі) чи сі (у дру¬ 
гій долі). 

Акцентування у співах Франка взагалі було дуже поміркова¬ 
не. Коли б я вжив знак акценту на першій долі для позначен¬ 
ня особливого посилення, то зробив би це не в тому місці, де 
вдався до цього М. Лисенко, а на початку другого такту по моє¬ 
му запису (що відповідає початку третього такту у запису Лисе¬ 
нка), бо звук мі, будучи найвищим у звукоряді мелодії, разом з 
тим саме в цьому пункті (але не в ранішій його появі) відзна¬ 
чався найбільшою інтенсивністю, до того ж і довгість його бу¬ 
ла збільшена за рахунок наступного звука ре . 

Другий такт у моєму запису узгоджується з шкільною теоре¬ 
тичною концепцією чотиридольного такту, оскільки другий за 
гучністю акцент чувся тут на третій долі (на звук сі при другій 
його появі в цьому такті). Динамічне відношення “ма>лі” ли¬ 
шається в моїй пам'яті як безперечне, в той час як динамічне 
відношення двох останніх музичних звуків першої фрази, з’єд¬ 
наних з словом “жалі”, визначалося мною, як “жа<лі”. Як було 
вже сказано, відношення “жа>лі” не узгоджується з мовним на¬ 
голосом “жалі” і з мовними наголосами у відповідних пунктах 
дальших строф. Відношення “ма>лі” не узгоджується з мовним 
наголосом “малі” 5 , але узгоджується з положенням мовних на¬ 
голосів у відповідних пунктах дальших строф (“звіє”, “твердого”, 
“водою”, “дубй ни”, виняток у п'ятій строфі — “дерева”). 

Виділення останніх трьох звуків мелодії, що з’єднуються в 
першій строфі із словом “траві”, в окремий тридольний такт 
підказує акцент на сі , динамічне відношення “траві” 6 . 


українській мові — наголоси “малйй”, “мала”, “мале”, множина “малі” 
на відміну від великоруських — “малый”, “малая”, “малое”, множина “малые”. 

6 Наголос на першому складові слова “траві” було пропущено, але про на¬ 
явність саме такого ненормативного наголошення (на звукові сі) йдеться у Кві- 


225 



Однак таке динамічне відношення в дійсності не було мною, 
певно, помічене. На звук соль у складі “ві” ледве був відчутний 
часовий акцент, підкріплений мовним наголосом (“траві”, 
правда, у дальших строфах не зустрічається наголосу на остан¬ 
ньому складі рядка). Але відносна значимість звука сі, перед 
яким поставлена тактова риска, обумовлюється його висотним 
положенням. Тактове позначення останньої музичної фрази, що 
з’єднується з останнім віршем строфи, відображає не процес по¬ 
рівняння, — цим позначенням лише відбито усвідомлення гене¬ 
тично основної форми 147 ' к ^ ^ и }, яка неподільно панує в 
запису Лисенка. Коли немає чітко усвідомлених і переконливих 
підстав для відхилення від форми, яка, безперечно, є основною, 
то не лишається нічого іншого, як дотримуватися її в запису. 
Своєрідність у запису ніколи не повинна бути самоціллю. 

Отже, мій запис останньої музичної фрази, що укладається 
в останні два такти (останній рядок), збігається з записом 
М. Лисенка, а в попередньому такті відмінність його полягає 
загалом у нотному позначенні складових часів більш коротки¬ 
ми довгостями і в укрупненні тактів. Перші три рядки в запи¬ 
су Лисенка укладені в 18 четвертних вартостей, поділених на 
три такти. При рівності по довжині четвертої фрази (четверто¬ 
го рядка) в обох записах ця відмінність може підказати таке 
уявлення про течію мелодії у виконанні Франка в 1901 р., що 
лише в останніх двох тактах встановлювався той характер руху, 
який перебував у свідомості співака як норма для даної пісні, 
але не виявився зразу через збуджений стан 7 . 

Чому в запису Лисенка немає позначення гиЬаіо і чи мож¬ 
на вважати мій запис більш точним на тій підставі, що я не 
тільки дав це позначення, але навіть зробив у більшій частині 
запису спробу дати приблизне уявлення про те, як саме вияв¬ 
ляється ритмічна вільність, з допомогою позначення самих 
довгостей, що відхиляються від нормальних, — від довгостей, в 
яких дана ритмічна форма пісні? 


тки в тексті. Без постановки цього акценту (словесного наголосу) стає незро¬ 
зумілим повторення слова “траві” в кінці речення. — Упоряд. 

7 Насправді виконання перших трьох фраз не мало характеру тієї схвильова¬ 
ності, яка виражається в порівняно швидкому темпі. Навпаки, з перших же 
звуків пісні відчувався роздум, як основний стан співаючого, а в заключній 
двотактовій фразі він ніби впадав в ще більший роздум, і рух у цій фразі зда- 


226 



Цілком можливо, що в 1886 р. Франко, наспівуючи пісню 
Лисенкові, ритмізував не так вільно, і ні для чого було вжива¬ 
ти невизначений темп гиЬаіо . 

Припустимо, однак, що Франко і тоді робив не менш знач¬ 
ні ритмічні відхилення, ніж ті, які я намагався передати своїм 
записом у 1901 р. 8 

Для того, щоб все-таки подати мелодію з самого початку по 
ритмічній формі 148_к \}} без позначення гиЬаіо , мог¬ 

ла бути така підстава. 

Коли композитор позначає гиЬаіо , то при цьому викладає 
твір по тій ритмічній формі, яку мислить як нормальну; він не 
визначає і не зображує нотами саме тих довгостей, які хоче на¬ 
писати для виконавців замість тих, в послідовності яких скла¬ 
дається ритмічна схема. 

Точне позначення знаками нотного письма саме тих дов¬ 
гостей, в яких автор подає кожне відхилення, сукупність яких 
позначається терміном гиЬаіо , неможливо. Але композитор має 
надію, що бажане для нього виконання і приблизна міра відхи¬ 
лення, їх послідовність, напрям кожного з них в бік здовження 
або скорочення — поширюється в практиці з джерела, яким є 
авторське виконання або виконання близьких до нього майст¬ 
рів. Коли ж композитор щиро відмовляється повністю від 
інструктування і готовий до того, що будуть виникати і супер¬ 
ничати інші способи виконання, він все-таки гадає, що ці спо¬ 
соби не суперечитимуть його задумові, принаймні не будуть за¬ 
надто далеко виходити за межі звичайностей, поширених у се¬ 
редовищі, в якому виховалися, живуть і творять і він сам, і ті 
виконавці, які виконуватимуть по-своєму. 

Проте дуже значна невідповідність нерідко виявляється і в 
однорідному середовищі. Бувають випадки, коли в одному і то¬ 
му ж центрі музичної культури індивідуальне гиЬаіо кваліфіко¬ 
ваного виконавця оцінюється слухачами, що також стоять на 
високому рівні музичної освіти, як надзвичайно перебільшене. 


вався уповільненим порівняно з тим, який сприймався у попередніх фразах як 
характерний для даної пісні в цілому. 

8 Припустимо ще, що моє уявлення про те, який ступінь ритмічної сваволі 
кваліфікується як гиЬаіо і які ритмічні відтінки, що допускаються в порядку ху¬ 
дожнього виконання, не вважаються такими, що виходять за межі норми, збі¬ 
галося з уявленням Лисенка. 


227 



Один і той же музикант може на різних етапах життя мати 
різні уявлення про межу між звичайними ритмічними відтінка¬ 
ми і гиЬаіо. К. Н. Ігумнов 9 у 1946 р. охарактеризував період 
своєї виконавської діяльності 1917—1930 рр., між іншим, вира¬ 
зом “зловживання гиЬаіо ". Навряд чи він хотів цим сказати, що 
тоді свідомо зловживав; можливо, для нього змінилась межа, 
про яку йде мова, і він став розцінювати як зловживання те, що 
раніше не приймав за це 10 . 

Різноманітність практики сягає і на допустиму міру відхилень 
і на їх місце, і на напрям, інакше кажучи, на питання, де саме і 
до якої міри прискорювати, де і до якої міри уповільнювати. 

Коли справа йде про тлумачення позначення при виконанні 
народної пісні, що співалася в середовищі, музичні навики яко¬ 
го невідомі читаючому нотний запис, то утруднення тут найбіль¬ 
ше. Міг же Лисенко вирішити, що краще пустити мелодію в обо¬ 
рот в основній, ритмічно простій формі, ніж надати змогу тому, 
хто читатиме нотний запис, змінювати його на особистий смак 
або домислювати те, як саме вона могла ритмічно змінюватися 
прикарпатськими українцями, з якими він не зустрічався або, 
якщо і зустрічався, то не опанував їхньої музики. 

М. Лисенко, звичайно, не випускав з уваги того, на що я 
тоді не зважив: як уже відзначалось тут, при позначенні гиЬаіо 
прийнято обмежуватися цією мовною вказівкою, не пробують 
точніше зобразити знаками нотного письма заохочувану і на¬ 
віть продиктовану цим терміном ритмічну сваволю, подати хо¬ 
ча б один рекомендований спосіб з багатьох способів, як мож¬ 
на зобразити знаками нотного письма 11 [виконання гиЬаіо\. Як¬ 
що ускладнити графічне зображення ритму подібно тому, як це 


9 Ігумнов Костянтин Миколайович. Перекладач, мабуть, за російським ори¬ 
гіналом К. Квітки залишив К. Н. Ігумнов (“Николаевич”). — Упоряд. 

1(1 Игумнов К. И . Мои исполнительские и педагогические принципы / Со¬ 
ветская музыка. — 1948. — № 4. — С. 71. Якщо в книзі Ю. Кремльова про Шо¬ 
пена (“Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества”. — Москва —Ленинград.— 
С. 204) точно викладена настанова Шопена про виконання гиЪаіо, то формулу 
“ліва рука повинна бути капельмейстером, що відзначає ритм”, можна розумі¬ 
ти не так, що Шопен залишав занадто вузькі межі для гиЬаіо, а так, що ліва 
рука регулює ритм все-таки вільно. 

11 В мазурці Шопена, ор. 6, № 2. Тема 

149-к 



228 



зробив я, і разом з тим приписати гиЬаіо , то цей ускладнений 
рисунок буде взятий за норму, і виконавці здійснюватимуть 
своє право на свавільне відхилення, виходячи, або, як кажуть, 
‘‘відштовхуючись” не від дійсної (генетичної) норми, а від цьо¬ 
го ускладненого рисунка, в результаті чого може виникнути 
щось зовсім не схоже на дійсність, яку автор або збирач нама¬ 
галися зобразити нотним письмом, щось чуже історично при¬ 
йнятим стилістичним прийомам виконання, зокрема виконан¬ 
ня народних пісень у самому побуті. 

До цього моменту для обговорення питання про гиЬаіо я об¬ 
межувався тими матеріалами, які зустрічаються у композитор¬ 
ській музиці і літературі про неї. В етномузикознавчій галузі 
значний поштовх для розробки цього питання був даний Бела 
Бартоком у книзі “Угорські народні мелодії”, виданій німець¬ 
кою мовою в 1924 р. (тобто після того, як я розв’язав питання 
редагування записів народних мелодій у зв’язку з виданням 
збірника [“Українські народні мелодії”]; англійське видання 
книги Барток з’явилося в 1931 р.). 

Бела Барток розрізняв три історичні стадії розвитку ритму: 
1) елементарне Гетро §ш$Го, 2) рагіапсіо гиЬаіо і 3) ускладнене 
Гетро зіизГо. Вираз Гетро §іизГо він вживав виключно у новому 
значенні, яке сам йому надав, — у значенні “точний”, “стро¬ 
гий” ритм. Він не окреслив свою теорію етнічними межами, 
отже, визначив її як універсальну. 

Книга складається з систематизуючого дослідження, дуже 
великого, незважаючи на крайню стислість викладу, і запису 
320 угорських народних пісень. 

Знаменно, що в той час, як в дослідженні Бела Бартока 
дуже часто вживається термін рагіапсіо гиЬаіо, серед визначень, 
що супроводять першу з 320 мелодій, цей складний термін не 
вжитий жодного разу, — там фігурують поперемінно лише два 
терміни — рагіапсіо і Гетро §іи$Го. Можна припустити, що в той 
час, коли Бела Барток редагував записи мелодій для видання, 
він переглянув питання про застосування терміну гиЬаіо до 


пізніше, коли відтворюється з позначенням гиЬаіо, представлена в ритмічно 
спрощеному схематизованому вигляді: 



150-к 


229 



записів народних пісень. Чи не взяли перевагу ті самі сумніви, 
які виникли у мене і були тут викладені? 

Позначення гиЪаіо свідчить про якусь норму, яка порушує¬ 
ться. 

У записах Бела Бартока не завжди зрозуміла та певна ритміч¬ 
на форма, відхилення від якої виправдувалися б висловом гиЬа- 
іо в основному значенні, яке має цей вираз в італійській мові. 

Взагалі не для будь-якої мелодії, що виконується у вільно¬ 
му темпі, ми можемо уявити собі вихідну ритмічну форму в 
точному ритмі, і не доведено, що така форма в усіх випадках 
повинна була існувати, повинна бути попереду. 

Але це зауваження належить до узагальнень, до історичної 
теорії. В праці такого роду, як ця, повинні розглядатися насам¬ 
перед зусилля інших збирачів, спрямовані на якомога більш то¬ 
чну і теоретично осмислену фіксацію творів народної творчос¬ 
ті. З цієї точки зору констатуємо, що певна кількість записів 
Бела Бартока (наприклад, №№ 4, 12, 21) являють старанні, 
очевидно, спроби якнайбільш наближеної фіксації вільного ри¬ 
тму, — спроби, вивчення яких корисне для збагачення власно¬ 
го досвіду в тій справі, — але в той же час інші записи з таким 
самим позначенням рагіапсіо (в теоретичному дослідженні Бар¬ 
тока, що відноситься до стилю рагіапсіо гиЬаіо ), не являють зу¬ 
силь у тому ж напрямі, не конкретизують цього позначення, не 
мають вказівок на те, які відхилення відбуваються в окремих 
випадках від нормальної довгості, позначеної восьмими, четве¬ 
ртними та іншими нотами. Таким чином, не дотримується єд¬ 
ність принципу, — в таких записах (а їх більшість), показують¬ 
ся лише норми , і тому, хто їх вивчає, дається вибір намічати від¬ 
хилення силою своєї уяви. 

Що ж до записів, які мають значну кількість позначень від¬ 
хилення дійсної довгості від норми, що показується нотним зна¬ 
ком, лишається неясним, наскільки стійке саме те співвідношен¬ 
ня довгостей, яке представлене у нотному зображенні; чи прояв¬ 
ляється воно в такій самій послідовності при відтворенні мело¬ 
дії в інший час чи хоч би при виконання дальших строф пісні? 

У праці Бела Бартока кожна мелодія представлена без варі¬ 
антів у межах лише однієї строфи. Нотація фонографічного за¬ 
пису в такому відрізку пісні дає, порівняно з безпосереднім за¬ 
писом [на слух], менше певності в тому, що схоплено щось бі- 


230 



льш-менш постійне, бо для безпосереднього запису мелодію 
слухають звичайно не один раз, а фонографується вона найчас¬ 
тіше один раз, причому може бути відтворене яке-небудь ви¬ 
падкове, нетипове, нехарактерне відхилення. 

Питання, поставлене тут з приводу розглянутого запису 
№ 612(516) і в праці Бела Бартока, не розв’язане. 

Було б неможливо скласти для багатьох записів, що ввій¬ 
шли у збірник 1922 р., такий самий докладний коментар, який 
запропоновано тут з приводу запису № 612(516), але певна 
кількість подібних спроб, на мою думку, потрібна. Ці повідом¬ 
лення і міркування, мабуть, можна було б викласти коротше, 
однак коментар мав бути досить докладним для того, щоб ви¬ 
правдати опублікування мого запису, що не співпадає щодо 
ритму з записом Лисенка. Необхідно було обміркувати загаль¬ 
не питання нотування, з яким зв'язується ця розбіжність. 


231 



Климент Квитка 


Объяснения, поправки и самокритические замечания 
к работам К.В.Квитки, напечатанным 
в 1902—1931 годах 

Квітка К Українські народні мелодії / Українське наукове 
товариство в Київі. Етнографичний збірник. — К., 1922. — Т. II. 

Этот сборник по сравнению с предыдущим 1 представляет 
очень большой шаг вперед в отношении серьезности научной 
обработки, однако в нем заключаются крупнейшие недостатки, 
которые я осознал лишь впоследствии: 

1. Решив не помещать текстов песен, я правильно рассчи¬ 
тал, что бумагу, которую удалось получить для издания, нужно 
использовать именно для напечатания мелодий, ибо текстов 
украинских песен уже напечатано огромное количество и, ко¬ 
нечно, все записанные мною представляют собою варианты уже 
опубликованных раньше. Это так, но, с другой стороны, мело¬ 
дии без песенного текста представляют явно неполный объект 
исследования, недостаточный даже для чисто формального ана¬ 
лиза. Если бы культурные учреждения и единицы, для которых 
предназначался сборник, были насыщены экземплярами изда¬ 
ний, содержащих тексты украинских] нар[одных] песен, поня¬ 
тое много раньше могло бы быть оправдано, но и то не как со¬ 
вершенное, а вынужденное обстоятельствами, притом не толь¬ 
ко при обстоятельствах, имевших место в 1920—1922 [годах]. Но 
сборник вообще был бы недопустимой расточительностью в от¬ 
ношении труда наборщиков и в отношении бумаги — [давать] 
каждый раз полные варианты текстов, когда нужно опублико¬ 
вать мелодии или варианты уже напечатанных мелодий. 

Было бы разумным разрешением вопроса печатать лишь 
часть текста, необходимую для уяснения формы песен, как это 
я сделал и в рассматриваемом издании (в случаях, когда мело¬ 
дия [варьировалась] во всех строфах, я печатал полный текст). 
Но указать к каждой песне тот из напечатанных вариантов пес- 


1 Народні мелодії. 3 голосу Лесі Українки записав і упорядив К. Квітка. — 
К., 1917. - Ч. 1; К., 1918. - Ч. 2. 


232 



ни, который наиболее близок к варианту, с которым была сое¬ 
динена печатаемая вновь мелодия, который по необходимости 
остался в рукописи без опубликования. Но в действительности 
экземпляры изданий, в которых содержались тексты песен, хо¬ 
тя и были весьма многочисленны, в настоящее время (и в 
свое время после появления) потом [сохранились] частью в том 
[месте], где ими в сущности не интересовались [...]. Кроме то¬ 
го, [открывались] новые пункты и центры культуры в местах, 
где не было и нет ни одного экземпляра прежних фольклорис¬ 
тических изданий. Если принять это во внимание, то следует 
признать, что издание осуществлено в неудачный период, что 
лучше было бы использовать отпущенное количество бумаги 
таким образом, чтобы выпустить в свет сборник мелодий, но с 
полными текстами, оставив остальные в рукописи. 

Признаюсь, что, издавая все мелодии, я был охвачен стрем¬ 
лением сохранить от погибели мои записи в гораздо большей 
степени, чем стремлением подготовить книгу для общего науч¬ 
ного ознакомления с украинским] песнетворчеством. Цель 
собственно сохранения материала могла быть достигнута с го¬ 
раздо меньшими затратами моего времени и государственных 
средств, если бы просто записать [от руки] 3 книги-сборника и 
поместить их в архивах или библиотеках различных научных 
учреждений в различных городах. Но мне тогда, в 1920 году, во 
время еще не законченной гражданской войны, казалось, что 
нужно размножить сборник в очень большом количестве эк¬ 
земпляров, чтобы [быть] уверенным, что хоть несколько из них 
уцелеет в таких местах, где они действительно нужны. 

Полные тексты в рукописном виде сохраняются в настоя¬ 
щий момент на руках сотрудника Украинской Академии наук 
В. Харькова, однако это главным образом тексты песен, запи¬ 
санных мною еще в XIX столетии. Позже я обыкновенно даже 
не записывал их, главным образом потому что время певцов и 
их настроение петь для записи были ограничены (петь для за¬ 
писи было очень скучно), и я предпочитал пользоваться моме¬ 
нтом для того, чтобы записать больше мелодий, хотя бы без 
текстов. Однако содержание песен в общем я запоминал, и в 
рукописи у меня есть указатель напечатанных вариантов из пе¬ 
чатных сборников (хранитель тот же), по которым изучающий 
может составить понятие об этом содержании. 


233 



2. Второй крупный недостаток сборника — тот, что в нем 
указаны лишь имена лиц, от которых произведены записи, но 
не указаны их биографии, имущественное положение, степень 
образования и т. д. Я не могу оправдаться тем, что издательст¬ 
во категорически потребовало, чтобы предисловие занимало не 
более 12 страниц. Я должен признаться, что и в изготовленном 
обширном предисловии, которое писалось по требованию из¬ 
дателя, заключались пояснения о родах песен, анализы их ме¬ 
лодического и ритмического строения и т. д., но не сведения о 
певцах. В предисловии к своим материалам для укр [айнского] 
фольклора А. [Маслов] оправдывал то, что он даже не назвал 
имен певцов [с] тем соображением, что одно имя ничего не 
дает, нужна обстоятельная биография. Да нужна, [но] А. Мас¬ 
лов сделал из этого неправильный вывод. У меня тогда, в 
1920—1922 годах, [не сложилось] сознание этого. Но потом оно 
появилось, но не было времени, чтобы пополнить, исправить 
упущенное, насколько возможно, по памяти (во времена само¬ 
го записывания я ведь и не расспрашивал певцов), и лишь в 
1932 году я это сделал. Рукопись хранится там же. 

3. Третий недостаток — мелодии некоторых песен представ¬ 
лены неполно, поскольку изображен лишь один голос песни, 
которая в действительности исполняется двух- или даже трех¬ 
голосно. Конечно, это признание не от пренебрежения к мно¬ 
гоголосной форме, а вследствие невозможности выслушать 
песню в многоголосном исполнении по обстоятельствам, при 
которых производилось собирание материала. Эти обстоятельс¬ 
тва, а также и мое отношение к многоголосному народному пе¬ 
нию, в общем выясненное в моем докладе “М. Лисенко как со¬ 
биратель нар[одных] песен”, написанном в 1923 году, — то что 
сказано о Лысенко, относится в этом вопросе и ко мне. 

Относительно мелизмов. У меня был принцип употреблять 
записи [не сокращенно], а выписывать их нотами, переписывая 
мелодии для издания. Я принял этот принцип также к старым 
записям, в которых [пользовался] знаком ~. Конечно, и другие 
записыватели злоупотребляли этим знаком, ставя его не только 
в тех случаях, когда ясно можно прослушать те тоны, которые 
[обычно] обозначают знаком ", но и в тех случаях, когда слыша¬ 
лось лишь дрожание голоса, нерасчлененные или не вполне рас¬ 
члененные [тоны]. Выписавши нотами эти дрожания, напр[и- 


234 



мер], в передаче ~ я не достиг большой точности по сравнению 
с знаком ~, который у меня стоял в самой записи, а внес субъек¬ 
тивно^-теоретический момент в [нотацию]. Позже встала бы по¬ 
требность взять знак, [имея] дело с одним голосом многоголос¬ 
ной песни — это, конечно, относится к болем ранним записям. 
Этот недостаток весьма крупный, однако нельзя из-за этого не¬ 
достатка отрицать всякое значение всего сборника в целом, как 
это, по-видимому, делает московський композитор П. Сеница. 
Во-первых, есть песни одноголосные по самой своей функции, 
таковы колыбельные. Но к тому же, есть и такие, которые сти¬ 
листически не допускают многоголосия, некоторые же даже 
унисонного исполнения [хором] — таковы, напр[имер], песни, 
напечатанные в моем сборнике под №№ 200—[202]. 

Во-вторых, многоголосие вовсе не есть такая [существен¬ 
ная] особенность украинского] пения, как это представляется 
П. Сенице, и не только ему одному. Оно становится все менее 
распространенным способом по мере ретроспективного углуб¬ 
ления в [прошлое] и по мере географического направления ис¬ 
следования на Запад, к тому же ряд песен имеет в этом вопро¬ 
се большое значение. Еще в 1931 году в Путинском районе на 
Волынском Полесье я застал [типично] одноголосные за ис¬ 
полнением песни, [которые] назывались там “хлопскими”, хо¬ 
тя исполнялись лишь хором девушек [...]. Эти образцы указы¬ 
вают, какую форму [придают] песне, когда хотят петь, а нет с 
кем [многоголосно]. Эта форма не обязательно должна в точ¬ 
ности соответствовать одному голосу многоголосной песни; это 
может быть такая [унисонная] форма, созданная специально 
для случаев одноголосного исполнения. Если бы вообще не 
было принято исполнять эти песни 80 І 0 , это хотя бы раз на 
моей практике [сказалось] в том, что певец отказывался бы 
петь или ссылался бы на отсутствие [партнеров], чтобы оправ¬ 
дать несовершенность исполнения (так, по словам М. Гайдая, 
[певцы] постоянно выражали досаду, когда приходилось петь 
8о1о для записи при отсутствии басового голоса, хотя этот ба¬ 
совый голос лишь давал [одно]образное убогое сопровожде¬ 
ние). Между тем мне за всю многолетнюю собирательскую ра¬ 
боту лишь один раз пришлось услышать пояснение, что испол¬ 
няется собственно лишь один голос многоголосного произве¬ 
дения, — объяснение, исходившее от самого певца по его же 


235 



инициативе. Из этого следует, что сольное пение песни, даже из 
числа тех, которые обычно исполняются многоголосно, отнюдь 
не представляют собою редкого исключительно способа, лишен¬ 
ного по сознанию певцов всякого художественного смысла, и 
потому не [исключает] фиксации с научной целью. Моя вина за¬ 
ключается в том, 1) что я не выяснил, по крайней мере, расспро¬ 
сом певца в тех случаях, когда можно было припомнить, что в 
[бытовой] обстановке песня исполняется с разделением на [го¬ 
лоса] — действительно ли многоголосная форма существует и яв¬ 
ляется обычной и основной, и 2) что в тех случаях, когда [...] 
многоголосная форма является действительно основной [и су¬ 
щественной] в песне, записанной и опубликованной лишь в 
одноголосной форме, я не отметил это в издании. 

В настоящее время я могу, напр[имер], на основании обще¬ 
го характера напечатанного голоса, сообщить без сомнений, 
что мел [одни] №№ [203—25 7] рассматриваемого сборника 
представляют одноголосное исполнение песни, и что [...] ме¬ 
лодия] № [не указан] не напоминает об этом; был ли разговор 
об этом вопросе с исполнителем [какого-либо] из указанных 
здесь №№, не припоминаю. [...] 2 

(1935 г.) Подав В. Іван емко 


2 Оригінал зберігається в Центральному державному архіві-музеї літератури і 
мистецтва України. — Ф. 1111. 


236 



Нотатки упорядника 


В “Объяснениях...” К. Квітка обговорює кілька проблем. 
Перша — умови видання збірника “Українські народні мелодії” 
і стан з текстами та науковим апаратом. Як людина надзвичай¬ 
ної честі, Квітка не приховує сумнівів: збірник був “неприпус¬ 
тимим марнотратством праці складальників та відносно папе¬ 
ру”. Але, видаючи збірник у тодішніх умовах ще не закінченої 
громадянської війни, він зізнається, що був стурбований на¬ 
самперед “прагненням зберегти від погибелі свої записи біль¬ 
шою мірою, ніж підготувати книгу для загального наукового 
ознайомлення з українською піснетворчістю”. Зрозуміло, що в 
цих словах більше покаянної самокритики (він писав їх, лежа¬ 
чи в госпіталі Карагандинського концтабору), аніж об'єктивної 
самооцінки. Інакше у 1940-ві роки Квітка не писав би “Комен¬ 
тар” — найбільшу і найвидатнішу текстологічно-критичну пра¬ 
цю. Наукова і культурна вага збірника була стверджена історією 
(про це упорядником сказано у примітках і двох статтях про 
збірник і “Коментар” до нього, а також в ряді публікацій). 

Зараз, знаючи сумну долю вченого, його архіву і переваж¬ 
ної більшості записаних мелодій, ми бачимо, наскільки вчасне 
було це прагнення — “зберегти від погибелі”. Значна частина 
архіву вченого загинула 1 , оскільки не була прийнята вчасно на 
державне збереження. Із записаних ним близько 6 тисяч мело¬ 
дій тисяча була опублікована, а близько 5 тисяч виявилися роз¬ 
порошеними і, мабуть, пропали (кілька сот є в архіві Музею 
музичної культури ім. Глінки в Москві, в Московській консер¬ 
ваторії і в ІМФЕ). Пропав і покажчик текстових варіантів до 
“Українських народних мелодій” за друкованими джерелами. 

Виїхавши до Москви, Квітка залишив пісенні тексти, по¬ 
кажчик текстових варіантів У В.Харкова. Але Харків незабаром 
так само був заарештований і частина архіву Квітки, передана 
йому, поділила долю інших частин спадщини вченого. 


1 Сторожук А. Климент ЬСвітка (людина — педагог — вчений) — К., 1998. — 
С. 33-37. 


237 



Данило Щербаківський, завідувач відділу народного мистецт¬ 
ва Всеукраїнського історичного музею ім. Т. Шевченка і член 
Етнографічного товариства, краще бачив тогочасну культурну і 
політичну ситуацію. Недарма він і зініціював видання “Українсь¬ 
ких народних мелодій” Квітки і пильно стежив за їх друком. 
Культура неділима. Коли б Квітка не видав збірника у 1922 році, 
то не було б і потужного рушія фольклоризму для молодої укра¬ 
їнської композиторської школи. Не кажучи про те, що збірник 
вже після 1923—1924 рр. не міг бути виданий з діалектизмами, бу¬ 
ли б виключені церковні та апокрифічні твори — колядки, щед¬ 
рівки, пісні набожні, ряд історичних пісень та ін. 

Квітка ставить і таке питання: чи не раціональніше було б 
створити кілька рукописних збірників і передати їх на збережен¬ 
ня в різні міста і різні наукові установи. Однак доля його “Комен- 
таря”, який за півстоліття зберігання у фондах ІМФЕ досі не при¬ 
вертав належної уваги, свідчить: то був би шлях у безвість. 

Інший недолік збірника Квітка вбачає в тому, що ним не 
було подано характеристик виконавців. Ця прогалина була 
значною мірою надолужена у “Коментарі”, де описи співаків 
становлять ілюстрацію психологічних, досі слабо реалізованих 
можливостей музичної етнографії. 

Останнім пунктом Квітка обговорює багатоголосся і порівнює 
його історичне значення з одноголоссям (та унісонним співом). 
Головне упущення — коли запис гуртової пісні ведеться від одно¬ 
го співака і транскриптор не з’ясовує шляхом бесіди особливості 
гуртової фактури (заспів, який голос виконується і чому, — взага¬ 
лі максимум деталей, властивих саме хоровому співові). 

В рукопису ряд слів не читається. їх смислова форма, пода¬ 
на упорядником, узята в квадратні дужки. В кількох випадках 
великі періоди поділено на окремі речення. Значні ділянки су¬ 
цільного тексту розбито на абзаци. 


А ,. Іваницький 


238 



Володимир Іваненко 


З історії текстів до збірника 
“УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ МЕЛОДІЇ” 


Збірник К. Квітки “Українські народні мелодії” є підсум¬ 
ком двадцятип’ятирічної фольклористичної діяльності вченого. 
Охоплюючи записи, зроблені за цей період, збірник, природно, 
відображає всі етапи становлення К. Квітки як етномузиколо- 
га, його фольклористичних принципів. Значною мірою це по¬ 
значилося на записах текстів народних пісень та їхній подаль¬ 
шій долі. У зв'язку з цим історія текстів до збірника становить 
неабиякий інтерес для дослідника. 

Як відомо, свою фольклористичну діяльність К. Квітка почав 
під безпосереднім впливом і при сприянні Г. Мороза-Ходоров- 
ського та М. Лисенка. Маючи за взірець записи останнього, 
К. Квітка, однак, одразу почав прагнути перевершити цей взі¬ 
рець у точності, схоплюючи і фіксуючи усі музичні й мовленнє¬ 
ві варіанти, діалектні особливості, яких він дослухався у вико¬ 
навців. Уже в ті роки він супроводжував свої записи текстів до¬ 
відками про надруковані в попередніх виданнях схожі поетичні 
тексти (варіанти). Благо, редактор журналу “Киевская старина” 
К. Самійленко надав йому можливість для цього, залучивши до 
участі в підготовці великої фольклористичної праці 1 , яка, очеви¬ 
дно, залишилася нездійсненною. Цей принцип підходу до текс¬ 
тів пісень повною мірою К. В. Квітка реалізував при підготовці 
до видання збірника “Народні мелодії з голосу Лесі Українки” 2 . 

Як і в нотуванні мелодій, К. Квітка при записуванні текстів 
сповідував точність, скрупульозність відтворення діалектних і 
індивідуальних особливостей мовлення, які він намагався збе¬ 
регти і при публікації. Тому норми української літературної мо¬ 
ви щодо текстів пісень у записах К. Квітки було застосовано 


1 Квитка К. Взгляд на мой фольклористический путь / Квитка К Избран¬ 
ные труды: В 2 т. — Москва, 1971. — Т. 1. — С. 24. 

2 Народні мелодії. 3 голосу Лесі Українки записав і упорядив Климент Кві¬ 
тка. - К., 1917-1918. 


239 



лише 1902 року при виданні “Збірника українських пісень з но¬ 
тами, і то остільки видання було орієнтоване на масового чи¬ 
тача. Гармонізацію мелодій здійснив композитор Б. Яновський. 
Надалі ж К. Квітка “ніколи більше не видавав своїх записів у 
будь-якій художній обробці” 3 . Свідченням особливої вимогли¬ 
вості й відповідальності ставлення вченого до точності у фікса¬ 
ції текстів пісень є те, що він почав залучати до участі у своїх 
фольклористичних експедиціях мовознавців-діалектологів. Так, 
у 1920-ті роки записування пісень у різних місцевостях Украї¬ 
ни (Чернігівщина, Поділля тощо) він здійснював за участю ді¬ 
алектолога О. Курило. Відтак вона точніше записувала тексти, 
а він сам мав змогу більшою мірою зосереджуватися на ноту¬ 
ванні мелодій 4 . 

Пісні, включені до збірника “Українські народні мелодії”, 
К. Квітка занотовував як із текстами, так і без повних текстів. 
Зараз уже важко, практично неможливо встановити, до яких 
мелодій було записано повні тексти, до яких — фрагменти, а до 
яких — лише початкові рядки. Сам К. Квітка свідчить, що пов¬ 
ністю були зафіксовані тексти до пісень, зібраних ним ще у 
XIX столітті, тобто записаних а Поліссі в 1896—1900 роках. Піз¬ 
ніше ж учений звичайно тексти до пісень навіть не записував, 
бо і часу для цього бракувало, і співаки-виконавці не дуже бу¬ 
ли до цього охочі. Отож К. Квітка вважав за доцільне заноту¬ 
вати якомога більше мелодій хоча б і без текстів, запам'ятову¬ 
ючи при цьому зміст пісень, щоб потім укласти покажчик 
опублікованих раніше варіантів поетичних текстів. 

Видання збірника “Українські народні мелодії” передбача¬ 
лося з наявними у розпорядженні вченого текстами пісень. 
У зв’язку з цим для підготовки рукопису збірника 1920 року бу¬ 
ло залучено чотирьох каліграфістів, три з яких переписували 
для літографування ноти, а четвертий — тексти. Літературну ре¬ 
дакцію останніх здійснив мовознавець-діалектолог В. Ганцов. 
Допомога Ганцова була важливою передусім тому, що збірник 
охоплював найрізноманітніші місцевості України — від Лемків- 
щини й Холмщини на заході до Слобожанщині на сході. Ясна 
річ, підготувати текстову частину збірника могла лише людина, 


3 Квитка К. Избранные труды. — Т. 1. — С. 25. 

4 Там само. — С. 28. 


240 



добре обізнана з особливостями української мови у відповідних 
областях побутування пісень. Треба сказати, що В. Ганцов ус¬ 
пішно справився із своїм завданням, хоч, а жаль, його зусилля 
й виявилися марними. 

Справа в тому, що видання збірника, як його уявляв собі 
Квітка — з текстами, ґрунтовною передмовою, докладним і ба¬ 
гато аспектним науковим апаратом, — виявився не під силу 
друкарні видавництва “Слово”. По-перше, над складанням 
збірника у друкарні просто нікому було працювати. Отож дуже 
часто К. Квітці самому доводилося там працювати, тягаючи 
важке літографічне каміння, власноручно роблячи поправки на 
літографських формах. Бувало, що не виходив з друкарні цілу 
добу, коли струм електростанція давала лише вночі. По-друге, 
друкувати такий грандіозний збірник, як його задував 
К. Квітка, й не на чому було — у поруйнованій громадянською 
війною країні бракувало паперу. Величезних зусиль коштувало 
вченому, щоб самотужки добути паперу, якого ледве вистачало 
на видання мелодій. Отож і довелося познімати тексти, поско¬ 
рочувати до мінімуму передмову й коментарі, відмовитися від 
ритмічного принципу систематизації мелодій. 

Обмежуючись виданням лише мелодій, К. Квітка тішив се¬ 
бе тим, що текстів українських пісень опубліковано величезну 
кількість а його записи є варіантами уже опублікованих рані¬ 
ше, хоча разом з тим він і усвідомлював, що мелодії без пісен¬ 
них текстів являють собою явно неповний об'єкт дослідження, 
недостатній навіть для чисто формального аналізу. Але на та¬ 
кий вимушений вибір його спонукало не стільки прагнення 
підготувати книгу для загального наукового ознайомлення з 
українською народнопісенною творчістю, скільки бажання збе¬ 
регти свої записи від погибелі. 

Таким чином, текстова частина збірника в силу об'єктивних 
обставин зводилася до невеликої (12 сторінок) передмови, гео¬ 
графічної таблиці та коротеньких приміток. Що стосувалося 
текстів пісень, то довелося обмежитися вміщенням під нотами 
лише такої частини текстів, яка була необхідна для усвідомлен¬ 
ня форми пісні. Лише в тих випадках, коли мелодія варіювалася 
в усіх строфах, під нотами вміщувався повний текст, але таких 
записів було зовсім небагато. Розумним розв'язанням проблеми 
Квітка вважав у такому разі вміщення біля кожної пісні бодай 


241 



вказівки та той із опублікованих варіантів, який найближчий до 
вміщуваної тут мелодії і який з необхідності залишався в руко¬ 
пису. Але ж навіть цього компромісу досягти тоді не вдалося. 

На відміну від збірника “Народні мелодії з голосу Лесі Укра¬ 
їнки”, який здобув численні схвальні відгуки В. Верховинця, 
Ю. Іванова-Меженка, О. Кошиця та інших, збірник “Українсь¬ 
кі народні мелодії”, можна сказати, пройшов повз увагу музич¬ 
ної критики. В усякому разі у пресі не було жодної рецензії на 
це видання 3 . Про те, як сучасники зустріли вихід збірника, ма¬ 
ємо свідчення лише в листах різних діячів до К. Квітки. Певно, 
найщиріше свої зауваження висловив у своєму листі до вченого 
6 грудня 1922 року композитор П. Сениця, який найбільше був 
невдоволений відсутністю у збірнику текстів пісень: “Мене зди¬ 
вувало те, що у збірнику (...) не достачає тексту слів. 

Невже текст слів нігде не надрукований і не друкуватиметься? 

Коли вже в пісні музична форма, гармонія й інше (...) зале¬ 
жить від тексту, то чи можливо ж безпомилково щось виріши¬ 
ти тільки по одному рядку слів? Чого то Ваше товариство 5 6 отак 
не “по-науковому” зробило? Коли ноти з словами дорого дру¬ 
кувати, то слова можна було видать в окремому збірнику...” 7 . 

Тривалий час текстова частина збірника, яку не вдалося ви¬ 
дати 1922 року, залишалася у К. Квітки в недоторканому вигля¬ 
ді, хоча повні тексти окремих пісень він і використовував у сво¬ 
їх публікаціях. 


5 Автор статті В. Іваненко помиляється: відзиви, в тому числі й ґрунтовні, 
були. Див.: Колесса Ф. З царини української музичної етнографії //ЗНТШ, — 
Львів, 1925. - Т. СХХХѴГ-СХХХѴІІ. - С. 119-138; Привалов М. Труды по му¬ 
зыкальной этнографии Климента Квитки // Музыкальная этнография: Сб. — 
Ленинград, 1926. — С. 45—47; Юрмас Я\ Сучасна українська музика // Глобус. — 
1928. — № 13. — С. 202—204; Козицький И Климент Квітка і сучасна українсь¬ 
ка музика // Нове мистецтво. — К., 1928. — № 8. — С. 34—35; Юрмас Я. Музи¬ 
чні постаті. Климент Квітка // Життя й революція. — К., 1929. — Ч. 10. — 
С. 155—167. (Примітка А. Іваницького). 

6 Мається на увазі Українське наукове товариство в Києві, під егідою якого 
й вийшов збірник “Українські народні мелодії” К. Квітки як другий том “Ет¬ 
нографічного збірника”. Перший том за редакцією О. Шрамченка під назвою 
“Український етнографічний збірник” вийшов у 1914 році. У ньому були вмі¬ 
щені записи українського весілля В. Верховинця із с. Шпичинці Сквирського 
пов. Київської губ. 

7 Сениця П. І. Лист до К. В. Квітки: Москва, 6 грудня 1922 року // ЦДММК 
ім. М. І. Глінки. — Ф. 266. — № 196/ѴІ. — Арк. 57 зв. 


242 



Звичайно, К. Квітка не виключав можливості, що бодай у 
майбутньому, за сприятливих умов, коли Україна матиме новіт¬ 
ню друкарську техніку, його збірник таки побачить світ у пов¬ 
ному обсязі (з текстами, докладними коментарями та ін.), сис¬ 
тематизований за ритмічним принципом. На себе він напевно 
вже не покладався. А виїжджаючи з України до Москви 1933 
року, звідки через рік йому судилося втрапити у сумнозвісний 
КарЛаг (Карагандинське управління таборів), рукопис повної 
текстової частини збірника і покажчик опублікованих варіантів 
він передав на зберігання своєму учневі й молодшому колезі 
В. Харківу. Йому ж учений передав підготовлений 1932 року 
рукопис ґрунтовної передмови до збірника, в якій дано було 
пояснення про роди пісень, аналіз їх мелодійної й ритмічної 
будови, а також відомості про виконавців тощо. 

З переїздом до Москви на роботу в консерваторії, де 
К. Квітка зосередився на студіюванні музичного фольклору усіх 
східних слов'ян, українська народнопісенна творчість відійшла 
на другий план. Відтак тексти до збірника ‘"Українські народні 
мелодії”, як і інші текстові матеріали, збережені В. Харківом, 
почали потроху розпорошуватися, оскільки вчений, очевидно, 
уже втратив будь-яку надію на перевидання збірника і почав 
використовувати ці матеріали для інших досліджень, через брак 
часу на переписування користувався ножицями і клеєм. Так за 
двадцять років життя Квітки в Москві готовий до друку руко¬ 
пис текстів пісень було втрачено, а підготовлена 1932 року стат¬ 
тя переросла в коментар до збірника, над яким учений працю¬ 
вав в останні роки свого життя, коли відновилося його співро¬ 
бітництво з Академією наук України. 

Чи не найбільше тексти пісень розпорошилися по окремих 
працях К. Квітки, присвячених календарно-обрядовій пісенній 
творчості слов'янських народів. Так, учений цілу низку текстів 
використав у студіях про колядки, веснянки, купальські, ве¬ 
сільні та інші пісні. Значна частина текстів осіла в досліджен¬ 
нях, присвячених побутуванню народних пісень в окремих міс¬ 
цевостях України й Білорусії, зокрема, і в конкретних населе¬ 
них пунктах — Пенязевичі, Торчин, Довгополе та ін. Велика 
кількість текстів збереглася у працях К. Квітки про окремих ви¬ 
конавців, які співали йому для запису, — І. Франка, Лесю Укра¬ 
їнку, Олену Пілку, М. Микитенка, Д. Ревуцького та ін. Частина 


243 



текстів збереглася в архіві вченого окремо, на розрізнених ар¬ 
кушах. Нарешті, деякі повні тексти він включив до свого “Ком¬ 
ментария к сборнику украинских народных мелодий”. Чимало 
повних текстів до збірника “Українські народні мелодії”, на¬ 
певно, безповоротно втрачено серед паперів, які після смерті 
К. Квітки не потрапили на державне зберігання, залишившись 
у руках спадкоємців. Мені принаймні відомо, що зі смертю 
М. Кащеєвої, матері останньої дружини вченого Г. Кащеєвої- 
Квітки (1920—1960), загинула значна частина архіву К. Квітки, 
яка чомусь не зацікавила Центральний державний музей му¬ 
зичної культури ім. М. Глінки, який прийняв на зберігання біб¬ 
ліотеку і основну частину архіву вченого. 

Ідея збирання текстів до збірника “Українські народні ме¬ 
лодії” виникла у мене наприкінці 1960-х років, коли я, студент 
Московського університету ім. М. Ломоносова, захопився 
вивченням життя і діяльності К. Квітки і сторінка за сторінкою 
простудіював наукову спадщину нашого великого етномузико- 
лога, що зберігається в тому ж ЦДММК ім. М. Глінки, а також 
у Кабінеті народної музики Московської консерваторії, у відді¬ 
лах рукописних фондів ІМ ФЕ ім. М. Рильського, Інституту лі¬ 
тератури ім. Т. Шевченка АН УРСР та інших архівосховищах. 

На початку 1970-х років у мене розпочалися переговори з 
видавництвом “Музична Україна” про видання збірника з 
текстами пісень і скороченим варіантом коментаря К. Квітки 
та відповідним науковим апаратом у серії “Українські народні 
пісні в записах фольклористів”. Музикознавчу редакцію видан¬ 
ня дав згоду взяти на себе доктор мистецтвознавства М. Гор- 
дійчук. Тоді ж і було здійснено копіювання текстів пісень із рі¬ 
зних праць К. Квітки, які збереглися в архівах. Але якраз тоді 
в Україні різко змінилася культурно-ідеологічна ситуація, а 
ставлення до постаті К. Квітки в період застою було дуже не¬ 
однозначне, і переговори про видання збірника зайшли в глу¬ 
хий кут. Треба було дочекатися нинішньої перебудови і нового 
мислення у ставленні до національних культурних надбань ми¬ 
нулого, щоб видання збірника “Українські народні мелодії” з 
текстами і коментарем К. Квітки нарешті стало на часі. 

Із запізненням на багато десятиліть збірник К. Квітки “Ук¬ 
раїнські народні мелодії” повертається до читача. Більшість 
текстів до цих мелодій уперше виходить у світ. Подаючи тексти, 


244 



звичайно, я був свідомий того, що це далеко не вичерпна добір¬ 
ка повних текстів до пісень, виданих К. Квіткою 1922 року. 

Тексти народних пісень у записах К. Квітки я подаю тут у 
такій формі, як вони збереглися в архіві вченого. Тепер уже 
важко встановити межі втручання в ці тексти і з боку самого 
К. Квітки, і з боку В. Ганцова як літературного редактора ви¬ 
дання 1922 року. По можливості збережено усі діалектні особ¬ 
ливості, зафіксовані К. Квіткою у його записах. Я дозволив со¬ 
бі мінімальне втручання у тексти, застосовуючи щодо них су¬ 
часні правила пунктуації та в окремих випадках — конкатена¬ 
цію (зчеплення) поетичних рядків з урахуванням вказівок на це 
у рукописах К. Квітки. 

При підготовці текстів пісень до видання використано такі 
джерела: Центральний державний музей музичної культури 
їм. М. І. Глінки, фонд 275, одиниці зберігання №№ 8, 12-15, 
19, 24, 29, 32, 34, 39, 44, 51, 65, 70-74, 76, 79-82, 95, 100, 104- 
105, 114, 116-117, 123, 163, 167, 189-190, 199, 201, 203, 395, 491 
та ін.; Кабінет народної музики Московської консерваторії 
ім. П. Чайковського, №№ 2, 13-14, 17-18, 20 та ін.; відділ фон¬ 
дів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології 
ім. М. Рильського, фонд 14-2; відділ рукописів Інституту літе¬ 
ратури ім. Т. Шевченка, фонд 3. 

22—23 вересня 1989 р. 


245 



Анатолій Іваницький 


“Коментар” Климента Квітки 
до збірника “Українські народні мелодії” 


Вершиною музично-етнографічної діяльності К. Квітки є 
збірник “Українські народні мелодії”, виданий 1922 року. Його 
вплив на розвиток вітчизняної музично-фольклористичної дум¬ 
ки та на фольклоризм національної професійної музики 1920-х— 
1930-х років не має аналогів у світовій культурі. Збірник 
К. Квітки відзначається ще однією виключною прикметою: жо¬ 
ден етномузиколог не створив таких докладних і багатопланових 
коментарів до власноруч зібраного музичного матеріалу. Однак 
авторський “Коментар” до збірника 1922 року Квітки досі не 
став класикою вітчизняної і світової музичної фольклористики. 
На те були дві основні причини: по-перше, ідеологізація радян¬ 
ського народознавства, через що видатна теоретична праця Кві¬ 
тки півстоліття залишалася в рукопису; по-друге, інтереси етно- 
музикології до середини XX зосереджувалися на збиранні, істо¬ 
ричному й теоретичному вивченні фольклору і критико-тексто¬ 
логічна проблематика не привертала увагу етномузикологів. 

“Коментар” Квітки до збірника “Українські народні мелодії” 
як фундаментальна критико-текстологічна праця нарешті набу¬ 
ває актуальності у зв’язку із змінами методологічних орієнтирів: 
колишні пріоритети збирання фольклору все помітніше поступа¬ 
ються увагою перед завданнями дослідження фольклору як істо¬ 
ричної спадщини. Тому “Коментареві” Квітки належить відіграти 
в усвідомленні стратегічних інтересів української і світової му¬ 
зичної фольклористики 3-го тисячоліття не менш значну роль, 
ніж свого часу збірникові, якому його присвячено. 

Зараз відбуваються кардинальні зміни в культурі й колекти¬ 
вній свідомості. Руйнується живильне середовище фольклору — 
традиційний сільськогосподарський побут. Тому перед фольк¬ 
лористикою постають інші завдання. 

Проведемо історичні паралелі. Із зникненням античності 
пильна увага до її здобутків породила нові наукові галузі у сфе¬ 
рі гуманітарних досліджень (власне, й народженню гуманітар- 


246 



них наук нова Європа завдячує античності). Так само у фольк¬ 
лористиці на зміну довготривалим пріоритетам збирання і емпі¬ 
ричного вивчення народної музики приходить методологія типо¬ 
логічного дослідження зразків народної музики як історичних 
документів. Основою такого підходу стає загальний критично- 
текстологічний перегляд усіх наявних записів: розробка мето¬ 
дики розрізнення достовірних і недостовірних записів, створен¬ 
ня структурно-логічного апарату, придатного ствердити або за¬ 
перечити кожну окрему мелодію (і кожну її деталь) як історич¬ 
ного документу . 

На цьому шляху “Коментареві” К. Квітки належатиме пер¬ 
шорядне у світовій еіномузикології значення: з його опубліку¬ 
ванням вітчизняна музично-фольклористична текстологія як на¬ 
укова галузь отримає досконале методологічне і практичне ке¬ 
рівництво до критики музичних текстів — записів та публікацій. 


•к * * 

Задум будь-якої значної роботи, його реалізація, що вима¬ 
гає духовної зосередженості і постійної мобілізації інтелектуа¬ 
льних, фізичних і духовних сил, звичайно буває зумовлений як 
об’єктивними, так і суб’єктивними причинами. 

Об'єктивна причина створення “Коментаря” — збірник 
1922 року. Виданий у скрутних умовах перших пореволюційних 
років, він заронив у сумління вченого присмак гіркоти недови¬ 
конаного обов’язку. Спершу була надія, що збірник згодом 
можна буде перевидати (додавши повні тексти, що відсутні у 
виданні 1922 року, коментарі й аналітичні матеріали). Однак 
приходять 1930-ті роки: звільнений з роботи у Києві, К. Квітка 
змушений переїхати до Москви. Двадцять останніх років він 
пише “у стіл”, бо не має змоги публікуватися. 

Від травня 1943 року Квітка позаочно працює старшим на¬ 
уковим співробітником Інституту мистецтвознавства, фолькло¬ 
ру та етнографії АН УРСР, який у складі Академії наук УРСР 
перебував тоді в евакуації в Уфі 1 . М. Рильський, який очолив 


1 Центральний музей музичної культури ім. М. І.Глінки у Москві (далі — 
МГ). Фонд 275, од. зб. 858: Квитка К. Автобиография. Арк. 8. 


247 



ІМФЕ у 1944 році, намагався повернута Квітку до Києва 2 . 
Цього не сталося з нез’ясованих причин (могли бути й політич¬ 
ні, оскільки не забулося, що Квітку увільнили з Академії на по¬ 
чатку 1930-х років саме за такими звинуваченнями). Квітка на¬ 
лагоджує співробітництво з ІМФЕ як позаштатний посадовець, 
і головною його плановою темою стає “Коментар до збірника 
українських народних мелодій, виданого 1922 року” 3 . 

Цей факт підводить до з’ясування суб'єктивних причин ство¬ 
рення “Коментаря”. Реалізувалося прагнення Квітки, висловле¬ 
не кількома роками раніше: “Вважаю, що слід би не тільки 
дозволити, але й рекомендувати включити в план самокритичні 
огляди усім, хто при офіційному навантаженні не знаходить ча¬ 
су для узагальнення досвіду свого наукового шляху, але принци¬ 
пово зараховує до першочергових своїх обов’язків подання сус¬ 
пільству відвертого звіту без приховування погрішностей” 4 . 

Робота над коментуванням матеріалів збірника “Українські 
народні мелодії” велася Квіткою впродовж усього життя. Розпо¬ 
чато її було ще у 1920—1921 роках, коли вчений написав широ¬ 
ку аналітичну передмову до збірника. Однак на вимогу видавни¬ 
цтва змушений був подати у збірнику лише її частку. У 1932 ро¬ 
ці було написано портретні ескізи про співаків, а також інші ма¬ 
теріали (зокрема, покажчик текстових варіантів до збірника). 
Критико-текстологічна робота над збірником не припинялася 
ніколи — навіть у Карлагу (Карагандинський ГУЛАГ) Квітка 
продовжував робити записки (уривок публікується у нашому ви¬ 
данні — “Объяснения, поправки и самокритические замечания к 
работам К. В. Квитки, напечатанным в 1902—1931 годах”). 


2 МГ, фонд 275, од. зб. 859: 

“ Глубокоуважаемый Климент Васильевич! 

Дирекция Института искусствоведения, фольклора и этнографии просит офи¬ 
циально уведомить нас о своем согласии на переезд в гор. Киев. В случае согла¬ 
сия будем немедленно ставить вопрос перед Президиумом АН УССР о предостав¬ 
лении Вам квартиры. 

Директор Института 

Действительный член АН УССР М. Ф. Рыльский”. 

3 Єдиний повний примірник на 312 сторінок машинопису зберігається у 
фондах Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Риль¬ 
ського : фонд 14—2, од. зб. 62. 

4 Квитка К. В. Избранные труды в 2-х т. / Сост. и коммент. В. Л. Гошов- 
ского — Москва, 1971. — Т. 1. — С. 23. 


248 



“Коментар” став монументальною працею, де текстологічні 
й теоретичні завдання поєднуються з самокритичною і критич¬ 
ною оцінкою зробленого самим Квіткою та іншими збирачами 
народної музики. У цьому дослідженні реалізовано винятковий 
потенціал етнографа-збирача, спостережливого психолога- 
фольклориста, а також проведено коментування, критику й 
текстологію нотних зразків із застосуванням теорії ритмострук- 
турної типології. Така праця потребувала великих знань, відда¬ 
ності науці і високої моральної готовності подати нащадкам са¬ 
мокритичний звіт про власну музично-етнографічну діяльність. 

“Коментар” — праця невичерпна. Тому у цій статті не ста¬ 
виться мета докладного розгляду змісту “Коментаря”. Завдання 
бачиться іншим: привернути увагу до праці, яка здатна визна¬ 
чити професійне зростання та наукові інтереси тих етномузи- 
кологів, які знайдуть в собі сили й бажання обрати “Коментар” 
за одну із фахових “настільних” книг. 


* * * 

Досі так складалося, що наукова громадськість знає і шанує 
Квітку-вченого насамперед як визначного теоретика. Так його 
репрезентує двотомник, виданий В. Гошовським у Москві 
(“Избранные труды”, тт. 1—2, 1971, 1973). 

Але Квітка рухав не лише теоретичну проблематику етному- 
зикознавства — він усвідомлював недосконалість його докумен¬ 
тальної бази. Сучасне перевидання збірника “Українські народ¬ 
ні мелодії” разом з першодруком “Коментаря” до нього — не 
просто факт появи чергової визначної пам’ятки музичної 
фольклористики. Насамперед це початок руху музичної фольк¬ 
лористики критико-текстологічними шляхами, які, як вище го¬ 
ворилося, стануть головними в етномузикології початку 3-го 
тисячоліття. І водночас це стимул для поглиблення наших 
знань про риси авторського наукового стилю К. Квітки , про 
історію та джерела наукових переконань та етики, про спадко¬ 
ємність традицій в українській фольклористиці. 

Серед визначальних рис Квітки-вченого ставлення до джерел 
завжди перебувало на чільному місці. Він виходив з того, що 
історичним матеріалам властиве прагматичне походження, — 
отже, вони мають як об'єктивну, так і суб’єктивну природу. 


249 



Шляхи до з’ясування об'єктивних ознак документальної бази 
(в нашому випадкові — народних мелодій) Квітка прокладав через 
застосування типологічних методів дослідження ритміки і форми. 

Оскільки музично-фольклорні документа створюються люди¬ 
ною (спершу виконавцем, а далі — нотатором), на їх якості по¬ 
значається рівень хисту, психічного й фізичного стану інфор¬ 
манта, а під час фіксації — кваліфікація записувача, стан науки 
відповідної епохи, риси характеру нотатора (відповідальність, 
етичні принципи), смаки і теоретичні переконання. Сума цих 
ознак є суб'єктивним фактором і впливає на якість нотації. Він 
посилюється також мимовільними помилками та недоглядами. 

З уваги на таку суб'єктивно-об'єктивну специфіку джерель¬ 
ної бази музичної етнографії, К. Квітка наголошував: навіть 
сумнівні записи не слід відкидати категорично. Однак при цьо¬ 
му будь-які використовувані матеріали потребують текстоло¬ 
гічної експертизи. 


* * * 

В тематиці “Коментаря” обговорюються дві великі групи 
питань, що пов’язані із проблемами документування народної 
музики. До першої належать спостереження у польових умовах, 
які не фіксуються (або фіксуються недостатньо) апаратурою та 
символами нотного і словесного письма. Другу групу станов¬ 
лять мето ди критико-текстологічного аналізу того, що фіксу¬ 
ється за допомогою графічних знаків (насамперед нотних, мен¬ 
шою мірою — лінгвістичних). 

Обидва спрямування дослідницької думки К. Квітки об’єдна¬ 
ні однією метою: сприяти максимально достовірному історично¬ 
му документуванню народної музики. “Дата науці повноцінний 
запис зразків народної музики, — писав К. Квітка, — це не зна¬ 
чить подати лише нотний запис. Необхідний опис способу ви¬ 
конання, обставин, з’ясування місця, яке займає цей твір в на¬ 
родному побуті” 5 . Це принципи, які висуваються до спостеріга¬ 
ча — збирача-етнографа, це вимоги до польової робота. 


5 Квитка К. Избранные труды. В 2 т. / Сост. и коммент. В. Л. Гошовского. — 
Москва, 1973. - Т. 1 . - С. 37. 


250 



Не менш важливим є друге коло проблем. Вони торкають¬ 
ся критичної оцінки наявних нотних записів (які завдяки їх 
символічно-графічному оформленню потрапляють в розряд пи¬ 
семних історичних документів). Зокрема, Квітка не поділяв ка¬ 
тегоричної критики С. Людкевичем записів П. Бажанського. 
І ось чому: хоча робота останнього й має “патологічні риси, все 
ж поряд з явними фальсифікаціями містить і записи, які, не 
дивлячись на дивацьку транскрипцію, можуть бути залучені до 
побудови наукових узагальнень; один і той же запис може бу¬ 
ти придатний для суджень з одних питань і непридатний для 
суджень з інших. Широке знайомство критика з літературою 
предмету і, особливо, безпосереднє знайомство його з предме¬ 
том є основною умовою для правильності істерико-етнографіч¬ 
ної оцінки запису, що аналізується” 6 . 

Початок роздумів і спостережень К. Квітки над характером 
співу, імпровізаційністю, настроєм, говіркою, естетичними по¬ 
глядами, етикою виконавців пов'язаний із незабутнім впливом 
таланту 70-річного Максима Микитенка. Сила цих вражень ви¬ 
явилася такою, що залишилася в немеркнучій свіжості на все 
життя. Через 50 з лишком років Квітка писав про Микитенка: 
“На мій погляд, його можна вважати одним з чудових співаків 
серед тих, імена яких засвідчені в літературі українського 
фольклору, і про мистецтво яких можна скласти уявлення за 
опублікованими нотними записами”. Квітка висловлює жаль, 
що “пізно зрозумів значення характеристики виконавців на¬ 
родних пісень й не здогадався зібрати відомості про Максима 
стороною...” Випитувати ж безпосередньо від виконавця — 
“мистецтво, що потребує такту, і однаково вимагає звертання 
до інших джерел з метою перевірки”. 

К. Квітка неодноразово на сторінках “Коментаря” торка¬ 
ється образу й характеру Микитенка. Описи відзначаються ла¬ 
конічністю і водночас ємністю, в них схоплено виразні риси і 
фізичної статури, і духовної організації: “Максим був худорля¬ 
вою людиною середнього зросту, простодушний, скромний, 
життєрадісний, але не експансивний, небагатослівний, проте й 
не відлюдкуватий... Пісні Максим любив надзвичайно. Він 


6 Там само. — С. 31. 


251 



пам’ятав їх добре в старості тому, що постійно наспівував їх у 
щоденному, буденному побуті. У мене зберігся запис його слів: 
“Курличу, як котора набежить на ум”. 

“Погляд Максима, — пише Квітка, — досить пожвавлений у 
ті хвилини, коли він говорив, ставав під час співу задумливий, 
часом навіть тьмяний. При виконанні ним балад, історичних 
пісень, ліричних пісень часів козацтва погляд його іноді був 
спрямований ніби “повз” моє лице, але не мимо мого облич¬ 
чя, вдалину — здавалося, в далину минулого; у такі моменти на¬ 
че слабнула його впевненість у моєму співпереживанні, загалом 
відчувана [ним] безперервно”. 

Підмічене й сказане Квіткою опукло подає психологічний 
портрет спокійної, достойної людини; воднораз Микитенко — 
натура емоційна, здатна до глибоких переживань і сильних по¬ 
чуттів, але його внутрішня достойність традиційно стримана і 
проявляється лише у ставленні до пісні. 

Етична і духовна змістовність Максима Микитенка підкрес¬ 
лена Квіткою у такому спостереженні, як вибір жанрів пісень. 
Максим їх співав у послідовності, що засвідчувала високе і дос¬ 
конале розуміння жанрової етики фольклору: “Микитенко за 
власним вибором спершу співав мені історичні, козацькі, гай¬ 
дамацькі, чумацькі пісні і старовинні балади, і лише потім, ви¬ 
черпавши свої знання у піснях цього роду, так би мовити, спус¬ 
тився до звичайних ліричних пісень і навіть жіночих”. 

Суттєво, що, загалом веселий по натурі, Максим жодного 
разу не запропонував Квітці жартівливої чи танцювальної пі¬ 
сеньки. Не виключено, що він вважав їх “легковажними”. 
У повазі до серйозних жанрів смаки Микитенка збігаються з 
етикою кобзарів. Ось що писав Ф. Колесса про кобзаря Петра 
Древченка: “Він знає і любить тільки старосвітський реперту¬ 
ар, а до нових і “модних” тепер співів (як, наприклад, пісні про 
Морозенка з новочасними додатками) ставиться скептично і 
холодно. До етнографів відноситься з повагою і без упереджен¬ 
ня, як до людей, що роблять якесь потрібне і серйозне діло” 7 . 


7 Колесса Ф. М. Мелодії українських народних дум / Підгот. до друку С. Гри- 
ца. - К., 1969. -315. 


252 



Співав Микитенко, ніколи не напружуючи голосу, не праг¬ 
нув до вишуканої виразовості: “...його виконання було зовсім 
вільне від будь-якої нарочитості. Благородна поміркованість 
була характерною рисою його виконання”. 

Спостереження у “Коментарі” про індивідуальні манери спі¬ 
ву відтворюють розмаїття сольного стилю кінця XIX — початку 
XX століть, його Квітка вважав ціннішим від багатоголосся і бі¬ 
льша частина описів співу стосується саме одиночної манери. 

Спостереження над виконавством часто виявляється надзви¬ 
чайно плідним для теоретичних узагальнень. Показовий з цього 
погляду приклад співу Софії Москальської. Перш, ніж розгляну¬ 
ти одну з винятково інтересних версій у її виконанні, наведемо ха¬ 
рактеристику її співу. “Виконання пісень С. Я. Москальською, — 
пише Квітка, — характеризувалося граничним спокоєм”. Що це 
значить? Те, що відзначена Квіткою альтерація в мелодії обумов¬ 
лювалася не випадковим порушенням ладової основи наспіву, а 
виникла внаслідок ставлення співачки, по-перше, до змісту текс¬ 
ту, а, по-друге, була викликана значною мірою її перевтіленням з 
сольної виконавиці у гуртову. Вона двічі виконала пісню “Що з-за 
гаю поглядаю” — перший раз мислячи наспів як одноголосий, а 
вдруге “виконала той же наспів з метою дати... уявлення про те, 
як співається пісня під відкритим небом разом кількома виконав¬ 
цями”. При цьому виникло несподіване інтонаційне розходжен¬ 
ня: у “ сольному ” варіанті 6-й ступінь від нижнього устою прозву¬ 
чав як мала секста, а в “ гуртовому 9 (за стилістикою й характером 
виконання) секста виявилася великою — див. №№ 600(447) і 
601(448). “Варіант з малою секстою, — пише Квітка, — відповідає 
суб'єктивному настрою, при інтимному одиночному співі, — еле¬ 
гійному настрою, що проступає в поетичному змісті”. 

Порівнявнюючи далі виконану Микитенком пісню “Да ту¬ 
ман яром”, № 391(247) з багатоголосим варіантом, записаним 
Конощенком, Квітка робить загальний висновок: відзначені 
явища — згладжування альтераційних рис при переході від одно¬ 
голосої форми наспіву до багатоголосої — є типовою ознакою 
гуртового співочого стилю. 

Стосовно народного багатоголосся у Квітки є ще ряд важ¬ 
ливих спостережень. Висловлюючи думку про пізнє походження 
багатоголосся , він аргументує її (думку) практикою чумаків: хо¬ 
ча вони у тому ж товаристві проводили тривалий час (місяці?, 


253 



іноді — роки), помітного розвитку багатоголосого співу в чу¬ 
мацьких піснях не спостерігається. 

Порівнюючи сольні й багатоголосі версії, Квітка зауважує, 
що багатоголосся рідко збагачує пісню. Частіше відбуваються 
втрати: звуження діапазону, зсув уваги зі змісту пісні на динаміч¬ 
ний бік співу, діатонізаиія ладо-інтонаційної сфери. Порівнюю¬ 
чи власний одноголосий запис пісні “Затопила, закурила сири¬ 
ми дровами”, № 390(246), з багатоголосим записом Г. Танцюри, 
Квітка пише: “Триголосий виклад являє собою ніби “чисто” му¬ 
зичний твір, для якого слова потрібні лише, як звичний матері¬ 
ал; виконавець наче проявляє байдужість до цього матеріалу”. 
Однак багатоголосе (і також унісонно-гуртове) виконання має 
перевагу перед одноголосим співом у тому, що надійніше засвід¬ 
чує музично-поетичну форму та спосіб виконання (зокрема, ігрові 
рухи). Такий висновок Квітка робить, порівнюючи записану ним 
від одного виконавця пісню “А ми просо сіяли”, № 57(625), із 
записами Я. Сєнчика, зробленими від гурту. 

Одним з перших Квітка вказав на шлях виникнення багато¬ 
голосої версії пісень: як правило, багатоголосся виникає не че¬ 
рез додавання ще одного голосу до наявного, не народжується 
“з одноголосого наспіву тієї ж (в розумінні поетичного твору) 
пісні, а створюється знову незалежно”. 

Спостереження Квітки торкаються також виконання одним 
співаком гуртової версії пісні: у таких випадках, як правило, 
співак відтворює нижній голос. А у випадку, коли в гуртовому 
варіанті існує сольний зв'язуючий заспів (“межиспів”), під час 
одиночного виконання він може випускатися, породжуючи де¬ 
фект форми (втрачається постійна музично-поетична конкате¬ 
нація). “При сольному виконанні хорової пісні, — пише Квіт¬ 
ка, — зв’язуючий приспів, як я надалі помітив, частіше зберіга¬ 
ється, аніж випускається. Записуючи від одного співака багато¬ 
голосу пісню, слід зазначати, які частини наспіву виконуються 
солістом, і де вступає хор. Ці моменти слід відзначати у запису 
словами “8о1о” і “Сото”, або “Один” і “Всі”, незалежно від то¬ 
го, що запис викладається як одноголосий”. Ці застереження 
актуальні і в наш час, оскільки більшість записувачів не здога¬ 
дується з’ясувати в польових умовах вказані Квіткою питання. 

Важливим для історії народно-пісенних стилів є обговорення 
Квіткою своєрідного “ старцівського ” характеру співу — лірників 


254 



та напівпрофесійних виконавців-сліпців, які у часи його етно¬ 
графічної практики виконували “на базарах і дорогах пісні пере¬ 
важно релігійно-моралізаторського змісту”. Очевидно, припус¬ 
кає Квітка, сприйняття “старцівського” співу як окремого вико¬ 
навсько-тембрального явища, спонукалося підвищенням четвер¬ 
того й шостого щаблів ладу у мінорі та утворенням збільшеної 
секунди між третім і четвертим щаблями. До речі, ці риси влас¬ 
тиві лівобережному кобзарському стилю, а також речитативно- 
декламаційному виконавству Підкарпаття й Галичини. 

Численні спостереження Квітки можна підсумувати ним же 
сформульованою настановою про важливість вивчення народ¬ 
ного виконавства : “В музикознавчих дослідженнях слід не ігно¬ 
рувати, а висувати на перший план характер виконання: на 
жаль, це надзвичайно рідко буває можливе”. Справді: виконав¬ 
ство — ділянка, вивчення якої відстає від загального теоретич¬ 
ного рівня не лише у фольклористиці, але й в цілому у музи¬ 
кознавстві. Спостереження Квітки у цій сфері (ми торкнулися 
лише частини того, що міститься у “Коментарі”) і до сьогодні 
є неперевершеними, особливо, коли узяти до уваги його вмін¬ 
ня не просто описати почуте й побачене, але й дати багатьом 
явищам теоретичну інтерпретацію. 


* * * 

Як можна судити з уваги, яку Квітка надає зробленим ним 
записам, збірник 1922 року він вважав головною справою свого 
життя. Цінність збірника ним бачилася не в унікальності зразків, 
але в його цілості. Вивчення наукової спадщини Квітки засвід¬ 
чує, що значна частина (якщо не більшість) його дослідницьких 
ідей виникла під впливом безупинного аналізу записаних ним 
мелодій та вражень від першого чвертьстоліття етнографічної до¬ 
роги. Тому з повними підставами можна сказати: Квітка-вчений 
здійснився внаслідок діяльності Квітки-етнографа. 

Небагато знайдеться дослідників, у теоретичних працях 
яких були б такі численні посилання на власні записи й польо¬ 
ві спостереження. Рідко в якій праці Квітки не знайдеться від- 
силки на записані ним мелодії чи звертання до вражень польо¬ 
вої практики. Ця сторона методології Квітки-вченого чекає на 
вивчення, — вона заслуговує дисертаційної уваги. Квітка був 


255 



винятково моральною людиною і його постійні звертання до 
власноруч записаних мелодій не спонукалися честолюбством. 
Сама специфіка фольклористика як науки не залишає дослід¬ 
никові вибору: ідеї, гіпотези, теорії автора тим вагоміші, чим 
досконаліше він володіє методикою поєднання польового досвіду 
з теоретичними узагальненнями. Більшість на сьогодні знаних і 
вагомих етномузикологічних праць постали як наслідок польо¬ 
вої практики авторів. Хоча тут існує умова: результати залежать 
також від аналітичного хисту дослідника. Немало прикладів, 
коли етнограф провів до сотні і більше експедицій, записав ти¬ 
сячі народних мелодій — і не залишив вагомих теоретичних уза¬ 
гальнень (О. Кольберг, Б. Барток, О. Листопадов, М. Гайдай, 
Л. Ященко та ін.). Ми не применшуємо значення роботи зби¬ 
рачів — навпаки, завдяки їх зусиллям було створено докумен¬ 
тальну базу етномузикології. В даному разі йдеться про особли¬ 
ву — теоретичну обдарованість , яка в технічних науках відома у 
вигляді формули: “Одна добра теорія варта десятків практич¬ 
них експериментів”. Це, між іншим, стосується П. Сокальсько- 
го, який (теж крайній випадок) не був справжнім польовиком, 
але заявив про себе як визначний теоретик. 

Однак не будемо заглиблюватися в складну діалектику 
польової і теоретичної роботи. Щойно сказане переслідує одну 
мету: підкреслити, що Квітка був і залишається переконливим 
прикладом дієвості відомої ще з античності формули: практи¬ 
ка — кр и т ер і й іс т и н и . 

Історія не знає умовного способу дії, змінити її неможливо. 
Ми не знаємо, як виглядав би теоретичний доробок Квітки, ко¬ 
ли б він мав змогу довершити і опублікувати свої рукописи. Але 
одне незаперечно: його публікації стверджували б справедли¬ 
вість надихаючої сили польової практики для теорії, ферменту¬ 
ючого значення збірника 1922 року. Це засвідчує “Коментар”, 
який значною мірою допомагає зрозуміти джерела унікальнос¬ 
ті Квітки-дослідника. Того, що дійшло до нас, достатньо для 
висновку: ми стоїмо перед фактом виняткової концентрації до¬ 
слідницької думки на матеріалах власних польових досліджень. 

Спеціальної уваги заслуговує така риса наукового стилю 
Квітки, як постійне використання особистих записів у теоре¬ 
тичних працях. Для прикладу назвемо ряд недовершених і не- 
опублікованих рукописних праць, де Квітки посилається на 


256 



зібрані ним мелодії і де саме вони утворюють тематичні стриж¬ 
ні розвитку аналітичної думки дослідника. 

Це: “Пентатоніка” (укр. мовою, МГ, ф. 275, од. зб. 131), 
“Напевы украинских песен, приуроченных к старым празднен- 
ствам зимнего солнцеворота” (ІМФЕ, ф. 14—2, од. зб. 196-а), 
“Музыкально-фольклористическое наследие Леси Украинки” 
(ІМФЕ, ф. 14—2, од. зб. 195), “О ритмике в народном пении” 
(КНМ Моек, коне., інв. № 2/22, папка 2/1), “Волочебные и ве- 
ликодние песни” (МГ, ф. 275, од. зб. 8-9,) “О напевах право- 
бережных украинских купальских песен” (там само, од. зб. 23), 
“Песни с голоса Максима Микитенка” (там само, од. зб. 76), 
“Свадебные песни” (там само, од. зб. 32), “Украинские коляд¬ 
ки западных областей” (там само, од. зб. 19), “Весенние песни 
из Пенязевич” (там само, од. зб. 79), “О записях народных пе¬ 
сен, сделанных Оленой Пчилкой” (там само, од. зб. 71), “Ис¬ 
торические песни” (там само, од. зб. 215) та ін. Ряд матеріалів 
можна розглядати як чернетки до “Коментаря”: “Житомирская 
область. Пенязевичи. Максим Микитенко” (КНМ Моск. коне., 
папка 19, 92 аркуші). 

Матеріали згаданих та інших праць, в яких Квітка посила¬ 
ється на власні записи, були ним з відповідними змінами і уто¬ 
чненнями включені потім до “Коментаря”. Цим пояснюється 
дослідницький стиль “Коментаря” — наслідок попереднього ана¬ 
літичного опрацювання десятків наукових розвідок, в яких ви¬ 
користовувалися мелодії із збірника 1922 року. 

Не випадково і сам “Коментар” містить ряд власне науко¬ 
вих розвідок . Деякі з них упорядником виділено за допомогою 
тематичної рубрикації. Ряд дослідницьких нарисів “Комента¬ 
ря” не має завершеного вигляду. Це не недолік, а специфіка 
“жанру” коментування. Але і без того “Коментар” за його змі¬ 
стом відповідає не так щоденниковій ретроспективі польових 
спогадів, як більше науковій монографії — тому її різновиду, 
який називають останнім прижиттєвим звітом вченого . Такі 
монографії, природно, включають біографічні спогади, замітки 
життєвого й наукового шляху, уточнення й доповнення до те¬ 
оретичних розробок автора. І, як правило, така праця має ри¬ 
си мозаїчності: в одному випадку — фрагментарних замальовок, 
а в іншому — вичерпних наукових розвідок. Такі особливості 
“останнього звіту ” великої особистості і видатної наукової по- 


257 



статі не є недоліками: автор (як в даному разі Квітка) не завжди 
може встигнути допрацювати свій звіт. Неоціненним є сам 
факт наявності такого звіту. І читати такі роботи слід з двох 
позицій: наукової (у дослідника завжди є що сказати наостанок) 
і людської (якою мірою можемо ми зрівнятися з такою особис¬ 
тістю в моральному плані?). 


* * * 

Звернемося до аналітичних нарисів “Коментаря”. Відомо, 
що Квітка був здібним піаністом, що Григорій Ходоровський 
(педагог Квітки під час навчання в Київському музичному учи¬ 
лищі) бачив у ньому майбутнього концертуючого виконавця. 
Однак немає свідчень, крім делікатного відзиву про виступи у 
Києві небоги Ф. Колесси піаністки Л. Колессівни 8 , де містили¬ 
ся б відомості про інтерпретаційно-виконавський потенціал 
Квітки — митця і художника-аналітика. Підстави для таких 
висновків знаходимо в роботі “Іван франко як виконавець на¬ 
родних пісень”, фрагмент якої публікується в додатку до “Ко¬ 
ментаря” під назвою “Нотація ритму мелодії “Жалі мої, жалі” 
(розділ 18). Квітка порівнює записи мелодії, зроблені ним з го¬ 
лосу Івана Франка у 1901 р. і п’ятнадцятьма роками раніше — 
М. Лисенком (у 1886 р.). 

Спостереження Квітки частково перебувають за межами 
власне етномузикології: тільки майстер, причетний до створен¬ 
ня власних інтерпретаційних концепцій різних музичних форм, 
здатен підмітити безліч “невидимих” рядовому транскриптору 
народної музики тонкощів виконавства. Аналіз двох записів 
мелодії “Жалі мої, жалі” (№№ 140-к— 141-к) з глибоким про¬ 
никненням у виконавські деталі (а правильніше — таємниці) 
пояснюється тим, що Квітка мав неабиякий художній хист, був 
добрим піаністом, розумівся на інтерпретації. Чуйність до най¬ 
менших відтінків виконання була йому властива не тільки як 
музиканту-етнографу з великим польовим досвідом, але й гли¬ 
боко корінилася у нереалізованому хисті піаніста-виконавця . 
Порівняння лисенкового та власного записів зосереджено у 


8 Листування Климента Квітки і Філарета Колесси // Підгот. Р. Залєська, 
А. Іваницький / ЗНТШ. -Т. ССХХІІ. - Львів, 1992. - С. 388-389. 


258 



сфері ритміки , де “між обома записами виявляється істотна рі¬ 
зниця”. Вибір такого аналітичного ракурсу обумовлений, по- 
перше, тотожністю мелодики обох транскрипцій, по-друге, опе¬ 
ртям зрілого Квітки на опрацьовану ним методику ритмо-ст¬ 
руктурної типології. 

Суттєвими моментами аналізу є увага Квітки до словесної 
акцентуації як такої та спостереження над інтуїтивним чуттям 
І. Франка до наголосів у співі і вільного (гиЬаїо) ставлення до 
ритмічної форми: “Виконання, вільне від принципу кратності 
довгостей і однорідного їх співвідношення в усіх строфах і в 
усіх випадках виконання пісні, заслуговує поглибленого і різ¬ 
нобічного вивчення, при якому повинні бути проведені чис¬ 
ленні спостереження”. Вільність співу Франка від принципу 
кратності, зокрема, підкреслюється численними тріолями в за¬ 
пису Квітки (див. приклад 141-к). 

Зважаючи на “шкільне вчення про такт”, перша нота в но¬ 
тації Лисенка (“сі”) теоретично несе метричний акцент, тоді як 
у живому виконанні Франка, пише Квітка, на цій ноті “я не 
чув навіть другорядного акценту, який можна припустити, чи¬ 
таючи запис М. Лисенка”. Саме цим зумовлена поява вісімко- 
вої паузи в першому такті нотації Квітки: він прагнув підкрес¬ 
лити відсутність метричного акценту. Стосовно динамічних 
позначень в нотації Лисенка Квітка вбачає помилку гравера 
нот (сгезсепбо, за його спостереженнями, у першому такті ма¬ 
ло би сягати третьої, а не четвертої ноти у першому такті). 

Кілька абзаців нарису присвячено аналізу проявів словес¬ 
них і виконавських акцентів у словах “жалі”, “малі”, “траві” 
тощо. Ці надзвичайно витончені спостереження скеровані на 
спробу виявити ступінь виконавських “розхитувань” фонетич¬ 
них норм наголошення у співомовленні , які виникають під 
впливом ритміки наспіву та висотного положення наголошених 
і ненаголошених складів слова. Наприклад, метроритміка запи¬ 
су Квітки (№ 141-к) скерована на підкреслення наголосів на 
останньому складі у словах “роса”, жалі?”, тоді як у нотації Ли¬ 
сенка (№ 140-к) позиція словесних наголосів більш лабільна і 
дозволяє у співі наголоси як на першому, так і на другому скла¬ 
ді: “жалі” і “жалі?” тощо. По суті, Квітка намітив новий аспект 
етнофонії — комплексного аналізу акцентної взаємодії слова і 
музики у народно-пісенному виконавстві. 


259 



Важливе значення надає Квітка обговоренню власної ре¬ 
марки гиЬаіо а ріасеге , яка поставлена над першим тактом, але 
“відноситься до всієї мелодії”. І хоча в обох записувачів остан¬ 
ні два такти мелодії за ритмікою цілком однакові, гиЬаіо, зазна¬ 
чає Квітка, поширюється і на ці два такти (в чутому ним вико¬ 
нанні І.Франка). Відсутність ремарки гиЬаіо у Лисенка Квітка 
пояснює припущенням, що, можливо, у 1886 році Франко 
“ритмізував не так вільно”. Характер вільного виконання Квіт¬ 
ка передає не тільки за допомогою слова гиЬаіо, але й через по¬ 
значення самих довгостей, що відхиляються від нормативних. 
Ритмічна форма 6-складника Ш У Лисенка властива 

усім сегментам пісні. Тоді як запис Квітки, як він пише, ві¬ 
дображує “здобуте мною враження акцентуації”. Це найсуттє¬ 
віший момент відмінності запису ритму в обох нотаціях. 

Далі Квітка, поглиблюючи значення характеру виконання 
гиЬаіо , переходить до власне європейської музичної культури. Від¬ 
сутність у Лисенка цієї ремарки може мати те пояснення, що 
композитор в своїй уяві орієнтується на міру відхилень, прийня¬ 
ту в концертній практиці середовища, “в якому виховалися, жи¬ 
вуть і творять і він сам, і ті виконавці, які виконуватимуть по- 
своєму”. Однак, зазначає Квітка, “дуже значна невідповідність 
нерідко виявляється і в однорідному середовищі”. Що це не та¬ 
ка рідкість, Квітка показує на прикладі К. Ігумнова: виявляєть¬ 
ся, цей майстер у зрілі роки самокритично характеризував період 
власної виконавської діяльності 1917—1930 рр. виразом “зловжи¬ 
вання гиЬаіо ”. “Навряд чи він хотів цим сказати, — коментує 
Квітка, — що тоді свідомо зловживав; можливо, для нього зміни¬ 
лася межа, про яку йде мова, і він став розцінювати як зловжи¬ 
вання те, що раніше не приймав за таке”. 

Коли такі відмінні оцінки трапляються в середовищі і у ви¬ 
конавців, які виховувалися в інструктивних умовах європейської 
фортепіанної традиції, то складність тлумачень термінологіч¬ 
них позначень, що подаються біля запису народної мелодії, на¬ 
багато зростає. Музичні навички фольклорного середовища, 
пише Квітка, як правило, “невідомі читаючому нотний запис”. 
Поза композиторською музикою “значний поштовх для роз¬ 
робки цього питання був даний Бела Бартоком”. Останній роз¬ 
різняв три стадії розвитку ритму: елементарне іетро %ішіо , раг- 
Іапйо гиЬаіо і ускладнене іетро §ішіо. Тобто, від простого чітко- 


260 



го ритму — до мовно-вільного виконання — і, нарешті, до іетро 
збагаченого досвідом пізнього (очевидно, “європеїзова¬ 
ного”) розуміння гиЬаіо. 

Аналізуючи записи “Угорських народних мелодій” 
Б. Бартока (1924 р.), Квітка вказує, що теоретичні зусилля за¬ 
писувача, однак, не дістали продовження в нотаціях, “не мають 
вказівок на те, які відхилення відбуваються в окремих випадках 
від нормальної довгості, позначеної восьмими, четвертними та 
іншими нотами”. До того ж мелодії подано без варіантів і в ме¬ 
жах лише однієї строфи. “Нотація фонографічного запису в та¬ 
кому відрізку пісні, — підкреслює Квітка, — дає, порівняно з 
безпосереднім записом [на слух], менше певності в тому, що 
схоплено щось більш-менш постійне, бо для безпосереднього 
запису мелодію слухають звичайно не один раз, а фонографу¬ 
ється вона найчастіше один раз, причому може бути відтворе¬ 
не яке-небудь випадкове, нетипове, нехарактерне відхилення”. 

І Квітка підводить підсумок: поставлені тут питання запису 
“норми”, збереження її відчуття і відхилення в характері гиЬаіо 
залишаються і в нього, і в Бела Бартока остаточно не розв'яза¬ 
ними. Викладені ж міркування обумовлюються тим, “щоб ви¬ 
правдати опублікування мого запису, що не співпадає щодо ри¬ 
тму з записом Лисенка”. 

У 1902 році Квітка ще не мав того досвіду, який згодом 
привів його до створення теорії ритмоструктурної типології, і 
орієнтувався на власні емпіричні відчуття музиканта-виконав- 
ця. У той час Квітка перебував у пошуках, намагався відобра¬ 
зити в нотній графіці максимально можливим чином акцентні 
та ритмічні тонкощі виконання. Він на той момент психологі¬ 
чно відчувався ще музикантом-виконавцем , який перебував у 
пошуках шляхів науково-етнографічної нотації 9 . Але саме зав- 


9 Значення цього аналітичного фрагменту актуальне і в історичній ретро- 
спективі (з музично-виконавських позицій підходили до нотування народних 
мелодій майже усі композитори — М. Балакірєв, М. Римський- Корсаков, 
О. Рубець, ранній М. Лисенко та ін.), і не втратило значення й сьогодні. Су¬ 
часні транскриптори часто керуються буквальним розумінням “істиності” фо¬ 
нограми, намагаються відобразити найменші деталі і стають на шлях “фотогра¬ 
фічної” нотації. Хоч з огляду на зрілість сучасної музичної етнографії та опра- 
цьованість правил моделювання пісенної форми емпіричні нотації мають слуш¬ 
ність чи не виключно в межах етнофонії. 


261 



дяки цим пошукам історія музичної етнографії й збагатилася 
аналітичним фрагментом, який розглядається і який було на¬ 
писано через 40 років після запису мелодії “Жалі мої, жалі” — 
вже зрілим дослідником. Зважаючи на виняткову схильність 
Квітки до самокритичності, повчально вчитатися у рядки, при¬ 
свячені поясненню його ранніх поглядів на проблеми транс¬ 
крипції ритміки народних мелодій. 

“Коментар” Квітки стосовно проблем нотації народної му¬ 
зики містить великий аналітичний матеріал про два можливі (і 
практично діючі й зараз) погляди на відтворення реального зву¬ 
чання у символах писемно-знакової графіки. Перший — струк¬ 
турно-типологічний — транскрипція з метою виявлення архети- 
пічних закономірностей конкретної мелодії (підхід історично- 
етнологічний), другий — (відповідний потребам практичної 
етнофонії) — емпіричний , що має на меті виявити і зафіксувати 
максимум індивідуальних тонкощів ритміки, ладу, інтонації, 
агогіки тощо. Ця проблема ставиться на матеріалах квіткінсь- 
кого аналізу з акцентом на виконавській стороні нотацій Лисен¬ 
ка і Квітки (пісня “Жалі мої, жалі”). У Лисенка ми бачимо зра¬ 
зок структурно-типологічної без уваги до виконавських 

деталей, у Квітки — зразок емпіричної нотації, спробу відобра¬ 
зити найтонші нюанси виконання. 


* * * 

Тема відмінностей нотації в різних транскрипторів має у 
“Коментарі” продовження, на цей раз — записів тієї ж мелодії, 
наспіваної І.Франком М. Харжевському (у 1901 р., у присут¬ 
ності К. Квітки, ) і пізніше (у 1912 р.) — Ф. Колессі. Запис 
М. Харжевського опублікований у збірнику “Українські народ¬ 
ні мелодії”, № 627(525), і повторений в “Коментарі”, № 104-к; 
Ф. Колесси — в “Студіях” І.Франка (ноти К. Квітка подав у 
“Коментарі”, № 105-к). Обидві нотації мають суттєві роз¬ 
ходження (не менші, ніж в щойно розглянутих записах 
К. Квіткою й М. Лисенком мелодії “Жалі мої, жалі”). Предме¬ 
том квітчиного аналізу на цей раз є увага до архетипічної нор¬ 
ми : якщо у попередній аналітиці Квітка висував на перший 
план акцентологічні деталі виконавства (насамперед фонологіч¬ 
ні) та індивідуальні риси співу, то зараз увагу переміщено на 


262 



типологічні проблеми нотації (графічне відображення в нотній 
графіці пісенного типу). 

Стосовно запису М. Лисенком мелодії “Жалі мої, жалі” 
Квітка вказував на дотримання композитором мнемонічного ар¬ 
хетипу ритмізації сегментів мелодії — форми ^ ^ ^ } (ви¬ 

користовуємо в даному разі сучасну термінологію). Аналіз за¬ 
писів Харжевського й Колесси Квітка проводить на іншій ос¬ 
нові — структурно-типологічній базі модельованої нотації 10 . Не 
заперечуючи правомірність емпіричної нотації важливої для пі¬ 
знання етнофонії, Квітка на цей раз посилює наголос на пріо¬ 
ритетності для історичної науки саме структурно-типологічного 
підходу до нотації народних мелодій. В такому разі на перший 
план висувається модель ритму (форми), яку він називає складо- 
ритмічною 11 схемою (“слоговременой схемой”). Саме цих пара¬ 
метрів дотримувався Ф. Колесса. 

У той же час нотація Харжевського відображує важливі інди¬ 
відуальні ознаки співу Франка та його чуття інтерпретатора 
фольклорної мелодії. Франко все ж не був справжнім народним 
співаком. Його дитячі враження змінилися під впливом європей¬ 
ської освіти і культури та інтелігентського оточення. Через це на¬ 
сиченість виконання засобами рубато , інтенсивними агогічними 
зрушеннями ставили записувача перед вибором: або їх фіксувати 
там, де в наступному куплеті вони будуть відсутні, або виявляти 
норму , до певної міри ігноруючи експресивний стиль франково¬ 
го виконання. Цим шляхом, очевидно, пішов Колесса, так са¬ 
мо — Лисенко, тоді як Харжевський зафіксував факти експресії. 

У зв'язку з такими непростими обставинами, щоб стверди¬ 
ти існування ритмічної конфігурації пісенного типу як норми, 
Квітка залучає до порівняння інші варіанти “коментованого тут 
наспіву зі схожими початковими словами пісні” (див. № 107-к, 
пор. його з № 105-к). Варіант був зафонографований Й. Роз- 
дольським і транскрибований С. Людкевичем. Квітка зазначає: 
“Наявність нотованого фонографічного запису не применшує 


10 Див. про модельовану нотацію докладніше: Іваницький А. І. Українська му¬ 
зична фольклористика. Методологія і методика. — К., 1997. — С. 299 305. 

11 На мій погляд, термін “складоритмічний” краще відповідає характеру опе¬ 
рацій моделювання, ніж “складочасовий” (у Квітки — “слоговременной”). 
Адже в моделі час передається через знакові одиниці ритму . 


263 



значення безпосереднього [слухового] запису, зробленого Хар- 
жевським за моєю участю, та безпосереднього запису, здійсне¬ 
ного у 1912 р. Філаретом Колессою. Фонографічним записом 
представлено варіант порівняно схематичний — в ритмічному 
відношенні; його відносно спрощеній формі відповідає познач¬ 
ка Людкевича про характер виконання — гізоіиіо. Таке визна¬ 
чення не підходить до драматично тривожного характеру, який 
мала пісня у виконання І.Франка”. 


* * * 

Є кілька десятків типів мислення (психологи налічують їх 
до сорока). Але серед них можна виділити за фундаментальни¬ 
ми ознаками три основних: 

1 . рефлекторне (або побутове) — коли пізнання дійсності 
зводиться до безпосередньої реакції органів почуттів на зовніш¬ 
ні впливи; 

2. художньо-образне, при якому межа свідомого й несвідо¬ 
мого дуже лабільна, що дозволяє архетипічним фігурам (арте¬ 
фактам несвідомого) вільний доступ у свідомість. Наслідком 
буває художня творчість ; 

3. абстрактно-логічне. На цьому рівні відбувається перехід 
від емпіричного пізнання й рефлекторних реакцій до наукового 
мислення, від мислення конкретними враженнями — до мислен¬ 
ня абстрактними поняттями. Саме на цьому рівні відкриваєть¬ 
ся можливість спостереження неочевидних (і недоступних за ін¬ 
шого типу мислення) об'єктів — насамперед структур як набо¬ 
ру елементів та відношень між ними 12 . 

Записувач (чи транскриптор) може не дати типологічно які¬ 
сної нотації, якщо він не усвідомлює структурні закони пісен¬ 
ної форми. При цьому звуковисотно-ладова та фіоритурно-ди¬ 
намічна деталізація (при усій їх корисності) не гарантує якості 
запису, якщо закони ритмоструктури для записувача залиша¬ 
ються недостатньо ясними. Останнє було показове для біль¬ 
шості нотаторів кінця XVIII—XX. Емпірична нотація виглядає 
мотивованою в тому випадкові, коли записувач усвідомлює 


12 Іваницький А. І. Українська музична фольклористика. — С. 153—162. 


264 



пісенний тыщ але ставить завданням виявити оригінальні риси 
виконання. Це зовсім не те саме, коли нотатор добросовісно 
фіксує почуте , але не має уявлення про структурно-типологіч¬ 
ні закономірності конкретної пісенної форми. 

Виявлення пісенного типу нерідко вимагає моделювання (як 
ми тепер говоримо) 13 , або, як писав Квітка, “схематизації” ри¬ 
тміки та віршової структури 14 . В “Коментарі” Квітка на десят¬ 
ках сторінок, в численних аналізах довів до завершення теорію 
ритмоструктурної типології, опрацювання якої було ним роз¬ 
почате в роботі “Українські пісні про дітозгубницю” 15 . У цій 
праці Квітка вперше вдається до методу моделювання ритму. 
В. Гошовський вказує на дві використані при цьому операції: 
ліквідацію пунктированості та подовження ритмічних одиниць 
за рахунок пауз (коли такі поставлені записувачем) 16 . Обидві 
операції торкається музичного ритму. 

В “Коментарі” Квітка обґрунтовує і застосовує ще одну опе¬ 
рацію з моделювання — приведення до норми складочислової 
структури пісенного вірша. Цю операцію він називає “розванта¬ 
женням” 17 вірша (“разгрузкой стиха”). В українському і білору¬ 
ському фольклорі розширення (ампліфікація) вірша відбуваєть¬ 
ся за рахунок роздрібнення , як пише Квітка, ординарного силабі¬ 
чного часу (“ординарного слогового времени”). Це перетворює 
віршові сегменти і рядки з 4-складових на 5-6-складові, 6-скла- 
дові — на 7-8-9-складові тощо. Однак сума музичного часу за¬ 
лишається незмінною, що й дає підстави для моделювання 
складочислового архетипу шляхом зняття “надлишкових” скла¬ 
дів і слів. Розширення вірша Квітка зараховує до ресурсів “худо- 


13 Квитка К Избранные труды. — Т. 2. Коментар В. Гошовського на с. 193; 
Гошовский В. У истоков народной музыки славян. — Москва, 1971. — С. 20—27; 
Луканюк Б. С. К теории песенного типа // Народная песня. Проблемы изуче¬ 
ния / Ред. кол.: Е. Гусев и др. — Ленинград, 1983. — С. 124—136. 

14 В. Гошовський називає це приведенням “розспіваного”, “розширеного 
вірша” до його гіпотетично первісної норми (“абстрагованої структури”, “чис¬ 
тої структури”). В роб.: Квитка К. Избранные труды. — Т. 2. — С. 22—23. 

15 3 теоретичного погляду із цією працею краще знайомитися в редакції та з 
коментарями В. Гошовського. Див.: Квитка К Избранные труды. — Т. 2. - 
С. 119—191. Там же коментарі В. Гошовського. — С. 191—198. 

16 Там само. — С. 193, виноска 2. 

17 Крім перекладу терміну “разгрузка” словом “розвантаження”, можна за¬ 
пропонувати ще один синонім: “стягнення” (до ординарної норми). 


265 



жнього розвитку первісної складо-часової форми” (“слогово- 
временной формы”) та “складочислового збагачення вірша”. 

В ряді випадків ординарна ритмічна одиниця (наприклад, 
чвертка) може складатися із 2—4-х менших тривалостей (двох вісі¬ 
мок, вісімки й двох шістнаддяток тощо), які розспівуються (вока- 
лізуються) на один склад тексту (порівн., наприклад, № 21-к і схе¬ 
ми № 22-к та № 23-к). При моделюванні усі ноти розспіву об’єд¬ 
нуються в одну “ординарну” складоноту. Квітка спеціально цю 
операцію не коментує, але використовує її ще від середини 1920-х 
років. Її можна зарахувати до четвертого принципу моделювання. 

Квітка докладно розглядає методичний бік “розвантажен¬ 
ня” в операціях з неповнозначною лексикою та вигуками (пра¬ 
вила зняття “надлишкових” слів “да”, “ох” тощо), а також за¬ 
міни форм слова (наприклад, “хазяйські” — “хазяйськії”). Ним 
проаналізовано найменші тонкощі процесу “розширення” вір¬ 
ша (через роздрібнення ординарної ’ нормативної для даного пі¬ 
сенного типу тривалості звучання складу), логіку варіювання 
пісенної форми (появу понаднормативних варіантів складочис- 
лової структури — в тому числі через використання різних форм 
лексики, діалектної та індивідуальної вимови), а також право¬ 
мірність схематизації амліфікованого (розширеного) вірша. 
При розгляді усіх цих явищ Квітка керується центральним ме¬ 
тодичним поняттям — норми (яка зберігається у підсвідомості 
співаків у вигляді моделі архетипу) 18 . Висновок про недостат¬ 
ність (рідше) або надмірність (частіше) складів тексту у віршо¬ 
вому рядку робиться на підставі порівняння норми із моделлю. 
Саме на фоні норми чітко увиразнюються інтуїтивні дії співа¬ 
ків: роздрібнення основної (ординарної) ритмічної одиниці або 
її укрупнення. Майже весь критичний і текстологічний матері¬ 
ал “Коментаря” спирається на міцні і чіткі засади моделюван¬ 
ня та порівняння варіантів з нормою (у вигляді ритміки сегмен¬ 
тів, рядків, віршів, строфіки, музичної форми, приспівних еле¬ 
ментів). В “Коментарі” ми бачимо ефективну дію теорії ритмо- 
структурної типології як інструментарію аналітики, критики й 


18 Глибина моделювання може бути різною, особливо, коли це стосується ря¬ 
дка або цілої строфи. Див. кілька варіантів моделі російської протяжної пісні 
“Ты, заря ли, ой да ты, заря ли” в роботі: Іеаницький А. Основи логіки музич¬ 
ної форми. — С. 154—155. 


266 



текстології. Причому, інструментарію аналітики, критики й 
текстології, опертому на логічні засади. При цьому суб'єктив¬ 
ний фактор зведено до мінімуму. 

Після зробленого огляду теорії ритмоструктурної типології, 
як вона постає на сторінках “Коментаря”, резюмуємо її осно¬ 
ви. Вони узагальнюються в чотирьох операціях моделювання 
археїипічної “норми” пісенної строфи: 

1) вирівнювання пунктированих ритмів; 

2) включення пауз у сумарну тривалість ритмічних одиниць; 

3) стягнення ампліфікованого вірша до складочислової нор¬ 
ми через зняття “зайвих” складів тексту; 

4) об'єднання мелодичних розспівів в ординарні ритмічні 
тривалості. 

Виконання цих операцій дає можливість виявляти ознаки 
пісенних типів та оперувати ними при порівняльних, критич¬ 
них, текстологічних завданнях, а також встановлювати геогра¬ 
фічні ареали поширення пісенних типів. 


* * * 

Хоча весь текстологічний бік “Коментаря” спирається на 
типологічні засади, проте найпослідовніше і найширше ця ме¬ 
тодика використана у нарисах про “дві пісні наймита” (за під¬ 
готовленим виданням розділи 4 і 5). 

Коментуючи ритмічну форму варіантів “пісні наймита” (па¬ 
ралельно — й інших пісень), Квітка йде насамперед шляхом 
прагматичним , — тобто, не ставить за мету довести умоглядну 
тезу, сформульовану заздалегідь 19 . “Пісні наймита” становлять 
у “Коментарі” окрему, достатньо довершену студію із двох на¬ 
рисів, об'єднаних спорідненою тематикою та єдиними принци¬ 
пами дослідження. У першому нарисі розглянуто варіанти 


19 Це викликає аналогію з методикою розгляду пісенних варіантів І.Франком 
в “Студіях над українськими народними піснями”, який і сформулював її ос¬ 
нови: “Не вдаючися ні в які загальні міркування ані системи, брати текст за 
текстом пісні, опубліковані в наших збірниках або переховані в рукописах, зво¬ 
дити докупи всі їх відомі й невідомі досі варіанти і студіювати їх детально, роз¬ 
ширяючи в міру потреби дослід на сусідні країни, з якими наші пісні виявля¬ 
ють органічний зв’язок, притягаючи до порівняння матеріал прозовий, старі 
друки, загалом усе, що може причинитися до як повнішого зрозуміння даної 
пісні, — отеє моя мета”. — Франко І. Зібрання творів. У 50 т. — Т. 42. — С. 16. 


267 



структури 4+4+6, у другому — 4+4. Студію про дві пісні найми¬ 
та у “Коментарі” можна зарахувати до триптиха , методика й 
текстологія якого зосереджена на дослідженні варіантних груп . 
Дві попередні роботи були опубліковані у 1920-ті роки 20 . В них 
Квітка слідував коротко окресленій програмі: “Систематизація, 
уваги та нові матеріали”. В аналізі “пісень наймита” акцент 
зроблено на критико-текстологічній типології. 

Мета написання “Коментаря” була визначена на його перших 
сторінках: “Численні зауваження спрямовані на з’ясування істо- 
рико-теоретичного значення наспівів, що містяться у збірнику 
[1922 р.], через зіставлення з іншими джерелами”. Найпослідовні¬ 
ше (і найдокладніше) ця програма втілена у “піснях наймита”. 

Значною мірою ідея цих нарисів виникла завдяки тому впли¬ 
вові, який справив на К. Квітку Максим Микитенко 21 . Закономі¬ 
рно, що у нарисі про “першу пісню наймита” (розділ 4) багато ува¬ 
ги приділено і особі, і виконанню Микитенка. Абзаци про харак¬ 
тер і тонус виконання “першої пісні наймита” унікальні за внутрі¬ 
шньою напругою: наприклад, перебирання визначень характеру 
співу Максима — “грусть”, “меланхолия”, “мрачно”, “угрюмо”, 
“сумрачно”, “пасмурно” тощо (плюс ще ряд італійських слів) — це 
унаочнення істини (яку, безперечно, й прагнув проілюструвати 
Квітка) безсилля словесної характеристики перед музикою, перед 
силою виконавського хисту талановитого народного співака. 

“Пісні наймита”, як зазначалося, складають дві розвідки. Пер¬ 
ша — аналіз пісні № 364(223) “Да тече річка да невеличка” струк¬ 
тури (схематизованої) 4+4+6. Друга, подана у двох варіантах — 
№ 365(226) та № 366(227), структури 4+4 (з рефреном “гей, гей” 
і повтором другого вірша). Загальний обсяг двох розвідок складає 
2,5 друкованих аркушів. Ці розділи “Коментаря” містять багатий 
матеріал з методики музично-фольклористичної текстології і під- 


20 Квітка К. Українські пісні про дівчину, що помандрувала з зводлителем / 
Етнографічний вісник УАН. — К., 1926. — Кн. 2; Українські пісні про дітозгу- 
бницю / Там само. — К., 1926. — Кн. 3; К., 1927. — Кн. 4. 

21 Большая часть песен, — писав К. Квітка, — записанных мною с голоса Мак¬ 
сима, заслуживала бы пространных исследовательских экскурсов. Однако, торо¬ 
пясь дать необходимые сведения по всему материалу сборника, стараюсь сдержи¬ 
вать себя и даю предпочтение разъяснениям источниковедческого и “текстологи¬ 
ческого” характера”. Див. також кінець “Передмови” Квітки до збірника “Україн¬ 
ські народні мелодії”, де він найдзвичайно високо оцінює Максима Микитенка. 


268 



сумовують півстолітній шлях дослідницької думки К. Квітки до 
створення методичних принципів теорії ритмоструктурної тексто¬ 
логії на основі застосування теорії ритмоструктурної типології. 

Розвідка про '‘першу пісню наймита” розпочинається із кри¬ 
тики публікації його запису пісні “Да тече річка да невеличка” у 
збірникові “Українська народна пісня” (К., 1936), зробленої без 
відома та згоди на те самого Квітки. Він розглядає суб'єктивність 
редагування та помилки. Зокрема, упорядниками зроблено про¬ 
пуски односкладових слів “да”. Але це, вказує Квітка, не дріб¬ 
ниці: частки та вигуки — суттєві елементи пісенної форми і співо¬ 
чого процесу. На останньому Квітка наголошує: “Збережений 
оригінал мого запису тексту доводить, що, коли Максим дикту¬ 
вав слова пісні, не виконуючи наспіву, він загалом дотримувався 
основного складочислового розміру 4+4+6, не вставляючи слів 
“да”, “а”, “ох” для збагачення розміру. Він почав розширювати 
цей розмір лише у пісенному виконанні ...” (курсив мій. — А. І.). 

Продовжуючи мову про вагу і роль ампліфікації віршового 
розміру пісні, Квітка наводить варіанти інших збирачів (в тому 
числі білоруські варіанти), показує, що розширення відбуваєть¬ 
ся також і за рахунок форм лексики (наприклад, “встану” — 
“устану”). У цьому — продовження критики публікації пісні 
“Да тече річка да невеличка”, бо упорядники збірника “Укра¬ 
їнська народна пісня” (1936 р.), крім іншого, змінювали і фор¬ 
ми лексики (замість “хазяєчка” — “хазяйка” тощо). Ці заува¬ 
ження Квітки — лише зовні про ампліфікацію. Насправді ж во¬ 
ни торкаються історик о -теоретичного значення пісні: непри¬ 
пустимо легковажити у питаннях редагування, — так можна пе¬ 
рейти грань, де вже порушується форма пісні і зв'язки всереди¬ 
ні тонкого пісенно-виконавського організму. 

Подальший аналіз рухається у напрямку встановлення та 
розгляду пісенних типів. Розвідка містить великий матеріал для 
поглибленого розуміння теорії пісенного типу. 

Головні висновки такі: строфіка має форми: а) дворядкову 
ізометричну 22 — “Да тече річка да невеличка”, № 364(223), спі¬ 
вану Микитенком, яка й лягла в основу розвідки; б) однорядко- 


22 Термін “ізометрична” вживається мною стосовно моделі склад очислової 
структури віршів 4+4+6. Реальний пісенний вірш завдяки ампліфікації дає ва¬ 
ріанти від 4+4+6 до 5+6+8. 


269 



ву з межиспівом 23 (за термінологією “Коментаря” — “сцепляю¬ 
щий запев”, див. № 26-к); в) дворядкову ізометричну з межиспі¬ 
вом (див. № 29-к). Однак остання, починаючи в 2-ї строфи, не¬ 
рідко стає однорядковою і, отже, тотожньою № 26-к. Через таку 
особливість форма як у № 29-к стає своєрідним “ланцюжком” 
між типами а) № 364(223) та б) № 26-к: з першим вона зближу¬ 
ється на засадах дворядкової ізометрії, з другою — межиспівом та 
повною тотожністю, починаючи з 2-ї строфи; г) окремо стоїть 
ще один тип строфи. Його Квітка не аналізує, а лиш вказує на 
нього в кінці розвідки — № 608(507), “Ой зацвіла черемшина ко¬ 
ло перелазу” — однорядкова форма з повтором третього 6-скла- 
дового сегменту тексту та зміною при цьому його ритмічної фор¬ 
ми (збільшення удвічі останніх двох складонот): 

Узагальнюючи, до спільного ритмічного типу Квітка зарахо¬ 
вує білоруську пісню “Эй, зажурылась да калінанька” (№ 29-к) 
та українську “Вчора була суботонька” (№ 39-к). Ознака цього 
типу — повторність однієї ритмічної конфігурації }}}} (типу 
“пеон-другий” згідно номенклатури античної метрики). 

Наступний тип — “Ой зацвіла черемшина”, № 608(507) — 
“не виявляє ознак схожості з розглянутими до цих пір, окрім 
складочислової будови (4+4+6)” (див. щойно наведену модель 
ритмічної форми під літерою “г”). 

Аналізуючи “першу пісню наймита”, Квітка, брав до уваги 
тематику (зміст), форму строфи, ритмічну конфігурацію, скла- 
дочислову структуру вірша. Однак в кінці нарису тематика 
взагалі ним виключається з ряду корелятивних ознак типу. 
Квітка пише, що зроблений огляд пісень “поки не дає підстав 
для встановлення пісенного типу, який відповідав би загальним 
ознакам поетичного змісту і разом з тим ознакам ритмічного й 
мелодичного порядку”. Найзагальнішим показником пісенного 
типу, отже, виступає складочислова структура тексту . Форма 
строфи та ритмічна організація сегментів та рядків пісні най¬ 
більшою мірою сприяють дивергенції типу — тобто, появі підти¬ 
пів і нових типів. 


23 Термінологічний неологізм Квітки, вжитий у роботі “Українські пісні про 
дітозгубницю” (1926 р.), — так він назвав зв’язуючий приспів між сусідніми 
строфами, який формується шляхом віршової конкатенації. Частіше межиспів 
виконується заспівувачем. 


270 



До варіантів “другої пісні наймита” Квітка відніс записані 
ним від Микитенка дві споріднені мелодії № 365(226) “Да не¬ 
має гірш нікому” та № 366(227) “Ой немає гірш нікому” (по¬ 
даємо інципіти без фонетичних ознак вимови). Квітка називає 
їх у “Коментарі” варіантами А та Б. Складочислова структура 
усіх варіантів (українських, білоруських, російських, словаць¬ 
ких, церковної музики ХУІІ ст.) 4+4. На відміну від складочи- 
слення “першої пісні наймита”, структура “другої пісні найми¬ 
та” 4+4 ампліфікується рідко і дуже незначно (як правило, 
окремі сегменти можуть бути збільшені на 1 склад тексту). 

До першого типу “другої пісні наймита” Квітка зараховує 
трирядкові пісні з приспівкою “гей, гей” (ритмічну форму див. 
№ 41-к). До другого типу — дворядкові строфи без такої при¬ 
співки (№ 46-к). При аналізі другого типу Квітка звертає увагу 
на ритмізацію останнього сегмента (№ 44-к), де замість очіку¬ 
ваного }>}>}} (що є типовим) з’являється 

Квітка зазначає, що таке ритмізування “у наспіві повільної 
української народної пісні просто неймовірне” (в російському 
оригіналі — невероятно ). Отже, з погляду теорії пісенного типу 
№ 44-к викликає сумнів. Квітка припускає, що Л. Плосайкевич 
“неточно відобразив тривалості двох останніх звуків заради збере¬ 
ження тридольності тактового розміру”. Можливо, в кінці строфи 
мало бути здовження ритмічних одиниць (див. “Коментар”, 
№ 45-к, в текстології Квітки). Далі він пише, що його зауважен¬ 
ня “не має бути сприйняте як упереджене та образливе для люди¬ 
ни [Л. Плосайкевича], праця якої стосовно запису українських пі¬ 
сень в цілому заслуговує вдячності”. У цьому поясненні — одна із 
привабливих рис натури Квітки: наукова принциповість у нього 
завжди йде поруч з повагою до колег і попередників. 

До третього типу Квітка відносить трирядкові строфи з при¬ 
співкою “гей, гей”, коли в їх ритміці поєднуються форми пер¬ 
шого типу (у першому рядку — див. № 46-к) і форми другого 
типу (у другому та третьому рядках — див. № 48-к). 

Тут же Квітка критикує варіант № 50-к “Та нема в світі так 
нікому” у запису О. Рубця, де порушено основну ритмічну 
форму заключного сегменту (вона мала би бути конфігурації 
І«У). Квітка пише: або ж О. Рубцю трапився необ- 
дарований співак, або запис зробив не Рубець, або ж Рубець — 
але в ранньому віці, “коли він ще не мав досвіду у розпізнанні 


271 



ритмічної форми. Як би то не було, передостанній такт запису 
[№ 50-к] містить в ритмічному відношенні недоладність і має 
бути забракований". 

Повчальною є самокритика Квіткою власного запису 
№ 417(283) “Нема в світі так нікому”, що теж належить до тре¬ 
тього пісенного типу. На перший погляд, запис не викликає за¬ 
перечень. Квітка бачить недолік у постановці заключної ферма¬ 
ти. Провівши ряд порівнянь, залучивши інші українські запи¬ 
си, словацький наспів, зразок культової музики (№ 61-к), Квіт¬ 
ка робить висновок: заключний рядок у пам’яті народного спі¬ 
вака обов’язково утворює ритмічну конфігурацію 1:2 ( прогреси¬ 
вне , зазначає Квітка, нарощування ритмічних тривал остей), 
Фермата на останній ноті в № 417(283), поставлена Квіткою в 
юності, отже, як він зазначає, затемнює ясність ритмічної фор¬ 
ми заключного рядка музичної строфи. 

Тут продемонстровано новаторський прийом дослідження за 
допомогою використання пропорцій ритмічного часу. Його упер¬ 
ше було розроблено й застосовано саме Квіткою. Ця методика 
гідна ширшого застосування та подальшого удосконалення 24 . 
Вона є частиною теорії ритмоструктурної типології і доповнює її 
аналітичні можливості в ділянці оперування пропорціями часу. 

У розвідці про “другу пісню наймита” К. Квітка висловлює 
високу оцінку праці С. Людкевича (з систематики за ритмікою 
“Галицько-руських народних мелодій”) та Ф. Колесси (систе¬ 
матика за складочисленням пісенних форм в “Ритміці україн¬ 
ських народних пісень”). Як в методології коментування і кри¬ 
тики записів народних пісень для Квітки правили за перший 
зразок “Студії” І.Франка, так у побудові теорії ритмоструктур¬ 
ної типології він спирався на праці С. Людкевича і Ф. Колесси, 


24 Те, що зовні виглядає як відношення кількості часу між тими чи іншими 
сегментами мелодії, або як відношення ритмічних вартостей складонот всере¬ 
дині сегменту, — насправді є проявом дії фундаментальних логічних фігур мис¬ 
лення. Зокрема, пропорції 1 : 2 та 2 : 3 є наслідком перетворення рівно ритмі¬ 
зованих відтинків часу (серіацїї однакових проміжків часу) у складніші бінар- 
но-тернарні структури (див. докладніше: Іваницький А. І. Основи логіки музич¬ 
ної форми: проблеми походження музики. — К., 2003. — С. 45—51). К. Квітка 
перший підмітив і використав закони структурування часу. Він же показав, що 
через теоретичні моделі пісенних типів можливий вихід на вибудування у май¬ 
бутньому логічної архітектоніки музичного фольклору. 


272 



‘'які високою мірою полегшували пояснення пісенних ритмів 
як явищ, що вкладалися у систему ритмічних типів”. 


* * * 

Ряд дослідницьких, критичних і текстологічних спостере¬ 
жень торкаються дефектології виконавства. їх не завжди мож¬ 
на відділити від загальних проблем ритмоструктурної типології 
(та й недоцільно, оскільки критика й дефектологія у Квітки 
оперта на моделювання ритмоструктури). Аспекти дефектології 
(як виконавства, так і запису) є складовою частиною теорію 
ритмоструктурної типології. 

Хиби запису не завжди виникають через помилки записува¬ 
ча — трапляється, фіксуються недоліки самого виконання (не 
маючи досвіду, транскриптор може їх не помітити). Дефектоло¬ 
гія виконавства не розроблена: є окремі спостереження, але во¬ 
ни не систематизовані. Досліджень у цій сфері немає взагалі. 
А, слід сказати, в еру використання досконалих приладів для 
звукозапису дефекти співу (виконання) ще більше впливають на 
якість документування, ніж це мало місце в часи слухових нота¬ 
цій. При запису за слух співак багаторазово повторював, варію¬ 
вав, і записувач мав вибір, міг зорієнтуватися, що випадкове, а 
що основне (“типологічне”). Сучасна звукозаписуюча апаратура 
фіксує, як правило, одноразове виконання — часто без попере¬ 
днього проспівування (“пригадування”). Тому під час транскри¬ 
бування фонограми недосвідчений в етномузикології нотатор 
акуратно фіксує помилки співу (у формі, мелодиці, ладу, ритмі¬ 
ці, вимові), які при слуховому записі виявили б свою нехарактер- 
ність, а то й чужорідність. Так з'являється “фотографічний доку¬ 
мент”, який фіксує різні недоречності пісенного типу або вико¬ 
навства і виводить (для користувача нотаціями) випадковості та 
недоліки співу на рівень “норми” або “оригінальності” 25 . 

Спостереження над дефектами виконання у “Коментарі” до¬ 
сить численні (див. “Предметно-тематичний покажчик”). На 
відміну від ритмоструктурної типології, яка є довершеною і най- 


25 Див. розділ 5, параграфи 11, 12 в роб.: Іваницький А. І. Українська музич¬ 
на фольклористика. — С. 294—299. Проаналізовані транскрипції М. Єнговатової 
зафіксували ряд недоліків виконання. 


273 



досконалішою у світовій фольклористиці методикою критично¬ 
го аналізу музичних записів, дефектологія виконання належить 
до тих численних ділянок фольклористики, яку Квітка позначив 
і яку ще належить вивести на рівень теорії. В огляді "Комента¬ 
рям торкнемося для прикладу одного питання — ставлення Квіт¬ 
ки до дефектного виконання та можливостей використання його 
для історичного документування народної музики. 

С. Москальська не виконувала кінцеву "гуканку” у веснян¬ 
ках, але почала це робити у жнивних піснях. На "сам о редак¬ 
цію"’ співачки Квітка вказує, розглядаючи записи веснянок 
О. Рубцем і К. Лазаревською, в яких є вигук “гу!” Недолік за¬ 
пису веснянок від Москальської, пояснює Квітка, виник з при¬ 
чини запису у кімнаті (тобто, не під час обряду). Через це за¬ 
писи збирача-аматора (як К. Лазаревської) можуть виявитися 
точнішими у якихось деталях, якщо запис відбувався в нату¬ 
ральних умовах (обряду, свята) 26 . 

При співі весільних № 169(98) і № 178(99) Квітка відзначив 
хистке інтонування, неузгодженість голосів співачок: "Я зробив 
запис з їх співу не тому, що мав відомості про їхні переваги, а 
тому, що це за обставинами виявилося можливим, — вибору не 
було”. Отже, недостатня музикальність, неталановитість співа¬ 
ків, нетверде знання пісні можуть спричинитися до недоліків 
(або зародити сумнів збирача у якості зібраного матеріалу). 
Публікація таких записів виправдана в тому випадкові, коли 
збирач коментує нотацію. 

Протилежне явище — коли співак на основі глибокого 
знання пісень створює версії, які можуть мати небажані риси 
індивідуалізації (або, навпаки, узагальненості), містити нехара¬ 
ктерні для даного типу пісень риси. Один з таких випадків — 
веснянка № 13(53) "Володар”, записана від Олени Пчілки. Не¬ 
зважаючи на підозру в "редакції” з боку співачки, Квітка вміс¬ 
тив веснянку до збірника з уваги на її історичне значення (на 
той час варіантів "Володаря” або "Воротаря” було відомо неба¬ 
гато). "Зняти мій запис виконаної 0[леною] Щчілкою] мело- 


26 У розділі 8 “Коментаря” є продовження цієї думки: “Звичайно, було б ба¬ 
жано, щоб усі наспіви, що стали надбанням суспільства завдяки запису, зроб¬ 
леному в кабінетних умовах, були заново записані в побутовому виконанні, 
притому з застосуванням нових удосконалених звукозаписуючих апаратів”. 


274 



дії — пісні “Володар”, яка має велике історичне значення, бу¬ 
ло б непослідовно при такому загальному стані в історичній на¬ 
уці, коли багато що вибудовується на підставі свідчень, які не 
мають ваги повної точності і достовірності в усьому обсязі. 
Критика джерел займає важливе місце в історичному дослі¬ 
дженні. Дослідники народної музики поставили б себе в надто 
невигідне становище, коли б замість критичного використання 
просто відкидали неповноцінні джерела”. Тут сформульовано 
один з найважливіших принципів ставлення Квітки до джерел: 
історичним документом може вважатися і недосконалий запис, 
але тільки після його критики, якою буде відзначено достовірні 
сторони і визначено, в яких межах цей документ (мелодія) мо¬ 
же використовуватися. 

Великі сумніви викликали у Квітки записані ним мелодії 
№ 23(39) і № 14(40) (до них слід долучити ще й № 11(38), який 
Квітка чомусь не згадав). Головна причина — “переважаючий 
рух по щаблях мінорного тризвуку — не підтверджується інши¬ 
ми українськими народними зразками”. Головним стимулом 
для включення цих записів у збірник 1922 р. “була надіїї, що 
хто-небудь зацікавиться явищем, рідкісним для народної музи¬ 
ки східних слов'ян, і проведе запис тих же наспівів на місці”. 


* * * 

Підведемо основні підсумки теоретичних й аналітичних по¬ 
зицій текстології й дефектології на сторінках “Коментаря”: 

1) ритм і форма народної пісні зберігають у підсвідомій па¬ 
м’яті носіїв фольклору найдавніші архетипи (від верхнього па¬ 
леоліту, мезоліту, неоліту). Фольклорне виконання і особливо 
варіювання відбувається не на основі заучування конкретних 
зразків (що властиве європейському професіоналізму), а на ба¬ 
зі інтуїтивного чуття архетипу. Ми не маємо відомостей, чи був 
Квітка знайомий з працями К. Юнга. Скоріше — ні (вони пе¬ 
ребували під забороною в СРСР). Тим більше варте уваги те, 
що Квітка у сфері етномузикології поставив ті ж проблеми — 
архетипічної пам'яті художньої підсвідомості 27 ; 


27 Пояснення архетипічного мислення опрацьоване в роботах К. Юнга. Див.: 
Юнг К. Избранное. — Минск, 1998. Він аналізує з погляду психопатології такі 


275 



2) базою критичного й порівняльного аналізу народних ме¬ 
лодій слугує універсальний метод моделювання ритмічної й 
складочислової “норми” сегментів і рядків пісенної строфи. 
Модельований архетип є тією логічною фігурою , на основі якої 
відбувається часове й територіальне розгалуження (диверген¬ 
ція) сім’ї пісенних варіантів. Він є “кістяком” пісенно-ритміч¬ 
ної форми, на яку “наживляються” ладові й мелодичні компо¬ 
ненти пісні; 

3) розроблені Квіткою основи музично-фольклористичної 
текстології оперті на закони логіки й симетрії, які дістали вті¬ 
лення в теорії ритмоструктурної типології і включають дефек¬ 
тологію виконання, запису та редагування. 


архетипи як тінь, аніж а, анімус (с. 161—238), що закладені у підсвідомість ще 
від початків розвитку біосфери. В їх числі перебувають також логічні та худо¬ 
жні архетипи. Спостереження видатного психоаналітика узагальнено автором 
передмови (Н. Калиною) до видання “Избранного” К. Юнга: “Характерна вла¬ 
стивість архетипу або архетипічного образу — нуминозність. Архетип, де б він 
не проявлявся, позначений непереборною спонукаючою силою, якщо йде від 
підсвідомого та переживання архетипічних символів, що поєднують одночасно 
захоплення і страх, благоговіння і жах. Нуминозність є атрибут всезагального 
релігійного досвіду, нуминозне переживання — це переживання людини, яка 
стоїть перед лицем Бога, великим і страшним одночасно... Ще одна область ви¬ 
явлення архетипів — художня творчість, вагомим джерелом якої є символічні 
фантазії. З найдавніших часів поети, художники, драматурги, музиканти, 
скульптори черпали натхнення у підсвідомому, створюючи величні образи 
архетипічної природи” (с. 9). Там же, в роботі “Апіоп”, К. Юнг, торкаючися 
самості Христа (не будемо заглиблюватися у сферу теології, обмежимося смис¬ 
лом життєвого висновку) пише: “...архетип відрізняється від паралельних йому 
явищ інших сфер лише в одному відношенні: він вказує на всюдисущий факт 
психічного життя...” (с. 236). Квітка вивів на рівень теорії специфічний фольк¬ 
лорний архетип “всюдисущих фактів життя” — структурні закони художньої 
творчості фольклору. 


276 



Оксана Шевчук 


Климент Квітка та українська музика 

К. Квітка і хорова творчість 
кінця 1910 — початку 1920-х років 

Проблема фольклоризму не нова в українському музико¬ 
знавстві й достатньо висвітлена наукою. Проте і надалі вона за¬ 
лишається однією з найважливіших та найактуальніших для ук¬ 
раїнської культури. 

Тема “Климент Квітка і українська музика” стосується 
історії фольклоризму української музики на етапі її інтенсивно¬ 
го розвитку, що бурхливо, сміливо й багатогранно заявив про 
себе у першій третині XX ст. Українська музика цього періоду, 
з одного боку, як автономна і самодостатня галузь, розвивала¬ 
ся за власними музичними законами і у власних формах, з 
іншого — вбирала інтелектуально-художні набутки сучасної їй 
української культури — літератури, драматургії. Та насамперед 
вона віддзеркалювала фольклорні впливи й витоки, які вели до 
музично-фольклорних надбань того часу. 

З цього погляду глибоко новаторська наукова та насамперед 
збирацька діяльність К. Квітки є видатним внеском не лише у 
розвиток фольклористки, але й фольклоризму української музи¬ 
ки 1920-х роках. Збірники К. Квітки “Народні мелодії. З голо¬ 
су Лесі Українки” [1] та “Українські народні мелодії” [2] не ли¬ 
ше відіграли визначну роль в музичній фольклористиці, але й 
посіл