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Full text of "Le réalisme du romantisme"

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GEORGES PELLISSIER 



Le Réalisme 



du 



Romantisme 




LIBRAIRIE HACHETTE 

79, BOULEVARD .«AINT-GERMAIN, PARIS 



I °i u 



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Le Réalisme 

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1463-11. - Coulommiers. Imp. Paul BRODARD. — 1-12. 



GEORGES PELLISS1ER 



Le Réalisme 



du 



Romantisme 




PARIS 

LIBRAIRIE HACHETTE ET C"> 

79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, "9 

1912 

Droits it traduction et da reproduction rdaervés. 




Droit» de traduction et de reproduction réservés. 
Copyright by Hachotte ot C'«, 1912. 



LE 

RÉALISME DU ROMANTISME 



INTRODUCTION 

Les définitions du romantisme sont très nom- 
breuses; chacune le caractérise par tel ou tel trait, 
sans tenir compte de tous les autres. 

Il faut seulement en excepter une, — si Ton 
peut l'appeler de ce nom, — que le chef de l'école 
romantique émit le premier : selon Victor Hugo, 
le romantisme était « le libéralisme en littéra- 
ture 1 ». Trente ans après, quand les novateurs 
avaient achevé leur œuvre, Sainte-Beuve le définis- 
sait encore de la même manière. « Le mot, décla- 
rait-il, a été mal appliqué, il a surtout été employé 
dans des sens assez différents. Dans l'acception la 
plus générale, et qui n'est pas inexacte, la quali- 
fication de romantique s'étend à tous ceux qui, 
parmi nous, ont essayé, soit par la doctrine, soit par 
la pratique, de renouveler l'Art et de l'affranchir de 
certaines règles convenues 2 ». On répudie cette défi- 
nition comme superficielle et spécieuse. De quelque 

1. Lettre aux éditeurs des l'oésies de M. Dovall.e, citée clans la 
préface à'Hernani. 

2. Lundis, t. XIV, p. 71. 

1 



2 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

sorte de liberté qu'il s'agisse, la liberté, objecte- 
t-on, « se limite en s'affirmant, rencontre ses règles 
dans la nature des choses ». Ainsi, rien ne nous 
empêche « de nous alcooliser, de nous éthériser, de 
nous morphiniser » ; seulement, « à défaut des lois 
de la morale, ce sont les lois de la physiologie qui 
se vengent 1 ». Devons-nous donc penser que les 
romantiques aient prétendu supprimer toute loi? Ils 
affranchirent l'art de conventions arbitraires, de 
préjugés qui ne s'accordaient même plus avec l'état 
social : et dès lors, à quel propos invoque-t-on « la 
nature des choses » ou « la physiologie »? 

Mais, juste en soi, la définition donnée par Victor 
Hugo est incomplète et imprécise. D'abord elle ne 
se rapporte, lui-même nous le dit, qu'au romantisme 
« militant ». Ensuite, elle ne nous apprend pas com- 
ment, une fois affranchi des règles et des modèles, 
le romantisme usa de sa franchise. 

Quand les modèles et les règles ne gênèrent plus 
l'art, chaque artiste put réaliser en pleine indépen- 
dance l'idéal conforme à son tour d'esprit et à son 
tempérament. Nous savons que les romantiques 
furent dès le début très divisés 2 . Si, après 1830, se 
fit une séparation que l'on pouvait depuis quelque 
temps prévoir 3 , les dissidences remontent aux ori- 

1. Brunetière, Époques du Théâtre français, p. 320. 

2. Déjà Chateaubriand et Mme de Staël, les deux grands pré- 
curseurs du romantisme, diffèrent beaucoup l'un de l'autre, ou 
même s'opposent par certains côtés, soit au point de vue intel- 
lectuel, soit au point de vue moral. 

3. « Le flot politique vint très à propos pour couvrir l'instant 
de séparation et délier ce qui déjà s'écartait... Au moment où 
ce navire Argo qui portait les poètes, après maint effort, maint 
combat durant la traversée contre les prames et les pataches 
classiques qui encombraient la mer et en gardaient le mono- 
pole, — nu moment où ce beau navire fut en vue de terre, 



INTRODUCTION. 3 

gines premières du romantisme; et rien là d'éton- 
nant, puisqu'il avait pour formule la liberté de l'art. 
Tous les novateurs étaient unis contre une discipline 
oppressive : chacun gardait par devers lui ses vues 
particulières et ses aspirations. « Au sein du schisme 
même, remarquait dès 1824 l'académicien Auger, 
naissent sourdement de petits schismes secondaires 
auxquels il ne manque qu'une occasion d'éclater 1 . » 
Cette occasion allait se produire six ans plus tard, 
et « l'ouragan de Juillet » dispersa les romantiques. 
Mais le romantisme ne s'était jamais constitué en 
une véritable école. Vitet le qualifiait de protestan- 
tisme littéraire 2 ; dans le romantisme comme dans 
le protestantisme, il devait y avoir — quoi capita, 
toi sensus — autant d'hérésies que de têtes. A la 
discipline classique, les romantiques ne substi- 
tuèrent point une autre discipline. 

Pourtant nous trouvons chez tous des tendances 
communes ; et, par exemple, Lamartine, Victor 
Hugo, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Théophile 
Gautier, si différents soient-ils l'un de l'autre, ont 
entre eux certaines affinités qui les rattachent à un 
même groupe non seulement comme adversaires du 



l'équipage avait cessé d'être parfaitement d'accord ; l'expédition 
semblait sur le point de réussir, mais on n'apercevait guère en 
face de lieu de débarquement; les principaux ouvraient des 
avis différents ou couvraient des arrière-pensées contraires.... 
On en était là quand le brusque ouragan de Juillet bouleversa 
tout... Depuis ce moment, chaque chef, poussant individuelle- 
ment de son côté, poursuit à travers le siècle, par des voies 
plus ou moins larges, sa destinée, ses projets, la conquête de 
la glorieuse Toison. » (Sainte-Beuve, Portraits contemporains, 
t. II, p. 93-95.) 

1. Discours prononcé le 24 avril dans la séance solennelle de 
l'Institut. 

2. Le Globe, 2 avril 1825. 



4 LE REALISME DU ROMANTISME. 

dogmatisme classique, mais aussi parce qu'ils se 
font de l'art une conception semblable en son prin- 
cipe fondamental. Quelles sont ces affinités? quelles 
sont les tendances communes à tous les roman- 
tiques? Voilà ce qu'il faut marquer lorsqu'on veut 
définir le romantisme. Or la définition de Victor 
Hugo ne le marque point : elle exprime l'accord des 
novateurs pour libérer l'art; elle ne nous donne 
aucun renseignement sur leur esthétique propre ni 
sur le caractère de leur œuvre. 

Une autre définition, et celle-ci beaucoup plus 
précise, semble de nos jours avoir prévalu. De 
quelque façon qu'on la formule, elle réduit le 
romantisme à une altération inconsciente ou systé- 
matique de l'objet. 

Pendant la seconde moitié du xix e siècle, les 
réalistes, puis les naturalistes le combattirent au 
nom de la réalité et de la nature. Les naturalistes 
surtout ne voulurent y voir, révoltés contre son 
influence encore prépondérante, qu'une crise d'exal- 
tation sentimentale, un accès de fièvre. Suivant Zola, 
leur chef et le théoricien de l'école, « la prétendue 
vérité du romantisme est une fantaisie lâchée dans 
l'outrance 1 »; « il ne se base sur rien, sinon sur 
une maladie passagère 2 », il procède de « détraque- 
ments cérébraux 3 », d'« un coup de folie 4 »; aussi 
n'écrira-t-on des œuvres saines qu'une fois débar- 
bouillé de la « mixture romantique 5 ». 



1. Le Naturalisme au Théâtre, p. 7. 

2. Ibid., p. 14. 

3. Le Roman expérimental, p. 61. 

4. Ibid., p. 43, 77, 81, etc. 

5. Ibid., p. 271. 



INTRODUCTION. S 

Sans cloute Zola, fondateur d'une école nouvelle, 
ne se croyait pas tenu de rendre justice à l'école 
antérieure. Mais la plupart de nos critiques contem- 
porains, s'ils usent d'autres termes, portent sur le 
romantisme un jugement analogue. M. Emile Fa- 
guet, quand il s'avise de le définir, le définit par 
l'horreur de la réalité l ; et Ferdinand Brunetière, 
lui refusant toute aptitude à rendre exactement la 
vie ou la nature, en fait un mélange de grotesque 
et de précieux 2 . 

Reconnaissons que le romantisme, après deux 
siècles d'une discipline rationaliste, restaura l'ima- 
gination et le sentiment. Or le sentiment et l'ima- 
gination, c'est le moi ; et comment le moi n'altére- 
rait-il pas la nature? Poètes, les romantiques 
n'expriment, dit-on, que des émotions purement 
individuelles; romanciers ou dramatistes, ils se 
peignent sous les noms de leurs personnages; his- 
toriens, ils substituent à une exacte analyse l'intui- 
tion et la divination; critiques, ils apprécient les 
œuvres selon leur goût particulier. Essentiellement 
subjective, la littérature romantique passe pour 
incapable de reproduire le réel. 

Mais, si le subjectivisme est sans conteste un 
trait capital de la littérature romantique, s'ensuit-il 
qu'on puisse la définir par ce seul trait? On ne 
définit pas un objet quelconque en se contentant 
d'énoncer telle ou telle des qualités qui le caracté- 
risent, fût-ce la plus distinctive. Une bonne défini- 
tion convient à tout le défini; elle est « adéquate ». 
Or, il y a autre chose dans le romantisme qu'une 

1. Gustave Flaubert (Collection des Grands Écrivains français), 
p. 28. 

2. Études critiques, t. VIII, p. 91. 



6 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

exaltation du moi. La vérité et la nature, voilà le 
mot d'ordre adopté dès le début par les roman- 
tiques. « Le poète, dit Victor Hugo, ne doit prendre 
conseil que de la nature et de la vérité 1 »; et, en y 
ajoutant l'inspiration — « une véritable nature », 
elle aussi, — il fait leur part légitime au tempéra- 
ment, au génie, au moi des écrivains, il ne dément 
pas la profession de foi naturaliste dont sa préface 
n'est d'un bout à l'autre que le développement. 
Aussi bien ce que dit là Victor Hugo, les premiers 
initiateurs du romantisme, Jean-Jacques Rousseau, 
puis Chateaubriand et Mme de Staël l'avaient dit 
avant lui. Et avec lui le dirent les principaux 
romantiques ; Alfred de Vigny notamment — citons- 
le de préférence comme le plus idéaliste d'entre eux 
— atteste que l'art, selon l'esthétique de la nou- 
velle école, deviendra « tout semblable à la vie 2 ». 
Par bien des côtés le romantisme est réaliste. 
Nous ne parlons pas d'une sorte de romantisme 
proprement « objectif », qui trouva ses interprètes 
chez les rédacteurs du Globe, Vitet, Magnin, 
Rémusat, Dubois (déjà réalistes, et prétendant 
bien l'être 3 ), nous parlons du romantisme tel qu'on 
l'entend d'ordinaire; — et nous voudrions montrer 
comment il transforma la conception de l'art en 
vertu d'un principe éminemment naturaliste, et 
renouvela d'après ce principe tous les genres litté- 
raires sans excepter le genre lyrique. 

Pour mieux convaincre la littérature romantique 

1. Préface de Cromwell. 

2. Lettre à lord ***. Cette lettre est comme la préface du More 
de Venise. 

3. Cf. le Mercure français du XIX e siècle, 1826, t. XII, p. 6. 



INTRODUCTION. 7 

d'inaptitude à rendre le réel, on la fait consister 
uniquement dans le lyrisme. C'est d'abord oublier 
que le lyrisme des Lamartine, des Victor Hugo, des 
Alfred de Vigny, comparé avec celui des Jean- 
Baptiste Rousseau et des Lebrun-Pindare, s'y 
oppose par la vérité des sentiments et de l'expres- 
sion. Mais faut-il croire que le romantisme soit tout 
entier lyrique? Ferdinand Brunetière invoque à ce 
propos « une loi de balancement des organes et des 
fonctions ' », ou bien encore « le pouvoir de la con- 
currence vitale et de la sélection naturelle 2 »; sui- 
vant lui, de même que le genre oratoire et le genre 
dramatique, durant le xvn e siècle, évincèrent le 
lyrisme, de même le lyrisme, durant la première 
moitié du xix e siècle, devait nécessairement évincer 
les autres genres 3 . 

Une pareille théorie semble trop systématique 
et trop simple pour ne pas inspirer quelque 
méfiance, et nous montrerons qu'elle néglige des 
traits essentiels soit du romantisme en lui-même, 
soit de l'œuvre romantique. Au xvn c siècle, d'ail- 
leurs, la prédominance des « genres communs » 
s'explique par une discipline morale et sociale sous 
l'empire de laquelle, dans la littérature comme dans 
le monde, on réprimait son moi. Mais la première 
moitié du xix e siècle est foncièrement individua- 
liste. Or l'individualisme, quoique le lyrisme roman- 
tique en dérive, ne pouvait-il donc pas avoir un 
autre mode d'expression que le dithyrambe ou 
l'élégie? Chaque écrivain se sentait libre de suivre 
son génie propre, même en l'appliquant à la pein- 

i. Les Époques du Théâtre français, p. 341. 

2. L'Évolution de la Poésie lyrique en France, t. 1, p. 43. 

3. Ibid., p. 43 et suiv. 



8 LE REALISME DU ROMANTISME. 

ture du réel, à l'exacte reproduction des âges passés 
ou de la vie ambiante. Et, si les romantiques intro- 
duisirent le lyrisme dans tous les genres, pourquoi 
refuserions-nous de voir ce qu'ils y introduisirent 
aussi de réalisme? 

Après avoir fait ses réserves sur les innovations 
de la jeune école, Sainte-Beuve, dès 1830, lui 
rendait ce témoignage : « Il serait injuste de con- 
tester le développement mémorable de l'art pendant 
les dernières années, son affranchissement de tout 
servage, sa royauté intérieure bien établie et 
reconnue, ses conquêtes heureuses sur plusieurs 
points non jusque-là touchés de la réalité et de la 
vie* ». Encore n'était-ce pas assez dire. Trente ans 
plus tard, pour défendre le romantisme d'injustes 
attaques, le même Sainte-Beuve remontrait que 
son œuvre essentielle avait été de ramener la vérité 
dans notre littérature; et, recherchant « la vérité à 
tous risques, fût-elle la réalité 2 », il se déclarait par 
là romantique. 

Nous voudrions signaler ici ce que le romantisme 
renferme de réaliste, expliquer comme quoi les 
romantiques pouvaient, sans méprise, invoquer la 
nature contre leurs adversaires, non seulement 
contre les pseudo-classiques, mais contre les clas- 
siques du xvii e siècle. Si l'on nomme réalisme une 
conception de l'art selon laquelle les écrivains 
doivent, affranchis des règles et des modèles, se 
modeler et se régler sur la nature, nul doute que le 
romantisme ne soit réaliste. 

1. Article intitulé le Mouvement littéraire après la Révolution de 
1830, Premiers Lundis, t. I. 

2. Lundis, t. XIV, p. 77. 



CHAPITRE I 



LE ROMANTISME OPPOSE 
AU CLASSICISME COMME RÉALISTE 



On reconnaîtra plus volontiers qu'il y a dans le 
romantisme beaucoup de réalisme en considérant 
l'état où se trouvait notre littérature quand les 
romantiques l'ont renouvelée. 

Et, remarquons-le d'abord, ce n'est pas tant au 
classicisme que les romantiques s'attaquèrent, c'est 
surtout au pseudo-classicisme. 

Dans la seconde préface des Odes\ Victor Hugo 
témoigne son admiration pour le génie de nos 
grands classiques et distingue de leur genre « je ne 
sais quel genre faux qu'on a fort bien appelé le 
genre scolastique », un genre « qui est au classique 
ce que la superstition et le fanatisme sont à la 
religion ». Dans la préface de Cromwell, après 
avoir déclaré que la dramaturgie nouvelle ne 
saurait admettre les règles observées par les 
Corneille et les Racine, il tient encore à bien 

i. Parue en 1824. 



10 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

marquer la différence entre « la véritable école 
classique française » et le pseudo-classicisme. On 
a vu, dit-il, se former récemment « comme une 
pénultième ramification du vieux tronc classique, 
ou mieux comme une de ces excroissances, un de 
ces polypes que développe la décrépitude et qui sont 
bien plus un signe de décomposition qu'une preuve 
de vie ». C'est Delille — « et non Racine, grand 
Dieu! » — c'est Delille, naguère prince des poètes, 
ce sont ses émules et ses disciples dont Victor Hugo 
fait le procès en combattant la « prétendue école 
d'élégance et de bon goût » ; et il allègue contre 
eux les vrais classiques, Corneille pour sa façon de 
dire crûment : 

Un las d'hommes perdus de dettes et de crimes ', 
ou bien : 

Quant leur Flaminius marchandait Annibal 2 , 

et Racine lui-même pour ses chiens si monosylla- 
biques 3 ou pour ce Claude mis si brutalement dans 
le lit d'Agrippine 4 . 

Tandis que la Révolution a transformé le régime 
politique de la France, a profondément modifié sa 
vie intellectuelle et sa vie morale, le pseudo-classi- 

1. Cinna, acte V, scène i. 

2. Nicomède, acte I, scène i. — C'est le vers tel que Victor Hugo 
le cite; il y a dans Corneille : 

Ce don à sa misère était le prix fatal 
Dont leur Flaminius marchandait Annibal. 

3. Athalie, acte II, scène v : 

Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux 
Que des chiens dévorants se disputaient entro eux. 

4. Brilannicus, acte II, scène h : 

Une loi moins sévère 
Mit Claude dans mon lit et Rome à mes genoux. 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. H 

cisme maintient, avec des rigueurs ou des raffine- 
ments inconnus au classicisme du grand siècle, la 
discipline qui s'était établie sous un régime aristo- 
cratique et monarchique, et qui, sous le régime 
moderne, n'exprimait plus que des traditions vieil- 
lies et des conventions factices. 

On peut juger d'un mot la littérature pseudo- 
classique : elle avait perdu le sentiment de la vie, 
le sens du réel. 

Le haut lyrisme, sauf quelques odes peut-être 
ou quelques strophes de Lebrun, consiste en un 
placage de mots sonores; la poésie élégiaque a 
parfois de la grâce ou de la tendresse, mais une 
grâce molle, une tendresse languissante et fade; 
comme toute inspiration est tarie, le genre des- 
criptif prédomine, et les Delille en font un exercice 
de pur mécanisme. — Sur la scène, si la comédie, 
retraçant les mœurs et les figures contemporaines, 
peut encore se soutenir, elle ne produit que des 
esquisses superficielles et sans consistance, rien de 
sérieusement observé, de fortement rendu. Quant 
aux poètes tragiques, ils imitent des imitations; ils 
reproduisent sans cesse les mêmes types et répèlent 
les mêmes tirades. Ne leur demandons d'ailleurs 
aucune vérité dans la peinture des milieux ou des 
caractères. Brifaut avait déjà composé la moitié 
d'une tragédie qui se passait en Espagne. « Bientôt, 
dit-il, nos troupes franchirent les Pyrénées; il fallut 
quitter un terrain devenu trop glissant...; l'auteur 
se réfugia en Assyrie '. » Et c'est ainsi que, par un 
simple changement de noms, ses Espagnols devin- 
rent des Ninivites. — Pour historiens, nous avons 

1. Préface de Ninus II. 



12 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

alors Villaret et Garnier, continuateurs de l'abbé 
Velly, puis Anquetil, dont Y Histoire de France paraît 
en 1805; étrangers à toute critique, incapables de 
sentir la diversité des siècles, ils représentent le 
passé sous le costume du présent, ne mettent 
aucune différence entre un Du Guesclin et un 
Turenne, entre un Suger et un Sully. Si nous trou- 
vons chez certains, chez Michaud en particulier, 
quelque couleur locale, ce sont ceux qui subirent 
l'influence de Chateaubriand, et, par conséquent, 
du romantisme. — La critique littéraire enfin réduit 
son office à veiller sur l'observation de règles 
caduques, et, méconnaissant l'esprit de ces règles, 
elle les interprète avec une étroitesse contre laquelle 
eussent protesté beaucoup de classiques ; sur l'étude 
directe de la nature, elle fait prévaloir les modèles 
du xvn c siècle, sans comprendre que ces modèles, si 
beaux soient-ils, ne répondent plus aux tendances 
de l'art moderne, d'un art qui doit nécessairement 
se renouveler comme se sont renouvelées elles- 
mêmes les institutions, les mœurs et jusqu'aux 
façons de penser et de sentir. 

Nous verrons par la suite de quelle manière le 
romantisme régénéra sous toutes ses formes notre 
littérature épuisée. Contentons-nous maintenant de 
dire que, s'il combattit les pseudo-classiques, c'était 
pour la ramener vers l'observation et l'imitation de 
la nature. 



Aussi bien les adversaires du romantisme se 
gardent de le comparer au pseudo-classicisme. C'est 
au classicisme qu'ils le comparent. D'après eux, la 
littérature classique est réaliste ou naturaliste, et la 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 13 

littérature romantique, qui en prend le contre-pied, 
ne saurait donc l'être. Voilà les deux assertions 
qu'il nous faudra réfuter. 

Mais, en premier lieu, doit-on vraiment considérer 
le romantisme comme une simple contrepartie du 
classicisme? Telle est l'opinion de presque tous nos 
critiques contemporains; plusieurs [même veulent 
le définir par là. Rien de plus faux, rien aussi de 
plus vain. On le renfermerait ainsi dans un rôle 
purement négatif ; et sa vigoureuse fécondité dément 
assez cette définition puérile *. 

Sans doute le romantisme s'oppose directement 
au classicisme. Pourtant remarquons que, d'une 
façon générale, il accepte ce qui en traduit le fond 
de notre génie héréditaire. Et d'ailleurs les princi- 
paux d'entre les romantiques reconnurent toujours 
l'excellence de leurs illustres devanciers. 

Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo, ren- 
dant hommage à Molière, qui « occupe la sommité 
de notre drame », le juge digne d'être mis en 
comparaison avec Shakespeare; dans la préface 
d'Hernani, il « prie les personnes que cet ouvrage 
a pu choquer de relire le Ciel, Don Sanche, Nico- 
mède, ou plutôt tout Corneille et tout Molière, ces 
grands et admirables poètes » ; dans la préface de 
Marie Tador, il déclare que « le but du poète 
dramatique doit être avant tout de chercher le 

1. « Le mot romantisme, dit Victor Hugo, a, comme tous les 
mots de combat, l'avantage de résumer vivement un groupe 
d'idées; il va vite, ce qui plaît dans la mêlée. Mais il a, selon 
nous, par sa signification militante, l'inconvénient de paraître 
borner le mouvement qu'il représente à un fait de guerre; or ce 
mouvement est un fait d'intelligence, un fait de civilisation, 
un fait d'àme. » {William Shakespeare.) 



14 LE REALISME DU ROMANTISME. 

grand, comme Corneille, ou le vrai, comme Molière. » 
Et ce ne sont pas seulement Molière et Corneille 
que les romantiques se plaisent à glorifier, c'est 
Racine, c'est même Boileau. Le Globe, en 1825, 
cite Alhalie comme un modèle pour les novateurs. 
« Tout ce que nous demandons à nos poètes, 
déclare-t-il, s'y trouve réuni : la véritable histoire 
et le naturel le plus parfait; le simple et le naïf à 
côté du grandiose; les effets de scène les plus hardis 
et tout le faste de la représentation; enfin la 
musique au service de la poésie... Racine, aussi 
vrai que Shakespeare, y a de plus la grâce inimi- 
table et la délicate pureté de son goût. » Dira-t-on 
que le Globe est modérément romantique? Victor 
Hugo, dans le manifeste même où il expose le 
programme de la réforme théâtrale, nomme Racine 
un divin poète, et, s'il lui refuse le génie propre- 
ment dramatique, appelle son Esther une ravis- 
sante élégie, et son A thalie une magnifique épopée '. 
Quant à Boileau, les romantiques l'attaquèrent par 
cette raison surtout que les défenseurs du classi- 
cisme s'autorisaient contre eux de Y Art poétique -. 
Encore Victor Hugo ne craint-il pas de le louer. 
Dans la seconde préface des Odes, il relève sans 
doute ses « anachronismes », ses « fausses couleurs », 
les dix mille vaillants Alcides qui font pétiller leurs 
remparts et les Naïades craintives qu'effarouche le 
passage du Rhin 3 ; mais, lui-même nous en avertit, 



1. De même, quelques années plus tard, dans la préface de 
Marie Tudor, il qualifie la tragédie racinienne de « divinement 
élégiaque ». 

2. Cf. l'article de Sainte-Beuve, Portraits littéraires, t. I, p. 3 
et suiv., 1829. 

3. Épltre IV. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 15 

il ne cite de telles fautes de goût que comme ayant, 
« dans un homme d'un goût aussi pur, quelque 
chose de frappant qui les rend d'un utile exemple », 
et il affirme aussitôt son respect pour ce « grand 
nom », son estime pour cet « excellent esprit ». 
Tous les romantiques notoires s'accordent à admirer 
les chefs-d'œuvre classiques. « Qui a jamais parlé, 
dit Stendhal, de siffler Voltaire, Racine, Molière, 
génies immortels dont notre pauvre France n'aura 
peut-être pas les égaux d'ici à six ou huit siècles? 
Oui a jamais osé concevoir la folle espérance d'égaler 
ces grands hommes? » Ce qu'il veut seulement, 
c'est que les poètes nouveaux se puissent enfin 
débarrasser de « l'armure gênante portée jadis avec 
tant de grâce par Racine et Voltaire ' ». 



Le romantisme répudia cependant la doctrine 
classique, il la répudia au nom de la nature. Et 
voilà le fond même de la question. Nous montre- 
rons d'abord que le classicisme n'a véritablement 
rien de réaliste, et ensuite que, partout où le 
romantisme s'y oppose, il s'y oppose en vertu de 
son réalisme. 

Dans un mémorable article sur le Naturalisme au 
XVII e siècle 2 , Ferdinand Brunetière établit que le 
classicisme fut une réaction contre les trois écoles 
précédentes, qui avaient déformé la nature de parti 
pris, soit en la caricaturant, comme l'école bur- 
lesque, soit en l'affinant et en l'enjolivant, comme 

1. Racine et Shakespeare, Cinquième lettre d'un romantique à un 
classique. 

2. Études critiques, t. 1", p. 30o et suiv. 



16 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

l'école précieuse, soit en l'amplifiant et en la magni- 
fiant, comme l'école emphatique. Mais qu'est-ce 
donc à dire? Si le classicisme n'est ni empha- 
tique, ni précieux, ni burlesque, cela ne suffit point 
pour qu'on le qualifie de réaliste. Et nous trouve- 
rions plus de réalisme, à maints égards, chez tels 
poètes antérieurs, chez Régnier, par exemple, ou 
chez certains autres que ne ménage pas l'auteur de 
YArt poétique, Théophile en particulier et Saint- 
Amand '. 
On peut bien rappeler tel précepte de Boileau : 

Que la nature donc soit votre étude unique - ; 

ou de Molière : « Lorsque vous peignez les hommes, 
il faut peindre d'après nature 3 » ; ou de La Fontaine : 

1. De Théophile, citons au moins ces strophes, empruntées à 
sa pièce du Matin : 

La charrue écorche la plaine ; 
Le bouvier, qui suit les sillons, 
Dresse, de voix et d'aiguillons, 
Le couple de bœufs qui l'entraîne. 

Alix apprête son fuseau ; 
Sa mère, qui lui fait la tâche, 
Presse le chanvre, qu'elle attache 
A sa quenouille de roseau... 

Le forgeron est au fourneau; 
Ois comme le charbon s'allume. 
Le fer rouge, dessus l'enclume, 
Étincelle sous le marteau. 

Cette chandelle semble morte ; 
Le jour la fait évanouir. 
Le soleil vient nous éblouir; 
Vois qu'il passe à travers la porte. 

Quant à Saint-Amand, sans parler de ses poésies burlesques, 
dans lesquelles il y a pourtant bien des traits de réalisme, indi- 
quons au moins certains passages du Moïse sauvé et quelques 
pièces telles que le sonnet intitulé Fumée et Vent. 

2. Art poétique, III, 359. 

3. Critique de l'École des Femmes, scène vu. 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. 17 

Nous avons changé de méthode; 
Jodelet n'est plus à la mode, 
Et maintenant il ne faut pas 
Quitter la nature d'un pas '. 

Ce qu'on ne dit point et ce que nous verrons, c'est 
que, si le classicisme prétendit imiter la nature, il 
ne l'imita ni directement ni tout entière. 

Dans l'article signalé plus haut, Brunetière, pour 
démontrer sa thèse, cite un ou deux passages de 
Bossuet. 

Voici, nous dit-il, de quelle manière écrivait, 
vers 1660, le jeune prédicateur qui devait être 
bientôt la gloire de la chaire française : 

On le veut baiser [Jésus-Christ], et il donne les lèvres ; 
on le veut lier, il présente les mains; on le veut souffleter, 
il tend les joues; frappera coups de bâton, il tend le dos; 
on l'abandonne aux valets et aux soldats, et il s'abandonne 
encore plus lui-même. Cette face autrefois si majestueuse, 
qui ravissait en admiration le ciel et la terre, il la présente 
droite et immobile aux crachats de cette canaille; on lui 
arrache les cheveux et la barbe, il ne dit mot, il ne souffle 
pas; c'est une pauvre brebis qui se laisse tondre. Venez, 
venez, camarade, dit cette soldatesque insolente, voilà ce 
fou dans le corps de garde, qui s'imagine être roi des 
Juifs; il faut lui mettre une couronne d'épine. Il la reçoit, 
et elle ne tient pas assez, il faut l'enfoncer à coups de 
bâton ; frappez, voilà la tète. 

« N'y a-t-il pas là, demande Brunetière, comme 
force d'expression, et, remarquez-le bien, comme, 
force d'expression appliquée à la reproduction 
du détail réel, de la scène vraie, n'y a-t-il pas 
là du naturalisme, et du plus simple, et du plus 

1. Lettre à Maacroix, 12 août 1061. 



18 LE REALISME DU ROMANTISME. 

vigoureux, et du meilleur? » Oui, sans doute, il y 
en a. Mais d'abord, que prouve une citation de 
quelques lignes choisies à dessein parmi quarante 
volumes? et, parce qu'il y a du naturalisme dans tel 
ou tel passage de Bossuet, est-ce une raison suf- 
fisante pour faire de Bossuet un naturaliste? Et 
puis, et surtout, Brunetière nous laisse ignorer 
quand fut prêché le sermon d'où il extrait ce pas- 
sage; il a soin de ne pas nous dire que Bossuet le 
prêcha tout jeune encore, avant d'avoir subi l'in- 
fluence de la discipline classique. Car, s'il nous le 
disait, quel argument pourrait-il tirer de sa citation? 
Elle se retournerait contre lui. 

Au passage de Bossuet que cite Brunetière, on 
peut en joindre maints autres, pris également dans 
les sermons de sa jeunesse. Dans le sermon sur 
la Bonté et la Rigueur de Dieu \ lorsqu'il dépeint 
Jérusalem assiégé, il étale sous nos yeux « la prodi- 
gieuse quantité de corps pourris qui exhalent le 
venin, la peste et la mort ». Dans le Panégyrique 
de saint Gorgon, il ne nous épargne aucun détail 
du supplice que subit le martyr, comme s'il vou- 
lait, par cette affreuse description, soulever notre 
dégoût : 

Le pauvre corps déchiré, à qui les plus doux onguents 
auraient causé des douleurs insupportables, est frotté de 
sel et de vinaigre... Mais ce n'est pas tout; la canaille 
cherche de nouveaux artifices... Ce sel et ce vinaigre n'ont 
fait que leur éveiller Lappétit; il faut, pour les rassasier, 
quelque assaisonnement plus barbare. Le tyran fait coucher 
le saint martyr sur un gril de fer tout rougi par la véhé- 
mence de la chaleur, qui aussitôt rétrécit ses nerfs dépouillés 
avec une douleur que je ne vous puis exprimer. Quel hor- 

1. Prêché en 1653. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 19 

rible spectacle! Gorgon gisant sur un lit de charbons 
ardents, fondant de tous les côtés par la force du feu et 
nourrissant de ses entrailles une flamme pâle qui le 
dévorait '. 

Ainsi Bossuet, dans ses premiers sermons, ne 
craint pas de peindre la réalité la plus crue. Mais 
qu'est-ce qui va arriver? L'influence classique, 
quand il aura quitté Metz, fera bientôt prévaloir sur 
son réalisme inné le souci du style noble, les scru- 
pules d'une « politesse » que révolteraient de pareils 
tableaux. Parcourons, en suivant l'orde chronolo- 
gique, le recueil de ses sermons postérieurs : nous 
verrons tomber peu à peu, non seulement les vieux 
mots, selon la remarque d'un de ses biographes 2 , 
mais aussi les traits réalistes. Lorsqu'on lit ses 
sermons de Paris après avoir lu ceux de Metz, « on 
éprouve, dit Sainte-Beuve, comme le passage d'un 
climat à un autre 3 ». S'il choquera toujours les 
puristes contemporains par ses familiarités et ses 
audaces, s'il exprimera jusqu'à la fin « les glo- 
rieuses bassesses du Christianisme », il se garde 
bien désormais de peindre la réalité avec cette 
vigoureuse couleur et cet âpre relief'. 

Brunetière cite encore des vers de Boileau. Ceux- 
ci, dans la description du « Repas ridicule » : 



1. Ce Panégyrique fut prononcé en 164!). Dans une version 
antérieure, Bossuet montrait Gorgon « ne cessant de louer 
Jésus-Christ au milieu de ces exhalaisons infectes qui sortaient 
de la graisse de son corps rôti ». 

2. L'abbé Vaillant. 

3. Lundis, t. X, p. 199. 

4. « Notre goût moderne, dit un de ses plus fervents admira- 
teurs, ne voit pas sans quelque déplaisir cette transformation 
d'un Rembrandt en un Le Brun. » (Rébelliau, Bossuet, Collection 
des grands Écrivains français, p. 33-34. 



20 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Deux assiettes suivaient, dont l'une était ornée 
D'une langue en ragoût, de persil couronnée, 
L'autre, d'un godiveau tout brûlé par dehors, 
Dont un beurre gluant inondait tous les bords ' ; 

el ceux-ci, dans la satire sur les Femmes : 

T'ai-je tracé la vieille, à morgue dominante, 
Qui veut, vingt ans encore après le sacrement, 
Exiger d'un mari les respects d'un amant? 
T'ai-je fait voir de joie une belle animée, 
Qui souvent, d'un repas sortant tout enfumée, 
Fait même à ses amants, trop faibles d'estomac, 
Redouter ses baisers pleins d'ail et de tabac -. 

Certes on ne saurait pousser le réalisme plus 
loin. Du reste, maints critiques ont remarqué que 
le tempérament de Boileau est réaliste. Et son 
réalisme originel ne s'accuse pas uniquement dans 
des satires. On se rappelle, entre beaucoup d'autres, 
ce couplet du Lutrin : 

. . . Le prélat, muni d'un déjeuner, 
Dormant d'un léger somme, attendait le dîner. 
La jeunesse en sa fleur brille sur son visage; 
Son menton sur son sein descend à double étage, 
Et son corps, ramassé dans sa courte grosseur, 
Fait gémir les coussins sous sa molle épaisseur 3 . 

Parfois telle ou telle épître d'un ton noble renferme 
quelques vers où le poète peint d'après nature une 
scène de la vie familière, une attitude trivialement 
pittoresque. Citons, par exemple, le croquis de son 
jardinier Antoine : 

. . Mais je vois, sur ce début de prône, 
Que ta bouche déjà s'ouvre large d'une aune, 
Et que, les yeux fermés, tu baisses le menton 4 . 

1. Satire 111, v. 49 et suiv. 

2. Satire X, v. 666. 

3. Chant I or , v. 63 et suiv. 

4. Epitre XI, v. 113 et suiv. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 21 

Quant aux alexandrins isolés qui dénotent ce goût 
et ce sens du réel, on en trouve un peu partout; 
dans les Épîtres, comme le suivant : 

Quoique fils de meunier, encor blanc du moulin t ; 

et jusque dans Y Art poétique : 

Charbonner de ses vers les murs d'un cabaret 2 . 

Un auteur qui, pressé d'un besoin importun, 
Le soir entend crier ses entrailles à jeun 3 . 

Cependant la veine réaliste de Boileau ne se 
donne carrière que très rarement. Ainsi, nous avons 
là un poète dont la faculté caractéristique est de bien 
voir le monde sensible et d'en rendre une image 
expressive, qui ne mérite vraiment le nom de poète 
qu'à ce titre. 11 va sans doute prendre exemple sur 
Régnier. Pas le moins du monde. Et pourquoi donc 
célèbre-t-il la prise de Namur et le passage du Rhin? 
pourquoi, dans la plupart de ses épîtres et même de 
ses satires, choisit-il comme thèmes des généralités 
morales auxquelles il n'ajoute rien de son propre 
fonds, qu'il ne renouvelle ni par son expérience 
ou ses observations propres, ni par quelque origi- 
nalité de mise en œuvre? C'est que la discipline 
du xvii e siècle ne tolérait aucun réalisme. Sous 
l'influence de cette discipline, Boileau méconnut 
ou sacrifia ce que son talent avait de person- 
nel. Et non seulement il écrivit des dissertations 
versifiées au lieu de peindre la nature, mais, auteur 
d'un Art Poétique, il y formula une doctrine en 
désaccord avec son tempérament, avec les qualités 

1. Épltre V, v. 75. 

2. Chant 1 er , v. 22. 

3. Chant IV, v. 181. 



22 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

natives qui eussent fait de lui autre chose qu'un 
riraeur patient et plus ou moins habile. 



N'étant ni précieux, ni emphatique, ni burlesque, 
le classicisme n'est pourtant pas réaliste; et Ton ne 
peut le qualifier de tel sans se méprendre soit sur 
le véritable caractère du réalisme, soit sur la con- 
ception de l'art classique. 

Nous avons reconnu que le classicisme se dis- 
tingue des écoles antérieures par son principe, 
l'imitation de la nature. Qu'il n'imite pas toute la 
nature et qu'il ne l'imite pas en sa réalité même, 
nous le ferons voir dans la suite. Montrons d'abord 
que cette imitation n'est pas directe, que toujours, 
entre la nature et l'artiste classique, s'interposent 
les modèles et les règles. 

Faut-il rappeler quel respect le classicisme pro- 
fessait pour les anciens? Encore, durant la première 
moitié du xvir 2 siècle, nos écrivains gardaient une 
certaine indépendance 1 . Mais les classiques propre- 
ment dits, ceux que l'on appelle des réalistes, pous- 
sèrent ce respect jusqu'à la superstition. 

Racine écrit dans la première préface de Britanni- 
cus : « Nous devons sans cesse nous demander : Que 
diraient Homère et Virgile, s'ils lisaient ces vers? 
Que dirait Sophocle, s'il voyait représenter cette 
scène? » et, dans la préface de Phèdre : « Je ne suis 
point étonné que ce caractère [Phèdre elle-même] 

1. Corneille, pourtant, qui est un des moins dociles, se décla- 
rait tout prêt à condamner sa pièce du Cid, si l'on pouvait lui 
montrer qu'elle péchait « contre les grandes et souveraines 
maximes d'Aristote ». 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AL CLASSICISME. 23 

ait... si bien réussi en notre siècle, puisqu'il a toutes 
les qualités qu'Aristole demande au héros de la tra- 
gédie ». — La Fontaine, qui se donne pour traduire 
Ésope 1 , prie qu'on l'excuse d'avoir renouvelé l'apo- 
logue, d'y avoir introduit « un certain charme, un 
air agréable », et, en appelant à Quintilien, selon 
lequel « on ne saurait trop égayer les narrations », 
ajoute, très sérieusement : « Il ne s'agit pas 
d'apporter une raison, c'est assez que Quintilien 
l'ait dit 2 ». Dans une note à sa fable la Mort et le 
Malheureux : « Nous ne saurions, déclare-t-il, aller 
plus avant que les anciens : ils ne nous ont laissé 
pour notre part que la gloire de les bien suivre. » A 
l'en croire, ceux-là « s'égarent », qui veulent « tenir 
d'autres chemins » ; 

Art et guides, tout est dans les Champs Elysées 3 . 

Sans doute il proteste que : 

Son imitation n'est pas un esclavage; 

mais, quand il taxe certains imitateurs de « sot 
bétail », c'est un vers d'Horace qu'il répète 4 ; et, 
quand il nous expose sa théorie de l'imitation origi- 
nale : 

Je ne prends que l'idée et les tours et les lois 
Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois 5 , 

nous nous demanderions, si nous ne connaissions 
pas les Fables, quelle originalité peut bien y paraître. 

1. Les livres I-VI de ses fables parurent sous ce titre : Fables 
<VÉsope mises en vers. 

2. Préface du premier recueil des Fables. 

3. Épitre à Huet. 

4. Épîtres, I, xix, 19. 

5. Épître à Huet. 



24 LE REALISME DU ROMANTISME. 

— La Bruyère publie son livre sous le couvert de 
Théophraste comme La Fontaine avait publié son 
premier recueil sous le couvert d'Ésope, et, non 
moins dévot aux Grecs et aux Romains, affirme 
« qu'on ne saurait rencontrer le parfait que par leur 
imitation \ ». — Pour ce qui est de Boileau, rappelons 
seulement avec quelle candeur il justifie les règles 
de son Art poétique en invoquant l'autorité d'Ho- 
race, et s'étonne après cela qu'on « ose » les dis- 
cuter 2 . 

Or l'imitation des anciens ne devait-elle pas forcé- 
ment, chez de si respectueux disciples, gêner ou 
contrarier celle de la nature? Trop souvent les clas- 
siques ne virent la nature qu'à travers les auteurs 
latins et grecs. 

Je sais bien ce que l'on dit, ce que disaient déjà 
au xvn c siècle les théoriciens du classicisme. Boi- 
leau notamment justifie son admiration des chefs- 
d'œuvre antiques en alléguant que, tenus pour 
chefs-d'œuvre depuis deux ou trois mille ans, ils 
n'ont pas mérité cette longue et constante 
renommée, comme peut-être les écrits modernes, 
par de faux brillants ou par un tour d'esprit à la 
mode, qu'ils s'accordent avec ce que la nature com- 
porte de permanent et d'universel 3 . Cette remarque 
n'est point sans valeur lorsqu'on veut prouver 
l'excellence des anciens. Mais il s'agit maintenant 
de tout autre chose; il s'agit de se régler sur eux. 

Si les écrivains de l'antiquité ont excellemment 
rendu la nature, de quel droit en inférer que ceux 
du xvir siècle devaient les prendre pour modèles? 

1. Caractères, chap. i, § 15. 

2. Troisième préface des Œuvres. 

3. Septième Réflexion sur Longin. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 2b 

Ils devaient suivre leur exemple, c'est-à-dire se 
mettre en face de l'objet et l'imiter directement. La 
différence est grande d'imiter un modèle fait d'après 
nature ou d'observer et de reproduire la nature 
elle-même; l'écrivain qui travaille sur un modèle 
ressemble beaucoup au peintre qui, plutôt que de 
rendre sa vision personnelle des choses, copie le 
tableau de tel ou tel maître. Or les classiques ne se 
contentent pas d'admirer les anciens, ils les imitent; 
ils érigent l'imitation des anciens en principe, ils la 
substituent à celle de la nature : est-ce donc par là 
qu'ils méritent le nom de naturalistes? 

Limitation des modèles persista durant tout le 
XVIII e siècle; seulement les pseudo-classiques, beau- 
coup moins respectueux des Grecs et des Latins, 
imitèrent les classiques français. Déjà Voltaire, 
dans ses tragédies, quelques nouveautés dont il s'y 
avise, emprunte à Corneille et à Racine, outre une 
multitude d'expressions ou même de vers presque 
entiers, leurs procédés de mise en scène, les ressorts 
de leur « mécanique », leurs principales figures. 
Plus on avance vers la fin du xvm e siècle, plus 
l'imitation devient à la fois superstitieuse et stérile. 

Reconnaissons d'ailleurs que les écrivains clas- 
siques n'ont pas tous imité les anciens, ou que leur 
culte de l'antiquité ne les empêcha pas d'être 
originaux. Molière, peintre des mœurs et des types 
contemporains, s'est assez peu soucié de ses prédé- 
cesseurs latins ou grecs. « Les anciens, disait-il, 
sont les anciens, et nous sommes les gens de main- 
tenant » ; et, après la première représentation des 
Précieuses ridicules, il s'écriait : « Je n'ai que faire 
d'étudier Plaute et Térence, et d'éplucher des frag- 
ments de Ménandre; je n'ai qu'à étudier le monde ». 



26 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Racine, tout en écrivant, pour ainsi dire sous l'œil 
des poètes antiques, transforma complètement ses 
modèles : certes Euripide n'aurait reconnu chez le 
poète français ni son Andromaque, ni son Iphigénie 
ou son Achille, ni son Hippolyte ou sa Phèdre. De 
même La Fontaine renouvelle la fable, et il n'est un 
des plus grands entre nos classiques que parce 
qu'il en élargit le cadre traditionnel. La Bruyère 
enfin, qui mit d'abord ses Caractères sous le patro- 
nage de Théophraste, a néanmoins conscience de sa 
supériorité; il déclare, si modeste soit-il, s'être 
appliqué davantage « aux vices de l'esprit, aux 
replis du cœur et à tout l'intérieur de l'homme 1 ». 
Quoi qu'aient pris des Latins et des Grecs les La 
Bruyère, les La Fontaine, les Racine, les Molière, 
l'originalité de leur génie l'emporta sur le respect 
des modèles. 

Cependant la théorie de l'imitation dénonce chez 
les classiques une idée de l'art contraire au natu- 
ralisme. Et, pour voir quels sont les effets de cette 
théorie, considérons seulement certains genres 
que, pendant le xvir 3 siècle, cultivèrent des écri- 
vains sans génie, l'ode par exemple et l'épopée. 

De quelle façon Boileau définit-il l'ode pinda- 
resque? Il la montre d'abord « entretenant com- 
merce avec les dieux 2 ». Mais, satisfait de cette 
figure banale, il la définit ensuite comme le produit 
d'une laborieuse application. Ne sait-on pas d'ail- 
leurs ce qu'en dit La Fontaine, bien autrement 
poète? Selon La Fontaine, elle « veut de la patience », 
et il blâme les lyriques contemporains d'avoir « du 



i. Discours sur Théophraste. 
2. Art poétique, chant II, v. 60. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 27 

l'eu 1 ». L'ode pindaresque emprunte son éclat, sa 
grandeur, sa vérité fervente, aux traditions et aux 
symboles nationaux, aux légendes héroïques dont 
elle est la solennelle commémoration. Boileau, n'en 
retenant que ce qu'elle a d'extérieur, la caractérise 
par des épithètes convenues, et croit trouver le 
secret du lyrisme dans la simulation d'un beau 
désordre 2 . 

Une fois, il se mit en tête d'imiter Pindare; il 
composa, sur la prise de Namur, une ode « à la 
manière de ce grand poète 3 » : 



ou bien 



Quelle docte et sainte ivresse 
Aujourd'hui me fait la loi ? 



Est-ce Apollon et Neptune 
Qui, sur ces rocs sourcilleux, 
Ont, compagnons de fortune, 
Bâti ces murs orgueilleux ? 



ou encore : 

Déployez toutes vos rages, 
Princes, vents, peuple, frimas; 
Ramassez tous vos courages, 
Rassemblez tous vos soldats. 

Sans doute, l'ode sur la prise de Namur est 
« pleine de mouvements et de transports 4 ». Mais 
ces transports et ces mouvements, dont se glorifie 
Boileau, dénotent une rhétorique de convention. Il 
peut bien exalter son audace « jusqu'à parler de la 
plume blanche que le roi porte ordinairement à son 
chapeau 3 » : sous cette exaltation de commande, 

1. Épitre à Huet. 

2. Outre Y Art poétique, cf. le Discours sur l'Ode. 

3. Discours sur l'Ode. 

4. Ibid. 

5. Ibid. et Lettre à Racine du 4 juin 1693. — Il en fait d'ail- 



28 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

on sent l'artifice, sous cette feinte ivresse, le « sens 
rassis ». Charles Perrault, qui « ne savait point de 
grec 1 », ayant irrespectueusement traité Pindare, 
il prétendait lui montrer les beautés pindariques : 
ses « excès» et ses « saillies», les prosopopées et 
les apostrophes où s'essouffle sa verve, marquent 
la plus complète inintelligence de ce qu'il veut faire 
admirer. 

Boileau ne comprend pas mieux Homère que 
Pindare. Il le représente comme appliquant avec 
réflexion les règles propres au genre épique, il 
méconnaît dans ï Iliade et Y Odyssée cette ingénue 
félicité d'un art qui ne se distingue pas de la nature ; 
il y voit des oeuvres de méthodique et savante éla- 
boration. Perrault alléguait l'abbé d'Aubignac, 
selon lequel Y Iliade, écrite successivement par divers 
rapsodes, était faite de pièces et de morceaux juxta- 
posés après coup : l'indignation de Boileau l'emporte 
à dire, dans sa troisième Réflexion sur Longin, que, 
si d'Aubignac put concevoir une telle idée, ce fut 
assurément vers la fin de ses jours, quand l'âge 
l'avait affaibli 2 . Dans YArl poétique, il nomme 
l'épopée un « pénible ouvrage 3 » ; et, sauf quelques 

leurs « un astre redoutable », et se justifie par une note où il 
rappelle qu'Homère a usé de la môme figure. 

1. Discours sur l'Ode. 

2. Quelques années après, Mme Dacier s'élève contre Pope, 
qui a comparé VIliade à un « jardin brut ». « C'est, dit-elle, le 
jardin le plus régulier et le plus symétrisé qu'il y ait jamais 
eu. M. Le Nôtre, qui était le premier homme du monde dans 
son art, n'a jamais observé dans ses jardins une symétrie plus 
parfaite que celle qu'Homère a observée dans sa poésie. » 

3. Un poème excellent, où tout marche et se suit, 
N'est pas de ces travaux qu'un caprice conduit. 

Il veui du temps, des soins ; et ce pénible ouvrage 
Jamais d'un écolier ne fut l'apprentissage. 

(Chant III, v. 309 et suiv.) 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 29 

préceptes excellents, mais bien rebattus, sa théorie 
de cet ouvrage pénible consiste en procédés fac- 
tices, en véritables recettes. 

Le classicisme a un tel culte de l'antiquité, qu'il 
impose à certains genres des sujets antiques. 

Sans parler du Cid et de Don Sanclie, Corneille, 
dont les pièces sont presque toujours tirées de l'his- 
toire romaine, en écrivit du moins qui représentent 
les barbares établis dans l'Empire. Mais, sous le 
régime proprement classique, la tragédie n'admet 
guère que des Grecs et des Latins 1 . Quand, après 
un bref historique de notre ancien théâtre, Boileau 
arrive à la Renaissance, il s'écrie : 

On vit renaître Hector, Andromaque, Mon 2 ; 

D'après lui, le poème tragique doit nécessairement 
représenter les héros d'Homère et d'Euripide, et 
c'en est là le trait le plus essentiel. 

De même pour l'épopée. Suivant Boileau, elle ne 
peut avoir d'autre matière que la « fable ». 

Là, tous les noms heureux semblent nés pour les vers, 
Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idoménée, 
Hélène, Ménélas, Paris, Hector, Enée 3 . 

À Carel de Sainte-Garde, auteur des Sarrasins 
chassés, il reproche de n'avoir pas choisi son héros 
parmi ces Grecs dont les noms sont si harmonieux. 

le plaisant projet d'un poète ignorant, 

Qui, de tant de héros, va choisir Childebrand 4 ! 

1. Hors quelques rares exceptions, comme le Comte d'Essex 
par Thomas Corneille et surtout Bajazet. Ne citons pas d'Esther 
et i'Atkalie, qui sont à part. 

2. Art poétique, chant III, v. 90. 

3. Ibid., ibid., v. 238. 

4. Ibid., ibid., v. 241. 



30 LE REALISME DU ROMANTISME. 

On allègue que les noms d'Ulysse, d'Hélène ou 
d'Oreste lui étaient chers comme « évoquant tout 
un long- cortège de souvenirs 1 ». Mais quelle raison 
fait-il valoir? 

D'un seul nom quelquefois le son dur et bizarre 
Rend un poème entier ou burlesque ou barbare 2 . 

Disons, si l'on veut, que Boileau ne trouve poétique 
aucune épopée dont les personnages ne soient 
empruntés à l'antiquité grecque ou romaine. 

De même enfin pour la poésie pastorale. Il raille 
les idylles de Ronsard; quoiqu'elles peignent, sous 
des noms villageois, de grands seigneurs et de 
grandes clames, il ne leur pardonne pas de changer 

Lycidas en Pierrot et Philis en Toinon 3 . 

On ne peut, selon lui, faire de bonnes idylles sans 
imiter Virgile et Théocrite. Or Théocrite, artiste 
très raffiné et le familier des rois, avait eu du moins 
sous les yeux, dans les campagnes syracusaines, 
des chevriers et des bouviers tels que ceux dont il 
retrace la figure ; et il sut concilier avec les exi- 
gences de l'art la rusticité du genre bucolique. 
Quant à Virgile, si admirables que soient ses 
églogues par la grâce et l'élégance de la diction, par 
un vif sentiment de la poésie champêtre, il y met 
souvent en scène des bergers conventionnels. Et 
cependant Boileau, qui ne voit pas que les idylles 
de Théocrite doivent leur beauté à l'imitation 
directe de la nature, recommande aussi bien celles 
de Virgile, sans en voir les côtés factices. Mais que 

1. Brunetière, Époques du Théâtre français, p. 113. 

2. Art poétique, chant III, v. 243. 

3. Ibid., chant II, v. 24. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 31 

doivent donc apprendre nos poètes chez Virgile et 
Théocrite? Ils apprendront comment on peut 

Au combat de la flûte animer deux bergers 1 , 

OU 

Changer Narcisse en fleur, couvrir Daphné d'écorce' 2 . 

Quelques vers auparavant, Boileau se moquait 
des idylles « gothiques » où Ronsard substitue 
Pierrot et Toinon à Lycidas et à Philis ; substituant 
à Pierrot et à Toinon les Narcisse et les Daphné de 
l'églogue grecque, c'est lui qui méconnaît le véri- 
table caractère du genre pastoral. Ici encore, les 
modèles antiques le détournent de la réalité, 
cachent à ses yeux cette nature sur laquelle il 
déclare fonder sa doctrine. 

Et que dire du merveilleux mythologique? La 
Pléiade, quand elle l'avait introduit, voulait par là 
rehausser notre poésie et l'« illustrer ». Le merveil- 
leux des anciens, nous le savons aujourd'hui, était 
leur religion même. Mais nos poètes du xvi e siècle 
n'y voyaient que des fictions; aussi crurent-ils 
imiter ceux de la Grèce et de Rome en puisant à 
pleines mains dans un répertoire de métaphores 
banales; et aucune de leurs réformes ne réussit 
mieux. 

Boileau l'a définitivement sanctionnée. Et nous 
ne lui reprocherons point de prescrire l'usage de la 
fable aux poètes épiques puisqu'il leur a prescrit 
des sujets tirés de l'antiquité; tout le premier, il 
désapprouve 



1. Art poétique, chant II, v. 32. 

2. lbid., ibid., v. 34. 



32 LE REALISME DU ROMANTISME. 

en un sujet chrétien 

Un auteur follement idolâtre et païen 1 . 

Nous le louerons môme de préférer dans l'épopée, 
telle qu'il la conçoit, le merveilleux de la mytho- 
logie; car ce genre étant, d'après la définition de 
Y Art poétique, une matière d"« ornements égayés », 
on se rendrait coupable de sacrilège si l'on y 
admettait « les mystères terribles de la foi des 
chrétiens 2 ». Mais ce n'est pas seulement comme 
ressort épique que Boileau recommande la fable; il 
en préconise l'emploi dans n'importe quel genre, il 
veut mettre partout les figures mythologiques à la 
place de la réalité. Ainsi, dit-il, le poète 

... Trouve sous sa main des fleurs toujours écloses 3 . 

La foudre sera « Jupiter armé 4 » et l'orage sera 
« Neptune en courroux 5 »; un placage d'allégories 
factices dérobera la nature. 



Empruntant de l'antiquité sa mythologie, ses 
sujets, sa conception des différents genres, les 
classiques ne sauraient manquer de suivre égale- 
ment ses règles. 

On sait quel respect elles inspiraient aux pseudo- 
classiques et quelle vertu leur superstition y attri- 
buait. Il suffira de citer ici l'auteur de Pinlo et de 
Christophe Colomb, qui eut parfois, ces deux pièces 

1. Art poétique, chant III, v. 217. 

2. De la foi des chrétiens les mystères terribles 
D'ornements égayés ne sont pas susceptibles. 

(Ibid., ibid., v. 199.) 

3. Art poétique, chant 111, v. 176. 

4. Ibid., ibid., v. 168. 
3. Ibid., ibid., v. 170. 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. 33 

en témoignent, des velléités de révolte : après avoir 
énuméré dans son Cours analytique les règles de la 
tragédie — vingt-cinq, ni plus ni moins — Népomu- 
cène Lemercier remontre comme quoi la perfection 
d'Athalie consiste en ce qu'elle les observe parfaite- 
ment. Mais, sachons-le bien, les classiques eux- 
mêmes paraissent tout aussi convaincus de l'excel- 
lence et de l'efficacité des règles; et, sur ce point, 
Lemercier se borne à interpréter leur poétique. 

Devons-nous admettre quelques restrictions? Sans 
parler de la première moitié du xvii siècle, durant 
laquelle la doctrine du classicisme n'est pas encore 
dûment fixée, rappelons soit le passage des Carac- 
tères où La Bruyère signale « la prodigieuse dis- 
tance » qu'il y a « entre un bel ouvrage et un ouvrage 
régulier ' », soit les vers de Y Art poétique où Boileau 
convient que parfois 

un esprit vigoureux 

Trop resserré dans l'art sort des règles prescrites 2 . 

Cependant, toute la discipline de Boileau se rap- 
porte à ces règles; et La Bruyère lui-même, ayant 
reconnu le Cid comme « l'un des plus beaux 
poèmes que l'on puisse faire 3 », déclare que « l'une 
des meilleures critiques qui ait été faite sur aucun 
sujet est celle du Cid ». 

Nous voudrions excepter Molière. Certes, sa 
liberté d'esprit le met à part; et les romantiques, 

1. Chapitre 1, §30. 

2. Art poétique, chant IV, v. 78. — Cf. le passage du Discours 
sur VOde dans lequel Boileau remarque que Pindare « rompt 
quelquefois de dessein formé la suite de son discours, et, afin 
de mieux entrer dans la raison, sort, s'il faut ainsi parler, de la 
raison même ». 

3. Dans le passage précédemment cité. 

3 



34 LE REALISME DU ROMANTISME. 

lorsqu'ils entreprirent de réformer le théâtre, justi- 
fièrent plus d'une fois leurs innovations en citant 
les irrégularités de Don Juan ou ce mot fameux que 
prononce Dorante dans la Critique de VÉcole des 
femmes : « La grande règle de toutes les règles est 
de plaire 1 ». Pourtant Molière, quelque indépen- 
dance dont il fasse profession, suit de son mieux 
la discipline classique. Un sujet tel que celui de 
Don Juan ne pouvait se traiter selon les règles ordi- 
naires. Et, s'il choisit ce sujet, c'est qu'il le voyait, 
sur d'autres scènes, attirer la foule par le fantas- 
tique de certains épisodes, par la variété et la viva- 
cité de l'action, par l'éclat des décors. Au surplus la 
pièce, écrite en vue du gros public, ne comptait 
guère dans son œuvre 2 . Toutes les comédies qu'il 
écrivit pour les « honnêtes gens » observent les 
formes traditionnelles. Quant au mot de Dorante, 
ne le prenons pas dans le sens où nos critiques 
veulent l'entendre : les honnêtes gens, pour lesquels 
Molière composa la plupart de ses pièces, exigeaient 
l'observation des règles; on ne leur plaisait qu'en 
les suivant. Et lorsque Dorante, qui paraît d'abord 
y attacher si peu d'importance, s'entend accuser de 
défendre une mauvaise comédie, il soutient que 
VÉcole des femmes ne pèche contre aucune des 
règles en vigueur. « Nous n'avons point, dit-il, de 
pièce plus régulière. » Au fond, l'auteur de Don Juan 
était d'accord avec Boileau sur la « pratique » du 
théâtre 3 . 

1. Scène vn. 

2. Thomas Corneille la remania et la mit en vers. 

3. On sait à quel point Racine respectait les règles. Comme 
Molière cependant et presque dans les mêmes termes, il décla- 
rait que « la principale règle est de plaire (et de toucher) ». 
(Préface de Bérénice.) Rien là d'étonnant : pour plaire et 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 3b 

» Parmi les écrivains du xvn* siècle, un seul peut- 
être, Saint-Évremond, osa attaquer ces règles. Il les 
juge inefficaces : « On n'a jamais vu tant de règles, 
remarque-t-il, pour faire de belles tragédies, et on 
en fait si peu qu'on est obligé de représenter toutes 
les vieilles ' ». Il les juge d'autre part mal appro- 
priées à une littérature moderne. « La Poétique 
d'Aristote, remarque-t-il encore, est un excellent 
ouvrage; cependant il n'y a rien d'assez parfait 
pour régler toutes les nations et tous les siècles 2 . » 
Mais Saint-Évremond, « libertin » par ses idées 
morales et religieuses, ne l'est pas moins par ses 
opinions littéraires; et, rendant justice à son ingé- 
niosité, à sa délicatesse, les vrais classiques le 
considèrent comme un esprit paradoxal. 

Tous les théoriciens du classicisme — et Boileau 
le premier, même s'il concédait quelque liberté au 
génie que « l'art » opprime, — justifièrent et prescri- 
virent la discipline consacrée. Tel était le tempéra- 
ment du siècle. On estimait une œuvre d'autant plus 
belle qu'elle observe mieux les règles. Boileau ne 
le dit pas en propres termes; mais pourquoi 
aurait-il écrit un Art poétique, s'il n'avait cru à leur 
efficacité? 

On ne distinguait même pas le talent du savoir. 
« J'ai vu, déclare Huet, les lettres décliner et 
tomber enfin dans une décadence presque entière, 
car je ne connais presque personne aujourd'hui que 
l'on puisse appeler véritablement savant. » Objec- 
tera-t-on que Huet retarde, qu'il représente un âge 

pour toucher, on devait, ainsi que lui-même l'entend, se con- 
former à la poétique d'Aristote et d'Horace. 

1. De la Tragédie. 

2. Ibid. 



36 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

antérieur? Nous trouvons chez bien d'autres écri- 
vains la trace de cette confusion. Nous la trouvons 
notamment chez Boileau. Quelle épithète choisit-il 
pour louer Racine dans l'épître qu'il lui adresse 
sur « l'utilité des ennemis »? 

Ne crois pas toutefois, par tes savants ouvrages, 
Entraînant tous les cœurs gagner tous les suffrages ». 

Et, après avoir protesté, à la fin de la même épître, 
que les seuls suffrages dont un écrivain doive 
s'honorer sont ceux des Condé, des Vivonne, des 
La Rochefoucauld, il envoie la foule grossière 
« admirer le savoir de Pradon », comme si Pradon 
avait manqué de savoir et non de génie. 

Quant à la vertu des règles, ce que Boileau ne dit 
pas explicitement, d'autres le disent, qui sont tout 
aussi classiques, Chapelain par exemple, le premier 
docteur du classicisme ; et Charles Perrault, un des 
esprits les plus ouverts et les plus indépendants du 
xvii e siècle, pense là-dessus comme Chapelain. 

On raille volontiers l'auteur de la Pucelle. Il fut 
pourtant notre meilleur critique avant Boileau, et 
Boileau lui-même, qui se moque de ses vers, 
l'estima toujours homme de grand sens. A vrai dire, 
Chapelain reconnaît, dans les Sentiments de F Aca- 
démie sur le Cid, que les pièces irrégulières peuvent 
quelquefois réussir et les pièces régulières échouer. 
Mais il en accuse le méchant goût du « vulgaire », 
auquel il oppose celui des « doctes ». Et lisons la 
préface de son épopée. Après avoir confessé qu'il 
possède « bien peu des qualités requises chez un 
poète héroïque » : « J'ai apporté seulement à l'exé- 
cution de mon sujet, ajoute-t-il, une connaissance 

1. Épltre VII, v. 7. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 37 

assez passable de ce qui y était nécessaire pour ne 
pas le faire irrégulier » ; et cette connaissance de la 
« théorie », il veut prouver, en écrivant la Pucelle, 
que, « sans avoir une trop grande élévation d'esprit », 
on peut « la mettre heureusement en pratique ». 
Ainsi Chapelain ne regarde point le génie comme 
indispensable, et il croit que l'observation des règles 
y supplée l . 

De même Charles Perrault. Il s'élève, dans son 
poème sur le Siècle de Louis-le-Grand, contre ceux 
qui, par idolâtrie de l'antiquité, n'admettent pas 
qu'un ancien soit inférieur à un moderne. Mais, 
s'il déclare les modernes supérieurs aux anciens, 
quelle raison en donne-t-il? C'est que le savoir 
« a incessamment progressé » depuis Homère ou 
Sophocle, c'est que le xvn e siècle possède plus de 
règles et des règles meilleures : 

Tout art n'est composé que de secrets divers 
Qu'aux hommes curieux l'usage a découverts, 
Et cet utile amas des choses qu'où invente 
Sans cesse chaque jour ou s'épure ou s'augmente. 

Pareillement, dans le quatrième des Parallèles, 
après avoir posé en principe que « deux choses, 
chez tout artisan, contribuent à la beauté de son 
œuvre », premièrement « la connaissance des 
règles de son art », secondement « la force de son 
génie », et que l'œuvre d'un écrivain plus savant et 
non moins bien doué ne peut donc manquer de 



1. Scudéry, dans la préface d'Alaric, se déclare sur de faire 
un bon poème parce que l'étude de tous les « maîtres », Aris- 
tote, Horace, Scaliger, Riccobon, Paul Benni.Mambrun, et celle 
de tous les poètes épiques, Homère, Virgile, Lucain, Stace, 
Boiardo, l'Arioste, le Tasse, lui onl fourni des règles ■ infail- 
libles ». 



38 LE REALISME DU ROMANTISME. 

« mieux valoir », il explique, comme dans son poème, 
la supériorité des modernes, non moins bien doués 
que les anciens, par la découverte de règles 
nouvelles. Les modernes, du moment où l'art est 
« un amas de préceptes », doivent sans conteste 
surpasser les Romains et les Grecs, qui « avaient un 
moins grand amas de préceptes pour se conduire ». 
Que ce respect des règles et cette croyance en 
leur vertu ne permettent pas à la littérature classique 
d'être une littérature naturaliste, c'est sur quoi l'on 
nous dispensera sans doute d'insister. Ainsi que les 
modèles, les règles s'interposent entre le poète et la 
nature. Il ne s'agit point, en effet, des principes de 
l'art, de principes « adéquats » à la nature même et 
qui ne font qu'un avec elle. Les « règles », celles 
qu'abolira le romantisme, étant conventionnelles et 
exclusives, ne laissent voir la nature au poète que 
d'un certain biais et sous certains aspects; elles la 
compassent et la tronquent. 



Montrons maintenant dans la doctrine du xvn e siè- 
cle quelque chose d'aussi peu naturaliste que la 
préoccupation des modèles et des règles : elle 
sépare, elle distingue strictement les divers genres; 
elle ne permet de l'un à l'autre aucune communica- 
tion. 

Sans rechercher leurs origines, sans expliquer 
leur raison d'être, la critique contemporaine les 
tient pour fixes, pour indépendants chacun dans 
son domaine propre, et s'efforce de marquer avec 
autant de rigueur que possible leurs bornes respec- 
tives. Ce sont là des sortes d'archétypes, antérieurs 
et supérieurs aux œuvres, existant par eux-mêmes 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 39 

de toute éternité ; et comme, avant qu'il y eût des 
géomètres, la somme des trois angles d'un triangle 
égalait deux angles droits, de même, avant qu'il y 
eût des poètes, l'églogue, l'élégie, l'ode, la comédie 
et la tragédie étaient virtuellement constituées selon 
des règles immuables. Boileau admet treize genres 
dans son Art poétique, où, l'on ne sait trop pourquoi, 
il ne dit rien ni du genre didactique en général, ni 
de la fable et de l'épître, qui s'y rattachent. Chaque 
poète, après avoir consulté « son esprit et ses 
forces l », doit choisir celui qui s'y approprie le 
mieux : 

L'un peut tracer eu vers une amoureuse flamme, 
L'autre d'un trait plaisant aiguiser l'épigramme 2 . 

Il est absolument défendu d'outrepasser la limite 
du genre sur lequel on a porté son choix; par 
exemple, on ne mêlera pas à la tragédie quelque 
chose d'épique ou de lyrique; on n'y tolérera pas 
une familiarité voisine de la comédie. Les plus 
humbles, ou qui semblent tels, ont eux-mêmes leur 
cadre dûment précis et formel. Dans le second 
recueil de ses fables, La Fontaine se libérait des 
modèles anciens et de la définition consacrée 
suivant laquelle l'apologue démontre une vérité 
morale. Ce second recueil nous paraît supérieur 
par là au premier; mais, quoique Boileau n'eût 
point fixé la poétique de la fable, le xvn e siècle fut 
d'un autre avis. Et pour quelle raison? Parce que 
La Fontaine y tournait l'apologue en conte, en 
élégie, en épître, en idylle, parce qu'il y parlait 
quelquefois de lui, de ses goûts, de ses plaisirs, de 

1. Art poétique, chant I, v. 12. 

2. Ibid., ibid., v. 15. 



40 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

ses rêves, des objets auxquels volait çà et là son 
âme légère l . Comme Boileau le dit, 

Tout poème est brillant de sa propre beauté 2 . 

La Fontaine avait le tort de ne pas se rendre compte 
que la beauté de l'apologue doit garder un carac- 
tère purement didactique. 

Et certes la distinction des genres se fonde, sinon 
sur la nature, au moins sur la raison humaine. 
Puisque l'épopée entre autres est un récit, le drame, 
étant une action, ne saurait admettre tout ce qui 
convient à l'épopée; et même l'ode et l'idylle, qui 
sont l'une et l'autre lyriques, conservent chacune 
sa forme et sa matière spéciales. Seulement, la 
méthode rationaliste des classiques leur fait mécon- 
naître les affinités en vertu desquelles peuvent 
communiquer des genres divers. Et voilà donc 
chaque poète enfermé dans je ne sais quel cadre 
artificiel; ce n'est plus la nature qu'il a devant soi, 
c'en est un compartiment étroit et clos. 



Ainsi la nature n'apparaît aux classiques que 
gênée par les règles et les conventions, offusquée par 
les modèles. Mais d'ailleurs ce mot même de nature 
qu'ils prennent pour devise, ils y donnent un sens 
particulier et restreint; leur doctrine retranche de 
l'art, des « grands genres » tout au moins, une 
moitié du monde et de la vie. 



1. Je suis chose légère et vole à tout objet. 

{Épitre à Mme de La Sablière.) 

2. Art poétique, chant II, v. 139. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 41 

En premier lieu, la litttérature classique ne peint 
que l'homme et le met hors de l'univers. Sauf La 
Fontaine 1 et Mme de Sévigné 2 , les écrivains du 
xvn° siècle paraissent insensibles à la beauté des 
choses. On veut montrer que Boileau aime la cam- 
pagne en citant certain passage de l'épître où il 
décrit les environs d'Hautile. A vrai dire, ce qu'il y 
cherche, c'est la tranquillité; elle le débarrasse des 
envieux, des importuns et des sots. Oui, dit-il, au 
début de cette épître, 

Oui, Lamoignon, je fuis les chagrins de la ville, 
Et contre eux la campagne est mon unique asile 3 . 

Et quand, un peu plus loin, il s'écrie : 

fortuné séjour, ô champs aimés des dieux, 
Que pour toujours, foulant vos prés délicieux, 
Ne puis-je ici fixer ma course vagabonde, 
Et, connu de vous seuls, oublier tout le monde*, 

ces vers, empruntés d'ailleurs à Horace, sont un lieu 
commun sans accent personnel. Si Boileau expri- 
mait là quelque chose de sincère et de vraiment 
senti, parlerait-il, ce bourgeois casanier, de sa 
course vagabonde? 

Peut-être les classiques aimèrent la nature beau- 
coup plus que leur poésie ne porterait à le penser 5 . 

1. Aussi bien La Fontaine ne demande guère aux champs 
que le repos, le sommeil sous un arbre; il les aime en épicurien. 

2. Ce qui plait surtout à Mme de Sévigné dans son parc, ce 
sont les avenues symétriques où ses amis l'entretiennent des 
nouvelles de la cour et de la ville. Et souvent elle ne voit la 
nature qu'à travers les fictions de la mythologie. Passant par le 
Buron, dont son fils vient de faire couper les bois, elle se plaint 
que les Dryades et les Sylvains aient perdu leur retraite. (Lettre 
à Mme de Grignan, 27 mai 1680.) 

3. Épitre VI, v. 1. 

4. Ibid., v. 39 et suiv. 

5. Comment croire que Racine en particulier n'y fût pas sen- 



42 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Ils en jouissaient, nous dit-on, comme nous jouis- 
sons de respirer et de vivre, inconsciemment. Ce 
serait même là, selon certains critiques, un signe 
de bonne santé 1 . Mais y a-t-il vraiment rien de 
morbide à connaître et à exprimer cette jouissance? 
Corneille, Racine, Mme de La Fayette, analysent 
d'autres émotions, notamment les émotions de 
l'amour : que ne les traite-t-on eux aussi de 
malades? Que n'appelle-t-on maladif tout ce qui est 
conscient, tout ce qui suppose quelque réflexion ? 
Que ne réduit-on l'homme sain à l'animalité pri- 
mitive? 

Du reste, la question n'est pas de savoir si les 
écrivains du xvn e siècle aimèrent la nature. Quoi 
qu'il en soit, leurs œuvres la passent sous silence. 
Et non seulement dans les genres dont l'objet con- 
siste à peindre les mœurs et les caractères, mais 
jusque dans ceux qui, comme l'églogue, ont la 
campagne pour cadre. L'homme social, tel est leur 
unique modèle. 

Ce modèle unique, ils ne le représentent même 
que par certains côtés. Restreignant la nature à la 
vie mondaine, ils en retranchent maints éléments 
dont ne sauraient s'accommoder leur austère ratio- 
nalisme ou leur aristocratisme dédaigneux; ils les 
expulsent de l'art. 

On prétend que Roileau admet « tout ce qui est 
dans la nature », et l'on veut le prouver en citant 

sible? — Cf. le passage des Amours de Psyché où, quand les 
quatre amis (Boileau, Molière, La Fontaine et lui-même) quit- 
tent Versailles au déclin du jour, il leur fait remarquer dans le 
ciel « ce gris de lin, cet orangé, et surtout ce pourpre qui envi- 
ronnent le roi des astres ». 

1. Cf. Brunetière, Études critiques, t. VI, p. 170. 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. 43 

quelques vers d'une de ses épîlres. Même si ces vers 
avaient le sens qu'on leur prête, le reste de son 
œuvre suffirait, ce semble, à les démentir. Il écrit 
dans Y Art poétique : 

Des siècles, des pays, éludiez les mœurs ; 

Les climats font souvent les diverses humeurs 1 ; 

en conclurons-nous qu'il répudie par là le principe 
capital du classicisme, qu'il conseille de peindre 
l'homme de tel pays et de tel siècle, non l'homme 
de tous les siècles et de tous les pays? Mais citons 
les vers sur lesquels on s'appuie pour faire de Boi- 
leau un théoricien du naturalisme : 

... La nature est vraie et d'abord on la sent. 

C'est elle seule en tout qu'on admire et qu'on aime.... 

Chacun pris en son air est agréable en soi 2 . 

Brunetière déclare que jamais les naturalistes 
modernes n'ont formulé leur doctrine d'une façon 
plus nette et plus absolue; suivant Boileau comme 
suivant eux, « le problème, dit-il, est de trouver 
l'air de chacun et de le rendre par des moyens qui 
lui conviennent et qui, autant que possible, ne 
conviennent qu'à lui 3 ». Or Boileau, dans ces vers, 
ne dit rien de pareil, rien même qui concerne l'art. 
Belisons seulement le passage antérieur et nous 
verrons qu'il parle de la vie civile : 

Vois-tu cet importun que tout le monde évite, 

Cet homme à toujours fuir, qui jamais ne nous quitte? 

Il n'est pas sans esprit; mais, né triste et pesant, 

Il veut être folâtre, évaporé, plaisant; 

Il s'est fait de sa joie une loi nécessaire, 

Et ne déplaît enfin que pour vouloir trop plaire. 

1. Chant III, v. 113. 

2. Épitre IX, v. 86 et suiv. 

3. Études critiques, t. I, p. 316, 317. 



44 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

La simplicité plaît sans étude et sans art. 

Tout charme en un enfant dont la langue sans fard, 

A peine du filet encor débarrassée, 

Sait d'un air innocent bégayer sa pensée. 

Le faux est toujours fade, ennuyeux, languissant; 

Mais la nature est vraie, etc. 

Certaines gens, en société, se déguisent ou se com- 
posent : Boileau leur remontre que la meilleure 
façon d'être agréable consiste à laisser paraître, 
fût-on naturellement chagrin, sa naturelle humeur. 
C'est là une leçon morale et non point une théorie 
littéraire. 

Le classicisme, n'en déplaise à Brunetière, éli- 
mine une moitié de la nature; ajoutons même que, 
des traits par où il peut se définir, aucun n'est plus 
caractéristique. 

Et d'abord, exclusion du laid. Non pas sans doute 
dans tous les genres. Dans la satire notamment, 
Boileau l'a parfois représenté; et la comédie, qui, 
selon Aristote, se propose « l'imitation du pire », 
comment ne le représenterait-elle pas? Encore, 
dans les genres où le laid trouve place, bien des 
choses qu'admet le naturalisme moderne sont reje- 
tées par l'art classique. Alléguera-t-on Molière? 
Mais, trop réaliste à certains égards pour le 
xvii c siècle, Molière en choqua souvent les préjugés 
et les conventions. Après avoir fait son éloge, les 
critiques contemporains y mêlaient presque tous 
des restrictions sur ce que beaucoup de ses pièces 
leur paraissaient contenir de grossier, voire d'igno- 
ble. Fénelon se plaint qu'il imite la comédie ita- 
lienne 1 , et Vauvenargues le blâmera de « prendre 

\. Lettre à l'Académie, chap. vu. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 45 

des sujets trop bas ! ». Moins délicat que Vauve- 
nargues et Fénelon, Boileau lui reproche pourtant 
des « figures » qui « grimacent », une scurrilité 
indigne de la scène, et il ne veut pas, dans les Four- 
beries de Scapin, reconnaître l'auteur du Misan- 
thrope*. Lorsque le poète comique badine, ce badi- 
nage même doit avoir sa « noblesse 3 ». 

Quant aux genres « supérieurs », les classiques 
y admettent des « objets » horribles. Car, Boileau 
le dit : 

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux 
Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux*. 

Aussi bien se garde-t-on de le reproduire exacte- 
ment; Boileau le dit encore, 

D'un pinceau délicat l'artifice agréable 

Du plus affreux objet fait un objet aimable 5 . 

Et d'ailleurs, si les classiques ne reculent pas 
devant un objet affreux, quittes à le rendre aimable 
par les procédés de leur art, ils n'ont jamais pensé 
que le laid eût place dans les genres élevés. 
Boileau recommande de « donner aux grands cœurs 
quelques faiblesses », de laisser à Achille ses « petits 
défauts 6 ». Mais quels sont les petits défauts dont 
il parle? 

Achille déplairait, moins bouillant et moins prompt 7 . 

1. Réflexions critiques. 

2. Art poétique, chant III, v. 393 et suiv. 

3. Ibid., ibid., v. 405. 

4. Ibid., ibid., v. 1. 

5. Ibid., ibid., v. 3. 

6. A ces petits défauts marqués dans sa peinture 
L'esprit avec plaisir reconnaît la nature. 

(Ibid., ibid., v. 107.) 

7. Ibid., ibid., v. 105. 



46 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Il parle d'une impétuosité qui s'accorde fort bien 
avec le caractère des héros tragiques ou épiques, 
qui ne peut en aucun cas le déparer. 

Et ce n'est pas seulement le laid que les classiques 
proscrivent, c'est aussi tout ce qui leur semble plus 
ou moins trivial. 

Saint-Amand, l'auteur du Moïse sauvé, montrait, 
en racontant le passage de la Mer rouge, un enfant 

qui va, saute, revient, 

Et, joyeux, à sa mère offre un caillou qu'il tient. 

« N'imitez pas ce fou », dit Boileau dans son Art 
poétique l ; et, dans une de ses Réflexions sur Longin, 
après avoir cité les mêmes vers : « De trop s'arrêter 
aux petites choses, aux circonstances basses, cela, 
déclare-t-il, gâte tout 2 . » Rien n'est plus juste en soi. 
Mais souvent les classiques, dont il se fait ici l'in- 
terprète, taxent de bas ce que nous qualifions de 
simple. Dans l'églogue elle-même, le poète atteint, 
selon Boileau, la perfection du genre, quand son 
art, toujours préoccupé de noblesse, 

Rend dignes d'un consul la campagne et les bois 3 . 

Et que veut-il dire par ce vers? Sans doute il le 
prend chez Virgile; seulement, on peut bien croire 
qu'il ne l'entend pas de la même façon. Pour lui, 
rendre la campagne digne d'un consul, c'est la 
nettoyer et la symétriser, c'est en bannir, à moins 
de les déguiser par l'expression 4 , les détails de 
réalité véritablement rustiques, ces détails pris sur le 

1. Chant III, v. 261. 

2. Réflexion VI. 

3. Art poétique, chant II, v. 36. 

4. Cf. le chapitre suivant. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 47 

vif que ne saurait souffrir la délicatesse des honnêtes 
gens. Le Malade imaginaire s'ouvre par un prologue 
où le théâtre figure « un lieu champêtre et néan- 
moins fort agréable »; la campagne semblait d'autant 
plus agréable qu'elle rappelait davantage les jardins 
de Le Nôtre. 

Il n'en est pas autrement quant au choix des per- 
sonnages et à la manière de les peindre. 

Si l'églogue doit nécessairement mettre en scène 
des bergers, les bergers de l'églogue classique ne 
gardent rien de villageois, pas même le nom. Ce 
sont de diserts et galants citadins. 

La tragédie ne tolère aucun personnage de 
condition inférieure, sauf les « domestiques » des 
grands, qui ont une politesse égale à celle de leurs 
maîtres. Cependant les tragiques grecs ne crai- 
gnaient pas de représenter des hommes du peuple, 
et ils leur prêtaient les sentiments, les idées, le 
langage en rapport avec leur état. Mais, quel que 
soit au xvn e siècle le respect de l'antiquité, on 
n'oserait sur ce point suivre son exemple. Quand 
Racine emprunte à Euripide quelque personnage 
d'humble origine, il supprime tous les traits qui 
accusent son extraction. Dans la préface de Don 
Sanche, Corneille soutient que « les malheurs des 
personnes de notre condition » nous émeuvent 
davantage. Il plaidait là pour sa pièce. Et cependant 
le don Sanche qu'on nous présente comme de nais- 
sance obscure est en réalité fils de roi; et, n'appre- 
nant qu'à la fin sa véritable origine, nous la devinons 
dès le début. Encore s'agit-il ici d'une « comédie 
héroïque » et non d'une tragédie. 

La comédie proprement dite se ressent elle-même 
des préjugés contemporains. Molière a retracé 



48 LE REALISME DU ROMANTISME. 

d'ordinaire les bourgeois; mais on sait que beau- 
coup d'honnêtes gens lui reprochèrent d'avoir écrit 
cinq actes dont le principal personnage est un 
ancien marchand de drap. Quant aux paysans, si 
quelquefois il en fait paraître, c'est dans une farce 
telle que le Médecin malgré lui, ou dans une pièce 
irrégulière telle que Don Juan. « Le paysan (ou 
l'ivrogne), dit La Bruyère, fournit quelques scènes 
à un farceur; il n'entre qu'à peine dans le vrai 
comique. » Peu importe que « ces caractères soient 
naturels » ; car « il peut y avoir un ridicule si bas 
et si grossier, ou même si fade et si indifférent, qu'il 
n'est ni permis au poète d'y faire attention, ni pos- 
sible au spectateur de s'en divertir • ». 

Et assurément l'art ne doit pas représenter n'im- 
porte quoi. « Par cette règle, continue La Bruyère, 
on occupera bientôt l'amphithéâtre d'un laquais 
qui siffle, d'un malade dans sa garde-robe, d'un 
homme ivre qui dort ou qui vomit : y a-t-il rien de 
plus naturel »? C'est là une question de mesure, et 
les réalistes modernes sont bien forcés de s'arrêter 
à un certain point. Il n'en reste pas moins que les 
scrupules et les susceptibilités de l'école classique 
l'obligent de proscrire maints éléments du réel qui 
méritent leur place dans la littérature; et, si le 
réalisme ne consiste point à peindre uniquement 
ce que la vie a de vulgaire et de bas, une école ne 
saurait être appelée réaliste lorsque, de parti pris, 
elle le rejette. 

Rejetés par les classiques comme incompatibles 
avec leur conception de l'art, le vulgaire, le bas ou 

1. Caractères, chap. I, § 52. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 49 

le laid peuvent cependant avoir un caractère propre 
que n'a point le beau convenu, le beau académi- 
que, — ils peuvent avoir du caractère. Et nous 
touchons ici à une des différences essentielles entre 
le classicisme et le romantisme : la doctrine du 
xvii e siècle exclut le caractéristique, l'exclut aussi 
bien quand il n'est ni laid, ni bas ou vulgaire, 
l'exclut en tant que « particulier ». 

Du reste, et cela va sans dire, l'écrivain réaliste, 
non moins que l'écrivain classique, omet les traits 
ne concourant pas à l'effet voulu, ne se rapportant 
pas au sujet. C'est là un principe élémentaire. Nous 
citions tout à l'heure le vers du Moïse sauvé où 
Saint-Amand nous montre un enfant qui offre à sa 
mère un caillou 1 ; Boileau, après avoir critiqué ce 
détail comme bas, en quoi nous lui avons donné 
tort, le critique comme oiseux, en quoi nous lui 
donnons sans doute raison. Ainsi qu'il le déclare à 
propos du même vers dans sa dixième Réflexion sur 
Longin, on doit écarter « les circonstances super- 
flues ». L'artiste fait un choix parmi les détails que 
la nature lui fournit; et, si l'abstraction, poussée 
trop loin, ne laisserait plus aucune vie, aucune 
figure expressive aux choses et aux êtres, elle est 
pourtant un procédé nécessaire de l'art, voire de 
l'art réaliste. Mais nous ne blâmons pas Boileau 
de condamner les détails insignifiants; nous disons 
que le classicisme élimine les détails les plus signi- 
ficatifs, ceux qui distinguent chaque objet de tous 
les objets semblables. 

Dans la description des choses, les classiques se 
contentent de quelques traits généraux. Au surplus 

i. Cf. p. 46. 



50 LE REALISME DU ROMANTISME. 

le monde extérieur, on l'a vu, ne les intéresse guère; 
c'est surtout dans la représentation de l'homme 
que nous devons marquer cette tendance à retran- 
cher, soit quand il s'agit du corps, soit quand il 
s'agit de l'âme, les traits qui déterminent l'individu. 
Mme de La Fayette nous présente tel gentilhomme 
comme « parfaitement bien fait », et cette qualifica- 
tion lui suffit. Le héros de la Princesse de Clèues 
est, — que chacun se le figure à sa guise, — « un 
chef d'œuvre de la nature ». Et quel portrait Racine 
nous trace-t-il de cet Hippolyte pour qui Phèdre se 
meurt damour? 

Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi », 

Phèdre ne nous en dit pas davantage; c'est ce que 
Roxane pourrait dire de Bajazet, Hermione de 
Pyrrhus. La comédie elle-même, la haute comédie 
surtout, ne signale pas toujours ses principaux per- 
sonnages avec plus de précision; il arrive souvent 
que nous ne savons à peu près rien de leur indivi- 
dualité physique. Dans le Misanthrope, nous ne 
connaissons d'Alceste, de Philinte ou d'Éliante que 
leur être moral. Nous ignorons jusqu'à leur âge; et 
Alceste, par exemple, qui peut avoir vingt-cinq ans, 
peut aussi bien en avoir trente ou trente-cinq. 

Semblablement pour la peinture des caractères. 
Au lieu de l'individu, les écrivains classiques préfè- 
rent exprimer le type; ils représentent l'amant, 
l'ambitieux, l'avare. Et, d'un autre côté, ils omettent 
tout ce qui particulariserait un personnage histo- 
rique, tout ce qui indiquerait sa nationalité, son 
temps, son milieu; beaucoup moins sensibles au par- 

1. Phèdre, acte II, scène v. 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. $^ 

ticulier qu'au général, ils confondent le passé et le 
présent. Corneille, sous le costume antique, nous 
montre des héros modernes, et non seulement dans 
Agésilas, dans Attila, mais dans Œdipe, où Thésée 
discute de théologie, dans Pompée, où César sou- 
pire aux pieds de Cléopâtre, et jusque dans ses 
chefs d'ceuvre, où les Emilie, les Cinna, les Sévère, 
pensent et sentent comme pensaient et sentaient 
les grands de son siècle. Racine, du reste, ne fait 
pas différemment. Si, dans Bajazet, Roxane et 
Acomat semblent « assez turcs », ni Bajazet ni Ata- 
lide n'ont sans doute rien d'oriental. Et, parmi ses 
pièces, celle-là, en exceptant Alhalie, passe juste- 
ment pour la plus fidèle aux « mœurs » et aux 
« coutumes * ». Avec tous les classiques, Racine 
ne se préoccupe guère que de la vérité humaine. 
Quand il tire son sujet de l'histoire turque ou de 
l'hébraïque, il ne saurait négliger complètement la 
couleur locale ; partout ailleurs il retrace des figures 
qui ne sont d'aucun temps ni d'aucun pays, qui 
sont de n'importe quel pays et de n'importe quel 
temps. Dans Alexandre même, ses rois Indiens, 
Taxile et Porus, ne se distinguent par aucun trait 
des héros de tragédie Romains ou Grecs. Saint- 
Évremond le lui reproche. « Un autre ciel, pour 
ainsi parler, une autre terre, écrit-il, produisent 
d'autres animaux et d'autres fruits; les hommes y 
paraissent tout autres par la différence des visages, 
et, plus encore, par une diversité de raison ; une 
morale, une sagesse singulière à la région y semble 
régner et conduire d'autres esprits, dans un autre 
monde » ; et il se plaint de n'avoir point trouvé 

1. Cf. les deux préfaces de la pièce. 



52 LE REALISME DU ROMANTISME. 

chez Porus « une grandeur d'âme qui nous fût 
plus étrangère l », qui signalât mieux un prince des 
Indes. 

Ce que Saint-Évremond disait de Racine, il le 
disait aussi des historiens. Nos historiens, déclare- 
t-il, « ignorent les distinctions particulières qui 
marquent diversement les qualités selon les esprits 
où elles se rencontrent ». Et encore : « Nous 
n'avons qu'un même courage pour tous les gens 
de valeur, une même ambition pour tous les ambi- 
tieux, une même probité pour tous les gens de bien; 
l'éloge que nous faisons d'un homme de grand 
mérite pourrait convenir à tous les grands person- 
nages de notre temps 2 ». Quelque genre dont il 
s'agisse, la littérature de xvn e siècle représente les 
figures les plus dissemblables par leurs traits com- 
muns. 

Saint-Évremond conclut sa dissertation sur 
Y Alexandre de Racine en remarquant que « notre 
nation ramène tout à elle ». On ne saurait mieux 
exprimer ce qu'il a tort sans doute d'appeler « un 
défaut », ce qui est du moins un caractère essentiel 
de la littérature classique. Ajoutons seulement que, 
si les écrivains du xvn° siècle ramènent tout à eux, 
leur type idéal consiste dans « l'honnête homme ». 
Or l'honnête homme efface son individualité propre. 
Et, bien classique sans doute, ce type, par là même 
n'offre rien de « singulier ». Les personnages que 
les Corneille et les Racine empruntent à l'histoire de 
la Grèce ou de Rome ne sont ni Romains ni Grecs; 
mais, sauf des détails purement extérieurs, ils 



1. Dissertation sur Alexandre. 

2. Discours sur les historiens français. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 53 

sont Français, prenons-y garde, comme étant « hu- 
mains ». 

Si quelques classiques peignent cependant 
l'homme de leur siècle, on leur en fait grief. La 
Bruyère, par exemple, consigne dans son livre, sans 
parler du costume, maintes observations morales ou 
psychologiques d'une vérité plutôt actuelle. Aussi 
lui préfère-t-on Théophraste. « Vos portraits, lui 
dit l'académicien Charpentier en le recevant dans 
l'illustre Compagnie, ressemblent à de certaines 
personnes, souvent on les devine; et les siens ne 
ressemblent qu'à l'homme. Cela est cause que ses 
portraits ressembleront toujours; il est à craindre 
que les vôtres ne perdent quelque chose de ce vif 
et de ce brillant qu'on y remarque, quand on ne 
pourra plus les comparer avec ceux sur qui vous 
les avez tirés. » Pourquoi les purs classiques 
semblent-ils apprécier modérément l'auteur des 
Caractères^ C'est peut-être parce que son style a 
trop de « tour » ; mais c'est encore et surtout, 
comme Charpentier vient de le dire, parce que 
ses portraits ressemblent à « de certaines per- 
sonnes » et non aux exemplaires d'humanité géné- 
rale qui sont les modèles du classicisme 1 . 

Car Charpentier, lorsqu'il parlait ainsi, se faisait 

1. Cependant La Bruyère, aussi bien que les autres classiques, 
prétend peindre lui-même l'homme de tous les pays et de tous 
les temps. « Qu'on me permette ici, dit-il dans la préface de son 
Discours de réception à l'Académie française, une vanité sur 
mon ouvrage : je suis presque disposé à avouer qu'il faut 
que mes peintures expriment bien l'homme en général puis- 
qu'elles ressemblent à tant de particuliers... J'ai pris un trait 
d'un côté et un trait d'un autre, et, de ces divers traits qui pou- 
vaient convenir à une même personne, j'en ai fait des peintures 
vraisemblables. » 



54 LE REALISME DU ROMANTISME. 

l'interprète de la doctrine classique. Les deux repré- 
sentants les plus autorisés de cette doctrine sont 
Chapelain et Boileau; or, tous deux ont pour prin- 
cipe « la réduction à l'universel ». 

Dans sa préface de YAdone, Chapelain marque 
de la façon suivante comment la poésie se distingue 
de l'histoire. « L'histoire considère le particulier 
comme particulier, sans autre but que de le rap- 
porter, là où la poésie ne le traite particulièrement 
qu'en intention d'en faire servir l'espèce à l'instruc- 
tion du monde et au bénéfice commun. Au lieu que, 
lisant l'histoire, je ne connais que ce qui est arrivé 
à César et à Pompée, sans profit assuré et sans 
instruction morale, lisant la poésie, sous les acci- 
dents d'Ulysse et de Polyphème je vois ce qui est 
raisonnable qu'il arrive en général à tous ceux qui 
feront les mêmes actions... Par l'abstraction de 
l'espèce, que la poésie désire de moi, je ne consi- 
dère pas plus Énée pieux et Achille colère que la 
Piété avec sa suite et la Colère avec ses effets. Les 
Anciens, jugeant que la vérité des choses nuisait, 
par leurs fortuits et incertains événements, à leur 
intention si louable, tous d'un accord ont banni la 
vérité de leur Parnasse, les uns composant tout de 
caprice sans y rien mêler qui fût d'elle, les autres 
se contentant de la changer et altérer en ce qui 
faisait contre leurs idées. » Ailleurs, dans un pas- 
sage capital des Sentiments de l'Académie sur le Cid, 
Chapelain montre que le poète tragique, en vertu de 
la même doctrine, corrige les invraisemblances 
dont abonde l'histoire. « S'il est obligé de traiter 
une matière historique de cette nature [une matière 
invraisemblable], c'est alors qu'il la doit réduire aux 
termes de la bienséance sans avoir égard à la vérité, 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. 55 

et qu'il la doit plutôt changer tout entière que de 
lui laisser rien qui soit incompatible avec les règles 
de son art, lequel, se proposant l'idée universelle des 
choses, les épure des défauts et des irrégularités 
particulières que l'histoire, par la sévérité de ses 
lois, est contrainte d'y souffrir 1 . » Ainsi, dans les 
deux grands genres d'imitation, épopée et tragédie, 
le classicisme fait prévaloir la vérité philosophique 
sur la vérité historique, que le poète altère sans 
scrupule. Et il en est de la nature comme de 
l'histoire. C'est une maxime essentiellement clas- 
sique d'amender la nature, d'en supprimer les 
« irrégularités » et les « défauts », de la modeler sur 
« l'idée universelle des choses ». Les classiques, 
négligeant ce qui peut accidentellement se pro- 
duire, choisissent dans la nature ou dans l'histoire 
ce que la raison avoue, et au besoin, ils les rectifient, 
ils les « changent tout entières ». 

Boileau professe la même poétique que Chapelain. 
D'après celui-ci, le poète ne doit pas « avoir égard 
à la vérité », et celui-là y voit le principe et la fin 

1. Cf. d'Aubignac : « On demande.... jusqu'à quel point il 
est permis au poète de changer une histoire quand il la veut 
mettre sur le théâtre... Je tiens pour moi qu'il le peut faire non 
seulement aux circonstances, mais encore en la principale 
action, pourvu qu'il fasse un beau poème... La scène ne donne 
point les choses comme elles ont été, mais comme elles devraient 
être. » (Pratique du Théâtre, 11, i.) — Scudéry : « Il est certain 
que le poète doit peindre les choses non comme elles ont été 
mais comme elles devraient être, et les changer et rechanger 
à son gré, sans considérer ni l'histoire ni la vérité, qui ne sont 
ni sa règle ni sa fin. (Préface d'Alaric.) — Desmarets : « Que 
nous importe si Didon a vécu du temps d'Énée, pourvu que leur 
rencontre, ou vraie ou feinte, ravisse l'esprit du lecteur?... Vir- 
gile savait l'histoire aussi bien que les critiques; mais il savait 
bien aussi jusqu'où s'étend le pouvoir de la poésie héroïque, 
qui est si noble et si courageuse, qu'elle ne se laisse captiver 
ni par le temps ni par les lieux. » (Avis en tète de Clovis.) 



56 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

de l'art : seulement, la vérité dont Chapelain parle, 
c'est le réel, le particulier, le contingent; et la 
vérité dont parle Boileau, c'est la vraisemblance, 
c'est « l'universel ». Dans certains passages de 
Y Art poétique s'opposent, au sens où les emploie 
Chapelain, les mots de vraisemblable et de vrai; par 
exemple, dans ce vers bien connu : 

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable 1 . 

Quand le vrai n'est pas vraisemblable, ou, en 
d'autres termes, quand le réel choque notre raison, 
Boileau déclare, comme Chapelain, qu'il faut pré- 
férer le vraisemblable au vrai. D'après lui comme 
d'après Chapelain, le poète doit, non pas reproduire 
les choses, non pas imiter la nature, mais composer 
une œuvre qui s'accorde avec la raison générale. 

Certes les écrivains du xvn e siècle se gardèrent 
d'appliquer cette doctrine dans sa stricte rigueur et 
de la pousser à ses conséquences extrêmes; car elle 
eût fait de la littérature une sorte de géométrie. 
Mais, de quelque façon qu'ils la concilient avec les 
conditions de l'art, l'art classique a pour objet la 
vérité raisonnable, une vérité toujours et partout 
la même, débarrassée des contingences qui lui enlè- 
veraient sa signification idéale. 



Ainsi le classicisme ne représente point la nature 
tout entière, et ce qu'il en représente, il le corrige 
selon les vues de la raison; après avoir établi la 
vérité comme principe de sa poétique, il invoque ce 

i. Chaut III, v. 48. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 57 

principe contre le réel. Ne nous étonnons pas dès 
lors si les romantiques se réclamèrent de la vérité 
et de la nature en les opposant à sa doctrine. 

Vérité ou nature, tel fut effectivement le symbole 
des novateurs. Dans la préface de 1824 aux Odes, 
Victor Hugo, taxé de révolutionnaire, proteste que 
« ce n'est point un besoin de nouveauté qui tour- 
mente les esprits », mais « un besoin de vérité », 
et que notre littérature, pour être vraie, doit 
rompre avec les traditions classiques. Dans celle 
de 1826, il répond aux défenseurs de la « routine » 
que le poète a un seul modèle, la nature, un seul 
guide, la vérité. De même, tous les écrivains du 
Globe, expliquant et justifiant la réforme littéraire, 
répètent sans cesse ce mot de vérité que le pseudo- 
classicisme ne veut pas entendre : l'auteur d'un 
article sur les études de littérature populaire 
récemment publiées par Walter Scott et par Fauriel 
signale en de pareils travaux « un indice du besoin 
de vrai qui se manifeste aujourd'hui si vivement », 
qui « est le trait de caractère de notre siècle » ; 
Thiers montre la peinture « associée au mouvement 
général des esprits » et remarque que « le goût de 
la vérité s'y fait sentir comme au théâtre, comme 
dans la musique, comme partout »; Sainte-Beuve 
enfin allègue « le besoin unanime de vérité » que 
dénotent « tous les arts de notre temps ». Bientôt 
après, Victor Hugo lance la préface de Cromwell, où, 
traçant le programme du romantisme, il invoque 
la vérité et la nature contre des modèles qui l'inter- 
ceptent, des règles qui la contraignent, des pré- 
jugés et des conventions qui la faussent; et, deux 
ans plus tard, Alfred de Vigny n'écrit une sorte de 
manifeste qu'afin de rétablir dans ses droits « cette 



58 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

vérité » à la défense de laquelle il convie « tous les 
hommes forts 1 ». 



Sur chaque point essentiel, la poétique des nova- 
teurs, comparée avec celle de leurs adversaires, 
s'y oppose en vertu de son naturalisme ou de son 
réalisme. Nous l'avons déjà dit; il nous faut main- 
tenant le montrer. 

La jeune école répudie l'imitation des anciens. 
Elle la répudie pour deux raisons. D'abord, aucun 
modèle ne doit dérober la nature à l'artiste. Veut-on, 
par exemple, peindre une tempête? On n'en cher- 
chera pas les traits dans Homère ou dans Virgile ; 
on ira voir de ses yeux la mer irritée. Homère, 
sinon Virgile, faisait-il autrement? Et, de même, 
veut-on peindre tel ou tel caractère? On n'imitera 
pas Sophocle ou Euripide; on observera les hommes, 
comme Euripide et Sophocle les observaient. Telle 
est la première raison. La seconde, c'est qu'une 
littérature vraiment réaliste doit exprimer la société 
où elle se développe, doit vivre de son fonds et 
non point emprunter ses sujets et ses personnages 
à des peuples tout différents par la religion, les 
lois, les idées, les mœurs. 

De ces deux raisons, la seconde n'interdirait 
peut-être pas aux romantiques l'imitation des litté- 
ratures étrangères modernes. Malgré l'affinité du 
génie français avec le génie grec ou latin, elles 
sont, tant celles du Nord que celles du Midi, plus 
rapprochées de nous en ce qui concerne les 

1. Lettre à lord ***, en tète du More de Venise. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 59 

croyances religieuses, le régime social, les formes 

de la civilisation; et Mme de Staël l'avait bien fait 

voir dans son Allemagne, où elle préconisait même 

je ne sais quelle littérature européenne. Mais la 

première raison suffit à expliquer que le romantisme 

repousse toute imitation; ne voulant pas des 

modèles grecs ou romains, il ne veut pas davantage 

des modèles anglais ou allemands. Les littératures 

étrangères peuvent bien avoir eu sur lui quelque 

influence; elles l'eurent par une sorte de contagion 

et sans qu'il les imitât volontairement. Alfred de 

Vigny donne sa traduction du More de Venise 

comme une pure « œuvre de forme ». « Il fallait, 

dit-il, dans sa Lettre à lord**", refaire l'instrument 

[le style] et l'essayer en public avant de jouer un 

air de son invention. Si j'avais connu une histoire 

plus racontée, plus lue, plus représentée, plus 

chantée, plus dansée, plus coupée, plus enjolivée, 

plus gâtée que celle du More de Venise, je l'aurais 

choisie précisément pour que l'attention se portât 

sans distraction sur un seul point, l'exécution »;et 

il ajoute : « Un imitateur de Shakespeare serait 

aussi faux en notre temps que le sont les imitateurs 

d'Athalie ». Dans la préface de 1826 aux Odes et 

Ballades, Victor Hugo taxe de « fléau de l'art » cet 

« esprit d'imitation recommandé comme le salut des 

écoles » ; il condamne l'imitation des écrivains 

« dits romantiques » non moins que « celle dont on 

poursuit les auteurs dits classiques ». Selon lui, le 

poète qui imite un romantique devient par là même 

un adepte du classicisme; on est classique dès lors 

que l'on n'imite pas directement la nature, on ne 

peut être romantique dès lors qu'on imite un 

modèle, fut-ce un modèle romantique. Quelques 



60 LE REALISME DU ROMANTISME. 

mois après, dans la préface de Cromwell, il reprend 
la même idée et l'illustre d'une image expressive. 
« Que le poète se garde surtout de copier qui que 
ce soit, pas plus Shakespeare que Molière, pas plus 
Schiller que Corneille... A quoi bon s'attacher à un 
maître? Se greffer sur un modèle? Il vaut mieux 
encore être ronce ou chardon, nourri de la même 
terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fungus 
ou le lichen de ces grands arbres... Le parasite d'un 
géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout 
colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le 
gui. » 

Regarder les choses de ses propres yeux et les 
rendre chacun selon son tempérament, voilà le 
principe capital du romantisme. Victor Hugo, 
déclarant qu'il ne voulait imiter personne, fut 
accusé d'orgueil par les pseudo-classiques : recon- 
naissons plutôt dans cette déclaration la sincérité 
d'un réalisme qui n'admettait d'autre modèle que 
la vie. 

Les romantiques libèrent l'art des règles comme 
des modèles. Avec Lope de Vega, dont il cite ces 
deux vers : 

Quando he de escrivir una comedia, 
Encierro los preceptos con seis llaves, 

Victor Hugo atteste que, « pour enfermer les pré- 
ceptes », ce n'est pas trop de six clefs 1 . Il faut 
d'ailleurs s'entendre. La plupart des règles que 
combattit le romantisme convenaient à la société 
classique : elles devaient périr dès le moment 
où se serait constituée une nouvelle société. Les 

1. Préface de Cromwell. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 61 

romantiques prennent soin d'en distinguer « les 
lois générales qui planent sur l'art 1 ». Et, respec- 
tueux de celles-ci, ils ne se font aucun scrupule de 
rejeter celles-là. Que signifie par exemple la règle 
des unités à laquelle les théoriciens classiques ont 
asservi le drame? On veut en vain les autoriser de la 
raison. S'il n'est pas vraisemblable que le lieu de 
la scène change ou que l'action dépasse un certain 
nombre d'heures, ce sont là des invraisemblances 
purement superficielles ; et elles ne nous choquent 
pas plus que tant d'autres, inhérentes au théâtre, 
planches peintes qui représentent une forêt, ou feux 
de la rampe qui simulent la lumière du jour. Mais, 
observant la règle des unités dans toutes leurs 
pièces, les classiques méconnaissaient cette règle 
supérieure par laquelle chaque action doit avoir sa 
durée, chaque phase de l'action son lieu. En réalité, 
les seules règles, comme le dit Victor Hugo, « sont 
les lois générales de la nature et les lois spéciales 
qui, pour chaque composition, résultent des condi- 
tions d'existence propres à chaque sujet » ; et, du 
reste, « ces règles-là ne s'écrivent pas dans les 
poétiques; le génie extrait, pour chaque ouvrage, 
les premières de l'ordre des choses, les secondes de 
l'ensemble du sujet qu'il traite 2 . » Le romantisme, 
en abolissant des conventions factices et vieillies, 
revient à la nature, dont ces conventions ne per- 
mettent pas de rendre une image fidèle. 

Pareillement, la jeune école limite avec beaucoup 
moins de rigueur les domaines respectifs des diffé- 
rents genres. 

1. Préfaça de Cromwell. 

2. Ibid. 



62 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Dans le discours que nous avons cité 1 , l'acadé- 
micien Auger la taxait sur ce point d'une indisci- 
pline subversive. « Les genres, disait-il, ont été 
reconnus et fixés; on ne peut en changer la nature 
ni en augmenter le nombre. » Et il lui reprochait de 
composer des poèmes qui excédaient et transgres- 
saient les cadres réglementaires, de mêler le lyrisme 
et le drame, le comique et le tragique. Mais, sur ce 
point encore, elle dégageait la nature d'une poétique 
arbitraire. 

Certes la théorie en vertu de laquelle les clas- 
siques imposaient une rigoureuse séparation des 
genres n'est pas purement factice. 

D'abord, il y a des arts différents : il y a en par- 
ticulier celui du peintre, qui s'applique aux cou- 
leurs, celui du musicien, qui s'applique aux sons, 
celui du littérateur, qui s'applique aux pensées; 
et, par exemple, on ne peut ni rendre une pensée 
avec des notes de musique, ni peindre un objet 
avec des mots. Ensuite, chaque art se présente sous 
plusieurs formes; l'éloquence est autre chose que 
la poésie, une pièce lyrique est autre chose qu'un 
drame. Mais ce sont là des vérités élémentaires 
auxquelles les romantiques ne contredisent point. 
Ils ne font que rejeter les formules spécieuses et 
trop catégoriques où se complaisait le rationalisme 
du xvn e siècle. 

Même entre les différents arts, la démarcation ne 
saurait être absolue; tout en restant distincts, ils 
communiquent l'un avec l'autre. Quoique l'objet 
de la peinture ne consiste pas à exprimer des 
pensées, les œuvres de certains peintres tirent leur 

1. Cf. p. 3. 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. 63 

principale valeur de la pensée qu'elles expriment. 
Quoique l'objet de la poésie ne consiste pas à repro- 
duire l'aspect sensible des choses, certains poètes 
se sont servis de la plume comme d'un pinceau, et 
nous louons leurs vers par des épithètes qui carac- 
tériseraient aussi bien les tableaux d'un peintre. A 
plus forte raison y a-t-il des relations entre les dif- 
férents genres d'un môme art. Le classicisme voyait 
dans ces genres des espèces d'entités; c'est en 
vertu de sa méthode rationaliste qu'il n'admettait 
entre eux aucun contact. Une telle rigueur n'est 
pas de mise quand, au lieu de les considérer dans 
leur « idée », on considère les œuvres qui s'y rap- 
portent. Et, quand on envisage l'unité de l'âme 
humaine, la distinction radicale des genres, théori- 
quement fondée sur une juste analyse, semble tout 
à fait conventionnelle ; elle est même en contradic- 
tion avec l'essence de la poésie, si la poésie consiste 
essentiellement dans une sorte de synthèse. 

Le romantisme se donne plus de licence. Non 
content de mêler le tragique et le comique sur la 
scène de la même façon que la réalité les mêle 
autour de nous, il laisse aux trois grands genres 
poétiques leurs communications. Il ne bannit du 
théâtre ni l'élément lyrique, ni même l'élément 
épique; il introduit le lyrisme dans l'épopée et 
jusque dans le drame. 

Lorsque les Odes et Ballades parurent, beau- 
coup de personnes, et dont l'opinion avait du 
poids, réprouvèrent, dit Victor Hugo, ces odes 
« qui n'étaient pas des odes », ces ballades « qui 
n'étaient pas des ballades ». Peu lui importe. 
« Qu'on leur donne tel autre titre qu'on voudra, 
l'auteur y souscrit d'avance. » Et il ajoute : « On 



64 LE REALISME DU ROMANTISME. 

entend tous les jours, à propos des productions 
littéraires, parler de la dignité de tel genre, des con- 
venances de tel autre, des limites de celui-ci, des 
latitudes de celui-là; la tragédie interdit ce que le 
roman permet, la chanson tolère ce que l'ode 
défend, etc. L'auteur de ce livre a le malheur de ne 
rien comprendre à tout cela ; il y cherche des choses 
et n'y voit que des mots ; il lui semble que ce qui est 
réellement beau et vrai est beau et vrai partout 1 . » 

Ne prenons pas trop au sérieux une boutade; 
Victor Hugo passait la mesure en réfutant les 
critiques mesquines d'adversaires qui renchéris- 
saient encore sur la rigueur classique, et sans se 
donner la peine de justifier les règles à l'observation 
desquelles ils veillaient si jalousement. Lui-même 
savait bien que chaque genre a ses lois. Quand il 
exposera, peu après, la poétique du drame, il ne 
la confondra point avec celle de l'épopée ou celle 
du roman; il montrera que l'optique théâtrale 
exige plus de relief, et que ce qui est beau dans 
un roman ou dans une épopée peut donc ne pas 
l'être sur la scène 2 . 

Mais la nouvelle école protesta non sans raison 
contre une séparation trop stricte des genres. Aux 
catégories artificielles qu'avait fixées le classicisme, 
elle opposa l'imitation de la nature, de la nature 
tout entière en sa pleine réalité. 

Le drame, d'abord, comme le dit Victor Hugo, 
est « la poésie complète » ; l'élément épique et 
l'élément lyrique doivent y tenir leur place. 

Et pourquoi en bannir l'élément épique ? Il ne 



1. Préface des Odes cl Ballades. 

2. Cf. la préface de Cromwell. 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. 65 

faut point substituer le récit à l'action; ce sont 
les tragiques du xvn e siècle qui remplaçaient 
l'action par le récit quand elle leur semblait cho- 
quer les bienséances de la scène. Mais en vertu de 
quel principe voudrait-on exclure du drame ce 
que Victor Hugo par exemple y met d'épique, soit 
dans le Saint- Vallier du Roi s'amuse, le Nangis de 
Marion Delorme, le Ruy Gomez d'Hernani, « ce 
vieillard homérique selon le moyen Age 1 », soit dans 
l'action des Burgraues, dans la plupart des person- 
nages que le poète y représente, dans les senti- 
ments que ces personnages expriment, dans 
l'expression de ces sentiments? Le classicisme, du 
reste, ne pouvait même pas invoquer ici les anciens, 
car l'élément épique, que le vieil Eschyle allie par- 
tout au drame, se retrouve aussi chez Sophocle, 
voire chez Euripide, l'un, le plus régulier, et l'autre, 
le plus naturel des tragiques grecs. 

A l'égard du lyrisme, prenons garde que les 
passions dont le spectacle est mis sous nos yeux ne 
se traduisent pas seulement en actes : colère, haine, 
amour, vengeance, pitié, elles se traduisent en invec- 
tives, en plaintes, en effusions de tout genre, qui 
relèvent du domaine lyrique ; et assurément les 
personnages de théâtre ressemblent plus à la nature 
lorsqu'ils crient leurs passions que lorsqu'ils les ana- 
lysent. « Le côté par lequel le drame est lyrique, dit 
avec raison Victor Hugo, c'est son côté humain 2 ». 
Si le lyrisme ne doit pas usurper sur Faction, il fait 
néanmoins partie intégrante du drame. Ici encore, 
Técole romantique aurait pu invoquer l'exemple de 

i. Note i, à la suite de la pièce. 

2. Discours prononcé en recevant Sainte-Beuve à l'Académie 
française. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. à 



66 LE REALISME DU ROMANTISME. 

l'antiquité. Eschyle, Sophocle, Euripide, mêlent le 
lyrisme à la tragédie. Outre les chœurs, qui rap- 
pellent le dithyrambe primitif, leurs pièces admet- 
tent, et, souvent en pleine action, maintes scènes 
d'un mouvement, d'un ton et d'un style lyriques. 
La tragédie grecque est un poème où non seule- 
ment le récit épique, mais aussi le lyrisme occupent, 
chacun pour son compte, presque autant de place 
que le drame proprement dit. 

Le lyrisme même se répartissait chez les clas- 
siques en plusieurs genres qu'ils délimitaient avec 
soin. Cette délimitation, la jeune école refuse de la 
reconnaître. Nous rappelions tout à l'heure que les 
derniers adeptes du classicisme reprochaient à Victor 
Hugo des odes qui n'étaient pas des odes, des bal- 
lades qui n'étaient pas des ballades. Dorénavant il 
répudiera les étiquettes du catalogue traditionnel. 
Lamartine, après ses Méditations, va donner bientôt 
ses Harmonies : le titre des prochains recueils que 
publiera Victor Hugo, Feuilles d'automne, Chants 
du crépuscule, Voix intérieures, Rayons et Ombres, 
procèdent, non de divisions arbitraires, mais d'une 
large unité qui a son siège dans l'âme du poète. 

Si le lyrisme, l'épopée et le drame ne sont pas 
tellement distincts qu'ils ne puissent tantôt se suc- 
céder en une même œuvre, tantôt s'y pénétrer, 
comment veut-on interdire aux divers genres lyriques 
de communiquer entre eux? L'âme humaine est-elle 
divisée en cases dont chacune rendrait pour ainsi 
dire des chants spéciaux? Aussi bien les théori- 
ciens du xvn e siècle n'avaient point réussi à mar- 
quer la limite de certains genres que le classicisme 
prétendait séparer l'un de l'autre. Quelle définition 
Boileau donne-t-il de l'élégie? 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 67 

Elle peint des amants la joie et la tristesse *. 

Et quelle définition donne-t-il de l'ode? Lorsque 
l'ode ne célèbre pas 

Un vainqueur poudreux au bout de la carrière 2 , 

mais vante 

Un baiser cueilli sur les lèvres d'Iris 3 , 

en quoi diffère-t-elle de l'élégie qui « peint la joie 
des amants »? Les seuls genres lyriques vraiment, 
distincts se distinguent par leur forme extérieure, 
par un nombre de vers fixe et par une combinaison 
particulière de mètres ou de rimes. Toute autre 
division, même si elle se rapporte à certaines caté- 
gories de l'esprit, ne répond à rien de réel. 



En considérant plus loin le lyrisme, le roman, le 
drame, l'histoire et la critique pendant la première 
moitié du xix 8 siècle, nous montrerons le caractère 
réaliste de la réforme qu'y opéra la jeune école *. 
Il s'agit, pour le moment, d'esthétique générale, et 
nous ne ferons ici que toucher les points capitaux 
sur lesquels sa doctrine est en opposition avec celle 
du classicisme. 

Le classicisme, nous l'avons dit, retranchait de 
l'art une grande partie de la nature; sauf les res- 
trictions qu'imposent soit des convenances morales, 



1. Art poétique, chant II, v. 41. 

2. Id., ibid., v. 62. 

3. Id., ibid., v. 68. 

4. Cf. chapitres m et iv. 



68 LE REALISME DU ROMANTISME. 

soit les nécessités du travail artistique, les nova- 
teurs veulent l'exprimer complètement. 

En premier lieu, cette nature extérieure dont les 
classiques ne disaient presque rien, nous la trou- 
vons chez eux partout : elle est le thème essentiel 
de leur lyrisme; et, quand ils développent d'autres 
thèmes, l'amour, la mort, le sentiment religieux, ils 
y mêlent encore la nature, ils l'associent à leurs 
joies, à leurs tristesses, à leurs rêves, à leurs plus 
intimes émotions. Mais ce n'est pas seulement la 
poésie lyrique qui s'en inspire : elle remplit Jocelyn; 
elle pénètre de toute part la Légende des siècles, 
où maintes pièces, telles que le Satyre et le Régi- 
ment du baron Madruce, lui donnent le premier 
rôle 1 . Sur la scène elle-même, les romantiques nous 
peignent l'homme « enveloppé » par la « création ». 
« Nul, dit Victor Hugo, ne se dérobe... au ciel 
bleu, aux arbres verts, à la nuit sombre, au bruit du 
vent ». Et, caractérisant l'œuvre du « poète com- 
plet » : « On entendrait, ajoute-t-il, les oiseaux 
chanter dans ses tragédies 2 ». Tandis que les clas- 
siques éloignent d'eux la nature, elle est la source 
la plus féconde où puise le lyrisme des romantiques, 
et leur drame comme leur épopée la donne pour 
cadre à la vie. 

N'exprimant que l'humanité morale, le classi- 
cisme n'en exprime aussi qu'une portion, et, dans 

1. « L'auteur, en racontant le genre humain, ne l'isole pas 
de son entourage terrestre. Il mêle parfois à l'homme, il heurte 
à lame humaine, afin de lui faire rendre son véritable son, ces 
êtres différents de l'homme que nous nommons bêtes, choses, 
nature morte, et qui remplissent on ne sait quelles fonctions 
fatales dans l'équilibre vertigineux de la création » (Préface de 
la Légende des siècles.) 

2. Préface des Rayons et les Ombres. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 69 

certains genres, réputés nobles, n'admet rien de 
laid ni de trivial. Plus réaliste, le romantisme la 
représente dans tous les genres sous ses divers 
aspects. La préface de Cromwell se ramène à cette 
idée, que le drame doit mêler le « grotesque » au 
« sublime ». Faire du laid « un type d'imitation », 
voilà, y déclare Victor Hugo, « le trait caractéris- 
tique, la différence fondamentale qui sépare l'art 
moderne de l'art antique, la forme actuelle de la 
forme morte, ou, pour nous servir de mots plus 
vagues, mais plus accrédités, la littérature roman- 
tique de la littérature classique ». 

Peu importe si Victor Hugo, attribuant le gro- 
tesque au christianisme, a tort de prétendre qu'il ne 
figurait pas dans la poésie grecque et dans la poésie 
latine; lui-même du reste allègue peu après Aristo- 
phane et Plaute, rappelle le Thersite et le Vulcain 
d'Homère, qui donnent la comédie, l'un aux 
hommes, l'autre aux dieux. Peu importe s'il prétend 
que les classiques excluaient le laid de tout le 
domaine littéraire. Sur ce point encore il se dément 
presque aussitôt, lorsque, taxant d'étourdis les 
pédants aux yeux desquels les laideurs et les tri- 
vialités « ne doivent être jamais un objet d'imita- 
tion », il leur cite un Tartufe et un Pourceaugnac. 
Mais, quelque place qu'elles tiennent dans notre 
littérature classique, Victor Hugo n'en rompit pas 
moins avec la doctrine du classicisme : il les fît 
entrer soit dans le drame, dont traite particulière- 
ment la préface de Cromwell, soit dans les autres 
grands genres ; il les allia au beau. 

Dès lors, plus de ces personnages abstraits, pures 
entités morales, que représentait la tragédie; les 
romantiques peignent des hommes, de véritables 



70 LE REALISME DU ROMANTISME. 

hommes ayant un corps, ayant un tempérament, 
ayant les instincts et les appétits inhérents à 
l'animalité humaine. Plus de ces figures toujours 
solennelles, toujours raides, et, cinq actes durant, 
figées en je ne sais quelle attitude de majesté tra- 
gique. Le poète désormais nous montrera un César 
qui, dans le char de triomphe, a peur de verser, une 
Elisabeth qui jure et parle latin, un Gromwell qui 
dit : « J'ai le Parlement dans mon sac et le roi dans 
ma poche », et, après avoir signé l'arrêt de mort 
de Charles I er , s'amuse à barbouiller d'encre le 
visage d'un régicide 1 . Il exprimera d'ailleurs toutes 
les conditions; il mettra en scène non pas seule- 
ment, comme les classiques, des rois, des princes, 
des ministres, mais aussi, et mêlés à eux, des bour- 
geois, des gens du peuple, ouvriers et paysans, 
chacun avec sa figure propre. C'est bien là une 
nouvelle forme de théâtre; et Victor Hugo, qui la 
substitue à la tragédie des Corneille et des Racine, 
déclare nettement que « le caractère du drame est 
le réel ». 

Les romantiques n'en savent pas moins que le 
réalisme a ses limites. « Tout ce qui est dans la 
nature est dans l'art », ose, le premier, soutenir 
Victor Hugo 2 ; et il affirme également que « le poète 
doit choisir dans les choses ». L'accuserons-nous 
de contradiction? Non point. On peut représenter 
n'importe quelle scène, n'importe quel personnage ; 
on ne doit pas représenter intégralement ce person- 
nage ou cette scène. Le plus réaliste des poètes 



i. Cf. la préface de Cromwell. 
2. Préface de Cromwell. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 71 

« choisit dans les choses », et l'œuvre d'art implique 
nécessairement ce choix. 

La préface de Cromivell énonce, à vrai dire, et 
développe une autre maxime qui est bien peu réa- 
liste. « Le réel, y lisons-nous, résulte de la combi- 
naison toute naturelle de deux types, le sublime 
et le grotesque. » Sans doute Victor Hugo ne les 
sépare pas, comme nos classiques, en réservant le 
grotesque à la comédie, le sublime à la tragédie. 
Il veut qu'on les unisse en une même œuvre. « Ces 
deux tiges de l'art, dit-il, si l'on empêche leurs 
rameaux de se mêler, si on les sépare systémati- 
quement, produisent d'une part des abstractions 
de vices, de ridicules, de l'autre, des abstractions 
de crime, d'héroïsme ou de vertu. Les deux types, 
ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun 
de son côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa 
droite, l'autre à sa gauche. » Jusque-là Victor Hugo 
a bien raison. Mais comment peut-il dire qu'on 
représente la vie réelle par le mélange du grotesque 
et du sublime? Ne comportant le plus souvent rien 
de sublime ni de grotesque, elle échapperait presque 
tout entière au poète qui combinerait l'un et l'autre 
élément; et, loin de reproduire la réalité, ce poète 
mêlerait dans la même œuvre deux formes d'ab- 
straction. 

Cependant l'art ne doit pas exprimer ce que l'exis- 
tence offre d'insignifiant. Victor Hugo distingue en 
termes décisifs la réalité selon l'art de la réalité selon 
la nature. Certains, parmi les novateurs, se refu- 
saient à faire cette distinction. Il les appelle des 
« partisans peu avancés du romantisme 1 ». Moins 

1. Préface de Cromwell. 



72 LE REALISME DU ROMANTISME. 

avancés ou plus avancés que les autres romantiques, 
la question n'est pas là. Remarquons seulement qu'ils 
se réclamaient de la nouvelle école ; leur réalisme 
les alliait au romantisme dans la lutte contre les 
classiques. Victor Hugo, du reste, leur remontrait 
justement que l'art modifie la nature, que la vérité 
artistique diffère de la réalité telle quelle, que si, 
par exemple, le drame a quelque ressemblance 
avec un miroir, c'est avec un miroir de concentra- 
tion. Et cesse-t-on d'être réaliste quand on refuse 
d'assimiler une photographie à un tableau, un mou- 
lage à une statue? 

Victor Hugo ne dément pas davantage son réalisme 
en défendant la poésie de ce qu'il appelle « l'irrup- 
tion du commun ». Selon lui, « le vulgaire et le 
trivial même doit avoir un accent 1 ». Aussi bien 
ce qu'il dit là, comme ce qu'il disait tout à l'heure, 
s'applique particulièrement au drame, régi par les 
lois d'une optique spéciale. Mais on peut l'appli- 
quer à tous les autres genres. N'exceptons même 
pas le genre romanesque, qui, très souvent, exprime 
les trivialités et les vulgarités ambiantes. L'auteur 
de Madame Bovary et de YÉducation sentimentale 
nous montre des personnages médiocres, il nous 
les montre dans un milieu banal et terne; la diffé- 
rence entre Madame Bovary et tel roman de Paul de 
Kock, entre Y Éducation sentimentale et tel roman 
de Champfleury, consiste en ce que, chez Gustave 
Flaubert, la platitude a cet « accent » sans lequel 
il n'est pas d'œuvre d'art 2 . 



1. Préface de Cromwell. 

2. « Ce que j'écris présentement risque d'être du Paul de 
Kock si je n'y mets une forme profondément littéraire » (Corresp. 
de Flaubert, t. II, p. 132.) — Dans une autre lettre (Ibid., p. 189), 



LE ROMANTISME OPPOSÉ AU CLASSICISME. 73 

Proscrivant le « commun » et faisant un choix 
parmi les choses, le romantisme s'oppose néanmoins 
au classicisme : le classicisme choisissait le beau, et 
le romantisme choisit le caractéristique; ce sont là 
deux conceptions de l'art essentiellement contraires. 
Quand il déclare qu'on doit choisir le caractéris- 
tique 1 et non le beau, Victor Hugo résume d'un 
seul mot une véritable révolution. 

Du moment où le romantisme choisit le carac- 
téristique, il s'attache, non pas au général, mais 
au particulier. L'école classique, nous l'avons vu, 
représente des types, le type de la Tempête par 
exemple ou celui de la Bataille, le type de l'Avare 
ou celui du Jaloux; elle représente, pour ainsi 
parler, la Tempête en soi, l'Avare en soi; elle borne 
sa peinture à des traits qui se retrouvent dans 
n'importe quelle tempête, dans n'importe quel 
avare. Or il n'y a point de tempête typique, il y a 
telle ou telle tempête, différente des autres par une 
foule de circonstances qui lui sont propres; et de 
même il n'y a point un avare exemplaire et normal, 
il y a tel ou tel avare, dont l'avarice est marquée de 
caractères distinctifs selon le milieu, l'état, l'âge, le 
tempérament. Certes la conception classique a sa 
grandeur; mais on risque, en retranchant les traits 
particuliers, de n'exprimer que des abstractions. Et, 
tout au contraire, le romantisme peut, en multipliant 
ces traits, perdre de vue le fond permanent des 
choses et des êtres; mais il est incontestablement 

Flaubert déclare « vouloir donner à la prose le rythme du 
vers (en la laissant prose et très prose), et écrire la vie ordi- 
naire comme on écrit l'histoire ou l'épopée ». 

1. « Si le poète doit choisir dans les choses — et il le doit — 
ce n'est pas le beau, c'est le caractéristique » (Préface de 
Cromwell). 



74 LE REALISME DU ROMANTISME. 

réaliste, car le particulier seul existe dans le monde 
réel, et seuls les détails précis et spéciaux donnent 
l'impression de la réalité. 

Si l'art implique toujours une altération de la 
nature — homo additus nalurse — « l'homme » 
s'ajoute plus ou moins à l'objet qu'un artiste repré- 
sente. Or il s'y ajoute beaucoup plus dans les 
œuvres classiques, où la nature est corrigée d'après 
les règles de la raison. Nos critiques distinguent le 
romantisme du classicisme par le rôle qu'y joue le 
moi. C'est très juste en un certain sens; prenons 
garde toutefois que les classiques, ne laissant guère 
de place au moi de chaque artiste, laissent une 
place prépondérante au moi humain, à cette raison 
qui, suivant eux, doit s'assujettir la nature afin de 
la rendre elle-même raisonnable. 

Il est vrai que le moi romantique réside dans 
la sensibilité et l'imagination; et, dès lors, tous nos 
classiques modernes le tiennent pour incapable de 
reproduire fidèlement « l'objet », de faire œuvre 
réaliste. 

Cependant, malgré la part que l'esthétique du 
romantisme accorde à l'imagination et à la sensibi- 
lité, comment lui opposerions-nous en tant que plus 
réaliste une esthétique fondée sur le rationalisme 
et dont le principe est la correction de la nature? 
Elles peuvent sans doute égarer parfois l'artiste; 
mais la raison seule n'exprimera jamais rien de 
vivant. 

La raison fournit une définition exacte des choses 
et ne les représente pas. Distinguons du descrip- 
teur, qui enregistre un à un les traits d'une scène, 
le véritable artiste, qui la recompose, qui, pour 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 75 

ainsi dire, la refait. Quelque genre dont il s'agisse, 
c'est de l'imagination et de la sensibilité que l'art 
tire sa vie. Parmi tous les écrivains du xvn e siècle, 
le plus réaliste sans doute est Saint-Simon. Pour- 
quoi? parce que sa sensibilité et son imagination 
évoquent les choses à ses regards, même s il ne 
les a pas vues. Et nous en dirions autant de nos 
réalistes contemporains, non seulement des Con- 
court par exemple ou d'Alphonse Daudet, mais 
encore de Gustave Flaubert. 



On prétend opposer la raison classique à ce qu'on 
nomme les extravagances du romantisme : opposons- 
lui la précision pittoresque et concrète avec laquelle 
il exprime l'objet réel. 

Rien ne choquait davantage, vers 1830, les défen- 
seurs de l'ancienne école. « Depuis que nos poètes, 
écrit Sainte-Beuve en 1829, se sont avisés de regarder 
la nature pour mieux la peindre et qu'ils ont 
employé dans leurs tableaux des couleurs sensibles 
aux yeux, qu'ainsi, au lieu de dire un bocage roman- 
tique, un lac mélancolique, ils disent un bocage vert 
et un lac bleu, l'alarme s'est répandue... et l'on se 
récrie déjà comme à l'invasion d'un matérialisme 
nouveau 1 ». Les deux principaux adversaires des 
novateurs, Gustave Planche et Nisard, leur repro- 
chent un culte grossier de la réalité. Gustave 
Planche les accuse de ne retracer que « l'univers 
matériel », de substituer « la matière » à « l'esprit », 

/ 

1. Joseph Déforme, Pensées. — C'est aux disciples de Mme de 
Staël, c'est à « l'école genevoise » que Sainte-Beuve fait ici 
allusion; mais les classiques contemporains ne se récriaient 
pas moins. 



76 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

« l'art visible » à « l'art intelligent ». Nisard, de 
même, réprouve la « sensualité » de leur poésie, qui 
veut « colorier avec des mots », qui « transpose 
dans le monde des idées les formes des choses con- 
crètes 1 ». Et, vingt ans après, quand il ne fera plus 
œuvre de polémiste, il corrigera encore ses éloges 
de Victor Hugo en y ajoutant sur ce point de sévères 
critiques. « Chez lui, dit-il dans son Histoire de la 
Littérature française, tout est forme et couleur. La 
pensée ne s'y joue pas autour du cœur, elle veut y 
entrer de force, et il semble quelle y entre par les 
sens... Les sentiments sont des sensations, l'abstrait 
prend un corps, et l'invisible même veut qu'on le 
voie 2 ». Or ces caractères, qui, selon Nisard et 
Gustave Planche, définissent la poésie romantique, ne 
définissent-ils pas une poésie éminemment réaliste? 

Parmi les précurseurs de la nouvelle école, on ne 
compte que Jean-Jacques Rousseau et Bernardin de 
Saint-Pierre; c'est la considérer en tant que pure- 
ment lyrique, c'est omettre le réalisme dont témoi- 
gnent et ses théories et son œuvre. 

D'abord, notons-le bien, ceux des classiques que 
les novateurs admirent le plus sont les plus réalistes. 
On sait quel hommage Victor Hugo rend par 
exemple à Molière 3 . Et, combattant la doctrine de 
Boileau, il loue chez lui maints passages où se 
décèle encore, malgré cette doctrine, son réalisme 
originel et franc 4 . Il citait souvent, nous dit-on, 



1. Article de 1836, recueilli dans les Essais sur V École roman- 
tique. 

2. T. IV, Conclusion, § n. 

3. Cf. p. 13. 

4. Cf. p. 14. 



LE ROMANTISME OPPOSE AU CLASSICISME. 77 

certains vers de ses satires, notamment le distique 
sur la femme coquette, 

Qui, dans quatre mouchoirs, de sa beauté salis, 
Envoie au blanchisseur ses roses et ses lis l . 

Mais quel est l'écrivain que nos réalistes et nos 
naturalistes modernes regardaient comme leur 
premier maître? Ils se réclamaient de Diderot; et 
Diderot ne mérite guère moins que Rousseau ou 
Bernardin de figurer entre les précurseurs du 
romantisme. 

Précurseur du romantisme par certains côtés 
proprement romantiques au sens ordinaire de ce 
mot, soit par son sentiment de la nature et de la vie 
universelle, soit par une poétique qui fait procéder 
le génie de l'inspiration, de l'enthousiasme, qui le 
dispense de suivre les règles 2 , il l'est encore, il 
l'est aussi bien par son réalisme; et la doctrine, 
toute réaliste, au nom de laquelle il s'élève contre 
les classiques, a, sur la plupart des points, beaucoup 
de ressemblance avec celle dont les romantiques 
assureront le succès. 

Ce que prêche Diderot comme critique littéraire, 
c'est une imitation fidèle et directe de la nature. En 
art, il ne perd jamais l'occasion d'opposer la nature 
à l'école. Si vous cherchez, dit-il, l'image de la 
piété, entrez dans une église et regardez ce dévot 
qui prie; si vous cherchez l'image de la colère, 
entrez dans une guinguette, et regardez ces deux 
hommes du peuple qui se querellent. Aux attitudes 
contraintes, aux figures fausses dont l'éducation 
académique remplissait la mémoire des artistes, 

1. Satire X, v. 199. 

2. Cf., par exemple, dans l'Encyclopédie, Taiticle sur le Génie. 



78 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

aux modèles plus ou moins adroitement « manne- 
quinés », il veut substituer la vision des choses. Et 
pareillement, inventeur d'une dramaturgie nouvelle, 
il demande qu'on représente « la moyenne exis- 
tence », où notre comédie et notre tragédie choisis- 
saient des « accidents » ; qu'on remplace les coups 
de théâtre par des tableaux; qu'on supprime les 
confidents et les tirades, les « bons mots », les valets ; 
qu'on peigne non seulement des caractères, mais 
des conditions, en marquant ainsi l'influence du 
milieu et en tirant les personnages de l'abstraction 
classique. Il approuverait même que, « dans les 
moments pathétiques du drame », on se contentât 
d'interjections, de monosyllabes, de « je ne sais 
quel murmure de la gorge, entre les dents » l . Bref, 
Diderot combat d'un côté le convenu et le factice, 
de l'autre le vrai rationnel et typique; et, réaliste en 
cela, son réalisme même fait de lui un devancier du 
romantisme. 



Quand on définit le romantisme comme exclusi- 
vement lyrique, on néglige un de ses caractères 
essentiels. Si nous disions que son rôle fut de sub- 
stituer le particulier au général, le caractéristique 
au beau, cette définition marquerait ce qu'il a de 
réaliste 2 , et ne l'opposerait pas moins au ratio- 
nalisme classique. 

1. Second Entretien avec Dorval. 

2. Ce qu'il a de réaliste jusque dans le lyrisme. Cf. chap. m. 



CHAPITRE II 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION 



Les réalistes, qui, durant la seconde moitié du 
xix e siècle, s'insurgèrent contre l'école romantique, 
bornaient son œuvre à la rénovation de noire langue 
et de notre prosodie. C'est ce que Zola, notamment, 
a répété bien des fois dans ses manifestes; selon lui, 
« on se battit en 1830 sur le terrain du Diction- 
naire J ». Cinquante ans plus tôt, maints critiques 
exprimaient déjà la même opinion. « La querelle, 
déclarait le Globe, commença par des questions de 
style. Depuis, elle s'est étendue, agrandie; et, après 



1. « J'ai étudié à plusieurs reprises révolution romantique, 
et il est inutile que je recommence une fois encore l'historique 
de ce mouvement. Mais je veux insister sur ce fait qu'il a été 
une pure émeute de rhétoriciens. Le rôle de Victor Hugo, rôle 
considérable, s'est borné à renouveler la langue poétique, à 
créer une rhétorique nouvelle. On s'est battu en 1830 sur le 
terrain du Dictionnaire. La langue classique se mourait d'ané- 
mie; les romantiques sont venus lui donner du sang par la 
mise en circulation d'un vocabulaire inconnu ou dédaigné. Mais, 
si l'on sort de cette question du langage, on voit que les roman- 
tiques ne se séparaient point des classiques. » (Lettre à la Jeu- 
nesse, p. 65 du volume intitulé le Roman expérimental.) 



80 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

avoir parcouru le cercle, elle revient au point de 
départ 1 . » 

On ne doit pas d'ailleurs oublier 2 que toute révo- 
lution de la langue suppose une révolution intel- 
lectuelle et morale; ce sont les changements dans 
la manière de penser ou de sentir qui produisent des 
changements analogues dans le vocabulaire et dans 
la syntaxe. Mais nous venons de marquer sur quels 
points fondamentaux l'esthétique du romantisme 
contredit celle du classicisme; indiquons mainte- 
nant de quelle façon les romantiques modifièrent 
notre langue et notre versification pour les mettre 
d'accord avec la nouvelle esthétique. 

En disant que la querelle se terminait, comme 
elle avait commencé, « par des questions de style », 
le critique du Globe pensait sans doute à certaines 
pages de la préface de Cromwell, tout récemment 
publiée. Victor Hugo y établissait la nécessité 
d'enrichir et de vivifier la langue; distinguant d'une 
correction superficielle, « qui fait de Lhomond et 
de Restaut les deux ailes de son Pégase », une autre 
correction intime et profonde, « qui s'est pénétrée 
du génie d'un idiome » et « qui en a sondé les 
racines », il revendiquait pour le poète le droit 
d'oser, de hasarder, d'inventer, et, puisque « les 
langues ni le soleil ne s'arrêtent », de ne pas 
modeler son style sur celui de Campistron, voire 
sur celui de Racine. 

Quelques pages auparavant, Victor Hugo expri- 
mait des idées analogues touchant la versification. 
La régularité du rythme traditionnel avait bien pu 



1. 26 mars 1828. 

2. C'est ce qu'oublie Zola dans le passage cité plus haut. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 81 

s'accorder avec la poésie classique : il voulait y 
substituer une versification dont l'harmonie, plus 
riche et plus complexe, n'exclût même pas des 
discordances apparentes; et déjà son Cromwell 
substitue à l'alexandrin de Corneille et de Racine 
un alexandrin libre, mobile, revêtant mille figures 
diverses sans changer de type. 

Ainsi le romantisme, dès qu'il eut pris conscience 
de lui-même, s'occupa de réformer la langue et la 
métrique. Ce que nous avons à montrer, c'est que 
cette réforme, dont Victor Hugo fut le principal 
ouvrier, eut pour objet et pour effet de les rendre 
plus réalistes. 



Nous étudierons successivement la langue et la 
métrique du romantisme en la comparant à celles du 
classicisme; la langue dans sa syntaxe, puis dans 
son vocabulaire; la métrique dans les différentes 
formes de strophes, soit nouvelles, soit renouvelées 
par les jeunes poètes, puis dans le rythme des vers 
et surtout de l'alexandrin. 

Admirable de justesse et de netteté, la syntaxe du 
classicisme est aussi peu réaliste que possible; elle 
sacrifie à l'ordre, à la rectitude, la représentation 
concrète du réel. 

Le premier écrivain proprement classique, c'est 
Malherbe. Et de même que Malherbe fît, comme 
poète, prédominer la raison sur la sensibilité, de 
même, comme grammairien, comme régent « des 
mots et des syllabes », il disciplina la langue en y 
faisant prédominer les règles sur le « génie », le 
« sens commun » sur le sens propre ; il lui enleva ce 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 6 



82 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

qu'elle avait chez les poètes antérieurs d'indivi- 
duel, de spontané, d'apte à rendre, fût-ce par des 
tours irréguliers, la sensation toute vive. 

Après Malherbe, l'arbitre attitré en matière de 
langue fut Vaugelas, « Greffier de l'usage », 
Vaugelas reçut, quoique irrationnelles, maintes 
constructions du langage parlé, et toléra ou défendit 
contre des grammairiens plus rigoureux maints 
gallicismes dont la raisonne saurait rendre compte. 
« C'est la beauté des langues, déclarait-il, que les 
façons de s'exprimer qui semblent sans raison, 
pourvu que l'usage les autorise 1 . » Mais cet usage, 
il le restreint à la cour et à « plusieurs personnes 
de la ville où le prince réside » : ne tenant légitime 
que ce que « l'oreille a accoutumé d'ouïr » dans les 
salons, il condamne toute nouveauté, toute expres- 
sion originale du moi. Si Vaugelas n'est point par 
lui-même un « tyran », il imposa tyranniquement 
les arrêts de l'usage ainsi entendu et n'y permit 
aucune dérogation. 

Tandis que ses successeurs réduisaient toujours 
davantage « l'élite des voix » à laquelle il s'était 
exclusivement rapporté, une nouvelle école de 
grammairiens rejeta la méthode d'observation pour 
appliquer la méthode logique. Sous l'influence de 
Port-Royal, notre langue, jusque vers la fin du siècle 
suivant, va de plus en plus se rationaliser 2 . On ne 
sait pas ou l'on ne veut pas savoir que, primitive- 

1. De même l'abbé Tallemant disait d'une phrase illogique : 
« On ne peut mieux prouver que celte phrase est benne qu'en 
faisant voir qu'elle aurait moins de grâce en la rendant plus 
grammaticale ». Et Dacier, dans sa préface des Vies de Plu- 
tarque : « Souvent rien n'est plus français que ce qui est irré- 
gulier ». 

2. Port-Royal édita sa Grammaire en 1660. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 83 

ment, les langues étaient une sorte de peinture et 
une sorte de musique, qu'elles ont leur origine 
dans les impressions des sens, dans ce qui tient au 
tempérament, à la physiologie. On en fait quelque 
chose de purement abstrait. On y voit un système 
de signes qu'inventa la raison humaine, qu'établit 
je ne sais quel contrat. Et dès lors la grammaire 
s'érige en puissance indépendante de l'usage, qu'elle 
doit régir; supérieure aux écrivains, elle censure 
chez eux, elle traite d'incorrecte toute « phrase » 
qui transgresse les règles afin de mieux exprimer 
la vie. 

Les grammairiens du xvnT siècle conçoivent 
selon cette méthode le type d'une langue logique- 
ment parfaite; et la nôtre, se conformant au type 
conçu par eux, devient « universelle ». Ce qui la 
rend universelle, ce sont ses caractères de langue 
raisonnable, ayant pour seul office l'échange des 
idées; elle acquiert cette universalité en perdant sa 
nationalité propre. « Au caprice national qu'on 
appelle l'usage », elle ne laisse, selon l'expression 
de Dalembert, « que ce qu'elle ne peut pas lui 
ôter J ». Et les « philosophes » lui en font honneur. 
Seulement, elle est par là même incapable d'expri- 
mer autre chose que la raison objective. Le père 
Bouhours comparait déjà « le beau langage » à une 
eau pure qui n'a aucun goût. Notre langue, vers la 
fin du xvin e siècle, perd son goût particulier. On la 
traite, poussant à bout le rationalisme classique, 
comme une sorte d'algèbre. 

Les romantiques ne concevaient pas la langue de 

1. Discours préliminaire de l'Encyclopédie. 



84 LE REALISME DU ROMANTISME. 

cette façon; ils ne la concevaient pas en philo- 
sophes, mais en artistes; ils lui demandaient 
d'exprimer non la raison commune de l'humanité, 
mais le moi, ses sensations et ses émotions. 

Pourtant leur chef protesta maintes fois que le 
romantisme ne voulait rien changer aux règles 
grammaticales. « Plus on dédaigne la rhétorique, 
écrit Victor Hugo dans la quatrième préface des 
Odes et Ballades, plus on doit respecter la syntaxe. 
On ne doit détrôner Aristote que pour faire régner 
Vaugelas. » L'année suivante, dans la préface de 
Cromwell, il renouvelle cette déclaration en termes 
analogues, et, longtemps après, dans une pièce des 
Contemplations, il répète encore : 

Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe * ! 

Certains romantiques auraient désiré s'affranchir 
de la grammaire. Lamartine notamment prétendait, 
suivant l'auteur de Victor Hugo raconté par un 
témoin de sa vie, qu'elle n'obligeât point les poètes. 
« La grammaire, disait-il, écrase la poésie; parlons 
comme la parole nous vient sur les lèvres. » En 
affirmant au contraire qu'il entendait la respecter, 
Victor Hugo se prémunissait tout d'abord contre les 
attaques des classiques qui accusaient les novateurs 
de n'observer aucune règle. Et ce respect, du reste, 
était sincère; nul, parmi les romantiques, ne se 
soucia davantage de la correction. Mais il distin- 
guait, nous l'avons vu 2 , entre deux sortes de 
correction très différentes : d'une part, celle du 
pseudo-classicisme, convenue et plate; de l'autre, 



1. Réponse à un acte d'accusation, t. I, 1. vu. 

2. Cf. p. 80. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 85 

celle des vrais artistes, appropriée au génie de la 
langue plutôt qu'à une mécanique abstraite. C'était 
marquer assez son désaccord avec des puristes 
timides ou pédants qui censuraient les licences de 
Molière, qui réprouvaient les hardiesses de Racine. 
Ici comme ailleurs, la jeune école fait valoir, 
contre le rationalisme classique, les droits de l'ima- 
gination et de la sensibilité. On peut expliquer par 
là toute sa réforme grammaticale. Elle se permit 
des constructions libres, vives, accidentées, que 
condamnaient les défenseurs d'une grammaire 
purement logique, mais qui pouvaient seules rendre 
soit les divers mouvements de la passion, soit les 
formes sans cesse renouvelées de la réalité ambiante. 

Leur procédé capital fut de substituer Tordre 
inversif à ce que les grammairiens, confondant la 
nature et la raison, appelaient Tordre naturel. 

Il y a fort peu d'inversions chez les écrivains du 
xvii e siècle. Saint-Évremond observait déjà que 
« pour suivre toujours Tordre de la pensée, on ôtait 
à la langue son beau tour 1 ». Fénelon regrette que 
notre grammaire impose une méthode trop « scru- 
puleuse » et trop « uniforme ». « On voit venir, 
dit-il, un nominatif substantif qui mène son adjectif 
par la main ; son verbe ne manque pas de marcher 
derrière, suivi d'un adverbe qui ne souffre rien 
entre deux, et le régime appelle aussitôt un accu- 
satif qui ne peut jamais se déplacer 2 . » Dans Tordre 
des mots comme sur bien d'autres points, Saint- 
Évremond et Fénelon eussent voulu relâcher les 



1. Dissertation sur le mot vaste. 

2. Lettre à l'Académie, chap. v. 



86 LE REALISME DU ROMANTISME. 

contraintes de la discipline classique. Mais elle 
prédomina de plus en plus contre le moi, contre la 
sensibilité individuelle : l'inversion devint de plus 
en plus rare; on la taxait de solécisme. 

Rivarol, vers la fin du xvm e siècle, loue cette 
rigueur particulière à notre langue. « Le Français, 
remarque-t-il, nomme d'abord le sujet du discours, 
puis le verbe, qui est Faction, et enfin l'objet de 
cette action; voilà la logique naturelle de tous les 
hommes, voilà ce qui constitue le sens commun... 
C'est en vain que les passions nous bouleversent et 
nous sollicitent de suivre Tordre des sensations; la 
syntaxe française est incorruptible '. » Et, montrant 
là un des caractères principaux qui ont favorisé 
la diffusion de notre langue, Rivarol explique 
comment ce caractère même n'y permet aucun 
réalisme. L'ordre naturel, « si favorable, si néces- 
saire au raisonnement, est presque toujours con- 
traire aux sensations qui nomment le premier 
l'objet qui frappe le premier » ; aussi les peuples, en 
dépit de la logique, « ont eu recours aux tournures 
plus ou moins hardies, selon que leurs sensations 
ou l'harmonie des mots l'exigeait; et l'inversion a 
prévalu sur la terre parce que l'homme est plus 
impérieusement gouverné par les passions que par 
la raison. » Mais, continue-t-il, la langue française 
fait exception entre toutes les langues; elle seule 
observe les lois rationnelles, et « l'on dirait que 
c'est d'une géométrie élémentaire qu'elle s'est 
formée ». Eminemment propre à exprimer la raison 
générale, elle n'a rien que d'intellectuel et comme 
de géométrique. 

1. Discours sur l'universalité de la langue française. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 87 

Ces tournures inversives dont le classicisme 
proscrivait l'usage, les novateurs les introduisirent 
dans notre syntaxe; ou plutôt ils les y restaurèrent, 
car la méthode dite naturelle ou directe ne lui avait 
été imposée que depuis le xvn c siècle. Pour repré- 
senter les objets ou pour traduire les sentiments, 
ils employèrent maints idiotismes, maintes façons 
de parler irrégulières. Et, même sans anacoluthes, 
ce qui distingue encore la phrase romantique de la 
phrase classique, c'est la variété de ses tours, ce 
sont ses ellipses, ses retraits ou ses saillies, ce sont 
les accidents d'un rythme qui se modèle sur l'im- 
pression. Non seulement chez les poètes, mais chez 
les prosateurs. Michelet par exemple, le plus roman- 
tique d'entre eux, est aussi, dans ses constructions, 
Je moins soucieux de rectitude et de symétrie. 

Voici deux ou trois passages que je prends au 
hasard dans Y Oiseau : 

La vie, chez ces flammes ailées, le colibri, l'oiseau- 
mouche, est si brûlante, si intense, qu'elle brave tous les 
poisons. Leur battement d'aile est si vif, que l'œil ne le 
perçoit pas; l'oiseau-mouche semble immobile, tout à fait 
sans action. Un hour! hour! continuel en sort, jusqu'à ce 
que, tête basse, il plonge du poignard de son bec au fond 
d'une fleur, puis d'une autre, en tirant les sucs, et, pêle- 
mêle, les petits insectes : tout cela d'un mouvement si 
rapide, que rien n'y ressemble; mouvement âpre, colé- 
rique, d'une impatience extrême, parfois emporté de furie, 
contre qui? contre un gros oiseau qu'il poursuit et chasse 
à mort, contre une fleur déjà dévastée, à qui il ne pardonne 
pas de ne point l'avoir attendu. Il s'y acharne, l'extermine, 
en fait voler les pétales. 

Un peu plus loin : 

De tout plumage, de toute couleur, de toute forme, ce 
grand peuple ailé, vainqueur, dévorateur des insectes, et, 



88 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

dans ses fortes espèces, chasseur acharné des reptiles, 
s'envole par toute la terre comme le précurseur de l'homme, 
épurant, préparant son habitation. Il nage intrépidement 
sur cette grande mer de mort, sifflante, coassante et grouil- 
lante, sur les miasmes horribles, les aspire et les défie. 

Et, toujours dans le même chapitre : 

Le gigantesque jabiru ne travaille pas moins aux déserts 
de la Guyane... ; la nature [lui] a laissé quelque chose des 
armures antiques dont les oiseaux furent très probable- 
ment munis dans leur lutte contre le dragon. Cest un 
dard placé sur la tête, un dard sur chacune des ailes. 
Du premier, il fouille, éveille, remue dans la fange son 
ennemi. Les autres le gardent et le protègent; le reptile qui 
l'étreint, le serre, s'enfonce en même temps les dards, et 
de sa contraction, de son propre effort, il est poignardé '. 

La phrase, uniforme chez les classiques et fixée 
d'avance par la raison, procède, chez les roman- 
tiques de la sensibilité, qui la diversifie sans cesse, 
qui la précipite ou l'arrête, la resserre, la brise, lui 
imprime au besoin des mouvements inégaux et 
brusques. Et ainsi elle rend mieux ce que les pas- 
sions ont de vif, de discontinu, de désordonné, ce 
que peuvent avoir de tumultueux et d'incohérent le 
monde ou la vie extérieure. 



Réaliste quant à la syntaxe, le romantisme l'est 
aussi quant à son vocabulaire. 

Il suffirait, pour s'en rendre compte, de com- 
parer le vocabulaire romantique avec le vocabulaire 
pseudo-classique, et c'est ce que nous ferons d'abord. 
Mais nous le comparerons ensuite avec celui du 

1. Première partie, chap. vu, le Combat. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 89 

classicisme; et l'on verra que son réalisme ne l'y 
oppose guère moins. 

Quelques traits essentiels caractérisent le vocabu- 
laire pseudo-classique : il répudie maintes façons 
de dire expressives; il emploie l'épithète morale de 
préférence à l'épithète pittoresque, et, de préférence 
au terme propre, tantôt le terme abstrait, tantôt la 
périphrase. 

Le pseudo-classicisme répudie les façons de dire 
expressives comme suspectes de bassesse. Déjà 
Voltaire n'admet dans le style tragique aucune locu- 
tion familière et vivante, vivante par sa familiarité 
même, aucun mot qui éveille l'idée d'une chose 
plus ou moins triviale. Mais rien ne montre mieux 
que son Commentaire sur Corneille jusqu'où il 
pousse le purisme. Citons-en quelques remarques. 



Mes pareils à deux fois ne se font pas connaître 

Et pour leurs coups d'essai veulent des coups de maître. 

« Coups d'essai, coups de maître, termes qu'on ne 
doit jamais employer dans le tragique. » 

LES HORACES 

Trop faible pour jeter l'un des partis à bas. 

« Jeter à bas est une expression qui ne serait pas 
même admise dans la prose. » 

Soit que Rome y succombe ou qu'Albe ait le dessous. 

« Avoir le dessus ou le dessous ne se dit que dans 
la poésie burlesque. » 

Chaque instant de sa vie, après ce lâche tour. 



90 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

« Après ce lâche tour est une expression trop tri- 
viale. » 

POLYEUCTE 

Qui leur tire en mourant la victoire des mains. 

« Tirer la victoire des mains, expression un peu 
basse aujourd'hui. » 

Hélas! c'est de tout point ce qui me désespère... 
Là, ma douleur trop forte a brouillé ces images. 

« De toul point, brouiller des images sont des 
termes bannis du tragique. » 



II fuit et le reproche et les yeux du sénat 
Dont plus de la moitié piteusement étale 
Une indigne curée au vainqueur de Pharsale. 

« Piteusement, curée, expressions basses en 
poésie. » 

Sur quelque brouillerie en la ville excitée. 

« Brouillerie, ce mot trop familier ne doit jamais 
entrer dans la langue poétique. » 

RODOGUNE 

Piqué jusques au vif contre son hyménée. 

« Piqué jusques au vif, expression trop familière 
qu'il faut éviter. » 

Ce n'est pas tout d'un coup que tant d'orgueil trébuche. 

« Trébucher n'a jamais été du style noble. » 
Voltaire, d'ailleurs, quand il blâme ces locutions 
réalistes, se fait l'interprète des gens de goût con- 
temporains. Et, dans la seconde moitié du siècle, le 
purisme va raffiner encore ses scrupules. A quelque 
genre qu'appartiennent des ouvrages proprement 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 91 

littéraires, il n'y souffre aucune diction expressive 
qui compromettrait la noblesse conventionnelle du 
langage : non content de regratter Corneille, il 
n'épargne même pas Racine. 

En vertu de délicatesses analogues, les pseudo- 
classiques emploient l'épithète morale plutôt que 
l'épithète pittoresque. Après avoir marqué chez les 
jeunes poètes un nouveau « procédé de couleur » et 
noté par exemple la substitution de ciel noir et bru- 
meux à ciel en courroux : « Il n'y a que l'abbé 
Delille, écrivait Sainte-Beuve en 1829, qui puisse 
dire en croyant peindre quelque chose : 

Tombez, altières colonnades, 

Croulez, fiers chapiteaux, orgueilleuses arcades J . 

Delille et les poètes de son école semblent ne pas 
voir les objets. Ils rendent, non la sensation des 
formes et des couleurs, mais une idée abstraite qui 
convient à tout objet de même ordre. On ne repré- 
sente point une colonnade en la qualifiant d'altière 
ou une arcade en la qualifiant d'orgueilleuse. Ces 
épithètes ne « peignent rien » ; elles mettent je ne 
sais quel type métaphysique à la place de la réalité 
précise et vivante. 

De même, c'est une règle, chez les écrivains 
pseudo -classiques, d'user des termes généraux; 
et Buffon, déjà, l'avait prescrite 2 . On désigne le 
genre et non pas l'espèce, parce que le genre, étant 
une pure conception de l'esprit, n'exprime aucune 
chose réelle. On dit fer plus volontiers que couteau, 

1. Joseph Delorme, Pensées. 

2. Dans son Discours sur le style. 



92 LE REALISME DU ROMANTISME. 

demeure plus volontiers que maison. Dans ces vers 
du Pauvre diable : 

Le cordonnier, qui vient de ma chaussure 
Prendre à genoux la forme et la mesure, 

Rivarol ne peut supporter le mot de cordonnier; 
il voudrait que Voltaire eût dit l'humble arlisan. On 
ne nomme même pas un curé de village; celui que 
Fontanes met en scène dans le Jour des morts 
s'appelle soit pasteur, soit homme sacré ou prêtre 
respectable, soit Fénelon rustique. Le mot chambre, 
hasardé par Pierre Lebrun dans le Cid d'Anda- 
lousie l , souleva les murmures des spectateurs, et 
le Globe dut leur rappeler qu'il se trouve chez 
Racine : 

De princes égorgés la chambre était remplie 2 . 

Dans une autre pièce de Lebrun, Marie Stuart, la 
reine disait à sa suivante : 

Prends ce don, ce mouchoir, ce gage de tendresse, 
Que pour toi de ses mains a brodé ta maîtresse. 

On voit quelles précautions il avait prises. Il glissait 
le mot redoutable entre un terme général, qui devait 
y préparer l'auditoire, et une circonlocution, qui 
devait en atténuer après coup le scandale. Cepen- 
dant ses amis, quand il lut devant eux la pièce, « le 
supplièrent à mains jointes » de mettre tissu à la 
place de mouchoir; et il leur céda. Ce mouchoir, 
quoique brodé par les mains d'une reine, « ne pou- 
vait manquer de faire rire toute la salle à l'instant le 
-plus pathétique 3 ». Telles sont encore les suscepti- 

1. 1825. 

2. Athalie, acte I, scène II. 

3. Préface de Marie Stuart. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 93 

bilités du public deux années avant la préface de 
Cromwell. 

Lorsqu'il n'y a pas de terme abstrait et général 
qui puisse remplacer le terme particulier, on use de 
la périphrase. Et, souvent aussi, l'on y cherche un 
ornement, on en fait une matière à tours ingénieux. 

Faut-il citer des exemples? Tel traducteur de 
Pindare n'ose prononcer le mot coq, qui « gâterait 
la plus belle ode du monde » ; ce volatile incongru 
devient « l'oiseau domestique dont le chant annonce 
le jour et qui n'a que son paillier comme théâtre de 
ses exploits ». L'abbé Delille dit, en parlant d'une 
fabrique de glaces : 

Là, le sable dissous par les feux dévorants 

Pour les palais des rois brille en murs transparents. 

Il ne craint pas toujours de nommer les choses 
par leur nom, et même un critique contemporain, 
Dussault, regrette qu'il emploie trop fréquemment 
des termes techniques. Mais, la plupart du temps, 
il s'évertue à trouver d'élégantes périphrases. Le 
chat, c'est 

L'animal traître et doux, des souris destructeur; 

la poule, 

Cet oiseau diligent dont le chant entendu 
Annonce au laboureur le fruit qu'il a pondu ; 

le cochon, 

. . . l'animal qui s'engraisse de glands; 
et l'oie enfin, 

L'aquatique animal, sauveur du Capitole. 



94 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Dans le Triomphe Je nos Paysages, Lebrun-Pindare 
célèbre de la façon suivante les moulins à vent de 
Montmartre, le beurre de Vanves et la porcelaine de 
Sèvres : 

La colline qui, vers le pôle, 
Borne nos fertiles marais, 
Occupe les enfants d'Êole 
A broyer les dons de Cérès; 
Vanves, que chérit Galathée, 
Sait, du lait d'Io, d'Amalthée, 
Épaissir les flots écumeux; 
Et Sèvres, d'une pure argile 
Compose l'albâtre fragile 
Où Moka nous verse ses feux. 

Pierre Lebrun appelle une lorgnette 

Le tube qu'on allonge et resserre à son choix. 

Chaussard exprime un chapeau de paille en ces 
termes : 

Le chaume entrelacé dont la voûte légère 
Protège élégamment le front de la bergère. 

Ne voulant pas nommer la baïonnette, Millevoye 
dit: 

Ici frappe de près le poignard de Bayonne; 

et Lalanne, ne voulant pas nommer le chapon : 

Ce froid célibataire, inhabile au plaisir, 
Du luxe de la table infortuné martyr. 

Précurseur des romantiques à maints égards et 
notamment par l'emploi de Tépithète pittoresque, 
André Chénier a pourtant les mêmes délicatesses 
ou se complaît aux mêmes enjolivements. On cite 
de lui la périphrase par laquelle il désigne une 
serre chaude : 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 95 

... L'art industrieux sous ses maisons de verre 
Des soleils du Midi sait feindre la chaleur '. 

et surtout celle-ci, du Dernier ïambe : 

Peut-être avant que l'heure, en cercle promenée, 

Ait posé sur l'émail brillant, 
Dans les soixante pas où sa route est bornée, 

Son pied sonore et vigilant. 

En voici d'autres moins connues : 

Au loin fut un ample manoir 
Où le réseau noueux, en élastique égide, 

Arme d'un bras souple et nerveux, 

Repoussant la balle rapide, 
Exerçait la jeunesse en de robustes jeux 2 . 

Qu'est-ce que « le réseau noueux »? Tout simple- 
ment une raquette. 

Mon hôte, maintenant que, sous tes nobles toits, 
De l'importun besoin j'ai chassé les abois, 
Oserai-je à ma langue abandonner les rênes 3 ? 

Traduction en termes propres : Maintenant que je 
n'ai plus faim, puis-je parler? 

... Les rapides chars et leurs cercles d'airain 
Effarouchent les vers, qui se taisent soudain *-. 

Entendez par cercles d'airain les roues des voitures. 

Pourquoi vois-je languir les vins abandonnés, 
Sous le liège tenace encore emprisonnés? 8 

Moins « poétiquement », on dirait : Que n'avons- 
nous encore débouché ces bouteilles? 



i. Élégies, III, vi (édit. Becq de Fouquières). 

2. Le Serment du Jeu de Paume. 

3. Le Mendiant. 

4. Élégies, I, iv. 

5. Ibid., II, xi. 



96 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Le gardien de tes murs, ce vi&illard qui m'admire, 
M'a vu passer le seuil et s'est mis à sourire '. 

Le gardien de murs en question s'appelle dans le 
langage ordinaire un portier, ou, si Ton veut, un 
concierge. 

Et ce n'est pas seulement la poésie lyrique 
ou la poésie descriptive qui affectionnent les 
périphrases. On croirait que le théâtre dût les 
bannir : un poète dramatique n'écrit point pour 
son compte, il fait parler des personnages, et 
qui n'ont apparemment ni le loisir ni le goût 
de périphraser. Cependant nous en trouvons de 
non moins ingénieuses dans la tragédie pseudo- 
classique. Si, dans le Cid d'Andalousie, Pierre 
Lebrun montre un roi demandant : « Quelle heure 
est-il? » — le courtisan auquel ce roi s'adresse 
n'ose pas dire : Minuit, et répond en style noble : 

La tour de Saint-Marcoz, près de cette demeure, 
A, comme vous passiez, sonné la douzième heure. 

Dans Marie Stuart, il fallait mentionner le journal 
intime de la reine, qu'un officier anglais lui enlève; 
ce sont 

Les sacrés caractères, 

De ses longs déplaisirs tristes dépositaires. 

Amusant ses loisirs de jeunesse à parodier les 
périphrases de l'ancien régime, Gustave Flaubert 
rendait le plus élégamment possible la ressem- 
blance d'une jeune fille gravée de la petite vérole 
avec une écumoire. 

J'ai vu le doux visage, 

Horrible désormais, nous présenter l'image 

1. Élégies, II, xvm. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 97 

De ce meuble vulgaire, en mille endroits percé, 
Dont se sert la matrone en son zèle empressé, 
Lorsqu'aux bords onctueux de l'argile écumante 
Frémit le suc des chairs en sa mousse bouillante '. 

Tout aussi ridicules sont maintes périphrases où, 
même sur la scène, se donne carrière l'adresse des 
poêles pseudo-classiques. Voici de quelle façon 
Belloy nous fait savoir par Eustache de Saint- 
Pierre que les bourgeois de Calais ont mangé jus- 
qu'à leurs derniers chiens : 

Le plus vil aliment, rebut de la misère, 

Mais aux derniers abois ressource horrible et chère, 

De la fidélité respectable soutien, 

Manque à l'or prodigué du riche citoyen 2 . 

En disant : « Je veux que, tous les dimanches, 
le paysan puisse mettre la poule au pot », Henri IV 
exprimait un généreux sentiment d'une façon bien 
triviale ; Legouvé lui prête ces quatre vers : 

Je veux enfin qu'au jour marqué pour le repos, 
L'hûte laborieux des modestes hameaux 
Sur sa table moins humble ait, par ma bienfaisance, 
Quelques-uns de ces mets réservés à l'aisance 3 . 

Et comment Melpomène souffrirait-elle un autre 
langage? La poule l'eût scandalisée et le pot l'eût 
fait reculer d'horreur. 



On peut sans doute railler les susceptibilités du 
pseudo-classicisme; mais sachons bien que, s'il 
renchérissait sur les écrivains du xvir siècle, il 
suivait cependant leur exemple. Les procédés de 

1. Correspondance, t. II, p. 100. 

2. Le Siège de Calais. 

3. La Mort de Henri IV. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 7 



98 LE REALISME DU ROMANTISME. 

son style sont en accord intime avec la discipline des 
classiques, avec leur rationalisme et leur idéalisme, 
avec leur aversion de la réalité sensible l . 

Notre langue, au temps de Ronsard et d'Amyot, 
avait un vocabulaire très riche, très expressif. Sous 
le régime proprement classique, des épurations 
successives le spiritualisèrent et le raffinèrent. Cor- 
neille emploie beaucoup de mots qu'on ne trouve 
plus chez Racine. A la vérité, Racine en hasarde 
quelques-uns dont seront choqués les pseudo-clas- 
siques 2 ; pourtant son vocabulaire est en général 
celui qu'emploiera le pseudo-classicisme : il préfère 
fange à boue, rameau à branche, esquif à barque, 
gue'rets à champs, époux à mari, poudre h poussière, 
faix à fardeau, hymen à mariage. Tout comme les 
pseudo-classiques, les classiques veulent tenir la 
poésie hors du monde réel. Le monde réel présente 
à nos regards une multitude d'objets qui nous 
rebutent. Par exemple la boue est quelque chose de 
déplaisant. Et sans doute le mot fange a une signi- 
fication identique à celle de boue; mais, ne s'em- 
ployant pas dans la langue commune, il semble 
exprimer une boue de qualité supérieure : la fange, 
c'est de la boue idéale. Les objets mêmes qui 
n'offrent rien de répugnant, — tels un fardeau, une 



1. Pour ce qui se rapporte dans la suite au vocabulaire clas- 
sique, cf. un article de nos Essais de Littérature et de Morale con- 
temporaines, intitulé le Style noble et la Tragédie. On retrouvera 
ici quelques-uns des exemples que nous y citons. 

2. Cf. p. 10 et 92. Nous pourrions citer d'autres exemples; il ne 
craint même pas de montrer Antiochus une échelle à la main : 

Vous seul, Seigneur, vous seul, une échelle à la maie, 
Vous portâtes la mort jusque sous leurs murailles. 

{Bérénice, I, ni.) 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 99 

barque, une branche, — évoquent, ainsi exprimés, 
les réalités de la vie familière. Quand nous les 
nommons d'un autre nom, d'un nom réservé au 
style noble, aussitôt ils s'anoblissent. Un rameau, 
c'est une branche stylisée. 

Les précieux avaient proscrit le terme de poitrine 
pour désigner la poitrine humaine, en alléguant qu'il 
désignait aussi une poitrine de veau; sans aller 
jusque-là, le purisme des classiques procède de 
délicatesses semblables. On nomme rarement le 
cheval dans une épopée et dans une tragédie; car 
les chevaux que nous avons sous les yeux sont pour 
la plupart des bètes d'un aspect peu conforme à la 
dignité du genre épique ou du genre tragique. On 
ne nomme jamais le bœuf ou la vache, car leur nom 
rappelle les vilenies de l'étable, il sent le fumier 1 . 

Après avoir pris à partie l'abbé Delille sur ses 
altières colonnades et ses orgueilleuses arcades 2 : 
« Racine, ajoute Sainte-Beuve, ne peint guère 
davantage en appelant un monstre marin indomp- 
table taureau 3 ». Aussi bien que les pseudo-clas- 
siques, nos poètes du xvn e siècle préfèrent les 
adjectifs abstraits. Racine exprime d'ordinaire le 
sentiment que l'objet fait naître et non les carac- 
tères propres de l'objet; affreux, charmant, funeste, 
odieux, aimable, voilà ses épithètes les plus fré- 



1. Chez Homère, Achille, querellé par Agamemnon, répond 
que jamais les Troyens ne lui ont fait tort en prenant ses 
bœufs ou ses chevaux (Iliade, I, 154); chez Racine, il dit : 

Et jamais dans Larisse un lâche ravisseur 
Me vint-Il enlever ou ma femme ou ma sœur? 

(Iphigénie, IV, vi.) 

2. Cf. p. 91. 

3. Phèdre, acte V, scène vi. 



100 LE REALISME DU ROMANTISME. 

quentes. Pareillement Boileau, sauf dans certains 
vers réalistes, tels que ceux dont nous avons fait 
mention 1 . Lisez par exemple son épitre à Lamoignon 
sur les plaisirs de la campagne : ce sont des prés 
délicieux, c'est un fortuné séjour; rien n'y peint 
les choses, rien ne les y montre. Entre tous les 
écrivains classiques, aucun ne décrit la nature avec 
autant de complaisance que Fénelon; mais, si les 
tableaux qu'il nous en donne ont beaucoup de 
grâce et de charme, n'y cherchons aucun trait de 
réalité concrète. Presque toujours il emploie, 
comme Boileau, comme Racine, l'épithète morale. 
Et du reste, quand ses épithètes expriment une 
qualité de l'objet même, cette qualité appartient à 
tous les objets analogues. Il nous dit d'une source 
qu'elle est fraîche, ou d'une moisson qu'elle est 
fertile. 

Nous rappelions plus haut la règle qu'énonce 
Buffon dans son Discours sur le style : « Nommer 
les choses par les termes généraux 2 ». Certains 
critiques interprètent cette règle comme si Buffon 
proscrivait seulement l'emploi des vocables parti- 
culiers aux techniciens. « Les termes généraux, 
écrit Ferdinand Brunetière, ne sont pas... les termes 
vides, inconsistants et décolorés d'une rhétorique 
banale, ce sont tout simplement les termes du 
commun usage 3 . » Et dans un autre article : « Buffon 
a voulu dire qu'aussi longtemps que les géomètres 
et les physiciens, les théologiens et les juriscon- 
sultes, les érudits et les philologues, tous les spé- 

1. Cf. p. 20, 21, 77. 

2. Cf. p. 91. 

3. Nouveaux Essais de Littérature contemporaine, p. 323-324. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 101 

cialistes en un mot ne se serviraient que du langage 
technique de leur science ou de leur art, aussi 
longtemps on leur refuserait cette intelligente 
curiosité, cet intérêt, cette sympathie générale qui 
leur sont cependant nécessaires... Il leur conseille 
d'être hommes avant d'être embryogénistes ou 
hébraïsants 1 . » Est-ce là le sens de la règle qu'a 
prescrite Buffon? Pas le moins du monde. La phrase 
même dans laquelle il la prescrit ne permet aucune 
équivoque. « A cette première règle dictée par le 
génie*, si l'on joint du scrupule sur le choix des 
expressions, de l'attention à ne nommer les choses 
que par les termes les plus généraux, le style aura, 
dit-il, de la noblesse. » Il ne se contente point de 
prohiber les termes techniques dont un honnête 
homme peut mal connaître le sens : selon lui, — 
telle est la signification du précepte qu'il formule, — 
on doit employer les termes généraux afin de « bien 
parler », de rendre le style « noble ». Et d'ailleurs, 
si nous concevions à sa manière la noblesse du 
style, nous ne pourrions nous empêcher de lui 
donner pleinement raison. 

Or, le précepte de Buffon ainsi entendu n'avait 
rien de nouveau. Selon Brunetière l'exclusion des 
termes propres « date au plus loin du milieu du 
xvm e siècle » ; et, honnissant ce siècle des « philo- 
sophes », il explique « le dépérissement du style » 
par « l'appauvrissement de la pensée » et « l'abais- 
sement des caractères 3 ». Ce qui est vrai, c'est que, 



1. Études critiques, t. V, p. 263. 

2. Que l'écrivain possède pleinement son sujet, y réfléchisse 
assez pour voir clairement l'ordre de ses pensées, en forme une 
suite, une chaîne continue, etc. 

3. Études critiques, t. I, p. 262, 263. 



102 LE REALISME DU ROMANTISME. 

si Buffon formula le premier cette règle, il pouvait 
la fonder sur l'exemple de tous les classiques. 

Dans leur répugnance pour la réalité matérielle, 
les classiques, nous venons de le voir, bannissent 
les termes expressifs qui leur semblent suspects de 
bassesse et préfèrent les épilhètes morales aux épi- 
thètes pittoresques; la même répugnance leur fait 
préférer le terme général au terme propre. Comme 
les pseudo-classiques, ils disent par exemple fer ou 
acier plus volontiers que couteau, siège plus volon- 
tiers que chaise ou fauteuil, pasteur plus volontiers 
que bouvier on porcher. Nous trouvons le mot bouc 
et le mot chien dans Racine : mais on lui reprocha 
d'avoir nommé un animal aussi peu noble que le 
chien, de n'avoir pas mis victime au lieu de bouc. Et, 
sachons-le bien, il ne s'agit pas seulement de mots 
évoquant des images laides et désagréables; on 
n'en admet aucun qui exprime, qui rappelle les 
choses du milieu réel. La langue tragique emploie 
le terme général d'arbre; elle évite de nommer un 
de ces arbres avec lesquels se font les meubles ou 
que débitent les marchands de bois. Pareillement 
elle emploie le terme général d'oiseau ! et ne désigne 
jamais par leur propre nom des oiseaux familiers; 
tous ceux qui vivent autour de nous dans les rues 
ou dans les champs, elle les appelle, sans distinc- 
tion, passereaux. 

Rien ne nous ferait aussi bien comprendre qu'une 
traduction d'Homère par Boileau comment les 
classiques entendaient la noblesse de la langue 
épique. Les Réflexions sur Longin contiennent du 

1. A moins d'y substituer une périphrase; par exemple, elle 
dira volontiers les habitants de Voir. Cf. la page suivante. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 103 

moins quelques vers de Y Iliade et de V Odyssée 
rendus à sa façon. Il les avait écrites pour venger 
Homère de Charles Perrault; mais, chez lui et chez 
Perrault, c'est la même conception du style noble. 
Le chef « des modernes » raille le vieux poète 
sur la « bassesse » de son langage, et le chef 
des « anciens », prétendant que la traduction 
citée n'est pas exacte, y en substitue une autre, 
conforme à la dignité du genre. Là où cette 
traduction dit que Télémaque met ses beaux sou- 
liers, Boileau remplace beaux souliers par magni- 
fique chaussure. Dans un autre endroit, quand elle 
dit qu'Ulysse, menacé de faire naufrage, « s'attache, 
comme une chauve-souris, à un figuier qui sortait 
du rocher », Boileau, semblablement, remplace le 
terme particulier par le terme général, chauve-souris 
par oiseau de nuit ; et quand, deux ou trois vers 
plus loin, elle dit que le héros, voyant peu à peu 
remonter son mât, est « aussi aise qu'un juge qui 
se lève de dessus son siège pour aller dîner », il 
traduit quitte sa séance pour aller prendre sa réfec- 
tion 1 . 

Ce dernier exemple nous amène du terme général 
à la périphrase. Ici surtout, on signale une diffé- 
rence entre le classicisme et le pseudo-classicisme. 
Et les romantiques la signalèrent tout les premiers. 
« Loin de repousser, comme la véritable école fran- 
çaise, les trivialités et les bassesses de la vie, la 
muse pseudo-classique, dit Victor Hugo dans la 
préface de Cromwell, les recherche au contraire et 
les ramasse avidement. Une scène du corps de 

1. Cf. les Réflexions VI et IX. 



104 LE REALISME DU ROMANTISME. 

garde, une révolte de populace, le marché aux 
poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de 
Henri IV, sont une bonne fortune pour elle. Elle 
s'en saisit, elle débarbouille cette canaille et coud 
à ces vilenies son élégance et ces paillettes. » Mais, 
lors même qu'on aurait raison de distinguer par là 
les classiques des pseudo-classiques, le souci de 
parler toujours avec noblesse leur faisait employer 
très souvent les périphrases plutôt que les mots 
propres. 

La périphrase est un des procédés au moyen 
desquels les poètes de la Pléiade, Ronsard notam- 
ment et du Bellay, prétendirent rehausser leur style. 
Dans la Défense et illustration de la langue fran- 
çaise, celui-ci recommande « d'user souvent de la 
figure Antonomasie, aussi fréquente aux anciens 
poètes comme peu usitée , voire inconnue des 
Français ». « La grâce d'elle, ajoute-t-il, est quand 
on désigne le nom de quelque chose par ce qui lui 
est propre, comme le Père foudroyant pour Jupiter, 
le Dieu deux fois né pour Bacchus, la Vierge chasse- 
resse pour Diane. Cette figure a beaucoup d'es- 
pèces, que tu trouveras chez les Rhétoriciens, et a 
fort bonne grâce, principalement aux descriptions, 
comme Depuis ceux qui voient les premiers rougir 
r Aurore jusque là où Thétis reçoit en ses ondes le fils 
d'Hypérion*.» Quant à Ronsard, il blâme l'abus de 
la périphrase, mais il en conseille l'usage. « Les 
excellents poètes, dit-il dans la seconde préface de 
la Franciade, nomment peu souvent les choses par 

1. Livre II, chap. ix. — Sur ce point, l'auteur du Quintil cen- 
seur reproche à du Bellay de vouloir qu'on périphrase hors de 
propos « en disant fils de vache pour veau ou bœuf, de peur de 
faire la moue ». 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 105 

leur nom propre... Labourer, vertere ierram; le 
pain, dona laboratae Cereris... Telles semblables 
choses sont plus belles par circonlocution que par 
leur propre nom ». 

A cet égard comme à tant d'autres, les classiques 
du xvii c siècle suivent l'exemple de la Pléiade. Nous 
rencontrons chez eux un grand nombre de péri- 
phrases, même chez Boileau et chez Racine, qu'on 
nous donne entre tous pour réalistes. On cite le vers 
de Boileau : 

J'appelle un chat un chat et Rolet un fripon 1 . 

Il faudrait citer aussi les précédents, qui en expli- 
quent le sens véritable : 

...Moi, vivre à Paris! Eh! qu'y voudrais-je faire? 
Je ne sais ni tromper, ni feindre, ni mentir... 
Pour un si bas emploi ma muse est trop altière. 
Je suis rustique et fier et j'ai l'âme grossière; 
Je ne sais rien nommer si ce n'est par son nom. 

Nous le voyons, ce couplet ne se rapporte point au 
style. Le poète y atteste sa franchise dans les rela- 
tions de la vie ; et le vers qu'on allègue a une signi- 
fication toute morale. 

Non seulement Boileau admet la périphrase, mais, 
comme les pseudo-classiques, il la recherche, il en 
tire gloire. Nul autre talent ne lui semble supérieur 
à celui de bien exprimer « les petites choses ». 
« Plus les choses, déclare-t-il, sont malaisées à 
dire, plus elles frappent quand elles sont dites... 
avec cette élégance qui fait proprement la poésie ». 
Et il ajoute : « Quand je fais des vers, je songe tou- 
jours à dire ce qui ne s'est pas encore dit dans notre 

1. Satire I, v. 52. 



106 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

langue 1 ». N'était-ce pas assez pour autoriser les 
tours d'adresse pseudo-classiques? 

Mentionnons quelques-unes des périphrases où 
s'est complu son ingéniosité. 

Voici, d'abord, un passage de la quatrième épître 
dans lequel il « parle noblement de notre artil- 
lerie 2 » : 

Le plomb vole à l'instant 

Et pleut de toute part sur l'escadron flottant. 
Du salpêtre en fureur l'air s'échauffe et s'allume, 
Et des coups redoublés tout le rivage fume 3 . 

Dans l'épître A mes vers, il marque son âge de la 
façon suivante : 

Mais aujourd'hui qu'enfin la vieillesse venue, 
Sous mes faux cheveux blonds déjà toute chenue, 
A jeté sur ma tète avec ses doigts pesants 
Onze lustres complets surchargés de deux ans 4 . 

« Tous ceux à qui j'ai récité cette épître 5 , écrit-il à 
Maucroix G , en sont aussi frappés que d'aucun autre 
de mes ouvrages. Croiriez-vous, Monsieur, qu'un des 
endroits où ils se récrient le plus, c'est un endroit 
qui ne dit autre chose sinon qu'aujourd'hui que j'ai 
cinquante-sept ans, je ne dois plus prétendre à 
l'approbation publique? Cela est dit en quatre vers 
que je veux bien vous écrire ici, afin que vous me 
disiez si vous les approuvez. » Et, citant ces quatre 
vers, il s'applaudit d'avoir « frondé assez heureuse- 
ment la perruque ». Mais n'est-ce pas ainsi que 

1. Lettre à Maucroix, 29 avril 1695. 

2. Mémoires de Louis Racine sur la vie de son père. 

3. V. 119. 

4. Épître X, v. 25. 

5. Elle n'avait pas encore paru. 

6. Dans la lettre citée plus haut. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 107 

Chaussard et Lebrun frondaient, l'un le chapeau 
de paille, l'autre la lorgnette 1 ? 

Enfin la première épîlre au roi contient une 
périphrase dont Boileau semble également satisfait, 
et qu'il « veut bien » transcrire aussi dans la même 
lettre. « Je me souviens, déclare-t-il, que M. de la 
Fontaine m'a dit plus d'une fois que les deux vers de 
mes ouvrages qu'il estimait davantage, c'étaient 
ceux où je loue le roi d'avoir établi les manufactures 
de points de France, à la place des points de Venise : 

... Nos voisins frustrés de ces tributs serviles 
Que payait à leur art le luxe de nos villes 2 . » 

Et, après avoir ajouté qu'Homère, Virgile et Horace 
« sont divins » pour leur talent d'exprimer les 
petits détails en beau style, il se retourne contre 
ceux « qui ne disent rien que des choses vagues ». 
Exprimer les détails vulgaires avec noblesse, c'est 
là, selon lui, le triomphe du poète. 

Si Boileau fait souvent des périphrases par vir- 
tuosité, Racine en fait par respect des bienséances 
tragiques. Ses périphrases ne sont guère moins 
nombreuses que celles des Jouy et des Viennet. 

Voici comment Néron peint Junie, qu'il a enlevée 
la nuit précédente : 

Belle sans ornements, dans le simple appareil 
D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil 3 . 

1. Cf. p. 94. 

2. Épitre I, v. 141. — Peut-être s'élonnera-t-on que La Fontaine 
ait tellement admiré ces deux vers. Mais, écrivant dans un genre 
qui lui laissait toute sa franchise naturelle d'expression, il n'en 
appréciait pas moins, dans les genres « relevés », l'art de dire 
noblement les choses triviales; et ses Fables elles-mêmes ren- 
ferment bien des périphrases par lesquelles nous voyons qu'il a 
subi l'influence du goût contemporain. 

3. Britannicus, acte II, scène u. 



108 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Quand Bérénice, encore toute défaite, va recevoir 
Titus, sa confidente, craignant qu'il ne la surprenne 
ainsi : Souffrez, la prie-t-elle, 

Souffrez que de vos pleurs je répare l'outrage '. 

OEnone, reprochant à Phèdre de ne prendre depuis 
trois jours ni repos ni aliments, lui débite ce 
couplet : 

Les ombres par trois fois ont obscurci les cieùx 
Depuis que le sommeil n'est entré dans vos yeux, 
Et le jour a trois fois chassé la nuit obscure 
Depuis que votre corps languit sans nourriture 2 . 

Sur le point de s'étrangler avec son bandeau, 
Monime l'appelle d'abord fatal tissu 3 . Roxane, 
ordonnant l'exécution de Bajazet, n'a garde de 
nommer la corde par laquelle celui-ci doit périr ; 
elle dit : 

Que la main des muets s'arme pour son supplice ; 
Qu'ils viennent préparer ces nœuds infortunés 
Par qui de ses pareils les jours sont terminés 4 ; 

plus loin, Osmin apprend en ces termes à Acomat la 
mort du jeune prince : 

Son amante en furie 
Près de ces lieux, Seigneur, craignant votre secours, 
Avait au nœud fatal abandonné ses jours 3 ; 

et Atalide enfin, lorsqu'elle s'accuse d'avoir causé 
la perte de son amant, emploie une circonlocution 
non moins élégante : 

1. Bérénice, acte IV, scène n. 

2. Phèdre, acte I, scène m. 

3. Mithridate, acte V, scène i. 

4. Bajazet, acte IV, scène v. 

5. Ibid., acte V, scène xi. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 109 

Oui, c'est moi, cher amant, qui t'arrache la vie... 

Moi seule j'ai tissé le lien malheureux 

Dont tu viens d'éprouver les détestables nœuds '. 

On trouve pourtant chez Racine et nous l'avons 
déjà vu, quelques termes dont les pseudo-classiques 
proscrivent l'usage, ceux par exemple de lit 2 , de 
chambre 3 , de boucs, de chiens v . Mais le lit dans 
lequel il met Claude est un lit d'impératrice, et la 
chambre qu'il nomme, « remplie de princes 
égorgés », ne saurait donc évoquer aucun objet tri- 
vial ou vulgaire. Après le mot boucs, il a soin d'en 
placer un autre qui est d'usage noble : 

Ai-je besoin du sang des boucs et des génisses s? 

Quant au mot chiens, les critiques contemporains 
le lui pardonnaient en faveur de l'épithète dévo- 
rants : 

Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux 
Que des chiens dévorants se disputaient entre eux G . 

On peut citer encore, il est vrai, deux endroits 
d'Athalie où le même mot se rencontre sans 
qu'aucune épithète l'accompagne : 

Sous les pieds des chevaux cette reine foulée, 
Dans son sang inhumain les chiens désaltérés 7 . 

Les chiens à qui son bras a livré Jézabel, 
Attendant que sur toi sa fureur se déploie, 
Déjà sont à ta porte et demandent leur proie 8 . 

1. Bajazet, acte V, scène xn. 

2. Cf. p. 10. 

3. Cf. p. 92. 

4. Cf. p. 102. 

5. Athalie, acte I, scène i. 

6. Ibid., acte II, scène v. 

7. Ibid., acte I, scène i. 

8. Ibid., acte III, scène v. 



110 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Mais, remarquons-le, désaltérés dans le sang de 
Jézabel ou demandant leur proie à la porte de 
Mathan, ces chiens font vraiment figure de bêtes 
féroces; ils ne compromettent pas plus la noblesse 
de la tragédie que des tigres et des loups. 

Au reste, si, en certains genres, les classiques 
usent des périphrases et des termes généraux ou 
abstraits, s'ils évitent autant que possible les mots 
exprimant la réalité matérielle, gardons-nous de le 
leur reprocher; un vocabulaire réaliste ne saurait 
convenir à des genres nobles. Selon Racine, c'est 
une « véritable faiblesse de n'oser nommer des veaux, 
des vaches, un porcher »; et il accuse « notre 
langue » de ne « rien souffrir * ». Notre langue souf- 
frait fort bien ces mots dans d'autres genres; mais 
peut-on s'étonner que la tragédie les rejette? 

Dans la tragédie, le langage doit nécessairement 
s'approprier à la convention idéaliste qui la régit 
tout entière. Ainsi que le fait observer Alfred de 
Vigny, cette convention forçait les poètes de « dé- 
guiser le mot simple sous le manteau des péri- 
phrases » ; et lui-même, après s'être moqué de la 
périphrase sous le manteau de laquelle le mot 
(F espion avait été déguisé par un poète pseudo-clas- 
sique : 

Ces mortels dont l'État gage la vigilance, 

il ajoute très sensément : « Lorsqu'on a dit pendant 
cinq actes hymen pour mariage, immoler en place 
d'assassiner, et mille gentillesses pareilles, com- 
ment proférer le mot tel qu'espion? Il faut bien dire 

1. Remarques sur l'Odyssée. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 111 

un mortel, et je ne sais quoi de long et de doux à la 
suite 1 . » Mais les bienséances des genres nobles 
n'expliquent pas seulement remploi de la péri- 
phrase; elles justifient la préférence donnée par les 
tragiques aux termes généraux et à tous ceux qui, 
n'ayant, pour ainsi parler, aucun contact avec les 
objets réels, en représentent une sorte de type 
idéalisé. 

Quoi qu'affirme Victor Hugo 2 , il y a toujours eu, 
il y aura toujours des mots « nobles » et des mots 
« bas ». Et, si les mots bas sont d'ordinaire plus 
expressifs, c'est par là qu'ils sont moins nobles. 
Rappelons-nous ces vers, précédemment cités 3 , 
dans lesquels OEnone reproche à Phèdre de ne pas 
se nourrir. Les périphrases dont elle use sont 
blâmés par nos commentateurs modernes; vou- 
draient-ils donc qu'elle dît : 

Voilà trois jours entiers que vous ne mangez pas? 

Appliqué à la Phèdre de Racine, le mot manger 
nous scandaliserait nous-mêmes, il nous semble- 
rait ignoble. Et pareillement ni Roxane ni Atalide 
ne peuvent prononcer celui de corde 1 *. Les nœuds 
infortunés ou le lien malheureux nous font sourire; 
pourtant le mot corde nous choquerait dans une 
tragédie, comme mal approprié au ton et au milieu, 
comme incompatible avec les convenances du genre. 
On sait le couplet d'Hippolyte confessant son 
amour pour Aricie : 



1. Lettre à lord ***. 

2. Par exemple, dans la Réponse à un acte d'accusation, Contem- 
plations, t. I, I, vu. 

3. Cf. p. 108. 

4. Cf. même page. 



112 LE REALISME DU ROMANTJSME. 

Mon arc, mon javelot, mon char, tout m'importune; 
Je ne me souviens plus des leçons de Neptune ', etc. 

Victor Hugo, paraîl-il, ne voyait là qu 1 « une vide 
et pompeuse rhétorique ». « Quoi de plus affecté, 
lui fait-on dire, que ce grand nigaud importuné par 
son char? » Mais, citant les vers de Pradon : 

Depuis que je vous vois, je n'aime plus la chasse, 
Et. si j'y vais, ce n'est que pour penser à vous, 

il les jugeait, nous assure-t-on, « humains et vrais, 
pleins de grâce et de sensibilité 2 ». Devons-nous 
croire que Victor Hugo ait jamais émis une sembla- 
ble appréciation? Pure boutade en tout cas, et trop 
pieusement recueillie. Les vers de Pradon seraient 
plats n'importe où; et comment les supporter dans 
la bouche d'un personnage tragique? 

Allons même plus loin. Beaucoup des mots et 
des locutions blâmés chez Corneille par Voltaire 
dérogent en effet à la dignité de la tragédie. Parmi 
ceux que nous indiquons plus haut 3 , tels sont après 
ce lâche tour ou piqué jusques au vif. Et en voici 
quelques autres, tirés de Polyeucte 4 : 

Que tu discernes mal le cœur d'avec la mine ! 

Je sais des gens de cour quelle est la politique, 
J'en connais mieux que lui la plus fine pratique. 



C'est en vain qu'il tempête. 



Et, s'il avait affaire à quelque maladroit, 

Le piège est bien tendu, sans doute il le perdrait. 

Nous avons beau être fort éloignés des préjugés 
classiques; ces façons de parler nous paraissent 

1. Phèdre, acte II, scène u. 

2. Paul Stapfer, les Artistes juges et parties. 

3. Cf. p. 89 et 90. 

4. Acte V, scène i. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. H3 

malséantes à nous-mêmes autant qu'elles le parais- 
saient à Voltaire. Tout se tient dans une tragédie, 
et le langage doit forcément y être en rapport avec 
les conventions du genre. 

Au reste, ce n'est pas là la question. Il s'agit de 
savoir si l'on peut qualifier de réaliste un genre dont 
les conventions exigent une pareille noblesse de 
style. 

« Nous ne dirons pas, déclare Brunetière dans 
un article déjà cité sur le Naturalisme au xvn e siècle, 
que, quand Racine prête à ses Agrippine ou à ses 
Mithridate un langage d'un ou deux degrés plus 
noble que la réalité, Racine cesse d'être naturaliste. .. , 
nous dirons... qu'il se conforme aux lois mêmes du 
genre tragique, dont l'une des conditions est juste- 
ment cet anoblissement 1 . » Certes Racine a raison, 
et nous en convenions tout à l'heure, d' « anoblir 
le langage de ses héros ». Mais comment peut-on 
prétendre qu'il ne cesse pourtant pas d'être natura- 
liste? Naturaliste, il ne l'est sur aucun point et il ne 
saurait l'être, car le genre tragique répugne au 
naturalisme dans la peinture des personnages et 
dans l'action comme dans le style. On ne montre pas 
que la tragédie classique imite la nature en mon- 
trant que partout elle l'anoblit. 

Et ce n'est pas seulement la tragédie qui s'élève 
« d'un ou deux degrés » au-dessus du réel, ce sont 
aussi les autres genres tenus pour nobles; c'est 
l'églogue elle-même, que Boileau, dans YArl poé- 
tique, met au dernier rang de la hiérarchie, qu'il 
caractérise par son « humble style 2 ». Rappelant 



\. Études critiques, t. I, p. 333, 334. 
2. Chant II, v. 5. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 



114 LE REALISME DU ROMANTISME. 

quelques vers de Y Iliade où la joie des compagnons 
d'Ulysse, quand ils le retrouvent enfin, est comparée 
à celle des veaux quand ils voient leur mère reve- 
nir du pâturage, Racine observe que les termes de 
veau et de vache, employés par les Grecs dans 
l'épopée, ne sont pas admis cheznous dansl'églogue 1 . 
Et Boileau, parlant du même genre : « Le mot de 
génisse, note-t-il, y est fort bon; vache ne s'y peut 
souffrir 2 ». Ainsi, la délicatesse du goût classique 
interdisait de nommer, dans le genre où l'on met 
des bouviers en scène, les animaux que ces bou- 
viers font métier de paître. 



L'école romantique n'opéra pas d'un seul coup la 
réforme du vocabulaire. C'est en matière de langue 
que les préjugés du classicisme étaient surtout 
enracinés et qu'ils se maintinrent le plus longtemps. 

Malgré bien des inventions et des hardiesses, 
Chateaubriand reste un pseudo-classique par l'habi- 
tude générale de son style. On trouve dans les Médi- 
tations de Lamartine un grand nombre de mots 
nobles et de périphrases, et, dans les Harmonies, il 
n'y en a guère moins. Alfred de Vigny, qui, le pre- 
mier, nomma un mouchoir sur la scène tragique, 
rivalise parfois avec les poètes de l'Empire; voici 
une périphrase tirée du Trappiste : 

C'est un de ces guerriers dont la constante veille 
Fait qu'en ses palais d'or la royauté sommeille, 

et en voici une autre, de Dolorida : 



1. Remarques sur l'Odyssée. 

2. IX' Réflexion sur Longin. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 115 

Dolorida n'a plus que ce voile incertain, 

Le premier que revêt le pudique matin, 

Et le dernier rempart que, dans sa nuit folâtre, 

L'Amour ose enlever d'une main idolâtre. 

Sainte-Beuve, dans les Poésies de Joseph Delorme, 
mel nef pour navire *, rameau pour branche 2 , voler 
en char pour aller en voilure 3 . Victor Hugo lui- 
même emploie à ses débuts le vocabulaire du 
pseudo-classicisme, voire la périphrase; et ne loua- 
t-il pas Delille de son élégance 4 ? Dans les Odes et 
Ballades, il écrit : 

L'écharpe aux sept couleurs que l'orage en la nue 
Laisse comme un trophée au soleil triomphant 5 ; 

ou encore : 

Couvre-toi du tissu, trésor de Cachemire 6 . 

Aussi bien ce premier recueil, malgré la vigueur 
et la puissance dont y témoignent nombre de pièces, 
diffère très peu par la langue de ceux qu'avaient 
publiés les Jean-Baptiste Rousseau et les Lebrun- 
Pindare. Dans les Orientales, où son originalité 
d'écrivain se fait jour, on trouve les mots trépas 7 , 
esquif*, couche (au sens de lit) 9 , et maints autres du 
même genre. Dans les Feuilles d'automne, nef 10 , 
bords (au sens âepays) n , poudre (au sens de pous- 

1. Au Loisir. 

2. Le Soir de la Jeunesse. 

3. Ma Muse. 

4. Cf. le Conservateur littéraire, t. II, p. 16. 

5. Son nom. 

6. Promenade. 

7. Les Têtes du Sérail. 

8. Ibid. 

9. La Douleur du Pacha. 

10. A M. de Lamartine, 

11. XV. 



H6 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

sière) l , coursier prudent 2 , étoiles des chars pour 
lanternes de voitures 3 . Le mot hymen se rencontre 
au premier acte d'Hernani * ; et il n'y détonne pas 
moins que ne détonnerait un mot « bas » dans le 
style de Racine. 

Cependant le romantisme se dégagea peu à peu 
de ce vocabulaire convenu. Victor Hugo, dès la pré- 
face de Gromwell, prétendait réformer la langue en 
l'accordant avec un art qui devait peindre la réa- 
lité ; et ce fut son œuvre et celle des romantiques. 

Les novateurs n'usent guère de néologismes; 
Victor Hugo, dans la préface de 1826 aux Odes et 
Ballades, qualifiait le néologisme de « triste res- 
source pour l'impuissance ». Mais ils remettent 
notre idiome en possession de ses richesses. Ils res- 
taurent, d'une part, beaucoup de mots que l'école 
classique avait laissé perdre et qu'ils vont quérir 
chez Ronsard par delà Racine, chez Régnier par 
delà Boileau. Et, d'autre part, beaucoup de ceux 
qu'elle avait bannis du style noble comme vulgaires, 
il les admettent dans n'importe quel genre; ils pré- 
fèrent la précision significative à une noblesse 
froide et superficielle, et la même raison qui faisait 
rejeter ces termes par l'école classique est justement 
celle qui les fait employer par la nouvelle école. 

Après les Odes et Ballades, Victor Hugo publie 
successivement les Orientales et Hernani; or ces 
deux œuvres, quoique nous y trouvions encore des 

1. A un Voyageur. 

2. XVI. 

3. Soleils couchants. 

4. Scène n. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 117 

traces de pseudo-classicisme, n'en dénotent pas 
moins une véritable révolution. La langue y est 
essentiellement réaliste; elle ose employer une mul- 
titude de termes que les adversaires de la jeune 
école, fidèles aux traditions classiques, taxent de 
triviaux et de bas. Faut-il citer quelques exemples? 
Dans les Orientales : 

Le feu qui foudroie 
Grève les toits plats l . 

Comme un grand poisson mort dont le ventre flottant 
Argenté l'onde verte 2 . 

Allons, que des brûlots l'ongle ardent se prépare 3 1 

Son cheval hennissant mâche un frein blanc d'écume 4 . 

Dans le premier acte d'Hernani : 

Cette boîte 5 ! 

Serait-ce l'écurie où tu mets d'aventure 

Le manche de balai qui te sert de monture ? 

Josefa, fais sécher le manteau 7 . 

Vieillard, va-t'en donner mesure au fossoyeur 8 . 

Entendre, en allaitant un enfant qui s'éveille, 
Les balles des mousquets siffler à votre oreille 9 . 

Arrière ! Lavez donc vos mains, hommes sans âmes 10 i 

. . . . Ayons l'aigle, et puis nous verrons 
Si je lui laisserai rogner les ailerons ll . 



1. 


Le Feu du ciel. 




2. 


Canaris. 




3. 


Les Têtes du sérail. 




4. 


Marche turque. 




5. 


Scène i. — L'armoire où 


va se cacher don Carlos 


6. 


Ibid. 




7. 


Scène h. 




8. 


Ibid. 




9. 


Ibid. 




10 


. Scène m. 




11 


. Ibid. 





H 8 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Le roi François premier, c'est un ambitieux. 

Le vieil empereur mort, vite! il fait les doux yeux 

A l'empire *. 

Notre homme a la mine attrapée 2 . 

Jamais chiens de palais, dressés à suivre un roi, 
Ne seront sur tes pas plus assidus que moi 3 . 

Il y avait certes là de quoi scandaliser les défen- 
seurs du « bon goût » et de la saine langue; et, 
quelques mois après, Victor Hugo répondait à leurs 
protestations en se déclarant « le dévastateur du 
vieil ABCD ». 

Les mots, bien ou mal mis, vivaient parqués en castes. 

Les uns, nobles, hantant les Phèdres, les Jocastes, 

Les Méropes, ayant le décorum pour loi 

Et montant à Versaille aux carrosses du roi; 

Les autres, tas de gueux, drôles patibulaires, 

Habitant les patois; quelques-uns aux galères, 

Dans l'argot, dévoués à tous les genres bas... 

Alors, brigand, je vins; je m'écriai : « Pourquoi 

Ceux-ci toujours devant, ceux-là toujours derrière? » 

Et sur l'Académie, aïeule et douairière, 

Cachant sous ses jupons les tropes effarés, 

Et sur les bataillons d'alexandrins carrés, 

Je fis souffler un vent révolutionnaire. 

Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire. 

Plus de mot sénateur, plus de mot roturier*. 

Cette révolution, dont Victor Hugo donna le 
signal, devait accorder le vocabulaire avec l'esthé- 
tique du romantisme. Comme la jeune école veut 
exprimer non le beau, mais le caractéristique, la 
qualité essentielle des mots est à ses yeux leur 
vertu expressive. 



1. Scène m. 

2. Ibid. 

3. Scène iv. 

4. Contemplations, Réponse à un acte d'accusation, 1. 1, 1, vu; 1834. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. H9 

El c'est aussi pourquoi les romantiques usent 
beaucoup plus rarement que les classiques de l'épi- 
thète morale. 

Ils se gardent toutefois de la bannir. Après avoir 
indiqué l'emploi de l'adjectif pittoresque comme un 
procédé de la nouvelle poésie 1 , Sainte-Beuve ajoute 
que l'épilhète morale n'y en a pas moins sa place; 
et, citant le vers de Lamartine : 

Assis aux bords déserts des lacs mélancoliques, 

il déclare qu'aucun lac bleu « n'équivaudrait à 
cela * ». De même aucune épithète pittoresque 
n'équivaudrait à l'épithète morale dans le vers sui- 
vant des Feuilles d'automne : 

Là, des saules pensifs qui pleurent sur la rive 3 . 

Ces deux adjectifs, du reste, ont une valeur de sug- 
gestion; et cela suffit à les distinguer de ceux 
qu'employait Delille. 

Les romantiques cependant préfèrent en général 
l'épithète pittoresque 4 . Souvent ils transposent le 
sentiment dans l'ordre de la sensation 5 ; presque 
toujours ils expriment l'objet matériel en rendant 
sa forme et sa couleur. C'est le procédé naturel 

1. Cf. p. 91. 

2. Joseph Delorme, Pensées. 

3. XXXIV. 

4. Leurs adversaires ne manquaient pas de les en railler. 
Dans une sorte de pamphlet versifié, le Classique et le Roman- 
tique, Raour-Lormian, pour couvrir de ridicule le poète roman- 
tique qu'il représente, lui fait dire les arbres verts et la lune 
ronde et large. 

Les mauvaises pensées 

Qui passent dans l'esprit comme une ombre sur l'eau. 

5. Afin que mon cœur soit innocent et splendide 
Comme un pavé d'autel qu'on lave tous les soirs. 

(Feuilles d'automne, la Prière pour tous.) 



120 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

de Victor Hugo et de Théophile Gautier; et l'école 
parnassienne, qui fait de la poésie une notation du 
monde sensible, les reconnut, on le sait, comme ses 
maîtres. Mais Lamartine et Alfred de Vigny eux- 
mêmes, malgré leur idéalisme, s'opposent encore 
aux descripteurs pseudo-classiques pour ce que 
leurs épithètes, quand ils peignent la nature, ont 
de plus précis, de plus concret, en un mot de plus 
réaliste. 

Semblablement les romantiques préfèrent le 
terme particulier au terme général. Alfred de 
Vigny, dans la Lettre sur la soirée du 24 octobre, 
rappelle « par quels degrés a passé la muse tra- 
gique française avant de se décider à dire tout 
haut un mouchoir » ; comment Voltaire changea le 
mouchoir dVthello en un billet J ; comment Ducis y 
substitua un bandeau de pierreries ; comment Pierre 
Lebrun fit paraître le mouchoir « lui-même », mais 
en le nommant tissu 2 ; enfin, comment « Melpomène » 
osa, le 24 octobre 1829, prononcer ce mot fatal « à 
l'épouvante et évanouissement des faibles, qui jetè- 
rent des cris longs et douloureux ». Certes, les 
classiques, puisqu'ils recherchaient avant tout la 
noblesse, n'avaient pas tort d'employer le terme 
général. Mais les romantiques se souciaient peu 
d'écrire « noblement » ; et pour eux le terme parti- 
culier avait sur le terme général cet avantage qu'il 
évoque l'objet réel. 

A plus forte raison la nouvelle école devait-elle 
remplacer la périphrase par le mot propre. 

1. Dans Zaïre. 

2. Cf. p. 92. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 121 

Ici, faisons d'abord une distinction. Pascal lui- 
même 1 ne condamne pas en tout cas la périphrase. 
« Il y a des cas où il faut appeler Paris Paris et 
d'autres où il la faut appeler capitale du royaume 2 . » 
Aucun écrivain, sous prétexte de réalisme, ne répu- 
die les périphrases qui ajoutent quelque chose à 
l'idée ou au sentiment. On dira capitale du royaume 
plutôt que Paris, si l'on envisage Paris comme étant 
la capitale du royaume. Par exemple : Les ennemis 
s'avancèrent jusqu'à cinquante lieues de la capitale. 
Dans ces vers de Britannicus : 

Quoi? tandis que Néron s'abandonne au sommeil, 
Faut-il que vous veniez attendre son réveil 3 ? 

s'abandonne au sommeil est une périphrase expres- 
sive qui met la tranquillité de Néron en contraste 
avec l'inquiétude d'Agrippine. Et dans celui-ci : 

La mère de César veille seule à sa porte 4 , 

Albine dit la mère de César pour avertir Agrippine 
qu'elle compromet sa dignité de mère et d'impéra- 
trice. La périphrase se définit d'ordinaire comme 
exprimant par plusieurs mots ce qui pourrait 
s'exprimer par un seul. Or elle exprime souvent ce 
que n'exprimerait pas le mot propre; elle équivaut 
au mot propre précisé ou relevé par un trait carac- 
téristique sur lequel on appelle l'attention. Les 
ennemis s'avancèrent jusqu'à cinquante lieues de 
Paris, la capitale du royaume. — Tandis que Néron 
dort d'un sommeil auquel il s'abandonne. — Agrip- 



1. Un classique sans doute, mais mathématicien et janséniste. 

2. Pensées, édit. Havet, VII, § 20. 

3. Acte I, scène i. 

4. Ibid. 



122 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

pine, la mère de César. Dans tous ces exemples, la 
périphrase, loin d'être une sorte de pléonasme, est 
une sorte d'ellipse; elle fait en réalité l'économie 
du mot propre. 

Mais les périphrases que nous citions plus haut ' 
chez les pseudo-classiques et chez les classiques 
appartiennent à un tout autre genre; comme on l'a 
vu, elles s'expliquent soit par la nécessité de 
ménager certaines délicatesses, soit par le désir de 
rehausser ou d'enjoliver son style. 

On trouve chez les romantiques des périphrases 
de bienséance. Cependant on en trouve beaucoup 
moins chez eux que chez les classiques, qui évi- 
taient de nommer dans les genres nobles un objet 
vulgaire ou même familier. Quant aux périphrases 
d'ornement, le romantisme les exclut sans rémis- 
sion; et c'est surtout ce que veut dire Victor Hugo 
lorsqu'il dit : 

J'ai de la périphrase écrasé les spirales 2 . 

Substituer la périphrase au mot propre, c'était 
« masquer la nature et la déguiser 3 ». En usant du 
mot propre, la nouvelle école ramenait le style à la 
nature, masquée et déguisée par les classiques. 



Quelques grands écrivains du xvne siècle sont, il 
faut le reconnaître, plus ou moins réalistes. Mais 
on ne les admirait point alors comme tels, et leur 

1. Cf. p. 93 et suiv., 106 et suiv. 

2. Réponse à un acte d'accusation, Contemplations, t. 1, 1. vu, — 
Par le mot spirales Victor Hugo entend sans doute les arabes- 
ques, les élégantes circonvolutions que les classiques substi- 
tuaient aux mots propres. 

3. Pascal, Pensées, édit. Havet, VII, § 20. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 123 

réalisme, bien au contraire, offensait le goût du 
temps. 

Pascal, pour commencer par lui, laissa des frag- 
ments et des notes que ses amis de Port-Royal cor- 
rigèrent avant de les imprimer sous le titre de Pen- 
sées. Et ils ne les corrigèrent pas seulement par 
scrupule théologique; ils se croyaient obligés de 
polir et de châtier la langue de Pascal soit en 
retranchant maints termes dont la hardiesse les 
choquait, soit en soumettant à la syntaxe normale 
maintes constructions insolites. Du reste ces chan- 
gements n'empêchèrent pas que les Pensées, durant 
toute l'époque classique, ne fussent tenues de beau- 
coup inférieures aux Provinciales; et Condorcet 1 y 
blâme encore un grand nombre de tours qu'il taxe 
d'incohérents ou d'abrupts. 

Bossuet, après avoir subi l'influence de Paris 
et de la cour, resta cependant plus réaliste que 
ne le permettait la discipline classique. Et pour- 
quoi ne l'estima- t-on pas le premier des sermon- 
naires contemporains? Est-ce uniquement parce qu'il 
prêche le dogme dans toute sa sévérité, ou même 
dans sa rigueur scolastique, parce que, ne faisant 
aucune concession au goût du public, il s'interdit 
ces portraits, ces analyses de sentiments et ces 
tableaux de mœurs qui diversifiaient et agrémen- 
taient les sermons d'autres prédicateurs? Si Bossuet 
fut moins admiré que de nos jours, il faut surtout 
l'expliquer par les témérités et par les irrégularités 
de sa langue, par les impétueuses saillies où son 
imagination l'emportait. Voilà la principale raison 



i. Dans l'édition « philosophique » qu'il en procura selon le 
texte de Port-Royal. 



124 LE REALISME DU ROMANTISME. 

pour laquelle on lui préféra soit Bourdaloue soit 
Massillon : Bourdaloue, qui tenait en chaire les 
yeux fermés, afin de mieux suivre, ligne après 
ligne, le manuscrit laissé sur sa table de travail; 
Massillon, dont le meilleur sermon, disait-il, était 
celui qu'il avait le mieux appris. Les principaux 
critiques du xvm e siècle considèrent Bossuet comme 
un sermonnaire « médiocre », c'est le mot de La 
Harpe, ou jugent du moins, c'est le mot de Rollin, 
qu'il « ne se soutient pas ». Dussault trouve ses 
sermons « infectés de la rouille d'une époque... où 
l'éloquence française était encore sauvage. » Au 
libraire chez lequel les Bénédictins en préparent 
l'impression, Maury recommande de supprimer 
beaucoup de passages qui lui paraissent incor- 
rects; il veut que les éditeurs témoignent leur res- 
pect pour ce génie sublime et inégal en dissimulant 
ses « chutes ». 

Deux écrivains du xvir 3 siècle peuvent s'appeler 
proprement réalistes : Molière et Saint-Simon. Or 
de quelle manière leur style fut-il apprécié par les 
classiques? 

Fénelon déclare que Molière « parle souvent 
mal » et qu'il se sert « des phrases les plus for- 
cées »; Térence, ajoute-t-il, « dit en quatre mots, 
avec la plus grande simplicité, ce que celui-ci ne 
dit qu'avec une multitude de métaphores qui appro- 
chent du galimatias 1 ». Selon Vauvenargues, ses 
meilleures comédies renferment tant de négligences 
et d'expressions bizarres ou impropres, qu'il n'y a 
guère de poètes « moins corrects et moins purs 2 ». 



1. Lettre à l'Académie, chap. vu. 

2. Réflexions critiques sur quelques poètes. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 125 

Et sans doute Fénelon et Vauvenargues, l'un si 
délicat, l'autre qui estime avant tout la netteté et le 
poli, devaient être particulièrement sensibles à ses 
défauts. Mais La Bruyère même lui reproche de ne 
pas « éviter le jargon et le barbarisme », de ne pas 
« écrire purement 1 »; et l'admiration qu'il professe 
pour le poète comique rend plus significative encore 
la sévérité avec laquelle il juge l'écrivain. Quant à 
Saint-Simon, ceux qui, pendant le xviii siècle, 
eurent connaissance de ses manuscrits n'y virent 
qu'un affreux griffonnage 2 . Lorsqu'on les publia, 
en 1824, telle fut aussi l'opinion des classiques 
contemporains; et Chateaubriand, quelques éloges 
qu'il fasse de ce « sujet peu académique », l'appelle 
un barbare. 

La nouvelle école envisagea tout autrement les 
questions de langue et de style. Elle osa préférer 
les Pensées de Pascal à ses Provinciales : « Admi- 
rable quand il achève, dit Sainte-Beuve, Pascal est 
encore supérieur là où il fut interrompu 3 ». A 
l'égard des Bossuet, des Molière, des Saint-Simon, 
elle ne leur tint pas rigueur de ce que blâmaient 
chez eux les classiques ; elle leur donna l'avantage 
sur des écrivains plus soutenus ou plus châtiés. 

Dès lors Bossuet obtient sa véritable place, fort 
au-dessus des sermonnaires contemporains, ou, 
pour mieux dire, hors de comparaison entre eux et 
lui; et cela non point malgré les hardiesses et les 
brusqueries que lui reprochaient les classiques, 
mais à cause de ces brusqueries et de ces har- 



1. Caractères, I, § 38. 

2. Mme du Defïand, par exemple, en déclare le style « abomi- 
nable ». 

3. Port-Royal, livre IIL 



126 LE REALISME DU ROMANTISME. 

diesses, par où il accorde instinctivement sa langue 
aux images qui surgissent dans son cerveau et aux 
émotions qui agitent son cœur. De même, sans nier 
que Molière n'écrit pas toujours bien, on se rend 
compte que les auteurs dramatiques ne doivent pas 
« bien écrire », qu'ils doivent représenter des per- 
sonnages parlant à peu près comme on parle dans 
la conversation journalière • ; on lui pardonne ses 
défauts en faveur d'une qualité, la vie, qui, sur la 
scène, prime toutes les autres. De même enfin, 
convenant que Saint-Simon serait un détestable 
modèle de style, les romantiques le mettent au 
premier rang de nos écrivains pour l'intensité avec 
laquelle, fût-ce en dépit de la syntaxe, ce peintre 
incomparable rend la sensation du réel. 

L'école classique appréciait surtout la rectitude, 
l'ordre, la noblesse ; le romantisme aime mieux 
moins de rectitude et plus de relief, moins d'ordre 
et plus de mouvement, moins de noblesse et plus 
d'expression; il veut que le style se modèle libre- 
ment sur la nature. Tel est le sens dans lequel il 
modifia soit la syntaxe, soit le vocabulaire, et l'on 
peut dire que son réalisme a transformé notre 
langue. 



Non moins importante fut la révolution de la 
métrique. Marquons-en tout de suite les deux points 
capitaux : d'une part, les romantiques employèrent 



1. « Les pièces, dit Molière, sont faites pour être jouées » 
Préface de l'Amour médecin). 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 127 

un grand nombre de strophes tombées depuis 
Malherbe en désuétude ; de l'autre, ils assouplirent 
le rythme de l'alexandrin. Dans la versification 
aussi bien que dans la langue, ils préféraient à la 
cadence monotone des classiques une diversité par- 
fois irrégulière, mais toujours significative. 

La Pléiade avait créé ou restauré maintes formes 
de strophes; elle avait déjà rendu l'alexandrin plus 
mobile. Quoi que prétendent nos critiques, la con- 
ception qu'elle se faisait de la poésie n'est pas sans 
ressembler à celle que s'en fit le romantisme; voilà 
pourquoi il y a aussi quelque ressemblance entre la 
versification des romantiques et la sienne. Sans 
doute Ronsard et ses amis fondèrent le classicisme; 
mais leur poésie renferme beaucoup d'éléments dont 
le xvii e siècle ne s'accommoda pas, et que, deux 
cents ans après, nous retrouvons chez les roman- 
tiques. C'est de Malherbe que date le classicisme 
proprement dit. Malherbe substitua l'expression du 
général à celle du particulier, et de là dérive toute 
sa réforme. Il réforma la versification comme la 
langue en lui imposant une sévère discipline. Il 
exigea rigoureusement soit l'uniformité de la 
strophe, soit la symétrie du vers, et, pendant deux 
siècles, « ses lois 1 » ne subirent aucune atteinte. 



Parmi les strophes de la Pléiade, le classicisme 
retint celles dont la simplicité et la régularité 
s'accordaient le mieux avec une conception ration- 
nelle de la poésie. Les autres disparurent de l'usage, 

1. Cf. Boileau : 

Tout reconnut ses lois... 

(Art poétique, I, 139.) 



128 LE REALISME DU ROMANTISME. 

et, tant que nos poètes restèrent fidèles à cette con- 
ception, ils n'éprouvèrent pas le besoin de varier 
leurs rythmes. 

Lyrique et non plus oratoire, le romantisme mul- 
tiplie d'abord les formes de strophe. Il en invente 1 , 
il en emprunte surtout à la Pléiade : ainsi chaque 
état de l'âme peut dès lors s'exprimer par un rythme 
approprié. 

Souvent les romantiques emploient dans la même 
pièce des strophes différentes. Et rien là qui fût 
nouveau ; mais ce genre de poèmes dénote chez eux 
un sens du rythme qu'on ne trouve ni chez les Jean- 
Baptiste Rousseau ni chez les Malherbe. Il faudrait 
en analyser ici quelques-uns. Les Djinns, qu'on 
prend toujours pour exemple, sont un exercice de 
pure virtuosité. Victor Hugo a voulu, par des 
mètres de plus en plus longs, puis de plus en plus 
courts, y rendre l'impression d'un bruit qui croit 
peu à peu dans les huit premières strophes et peu à 
peu décroît dans les sept dernières. C'est donc un 
procédé tout mécanique; et d'ailleurs le nombre des 
vers et la combinaison des rimes y restent inva- 
riables. En étudiant de préférence, si cette étude ne 
demandait un trop long détail, des pièces telles 
que Soleils couchants*, A la colonne 3 , Napoléon II 1 *, 
on verrait avec quel sentiment de l'harmonie ryth- 
mique le poète accorde les diverses strophes à ses 
inspirations successives. 

D'ordinaire les romantiques, comme les clas- 

1. Notamment la strophe de douze vers où les huit derniers 
forment deux groupes de trois rimes féminines suivis chacun 
d'une rime masculine. 

2. Feuilles d'automne, XXXV. 

3. Chants du crépuscule, II. 

4. Ibid., V. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 129 

siques, n'emploient qu'une seule forme de strophe 
dans une même pièce. Mais ils ont le choix entre 
un plus grand nombre de formes, et ils choisissent 
celle qui convient au thème général. On peut citer 
ici des exemples. En voici plusieurs tirés de Victor 
Hugo. 

Dans Vieille chanson du jeune temps, c'est un 
rythme doux, facile, léger, et qui caresse l'oreille : 

Je ne pensais point à Rose; 
Rose au bois vint avec moi. 
Nous parlions de quelque chose, 
Mais je ne sais plus de quoi ». 

Dans Ibo, le rythme est allègre et bondissant : 

Que le mal détruise ou bâtisse, 

Rampe ou soit roi, 
Tu sais bien que j'irai, Justice, 

J'irai vers toi s . 

Dans la pièce intitulée En frappant à une porte, 
après trois vers de huit syllabes, le dernier, qui 
n'en a que quatre, donne la sensation de je ne sais 
quoi d'incomplet, de brisé : 

J'ai perdu mon père et ma mère, 
Mon premier né, bien jeune, hélas! 
Et pour moi la nature entière 
Sonne le glas 3 . 

Dans Booz endormi, la strophe de quatre alexandrins 
à rimes embrassées exprime une gravité sereine : 

Booz ne savait point qu'une femme était là 
Et Ruth ne savait point ce que Dieu voulait d'elle. 
Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle ; 
Les souffles de la nuit flottaient sur Golgotha 4 . 

1. Contemplations, t. I, I, xix. 

2. Ibid., t. II, VI, il. 

3. Ibid., ibid., xxiv. 

4. Légende des siècles. 

LE HÉALISME DU ROMANTISME! 9 



130 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Dans la chanson suivante, les cinq premiers vers 
de la strophe, qui sont alexandrins, forment un 
tableau, et les deux derniers, qui sont hexasylla- 
biques, marquent une sorte de revirement brusque, 
l'indignation du poète éclatant soudain contre ceux 
qu'il vient de nous peindre au milieu de leurs hon- 
teux plaisirs : 

Courtisans ! attablés dans la splendide orgie, 

La bouche par le rire et la soif élargie, 

Vous célébrez César, très bon, très grand, très pur ; 

Vous buvez, apostats à tout ce qu'on révère, 

Le chypre à pleine coupe et la honte à plein verre. 

Mangez; moi, je préfère, 

Vérité, ton pain dur '. 

Sur la rectitude impersonnelle et abstraite à 
laquelle s'attachait le classicisme, les romantiques 
font prévaloir le besoin de traduire par le rythme les 
mouvements de la sensibilité. L'harmonie telle qu'ils 
la conçoivent ne consiste pas en un parfait équilibre 
des éléments rythmiques qui composent la strophe, 
mais elle admet des accidents, voire des discor- 
dances, par où, dérogeant à je ne sais quel type 
d'uniformité normale, elle rend soit les diverses 
émotions de l'âme, soit ce que les choses ont de 
complexe, ce qu'elles peuvent avoir de tumultueux 
et de disparate. 



Il en est pour l'alexandrin comme pour les stro- 
phes. Les romantiques, en vertu du même principe, 
veulent le rendre plus flexible et plus varié. 

Malherbe, soumettant l'alexandrin à une cadence 
fixe, avait défendu les enjambements d'un vers sur 

i. Châtiments, I, x. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 131 

l'autre ou du premier hémistiche sur le second; 
cette symétrie donne à l'expression des vérités 
générales une certitude catégorique. On peut lire 
son Commentaire de Desportes pour voir à quel 
point il poussait la sévérité. Il ne se contentait pas 
d'exiger un long repos sur la césure finale; il vou- 
lait encore que les hémistiches fussent absolument 
distincts. En réalité, le vers de douze syllabes con- 
siste selon lui dans la juxtaposition de deux vers 
hexasyllabiques. 

Boileau, son disciple, prescrivit avec tout autant 
de rigueur et la césure finale et la césure médiane. 
A l'exemple de Malherbe, il ne souffre entre les 
deux moitiés de l'unité métrique aucune communi- 
cation. 

Que toujours dans vos vers le sens, coupant les mots, 
Suspende l'hémistiche, en marque le repos 1 . 

S'il a écrit quelques alexandrins où le sens ne 
suspend pas l'hémistiche 2 , lui-même les déclarait 
fautifs. 

Sais-tu pourquoi mes vers sont lus dans les provinces? 

Ce n'est pas 

Qu'en plus d'un lieu le sens n'y gêne la mesure 
Et qu'un mot quelquefois n'y brave la césure 3 . 

Il s'écartait aussi rarement que possible de la régu- 



1. Art poétique, I, 105. 

2. Par exemple : 

Mais je ne trouve rien de beau dans ce Voiture. 

(Satire III, v. 181). 
Ne fait point appeler un aigle à la huitaine. 

(Satire VIII, v. 140). 
Et qu'Horace, jetant le sel à pleines mains. 

(Satire IX, v. 277). 

3. Épitre IX, v. 47 et suiv. 



132 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

larité métrique, et comme d'un idéal où la faiblesse 
humaine ne saurait toujours atteindre. 

Certains poètes classiques dérogent plus souvent 
que Boileau à cette stricte correction. Sans parler 
de La Fontaine, — car la fable avait ses licences, 
— on trouve chez Racine un assez grand nombre 
de vers dans lesquels la césure médiane s'atténue. 
Ceux-ci, par exemple, du premier acte de Britan- 
nicus : 

Il ne finisse ainsi qu'Auguste a commencé *. 
Ai-je donc élevé si haut votre fortune 2 ? 
Qui croit voir son salut ou sa perte en ma main 3 . 
N'ose-t-il être Auguste et César que de nom 4 ? 
En vain, pour détourner ses yeux de sa misère 5 . 

Les vers de ce genre semblent annoncer déjà 
l'alexandrin ternaire du romantisme. Mais ils sont 
très peu nombreux, au moins dans les grands 
genres, chez les poètes du xvn e siècle, sauf chez 
Racine. Et notons que les acteurs, en dépit du sens, 
les coupaient toujours par le milieu. Épris avant 
tout de symétrie, le classicisme n'admit point une 
pareille transgression; et la règle de la césure fut 
rigoureusement observée jusqu'à Victor Hugo 6 . Un 
pseudo-classique de 1830, Auger, relevant chez 
Molière, — bien que le genre comique tolérât, 
comme la fable, plus de liberté, — quelques alexan- 



1. Scène î. 

2. Scène n. 

3. Ibid. 

4. Ibid. 

5. Ibid. 

6. Il faut mettre à part Chénier, que les romantiques du reste 
considéraient comme leur précurseur. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION, 133 

drins où le premier hémistiche enjambe sur le 
second, ne les lui pardonne qu'en considération 
de la promptitude avec laquelle il composait ses 
pièces. 

Les romantiques se dispensèrent à l'occasion 
d'observer soit la césure médiane — de là l'enjam- 
bement intérieur, — soit même la césure finale — 
de là l'enjambement d'un vers sur l'autre; et cette 
diversité de rythme leur fournit de nouveaux 
moyens d'expression. 

Voici, dans Victor Hugo, quelques exemples : 

Enjambements intérieurs : 

Mais tu ne prendras pas demain à l'Éternel 1 . 
Lazare, notre ami, dort; je vais l'éveiller 3 . 
Sire, c'est un manant heureux qu'un laboureur 3 . 
L'arbre, tout pénétré de lumière, chantait 4 . 
La plus belle s'était épanouie en femme 5 . 

Enjambements d'un vers sur l'autre : 

Le taureau blanc l'emporte. Europe sans espoir 
Crie G . 

lis sont partis, pareils au bruit qui sort des lyres; 
Et nous restons là, seuls, près du gouffre où tout fuit, 
Tristes; et la lueur de leurs charmants sourires 
Parfois nous apparaît vaguement dans la nuit 7 . 



1. Chants du crépuscule, Napoléon II. 

2. Légende des siècles, Première rencontre du Christ avec le tom- 
beau. 

3. Ibid., Aymerillot. 

4. Ibid., le Sacre de la femme. 

5. Ibid., ibid. 

6. Contemplations, t. I, le Rouet d'Omphale. 

7. Ibid., t. II, VI, vin, Claire. 



134 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Ils répondirent : Vois, 

Lui montrant de la main, dans un champ, près d'un bois, 
A côté du torrent qui dans les pierres roule, 
Un sépulcre 1 . 

Le mortier des marquis, près des tortils ducaux 
Rayonne 2 . 

Tout en parlant ainsi, le Satyre devint 
Démesuré 3 . 

Quelquefois les deux sortes de rejets se com- 
binent. En voici des exemples, pris également dans 
Victor Hugo : 

terreur! corps à corps 

D'un homme contre un tas de gueux épouvantable 4 ! 

Il rit quand l'équinoxe irrité le querelle 
Sinistrement avec son haleine de grêle 3 . 

Et la voix qui chantait 

S'éteint comme un oiseau se pose; tout se tait 6 . 

On entendait le bruit des décharges, semblable 
A des écroulements énormes 7 . 

Pas n'est besoin de montrer quelle vertu expressive 
donne à ces vers l'altération du type normal, et 
comment l'effet rythmique s'y produit au détriment 
de la symétrie. 

Encore ne sont-ils qu'irréguliers ; d'autres sont 
plus ou moins discordants : 

Je lui rends Naple. Ayons l'aigle, et puis nous verrons 8 ... 
Mais moi, qui me fera grand? qui sera ma loi 9 ? 

1. Légende des siècles, Première rencontre du Christ avec le tom- 
beau. 

2. Ibid., Éviradnus. 

3. Ibid., le Satyre. 

4. Ibid., le Petit roi de Galice. 

5. Ibid., Éviradnus. 

6. Ibid., ibid. 

7. Ibid., le Cimetière d'Eylau. 

8. Hernani, acte I, scène m. 

9. Ibid., acte IV, scène n. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 13b 

L'usage, il faut que je le dise, 

Veut que ce soit d'abord moi qui l'ouvre et la lise *. 

Et que tout cela fasse un astre dans les cieux2 ! 

Ses archers d'autant plus lâches qu'ils sont plus braves 3 . 

Dieu, pour qui les méchants mêmes sont transparents*. 

Comme par une main noire, dans de la nuit 
Nous nous sentîmes prendre 5 . 

Les mots l'aigle, grand, moi, un astre, lâches, mêmes, 
noire, ont, dans ces exemples, une valeur toute par- 
ticulière, et c'est l'irrégularité du rythme qui les 
met en relief. 

Il peut arriver aussi que l'effet porte, non pas 
sur tel ou tel mot, mais sur l'idée ou l'image 
qu'exprime le vers entier : 

Tout semblait presque hors delà mesure éclore 6 . 

L'un penche en avant, l'autre en arrière se jette 7 . 

Ladislas furtif prend un couteau sur la nappe 8 . 

Le coup passa si près que le chapeau tomba 
Et que le cheval fît un écart en arrière 9 . 

Hors du monde, au delà de tout ce qui ressemble 
A la forme de quoi que ce soit 10 . 

On voit assez ce que marque, dans chacun de ces 
exemples, la dissymétrie rythmique : dans le 
premier, c'est l'énormité des types primitifs ébau- 

1. Ruy Blas, acte II, scène m. 

2. Contemplations, t. I, III, xi. 

3. Légende des siècles, le Régiment du baron Madruce. 

4. Ibid., Puissance égale Bonté. 

5. Ibid., le Cimetière d'Eylau. 

6. Légende des siècles, le Sacre de la femme. 

7. Ibid., Éviradnus. 

8. Ibid., ibid. 

9. Ibid., Après la bataille. 

10. Ibid., la Trompette du Jugement. 



136 LE REALISME DU ROMANTISME. 

chés par la nature; dans le second, c'est le désordre 
et l'enchevêtrement des cimiers comparés à une 
forêt de monstres; dans le troisième, c'est la sour- 
noiserie et en même temps la rapidité du geste que 
fait Ladislas; dans le quatrième, c'est l'écart d'un 
cheval effrayé; dans le cinquième enfin, c'est 
« l'informe » d'abîmes insondables où l'œil ne 
perçoit que brume et ténèbres. 

Souvent les discordances du rythme l'appro- 
prient, sans effets particuliers, au caractère général 
d'un passage qui retrace des émotions violentes ou 
une scène de désordre et de confusion. 

Citons comme exemple, pour le premier cas, ces 
vers des Pauvres gens : 

Quand elle fut rentrée au logis, la falaise 

Blanchissait; près du lit elle prit une chaise 

Et s'assit toute pâle; on eût dit qu'elle avait 

Un remords, et son front tomba sur le chevet, 

Et par instants, à mots entrecoupés, sa bouche 

Parlait, pendant qu'au loin grondait la mer farouche. 

« Mon pauvre homme! ah! mon Dieu ! que va-t-il dire? il a 

Déjà tant de souci ! Qu'est-ce que j'ai fait là ? 

Cinq enfants sur les bras ! ce père qui travaille ! 

Il n'avait pas assez de peine; il faut que j'aille 

Lui donner celle-là de plus. — C'est lui"? — Non. Rien. 

— J'ai mal fait. — S'il me bat, je dirai : Tu fais bien. 

— Est-ce lui? — Non. — Tant mieux. La porte bouge, comme 
Si l'on entrait. — Mais non. — Voilà-t-il pas, pauvre homme, 
Que j'ai peur de le voir rentrer, moi, maintenant ! » 

Et, comme exemple du second cas, citons les vers 
suivants du Satyre : 

Il dit la guerre; il dit la trompette et le glaive; 

La mêlée en feu, l'homme égorgé sans remord, 

La gloire, et, dans la joie affreuse de la mort, 

Les plis voluptueux des bannières flottantes. 

L'aube naît; les soldats s'éveillent dans les tentes ; 

La nuit, même en plein jour, les suit, planant sur eux; 

L'armée en marche ondule au fond des chemins creux: 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 137 

La baliste en roulant s'enfonce dans les boues; 
L'attelage fumant tire, et l'on pousse aux roues; 
Cris des chefs, pas confus; les moyeux des charrois 
Balafrent les talus des ravins trop étroits. 
On se rencontre, ô choc hideux! les deux armées 
Se heurtent, de la même épouvante enflammées, 
Car la rage guerrière est un gouffre d'effroi. 
vaste effarement ! chaque bande a son roi. 
Perce, épée! ô cognée, abats ! massue, assomme ! 
Cheval, foule aux pieds l'homme, et l'homme, et l'homme, et 

[l'homme! 
Hommes, tuez, traînez les chars, roulez les tours; 
Maintenant, pourrissez, et voici les vautours ! 

La prosodie, dans de tels morceaux, semble 
ne connaître presque aucune règle : elle procède 
par des secousses successives, elle imprime à 
la phrase une continuelle trépidation ; et ce désé- 
quilibre du rythme marque, soit, dans le premier, 
l'inquiétude dont le cœur de Jeannie est troublé, 
soit, dans le second, le tumulte et les heurts san- 
glants de la guerre. 

Souvent même, il ne s'agit que de dégourdir le 
vers. Stendhal comparait un couple d'alexandrins à 
une paire de pincettes brillantes et dorées, mais 
droites et raides; la solennité des alexandrins 
classiques les rendait incapables d'exprimer les 
menus détails. Aussi la jeune école, surtout dans 
le drame, qu'elle conçut comme un fidèle tableau 
de la réalité, dut leur donner plus de souplesse, 
et, parfois, les assimiler à la prose. 

La préface de Cromwell nous apprend que cer- 
tains novateurs prétendaient bannir les vers de la 
scène; d'après eux, « les éléments de notre langage 
poétique étaient incompatibles avec le naturel. » 
Victor Hugo leur remontre que « le caractère de 
notre poésie » permet fort bien la libre expression 
de toutes les choses vraies. Seulement, il fallait 



138 LE REALISME DU ROMANTISME. 

d'abord réformer l'alexandrin, et c'est ce que fit 
Victor Hugo lui-même. 

On se rappelle l'enjambement qui se trouve au 
début ù'IIernani : 

Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier 
Dérobé. 

Les enjambements de cette sorte ont pour seul effet 
de rompre la monotonie de l'alexandrin. Un drame 
comporte maints détails soit presque indifférents, 
soit plus ou moins vulgaires, auxquels ne saurait 
convenir le rythme classique. C'est souvent pour les 
exprimer que Victor Hugo fait usage de césures 
irrégulières. Et les classiques se récriaient. Nous 
savons que le rejet du mot dérobé les « mit tout de 
suite en fureur 1 ». Un de leurs chefs, Jay, appelle 
la langue d'Hernani « jargon bâtard, qui n'a ni la 
mesure du vers, ni le mouvement naturel de la 
prose 2 ». Mais, en altérant le vers de la tragédie, le 
poète l'accommodait au drame. 

Même dans la poésie lyrique, l'alexandrin, lors- 
qu'il s'agit de rendre quelque tableau familier, 
transgresse les règles traditionnelles. Rappelons- 
nous par exemple le passage suivant d'une poésie de 
Victor Hugo, la Vie aux champs : 

Les petits, — quand on est petit, on est très brave, — 
Grimpent sur mes genoux; les grands ont un air grave. 
Ils m'apportent des nids de merles qu'ils ont pris, 
Des albums, des crayons qui viennent de Paris; 
On me consulte, on a cent choses à me dire; 
On parle, on cause, on rit surtout ; j'aime le rire, 

1. « Un jeune peintre ayant riposté, des chut! énergiques, 
des à la porte! le firent taire. » (A. Barbou, Victor Hugo et son 
temps). 

2. La Conversion d'un romantique. 



LA LANGUE ET LA VERSIFICATION. 139 

Non le rire ironique aux sarcasmes moqueurs, 
Mais le doux rire non né le, ouvrant bouches et cœurs, 
Qui montre en môme temps des âmes et des perles. 
J'admire les crayons, l'album, les nids de merles, 
Et quelquefois on dit, quand j'ai bien admiré : 
« Il est du même avis que Monsieur le curé. » 
Puis, lorsqu'ils ont joué tous ensemble à leur aise, 
Ils font soudain, les grands s'appuyant à ma chaise, 
Et les petits toujours grimpés sur mes genoux, 
Un silence, et cela veut dire : Parle-nous 1 . 

Si ces alexandrins ont pour la plupart un rythme 
irrégulier, c'est que la régularité de l'alexandrin 
classique ne saurait convenir à de pareilles scènes. 
Elle s'accorde avec le ton de la tragédie, avec celui 
de Tépître morale ; elle n'est plus de mise quand 
on nous peint une bande de petits garçons riant et 
jouant. 

Réformé par les romantiques, l'alexandrin, 
comme le déclare Victor Hugo, devient « aussi 
beau que de la prose 2 . » Aussi beau que de la prose, 
tel était le plus grand éloge que les philosophes du 
xvm e siècle pussent donner à des vers. Et du reste 
Malherbe et Boileau n'en auraient pas voulu 
d'autre pour leurs meilleurs alexandrins, qui sont 
de la prose exactement rythmée. Mais Victor Hugo 
ne l'entendait pas ainsi. Ce que louaient par là les 
philosophes, ce que Malherbe et Boileau tiennent 
pour le triomphe de leur art, c'est un vers expri- 
mant la raison avec une droiture parfaite, à laquelle 
ne nuisent ni les difficultés de la mesure ni celles de 
la rime; et Victor Hugo, lui, parle d'un alexandrin 
qui « ose tout exprimer », qui « parcoure toute la 



1. Contemplations, t. I, I, vi. 

2. Préface de Cromwell. 



140 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

gamme poétique, aille de haut en bas, des idées les 
plus élevées aux plus vulgaires 1 ». Ce vers-là est le 
vers d'une poésie réaliste, où, comme il le dit 
encore, peuvent entrer sans déguisement, sans 
altération, « la nature el le vrai ». 



1. Préface de Cromwell. — Cf. Toute la Lyre, l'Arl : 

L'hexamètre, pourvu qu'eu rompant la césure, 
Il montre la pensée et garde la mesure, 
Vole et marche; il se tord, il rampe, il est debout; 
Le vers coupé contient tous les tons ; il dit tout. 



CHAPITRE III 



LES GENRES LITTÉRAIRES : LYRISME, 
ROMAN, THÉÂTRE 



Il faut maintenant examiner quelles modifications 
le romantisme fit subir aux divers genres. 

Nous étudierons dans ce chapitre les genres 
proprement littéraires, lyrisme, roman, théâtre, et, 
dans le chapitre suivant, l'histoire, puis la critique, 
qui participent à la fois de l'art et de la science. 
On verra ce que les romantiques y introduisirent de 
réaliste. 

I. — LE LYRISME. 

Parmi les thèmes lyriques, la nature est un des 
plus féconds. Et la jeune école, on le sait, y a puisé 
une poésie toute nouvelle. Mais il ne s'agit pas de 
cela. Il s'agit de savoir si c'est en réalistes'que les 
romantiques la représentent. 

Remontons d'abord aux précurseurs du lyrisme 
moderne : Jean-Jacques Rousseau, Rernardin de 
Saint-Pierre et Chateaubriand, de quelle façon la 
représentent-ils? 



142 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Peintre de la nature, Jean-Jacques Rousseau est 
réaliste en premier lieu comme retraçant non pas 
seulement ce qu'elle ofTre de grandiose et de 
sublime, mais aussi ses aspects les plus familiers. Il 
aime par-dessus tout la campagne et se plaît à la 
décrire. Son rêve, c'est d'avoir, sur le penchant de 
quelque colline bien ombragée, une modeste mai- 
son blanche aux contrevents verts, avec une basse- 
cour, une étable et des vaches. A Paris, « dans la 
sensualité des soupers, dans l'éclat des spectacles, 
dans la fumée des glorioles », il regrette les prés, 
les bois, les ruisseaux, le bruit des chars rustiques, 
le mugissement des bœufs, le dîner frugal chez un 
paysan qui le régalait de laitage et de « grisses » ; et 
lorsque, sorti par hasard de la grande ville, il 
« lorgne du coin de l'œil » un simple buisson 
d'épines, une haie, une grange, lorsqu'il hume, en 
traversant un hameau, la vapeur d'une bonne 
omelette au cerfeuil, lorsqu'il entend de loin la 
chanson d'un laboureur, il « donne au diable » les 
élégances factices de la société mondaine. La Nou- 
velle Héloïse et les Confessions renferment maints 
petits tableaux champêtres 1 : c'est la vendange ou 
la cueillette des cerises, c'est le repas de midi en 
plein air, c'est la visite aux abeilles qui reviennent 
de la picorée, ce sont les soins du colombier, du 
jardin, de la laiterie. Et, dans tous ces tableaux, il 
ne craint pas de marquer les circonstances les plus 
menues, les plus insignifiantes si l'on veut, mais 
par lesquelles chacun a son caractère distinctif, son 
caractère vraiment réel. 

1. Un grand nombre des sujets que Rousseau proposa pour 
l'illustration de la Nouvelle Héloïse sont empruntés à la vie 
agreste ou domestique. 



LES GENRES LITTERAIRES. 143 

Quand, au lieu de la vie rustique, Rousseau peint 
des paysages, sans doute, moins artiste que poète, 
il ne les peint pas tant pour eux-mêmes que pour 
les émotions dont le spectacle de la nature affecta 
toujours sa sensibilité. Cependant les traits en sont 
exacts. Rien chez lui de vague ou de flottant. Il 
veut, comme le remarque Sainte-Beuve, « que la 
scène dont il se souvient ou qu'il invente, que le 
personnage qu'il introduit, s'encadre et se meuve 
dans un lieu bien déterminé, dont les détails se 
puissent graver et retenir 1 ». Il indique très nette- 
ment les contours des objets et leurs reliefs; il 
applique la couleur sur un dessin très « poussé ». 
On a souvent dit que Rousseau nous inocula le 
sentiment de la nature ; on peut dire avec Sainte- 
Beuve qu'il nous inocula aussi « le sentiment de la 
réalité 2 ». 

Beaucoup de ses descriptions se bornent aux 
caractères généraux; ce sont celles qu'il imagine, 
celles qu'il dispose pour l'effet. Toutes les fois qu'il 
représente des choses vues et qu'aucune préoccu- 
pation de grand style ne gêne son naturel, il indique 
jusqu'aux moindres détails. Et ce. goût du particu- 
lier s'accusa chez lui toujours davantage. Lisons 
par exemple la Cinquième Promenade des Rêveries 
d'un Promeneur solitaire : nous y voyons comment 
il conçut, pendant sa retraite dans l'île de Saint- 
Pierre, le projet d'une Flora peninsularis à laquelle 
il voulait consacrer « le reste de ses jours ». « J'au- 
rais fait un livre, dit-il, sur chaque gramen des 
prés, sur chaque mousse des bois, sur chaque lichen 



1. Lundis, t. III, p. 91. 

2. Ibid., ibid. 



144 LE REALISME DU ROMANTISME. 

qui tapisse les rochers. » Et, nous racontant ses 
excursions matinales, il décrit les plus humbles 
plantes, brunelles aux longues cornes ou balsamines 
dont la capsule éclate entre les doigts. Après 
avoir contemplé la nature comme « un beau sys- 
tème » ; il en vient à l'observer « par parties » 
sans s'y confondre, et, suivant son expression, à 
en « détailler le spectacle. » 

Pourtant la description de Rousseau, si précise 
soit-elle, reste ordinairement assez large; et, du 
reste, il use souvent, encore classique par là, des 
épithètes sentimentales, qui ne montrent rien, des 
épithètes générales, qui conviennent à tous les 
objets analogues. Bernardin de Saint-Pierre, son 
disciple, serre la nature de plus près. Il se plaignait 
que les délicatesses de notre langue littéraire ne per- 
missent pas de rendre fidèlement les choses, et lui- 
même l'enrichit d'un grand nombre de termes qu'il 
prenait jusque dans les dictionnaires techniques. 
« Essayez, remarquait-il, de faire la description 
d'une montagne de manière à la faire reconnaître ; 
quand vous aurez parlé de la base, des flancs et des 
sommets, vous aurez tout dit... Que de variétés en 
ces formes bombées, arrondies, aplanies, car- 
rées! etc. Vous ne trouvez que des périphrases 1 . » 
Le vocabulaire classique avait pu suffire à des 
écrivains qui se contentaient de noter les traits 
principaux, qui décrivaient la montagne et non pas 
telle ou telle montagne; mais Bernardin de Saint- 
Pierre renouvela, même après Rousseau, le genre 
descriptif, en y appliquant une observation minu- 

1. Voyage à Vile de France. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 145 

tieuse. Il exprime les différentes formes des nuages 
et les divers chants des oiseaux, il distingue les 
nuances les plus fines, le blanc de la marguerite 
qui rappelle « celui de la cornette d'une bergère », 
le blanc de l'hyacinthe « qui tient de l'ivoire », le 
blanc du lis « demi-transparent et cristallin » comme 
« de la pâte de porcelaine ». Aucun écrivain jus- 
qu'alors ne s'était préoccupé à ce point de rendre 
chaque objet par ses caractères propres. 

Avec Chateaubriand, la description redevient 
ample; Bernardin disait : « Je n'ai qu'un pinceau, 
M. de Chateaubriand a une brosse. » D'ailleurs ses 
tableaux, surtout ceux que nous étalent si complai- 
samment le Génie du Christianisme et les Martyrs, 
trahissent le souci de l'effet, une rhétorique spécieuse 
et fallacieuse. Et il ajoute ou retranche sans aucun 
scrupule. Il écrit à son ami Joubert : « Un petit bout 
du croissant de la lune était dans le ciel tout juste- 
ment pour m'empêcher de mentir; car je sens que, 
si la lune n'avait pas été réellement là, je l'aurais tou- 
jours mise dans ma lettre ». Comment traitera-t-il 
donc ses paysages de style? Il les apprête et les 
concerte à sa guise. Peu lui importent les inexacti- 
tudes; il ne se soucie que de la beauté, d'une beauté 
souvent factice l . Enfin il mêle souvent à ses descrip- 



1. « Les critiques qu'on a faites des premières pages d'Atala 
quant au peu de fidélité du dessin et des couleurs nous démon- 
trent que l'auteur n'a pas cherché l'exactitude pittoresque réelle ; 
qu'après une vue générale et rapide, il a remanié d'autorité 
ses souvenirs et disposé à son gré les riches images, réfléchies 
moins encore dans sa mémoire que dans son imagination; qu'il 
ne s'est pas fait faute de transporter à un fleuve ce qui est vrai 
d'un autre, de dire du Meschacébé ce qui serait plus juste de 
l'Ohio, d'inventer en un mot, de combiner, d'agrandir » (Sainte- 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 10 



146 LE REALISME DU ROMANTISME. 

tions je ne sais quel symbolisme moral. Ce n'est 
plus alors la peinture des choses elles-mêmes; il ne 
les décrit pas telles quelles, il arrange et dispose sa 
scène, il la « truque » selon ridée ou le sentiment 
dont il veut qu'elle soit comme la figuration. 

On rencontre pourtant chez lui bien des tableaux 
où la nature est fidèlement exprimée, et jusque dans 
le détail, sans procédés conventionnels, sans rien de 
postiche, sans aucune intention symbolique. Le 
Génie du Christianisme et les Martyrs en renferment 
eux-mêmes d'une justesse originale et significative. 
Parmi les procédés et les lieux communs de la des- 
cription consacrée, maints traits décèlent, outre 
l'artiste, un observateur attentif. Relisons notam- 
ment la tempête du dix-neuvième chant des Martyrs. 
Les contemporains y goûtèrent surtout ce qu'elle a 
trop souvent de pompeux et de banal; mais cer- 
taines parties en sont admirables pour leur expressif 
réalisme. « L'azur du ciel, traversé de bandes ver- 
dâtres, semble se décomposer dans une lumière 
louche et troublée ; des sillons plombés s'étendent 
sans fin dans une mer pesante et morne. » Et, un 
peu plus loin : « Le soleil, descendant derrière les 
nuages, les perce d'un rayon livide, et découvre des 
profondeurs menaçantes. » Cette tempête n'est plus 
la tempête classique, toujours la même et comme 
stéréotypée; Chateaubriand, qui la vit de ses yeux, 
en retrouve et sait en rendre la sensation directe. 
Du reste, c'est surtout dans l'Itinéraire de Paris à 
Jérusalem qu'il se montre un grand peintre; désin- 
téressé le plus souvent de préoccupations étrangères, 



Beuve, Chateaubriand et son groupe littéraire, t. I, VII* leçon, 
p. 207). 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 147 

il ne veut qu'y reproduire la nature, et il l'y repro- 
duit, sous ses diverses formes, avec ce que chacune 
présente de particulier et de caractéristique. Le 
romantisme apprit à son école l'art de peindre. Et 
son influence ne s'exerça pas seulement sur les 
romantiques de la première génération; les parnas- 
siens aussi la subirent, fût-ce par l'intermédiaire de 
Victor Hugo. 



Si, comparés aux parnassiens, les romantiques 
n"ont pas autant de précision et de curiosité, il suf- 
firait de les comparer aux pseudo-classiques et aux 
classiques eux-mêmes pour se rendre compte que le 
réalisme pittoresque date chez nous du romantisme. 

A vrai dire, quelques-uns d'entre eux, notam- 
ment Alfred de Vigny, évoquent le monde extérieur 
plutôt qu'il ne le peignent. Foncièrement idéaliste, 
Vigny est peu touché des apparences sensibles. On 
pourrait citer de lui maints passages où il décrit les 
objets, et souvent des objets minuscules, en y appli- 
quant un soin très délicat. Mais les tableaux de 
ce genre figurent dans ses premiers recueils; il 
n'avait pas encore pris conscience de son génie ori- 
ginal, il imitait André Chénier 1 . Le véritable 
Alfred de Vigny répugnerait à lutter de couleur 
avec la peinture par le prestige des mots. Il n'est 
point un peintre; il est surtout un contemplateur. 
Nous savons comment, romancier, il traite l'his- 
toire : voulant donner aux faits une signification 

1. Cf. le Bain (fragment d'un poème de Suzanne), le Bain d'une 
dame romaine, la Dryade, etc. 



148 LE REALISME DU ROMANTISME. 

morale, il les altère afin de les « perfectionner ». 
Poète, il traite la nature de la même façon; il ne la 
rend pas, il exprime v l'âme des choses », — en 
d'autres termes, sa propre âme; et c'est pourquoi 
les symbolistes, voilà quinze ou vingt ans, recon- 
nurent en lui leur premier maître. Sa poésie est 
beaucoup moins pittoresque que subjective. Vigny 
répudiait le pittoresque comme trop matériel, et sa 
Muse, lui-même le dit, n'a pas de corps 2 . 

Devons-nous excepter aussi Lamartine? Certes, 
on ne saurait le qualifier de réaliste. Ses paysages 
sont encore des effusions lyriques. « La poésie, 
déclare-t-il, chante bien, mais elle décrit mal. Le 
moindre coup de crayon d'un dessinateur ou d'un 
peintre vaut pour les yeux tout Homère, tout Vir- 
gile, tout Théocrite 3 ». Admirable interprète des 
émotions que fait naître en lui le spectacle de la 
nature, il nous la montre d'ordinaire sans netteté, 
il la spiritualise au lieu d'en fixer la forme visible. 

Et cependant, même chez Lamartine, quelle diffé- 
rence avec les pseudo-classiques! Dans les Médita- 
tions, il y a déjà bien des traits précis; il y a dans 
Jocelyn des figures et des scènes d'un caractère 
franchement réaliste. Se souvient-on du prêtre que 
l'abbé Delille prend pour héros d'un de ses poèmes 
les plus connus? 

Là vit l'homme de Dieu dont le saint ministère 
Du peuple réuni présente au ciel les vœux, 
Ouvre sur le hameau tous les trésors des cieux, etc. 

1. Préface de Cinq-Mars. 

2. « ma muse, tu n'as pas de corps, tu es une âme » (Journal 
d'un Poète). 

3. Harmonies; commentaire de l'Harmonie X, livre I. 



LES GENRES LITTERAIRES. 149 

Cet homme de Dieu n'a rien que d'insignifiant et de 
« poncif ». Mais la physionomie de Jocelyn, les mille 
détails de son existence, son habitation, sesentours, 
sont exprimés avec une vérité particulière et sen- 
sible. Dès le prologue, nous nous sentons dans un 
milieu réel, reproduit d'après nature, et la première 
« époque » renferme quelques scènes que l'on a pu 
justement comparer aux toiles des petits maîtres 
hollandais. Telle est la description du début. Reli- 
sons-en par exemple le morceau suivant : 

Les filles du village, à ce refrain joyeux, 

Entr'ouvraient leur fenêtre en se frottant les yeux, 

Se saluaient de loin du sourire et du geste, 

Et, sur les hauts balcons penchant leur front modeste, 

Peignaient leurs longs cheveux qui pendaient au dehors 

Comme les écheveaux dont on lisse les bords. 

Puis elles descendaient, nu-pieds, demi-vêtues 

De ces plis transparents qui collent aux statues, 

Et cueillaient sur la haie ou dans l'étroit jardin 

L'œillet et le lilas tout baignés du matin; 

Et les gouttes des fleurs, sur leur sein découlées, 

Y roulaient comme autant de perles défilées. 

Dans les autres « époques » se rencontrent çà et 
là des tableaux familiers, des épisodes de la vie 
domestique ou rurale, qui ne sont pas moins 
empreints de réalité. Voici comment le poète nous 
peint la cour attenant au presbytère de Jocelyn : 

Une cour le précède, enclose d'une haie 
Que ferme sans serrure une porte de claie. 
Des poules, des pigeons, deux chèvres et mon chien, 
Portier d'un seuil ouvert et qui n'y garde rien, 
Qui jamais ne repousse et qui jamais n'aboie, 
Mais qui flaire le pauvre et l'accueille avec joie, 
Des passereaux montant et descendant du toit, 
L'hirondelle rasani, l'auge où le cygne boit, 
Tous ces hôtes, amis du seuil qui les rassemble, 
Famille de l'ermite, y sont en paix ensemble; 
Les uns, couchés à l'ombre en un coin du gazon, 
D'autres se réchauffant contre un mur au rayon; 



150 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Ceux-ci, léchant le sel le long de la muraille, 

Et ceux-là, becquetant ailleurs l'herbe ou la paille; 

Trois ruches au midi sous leurs tuiles; et puis, 

Dans l'angle, sous un arbre, au Nord, un large puits 

Dont la chaîne rouillée a poli la margelle 

Et qu'une vigne étreint de sa verte dentelle *. 

Et voici encore quelques vers, tirés du morceau 
sur le labourage : 

La terre Çai se fend sous le soc qu'elle aiguise 
En tronçons palpitants s'amoncelle et se brise... 
Ses reptiles, ses vers, par le soc déterrés, 
Se tordent sur son sein, en tronçons torturés. 
L'homme les foule aux pieds, et, secouant le manche, 
Enfonce plus avant le glaive qui les tranche. 
Le timon plonge et tremble, et déchire les doigts. 
La femme parle aux bœufs du geste et de la voix; 
Les animaux, courbés sur leur jarret qui plie, 
Pèsent de tout leur front sur le joug qui les lie; 
Gomme un cœur généreux, leurs flancs battent d'ardeur; 
Ils font bondir le sol jusqu'en sa profondeur. 
L'homme presse ses pas, la femme suit à peine; 
Tous au bout du sillon arrivent hors d'haleine. 
Ils s'arrêtent; le bœuf rumine; et les enfants 
Chassent avec la main les mouches de leurs flancs -. 

Sans doute les scènes de ce genre contiennent 
plus d'un trait qui décèle l'idéalisme de Lamartine 3 ; 
mais son idéalisme instinctif ne rempêche pas d'y 
reproduire maints détails familiers et caractéris- 
tiques. 

Chez Alfred de Musset le monde extérieur n'eut 
jamais une grande place. Pourtant les Conles d'Es- 
pagne et d'Italie renferment certains tableaux d'un 
réalisme ingénu et vigoureux. Sans parler des clas- 

1. Sixième Époque. 

2. Neuvième Époque. 

3. Par exemple, dans le second des passages cités, le cygne 
buvant dans l'auge ne peut guère être... qu'une oie. 



LES GENRES LITTERAIRES. 151 

siques contemporains qu'y choqua la « bassesse » 
de l'expression, Sainte-Beuve lui-même y relève 
quelques trivialités 1 . Tel que nous le montre ce 
recueil, lejeune poète est, de tous les romantiques, 
le plus naturellement et le plus hardiment réaliste. 
Rien encore chez ses aînés ne pouvait se comparer 
pour la forte précision de la touche à telles scènes 
de Don Paez, à la description du corps de garde, ou 
bien encore à celle de la maison borgne où lejeune 
homme va trouver Bélisa. Elles nous rappellent ce 
Régnier dont il célébra le mâle génie — , 

Otez votre chapeau, c'est Mathurin Régnier 2 — , 

et qu'il pratiquait alors comme d'autres roman- 
tiques avaient pratiqué Ronsard. Si, brusquement 
saisi par la passion, Alfred de Musset ne fera bientôt 
qu'en crier les ardeurs et les souffrances, il lui 
arrive cependant de revenir çà et là, dans bien des 
pièces, à cette première veine; et jusque dans ses 
chants d'amour, on trouve quelquefois de courts 
passages où se marque le don inné de rendre les 
choses avec une exactitude significative. 

Ce qui distingua d'abord Sainte-Beuve entre les 
romantiques, c'est qu'il exprimait « des détails pit- 
toresques jusqu'alors trop dédaignés 3 ». Joseph 
Delorme avait pour toute distraction ses prome- 
nades, à la nuit tombante, sur le boulevard exté- 
rieur près duquel il demeurait. « Longs murs noirs, 
haies mal closes laissant voir, par des trouées, 
l'ignoble verdure des jardins potagers, tristes allées 

1. Portraits contemporains, t. II, p. 186. 

2. Sur la Paresse. 

3. Vie de Joseph Delorme. 



152 LE REALISME DU ROMANTISME. 

monotones, ormes gris de poussière, et, au-des- 
sous, quelque vieille accroupie au bord d'un fossé, 
quelque invalide attardé regagnant d'un pied chan- 
celant la caserne, parfois, de l'autre côté du che- 
min, les éclats joyeux d'une noce d'artisans », voilà 
ce qu'il avait sous les yeux et ce qu'il retraçait; et il 
demande qu'on lui pardonne « la vérité un peu crue 
de certains tableaux 1 ». Si bientôt il élargit son 
cadre, c'est pour « mener à fin le même procédé » ; 
il « ne cesse pas d'agir sur le fond de la réalité la 
plus vulgaire 2 ». Quarante ans après, lorsque la 
réaction naturaliste se marquera jusque dans la 
poésie, des poètes que l'on oppose aux romantiques 
reprendront le « procédé » de Sainte-Beuve. A 
Joseph Delorme se rattachent les Promenades et 
Intérieurs de François Coppée; et, là comme 
ailleurs, le romantisme avait préparé, avait devancé 
le réalisme. 

En un certain sens, Théophile Gautier est moins 
réaliste que Sainte-Beuve. Il éloigne de sa vue les 
choses vulgaires ou ternes: il ne veut rendre que la 
beauté de la nature ou de la vie. Mais, plus réaliste 
en un autre sens, ce qui caractérise ses descriptions, 
c'est un art exclusivement pittoresque. Lui-même 
s'appelait « le peintre de la bande romantique ». 
« Toute ma valeur, déclarait-il, est que je suis un 
homme pour qui le monde extérieur existe » ; et il 
comparait son cerveau à une chambre noire. Il 
disait encore : « Je n'ai fait que bien regarder la 
nature, la dessiner, la peindre comme je l'ai vue ». 



1 . Vie de Joseph Delorme. 

2. Préface des Consolations. 



LES GENRES LITTERAIRES. 153 

Le sensitif que trahissent chez lui maintes pièces 
de sa jeunesse, sera de plus en plus évincé par le 
pur artiste; dans Émaux et Camées, il ne veut que 
noter exactement les contours et les couleurs. 

A Tégard de Victor Hugo, nul ne conteste son 
étonnante faculté de voir et d'exprimer les formes 
sensibles. Dès qu'il se fut dégagé des influences 
pseudo-classiques, les Orientales la révélèrent avec 
un éclat nonpareil. 

Certains critiques lui reprochent d'y peindre des 
pays où il n'est pas allé, et, partant de là, comparent 
à la fantaisie de son art l'exactitude de l'art réaliste. 
Ainsi, sans parler des historiens, on devrait, pour 
être un romancier réaliste, représenter seulement 
des faits dont soi-même on a été témoin, des per- 
sonnages qu'on a soi-même connus. Mais qui 
voudra cependant le prétendre? Oui voudra sou- 
tenir que Mérimée par exemple n'est pas réaliste 
dans sa Chronique de Charles IX, que Balzac ne 
l'est pas dans les romans où il met en scène des 
hommes de la Révolution et du premier Empire? 
Gustave Flaubert l'est dans Madame Bovary ; cesse- 
t-il de l'être, dans Salammbô, en reconstituant la 
Carthage d'Hamilcar ? Ce qui fait un écrivain réa- 
liste, ce sont avant tout ses procédés artistiques. Si 
Victor Hugo, quand il écrivait les Orientales, allait 
souvent se promener dans les environs de Paris au 
coucher du soleil, et si les couleurs hébraïques, 
espagnoles, grecques ou turques, venaient d'elles- 
mêmes, « empreindre toutes ses pensées l » la plu- 
part des pièces qui composent ce recueil n'ont pour- 

1. Préface des Orientales. 



154 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

tant pas été faites d'après nature. Mais peu importe. 
Sans avoir vu les pays qu'il retrace, il sait nous en 
rendre les aspects avec une netteté de dessin et une 
vivacité de coloris qu'aucun parnassienne surpassa. 
Du reste, plus il prend conscience de ses apti- 
tudes propres, plus il exprime directement la sen- 
sation des choses; et, depuis les Orientales jusqu'aux 
Contemplations, son réalisme gagne toujours 
davantage en vérité sincère et sentie. Les Orientales 
ont souvent, reconnaissons-le, quelque chose d'arti- 
ficiel; bien des paysages y laissent paraître la rhé- 
torique d'un virtuose. Dans les recueils postérieurs, 
le poète représente la nature telle que ses yeux la 
perçoivent, sans aucun placage, sans rien de factice. 
On n'attend pas sans doute que nous donnions ici 
des exemples; citons seulement quelques vers au 
hasard du souvenir. 

Soit que juin ait verdi mou seuil ou que décembre 
Fasse autour d'un grand feu vacillant dans la chambre 
Les chaises se toucher *. 

Les dragons chevelus, les grenadiers épiques, 
Et les rouges lanciers fourmillant dans les piques 
Comme des fleurs de pourpre en l'épaisseur des blés 2 . 

Devant la blanche ferme - . 

Où cent poules gaîment mêlent leurs crêtes rouges 3 . 

Les moutons hors de l'ombre, à travers les bourrées, 
Font bondir au soleil leurs toisons éclairées 4 . 

Par moments apparaît, au sommet des collines, 
Livrant ses crins épars au vent âpre et joyeux, 
Un cheval effaré qui hennit dans les cieux 3 . 



1. Feuilles d'automne, XIX. 

2. Chant du crépuscule, Napoléon II. 

3. Les Voix intérieures, la Vache. 

4. Les Châtiments, Aube. 

5. Ibid., Éblouissements. 



LES GENRES LITTERAIRES. 155 

Relevée en tombant, sa chemise d'acier 
Laisse nu son poitrail de prince carnassier, 
Cadavre au ventre horrible, aux hideuses mamelles ; 
Et l'on voit le dessous de ses noires semelles 1 . 

L'eau miroitait, mêlée à l'herbe, dans l'ornière 2 . 

Quelque humble vaisselle 

Aux planches d'un bahut vaguement étincelle s . 

Il sent s'ouvrir sous lui l'ombre et l'abîme, et songe 
Au vieil anneau de fer du quai plein de soleil *. 

Après l'exil, Victor Hugo mit son imagination en 
liberté. Aussi l'a-t-on souvent taxé de visionnaire. 
Et cependant, même lorsqu'il agrandit ou grossit 
les objets, il ne les déforme point; il ne fait qu'en 
exagérer le relief. Les tableaux les plus amplifiés de 
ses dernières œuvres gardent l'empreinte et donnent 
l'impression de la réalité sensible s . Instinctive- 



i. Légende des siècles, le Petit roi de Galice. 

2. Ibid., le Crapaud, 

3. Ibid., les Pauvres gens. 

4. Ibid., ibid. 

5. Lisons entre autres, dans la Fin de Satan, les épisodes qui 
s'intitulent Hors de la Terre; nous y trouvons des exemples 
presque à chaque page : 

Los ténèbres sans bruit croissaient dans le néant. 

L'opaque obscurité fermait le ciel béant, 

Et faisait, au delà du dernier promontoire, 

Une triplo fêlure à cette vitre noire. 

Les trois soleils mêlaient leurs trois rayonnements. 

Après quelques combats dans les hauts firmaments, 

D'un char de feu brisé l'on eût dit les trois roues. 

Les monts hors du brouillard sortaient commo des proues. 

(Hors de la Terre, I.) 
L'astre, au fond du brouillard, sans air qui le ranime, 
So refroidissait, morne et lentement détruit. 
On voyait sa rondeur sinistre dans la nuit; 
Et l'on voyait décroître, en ce silence sombre, 
Los ulcères de feu sous une lèpre d'ombre. 
Charbon d'un monde éteint! flambeau soufflé par Dieu! 
Les crevasses montraient encore un peu de feu, 
Comme si par les trous du crâne on oût vu l'âme. 
Au centre palpitait et rampait une flamme 



156 LE REALISME DU ROMANTISME. 

ment réaliste, il l'est jusque dans la manière dont 
il rend les idées abstraites; car l'idée, chez lui, naît 
en général sous la forme d'une image. 



Quelque place que les lyriques du romantisme 
donnent au monde extérieur, ils expriment surtout 
le moi et ses passions. Et l'on peut sans doute leur 
opposer les poètes qui, l'exaltation romantique une 
fois tombée, se replieront sur eux-mêmes pour 
analyser leur âme avec une curiosité réfléchie et 
sagace. Mais n'ont-ils fait que pousser des cris? 
Ont-ils seulement chanté leurs joies ou lamenté 
leurs peines? 

A vrai dire, nous ne trouvons chez la plupart 
d'entre eux rien qui se puisse qualifier de « psycho- 
logique ». 

Dans les pièces de ses premiers recueils où il 

Qui par instants léchait les bords extérieurs, 
Et de chaque cratère il sortait des lueurs 
Qui frissonnaient ainsi que de flamboyants glaives 
Et s'évanouissaient sans bruit comme des rêves. 

(Hors de la Terre, I.) 
La géhenne s'ouvrit comme un œil chassieux. 
Tout le plafond, pendant en haillons formidables 
S'éclaira. L'on put voir le fond de l'insondablo 
Et les recoins confus du grand cachot souillé ; 
L'abîme frissonna comme un voleur fouillé. 
On distinguait les bords des précipices traîtres; 
Les brouillards qui flottaient prirent des formes d'êtres 
Monstrueux, qui semblaient ramper et vivre là; 
La menace qu'on sent dans les lieux noirs sembla 
Plus fauve, et lo visage irrité des décombres, 
Le blanchissement vague et difforme des ombres. 
Se hérissaient, montrant des aspects foudroyés; 
Tous les renversements en arrière, effrayés, 
Se dressaient ; les granits remuaiont sous la nue ; 
L'obscurité lugubre apparut toute nue; 
On eût dit qu'elle était l'ombre qui la revêt, 
Que le masque hideux de l'enfer se lovait 
Et qu'on voyait la face effroyable du vide. 

(Ibk!., III) 



LES GENRES LITTERAIRES. 157 

n'est pas exclusivement un peintre, Théophile Gau- 
tier n'est qu'un ëlégiaque. Alfred de Musset, dans 
Lorenzaccio, dans On ne badine pas avec V amour-, 
dans les Caprices de Marianne, a montré les plus 
délicates qualités de l'analyste ; mais, poète lyrique, 
il clame son amour, et, « lorsque sa main écrit, 
c'est son cœur qui se fond ' ». Mal faite pour décrire 
les aspects de la nature, la poésie, telle que Lamar- 
tine la conçoit, n'est pas moins impropre à l'étude 
morale. Elle consiste en un chant tout spontané, 
presque involontaire : 

Je chantais, mes amis, comme l'homme respire, 
Comme l'oiseau gémit, comme le vent soupire, 
Gomme l'eau murmure en coulant 2 . 

On connaît le vers de Sainte-Beuve : 

Lamartine, ignorant, qui ne sait que son âme 3 ; 

Non, Lamartine ne sait même pas son âme; il 
l'épanché sans la savoir. A l'égard de Vigny, le 
symbolisme d'où ses plus belles pièces empruntent 
leur valeur et leur portée philosophiques exclut 
l'analyse du moi. Foncièrement « égotiste », quoi 
qu'on en dise, et toujours préoccupé de lui, il ne 
laisse pourtant pas voir ce que sa sensibilité a de 
proprement individuel, — ni dans Moïse, quand il 
montre le génie maudissant une grandeur qui l'isole 
des autres hommes, ni dans le Mont des oliviers, 
quand il répond par un froid silence au silence de 
Dieu, ni dans la Colère de Samson, quand il lance 
l'anathème sur la femme. Il est beaucoup moins un 

1. Namouna, II, iv. 

2. Secondes Méditations, le Poète mourant. 

3. Pensées d'août, A M. Villemain. 



158 LE REALISME DU ROMANTISME. 

psychologue qu'un philosophe , et , suivant sa 
propre expression, qu 1 « une sorte de moraliste 
épique 1 ». 

Cependant les réalistes qui, dans la seconde 
moitié du xix c siècle, feront ce qu'on appelle de la 
poésie psychologique, relèvent sans nul doute du 
romantisme; ils se rattachent à Sainte-Beuve ou à 
Victor Hugo. 

Observant la nature de près, Sainte-Beuve fut un 
observateur non moins attentif de l'âme humaine, 
et c'est par là aussi qu'il définissait son originalité 
propre 2 . Il exprima avec une fine exactitude ce que 
l'âme peut receler de plus secret et de plus subtil. 
Pourquoi ses personnages, les Marèze, les Monsieur 
Jean, les Doudun, ont-ils des figures peu vivantes? 
Il se borne à noter les divers états de leur moi. L'élan 
lui manque, et le souffle, et l'essor; mais il porte 
dans la poésie toutes les qualités de précision, de 
délicatesse et de tact grâce auxquelles il renouvel- 
lera la critique : ses meilleures pièces sont des 
études, ou, comme il le dit, des élégies d'analyse; 
et, si le nom de psychologue peut convenir à un 
poète, aucun autre ne le mérite mieux que lui. 

Dans Victor Hugo les Orientales nous montrent 
le peintre du monde extérieur, et ses recueils 
d'après l'exil nous montreront l'hiérophante et le 

1 . Journal d'un poète. 

2. « André Chénier nous révèle son âme dans ses dispositions 
les plus délicates, mais sans tomber dans la psychologie... 
Après André Chénier, il y a encore de quoi moissonner pour 
tous les talents... Et moi aussi, je me suis essayé dans ce genre 
de poème, et j'ai tâché, après mes devanciers, d'être original 
à ma manière, humblement et bourgeoisement, observant la 
nature et l'âme de près » {Joseph Delorme, Pensées). 



LES GENRES LITTERAIRES. 159 

mage. Mais les Feuilles d'automne surtout et les 
Voix intérieures, et aussi les Chants du crépuscule, 
les Rayons et les Ombres, voire les Contemplations, 
renferment un grand nombre de pièces qui révè- 
lent les intimes profondeurs de sa conscience. 
Lamartine exhalait aussitôt toute impression faite 
sur sa sensibilité prompte à mettre en branle; 
Victor Hugo se recueille avant de chanter et des- 
cend en lui-même. La Tristesse d'Olympio par 
exemple n'est point, ainsi que le Lac, une élégie, 
une romance, la plus exquise des romances et la 
plus adorable ; ce qui prête à ce poème sa supérieure 
beauté, ce n'est pas je ne sais quelle mélancolie 
douce et tendre, c'est ce que nous y sentons d'intense 
et de concentré, de longuement mûri dans le sanc- 
tuaire de l'âme, c'est une gravité fervente, une 
émotion pathétique à la fois et méditative. 

Il faut pourtant convenir que la poésie roman- 
tique se traduit d'ordinaire par des effusions senti- 
mentales. Mais en cela justement consiste le carac- 
tère du lyrisme. 

Objectera-t-on le lyrisme classique, celui de 
Malherbe ou de Jean-Baptiste Rousseau? Les odes 
de Rousseau et de Malherbe se rapportent beaucoup 
moins au genre proprement lyrique qu'au genre 
oratoire. Et, quant aux poètes qui, dans la seconde 
moitié du précédent siècle, ont dérobé leur moi 
pour exprimer, comme Leconte de Lisle, l'âme de 
l'humanité, ils font, à vrai dire, œuvre épique ou 
descriptive. Leconte de Lisle, impatient de sa dis- 
cipline, poussa quelquefois un cri d'angoisse ou 
d'épouvante; alors seulement, on peut l'appeler un 
poète lyrique. Des pièces telles que la Légende des 



160 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Nornes et le Massacre de Mono, sont de petites 
épopées. Les cinq premières strophes de Midi décri- 
vent un paysage : 

Midi, roi des étés, épandu sur la plaine, 

Tombe en nappes d'argent des hauteurs du ciel bleu... 

Il n'y a là rien qui relève du lyrisme; il n'y a dé 
lyrique dans Midi que les trois dernières strophes, 
où le poète exprime son horreur de vivre, ses aspi- 
rations vers le néant. 

Homme, si, le cœur plein de joie ou d'amertume, 
Tu passais vers midi dans les champs radieux, 
Fuis! la nature est vide et le soleil consume; 
Rien n'est vivant ici, rien n'est triste ou joyeux. 

Mais, si, désabusé des larmes ou du rire, 
Attéré de l'oubli de ce monde agité, 
Tu veux, ne sachant plus pardonner ou maudire, 
Goûter une suprême et morne volupté, 

Viens! le soleil te parle en paroles sublimes; 
Dans sa flamme implacable absorbe-toi sans Qn; 
Et retourne à pas lents vers les cités infimes, 
Le cœur trempé sept fois dans le néant divin *. 

Et de même, la Ravine Saint-Gilles relève presque 
tout entière du genre descriptif; elle ne devient 
lyrique qu'avec la seizième strophe, lorsque, parlant 
en son propre nom, Leconte de Lisle nous invite à 
faire de notre cœur 

Un gouffre inviolé de silence et d'oubli 2 . 



Mais le lyrisme des romantiques, ce lyrisme 
essentiellement subjectif, ne semble-t-il pas incom- 
patible avec le réalisme? 

1. Poèmes antiques, 

2. Poèmes barbares. 



LES GENRES LITTERAIRES. 161 

Quand les romantiques peignent la nature, leur 
subjectivité, dit-on, les rend inhabiles à en repro- 
duire une juste image. Nous pourrions répondre 
que la déformation môme de la nature est quelque 
chose de naturel, tout comme les sentiments sous 
l'influence desquels l'artiste la déforme. La joie, la 
tristesse, l'enthousiasme, le désespoir, ne le sont-ils 
point? Et pourquoi l'image des objets cesserait-elle 
de l'être lorsque l'artiste les a rendus sous l'influence 
de ces sentiments? Ce qui nous apparaît, c'est le 
reflet de notre âme. Dira-t-on que les passions vio- 
lentes dont s'exalte le lyrisme ne représentent pas 
l'état normal de l'âme humaine? On devrait, en 
vertu du môme principe, défendre à l'art natura- 
liste de décrire ce que la nature nous offre de 
plus ou moins anormal. Or y a-t-il aucun théo- 
ricien du naturalisme qui voulût interdire la des- 
cription d'une tempête ou d'un tremblement de 
terre? 

Au reste, les romantiques, quelque idée qu'on 
se fasse d'eux, ne sont pourtant pas toujours dans 
un état d'égarement. Leur précision pittoresque 
renouvela, fond et forme, notre poésie : clest appa- 
remment que le moi, même le moi romantique, 
n'exclut pas le sens de la réalité. 

On oppose le théâtre au lyrisme comme genre 
réaliste en tant qu'impersonnel. Prenons tel cou- 
plet amoureux d'une tragédie : quelle différence 
y aurait-il, si le poète exprimait ses propres senti- 
ments? Et l'on ne peut pas dire, que, comparées 
avec les passions dont la tragédie se fait l'inter- 
prète, celles de l'âme romantique soient plus vio- 
lentes. Hermione, à certains moments, perd con- 
science de soi : 

LE RÉALISME DU ROMANTISME, 11 



162 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Où suis-je? qu'ai-je fait? que dois-je faire encore l ? 

Se croyant poursuivi par les Furies vengeresses, 
Oreste, sur leurs têtes, entend siffler les vipères; il 
voit autour de lui couler à tlots le sang : 

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur leurs tètes?... 
Dieux! quels ruisseaux de sang- coulent autour de moi 2 ! 

Phèdre, dans son délire, s'écrie : 

. . . . Insensée, où suis-je et qu'ai-je dit? 
Où laissé-je égarer mes vœux et mon esprit 3 ? 

Pourquoi Racine, en peignant de telles passions, 
devrait-il être considéré comme plus réaliste que 
s'il traduisait les troubles de son cœur? 

Au xvn c siècle, on jugeait le moi haïssable. 
Bossuet taxe d'hérésie « celui qui a une opinion » ; 
dans la vie sociale, celui qui paraissait différent de 
« tout le monde » était une sorte d'hérétique. 
Encore aujourd'hui nous disons d'un maniaque : 
« Quel original! » Mais, sous l'ancien régime, le 
mot d'original s'employait presque toujours en ce 
sens, et Ton nommait originalité ce que nous nom- 
mons bizarrerie ou extravagance 4 . « Un homme 
d'esprit me racontait, lit-on chez Mme de Staël, 
qu'un soir de bal masqué il passa devant une glace, 
et que, ne sachant comment se distinguer lui-même 

1. Andromaquc, acte V, scène i. 

2. Ibid., ibid., scène v. 

3. Phèdre, acte I, scène m. 

4. Cf. par exemple cette phrase de Gil Blas : « Il me regarda 
longtemps avec surprise : puis il se mit à rire de toute sa force 
en se tenant les côtes. Ce n'était pas sans raison : j'avais un 
manteau qui traînait à terre, avec un pourpoint et un haut de 
chausses quatre fois plus longs et plus larges qu'il ne fallait. 
Je pouvais passer pour une figure originale et grotesque » 
(livre II, chap. m). 



LES GENRES LITTERAIRES. 163 

de tous ceux qui portaient un domino pareil au 
sien, il se fit un signe de tète afin de se reconnaître; 
on peut en dire autant de la parure que l'esprit 
revêt dans le monde; on se confond avec les autres, 
tant le véritable caractère de chacun se montre 
peu 1 ». Le xvh c siècle a pour idéal cet « honnête 
homme » qui doit effacer son individualité propre, 
qui, lui-même, ne reconnaît pas ses traits. A l'indi- 
vidu réel l'honnête homme substitue un type fac- 
tice, un personnage d'emprunt modelé sur les 
autres, et dont la règle est de ne penser, de ne 
sentir que d'après eux. 

Les écrivains classiques, suivant le mot de Pascal, 
couvrent leur moi 2 . Ils ont souffert, ils ont aimé 
comme les lyriques du romantisme. Ils ont éprouvé 
sans doute d'aussi fortes émotions. Parce qu'ils 
les cachent, parce qu'ils ne nous en disent rien, 
sont-ils donc plus réalistes? 

Quelques-uns, à vrai dire, expriment ce moi 
haïssable : Pascal tout le premier dans les Pensées, 
et encore La Fontaine, que Sainte-Beuve appelle 
le seul poète personnel du temps 3 . Mais, si Pascal 
eût achevé et publié son livre, il en aurait sans 
doute retranché ou modifié bien des pages, celles-là 
justement où se trahissent les secrets de sa con- 
science ; et, quant à La Fontaine, ce n'est peut- 
être pas assez de cinq ou six fables et de quelques 
épîtres dans lesquelles il confesse son humeur 
volage ou son goût de la solitude pour en faire un 
poète personnel. 



1. L'Allemagne, première partie, chap. x. 

2. Pensées, édit. Havet, VI, § 20. 

3. « La Fontaine est notre seul grand poète personnel avant 
André Chénier », Portraits littéraires, t. I, p. 59. 



164 LE REALISME DU ROMANTISME. 

D'autres écrivains du xvn e siècle laissent plus 
ou moins deviner leur moi. 

On peut citer notamment La Bruyère. Nous ne le 
reconnaissons pas seulement sous les traits de ce 
philosophe toujours prêt à interrompre ses médi- 
tations quand on vient lui demander conseil 1 . Les 
Caractères décèlent en maints endroits le fond 
de son âme, son mépris des vaines grandeurs, 
l'amertume secrète qu'il ressent d'une inique dis- 
proportion entre son état et son mérite, et aussi, 
malgré tant de portraits satiriques et de maximes 
chagrines, sa tendresse, sa pitié, une sympathie 
humaine bien rare à cette époque. Mais, lui qui 
écrivait « par humeur 2 », lui qui « tirait de ses 
entrailles ce qu'il exprimait sur le papier 3 », il n'en 
a pas moins dissimulé partout et voilé son moi; et, 
quoique les Caractères soient très souvent une sorte 
de journal intime, l'intimité de l'auteur ne s'y 
montre jamais à découvert. 

Chez Racine, nous trouvons toutes les qualités 
d'un poète lyrique. Corneille, qu'il avait consulté 
sur Y Alexandre avant de le mettre à la scène, jugea 
son talent mieux fait pour le lyrisme que pour la 
tragédie. Et sans doute la différence des deux con- 
ceptions dramatiques peut nous expliquer en partie 
ce jugement; car, bien que le jeune poète, dans 
Alexandre, imitât encore son aîné, cette pièce 
laisse déjà prévoir un nouveau théâtre, âonlAndro- 
maque, deux ans après, sera la révélation. Cependant 
le génie de Racine, — beaucoup moins impropre à 
la tragédie que ne le pensait Corneille! — se fût 

1. Caractères, chap. vi, § 12. 

2. Ibid., chap. i, § 17. 

3. Ibid., ibid., § 64. 



LES GENRES LITTERAIRES. 165 

peut-être dans le lyrisme déployé avec autant 
d'éclat *. Outre les poésies de sa première jeunesse, 
que leur facilité un peu molle n'empêche pas 
d'avoir souvent un grand charme, les chœurs 
d'Esther et ÛAthalie suffisent à en témoigner, et 
surtout ces Cantiques spirituels- où la foi lui 
inspire de si beaux accents : 

Mon Dieu! quelle guerre cruelle! 
Je trouve deux hommes en moi : 
L'un veut que, plein d'amour pour toi, 
Mon cœur te soit toujours fidèle, 
L'autre, à tes volontés rebelle, 
Me révolte contre ta loi. 

L'un, tout esprit et tout céleste, 
Veut qu'au ciel sans cesse attaché 
Et des biens éternels touché, 
Je compte pour rien tout le reste; 
Et l'autre, par son poids funeste, 
Me tient vers la terre penché. 

Hélas! en guerre avec moi-même, 
Où pourrai-je trouver la paix? 
Je veux, et n'accomplis jamais; 
Je veux, mais, ô misère extrême! 
Je ne fais pas le bien que j'aime, 
Et je fais le mal que je hais. 

O grâce, ô rayon salutaire, 

Viens me mettre avec moi d'accord ; 

Et, domptant par un doux effort, 



1. La Fontaine dit de Racine et de lui-même que l'un et 
l'autre « penchaient vers le lyrique ». — « Il (Racine) aimait 
extrêmement les jardins, les (leurs, les ombrages. Polyphile 
(La Fontaine) lui ressemblait en cela, mais on peut dire que 
celui-ci aimait toutes choses. Ces passions qui leur remplissaient 
le cœur d'une certaine tendresse se répandaient jusqu'en leurs 
écrits et en formaient le principal caractère, lis penchaient 
tous deux vers le lyrique, avec cette différence qu'Acante 
(Racine) avait quelque chose de plus touchant, Polyphile de 
plus fleuri » (les Amours de Psyché). 

2. Composés pour Saint-Cyr, en 1694. 



166 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Cet homme qui t'est si contraire. 
Fais ton esclave volontaire 
De cet esclave de la mort 1 ? 

Racine, au temps du romantisme, eût été sans 
doute un poète élégiaque. Mais la discipline du 
xvn e siècle prohibait tout lyrisme vraiment per- 
sonnel. Il ne chanta ni les ivresses et les violences 
de l'amour, ni plus tard, les douceurs du foyer 
domestique, les joies et les deuils de la famille. Il 
versa des larmes silencieuses et des prières muettes 2 . 
Ce que son cœur renfermait de tendre et de pas- 
sionné, il ne le laissa paraître qu'en peignant la 
tendresse d'Andromaque ou de Monime, la passion 
d'Hermione, de Roxane ou de Phèdre. On veut que 
Racine soit réaliste : l'eût-il été moins, encore une 
fois, s'il avait chanté ses propres émotions? 

Un des grands poètes romantiques, Alfred de 
Vigny, ne traduit les siennes qu'indirectement. 
« Le mot de la langue le plus difficile à prononcer, 
dit-il, c'est moi 5 . » Quoique ne se déprenant presque 
jamais de sa personne, il ne la montre point de 
face, il la transpose au moyen d'un détour épique 
ou dramatique ; il l'exprime par la bouche de Moïse, 

1. Plaintes d'un chrétien sur la contrariété qu'il éprouve au dedans 
de lui-même. 
2. 

Jean Racine, le grand poète, 

Le poète aimant et pieux, 

Après que sa lyre muette 

Se fût voilée à tous les yeux, 

Renonçant à la gloire humaine, 

S'il sentait en son âme pleine 

Le flot contenu murmurer, 

Xe savait que fondre en prière, 

Pencher l'urne dans la poussière 

Aux pieds du Seigneur, et pleurer. 
(Sainte-Beuve, Consolations, les Larmes de liacine.) 

3. Journal d'un Poète. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 167 

de Samson ou du Christ. Or, certains critiques 
peuvent bien voir dans Vigny un précurseur du 
naturalisme 1 : il est au contraire, et nous l'avons 
déjà dit, le moins réaliste des romantiques. Mais ce 
n'est pas seulement pour sa conception tout idéa- 
liste de l'art. C'est encore parce qu'il déguise son 
moi; et il le déguise du reste en vertu même de son 
idéalisme, qui lui fait concevoir la poésie comme 
essentiellement symbolique. 



On oppose le réalisme au romantisme sous pré- 
texte que, d'une part, la représentation des « indi- 
vidus » ne saurait se concilier avec un art réaliste, 
et que, de l'autre, le lyrisme romantique repré- 
sente leurs caractères les plus « singuliers ». Ces 
deux assertions sont également insoutenables : la 
première se fonde sur une théorie fausse; mais, 
quant à la seconde, l'œuvre de certains poètes déjà 
tombés dans l'oubli ne la justifie point, et celle des 
grands romantiques la dément. 

D'abord, le réalisme, quoi qu'on en dise, a pour 
matière propre l'individualité. Se rappelle-t-on les 
pages où Guy de Maupassant nous parle de l'édu- 
cation que lui donna Gustave Flaubert? « Il me 
forçait à exprimer en quelques phrases un être ou 
un objet de manière à le particulariser nettement, 
à le distinguer de tous les autres êtres ou de tous 
les autres objets de même race ou de même espèce. 
Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier 

1. Cf. notamment Brunetière, Évolution de la Poésie lyrique, 
t. II, IX e leçon, et Manuel de Vhistoire de la Littérature française, 
livre III, m, p. 470 et suiv. 



168 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

assis sur sa porte, devant un concierge qui fume sa 
pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet 
épicier et ce concierge... de façon à ce que je ne les 
confonde avec aucun autre épicier ou aucun autre 
concierge, et faites-moi voir d'un seul mot en quoi 
un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante 
autres qui le suivent ou le précèdent '. » Telle avait 
été la méthode de Gustave Flaubert, et ce fut aussi 
celle de Maupassant; tous les deux résument le 
réalisme dans la notation des traits par lesquels se 
caractérise chaque personne ou chaque chose. 

Rien de plus juste; et, nous l'avons vu, si les 
classiques ne sont pas réalistes, c'est qu'ils font 
abstraction de ces traits 2 . Au reste, en ce qui con- 
cerne la peinture de la personne humaine, remar- 
quons que le progrès social détermine toujours 
entre les hommes ce que les biologistes appellent 
des différenciations. La discipline de l'ancien 
régime maintenait certaines classes et fixait ainsi 
certains types. Sous le régime moderne, chaque 
individu, se développant et se manifestant avec une 
liberté inconnue des précédents siècles, offre à l'ob- 
servateur des caractères purement individuels. 
Comment donc une littérature réaliste négligerait- 
elle de les marquer, de les préciser aussi exacte- 
ment que possible? 

Sans doute le réalisme ne consiste point dans la 
représentation des étrangetés et des anomalies. 
Mais les caractères qui distinguent un concierge et 
un épicier des autres épiciers et des autres con- 

1. Préface de Pierre et Jean. 

2. Cf. p. 49-56. 



LES GENRES LITTERAIRES. 169 

cierges ont-ils forcément quelque chose d'étrange 
ou d'anomal? Ni Gustave Flaubert ni Guy de Mau- 
passant ne retracent des monstres. Quoique tout 
soit dans la nature, on ne saurait pourtant qualifier 
les bizarreries de naturelles. Aussi l'écrivain réaliste 
n'en fait-il point la matière de son œuvre. Roman- 
cier ou auteur de théâtre, il reproduit de préférence 
la vie ordinaire et l'homme moyen; poète lyrique, il 
exprime des sentiments où nous reconnaissons les 
nôtres. 

Or, quelle est la nature des sentiments exprimés 
par les lyriques du romantisme? 

Tout au plus en citerait-on deux, Sainte-Beuve et 
Charles Baudelaire, dont le moi puisse sembler 
exceptionnel. 

« Dire ce que nul n'avait encore dit et ce que nul 
autre que nous ne pourrait rendre », voilà, déclare 
Sainte-Beuve « l'objet et la fin de tout écrivain 
original 1 . » Et l'on ne saurait nier que ses recueils 
poétiques ne dénotent une sensibilité particulière- 
ment raffinée et subtile. Mais reportons-nous au 
temps où parurent Joseph Delorme, les Consolations, 
les Pensées d'août. Sainte-Beuve n'y fait qu'ana- 
lyser une forme spéciale de ce qui s'appelait alors 
le mal du siècle, et beaucoup de ses contemporains 
y retrouvèrent leur propre moi. 

Quant à Baudelaire, est-ce bien un romantique? 
C'est du moins un romantique de la « décadence », 
d'une décadence où il se complaît et dont il tire 
gloire. « Un peu de charlatanisme, disait-il, est 
permis au génie ». Dans une note des Fleurs du 
mal, il nous avertit qu'il a dû, « parfait comédien », 

1. Notes et Pensées, au t. XI des Lundis, p. 512. 



170 LE REALISME DU ROMANTISME. 

affecter « tous les sophismes et toutes les corrup- 
tions ». Du reste, comme son masque colle sur sa 
peau, on ferait malaisément la différence de ce qu'il 
a vraiment senti et de ce qu'il feignait en vue de 
mystifier le public ou de se singulariser. Pourquoi 
même écrivait-il les Fleurs du mal? Le domaine 
entier de la poésie était occupé; il voulut con- 
struire « par delà les confins du romantisme » un 
kiosque bizarre, « la folie-Baudelaire 1 ». Et dès lors 
il érigea en principe le dégoût du naturel, du 
« sain », il s'ingénia à des simulations artificieuses 
et chercha l'originalité dans l'excentricité. 

Quelque personnelles que soient leurs œuvres, 
tous les autres romantiques, depuis Jean-Jacques 
Rousseau et Chateaubriand, y traduisent presque 
toujours des sentiments généraux. 

Sans doute Rousseau et Chateaubriand se glori- 
fient de ne pas ressembler au commun des hommes 
Le premier écrit dans le préambule des Confes- 
sions : « Je ne suis fait comme aucun de ceux que 
j'ai vus ; j'ose croire n'être fait comme aucun 
de ceux qui existent. » Et le second, dans les 
Natchez : « C'est toi seul, dit-il, en invoquant l'Être 
suprême, qui me créas tel que je suis, et toi seul 
me peux comprendre. » Pourtant, ni Chateau- 
briand ni Rousseau ne sont des êtres aussi excep- 
tionnels qu'ils se l'imaginent. On le montrerait 
aisément. Mais il y suffit sans doute de la prodi- 
gieuse influence que l'un et l'autre ont exercée. 

De même, les grands lyriques du romantisme, en 
exprimant leur âme, expriment l'àme contemporaine. 



1. Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, t. I, article intitulé Des pro- 
chaines élections de V Académie, p. 401. 



LES GENRES LITTERAIRES. 171 

On connaît les vers d'Alfred de Musset : 

Venez après cela crier d'un ton de maître 

Que c'est le cœur Uumain qu'un auteur doit connaître. 

Toujours le cœur humain pour modèle et pour loi! 

Le cœur humain de qui? le cœur humain de quoi? 

Celui de mon voisin a sa manière d'être; 

Mais, morhleu! comme lui, j'ai mon cœur humain, moi! ' 

Prendrons-nous au sérieux cette saillie? On ne 
saurait appeler humain que le cœur où notre huma- 
nité se retrouve. Aussi bien, nous la retrouvons 
partout chez Musset; dans la Lettre à Lamartine, 
dans les Nuits, dans Souvenir, il chante les souf- 
frances de tous ceux que blessa l'amour. 

Alfred de Vigny a beau ne pas sortir de sa tour 
d'ivoire. Replié sur soi, il épure ses émotions, les 
dégage des nerfs et du sang, les organise en forme 
d'idées générales. Éloa, Moïse, le Mont des Oli- 
viers, la Colère de Samson, la Bouteille à la mer, 
sont des poèmes philosophiques et symboliques; il 
y domine de haut les « accidents » et les « contin- 
gences », il y donne à ce qui émut sa sensibilité 
propre un caractère véritablement humain. 

Pourquoi les Méditations, du jour môme où 
Lamartine les fit paraître, eurent-elles un tel reten- 
tissement? Il y exhalait les joies, les tristesses, les 
espérances, les rêves de sa génération. Un éditeur 
lui en renvoya le manuscrit pour la raison qu' « elles 
ne ressemblaient à rien de ce qui était recherché ». 
Non sans doute, elles ne ressemblaient point aux 
productions des rimeurs pseudo-classiques. Mais le 
public y reconnut pourtant le nouveau poète qu'il 
«attendait 2 ». Ballanche, dans une conversation 



1. Namouna, I, xix. 

2. Cf. la préface des Méditations. 



172 LE REALISME DU ROMANTISME. 

avec Sainte-Beuve, lui demandait un jour comment 
Lamartine pouvait être à la fois « si élevé » et « si 
populaire ». « M. de Lamartine, répondit-il, part 
toujours d'un sentiment commun... Il est un cygne 
s'enlevant du milieu de la foule qui Ta vu et aimé 
pendant qu'il marchait et nageait à côté d'elle; elle 
le suit jusque dans le ciel où il plane comme l'un 
des siens, ayant seulement de plus le don du chant 
et des ailes '. » Lorsque parurent les Méditations, 
Cuvier les comparait à des chants mélodieux qu'un 
promeneur entend dans la solitude et qui lui ren- 
voient un écho de ses impressions les plus secrètes, 
les plus profondes. Et l'on en dirait autant des 
recueils postérieurs; on le dirait encore mieux des 
Harmonies, car « les particularités individuelles » y 
ont encore moins de place 2 et le poète ne fait qu'y 
traduire les émotions de toutes les âmes religieuses 
en célébrant la nature et en louant le Créateur. 

Quant à Victor Hugo, convenons qu'il évolua du 
« subjectif » vers Y « objectif ». Mais son subjec- 
tivisme n'a rien qui l'excepte de la foule des hommes, 
et c'est durant la première partie de sa carrière qu'il 
leur ressemble davantage. D'ailleurs, lisons les cri- 
tiques dont le jugement lui fut le plus sévère. 
M. Jules Lemaître et Brunetière s'accordent à le 
taxer de banalité. L'un réduit son œuvre en 
apophthegmes tels que ceux-ci : « Soyons bons. — 
Évitons même les petites fautes. — Dieu est grand. 
— La nature est mystérieuse. — L'âme est immor- 
telle, etc. 8 . » L'autre assure qu' « un des traits à la 
fois de son caractère et de son génie poétique » 

1. Portraits contemporains, t. I, p. 287 (note). 

2. Ibid,, ibid., p. 302. 

3. Les Contemporains, t. IV, p. 116. 



LES GENRES LITTERAIRES. 173 

consiste dans « sa complaisance pour les idées 
communes »; « nul moins que lui, ajoute-t-il, n'a 
eu l'horreur de penser ou plutôt de sentir comme 
tout le monde 1 ». 

Pourtant Brunetière n'a presque jamais rien écrit 
sur les romantiques sans leur reprocher un indivi- 
dualisme « irréductible » et « bizarre ». Selon lui, 
ils se chantent eux-mêmes parce qu'ils croient leurs 
impressions « originales », et, en revendiquant la 
liberté de l'art, ils revendiquent le droit pour 
chacun d'opposer sa manière de voir, de sentir ou 
de penser à celle des autres 2 . Or, soit des roman- 
tiques en général, soit en particulier de Victor 
Hugo, on peut dire exactement le contraire. Dans 
la pièce qui ouvre les Feuilles d'automne, il se com- 
pare à un écho sonore. Dans la préface des Bayons 
et les Ombres, il atteste que « la profonde peinture 
du moi est peut-être l'œuvre la plus large et la plus 
universelle qu'un penseur puisse faire ». Dans celle 
des Contemplations : « Nul de nous, déclare-t-il, n'a 
l'honneur d'avoir une vie qui soit à lui. Ma vie est 
la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que 
je vis... Hélas! quand je vous parle de moi, je vous 
parle de vous. Comment ne le sentez- vous pas? 
Ah! insensé, qui crois que je ne suis pas toi! » Et 
enfin, une pièce du même recueil caractérise le 
poète par ce vers : 

Il est génie, étant plus que les autres-homme 3 . 

En vérité, ce ne sont pas les grands lyriques du 
romantisme qui expriment un moi exceptionnel, et 

1. Nouveaux Essais de littérature contemporaine, p. 64. 

2. Évolution de la Poésie lyrique, t. I, p. 176. 

3. I, I, ix. 



174 LE REALISME DU ROMANTISME. 

j'aimerais mieux dire que ce sont les parnassiens. Ce 
n'est ni Lamartine, ni Victor Hugo, ni Musset, ni 
même Vigny; ce sont les Leconte de Lisle et les 
Sully Prudhomme, qu'on leur oppose pourtant 
comme réalistes. 

Y a-t-il rien de si peu commun que le moi de 
Leconte de Lisle? Cette révolte contre la honte de 
vivre, contre l'horreur d'être un homme, ces appels 
au néant, cette crainte que la mort elle-même ne 
soit une dernière illusion, voilà de quoi procède son 
lyrisme. Et ses plus beaux poèmes, ceux où il se 
représente tantôt enviant le repos de la tombe et 
tantôt entendant rugir, dans l'infini des temps, la 
vie éternelle, combien d'entre nous sont vraiment 
sensibles, le sont personnellement, à l'émotion qui 
les inspire? Leconte de Lisle méprisa le « siècle 
assassin » ; il fit de son âme un sanctuaire inacces- 
sible, et ne montra guère de lui que ce qui le rend 
différent des autres. 

Sully Prudhomme commence son premier recueil 
en se plaignant que tout soit dit. Il répétera donc 
les romantiques. Mais il les répétera avec plus de 
curiosité l . Tandis que Victor Hugo, Lamartine et 
Alfred de Musset avaient célébré en vers magni- 
fiques l'espoir d'une vie future, il écrit la petite 
pièce des Yeux : 

Bleus ou noirs, tous aimés, tous beaux, 
Ouverts à quelque immense aurore, 
De l'autre côté des tombeaux 
Les yeux qu'on ferme voient encore 2 . 

Tandis que la plupart des romantiques avaient 



1. Cf. Jules Lemaltre, les Contemporains, t. I, p. 37 et suiv. 

2. La Vie intérieure. 



LES GENRES LITTERAIRES. 175 

traduit ce qu'ont de généralement humain les 
souffrances du doute, il dira, dans la Grande Ourse : 

Ta précise lenteur et ta froide lumière 
Déconcertent la foi; c'est toi qui la première 
M'as fait examiner ma prière du soir '. 

Bien souvent les idées et les sentiments qu'exprime 
Sully Prudhomme dénotent je ne sais quelle délica- 
tesse mièvre et recherchée. Il voudrait savoir d'où 
proviennent les « joies sans causes » : 

C'est peut-être un bonheur ignoré qui voyage, 

Et, se trompant de cœur, ne nous luit qu'un moment 2 . 

Devant les stalactites d'une grotte, il pense aux 
âmes dans lesquelles dorment des amours an- 
ciennes : 

Toutes les larmes sont figées; 
Quelque chose y pleure toujours 3 . 

Quand il croit aimer, quand les pleurs lui montent 
aux yeux, pourquoi nose-t-il rien dire? 

J'ai peur, en sentant que je l'aime, 

De mal sentir; 
Dans mes yeux une larme même 

Pourrait mentir 4 . 

Partout ce sont chez lui des impressions rares, des 
tristesses ou des inquiétudes d'une susceptibilité 
maladive. Chez ses aînés, la poésie s'étalait en 
larges nappes ; elle se divise chez Sully Prudhomme 
en mille filets ténus et subtils. 

Comparant le moi des romantiques à celui des 

1. Les Épreuves. 

2. Les Solitudes, Joies sans causes. 

3. Ibid., les Stalactites. 

4. Ibid., Scrupule. 



176 LE REALISME DU ROMANTISME. 

poètes qui leur succédèrent, on peut sans paradoxe 
soutenir qu'il se complaît beaucoup moins dans 
l'originalité de ses émotions. 

Mais d'ailleurs, si Ton n'est pas réaliste quand on 
exprime des émotions singulières, on ne l'est pas 
davantage quand on traite sans accent personnel 
des lieux communs. Réalistes en ce que leur moi 
a de semblable au moi des autres, les romantiques 
le sont encore, et l'on nous dispensera d'y insister, 
pour avoir marqué chacun de son empreinte les 
thèmes traditionnels, pour se les être appropriés en 
y mettant chacun l'accent de sa sensibilité propre. 



II. — LE ROMAN. 

Pendant la période classique, le roman, sous 
aucune de ses diverses formes, ne reproduisit la 
vie réelle. 

C'est par YAstrèe que s'ouvre le xvn e siècle, et peu 
de livres exercèrent une influence plus grande ou 
plus durable. 

Sans doute YAstrée ne ressemble guère aux 
romans de chevalerie, dont les Amadis avaient pro- 
longé jusqu'alors la vogue. Des régions chimériques 
où se passaient les Amadis, d'Urfé nous transporte 
dans « les lieux de sa naissance ». Rejetant les 
héros fabuleux, il met en scène ses contemporains 
et ses amis, sa femme, qui est Astrée, et lui-même, 
qui est Céladon. Enfin il ne peint pas seulement les 
pures tendresses du cœur, mais aussi les grossiers 
appétits des sens. 

Pourtant le mot de réalisme jure avec une œuvre 



LES GENRES LITTERAIRES. 177 

telle que YAstrée. Au merveilleux du roman cheva- 
leresque nous y voyons succéder une idéalisa- 
tion beaucoup plus raffinée. Les bergers et les ber- 
gères que d'Urfé nous montre sur les bords du 
Lignon sont de grands seigneurs et de grandes 
dames, et, s'il a fait paraître au second plan un 
Valentinian et un Hylas, tous les autres subliment 
à l'envi la métaphysique de l'amour. VAstrée intro- 
duit dans la littérature comme dans les mœurs la 
préciosité sentimentale qui fleurit durant la pre- 
mière moitié du xvn e siècle. On veut y rattacher, 
du moins par Hylas, le roman bourgeois ou 
comique : ce genre, et nous allons voir du reste 
qu'il n'est point réaliste, procède d'une réaction 
contre l'Urfé et ses imitateurs. 

Nommerons-nous Gomberville et La Calprenède? 
Le premier a soin de peindre les pays lointains où 
il conduit ses héros et les peuples qui habitent ces 
pays; le second se renseigne chez les historiens 
grecs et latins pour raconter ce qu'il appelle « les 
grandes révolutions des empires ». Mais celui-là 
embellit sa « géographie » des descriptions les plus 
fantaisistes, et celui-ci prête aux siècles passés la 
figure de son siècle. Aussi bien il y a chez tous 
deux un mélange d'intrigues amoureuses qui rap- 
pellent YAstrée et de fictions héroïques qui rappel- 
lent Amadis. 

Représentant « les bourgeois de son quartier 1 », 
Mlle de Scudéry leur donne un costume romain ou 
persan; par là, elle fausse en même temps l'histoire 
et défigure la réalité contemporaine. D'ailleurs 
elle renchérit encore sur les délicatesses de la 

1. Boileau, Dialogue des héros de romans. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME, 12 



178 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

galanterie à la mode. Cyrus devient chez elle un 
Artamène « plus fou que tous les Céladons et tous 
les Silvandres 1 »; et, dans Clélie, la carte du 
Tendre est, si Ton veut, une ingénieuse anatomie 
de l'amour, mais de cet amour factice qui, simple 
jeu d'oisifs, n'occupe que l'imagination et se subti- 
lise en vaines quintessences. 

Aux romanciers « idéalistes » tels que Mlle de 
Scudéry, Gomberville et La Galprenède, Honoré 
d'Urfé, l'on oppose comme réalistes les Scarron 
les Sorel, les Furetière; c'est confondre le réalisme 
avec le genre burlesque. 

Ne parlons point de Scarron? Son Roman comique 
relève du même genre que ses farces, et la cari- 
cature y fausse continuellement l'observation de la 
réalité. 

Mais ne peut-on en dire presque autant de Sorel 
et de Furetière ? 

Sorel a beau déclarer que, à&nsY Histoire comique, 
nous voyons le monde peint « au naturel » : malgré 
nombre de scènes prises sur le vif, sa prétendue 
histoire est beaucoup moins une fidèle image des 
mœurs ambiantes qu'une contre-partie, une déri- 
sion de YAstrée. Quant au Berger extravagant, 
il veut nous y montrer, « les impertinences des 
romans et de la poésie 2 » ; et pour les mettre en 
lumière, il promène par les aventures les plus 
bizarres un jeune sot qui se pique d'imiter Céladon. 
Ce livre fut appelé Y Anti-Roman; rien ne saurait 
mieux le caractériser. 

1. Boileau, Dialogue des héros de romans. 

2. En voici le titre complet : Le Berger extravagant, oh, parmi 
des fantaisies amoureuses, on voit les impertinences, etc. 



LES GENRES LITTÉRAIRES- 179 

Dans le Roman bourgeois, Furetière prétend 
représenter « de ces bonnes gens de médiocre con- 
dition qui vont tout doucement leur grand chemin, 
dont les uns sont beaux, les autres laids, les uns 
sages, les autres fous ». Et certes, on y trouve par- 
fois de l'excellent réalisme. Mais lui aussi, il laisse 
voir trop souvent son parti pris de parodier la litté- 
rature aristocratique, et mêle toujours aux tableaux 
de la vie contemporaine des traits satiriques qui la 
déforment. Ajoutons que le Roman bourgeois n'est 
pas un véritable roman; c'est une série d'épisodes, 
un défilé de figures qui se succèdent sans liaison. 

Du reste, il n'y a rien de classique dans les 
œuvres de Sorel, de Scarron et de Furetière. Le 
classicisme répudiait la trivialité jusque dans le 
roman. Ne voulant pas qu'on altérât la nature pour 
l'enjoliver ou l'amplifier, pouvait-il souffrir qu'on 
la caricaturât, comme faisaient les burlesques, ou, 
comme faisaient les « bourgeois », qu'on en repro- 
duisît de préférence les éléments plats et vulgaires? 

Après sa victoire définitive, parut la Princesse de 
Clèves, le seul roman du siècle qui mérite le nom 
de classique. 

Mais ce roman classique n'est point réaliste. Il le 
serait, si le réalisme consistait uniquement dans la 
simplicité de l'intrigue, dans la vérité des senti- 
ments, dans la délicate justesse du style; il ne l'est 
pas plus que la tragédie contemporaine. Mme de 
La Fayette y retrace un monde supérieur dont elle 
écarte toutes les réalités terrestres. Et d'ailleurs, 
exaltant le triomphe de la vertu sur l'amour, elle 
unit à l'idéalisation artistique de Racine l'idéalisa- 
tion morale de Corneille. 



180 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

On considère non sans raison G il Blas comme la 
première œuvre proprement réaliste de notre litté- 
rature romanesque. Cependant Lesage, bien qu'il 
se propose de « représenter la vie telle qu'elle est », 
a pour objet essentiel une satire des mœurs; subor- 
donnant à cet objet la composition même de son 
livre, il admet une foule de récits épisodiques qui 
font voir sous divers aspects la sottise et la vilenie 
de l'homme. Mais surtout, peintre de la société 
française contemporaine, il ne la peint pas directe- 
ment, il nous la montre à travers l'Espagne du 
xvii e siècle; c'est une sorte de déguisement, une 
perpétuelle transposition, bien peu conforme au 
caractère du roman réaliste. 

Marivaux, qui représente aussi les mœurs et les 
figures de son temps, ne les travestit point à l'espa- 
gnole. Ce qui l'empêche d'être vraiment réaliste, 
c'est que, dans ses romans, la psychologie reste, 
pour ainsi dire, extérieure et marginale. Il ne 
laisse pas vivre ses personnages devant nous; 
il s'y substitue, en leur prêtant d'interminables 
commentaires sur chacun de leurs actes ou de 
leurs gestes. Le psychologue, chez lui, prend la 
place du romancier. 



Quoi qu'il en soit, le roman, avec Lesage d'abord, 
ensuite avec Marivaux, serre déjà la réalité de près. 
Et quand, de Marivaux et de Lesage, on passe au 
premier initiateur du romantisme, à Jean-Jacques 
Rousseau, l'évolution du roman vers le réalisme 
semble subir un recul. 

Par où la Nouvelle Héloise est moins réaliste que 
le Paysan parvenu ou Gil Blas, c'est ce qui appa- 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 181 

raît de soi-même, et nous nous dispenserons ici de 
le dire. Mais, encore qu'on puisse la considérer à 
maints égards comme le type même du roman 
idéaliste, elle renferme cependant beaucoup de 
réalisme. 

Réaliste dans la description de la vie domestique 
et de la vie champêtre, elle l'est aussi dans la pein- 
ture de l'amour. Nous avons vu comment Rousseau 
y décrit les scènes agrestes ou bourgeoises, avec 
quelle vérité précise et caractéristique 1 . A l'égard 
de l'amour, s'il en montre sans doute les ardeurs, 
les transports, les égarements, est-ce là rien de con- 
traire au réalisme? Nulle part, assure-t-on, Racine 
n'est plus réaliste qu'en exprimant les passions 
d'Hermione, de Roxane, de Phèdre : pourquoi 
Rousseau ne le serait-il donc pas en exprimant celles 
de Saint-Preux et de Julie? A la civilisation raffinée 
qui faisait de l'amour une ingénieuse galanterie ou 
un sec libertinage, l'auteur de la Nouvelle Héloïse 
oppose les profonds instincts de l'homme; il 
« rentre » ainsi dans la nature, il en retrouve les 
sources primitives , taries par une sociabilité 
factice. 

C'est d'ailleurs grâce à Rousseau, ne l'oublions 
pas, que le roman a pris chez nous son véritable 
rang. Méprisé avant lui des « vrais gens de lettres », 
comme parle Voltaire, et tenu pour « un amuse- 
ment de la jeunesse oisive », il s'égale dès lors aux 
plus hautes questions morales et sociales; il 
revendique tout ce qui peut non seulement émouvoir 
le cœur, mais encore préoccuper l'esprit et la con- 
science. 

l. Cf. p. 142. 



182 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Dans les premières années du xix e siècle, le 
roman personnel domine avec Chateaubriand et 
Mme de Staël, avec Sénancour et Benjamin Cons- 
tant. 

A vrai dire, ni Chateaubriand, ni Mme de Staël, 
ne peuvent guère compter parmi les romanciers. 
Atala et René sont plutôt des poèmes en prose que 
des romans; Chateaubriand y prélude au lyrisme 
romantique, dont il développe par avance les prin- 
cipaux thèmes. Quant à Mme de Staël, un passage 
de YEssai sur les fictions nous indique ses préfé- 
rences pour les romanciers de la vie réelle et 
Corinne, voire Delphine, en offrent bien des tableaux 
justes et fins; d'ailleurs elle s'accommode beaucoup 
mieux que Chateaubriand au cadre du genre roma- 
nesque. Mais, incapable cependant d'une observa- 
tion désintéressée, elle ne fait guère, se peignant 
sous les traits de Delphine et de Corinne, comme 
Chateaubriand sous ceux de Chactas et de René, 
qu'exprimer ses propres sentiments, les enthou- 
siasmes, les joies et les douleurs de son âme. Si 
Delphine et Corinne ne sont pas des poèmes, ce sont 
des confessions lyriques. 

Sénancour et Benjamin Constant donnent au 
roman personnel une tout autre forme. Ils ne 
chantent pas leur moi, ils en notent les impressions 
successives. 

Le héros de Sénancour nous rappelle René ; 
lui aussi a le mal du siècle. Seulement, l'auteur de 
René poétisait, divinisait sa souffrance; et, dans 
Obermann, Sénancour ne veut que décrire la sienne. 
Il l'y décrit avec une fidélité subtile ; peu de livres 
sont aussi sincères que ce journal intime, aussi 
minutieusement vrais. 



LES GENRES LITTERAIRES. 183 

Dans Adolphe, il y a plus d'action, il y a une 
action nette et serrée, à laquelle adhère partout 
l'analyse. Du reste Benjamin Constant retrace des 
sentiments beaucoup moins rares. Sa psychologie, 
très personnelle sans doute, est aussi très générale ; 
c'est « la misère du cœur humain » qu'il raconte en 
racontant celle de son propre cœur 1 . Enfin, médiocre 
de caractère, Adolphe applique à l'examen de sa 
conscience une lucidité exceptionnelle : notre litté- 
rature n'a produit aucune œuvre qui l'emporte sur 
ce petit roman par la clairvoyance et la pénétration 
de l'anatomie morale. Mais Benjamin Constant, 
réaliste comme psychologue, ne l'est pas moins 
comme écrivain. Atala et René sentaient la rhéto- 
rique; dans Adolphe, nul artifice, rien qui dénote 
un auteur. Si le style s'en éclaire çà et là de 
quelques images, c'est pour illustrer une idée ou un 
sentiment; il n'a d'autre beauté que sa nette préci- 
sion. 

Au roman personnel s'opposa bientôt un genre de 
roman qui tire ses sujets de l'histoire. Tous deux 
d'ailleurs sont également romantiques. Le roman- 
tisme, nous l'avons dit, substitue le particulier à 
l'universel. Or ce « particulier » consiste non seule- 
ment dans la personne de l'écrivain, mais encore 
dans les caractères distinctifs de tel ou tel temps, de 
tel ou tel milieu, de tels ou tels individus; et, par 
suite, il y a affinité manifeste entre le subjectivisme 
d'où provenait le roman personnel et le relativisme 
d'où provient le roman historique. 

1. « Oui, Monsieur, je publierai le manuscrit que vous me 
renvoyez... comme une histoire assez vraie de la misère du cœur 
humain » (Adolphe, Réponse de l'éditeur à la lettre de l'auteur). 



184 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Certes le roman historique, durant la première 
moitié du xix e siècle, ne peut se qualifier de réaliste. 
Pour Alexandre Dumas, l'histoire est « un clou 
auquel il accroche ses tableaux » ; Alfred de Vigny 
transforme les personnages les plus illustres afin de 
leur donner la valeur de types, et les événements les 
mieux connus afin de les accorder avec cette vérité 
morale qui doit, selon lui, dominer sur la vérité 
matérielle; Victor Hugo compose une sorte d'épopée 
symbolique, et d'ailleurs il s'attache par-dessus tout 
à l'effet pittoresque. Cependant reconnaissons que 
le romantisme introduisit dans le roman historique 
la préoccupation de l'exactitude documentaire. 
Notre-Dame de Paris, malgré bien des traits contes- 
tables, nous restitue le Paris du xv e siècle, ville et 
peuple, avec une singulière puissance. Altérant de 
parti pris les faits et les figures, l'auteur de Cinq- 
Mars reproduit scrupuleusement le « costume ». 
Dumas lui-même, avant de s'abandonner à l'inven- 
tion, lit les mémoires, les chroniques, les pamphlets, 
dont il alimente sa verve féconde. Il ne traite point 
l'histoire selon la manière des Gomberville ou des 
La Calprenède, et ce feuilletoniste en a une intelli- 
gence que n'en avaient certes pas la plupart des 
historiens antérieurs au romantisme. 

Aussi bien le roman historique servit de transi- 
tion et comme d'acheminement vers le roman de 
mœurs contemporaines, qui est par excellence le 
roman réaliste. 

D'abord, il détacha les romanciers d'eux-mêmes, 
et, par là, devint une école d'objectivité. Ensuite et 
surtout, il fit entrer dans la littérature romanesque 
une foule de détails qu'elle avait jusqu'alors bannis, 
les tenant pour oiseux ou triviaux. Le roman his- 



LES GENRES LITTERAIRES. 185 

torique apprit au roman moderne la valeur expres- 
sive de ces détails, qui, essentiellement caractéris- 
tiques des anciens âges, ne devaient pas l'être moins 
de la société contemporaine '. Nous savons du reste 
combien Balzac admirait l'œuvre de Walter Scott. 
Et pourquoi l'admirait-il? Parce qu'il y reconnais- 
sait, appliquée à la restauration des siècles anciens, 
la méthode selon laquelle lui-même reproduisit la 
vie de son siècle, en multipliant les petits faits 
précis et significatifs. 



Genre hybride, où l'histoire gêne la fiction, où la 
fiction compromet l'histoire, le roman historique ne 
se soutint pas longtemps; et, quand il fut tombé aux 
mains des faiseurs, le roman de mœurs modernes, 
qu'il avait préparé, le remplaça. Dans ce dernier 
genre même, on distingue deux écoles, l'idéaliste et 
la réaliste. Nous marquerons d'abord ce que l'une 
comporte de réalisme, puis nous montrerons que 
le réalisme de l'autre se rattache au romantisme. 



La première se résume en George Sand. Idéaliste, 
George Sand l'est par son goût pour le romanesque 
et par son optimisme; elle l'est aussi par la façon 
dont elle conçoit l'amour, par le rôle qu'elle lui 
attribue. « L'idéalisation du sentiment 2 », voilà toute 
sa théorie; voilà le fond et comme l'essence de sa 
nature. 

Et pourtant, dès ses premières œuvres, George 



1. Cf. Brunetière, Honoré de Balzac, p. 13 et suiv. 

2. Histoire de ma vie, t. IV, p. 135. 



186 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Sand ramena le roman à l'observation et à la repré- 
sentation de la réalité. 

Rappelons-nous où il en était lorsque parurent 
Indiana et Valentine. « Aucun écrivain, dit Zola dans 
un article de ses Documents littéraires, n'avait 
encore abordé franchement la vie moderne... On ne 
s'était pas soucié de peindre les querelles des 
ménages, les amours des personnages en redingote, 
les catastrophes banales... qui terminent d'ordinaire 
les histoires de ce monde. La nouvelle formule du 
roman était dans l'air, et elle se trouvait préparée 
par une transformation lente... Mais cette formule, 
il s'agissait de la dégager nettement... En un mot, 
le roman tel que nous le connaissons, avec son cadre 
souple, son étude du milieu, ses personnages 
vivants, était entièrement à créer 1 ». Quoique 
l'article où Zola écrit ces lignes ait pour sujet l'œuvre 
de George Sand, c'est Balzac dont elles annoncent 
Téloge. Et cependant il suffirait d'y changer 
quelques mots pour qu'on pût les appliquer à 
l'auteur d 1 Indiana. 

Indiana sitôt parue, Sainte-Beuve disait : « En 
ouvrant le volume, on s'est vu introduit dans un 
monde vrai, vivant, nôtre, à cent lieues des scènes 
historiques et des lambeaux du moyen âge, dont 
tant de faiseurs nous ont repus jusqu'à satiété; on a 
trouvé des mœurs, des personnages comme il en 
existe autour de nous, un langage naturel, des 
scènes d'un encadrement familier, des passions vio- 
lentes, non communes, mais sincèrement éprouvées 
ou observées, telles qu'il s'en développe encore dans 
bien des cœurs sous l'uniformité apparente et la 

i. Page 196. 



LES GENRES LITTERAIRES. 187 

régularité frivole de noire vie 1 ». Et Sainte-Beuve 
n'est pas le seul qui rende un pareil témoignage au 
réalisme de George Sand. Balzac émet sur Indiana 
un jugement analogue; il y voit « la réaction de la 
vérité contre le fantastique, du temps présent contre 
le moyen âge, du drame intime contre la bizarrerie 
des incidents à la mode, de l'actualité simple contre 
l'exagération du genre historique 2 ». Lui-même 
s'était d'abord fait connaître comme un rival des 
Ducange, des Ducray-Duménil, des Pigault-Lebrun. 
Sans doute il voulait ainsi gagner de l'argent, con- 
quérir son indépendance. « Ah ! écrivait-il à sa sœur, 
quelle chute de mes projets de gloire! » Mais, avant 
de réaliser ses projets, le futur chef de l'école réa- 
liste, qui signait alors Saint-Aubin, Viellerglé ou 
lord Rhoone, avait publié des romans comme Jean- 
Louis le Tartare, Wann Chlore, Annette et le Cri- 
minel, et, si quelques-uns de ceux qui figurent dans 
la Comédie humaine sont antérieurs à Indiana, c'est 
bien d' Indiana, « dévorée 3 » par un public enthou- 
siaste, que date « la réaction de la vérité, du temps 
présent, du drame intime, de l'actualité simple », 
en un mot la réaction du réalisme contre les fan- 
taisies et les extravagances des romanciers alors en 
vogue. 

Après les romans de passion, George Sand publia 
quelques romans socialistes. Certes, l'observation 
de la réalité y tient peu de place. Histoires invrai- 
semblables, imaginées à plaisir pour glorifier les 
doctrines égalitaires, son socialisme naïf n'y cherche 

1. Portraits contemporains, t. I, p. 471. 

2. Portraits et critique littéraire. 

3. Le mot est de Sainte-Beuve; cf. l'article précédemment 
cité. 



188 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

qu'un thème de belles déclamations. Rien de moins 
réaliste en un certain sens, ou même rien de plus 
chimérique. Cependant, remarquons que les théories 
dont elle s'y fait l'interprète passionnaient la géné- 
ration contemporaine; ils étaient vraiment actuels. 
Et surtout des romans tels que le Meunier d'Angi- 
bault et le Compagnon du Tour de France repré- 
sentaient pour la première fois les « gens du 
peuple » dans leur existence propre. « 11 y aurait, 
disait-elle, une littérature nouvelle à créer avec les 
véritables mœurs populaires, si peu connues des 
autres classes ' ». Cette nouvelle littérature, s'affran- 
chit par la suite de toute thèse. Mais, la subordon- 
nant encore à des visées humanitaires, c'est elle 
pourtant, ne l'oublions pas, qui Ta inaugurée; et 
d'ailleurs ses romans socialistes contiennent maintes 
parties où la thèse préconçue n'altère aucunement 
la vérité des figures et des milieux. 

Durant les deux dernières périodes de sa carrière, 
George Sand écrit des idylles rustiques, puis des 
idylles bourgeoises. 

Si ses idylles bourgeoises marquent un retour au 
roman de passion, lâge l'a calmée et l'expérience 
l'a assagie. Plus de lyrisme, plus de revendications 
ardentes, de révoltes contre les lois sociales : elle ne 
veut maintenant que peindre la vie et les hommes, 
les peindre comme elle les voit; et, quoique son 
optimisme l'attire de préférence vers ce qu'ils ont 
de bon et de beau, cet optimisme ne s'en concilie 
pas moins avec une justesse d'observation qu'on ne 
trouve pas toujours chez les romanciers dits réa- 
listes. 

1. Préface du Compagnon du Tour de France. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 189 

A l'égard de ses idylles rustiques, sans doute elle 
y trahit encore un besoin instinctif d'idéalisation. 
Dans le premier chapitre de la Mare au Diable, elle 
déclare que « l'art n'est pas une étude de réalité 
positive », mais « une recherche delà vérité idéale ». 
Et, après les journées de juin, pourquoi fait-elle la 
Petite Fadette? Elle-même nous le dit dans sa pré- 
face : pour détourner les yeux « d'un présent obscurci 
et déchiré par la guerre civile », pour rappeler à ses 
contemporains « endurcis ou découragés » que « les 
mœurs pures, les sentiments tendres et l'équité pri- 
mitive sont ou peuvent être toujours de ce monde ». 
Ainsi, ce qu'elle demande à la nature, c'est le tableau 
d'une vie innocente et heureuse. Souvenons-nous 
de la scène par laquelle s'ouvre la Mare au Diable. 
En place du paysan que représente Holbein, de ce 
paysan vieux avant l'âge, chélif, couvert de haillons, 
poussant des chevaux harassés sur un sol ingrat 
et dur, George Sand nous montre, dans un champ 
fertile, un laboureur jeune, beau, vigoureux, con- 
duisant son double quadrige de bœufs robustes; en 
place du squelette horrible qui, le fouet levé, court 
devant le misérable attelage, elle nous montre un 
bel enfant, sur le sillon parallèle à la charrue, gou- 
vernant les fiers animaux d'une gaule longue et 
légère. Elle voulait, dès le début de la Mare au 
Diable, mettre en contraste avec les visions du vieux 
peintre un spectacle d'énergie et de bonheur ' ; et 
cette pensée a inspiré tous ses romans champêtres. 

On ne saurait pourtant dire que George Sand 
fausse la nature. Cette scène, dont elle substitue 
l'image à la macabre allégorie d'Holbein, est « une 

t. Chapitre u. 



190 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

scène réelle 1 », une scène vue. Là comme ailleurs, 
et qu'elle peigne soit la campagne elle-même, soit 
les figures rustiques, son idéalisme et son opti- 
misme ne l'empêchent pas de les peindre fidèlement. 

La nature décrite par George Sand est celle de 
nos régions. Berrichonne placide et candide, elle ne 
se sent aucun attrait pour l'exotisme, qui dénote, 
outre je ne sais quelle inquiétude, un goût blasé, 
dédaigneux des beautés simples. Elle ne sort guère 
de France, elle s'en tient le plus souvent aux 
paysages que chacun de nous a eus sous les yeux. 
C'est l'Auvergne escarpée et rude, la Provence 
aride et claire, la verte Normandie; c'est surtout, 
dans ses romans champêtres, la contrée natale, qui 
n'a rien de grandiose, mais dont elle retrace les 
humbles sites avec une exactitude pieuse. Le 
village, la ferme, les semailles ou les moissons, les 
veillées autour de l'âtre, voilà son véritable domaine. 
La Mare au Diable, la Petite Fadette, François le 
Champi, les Maîtres sonneurs, sont comme impré- 
gnés d'une rusticité fraîche et naïve. Nul autre écri- 
vain ne connut mieux la campagne, n'en rendit de 
plus fidèles tableaux. 

Quant à ses paysans, elle les a sans doute poétisés ; 
mais ce sont bien les premiers que notre littérature 
pastorale, jusqu'alors si factice, représente comme 
tels, sans raffiner leurs sentiments ou leur langage. 
Quelques-uns n'ont rien d' « idyllique ». Dans la 
Mare au Diable par exemple, voici Catherine Guérin, 
la « lionne de village », avec ses airs avantageux, 
ses propos hardis, ses complaisances équivoques 
pour les trois lourdauds qui la courtisent; voici le 

1. Cf. la Notice en tête du roman. 



LES GENRES LITTERAIRES. 191 

fermier chez lequel la petite Marie va se mettre en 
service, gros homme jovial et libidineux, qui lui fait 
sur-le-champ des propositions déshonnêtes. Ceux- 
là mêmes que George Sand peint avec le plus de 
sympathie ont encore une âme toute rustique. 
Se rappelle-t-on comment l'idée vient à Germain 
d'épouser Marie? « C'est commode, lui dit-il, une 
femme comme toi; ça ne fait pas de dépense! » Et 
plus loin, voyant combien elle est avisée : « Petite 
Marie, l'homme qui t'épousera ne sera pas un sot ! ». 
Ainsi, jusque dans l'expression des sentiments les 
plus tendres, se retrouve encore le caractère du 
paysan. 

Certes George Sand peint la vie rustique avec 
amour, elle nous en retrace plutôt les aspects qui la 
rendent aimable ; mais faut-il donc, pour être réa- 
liste, en retracer uniquement les vilenies? On 
méconnaît le romantisme quand on n'y voit que les 
extravagances d'une imagination déréglée : on 
fausse de même le sens du mot réaliste quand on 
applique ce mot aux seules œuvres où sont exclu- 
sivement représentées les laideurs et les misères de 
l'existence humaine. Le mal nous trouve plus cré- 
dules que le bien; voilà la raison pour laquelle nous 
qualifions de réalistes les écrivains qui s'appliquent 
à l'exprimer. Cependant il y a du bien dans la réa- 
lité; et comment cesserait-on d'être vrai en le pei- 
gnant? « Certains, disait l'auteur de la Petite 
Fadette, prennent le réel par le côté âpre et triste ; 
ce qui me plaît et me charme est aussi réel. » 

1. De même ou à peu près, dans les Corbeaux de Becque, 
Teissier pense ;à épouser Marie Vigneron dès qu'il découvre 
ses qualités de fille entendue et pratique, capable de lui tenir 
son ménage. 



192 LE REALISME DU ROMANTISME. 

A George Sand on oppose Balzac. Mais, si la pre- 
mière idéalise les paysans, le second nous montre 
en eux des êtres dépourvus de tout sentiment et de 
toute connaissance qui dépassent l'animalité, 
réduits à « la vie purement matérielle 1 ». Pour- 
quoi donc le pessimisme de Balzac semblerait-il 
plus réaliste que l'optimisme de George Sand? Et, 
d'autre part, si George Sand veut, quand elle fait des 
romans pastoraux, mettre « la bonne nature », dans 
sa simplicité, dans sa candeur, en contraste avec les 
vices que développe notre civilisation artificielle et 
démoralisante, Balzac, lui aussi, soutient une thèse, 
une thèse non moins préconçue, non moins systé- 
matique. Il prétend ouvrir les yeux des hommes 
d'État sur « la conspiration permanente... du 
paysan contre le riche », il leur signale « l'infati- 
gable sapeur, le rongeur qui morcelle et divise le 
sol, le partage, et coupe un arpent de terre en cent 
morceaux 2 ». Or, dénonçant le paysan comme un 
danger social, il s'oblige à ne peindre que son 
égoïsme, son avarice, sa bestialité. Sans doute il 
n'invente pas les Fourchon et les Tonsard. Seule- 
ment il a le tort de nous les donner pour types nor- 
maux de leur espèce. Et, quand même « l'homme 
probe et moral » serait « une exception dans la 
classe des paysans 3 » encore devrait-il lui accorder 
entre eux sa place; George Sand n'accordait-elle 
pas la leur aux paysans grossiers et vicieux? 
Aussi bien, l'on rencontre, ce semble, des Ton- 
sard et des Fourchon moins souvent que des 
Germain : et, de toute façon, le peintre de la vie 

1. Les Paysans, première partie, chap. m. 

2. Ibid., préface. 

3. Ibid., première partie, chap. m. 



LES GENRES LITTERAIRES. 193 

rustique peut la peindre fidèlement sans faire 
du paysan une brute. 



Après avoir montré quelle part de réalisme 
comporte l'idéalisme de George Sand, montrons à 
présent en quoi les trois principaux représentants 
de l'école dite réaliste, Stendhal, Mérimée et 
Balzac, sont bien des romantiques, et comment 
ils le sont par leur réalisme même. 

Assurément Stendhal n'a rien de commun avec le 
romantisme lyrique. C'est un disciple d'Helvétius, 
de Cabanis, surtout de Tracy. Il manque au plus 
haut point d'élan et de ferveur. Son ironie n'épargne 
aucun des écrivains qui traduisirent les enthou- 
siasmes ou les angoisses de la génération contem- 
poraine; il persifle Mme de Staël, il traite Chateau- 
briand de phraseur solennel et creux, il trouve 
Victor Hugo « somnifère », Alfred de Vigny, 
« lugubre et niais ». Très peu artiste, il affecte de 
mépriser tout ce qui, dans le style, relève du senti- 
ment ou de l'imagination, et le Code civil lui sert 
de modèle '. 

Devons-nous en conclure qu'il n'est pas un 
romantique? Concluons-en qu'on peut l'être sans 
lyrisme. Dès le début, il se rangea du côté des révo- 
lutionnaires, les raillant parfois et les harcelant, 
mais afin de les « piquer d'honneur 2 ». Comme 
eux, il opposait à Racine Shakespeare, aux conven- 

1. « La Chartreuse de Panne, dit-il dans une lettre à Balzac, 
est écrite comme le Code civil. » 

2. Sainte-Beuve, Lundis, t. IX, p. 303. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 13 



194 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

lions du classicisme le naturel vif et libre, à l'art 
d'une société monarchique un art en rapport avec 
les mœurs et les institutions de la société nouvelle. 

Et, avant tout, si le romantisme a pour objet 
essentiel de remplacer l'expression du général par 
celle du particulier, aucun des novateurs ne mérite 
plus que Stendhal le nom de romantique. Selon lui, 
la qualité principale d'un écrivain consiste à être 
soi; de là, sa campagne contre les règles, qui font 
prédominer une correction monotone et plate sur 
les diversités originelles des tempéraments. Il veut 
que notre littérature représente, au lieu de certains 
types, les individus se développant en pleine indé- 
pendance. Son esthétique se résume dans la nota- 
tion des traits individuels, des détails qui rendent 
le caractère. Ennemi du classicisme, il s'accorde 
avec la nouvelle école partout où il combat l'an- 
cienne. 

Nous en dirons autant de Mérimée, qui fut d'ail- 
leurs son ami, et, plus jeune de vingt ans, subit son 
influence. Mérimée se rattache de même aux ana- 
lystes du xvin e siècle; il a la même aversion du 
lyrisme, de la sensiblerie, de « l'humeur élégiaque » ; 
enfin, quoique bien autrement artiste, il se défend 
de « faire du style », il déteste la rhétorique, la 
phrase, il pousse la concision jusqu'à la sécheresse. 
Et tout cela pourtant ne l'empêche pas, lui non 
plus, d'être un romantique. Il l'est, lui aussi, par 
son individualisme, par son admiration de « l'é- 
nergie », par son goût du caractéristique, du petit 
fait significatif. Après la publication de la Guerre 
sociale et de Colomba, Sainte-Beuve écrivait : 
« Venu dans les premiers moments de l'innovation 
romantique, Mérimée semble n'avoir voulu pour 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 195 

son compte en accepter et en aider que la part 
vigoureuse, énergique, toute réelle et observée 1 ». 
Le mettant ainsi hors du romantisme imaginatif 
et sentimental, Sainte-Beuve reconnaît cependant 
qu'il est romantique et le déclare tel comme réa- 
liste. A ses débuts, Mérimée se rangea parmi les 
novateurs; il accepta du moins et aida « la part 
toute réelle de l'innovation ». Si Ton peut qualifier 
justement de « victoire romantique 2 » le grand 
succès qu'obtint la Chronique de Charles IX, celui 
de Colomba, dix ans plus tard, ne parut une vic- 
toire du classicisme que parce qu'on se méprenait 
sur le romantisme en le réduisant à des dithy- 
rambes et à des élégies. 

Très différent de Mérimée et de Stendhal, Balzac 
est un romantique dans le sens usuel du mot par 
certains côtés de son tempérament et de son esprit. 
« L'écrivain que les réalistes revendiquent pour 
maître, disait de lui Théophile Gautier, n'a aucun 
rapport de tendance avec leur art ». Et sans doute 
c'était aller beaucoup trop loin. Mais les réalistes 
eux-mêmes, qui se réclament de Balzac, ne nient 
point que sa Comédie humaine ne renferme beau- 
coup de romantisme 3 . 

Il invente de toutes pièces les histoires les plus 
bizarres, les plus étranges figures : « docteur es 
sciences sociales », son imagination fait de lui un 
émule des Eugène Sue et des Frédéric Soulié. Il 



1. Portraits contemporains, t. III, p. 470. 

2. Mérimée (Collection des Grands Écrivains français), par 
A. Filon, p. 172. 

3. Cf. le passage des Romanciers naturalistes où Zola oppose 
Flaubert à Balzac, p. 126 et suiv. 



196 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

aime d'instinct l'extraordinaire, le merveilleux; 
physiologiste à l'école de Cabanis, il devient mys- 
tique à l'école de Swedenborg. On nous le repré- 
sente comme imitant la vie; en vérité, l'intuition, 
dans la Comédie humaine, tient une place bien 
plus considérable que l'observation 1 . Un grand 
nombre de ses personnages, presque tous ses 
héros, n'ont jamais vécu. Il pousse leur individua- 
lité à bout, il leur prête une figure surhumaine, il 
peint en eux des monstres. On n'admire pas les 
Goriot, les Grandet, les Hulot, les Balthasar Claës, 
pour leur ressemblance avec l'humanité telle que 
nous la connaissons; on les admire pour le puis- 
sant relief de la passion unique à laquelle chacun 
d'eux se ramène. Vrais dans un certain sens, ils ne 
le sont que d'une vérité symbolique et virtuelle. 

Cependant, et quoi qu'ait pu dire Théophile 
Gautier, l'école réaliste ne se trompait pas en consi- 
dérant Balzac comme son maître. Il y a chez lui 
beaucoup de ce qu'on appelle romantisme, mais il 
y a tout autant de réalisme. 

Balzac est réaliste par sa philosophie. Une assi- 
milation complète de l'homme et de l'animal, voilà 
le principe d'où son œuvre procède et qui en cons- 
titue l'unité. Il attache une importance extrême aux 
milieux, aux choses réelles, à la physiologie; et, 
désintéressé de toute idée morale, il confond, sous 
le nom d'appétits, les vices et les vertus. Réaliste 
par là, il ne l'est pas moins comme peignant de pré- 
férence le laid et le mal, comme mettant le plus 
souvent en scène des « êtres vulgaires », même si 

1. Lui-même disait à un de ses amis : « Comment voulez-vous 
que je prenne le temps d'observer? J'ai à peine le temps 
d'écrire ». 



LES GENRES LITTERAIRES. 197 

son imagination les rend effrayants ou grotesques. 
Il l'est aussi comme retraçant, avec une fidélité 
minutieuse, le train ordinaire de l'existence dans ce 
qu'elle a de positif et de pratique. Tandis que 
George Sand nous montrait des « amoureux », 
indifférents à la réalité matérielle, et qui ne vivent 
que pour l'amour et par l'amour, ses personnages 
habitent la terre, exercent une profession, gagnent 
de l'argent. Le monde de Balzac, c'est celui où l'on 
trafique, où Ton intrigue, où se heurtent les inté- 
rêts et les convoitises. Immense « magasin de docu- 
ments », son œuvre décrit toutes les espèces 
sociales, toutes les conditions, tous les métiers. 
Telle que l'écrivent les historiens professionnels, 
l'histoire consiste tantôt en un sec inventaire, tantôt 
en une vaine métaphysique; mais, tel qu'il le con- 
çoit, le roman, histoire intégrale du siècle, histoire 
animée et vivante, rivalise avec la nature elle-même, 
fait concurrence à l'état civil. Enfin Balzac est réa- 
liste comme écrivain. Il ne l'est pas selon la manière 
de Stendhal ou de Mérimée; il l'est d'une tout autre 
manière. Le style de Balzac, ce style bigarré, gri- 
maçant, sinueux à la fois et rocailleux, brutal et 
subtil, est le seul qui pût exprimer la « comédie 
humaine », qui pût en donner une image vraiment 
fidèle. 

A prendre les mots de romantisme et de réalisme 
dans leur acception courante, il y a donc chez 
Balzac un romantique et un réaliste. Mais, puisque 
la Comédie humaine tient également des deux 
écoles, ces deux écoles sans doute ne s'opposent 
pas autant qu'on veut bien le dire. 

« Si, déclare Ferdinand Brunetière dans les 



198 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Époques du Théâtre français, toute une part de 
l'œuvre de Balzac — pour l'invraisemblance des 
données premières, pour l'exagération des carac- 
tères, pour la puissance d'hallucination dont elle 
témoigne, pour le désordre des idées et l'espèce de 
fièvre du style — est assurément d'un romantique, 
toute une autre en est d'un naturaliste pour le goût 
du détail exact et précis, pour l'abondance et la 
fidélité des descriptions, ou, comme on dit, pour la 
reconstitution des milieux* ». Et de même, dans 
VÉvolution de la Poésie lyrique, Brunetière attribue 
au romantisme soit les intrigues « bizarres, téné- 
breuses, compliquées », où s'est plu l'auteur de la 
Comédie humaine, soit « son style chargé de méta- 
phores et prétentieusement incorrect 2 ». Et enfin, 
dans son livre sur Honoré de Balzac : « Le choix de 
certains sujets, dit-il, l'exagération de quelques 
caractères, la sensibilité déclamatoire qui lui a 
dicté la première page du Lys dans la vallée..., tout 
cela, tout ce galimatias, qui n'est pas rare dans 
Balzac, l'état d'âme dont il est généralement l'ex- 
pression, ou encore la psychologie prétentieuse et 
swedenborgienne de Louis Lambert et de Séra- 
phita, c'est la part du romantisme 3 ». 

Ainsi l'on allègue de prime abord une définition 
préconçue. On affirme que le romantisme a pour 
caractères propres « le désordre des idées », « la 
fièvre du style », « le galimatias ». Puis on en 
exclut, selon cette formule arbitraire, des écrivains 
comme Stendhal et Mérimée, chez lesquels il se tra- 
duit uniquement par le souci du réel ; et, quant à 

1 . Page 355. 

2. T. II, p. 125. 

3. Pages 130, 131. 



LES GENRES LITTERAIRES. 199 

Balzac, après avoir fait deux parts dans son œuvre, 
on nomme romantique celle des imaginations extra- 
vagantes et de la fausse sentimentalité. 

Mais, comme le dit ailleurs Brunetière lui-même, 
« la définition du romantisme n'est pas une question 
de doctrine, elle est une question d'histoire; et le 
mot de romantisme, n'ayant point en soi de signi- 
fication principale ou première, n'est rempli que 
des sens différents dont les hommes et les œuvres 
lont chargé 1 ». Or, du moment où l'on s'accorde à 
nommer romantique la période de notre littérature 
qui s'étend depuis le commencement du xix e siècle 
jusque vers 1850, comment pourrions-nous admettre 
une définition de ce mot que démentent, dans 
n'importe quel genre, tant d'ouvrages parus durant 
cette période? 

Si vraiment la littérature romantique, comparée 
avec celle des deux siècles précédents, s'y oppose 
presque sur tous les points comme réaliste 2 , on ne 
tient compte que de ses écarts et de ses outrances 
quand on veut la caractériser sans tenir compte de 
son réalisme. 



III. — LE THEATRE 

Nous avons déjà dit quelques mots du théâtre 
pseudo-classique 3 . Dispensons-nous de revenir sur 
la comédie. C'est à la tragédie que les novateurs 



1. Manuel de L'Histoire de la Littérature française, p. 420, 

2. C'est ce qu'on a vu dans le premier chapitre, entièrement 
consacré à cette démonstration. 

3. Chap. i, p. 11. 



200 LE REALISME DU ROMANTISME. 

s'attaquèrent, car ils avaient, dès le début, l'inten- 
tion bien arrêtée d'y substituer le drame. 

Faut-il rappeler les principaux auteurs tragiques 
de cette époque? On peut à peine les distinguer 
l'un de l'autre; et, par exemple, de Brifaut ou 
de Lancival, on serait bien embarrassé pour dire 
lequel a fait les pièces les plus froides et les plus 
plates. Dépourvue d'action, la tragédie pseudo-clas- 
sique consiste en tirades et en récits. Ses person- 
nages se meuvent dans un milieu abstrait. Ils n'ont 
pas eux-mêmes de caractère propre; ils redisent les 
lieux communs traditionnels, ils répètent les gestes 
d'usage avec une solennité compassée et mécanique. 
Quant au style 1 , ce ne sont que clichés. On imite 
tantôt Corneille, tantôt Racine; on croit atteindre 
la perfection de l'art lorsqu'on juxtapose bout à 
bout un hémistiche de l'un et un hémistiche de 
l'autre; jamais quelque expression originale ne 
décèle soit l'individualité d'un personnage, soit celle 
du poète. Aussi bien, on s'interdit, renchérissant 
encore sur les classiques, toute façon de parler 
naturelle et simple. Voici, par exemple, des vers de 
Racine que, dans la dernière partie du xvm c siècle, 
on juge malséants à la noblesse tragique : 

... Crois-tu, si je l'épouse, 
Qu'Andromaque en son cœur n'en sera pas jalouse 2 ? 

A-t-on vu de ma part le roi de Gomagène 3 ? 

Comme vous, je m'y perds d'autant plus que j'y pense *, 



1. Sur la langue et le style de la tragédie pseudo-classique, 
cf. chapitre h. 

2. Andromaque, acte II, scène v. 

3. Bérénice, acte II, scène i. 

4. Ibid., ibid., scène v. 



LES GENRES LITTERAIRES. 201 

Quoi, Seigneur? le sultan reverra son visage J ? 
Elle veut, Acomat, que je l'épouse. — Hé bien 2 ! 

Voltaire nous apprend que, de son temps, on 
tenait ces vers pour « communs ». Lui-même n'y 
trouve point à redire, mais il les compare à des fils 
de laiton qui joignent des diamants et des perles 3 . 
Et, depuis, les délicatesses du goût se raffinèrent 
toujours davantage; on taxait la simplicité de bas- 
sesse et le naturel de platitude. 

Il y eut cependant quelques novateurs. Tout en 
respectant les règles, Voltaire rendit l'action plus 
libre, plus vive, plus rapide, et rechercha la couleur 
historique dans la représentation des mœurs ou 
même des caractères. Après lui, d'autres poètes 
essayèrent, à son exemple, de rajeunir et de diver- 
sifier le genre tragique ; mais ils ne devaient qu'en 
prolonger la vieillesse languissante. 

Ducis, admirateur de Shakespeare, fait successi- 
vement jouer Hamlet, Roméo et Juliette, le Roi Lear, 
Macbeth, Othello : ces tragédies ne sont que de 
pâles adaptations; il y édulcore le poète anglais afin 
de raccommoder au goût pseudo-classique. « Outre 
les irrégularités sauvages dont le drame abonde, 
dit-il àHamlet, le spectre, les comédiens de cam- 
pagne et le combat au fleuret m'ont semblé des 
ressorts absolument inadmissibles »; et le voilà 
donc « obligé en quelque façon de créer une pièce 
nouvelle 4 ». Il déclare s'être attaché, dans son Mac- 



1. Bajazet, acte I, scène i. 

2. Ibid., acte II, scène m. 

3. Dictionnaire philosophique, article sur le Style. 

4. Lettre à Garrick, 14 avril 1769. 



202 LE REALISME DU ROMANTISME. 

beth, « à faire disparaître l'impression de l'hor- 
reur ' ». Dans son Othello enfin, il ne garde, de la 
pièce anglaise, guère plus que le titre. Il attend le 
dénouement pour démasquer « l'exécrable Pézare - » ; 
et, de la sorte, presque aussitôt que les spectateurs 
connaissent sa perfidie, le châtiment du « monstre » 
soulage leur conscience. Craignant de montrer un 
nègre sur le théâtre, il donne au More je ne sais 
quel « teint jaune et cuivré 3 ». Du reste l'Othello 
français, mieux appris que son noir prototype, 
n'étouffe point Hédelmone v , mais la perce, selon 
le mode classique, d'un homicide acier; et même, 
dans un second dénouement, réclamé par les âmes 
sensibles, Moncénigo l'arrête avant le coup fatal, 
et Lorédan lui explique la trahison de Pézare. C'est 
ainsi que Ducis « acclimate » Shakespeare. 11 se 
félicitait pourtant de son audace. « J'aime, écrit-il 
ingénument, à traverser les abîmes, à franchir des 
précipices; je sens qu'au fond je suis indiscipli- 
nable 5 ». Et, nous allons le voir, il excéda souvent la 
mesure de ce qu'admettait alors un public français. 
Transformant notre régime politique et social, la 
Révolution devait transformer aussi nos idées et 
nos sentiments; mais la littérature et surtout le 
genre dramatique n'en subirent l'influence que long- 
temps après. Sous la Terreur, Marie-Joseph Ché- 
nier ressasse les tirades sacramentelles, qu'il appro- 
prie aux événements et aux passions du temps. Sous 
l'Empire, Népomucène Lemercier peut bien passer 



1. Préface de Macbeth. 

2. C'est de ce nom que Ducis appelle Iago. 

3. Préface d'Othello. 

4. C'est de ce nom que Ducis appelle Desdémone. 

5. Lettre à Deleyre, 5 févr. 1781. 



LES GENRES LITTERAIRES. 203 

pour un réformateur : il môle dans Pinlo l'élément 
comique et l'élément tragique, et, suivant son 
expression, « dépouille la tragédie du faux appareil 
de grandeur qui la couvrait; » il ose, dans Chris- 
tophe Colomb, mettre la scène sur un navire. Cepen- 
dant, malgré des accès d'indépendance il est fon- 
cièrement classique. Son Cours de littérature nous 
le montre asservi à l'ancienne discipline, et l'école 
nouvelle trouva en lui un de ses adversaires les 
plus intransigeants. Contemporain de Lemercier, 
Raynouard a beau se donner, avec les Templiers 
d'abord, puis avec les États de Blois, comme le 
créateur d'un théâtre national : même en traitant 
des sujets « tirés de nos annales », il respecte les 
formes établies; il imite Voltaire, son véritable 
maître. Durant la Restauration, Alexandre Soumet 
et Pierre Lebrun, quoiqu'ils ne manquent pas de 
talent, échouent dans leur tentative de ménager une 
transition entre la tragédie et le drame. Le seul 
moyen pour réformer notre théâtre, pour lui rendre 
la vie, c'était de rompre franchement avec les règles 
et les modèles. 

Tous ces poètes d'ailleurs, à commencer par 
Ducis, sont en avance sur le public. Lekain, qui 
refusa de jouer Hamlet, traduisait les scrupules du 
goût contemporain lorsqu'il exprimait ses préven- 
tions insurmontables contre un pareil rôle. Quelque 
timide que nous trouvions Ducis, on le taxait en 
son temps de révolutionnaire, et ses tragédies 
imitées de Shakespeare, quelque peu shakespea- 
riennes qu'elles fussent, dénotaient une hardiesse qui 
risquait de lui coûter cher. « J'ai tremblé plus d'une 
fois, je l'avoue, écrit-il dans la préface du Roi Léar, 



204 LE REALISME DU ROMANTISME. 

quand j'ai eu l'idée de faire paraître sur la scène 
française un roi dont la raison est aliénée. Je 
n'ignore pas que la sévérité de nos règles et la 
délicatesse de nos spectateurs nous chargent de 
chaînes ». En vain il « adoucit » Macbeth, le con- 
forme de son mieux aux bienséances tradition- 
nelles : on blâme « le choix du sujet comme une 
chose atroce 1 ». Dans Othello, il éclaircit la cou- 
leur du More en se disant que « le teint jaune et 
cuivré a l'avantage de ne point révolter l'œil du 
public et surtout celui des femmes 2 ». De même pour 
l'étrange façon dont il modifie le rôle d'Iago : « Je 
suis bien persuadé, déclare-t-il, que, si les Anglais 
peuvent observer tranquillement les manœuvres 
d'un pareil monstre sur la scène, les Français ne 
pourraient jamais un moment y souffrir sa pré- 
sence, encore moins l'y voir dévoiler toute l'étendue 
et toute la profondeur de sa scélératesse. C'est ce 
qui m'a engagé à ne faire connaître le personnage 
qui le remplace dans ma pièce que tout à la fin... 
J'ai pensé que, si le spectateur avait pu le soup- 
çonner seulement, au travers de son masque, d'être 
le plus scélérat des hommes, c'en était fait du sort 
de tout l'ouvrage 3 ». Quant au second dénouement, 
où l'on voit Moncénigo retenir le bras du More 
déjà levé sur Hédelmone, il ne s'en avisa que parce 
que le premier avait produit une « impression hor- 
rible » et comme un « soulèvement ». 

Les répugnances du public pour tout ce qui 
contrevenait aux règles et pour tout ce qui por- 
tait atteinte à la noblesse tragique, son hostilité 

1. Lettre à Sedaine, févr. 1775. 

2. Préface de la pièce. 

3. Ibid. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 20b 

contre toute tentative de renouveler le genre dra- 
matique, d'y introduire un peu de réalité vivante, 
retardèrent pendant cinquante ans la réforme 
nécessaire. Lorsque Pierre Lebrun donna sa Marie 
Stuart, en 1820, on lui reprocha de transporter la 
scène, qui se passe durant les cinq actes à Fothe- 
ringay, d'une salle de ce château dans une autre. 
Alfred de Vigny fait jouer en 1829 le More de Venise; 
malgré les changements et les retranchements qu'y 
a subis le drame de Shakespeare, la représentation 
est, à chaque instant, interrompue par des sifflets; 
ce fut, dit-il, « un scandale qui eût été moins grand, 
si le More eût profané une église 1 ». Quand Hernani, 
quelques mois après, inaugure la dramaturgie 
nouvelle, l'accueil qu'il reçoit montre assez combien 
les préjugés restent encore tenaces. Victor Hugo 
pourtant ne mit pas sa pièce à la scène telle qu'il 
l'avait écrite : il supprima des « développements 
de passion », des « détails de mœurs », des 
« saillies de caractère », en attendant le jour où les 
progrès du public lui permettraient de les rétablir 2 . 
Hernani n'en déchaîna pas moins un violent tumulte. 
On protesta contre la transgression des unités de 
temps et de lieu. On ne put souffrir que don Carlos 
demandât : « Est-il minuit? » et qu'un de ses cour- 
tisans lui répondît : « Minuit bientôt 3 ». On se 
plaignit que le dernier acte « commençât dans les 
féeries d'un bal de l'Opéra » et qu'il « finît sur un 



1. Avant-propos de l'édition de 1829. 

2. Note à la préface. 

3. « A ce passage, le rire devint une huée » (Victor Hugo 
raconté par un témoin de sa vie). — Cf. Théophile Gautier : « Un 
roi demande l'heure comme un bourgeois, et on lui répond 
comme à un rustre : Minuit » (Histoire du Romantisme). 



206 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

spectacle digne de la Morgue 1 ». Toute la critique 
fit rage; une pétition fut adressée à Charles X 2 
pour qu'il interdît la pièce, et, parmi les signataires 
de cette pétition, figuraient plusieurs des poètes 
qui avaient tenté de réformer notre scène. 



Le nouveau drame s'opposait non seulement au 
théâtre de Jouy et de Viennet, mais à celui des 
classiques eux-mêmes; car, si vrai soit-il en un cer- 
tain sens, notre théâtre classique représente une 
vérité idéale. 

La tragédie de Corneille peint des héros au-dessus 
de la nature par la sublimité de leur vertu, ou, 
quand ils sont criminels, par une force d'âme 
surhumaine. Et, pour leur donner les moyens de 
manifester cette force d'âme ou cette vertu, elle 
choisit les situations les plus extraordinaires. Elle 
n'a, elle ne veut rien avoir de réaliste. On dit trop peu 
en disant que Corneille idéalise : il qualifie de « très 
fausse » la maxime en vertu de laquelle on proscrit 
les invraisemblances; il préfère à tout autre un 
sujet « qui ne trouverait aucun crédit » si « l'auto- 
rité de l'historien ne le soutenait 3 ». Des situations 
et des héros « hors de l'ordre commun », voilà ce 
qu'il veut trouver chez Tite-Live ou chez Justin; il 
ne se soucie d'être historiquement vrai qu'afin d'au- 



1. Armand Garrel, le National du 29 mars 1830. 

2. « ... Sire, le mal est grand déjà! Encore quelques mois, 
et il sera sans remède; encore quelques mois, et, fermé tout 
à fait aux ouvrages qui faisaient les délices de la plus polie 
des cours, de la nation la plus éclairée, le théâtre fondé par 
Louis-le-Grand sera tombé au-dessous des tréteaux les plus 
abjects, ou plutôt le Théâtre-Français aura cessé d'exister. » 

3. Discours du Poème dramatique. 



LES GENRES LITTERAIRES. 207 

toriser dans ses ouvrages « les choses passant la 
croyance ». Il déclare en termes exprès que « le 
sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisem- 
blable 1 ». Plus une tragédie « étonne » les audi- 
teurs, plus elle lui paraît belle. 

On objectera sans doute que Corneille n'appar- 
tient point à la génération proprement classique; 
on alléguera que Racine, attaqué par les Saint- 
Évremond et les Fontenelle comme rabaissant 
l'idéal de la tragédie, lui reproche de « s'écarter du 
naturel 2 ». Racine est-il donc plus réaliste? Il l'est 
certainement, à considérer ses sujets et ses person- 
nages, « pris, selon le mot de La Bruyère, dans le 
bon sens, dans la nature 3 ». Mais ce qui le rend 
encore moins réaliste que son devancier, c'est le 
souci de la noblesse tragique. 

Rappelons seulement de quelle manière il imite 
Euripide; un ou deux exemples suffiront pour 
montrer à quel point il pousse ses scrupules. 

Euripide fait raconter la mort d'Hippolyte par un 
esclave; cet esclave, palefrenier du jeune prince, 
n'omet aucune des circonstances qui ont dû parti- 
culièrement l'intéresser ou le frapper; il parle le lan- 
gage de son état; il exprime sa douleur avec une 
naïveté toute populaire. Chez Racine, Théramène 
est, non pas un palefrenier, mais le gouverneur 
d'Hippolyte; il ne rapporte de la catastrophe que ce 
qu'il peut tourner en vers harmonieux; et, quand 
ses larmes coulent malgré lui, il s'excuse de man- 
quer aux devoirs d'un sujet. 

Semblablement, Ylphigénie grecque nous met 

1. Préface d'Héraclius.. 

2. Première préface de Britannicus, 

3. Caractères, chap. i, § 54. 



208 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

sous les yeux Clytemnestre arrivant dans le camp; 
elle demande qu'on lui donne la main pour des- 
cendre de son char, s'assure que les femmes du 
chœur reçoivent doucement sa fille entre leurs 
bras et calment les chevaux avant de prendre le 
petit Oreste endormi : cette scène d'une familiarité 
charmante, Racine la supprime. De même, au début 
de la pièce, nous voyons Agamemnon qui allume sa 
lampe, écrit une lettre, la cachette, puis la rouvre, 
la jette enfin sur le sol en pleurant à chaudes 
larmes. Dans Ylphigénie française, le Roi des rois, 
aussitôt paru, éveille Arcas par ces pompeux alexan- 
drins : 

Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille; 
Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille. 

Et, d'un ton aussi solennel, Arcas répond : 

C'est vous-même, Seigneur? Quel important besoin 

Vous a fait devancer l'aurore de si loin? 

A peine un faible jour vous éclaire et me guide, etc. 

Les traits de réalité si expressifs, si caractéristi- 
ques, qui, chez le poète grec, nous rendaient sen- 
sibles le trouble et les angoisses d' Agamemnon, le 
poète français les retranche comme incompatibles 
avec les bienséances de la tragédie. 

Parmi toutes ses pièces, Athalie passe justement 
pour celle qui s'assujettit le moins aux conventions 
classiques. Mais ce n'est pas sans raison que les 
novateurs de 1830 lui reprochaient d'y amortir la 
couleur propre de son sujet, soit en omettant les 
détails pittoresques par lesquels se marquait la civi- 
lisation judaïque, soit en effaçant ce qu'avait de 
plus significatif la figure morale des personnages. 
« L'idolâtrie monstrueuse de Tyr et de Sidon, dit 



LES GENRES LITTERAIRES. " 209 

Sainte-Beuve, devait être opposée au culte de 
Jéhovah dans la personne de Mathan, qui, sans cela, 
n'est qu'un mauvais prêtre, débitant d'abstraites 
maximes... Joad est beau, noble et terrible; mais 
on le conçoit plus terrible encore et plus inexo- 
rable, pour être le ministre d'un Dieu de colère. 
Quand il arme les lévites et qu'il leur rappelle que 
leurs ancêtres, à la voix de Moïse, ont autrefois 
massacré leurs frères — (« Voilà ce que dit le Sei- 
gneur, Dieu d'Israël : « Que chaque homme place 
« son glaive sur sa cuisse, et que chacun tue son 
« frère, son ami, et celui qui lui est le plus proche. » 
Les enfants de Lévi firent ce que Moïse leur avait 
ordonné »), — il délaye ce verset en périphrases 
évasives : 

Ne descendez-vous pas de ces fameux lévites 

Qui, lorsqu'au Dieu du Nil le sauvage Israël 

Rendit dans le désert un culte criminel, 

De leurs plus chers parents saintement homicides, 

Consacrèrent leurs mains dans le sang des perlides? 1 » 

C'est, à vrai dire, de 1829 que date l'article où 
Sainte-Beuve critique de la sorte Athalie; et, 
romantique militant, il écrivait alors ses « por- 
traits » de Boileau, de Corneille ou de Racine afin 
de justifier la rénovation poétique. Mais, s'attachant 
de préférence, après le triomphe du romantisme, 
à mettre en lumière la beauté ou même la vérité 
de notre tragédie classique, jamais il ne consentit 
que Racine fût un réaliste. Trente ans plus tard, 
s'il le déclare « naturel » par comparaison avec 
Corneille, qui se tient « hors de la nature », il 
remarque aussi que la loi fondamentale de son art 

1. Portraits littéraires, t. I, p. 89. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 14 



210 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

consiste à « choisir » : Racine « ennoblit tout », « ne 
laisse subsister que le beau », « n'admet, fût-ce en 
peignant ses monstres, que les plus nobles formes, 
les plus belles expressions des passions humaines ». 
« Je suis resté stupéfait l'autre jour, ajoute-t-il, 
d'entendre un homme de goût... qualifier Racine 
de prince de l'école réaliste »; et cette qualification, 
il la traite de contresens l . 



Malgré ses fantaisies et ses divagations, sur les- 
quelles ce n'est pas ici le lieu d'insister, le drame 
ne s'en opposa pas moins à la tragédie comme à un 
genre dont la matière même et l'objet ne compor- 
taient rien de réel. Imiter la nature, l'imiter aussi 
fidèlement, aussi complètement que possible, tel 
est le principe d'après lequel fut réformé notre 
théâtre. 

Et d'abord le romantisme abrogea la règle des 
trois unités. 

Il est vrai que les classiques se les étaient impo- 
sées en vue de la vraisemblance. Corneille, qui ne 
les observe pas toujours à la rigueur, en recon- 
naît cependant l'autorité, et il les appuie sur la 
raison naturelle. Car, écrit-il, la tragédie « est 
une imitation, un portrait » de la vie humaine; or 
« les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils 
ressemblent mieux à l'original 2 ». Concédant ou 
même réclamant le droit de dépasser les vingt- 
quatre heures, il veut, préoccupé de cette ressem- 



1. Nouveaux Lundis, t. III, p. 61, 62. 

2. Discours des trois unités. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 211 

blance, qu'on les dépasse le moins possible. Et 
pareillement il « accorderait très volontiers que ce 
qu'on ferait passer dans une seule ville observerait 
l'unité du lieu. » Mais pourquoi souhaiterait-il « que 
ce qu'on fait voir sur un théâtre qui ne change pas 
pût s'arrêter dans une chambre ou dans une salle? » 
« Ne point gêner du tout le spectateur », ne lui 
proposer que des choses « raisonnables », voilà 
la « maxime » d'où il part 1 . C'est la maxime de Boi- 
leau comme celle de Corneille : 

Nous que la raison à ses règles engage, 
Nous voulons qu'avec art l'action se ménage, 
Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli 
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli 2 . 

Invoquant par surcroît l'exemple des anciens, Cor- 
neille et Boileau invoquent d'abord la raison pour 
justifier les règles du lieu et du temps; et il ne faut 
pas méconnaître ce qu'elles ont de fondé. 

Néanmoins, quelque réaliste que soit aujourd'hui 
notre théâtre, aucun auteur dramatique ne songe à 
observer ces règles. Et qui donc, s'avisant d'en 
prendre la défense, ferait valoir l'argument de Boi- 
leau et de Corneille? Ce qu'on dirait, c'est que la 
tragédie classique leur doit dans une large mesure 
sa belle et forte ordonnance. Mais le genre drama- 
tique suppose nécessairement une part de conven- 
tion; en observant les unités, on ne la supprime pas. 
S'il est invraisemblable que l'action passe en durée 
le temps pendant lequel on la joue, ne l'est-il donc 
pas qu'elle dure vingt-quatre heures? Et, s'il est 
invraisemblable que la scène change d'acte en acte, 



1. Discours des trois unités. 

2. Art poétique, chant 111, v. 43 et suiv. 



212 LE REALISME DU ROMANTISME. 

l'est-il moins qu'elle représente Athènes ou Rome 
dans un théâtre sis au Marais ou rue Mauconseil? 

Du reste, l'observation des unités entraînait 
maintes invraisemblances d'une autre sorte. 

Pour l'unité du temps on cite souvent la tragédie 
de Raynouard où les Templiers, en vingt-quatre 
heures, sont jugés, condamnés et livrés au bour- 
reau. Nos classiques nous fourniraient de plus 
illustres exemples. A peine Rodrigue revient-il de 
tuer le père de sa maîtresse que celle-ci le reçoit 
chez elle; Scudéry, après tout, n'avait pas tellement 
tort d'appeler Chimène une fille dénaturée. Mais 
que dire de tant de faits entassés dans un temps si 
court? Le poète nous montre Rodrigue tuant don 
Gormas, employant sa nuit à défaire les Mores, 
et, chaud encore de la mêlée, ferraillant avec don 
Sanche. Pourquoi ne pas remettre au lendemain le 
second duel? Don Diègue déclare qu'on ne saurait 
« différer davantage » ; on ne saurait excéder 
l'espace de temps réglementaire. Puis, comme le 
roi proteste : 

Sortir d'une bataille et combattre à l'instant! 

il le rassure par ces mots : 

Rodrigue a pris haleine en vous la racontant l , 

et, finalement, accorde une ou deux heures. Cor- 
neille se reprocha toujours « d'avoir fait dire au roi 
qu'il voulait que le Cid se délassât une heure ou 
deux après la défaite des Mores avant que de com- 
battre don Sanche ». Il prétendait ainsi « montrer 
que la pièce tenait dans les vingt-quatre heures » ; 

1. Le Cid, acte IV, scène v, 



LES GENRES LITTERAIRES. 213 

et « cela ne servit qu'à avertir les spectateurs de la 
contrainte avec laquelle il l'y avait réduite 1 ». S'il 
s'était abstenu de « désigner l'heure du combat », 
personne, écrit-il, n'eût remarqué sa gêne. Cet aveu 
naïf dénote l'innocent artifice dont usaient la plu- 
part des poètes pour observer l'unité de temps sans 
invraisemblances trop sensibles. 

De même quant à l'unité de lieu. Citerons-nous 
d'abord une comédie? Dans l'École des femmes, 
Arnolphe claquemure Agnès et n'a d'autre souci 
que de la tenir loin de tout commerce avec aucun 
homme; or la pièce entière se joue « sur une 
place »; et, dès le premier acte, il fait descendre la 
jeune fille, afin d'avoir avec elle, sur cette place 
publique, une conversation secrète; et, dès qu'elle 
remonte, voici venir Horace; et, si peu qu'elle eût 
tardé, Arnolphe en personne aurait dû lui présenter 
le galant. Mais passons à la tragédie ; les invraisem- 
blances où l'obligeait l'unité de lieu ne sont guère 
moins choquantes. Pauline va recevoir Sévère dans 
une antichambre au lieu d'attendre sa visite. Pom- 
pée commet l'imprudence de se rendre dans une 
ville qu'occupe Sertorius. Tl a beau dire : 

La parole suffit entre les grands courages; 

son « échappée 2 » ne saurait s'expliquer que par 
l'obligation de ne pas changer le lieu de la scène. 
Aussi bien Corneille triche souvent la règle du lieu 
comme celle du temps : eùt-il pu faire paraître l'un 
après l'autre Auguste et Cinna dans la même salle, 
Cinna déclamant contre Auguste, Auguste décla- 



1. Discours sur la Tragédie. 

2. C'est le mot de Corneille. 



21 * LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

mant contra Cinna? Il invente des expédients, il 

la dû, l r ?',■* P ° U '' feCliBer en 1 nel <I™ ^ 
I dupl ci e de l,eu quand elle estinévitable, je vou- 

n r mé cI rT w, -r' aucun des *° M «"W* 

nomme. Cela aidera. t à tromper l'auditeur' ». 

ZZ" ,rf? r ' dU Cornei,le; la rè S' e °" U«> 

nÔ" r„-?J t r mpS y f ° rÇail en bi » <■« «- I» 

emploi 2 ' e ' S ° n ar ' "' aVai ' PaS dC mei " eUr 

Racine, convenons-en, observe les unités sans 

s g o e n ne adr ren,e - MaiS °' eSt U " e ™°» <^ 
son adresse, ce n'en est pas une de justifier des 

règles qu,, même lorsqu'elles se conciliaient avec la 

sitîo S n e l nCe ' faiSaieDtde h l ^ édie ™ ^P ! 
s.t.on uécessa.rement artificielle et conventionnelle. 

En les abolissant, le romantisme voulait aussi 

donner plus de champ et pins d'espace soit au déve 

loppement des caractères, soit à celui de l'action 

Dans la tragédie, qui ne dure que vingt-quatre 
heures, un caractère ne doU sub . r ^ cune 8 ^ aire 

lion. Les personnages tragiques restent jusque la 
fin tels qu on lésa vus d'abord'. Ceux de Cornei! e 
en particulier sont presque toujours raides et fixe 
« tout dune p,ècc ». Voici, par exemple, le jeune 

1. Troisième Discours sur l'Art dramatique. 
i. Corneille est si embarrassé par l'unité de lieu mil n™ 
je ue sais quel lieu purement virtuel l If' PP ,° Se 

Une ou de Pulchérip rian« ua~..i- ■ ™°cas, de Léon- 

3. Cf. Boileau, Art poétique, chant III, v. 126. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 215 

Horace ou Nicomède. Quand ils ont débité un ou 
deux couplets, nous les connaissons entièrement, 
nous savons d'avance et ce qu'ils feront et ce qu'ils 
diront ; cinq actes durant, leur attitude, leurs gestes, 
leur langage demeurent identiques. Sans doute les 
personnages de Racine sont beaucoup plus com- 
plexes et beaucoup plus mobiles; incapables de se 
dominer, ils passent par des variations perpé- 
tuelles, et quelques-uns oscillent encore quelques 
scènes avant le dénouement. Mais cela ne les 
empêche pas de rester au fond immuables. Si leur 
passion les emporte en divers sens, on ne saurait 
dire qu'ils « évoluent », car c'est cette passion qui 
leur inspire tour à tour des sentiments et des actes 
contradictoires. Néron lui-même ne change point; 
il est le « monstre naissant 1 », il l'est d'un bout à 
l'autre; malgré sa fausse renommée de vertu, il est 
un monstre dès la première scène, où sa mère pré- 
voit en lui le parricide. 

Affranchi de l'unité de temps, le drame nous 
montre des personnages qui peuvent non seulement 
se manifester, comme les héros de Corneille et de 
Racine, mais se développer, se modifier. Othello 
n'est pas aussitôt jaloux; sa jalousie naîtra sous 
nos yeux 2 . Et rappelons-nous, dans Victor Hugo, 
le don Carlos d'Hernani. Aux trois premiers actes, 
hormis quelques mots qui laissent deviner ce qu'il 



1. Première préface de Britannicus. 

2. Cf. Stendhal : « La tragédie racinienne ne peut jamais 
prendre que les trente-six dernières heures d'une action : donc 
jamais de développement de passion. 11 est intéressant, il est 
beau de voir Othello, si amoureux au premier acte, tuer sa 
femme au cinquième. Si ce changement a lieu en trente-six 
heures, il est absurde, et je méprise Othello » (Racine et Shake- 
speare). 



216 LE REALISME DU ROMANTISME. 

deviendra par la suite, les traits dominants de son 
caractère sont « la gaieté, l'insouciance, l'esprit 
d'aventure et de plaisir * » ; une fois empereur, nous 
voyons se marquer chez lui la fermeté, la hauteur 
et la prudence relevée d'audace où l'on reconnaît 
Charles-Quint. 

A l'égard de l'action, elle consistait chez les clas- 
siques en ce qu'Alfred de Vigny appelle « le tableau 
resserré de la catastrophe d'une intrigue ~ ». Pour 
observer les unités, le poète devait opprimer et 
mutiler la nature. Des unités, comme le remarque 
encore Vigny, procède « cette parcimonie de scènes 
et de développements, ces faux retardements, et, 
puis, tout à coup, cette hâte d'en finir, mêlée à 
cette crainte que Ton sent partout de manquer 
d'étoffe 3 ». Œuvre spécieuse et savante, la tragédie 
ne veut point imiter la nature, l'imiter du moins 
avec autant d'exactitude que le permettent les 
nécessités théâtrales. Elle la simplifie, la rectifie et 
l'unifie selon des règles purement logiques. S'éle- 
vant, dans la préface de Cromwell, contre les 
« routiniers » qui allèguent la vraisemblance en 
faveur de ces règles, Victor Hugo montre que « le 
réel les tue ». Sans porter atteinte à l'unité drama- 
tique, le romantisme se libère des unités afin de 
rendre le théâtre plus réel. 

Les classiques, d'autre part, mettent en récit tout 
ce qui ferait impression sur les sens. « Nous ne 
voyons, dit Victor Hugo, que les coudes de l'action; 



1. Note à la suite d'Hernani. 

2. Lettre à lord''**. 

3. Ibid. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 217 

ses mains sont ailleurs 1 ». Et, un peu plus loin, il 
regrette que les préjugés du temps aient empêché 
Racine de représenter à nos yeux le banquet « où 
l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la 
coupe de la réconciliation ». La tragédie ne devait 
parler qu'à l'âme des spectateurs et l'action s'y pas- 
sait dans Pâme des personnages. Comme Boileau le 
dit après Horace, 

Les yeux, en la voyant saisiraient mieux la chose; 

seulement, la représentation de certaines choses ne 
paraissait pas compatible avec le caractère idéal du 
genre tragique : 

...Il est des objets que l'art judicieux 
Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux 2 . 

Et certes ces objets-là, quand on les offre aux 
yeux, produisent une émotion de qualité inférieure, 
qui n'a rien de moral ou d'intellectuel, rien de vrai- 
ment esthétique. Aussi admirons-nous à juste titre 
notre tragédie nationale pour la haute noblesse de 
sa conception. Mais elle ne reproduit pas la vie 
réelle; et, moins noble que la tragédie, le drame, 
par là même, est plus réaliste. 

C'est ce qu'on peut dire aussi quant à Texolusion 
du comique. Victor Hugo rappelle que les Grecs, 
sur lesquels nos classiques faisaient profession de 



1. Préface de Cromwcll. — « De graves personnages, placés 
entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait 
dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon 
que, souventes fois, nous sommes tentés de leur crier : 
— Vraiment! mais conduisez-nous donc là-bas » (Ibid.). 

2. Art poétique, chant III, v. 52 et suiv. 



218 LE REALISME DU ROMANTISME. 

prendre modèle, avaient parfois mêlé des scènes 
de comédie au poème tragique; il cite celle du 
Phrygien dans Oresle, et, dans Hélène, celle de 
Ménélas avec la portière du palais *. Les classiques, 
eux, séparaient rigoureusement les deux genres. 
Boileau déclare que la comédie exclut de « tra- 
giques douleurs » 2 ; et du reste il ne paraît pas 
permettre, comme Horace, qu'elle hausse parfois 
le ton. A Tégard de la tragédie, il croit inutile de 
lui interdire le comique, tant un pareil mélange 
semblait alors quelque chose de monstrueux. La 
tragi-comédie elle-même demeure toujours grave : 
ce qui la distingue de la tragédie proprement dite, 
c'est que ses sujets sont fictifs et que son dénoue- 
ment peut être heureux; aussi bien, quand parut 
Racine, aucune tragi-comédie nouvelle n'avait été 
représentée depuis plus de vingt ans. Le clas- 
sicisme n'admet ni le moindre élément tragique 
dans une comédie, ni surtout le moindre élément 
comique dans une tragédie 3 . Or, en isolant les deux 
éléments l'un de l'autre, il sacrifiait encore la réa- 
lité au noble idéal selon lequel se concevait la tra- 
gédie. Et la nouvelle école, en les unissant, fit pré- 

1. 11 aurait pu en citer bien d'autres, non seulement d'Euri- 
pide, mais aussi d'Eschyle et de Sophocle : d'Eschyle, celle où 
l'Océan propose à Prométhée d'intervenir auprès de Jupiter (Pro- 
méthée enchaîné), celle où la nourrice d'Oreste, rappelant quels 
soins elle a pris de son nourrisson, indique les détails les plus 
humbles et les plus vulgaires (les Choéphores); de Sophocle, 
celles où paraissent le garde, dans Antigone, et, dans Œdipe roi, 
le messager. 

2. Art poétique, chant III, v. 402. 

3. On reprocha à Racine, quelque tragique qu'en soit l'efTet, 
la scène de Britannicus où Néron se cache derrière un rideau, 
et celle de Mithridate où, pour découvrir les véritables senti- 
ments de Monime, Mithridate use du même artifice qu'Harpagon 
dans VAvare. 



LES GENRES LITTÉRAIRES. 219 

valoir, là comme ailleurs, le souci de la réalité sur 
celui de la noblesse. 

Ne disons même pas que le drame mêle le comique 
et le tragique : en vérité le tragique, au sens propre 
du mot, n'y tient et ne saurait y tenir aucune place ; 
car ce mot suppose une solennité de tenue, de gestes 
et de langage à laquelle le drame répugne. Disons 
qu'il mêle le rire et les pleurs. 

Mais, après tout, la plupart des drames renfer- 
ment peu de scènes vraiment comiques. La diffé- 
rence capitale avec la tragédie consiste dans le ton. 
Celle-là s'accuse d'un bout à^Fautre; aucune scène, 
et, pour ainsi dire, aucun alexandrin qui ne la rende 
plus ou moins sensible. Voici par exemple le début 
d'Hernani : 

Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier 

Dérobé. — Vite, ouvrons... Bonjour, beau cavalier. 

De tels vers n'ont assurément rien de comique; et 
cependant on sait aussitôt que la pièce à laquelle ils 
appartiennent n'est pas une tragédie, qu'elle est un 
drame. 

Devons-nous citer de préférence quelque mor- 
ceau pathétique? Voici la tirade de Ruy Gomez, 
lorsque, rentrant la nuit dans son palais, il trouve 
deux hommes chez dona Sol : 

Des hommes chez ma nièce à cette heure de nuit! 

Venez tous, cela vaut la lumière et le bruit. 

Par saint Jean d'Avila, je crois que, sur mon âme, 

Nous sommes trois chez vous; c'est trop de deux, Madame * ! 



1. Acte I er , scène m. — A la première représentation, « un 
rire immense » du balcon et des stalles d'orchestre accueillit 
ce couplet; les classiques en trouvaient le ton déplacé dans une 
pareille scène, comme si le drame devait se soumettre aux con- 
ventions de la tragédie. 



220 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Jamais Racine ou même Corneille firent-ils parler 
leurs personnages avec si peu de majesté? Plus 
loin, le vieillard exprime ainsi son indignation : 

Quant à ces félons 

Qui, le soir, et les yeux fixés sur leurs talons, 

Ne fiant qu'à la nuit leurs manœuvres infâmes, 

Par derrière aux maris volent l'honneur des femmes, 

J'affirme que le Cid, cet aïeul de nous tous, 

Les eût tenus pour vils et fait mettre à genoux, 

Et qu'il eût, dégradant leur noblesse usurpée, 

Souffleté leur blason du plat de son épée. 

C'est là sans doute un beau couplet. Mais pour- 
tant n'importe lequel de ces alexandrins, si nous le 
trouvions dans une scène de Racine, nous choque- 
rait nous-mêmes comme hors du ton. Ni la colère, 
ni l'amour, ni la haine, ni le désespoir ne parlent 
chez Victor Hugo de la même manière que chez les 
classiques. Non seulement il mêle du « grotesque » 
au « sublime », mais son sublime, exempt de ce 
que les classiques appelaient la noblesse, reste 
toujours en contact avec cette réalité qui pénètre 
le drame de partout, qui, pour ainsi dire, en est 
l'atmosphère. 

Le drame ayant pour objet de peindre la vie 
réelle, nous nous y sentons tout aussitôt dans un 
autre milieu que celui de la tragédie. Une chambre 
à coucher; une lampe sur la table; dona Josefa 
fermant les rideaux de la fenêtre et rangeant des 
fauteuils : voilà ce que représente la première scène 
(ÏHernani. Puis, quelqu'un frappe deux coups à 
une petite porte dérobée. C'est don Carlos; la 
duègne le regarde « sous le nez », recule d'étonne- 
ment, crie : au feu ! Il lui donne le choix entre sa 
bourse et sa dague, il se fait cacher par elle dans 



LES GENRES LITTERAIRES- 221 

une armoire. Survient dona Sol; d'abord qu'elle 
est entrée, on entend des bruits de pas : Hernani 
paraît en costume de montagnard, portant un cor 
passé à sa ceinture. Dona Sol court vers le jeune 
homme; elle touche son manteau trempé de pluie, 
elle le lui enlève, et, appelant la duègne : « Josefa, 
dit-elle, 



Fais sécher le manteau. 



Comparez maintenant la tragédie au drame. Chez 
nos classiques, nous ne voyons plus rien de réel. 
L'action ne se déroule pas dans tel ou tel endroit, 
mais « sur le théâtre ». Elle est en dehors du 
temps aussi bien que de l'espace; à peine si quel- 
quefois, pour bien indiquer qu'elle commence dès 
le point du jour, car l'unité des vingt-quatre heures 
contraint les héros tragiques de se lever tôt, un 
personnage dit, comme Joad : 

. . Du temple déjà l'aube blanchit le faîte 1 , 

ou, comme Arcas : 

Quel important besoin 

Vous a fait devancer l'aurore de si loin 2 ? 

La tragédie nous transporte en un milieu vague, 
neutre, expurgé des contingences physiques. Con- 
çoit-on Achille ou Xipharès apparaissant sur la 
scène avec un manteau mouillé, et Iphigénie ou 
Monime s'écriant à la manière de dona Sol : 

Votre manteau ruisselle. Il pleut donc bien ! 



1. Athalie, acte I, scène i. 

2. Iphigénie, acte I, scène i. 



222 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Le théâtre tragique refuse tout accès à ces choses 
réelles et concrètes dont le drame entier s'imprègne 
et se colore. 

L'homme lui-même, ainsi détaché du monde sen- 
sible, il nous en montre l'âme seule. Les person- 
nages de la tragédie ne connaissent aucun besoin, 
aucune souffrance du corps : leur existence est 
purement morale. Si parfois le poète les marque de 
quelque trait extérieur, c'est en recourant aux arti- 
fices du langage, aux mots nobles, à la périphrase *. 
Le moindre détail susceptible d'évoquer la réalité 
matérielle altérerait tout de suite la tragédie dans 
son essence et démentirait la convention fondamen- 
tale qu'elle implique. Ici encore les romantiques 
rappellent le théâtre à la nature. De ce monde fic- 
tif où les Corneille et les Racine transportaient leurs 
personnages, ils nous ramènent sur la terre. Ils 
représentent de véritables hommes, en chair et en 
os; ils les déterminent, les caractérisent et les font 
vivre par la notation de ces traits physiques aux- 
quels répugnait l'idéalisme de la tragédie. 

Quant à la peinture des âmes, tandis que la tra- 
gédie montrait de préférence leur fond universelle- 
ment humain, le drame veut diversifier la vérité 
universelle en y ajoutant la vérité historique. Et de 
là ce que les novateurs appellent couleur locale. 

La couleur locale du théâtre romantique manque 
souvent d'exactitude relativement aux faits matériels 
ou même aux sentiments. Dans les pièces de Victor 
Hugo, l'on signale plus d'une erreur : dans Buy 

1. Cf. chapitre n. 



LES GENRES LITTERAIRES. 223 

Blas par exemple, don Antonio Ubilla, qu'il nous 
donne pour écrivain mayor des rentes, était ministre 
d'État; don Manuel Arrias, qu'il nous donne pour 
président de Castille, était gouverneur du Conseil 
de Castille; la Maison de la reine coûtait annuelle- 
ment cinq cent soixante-quatorze mille huit cent 
soixante-six ducats, et non pas, comme il dit, six 
cent soixante-quatre mille soixante-six. D'autre 
part, les Hernani, les Didier, les Ruy Blas ont 
beau revêtir un costume historique : il leur prête, 
dit-on, sa propre âme, et, portant le lyrisme jusque 
sur le théâtre, il parle par leur bouche. 

Mais, peut-être, quelques inexactitudes touchant 
le détail des faits ne sont pas d'une telle consé- 
quence; laissons les érudits, dont c'est apparem- 
ment l'affaire, chicaner l'auteur de Ruy Blas sur le 
nombre des ducats que coûtait la Maison de la 
reine. Pour ce qui concerne la vérité historique des 
« mœurs », son théâtre en contient beaucoup plus 
que certains critiques ne le prétendent. Les Bur- 
graves donnent une très juste impression de l'Alle- 
magne féodale vingt ans après la mort de Frédéric 
Barberousse ; les deux pièces de Marion Delorme et 
de Ruy Blas, quoique nous reconnaissions parfois 
le poète dans Ruy Blas et dans Didier, représentent 
fort bien, l'une, la France au temps de Louis XIII, 
l'autre, l'Espagne au temps de Charles II * ; et 



1. « Avec quelle incomparable magie il [Victor Hugo] a recons- 
truit dans Ruy Blas la sombre et fiévreuse Espagne du xvn* siècle ! 
Mœurs, passions, costumes, caractères, excentricités, famille, 
usages, étiquette, tout y revit et tout y remue par mille détails 
vibrants et subtils, incorporés à l'action comme des fleurs à 
l'étoffe et qui ne font plus qu'un avec elle. Il y a quelques 
années, écrivant une étude sur la cour d'Espagne sous Charles II, 
je m'étais entouré des matériaux fournis par l'époque; j'avais 



224 LE REALISME DU ROMANTISME. 

enfin, malgré ce qu'on y trouve de « romantisme », 
Hernani, drame de « l'honneur castillan » , n'en 
demeure pas moins tout à fait espagnol par les 
sentiments et par le ton 1 . 

Au reste, lors même que la couleur du drame 
serait fausse, elle dénoterait cependant un souci des 
milieux et des décors réels qui suffit pour le distin- 
guer de la tragédie. Rompant avec les abstractions 
classiques, il y subtitue la réalité positive et relative. 
Si le roman historique frayait le chemin à George 
Sand et à Balzac 2 , le drame a préparé ce nouveau 
genre de théâtre qui, dans la seconde moitié du 
xix e siècle, peindra les mœurs et les figures de la 
société contemporaine. 



consulté tous les documents, feuilleté toutes les chroniques, 
relu toutes les relations et tous les mémoires. Mon étude écrite, 
je rouvris Ruy Bios. Quelle surprise et quel éblouissement! Ce 
fragment de siècle que je venais d'exhumer de tant de recher- 
ches, je le trouvais vivant et mouvant dans l'harmonie d'un 
drame admirable » (Paul de Saint-Victor). 

1. « La couleur locale des drames d'Hugo n'est pas visible 
seulement dans les costumes et les décors; elle est diffuse dans 
la pièce tout entière; elle est dans la conversation des person- 
nages, dans leurs gestes, dans leur manière d'être, dans mille 
détails inaperçus qui se réunissent pour concourir à l'impression 
d'ensemble.... Il a merveilleusement réussi dans ses tentatives 
pour faire revivre le passé. » (Brunetière, Victor Hugo.) 

2. Cf. p. 184. 



CHAPITRE IV 

LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, 
CRITIQUE 



I. — HISTOIRE. 

L'histoire, durant le xvn e et le xvm c siècle, pro- 
duit à peine deux ou trois œuvres dignes d'être 
comparées avec celles dont s'illustrent tous les 
autres genres. Bien peu de grands écrivains y appli- 
quent leur talent ; et d'ailleurs, elle ne les intéresse 
pas tant par elle-même que par les arguments dont 
elle les munit pour la défense d'une thèse. 

Entre les historiens proprement dits du xvir 3 siècle, 
Mézeray seul mérite une place dans notre littérature. 
Son Histoire de France dénote les plus estimables 
qualités de méthode et de composition; et, dès les 
Valois, il allie le mérite de l'exactitude à celui d'un 
récit plein, facile et vif. Cependant le rhéteur, chez 
Mézeray, prédomine sur l'historien. Son principal 
objet est de bien écrire, d'écrire non seulement de 
belles narrations, mais aussi de beaux discours. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 15 



226 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Car il fait parler les grands personnages historiques, 
il leur prête des harangues fictives. Ces pièces ora- 
toires doivent, affirme-t-il, contenir les explications 
et les considérations que nécessite l'intelligence de 
l'histoire; en réalité, ce sont surtout des ornements 
par lesquels il « rehausse » son ouvrage. Si Dupleix, 
le moins oublié de ses prédécesseurs, inventait une 
lettre de Clovis à Théodoric, Mézeray invente un 
discours de Charles Martel à ses soldats. Lorsque 
Clovis va recevoir le baptême, Dupleix le repré- 
sentait « musqué poudré, la perruque pendante » ; 
presque aussi moderne, le Childéric de Mézeray, 
s'il ne se musqué ni ne se poudre, dépense en 
galanteries le revenu des impôts sous le poids des- 
quels il accable ses peuples, jusqu'à ce que les 
seigneurs français, ayant tenu conseil, le forcent à 
déposer la couronne. 

Plus tard, vers la fin du xvn e siècle et pendant 
les premières années du xvm e , nous avons encore 
Saint-Réal et Vertot. Mais l'un et l'autre ne regar- 
dent l'histoire que comme une matière d'éloquence; 
ils ont adopté ce genre pour montrer leur beau 
style, et, s'appliquant tout entiers à l'élégance de la 
forme, peu leur importe l'exactitude du fond. On 
connaît le mot célèbre de Vertot : « Mon siège est 
fait »; authentique ou non, la plupart des historiens 
contemporains auraient pu le dire avec lui. 

Les seules grandes œuvres historiques, au 
xvir siècle, ce sont Y Histoire des variations et le 
Discours sur l'Histoire universelle. 

Pour préparer son Histoire des variations, Bossuet 
a très soigneusement étudié les textes, et même les 
textes manuscrits. Nous y trouvons cependant, 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 227 

quelque diligence qu'elle dénote, maintes assertions 
peu fondées, maintes généralisations hâtives. Du 
reste, se proposant d'établir comme quoi « les dis- 
putes des protestants rendent témoignage à la vérité 
catholique », le controversiste, chez lui, ne pouvait 
manquer de prévenir partout l'historien. Il écrit 
une sorte de réquisitoire. Les concessions où sa 
probité l'oblige, il les retourne aussitôt contre ses 
adversaires. Par exemple, après avoir reconnu la 
haute vertu des réformateurs, il y signale « un 
piège de Satan ». Ne lui demandons pas d'être 
impartial : lui-même avoue qu'il voudrait en vain 
« faire le neutre » quand sa foi est en jeu; et ne 
lui demandons pas davantage de comprendre une 
religion qui contredit les principes essentiels dé sa 
doctrine, fondée sur l'autorité et sur le « sens 
commun », par ce qu'elle a de libre et de personnel, 
par ce qu'elle accorde au sens propre. 

Dans le Discours sur l'Histoire universelle, Bos- 
suet soutient encore une sorte de thèse. Il prétend 
démontrer que Dieu gouverne le monde, élève et 
détruit les Empires, assure de siècle en siècle « la 
durée perpétuelle et la suite du catholicisme ». 
Cette idée commande son livre entier. La première 
partie en est une préparation, la seconde, un ample 
développement. Quant à la troisième, il y allègue, 
pour expliquer les plus grandes révolutions, des 
causes purement humaines; mais, derrière l'histo- 
rien, nous y sentons toujours le docteur catholique 
et l'orateur sacré, dont l'objet véritable consiste à 
« prouver le christianisme contre les libertins ». 
Bossuet a pour unique règle la tradition, la tradi- 
tion interprétée par les Pères de l'Église et accom- 
modée suivant leurs pieuses vues. On sait de quelle 



228 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

manière il traita Richard Simon, notre plus ancien 
exégète, coupable, selon lui, « d'un sourd dessein 
de saper les fondements de la religion ». Il n'admet- 
tait pas qu'on discutât les saints textes et rejetait 
par avance comme nécessairement faux ce que cette 
discussion sacrilège pouvait produire d'inconciliable 
avec ses croyances. De la façon dont il la conçoit, 
l'histoire est la servante de la théologie. 

Si Bossuet se fit historien, c'était donc en vue 
de combattre l'hérésie ou de développer l'ordre des 
conseils providentiels. Et, d'une façon générale, 
nous pouvons dire que l'histoire intéresse fort peu 
les classiques. Elle est également méprisée du 
cartésianisme et du jansénisme, qui, de concert ou 
se combattant l'un l'autre, exercèrent pendant le 
xvn e siècle une influence prépondérante. On dé- 
daigne alors toutes les contingences, et, du reste, 
on ne saisit pas les caractères propres à chaque 
nation et à chaque époque. Le rationalisme clas- 
sique exclut la notion du relatif, sans laquelle l'his- 
toire n'est que de la morale ou de la rhétorique. 

Nous la trouvons cependant chez quelques rares 
écrivains, chez Saint-Évremond notamment et 
chez Fénelon. Auteur de l'originale et pénétrante 
étude intitulée les Divers génies du peuple Romain, 
Saint-Évremond, comme suffit à l'indiquer un titre 
si caractéristique, a le sens des perpétuelles varia- 
tions qui sont la matière de l'histoire. Il y explique 
ces « génies » successifs par ce qu'on appelle 
aujourd'hui l'évolution, et montre ainsi la faus- 
seté du type unique et tout idéal que Balzac avait 
immuablement fixé en lui donnant une attitude 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 229 

convenue. Quant à Fénelon, sa Lettre sur les occu- 
pations de l'Académie française contient certaines 
pages qui annoncent déjà la réforme opérée cent 
ans après. Il veut qu'on « sache les règles du gouver- 
nement et le détail des mœurs de chaque nation », 
qu'on peigne différemment et les différents peuples 
et tel peuple dans ses différents âges; c'est, selon 
lui, « le point le plus nécessaire». Institutions, lois, 
costume, tout change d'un peuple à un autre, d'un 
âge à l'âge suivant : voilà la vérité nouvelle qu'il 
apporte; et cette vérité contredit radicalement la 
discipline du classicisme. 

Mais, remarquons-le bien, on ne peut, à maints 
égards, compter Saint-Évremond ni Fénelon entre 
les écrivains proprement classiques. Le premier est 
un indépendant, un « libertin ». Le second passe 
pour « un bel esprit chimérique ». Son relativisme 
en matière d'histoire procède de la même tendance 
que son individualisme en matière religieuse; et, 
opposant partout la diversité à l'unité, on le suspecte 
partout d'hérésie. 

Pendant le xvnT siècle, l'histoire, avec Montes- 
quieu et Voltaire, devient beaucoup plus réaliste 
qu'elle ne l'était pendant le siècle précédent. 

Dans YEsprit des lois, Montesquieu « tire ses 
principes de la nature des choses ». 11 a directement 
étudié les faits; il fonde ses théories sur des obser- 
vations ; il explique les gouvernements par l'état 
physique et moral de chaque peuple; il met en 
lumière l'influence des climats. Malgré bien des 
formules trop exclusives et trop péremptoires où 
nous reconnaissons le dogmatisme classique, il 
applique en général la méthode positive du juriste. 



230 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Quant à Voltaire, son Charles XII marque une 
date, non seulement par le mode d'exposition, qui 
exclut les portraits, les harangues, les morceaux 
d'apparat, ou par le style, qui n'a en vue que la 
clarté et la justesse, mais aussi par la recherche 
diligente et la sévère critique des sources, par le 
souci de la vérité locale, particulière, réelle. Et le 
Charles XII n'est d'ailleurs qu'une biographie, un 
épisode détaché, une sorte de digression anecdo- 
tique : dans YEssai sur les mœurs, Voltaire apparaît 
comme notre premier historien vraiment digne de 
de ce nom. Si sa « philosophie » ne lui permet 
pas toujours d'y garder un jugement assez libre, ce 
qui en fait pourtant la nouveauté principale, c'est le 
sens du relatif. Telle qu'il l'entend, l'histoire con- 
siste surtout à expliquer de quelle manière se 
modifient d'âge en âge, l'esprit, les lois, les cou- 
tumes des nations; voilà l'idée qui domine l'ou- 
vrage, et une révolution de l'histoire doit en réussir. 

Cependant l'esprit classique reste encore beau- 
coup trop vivace pour que cette révolution s'opère 
sitôt; après YEssai sur les mœurs, il faudra attendre 
un demi-siècle. 

En 1755, paraissent les deux premiers volumes 
d'une Histoire de France que l'abbé Velly mena 
jusqu'à Philippe de Valois et que continuèrent Vil- 
laret et Garnier ; sous l'Empire, ce livre est encore 
celui où la plupart des Français étudient notre 
histoire, et la vogue n'en avait rien perdu lors- 
qu'Augustin Thierry entreprit sa campagne de 
réforme historique. L'abbé Velly se vante de 
« puiser aux sources anciennes », de « peindre 
exactement les mœurs » : en réalité, il écrit une 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 231 

sorte de roman, et la critique ne lui fait pas moins 
défaut que la compréhension du passé. Ses rois 
mérovingiens ont les traits d'un François I er ou d'un 
Louis XIV. Il indique comment les Clotaire et les 
Thierry pourvoyaient aux bénéfices vacants en 
régale; il leur donne des hérauts d'armes, il escorte 
leurs femmes de gardes-nobles. Après avoir raconté 
de quelle façon Ghildéric fut banni de France, et, 
pendant son exil en Allemagne, « séduisit Basine, 
épouse du roi de Thuringe », voici la scène qu'il 
imagine au moment où le « monarque » chassé 
rentre dans ses « États » : « Comme une autre 
Hélène, la reine de Thuringe quitta le roi son mari 
pour suivre ce nouveau Paris. « Si je connaissais, 
« lui dit-elle, un plus grand héros ou un plus galant 
« homme que vous, j'irais le chercher jusqu'aux 
« extrémités de la terre. » Et il ajoute : « Basine 
était belle, elle avait de l'esprit; Ghildéric, trop sen- 
sible à ce double avantage de la nature, l'épousa au 
grand scandale des gens de bien ». Cette inintelli- 
gence de l'histoire, nous la retrouvons d'ailleurs 
chez tous les historiens du temps. L'ouvrage d'An- 
quelil, qui paraît en 1805, ne vaut guère mieux que 
celui de son prédécesseur, et se borne souvent à le 
reproduire. Veut-on savoir comment y est rapporté 
le séjour du même Childéric en Allemagne ? « Chil- 
déric ne se permit pas une vie indolente... Il 
chercha la guerre, et la trouva chez les princes 
d'Allemagne qui se combattaient, entre autres chez 
Basin, roi de Thuringe. 11 se fit aimer de ce 
monarque, et plut peut-être trop à Basine, sa femme. 
Ainsi il acquérait deux genres de célébrité, bravoure 
et galanterie, qualités dès ce temps précieuses aux 
Français ». 



232 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Tant que dura le régime classique, nos histo- 
riens, qui écrivaient l'histoire en rhéteurs, la con- 
cevaient en moralistes. L'homme, envisagé comme 
exemplaire constant de l'humanité, leur cache les 
différences entre une race et une autre race, une 
époque et une autre époque. Il leur faut, coûte que 
coûte, l'unité; et l'on appelle ainsi je ne sais quelle 
uniformité superficielle et plate. « Le grand pré- 
cepte, dira le premier en date parmi les historiens 
romantiques, c'est de distinguer 1 . » Or les Mézeray, 
les Velly et les Anquetil confondent tout. Pour eux 
notre histoire, dès le v e siècle, est celle d'un seul 
et unique peuple, ayant « une origine commune, 
la même langue, les mêmes intérêts civils et poli- 
tiques ». On nomme Clodion roi de France quand 
son royaume ne comprenait aucun de nos départe- 
ments. Aussitôt que Clovis, chef d'une Francia ger- 
manique, a parcouru la Gaule du nord au sud pour 
en rapporter le plus de butin possible, on étend le 
nom de monarchie française jusqu'aux Pyrénées, et 
ce nom n'implique pas seulement l'unité politique, 
mais encore l'unité administrative 2 . La véritable 
histoire de France reste ensevelie dans la poussière 
des chroniques. Elle n'en sortira qu'avec le roman- 
tisme; et les historiens de la jeune école commence- 
ront par effacer de leur mémoire ce que leur avaient 
appris Anquetil ou Velly. 



Mme de Staël et Chateaubriand, qui sont les 
deux principaux initiateurs du mouvement roman- 



1. Augustin Thierry, Lettres sur l'Histoire de France. 

2. Cf. le même ouvrage. 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 233 

tique, sont aussi, à des titres divers, les premiers 
maîtres de nos historiens modernes. 

La Littérature, parue en 1800, annonce déjà une 
phase nouvelle dans l'évolution du genre histo- 
rique. Sans doute l'histoire littéraire en fait l'objet 
propre. Mais Mme de Staël ne la considère pas uni- 
quement au point de vue de l'art ; elle envisage la 
littérature comme élément de la civilisation géné- 
rale, comme produit de la « raison », et « analyse 
les causes morales et politiques qui la modifient ». 
Expliquer soit « l'influence de la religion, des 
mœurs et des lois sur la littérature », soit « l'in- 
fluence de la littérature sur la religion, les mœurs 
et les lois 1 », tel est le but qu'elle se propose. L'in- 
térêt principal de son ouvrage consiste donc à mar- 
quer les différences essentielles que détermine entre 
les peuples la diversité du régime politique, social 
et religieux. Ainsi c'est, dans le vrai sens du mot, 
un ouvrage historique; et d'ailleurs elle y mérite 
excellemment le nom d'historien par cette faculté 
de distinguer qu'implique la définition du roman- 
tisme 2 . 

Deux ans après, Chateaubriand publiait le livre 
auquel remonte l'ère nouvelle. Classique comme 
artiste, de lui cependant dérivent en grande partie 
les sentiments ou même les idées dont s'inspirera la 
jeune génération. Et, s'il renouvela tous les genres, 
aucun ne lui doit plus que l'histoire : n'est- ce pas 

1. Discours préliminaire. 

2. On pourrait signaler aussi les Considérations sur la Révolu- 
lion française, qui ne contribuèrent pas moins au développe- 
ment du genre historique. Guizot, en particulier, est un disciple 
de Mme de Staël, non seulement dans les Essais sur l'Histoire 
de France et dans VHistoire de la civilisation, mais encore dans 
la Révolution d'Angleterre. 



234 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

un historien qui, dans une page célèbre, lui 
applique le vers de Dante à Virgile : 

Tu duca, tu signore e tu maestro? 1 

Le Génie du christianisme restaurait la religion 
nationale, faisait revivre le moyen âge avec ses 
institutions, ses coutumes, ses cérémonies, ses 
monuments et ses souvenirs les plus divers. Certes, 
Montesquieu et Voltaire avaient eu une vive, une 
profonde intelligence de l'histoire : mais ils sont 
presque uniquement des analystes, des raison- 
neurs; ils expliquent les faits plutôt qu'ils ne les 
racontent, et, quand ils les racontent, ils ne nous 
en rendent pas la vue. Ce qui leur manque et ce que 
possède Chateaubriand, c'est le don d'évoquer et de 
ressusciter les vieux âges, aussi nécessaire dans 
l'histoire que dans la poésie épique. 

Au Génie du christianisme se rattachent lesMartyrs. 
Il y peint, dit-on, le paganisme de l'époque homé- 
rique plutôt que celui du m 8 siècle, le catholicisme 
moderne plutôt que le christianisme primitif. D'ail- 
leurs, malgré tant de textes complaisamment cités, 
son érudition est souvent en défaut. Il ne recule 
même pas devant de manifestes anachronismes, si 
ces anachronismes unissent le présent au passé; il 
avance par exemple Pharamond d'un siècle, il 
montre Mérovée entouré de douze pairs. Et sans 
doute, Chateaubriand ne fit jamais profession d'his- 
torien; il écrit un poème, il n'écrit pas un livre 
d'histoire. Mais son poème, quelques licences dont 
il y use, dénote plus de sens historique que n'en 
avaient les historiens professionnels ; et nous y trou- 

t. Préface des Récits mérovingiens. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 235 

vons pour la première fois cette vérité qui consiste 
dans la vie, dans le mouvement et la couleur, dans 
la représentation significative des temps anciens. 



Sous l'impulsion que lui donnent Mme de Staël 
et Chateaubriand, l'histoire va fleurir avec autant 
d'éclat que les autres genres. Or, nous pouvons le 
remarquer tout de suite, les historiens les moins 
romantiques seront aussi les moins réalistes, et 
c'est chez les plus romantiques que se trouvera le 
plus de réalité. 

Parmi les uns, Guizot compose de véritables 
traités de mécanique sociale comme YHistoire de la 
civilisation en Europe et YHistoire de la civilisa- 
tion en France; et, si sa Révolution d'Angleterre 
a la forme narrative, il l'écrivit pour dégager les 
causes auxquelles la monarchie anglaise devait son 
« solide succès ». Les faits ne l'intéressent pas 
par eux-mêmes, ne l'intéressent que par les idées 
qui les dominent; quand il raconte, ses récits 
impliquent toujours une démonstration. Rien chez 
lui de concret. Il ne nous met pas sous les yeux le 
mouvant spectacle des événements, tels que les 
déroule l'histoire; il nous propose et nous impose 
un système de déductions. 

Après Guizot, chef des doctrinaires, voici les 
historiens romantiques. Non moins romantiques 
dans l'histoire que Victor Hugo dans le lyrisme ou 
dans le drame, que George Sand dans le genre roma- 
nesque, Augustin Thierry et Michelet la conçurent 
comme un tableau rétrospectif de la vie humaine. 



236 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

On peut sur bien des points critiquer Augus- 
tin Thierry. D'abord ses premiers essais ' trahissent 
rhomme de parti en quête d'arguments plutôt que 
de documents. Puis il attache trop d'importance à 
l'antagonisme des races : chez nous, il veut que, 
malgré tant de siècles écoulés, « les iniquités et les 
misères du temps présent » aient pour cause princi- 
pale « l'intrusion d'une race étrangère et sa domi- 
nation violente sur la race indigène » ; en Angle- 
terre, il prétend suivre jusqu'à l'époque de Cromwell 
le conflit des Saxons et des Normands, et voit dans 
la Révolution de 1640 une revanche nationale contre 
l'invasion normande. Enfin, cédant à ses instincts 
d'artiste, il va parfois chercher le pittoresque chez 
des chroniqueurs peu dignes de créance, voire chez 
des poètes; et ses récits, toujours expressifs et dra- 
matiques, admettent maints détails suspects que 
répudierait une critique plus rigoureuse. 

Mais Augustin Thierry n'en fut pas moins, à son 
heure, un historien réaliste. 

S'il commença par écrire des articles tendan- 
cieux, ces articles pourtant manifestent déjà un 
souci de la vérité bien étranger aux Anquetil et aux 
Velly. Et de bonne heure il se rendit compte que 
l'histoire lui plaisait en soi 2 ; elle captivait, elle 
passionnait sa sensibilité et son imagination. La 
politique d'ailleurs ne lui fut pas inutile. Ce qui fait 
que les deux siècles précédents manquèrent d'his- 
toriens, c'est l'inexpérience des choses publiques; 
et, chaque fois que s'en offre l'occasion, lui-même 



1. Publiés dans le Censeur européen, notamment les Révolutions 
d'Angleterre et V Histoire véritable de Jacques Bonhomme. 

2. Préface des Lettres sur l'Histoire de France. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 237 

montre comme quoi « les événements inouïs » de 
la Révolution et de l'Empire pouvaient servir à 
l'éducation des hommes de son temps. La politique 
avait été pour Thierry, lorsqu'il y renonça, un 
apprentissage de l'histoire. 

Si, d'autre part, sa théorie delà race le préoccupe 
trop, elle se fond, dans la Conquête de V Angleterre, 
avec l'exposition des faits, et YEssai sur le Tiers 
État y apporte les corrections nécessaires en nous 
montrant la race gallo-romaine et la race franque 
assimilées l'une à l'autre dès le x e siècle. Aussi bien 
cette théorie provient d'une conception éminemment 
réaliste; reprochons-lui d'en avoir abusé, mais 
reconnaissons qu'elle substituait un élément con- 
cret aux hypothèses doctrinales et aux chimères 
métaphysiques. 

Et, enfin, si Augustin Thierry ne se montre pas 
toujours assez sévère sur le choix des détails qui 
animent et colorent sa narration, il a du moins, 
pour la première fois, représenté la véritable figure 
des anciens âges. C'est dans la grande collection de 
nos chroniques nationales, procurée par dom Bou- 
quet, qu'il prit conscience de sa vocation histo- 
rique. « A mesure, dit-il, que j'avançais, à la vive 
impression du plaisir que me causait la peinture 
contemporaine des hommes et des choses, se 
joignait un secret mouvement de colère contre les 
écrivains modernes qui, loin de reproduire fidèle- 
ment ce spectacle, avaient travesti les faits, déna- 
turé les caractères, imposé à tout une couleur 
fausse ou indécise '. » Il laisse alors la politique 
pour l'histoire ; il « plante le drapeau de la réforme » ; 

1 . Préface de Du; ans d'Études Idslori^ues. 



238 LE REALISME DU ROMANTISME. 

il se promet de retrouver, de restituer enfin cette 
vérité originale, naïve, diverse, que les historiens 
précédents dérobaient sous les plates conventions 
de leur phraséologie en peignant les mêmes person- 
nages et les mômes mœurs « quatorze fois dans 
quatorze siècles ». Thierry, le premier, fit de l'his- 
toire un drame réel et actuel. Qu'il ait tort, après 
cela, d'emprunter à Fortunat ou à Wace des cou- 
leurs inexactes qui séduisent son imagination, et 
de suppléer quelquefois les textes, c'est ce que nous 
disions tout à l'heure. Sa méthode n'est pas celle 
d'un historien dûment scientifique. Mais, historien 
réaliste, il multiplie les traits significatifs, les 
détails caractéristiques, et nous rend ainsi l'image 
des siècles passés. 

Augustin Thierry s'était d'abord attaqué aux 
fades et monotones compilations selon le mode de 
Velly; vers la fin de sa carrière, il combattit les his- 
toriens nouveaux qui, abandonnant l'analyse et l'ob- 
servation, rivalisaient de]« hardiesses synthétiques » 
et ne voyaient plus dans « le cours des événements 
qu'une perpétuelle psychomachie ». « Toute histoire 
nationale qui s'idéalise et passe en formules, 
écrivait-il, sort des conditions de son essence, elle 
se dénature et périt >k Et, craignant que la nôtre, 
« après un rapide mouvement de progrès », ne soit 
« comme enrayée par l'affectation des méthodes 
transcendantes », il déclare qu'on doit « la ramener 
fortement à la réalité ' ». Réaliste jadis contre 
l'ancienne école, Augustin Thierry l'est maintenant 
contre ceux qu'il accuse de dévoyer l'école moderne ; 
nous trouvons dans ce réalisme l'unité de son œuvre 

1. Considérations sur l'Histoire de France, chap. v. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 239 

comme nous y trouvons le fond même de sa concep- 
tion historique. 

Quand l'auteur des Récits mérovingiens s'en pre- 
nait aux méthodes transcendantes, c'est Michelet 
qu'il avait en vue. Et sans doute Michelet, par bien 
des côtés, n'est point un historien réaliste. 

Sa nature d'esprit, son tour d'imagination le por- 
taient naturellement vers ce symbolisme que lui 
reproche Augustin Thierry. Diminuant le plus pos- 
sible l'influence propre des grands hommes, il les 
réduit à incarner tel principe ou telle aspiration, 
tel mouvement populaire. Il explique toute une 
forme sociale par un petit fait. Il prête aux races, 
aux siècles, aux idées, une sorte d'existence 
mythique. Et, d'autre part, il se met lui-même dans 
son œuvre. Il ne peut pas, il ne veut pas être impar- 
tial; il tient l'impartialité pour une abdication. Il 
ne nous donne point le récit des événements, il 
exprime, tandis que les événements défilent devant 
lui, son enthousiasme, sa colère, sa tendresse, son 
indignation, sa pitié, sa foi : c'est l'histoire vue à 
travers un tempérament, à travers une âme tou- 
jours passionnée et frémissante. 

Et pourtant, en dépit de ce symbolisme, de ce 
lyrisme, de ce subjectivisme, Michelet a, plus que 
tout autre historien, le goût et le sens de la réalité, 
soit de la réalité documentaire, qu'il saisissait dans 
les monuments originels, soit de la réalité vivante, 
que son esprit évoquait avec une extraordinaire 
puissance. 

Dès ses débuts, il emploie de nouveaux moyens 
d'information. Le premier, il cherche les faits aux 
sources mêmes. Aucun historien, jusqu'en 1830, 



240 LE REALISME DU ROMANTISME. 

n'avait encore consulté les pièces inédites. « Cela 
commença, dit-il, par l'usage que je fis dans mon 
Histoire du mystérieux registre de l'Interrogatoire 
du Temple. La chronique de Du Guesclin m'aida 
aussi. L'énorme dépôt des Archives me fournissait 
une foule d'actes à l'appui de ces manuscrits, et 
pour bien d'autres sujets. C'est la première fois que 
l'histoire eut une base si sérieuse 1 . » Mais il ne se 
contenta pas de lire tous les textes, môme inédits, 
il étudia encore les inscriptions, les médailles, les 
pierres gravées ; il mit au service de la science his- 
torique les sciences auxiliaires qui pouvaient la pré- 
ciser et l'éclairer; archéologue, philologue, numis- 
mate, ce visionnaire est sans conteste l'historien le 
plus érudit de son temps. 

On lui doit notamment lintroduction de la géo- 
graphie dans l'histoire. Au début de sa République 
romaine, se trouvent deux chapitres intitulés, l'un, 
Aspect de Borne et du Latium, l'autre, Tableau de 
l'Italie; il nous fait aussitôt connaître le terrain sur 
lequel va d'abord se jouer le drame, et qui en 
explique les péripéties. De même pour son His- 
toire de France. Avant que la nationalité française 
ne commence de prendre forme, il caractérise nos 
anciennes provinces jusque-là dérobées à la vue 
par ce « vain et uniforme brouillard dont l'empire 
allemand avait tout couvert » ; il marque, il montre 
les diversités locales du pays tel que le dessinent 
les montagnes et les rivières 2 . « Sans une base géo- 
graphique, déclare-t-il, le peuple, l'acteur histo- 
rique semble marcher en l'air comme dans les pein- 



1. Cf. la préface de 1869 à V Histoire de France. 

2. Tome II. 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 241 

tures chinoises, où le sol manque 1 . » Et ce sol n'est 
pas seulement le théâtre de l'action. « Par la nour- 
riture, le climat, etc., il influe de cent manières. Tel 
le nid, tel l'oiseau. Telle la patrie, tel l'homme 2 . » 
Voilà, dans l'histoire, un élément nouveau, et un 
élément bien réaliste. Michelet n'écrivit d'ailleurs 
son Tableau de la France qu'après avoir visité les 
provinces dont il retrace la figure 3 . C'est le tableau 
d'un grand artiste : mais l'artiste s'y assujettit au 
géographe; et le géographe s'y assujettit à l'his- 
torien, qui envisage les hommes et les événements 
comme « fruits » de la terre. 

Rompant d'autre part avec Augustin Thierry 
pour nier, soit l'irréductibilité des races et les 
suites indéfinies des conquêtes, soit la prépondé- 
rance des grands hommes dans l'évolution histo- 
rique, il met en pleine lumière le développement 
normal de la vie, le travail spontané par lequel les 
peuples s'engendrent eux-mêmes. « L'élément de 
race, dit-il, est secondaire, subordonné au travail 
qu'opère sur soi toute société... L'humanité se fait; 
cela veut dire que les masses font tout, que les 
grands hommes font peu de chose, que ces pré- 
tendus dieux, ces géants, ces titans (presque tou- 
jours des nains) ne trompent sur leur taille qu'en 
se hissant aux épaules dociles du bon géant, le 
peuple... Fatalisme de race et fatalisme légendaire 
des grands hommes providentiels, deux écueils de 



1. Préface de 1869. 

2. Ibid. 

3. Dans ses carnets de voyages publiés en 1893 (Sur les chc~ 
mins de VEurope), on retrouve maints traits de son Histoire de 
France qui avaient paru des saillies d'imagination et qui étaient 
en réalité les notes d'un observateur prises sur le vif. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 16 



242 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

l'histoire. Je les fuyais également '. » Exposer 
comme quoi la France, en vertu d'un progrès con- 
tinu et naturel, transforme au cours des siècles 
« ses éléments bruts », tel est l'objet essentiel que 
Michelet se propose. « Des municipes romains, des 
tribus allemandes, du clan celtique, annulés, dis- 
parus, nous avons tiré à la longue des résultats 
tout autres, et contraires même, en grande partie, 
à tout ce qui les précéda. La vie a sur elle-même 
une action de personnel enfantement, qui, de maté- 
riaux préexistants, nous crée des choses absolu- 
ment nouvelles. Du pain, des fruits que j'ai mangés, 
je fais du sang rouge et salé qui ne rappelle en rien 
ces aliments d'où je le tire. Ainsi va la vie histo- 
rique, ainsi va chaque peuple, se faisant, s'engen- 
drant, broyant, amalgamant des éléments qui y 
restent sans doute à l'état obscur et confus, mais 
sont bien peu de chose relativement à ce que fit le 
long travail de la grande âme 2 . » Et certes, ce « tra- 
vail de soi sur soi » demeure quelque chose de mysté- 
rieux. Aussi Michelet ne prétend-il pas l'expliquer. 
Il le constate du moins, le suit à travers les âges, 
en indique les résultats; et il débarrasse ainsi la 
science de doctrines arbitraires, que démentent soit 
la biologie elle-même, soit l'étude objective des faits 
historiques. 

Enfin et surtout Michelet est réaliste par sa con- 
ception de l'histoire intégrale. Chacun des histo- 
riens antérieurs se mettait à un point de vue parti- 
culier; tel considérait spécialement la race et tel les 
institutions. Avec lui, l'histoire devenant plus 



1. Préface de 1866. 

2. Préface de 1869. 



LES GENRES LITTERAIRES : flISTOIRE, CRITIQUE. 243 

« spirituelle », devint aussi plus « matérielle » ; plus 
spirituelle, parce qu'il étudiait non seulement les 
institutions, mais encore les idées, les mœurs, « le 
grand mouvement progressif intérieur de l'âme 
nationale » ; plus matérielle, parce qu'il tint compte 
non seulement de la race, mais encore du sol, du 
climat, des aliments, des circonstances ou condi- 
tions physiques et physiologiques. Morceler l'his- 
toire, c'est la fausser. Les diverses parties s'en 
éclairent l'une l'autre. Celle qu'on isole n'a plus, 
ainsi détachée de l'ensemble, qu'une vérité factice 
ou même qu'une unité superficielle; et notamment 
l'histoire politique ne peut être bien comprise quand 
on l'abstrait de l'histoire religieuse, philosophique, 
morale ou littéraire. Pour retrouver la vie, on doit 
« la suivre en toutes ses voies, toutes ses formes, 
tous ses éléments », bien mieux, on doit « rétablir 
le jeu de tout cela, l'action réciproque des forces 1 ». 
Ainsi procède Michelet : et, en montrant à l'œuvre, 
dans la solidarité de leurs fonctions respectives, les 
divers agents parle concours desquels la vie se déve- 
loppe et se manifeste, il ressaisit cette réalité orga- 
nique dont toutes les parties forment un seul corps. 
Essentiellement réaliste, il conçoit l'histoire de 
la même façon que les romantiques conçoivent le 
drame. Selon Victor Hugo, le drame devait peindre 
toute la vie et tout l'homme, mettre en scène le 
corps aussi bien que l'âme, allier le « grotesque » et 
le « sublime », présenter une image complète de la 
nature ; voilà l'idée générale où se ramène la pré- 
face de Cromwell. Encore y avait-il, antérieurement 
au romantisme, deux genres dramatiques, et la 

1. Préface de 1869, 



244 LE RÉALISME BU ROMANTISME. 

nouvelle école ne voulait que les unir et les fondre, 
combiner la comédie de Molière avec la tragédie de 
Corneille. Mais, si l'ancien théâtre, séparant la pre- 
mière de la seconde, en faisait du moins un genre à 
part, l'histoire ne lui donnait aucune place. Telle que 
l'entendaient les classiques, elle comptait parmi les 
genres « nobles » dont le moindre trait comique eût 
compromis la dignité. Ces bienséances convention- 
nelles, les prédécesseurs immédiats de Michelet, 
Augustin Thierry comme les autres, y restèrent 
soumis; lui seul osa mêler le comique au tragique. 
Veut-on quelques exemples? Pour le faire court, 
bornons-nous à deux ou trois portraits. Voici 
comment il peint Ronsard : « Dans une de ses tours 
du château de Meudon, ce protecteur des lettres [le 
cardinal de Lorraine] logeait un maniaque, enragé 
de travail, de frénétique orgueil, le capitaine Ron- 
sard, ex-page de la maison de Guise. Cet homme, 
cloué là et se rongeant les ongles, le nez sur ses 
livres latins, arrachant des griffes et des dents les 
lambeaux de l'Antiquité, rimait le jour, la nuit, sans 
lâcher prise. Jeune encore, mais devenu sourd, 
d'autant plus solitaire, il poursuivait la muse de son 
brutal amour... Il frappait comme un sourd sur la 
pauvre langue française 1 ». Qu'on se rappelle 
encore le portrait de Louis XI, celui du cardinal 
d'Amboise, celui de Maximilien, « grande figure 
osseuse, fort militaire, d'un nez monumental, don 
Quichotte sans naïveté, chasseur avant tout, et 
secondairement empereur, la jambe de cerf et la 
cervelle aussi 2 ». Et citons enfin celui du cardinal 



1. Tome IX, chap. vin (édit. Flammarion, p. 120). 

2. Tome VII, chap. vm, p. 242. 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 245 

Dubois : « Rarement on le montre de face ; les yeux 
sont trop sinistres, et l'ensemble trop bas. On aime 
mieux le donner de profil, et alors sa figure ne 
manque pas d'énergie. Sous une vilaine petite per- 
ruque blonde, elle pointe violemment en avant 
comme celle d'une bête de proie, « d'une fouine », 
dit Saint-Simon. Comparaison trop délicate. Il a un 
mufle fort, de grossière animalité, d'appétit mons- 
trueux, qui doit en faire ou un vilain satyre de 
mauvais lieux ou un chasseur d'intrigues nocturnes, 
une furieuse taupe, qui, de ce mufle, percera dans 
la terre ces trous subits qui mènent on ne sait où l ». 

Portraits ou scènes et tableaux, Michelet, sans 
souci d'un faux décorum, reproduit la réalité en ce 
qu'elle a de vulgaire, de trivial, de grotesque. Et il 
ne s'agit pas seulement de telle ou telle figure, de 
tel ou tel épisode; comme pour le drame roman- 
tique, c'est le ton qui, d'un bout à l'autre, n'est plus 
le même. Avec Michelet, l'histoire rebute les con- 
ventions d'une noblesse factice ; il nous met sous 
les yeux la comédie humaine. 

On lui refuse le nom de réaliste parce que son 
imagination et sa sensibilité l'ont souvent égaré. 
« Mon livre, déclare-t-il, c'est moi. » Seulement, et 
il l'ajoute aussitôt, l'histoire fait bien plus l'historien 
que l'historien ne la fait. Après avoir dit : « Mon 
livre, c'est moi », il s'explique en disant : « Mon 
livre m'a créé, ce fils a fait son père 2 ». Pourtant 
lui-même appréhende que l'identité du livre et de 
l'auteur ne soit dangereuse. Oui, sans doute, elle 
peut l'être; et, encore une fois, son imagination le 



1 . Tome XIV, chap. m, p. 60. Cf. encore, même tome, p. 320-321 . 

2. Préface de 1869. 



246 LE REALISME DU ROMANTISME. 

fourvoie souvent dans un symbolisme arbitraire, 
sa sensibilité ne lui laisse pas toujours un juge- 
ment assez ferme. Mais il leur doit aussi l'intelli- 
gence de la vie historique, et ce don extraordinaire 
de nous rendre le passé comme présent. Elles éclai- 
rent les vieux textes, en illuminent la signification; 
elles évoquent hommes et choses, elles « ressus- 
citent » les siècles morts. 



Nous avons vu de quelle façon le romantisme 
renouvela l'histoire par le sens du relatif, du parti- 
culier, du concret ; et, pour s'en rendre compte, il 
suffisait de comparer les historiens romantiques 
avec leurs prédécesseurs. Ce sont eux qui substi- 
tuèrent la diversité à l'uniformité, l'individu au type, 
la chose à l'idée. 

Cependant, vers le milieu du xix e siècle, quand 
une école nouvelle s'insurgea contre l'école roman- 
tique, elle méconnut ce que le romantisme avait 
introduit de réalité dans l'histoire ainsi que dans les 
autres genres. Voyant en Michelet et en Augustin 
Thierry des poètes épiques ou lyriques, les historiens 
dits réalistes prétendaient que l'histoire imposât 
une complète répression du moi. Or, ceux d'entre 
eux auxquels notre littérature donne une place ne 
se montrent guère moins subjectifs que leurs pré- 
décesseurs. Mais, du reste, l'histoire vraiment objec- 
tive cesse d'être un genre littéraire, et même ne 
mérite pas le nom d'histoire. 

Est-ce Renan et Taine que l'on oppose à Augus- 
tin Thierry et à Michelet ? 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 247 

Renan travaille sur des documents collationnés 
et contrôlés par les exégètes antérieurs; et, si 
l'étendue de son sujet ne lui permettait pas de les 
collationner et de les contrôler personnellement, 
pourquoi entreprit-il un sujet d'une telle étendue? 
Aussi bien son œuvre contient maintes parties qui 
doivent toute leur valeur à « l'interprétation divina- 
trice »; il plaidait sa propre cause, dans un éloge 
d'Augustin Thierry, en défendant contre les histo- 
riens scientifiques et leur « prétendue exactitude », 
qui « n'est au fond qu'un mensonge », la légitimité 
et la nécessité de l'intuition. Sur la vie de Jésus 
et celle de ses disciples, sur les premiers temps de 
l'Église chrétienne, il ne trouvait presque rien d'au- 
thentique ou de précis. Qu'importe? Ce qu'il ne sait 
pas, ce qu'on ne peut savoir, il le conjecture, au 
besoin il l'invente. Jamais historien n'appliqua une 
méthode moins scientifique. Toutes ses phrases 
dans tel ou tel chapitre devraient, il nous en avertit, 
commencer par un peut-être. Il considérait l'his- 
toire comme « une de ces petites sciences hypothé- 
tiques », aussitôt défaites que faites. Suivant lui, 
l'essentiel pour l'historien est d'écrire une œuvre 
« dont toutes les parties se commandent et s'appel- 
lent », de mettre dans les choses l'unité que la 
« conscience » révèle. « Ce qu'il faut rechercher, ce 
n'est pas la certitude des minuties, c'est la justesse 
du sentiment général, la vérité dans la couleur... 
Les textes ont besoin de l'interprétation du goût 
et il faut les solliciter doucement jusqu'à ce qu'ils 
arrivent à se rapprocher et à fournir un ensemble où 
toutes les données soient heureusement fondues K » 

1. Introduction à la Vie de Jésus. 



248 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

Ainsi Renan considère la vraisemblance comme 
« le grand signe » du vrai. Quand on ne peut 
pas atteindre sûrement la vérité des « circons- 
tances matérielles », — et peut-on jamais l'attein- 
dre? — la seule condition, à l'en croire, c'est de 
faire un récit vraisemblable, dans lequel « rien ne 
détonne ». Sous le nom de conscience ou de goût, il 
admet, sinon les préjugés de l'historien et ses idées 
personnelles, du moins son tact, sa manière de 
sentir et son tour d'imagination, sa fantaisie peut- 
être, en tout cas sa complexion mentale. Augustin 
Thierry et Michelet sont taxés de subjectivisme : en 
vérité, Renan mériterait plus qu'eux ce reproche. 
Et non pas seulement parce qu'il accorde davan- 
tage à l'hypothèse, à la divination, mais encore 
parce qu'il met quelque chose de soi dans ses héros 
préférés. Il modèle leur âme d'après la sienne. Nous 
le reconnaissons jusque chez son Jésus; il prête 
au Christ sa « distinction », sa virtuosité d'artiste, 
son détachement, « ce sourire fin, silencieux » qui 
implique une philosophie transcendante : il en fait 
le plus exquis des ironistes. 

Quant à Taine, on sait quelles critiques lui adresse 
l'école moderne. Les facultés supérieures de ce 
puissant esprit ne sont point celles que doit avoir 
l'historien vraiment scientifique. Il abstrait, d'une 
part, et simplifie outre mesure, il réduit les choses 
et les êtres en formules saisissantes, mais incom- 
plètes. Et, d'autre part, il subordonne l'histoire à 
sa conception pessimiste de la nature humaine. 
Pour lui, l'homme, qu'amende superficiellement 
une civilisation précaire, reste le « gorille » des 
âges primitifs; et ce gorille, il veut partout le 
retrouver. Il le retrouve de préférence dans les 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 249 

acteurs de la Révolution, qui eut le tort à ses yeux 
de relâcher des contraintes salutaires, qui l'irrite, 
qui l'effraie, et dont il ne signale guère que les vio- 
lences. Michelet en voyait ce qu'elle comporte de 
grand, de généreux; Taine l'explique tout entière 
par le déchaînement des appétits. Chez Taine, 
jusque dans le ton, ou même, si l'on peut dire, 
jusque dans les gestes, on sent l'orateur, qui écrit 
l'histoire ad probandum ; orateur admirable pour 
sa passion aussi bien que pour sa logique, mais, 
malgré la diligence de ses enquêtes, traitant l'his- 
toire comme une science beaucoup moins que 
comme un art. 

Mettrons-nous à part Fustel de Coulanges? 
L'école scientifique, dont il a été le premier maître, 
ne craint pas de lui faire son procès. Dans la Cité 
antique, il démontre, dit-on, plutôt qu'il n'expose ; 
et, négligeant tout ce qui pourrait infirmer sa 
démonstration, il rapporte à une cause unique 
l'histoire de la société humaine. Les nouveaux 
docteurs n'épargnent même pas ses œuvres sui- 
vantes. On lui reproche d'y embrasser souvent d'un 
seul coup d'œil une trop longue suite d'événements 
ou un groupe d'hommes trop considérable, et de 
leur imposer une factice unité. On lui reproche 
surtout de n'y être pas aussi objectif qu'il le croit ; 
et, par exemple, on prétend y trouver je ne sais 
quel « romanisme » inconscient, qui l'incline à 
diminuer la part de l'élément tudesque dans les 
origines de nos institutions féodales, puis, quand 
les Franks ont envahi la Gaule, à effacer trop vite 
les traces de la conquête. 

Cependant Fustel de Coulanges est, entre nos 



250 LE REALISME DU ROMANTISME. 

grands historiens, le plus sévère. Nul autre ne se 
prémunit contre les chances d'erreur en étudiant les 
documents avec plus de soin; nul autre n'a plus 
sincèrement réservé ses opinions, ses convictions 
personnelles, n'a plus fermement écarté soit l'esprit 
de parti, soit l'esprit de système, n'a plus stric- 
tement borné son ambition, comme il le dit en 
propres termes, à bien voir les faits et à les bien 
comprendre, à n'écrire et à ne penser que d'après 
les textes '. 

Mais, quelle que soit l'austérité de sa méthode 
technique, Fustel de Coulanges ne bannit pourtant 
pas les idées générales ; il n'exclut pas la synthèse 
— « une heure de synthèse » après « des années 
d'analyse 2 » — sous prétexte que l'analyse reste 
toujours inachevée; il ne se résigne pas à séparer 
l'histoire de la philosophie, qui seule en donne le 
sens. Et, grand historien par là même, c'est aussi 
par là que son œuvre excède et transgresse la 
rigoureuse discipline des purs érudits. 



Si nos érudits contemporains font profession 
d'une objectivité absolue, ceux qui s'y astreignent 
comptent-ils parmi les véritables historiens? Leurs 
écrits du moins ne contiennent rien de littéraire. 

On peut s'expliquer aisément pourquoi l'histoire 
devait, par-dessus tous les autres genres, subir 
l'influence du réalisme scientifique qui prévalut à 
notre époque. Des faits avérés et positifs, en voilà 



1. La Monarchie franque, chap. i. 

2. Introduction à la Gaule romaine. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 2b 1 

l'élément primordial ; et nous savons que, pendant 
ces quarante ou cinquante dernières années, l'éru- 
dition historique, sans parler des sciences auxi- 
liaires, s'est prodigieusement étendue ou enrichie, 
que les travailleurs modernes ont en mains une foule 
de documents jusqu'alors inédits ou négligés. Or, 
l'historien littéraire peut en quelque sorte être com- 
paré au poète épique : mais le poète épique choisit 
son sujet dans les époques fabuleuses ; et, quant à 
l'historien, les facultés par lesquelles il fait œuvre 
d'artiste ont un déploiement d'autant plus restreint 
que sa matière est plus précisément fixée. Les 
progrès de l'érudition réduisent toujours davantage 
le rôle de l'art; ce que gagne ainsi la science, c'est 
l'art qui le perd. 

Au reste, telle qu'on l'entend aujourd'hui, l'his- 
toire élimine la personnalité de l'historien comme 
la zoologie celle du zoologiste ; elle proscrit le senti- 
ment et l'imagination, elle supprime le pittoresque 
et le dramatique, elle interdit les synthèses, les 
vues générales, les conclusions de longue portée, 
elle ne tolère dans la forme que les qualités de la 
prose scientifique. Elle n'accorde rien au génie de 
l'écrivain, je veux dire à son moi. Elle est une 
œuvre collective, une œuvre presque anonyme. Le 
souci de l'exactitude lui a ôté ce qui en faisait 
jusque-là une forme d'art. 

Mais peut-elle donc n'admettre aucun élément 
subjectif? Aussitôt qu'elle sort de la statistique 
pure, le moi, forcément, y joue son rôle. 

Demandons-nous pourquoi Fustel de Coulanges, 
si diligent et si scrupuleux, invitait ses auditeurs 
à ne pas le croire sur parole. Il savait que l'his- 



252 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

torien ne s'affranchit jamais de son moi; il sentait 
bien que lui-même n'y était pas toujours parvenu. 
Faire d'abord « table rase » en abordant n'importe 
uel sujet, c'est le premier article de sa discipline. 
Et voilà sans doute une très louable rigueur. Seu- 
lement elle dénote, prenons-y garde, un scepti- 
cisme radical. Renan fut traité de sceptique pour 
avoir dit que l'histoire se renouvelle sans cesse : 
enjoindre à l'historien de remettre chaque fois tout 
en question, n'est-ce pas convenir aussi qu'il faut 
sans cesse la recommencer, et que, par conséquent, 
elle n'a rien de vraiment scientifique? 

On ne saurait assimiler l'histoire aux sciences 
naturelles. Assimilons-la plutôt à la psychologie 
dans une œuvre d'art. Sous le nom de psycho-phy- 
sique, la psychologie moderne veut devenir une 
science. Je ne sache pas cependant que les travaux 
de nos « psycho-physiciens » aient supplanté l'art 
psychologique du romancier ou du dramatiste. 
Autre chose est d'analyser, comme eux, les phéno- 
mènes mentaux, autre chose de créer des âmes, 
comme le dramatiste et le romancier; et, quelques 
progrès que puisse faire la psycho-physique, les 
personnages d'un Racine ou ceux d'un Balzac 
resteront, ce semble, d'admirables exemplaires de 
psychologie vivante. 

Prétend-on, d'autre part, que l'histoire recherche 
avant tout la vérité? Il n'y a point de vérité humaine 
sans vie. Borner l'histoire à une notation sèche et 
nue, à un pur catalogue, c'est proprement la tuer. 
Si, en élaborant la matière historique, les érudits 
s'acquittent d'une besogne fort estimable, celui-là 
seul est vraiment historien, qui, des matériaux 
fournis par l'érudition, dégage la réalité vivante. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 253 

En somme, les historiens romantiques méritent 
le nom de réalistes pour s'être appliqués soit à 
l'étude directe des textes, soit à la représentation 
expressive des événements et des figures, et pour 
avoir les premiers tenu compte de certains éléments 
positifs, tels que la race, le sol, le climat, la nour- 
riture. Comparés avec les plus scientifiques des 
historiens modernes, ils sont, reconnaissons-le, 
moins exacts. Ils sont moins exacts que ces érudits 
dont l'office ne consiste qu'à enregistrer des mercu- 
riales ou des bilans; mettant en jeu leur imagina- 
tion et leur sensibilité, ils ne font pas ce qu'on 
nomme œuvre de science. Et cependant c'est aussi 
par leur sensibilité et leur imagination qu'ils rani- 
ment le passé, qu'ils nous en donnent la sensation 
directe, et, pour ainsi dire, qu'ils le réalisent sous 
nos yeux. 



II. — LA CRITIQUE. 

Dans la critique comme dans l'histoire, le roman- 
tisme substitue le point de vue relatif au point de 
vue absolu; c'est la tirer, comme l'histoire, de la 
généralisation et de l'abstraction, c'est la rendre 
réaliste. 

Nous ne parlerons pas de la critique pseudo- 
classique, qui se contenta de maintenir avec une 
jalouse vigilance les règles consacrées et de com- 
battre toute innovation. A l'égard de la critique 
classique, elle avait été doctrinale; elle appré- 
ciait les œuvres selon des principes qui, fondées 
sur la raison abstraite, restaient par conséquent 



254 LE REALISME DU ROMANTISME. 

immuables; elle imposait, en chaque genre, une 
forme unique de beauté. 

Quelques écrivains du XVII e siècle font pourtant 
exception, et nous les avons déjà nommés en par- 
lant de l'histoire; dans le domaine de la critique, 
leur relativisme ne les distingue pas moins de leurs 
contemporains. Ce sont surtout Saint-Évremond. et 
Fénelon. 

Saint-Évremond se plaint qu'on « veuille toujours 
régler des ouvrages nouveaux par des lois éteintes ». 
« Tout, dit-il, est changé : les dieux, la nature, la 
politique, les mœurs, les manières; tant de change- 
ments n'en produiront-ils point dans nos ouvrages? » 
Et, réservant certaines lois qui portent la marque 
d'une « raison incorruptible », il déclare que les 
autres « meurent de vieillesse, périssent avec leur 
nation comme les maximes de gouvernement l . » 
Quant à Fénelon, son admiration pour les anciens 
ne l'empêche pas d'admettre, aussi bien que Saint- 
Évremond, la relativité des règles. Contre ceux 
qui taxent Homère de « bassesse », il ne soutient 
pas, avec Boileau, qu'Homère est toujours noble; 
il remarque seulement que Y Iliade et Y Odyssée 
peignent les hommes de l'époque où elles furent 
écrites. Cette admiration, chez lui, n'exclut pas 
l'intelligence des diversités. Il reconnaît dans les 
Grecs un certain génie qui leur est propre, il se 
rend compte que leur état social et les qualités de 
leur race étaient tout particulièrement favorables à 
un genre de perfection où des nations moins jeunes 
et moins bien douées ne sauraient atteindre, que 
la simplicité de leur civilisation, leur souplesse, 

1. Sur les Poèmes des anciens. 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 2R5 

leur native élégance, leur sentiment si fin de la 
mesure et de l'harmonie les rendent uniques et ini- 
mitables. Le principal argument des « modernes » 
dénotait un dogmatisme absolu; ils alléguaient 
la constance de la nature. Mais la nature n'est 
point toujours et partout identique, elle varie d'un 
peuple à un autre peuple, d'un siècle à un autre 
siècle; et voilà ce que Fénelon leur remontre i . Son 
relativisme, qui le sépare des « anciens », le sépare 
également des « modernes » ; caries deux partis ont, 
au fond, la même doctrine, et, chez les modernes 
comme chez les anciens, cette doctrine relève d'un 
rationalisme qui ne veut faire aucune distinction 
entre les siècles ni entre les peuples. 

Fénelon et Saint- Évremond devançaient leur 
temps. Le théoricien attitré de l'école classique, 
Boileau, dont l'autorité se maintint jusqu'à l'avène- 
ment du romantisme, ne fit en somme que formuler 
des règles. Il n'explique pas les œuvres. Il les isole 
des circonstances et des conditions où elles se sont 
produites, les détache de leurs auteurs, les juge 
d'après un type idéal, qu'il tient pour antérieur et 
supérieur à tout exemplaire. La critique, selon lui, 
ne doit avoir d'autre instrument que la raison, 
servie par un goût plus ou moins délicat; elle ne 
doit avoir d'autre rôle que de marquer ce qui est 
bon et ce qui est mauvais, de louer les qualités et 
de blâmer les défauts. 

Au xviii 6 siècle, le dogmatisme de l'âge précédent 
subit dans tous les domaines de graves atteintes. 
Dans celui de la religion, dans ceux de la morale et 

i. Lettre à l'Académie, chap. vm. 



256 LE REALISME DU ROMANTISME. 

de la politique, les philosophes ne respectent aucun 
des principes que le xvn e siècle affirmait ou qu'il 
n'osait débattre. 

Cependant notre littérature proprement dite reste 
fidèle aux traditions du classicisme. En matière 
d'art, Voltaire, qui régit alors la critique, est, sur 
presque tous les points, un disciple de Boileau. 
Sans doute, foncièrement relativiste, il ne saurait 
admettre, ainsi que Boileau, une seule forme de 
beauté, un modèle immuablement fixé pour chaque 
genre. S'il se plaît à répéter, en écrivant l'histoire, 
que les institutions politiques et sociales changent 
sans cesse, les maximes littéraires ne lui paraissent 
pas plus stables *. Mais, quelque peu dogmatiste qu'il 
soit comme philosophe, Voltaire a le goût classique. 
Malgré bien des boutades, il observa toujours et 
défendit les règles consacrées; et l'on peut dire que 



1. « Il faut dans tous les arts se donner bien de garde de ces 
définitions trompeuses par lesquelles nous osons exclure toutes 
les beautés qui nous sont inconnues ou que la coutume ne nous 
a pas encore rendues familières. 11 n'en est point des arts, et 
surtout de ceux qui dépendent de l'imagination, comme des 
ouvrages de la nature. Nous pouvons définir les métaux, les 
minéraux, les éléments, les animaux, parce que leur nature est 
toujours la même; mais presque tous les peuples les plus voi- 
sins diffèrent; que dis-je? la même nation n'est plus reconnais- 
sable au bout de trois ou quatre siècles. Dans les arts qui dépen- 
dent purement de l'imagination, il y a autant de révolutions que 
dans les États; ils changent en mille manières tandis qu'on 
cherche à les fixer... Les hommes ont en tout pays un nez et 
une bouche; mais l'assemblage de ces traits qui fait une beauté 
en France ne réussira pas en Turquie, ni la beauté turque à 
la Chine; et ce qu'il y a de plus aimable en Asie et en Europe 
serait regardé comme un monstre dans le pays de la Guinée. 
Puisque la nature est si différente d'elle-même, comment veut-on 
asservir à des lois générales des arts sur lesquels les coutumes, 
c'est-à-dire l'inconstance, ont tant d'empire? » (Essai sur la 
Poésie épique.) 



LES GENRES LITTERAIRES : 11IST0IRE, CRITIQUE. 257 

la critique devait opérer son évolution en dehors de 
lui, voire contre lui. 

Pour ce qui est de Jean-Jacques Rousseau, il 
opposa le sens propre au sens commun. Aussi 
son influence ruinera tôt ou tard la doctrine du 
xvii e siècle, et le romantisme en procède. Mais elle 
ne s'exercera sur notre littérature qu'après la Révo- 
lution. 

Le xvm e siècle finissant devient de plus en plus 
conservateur; et jamais les règles ne furent si méti- 
culeusement prescrites ou si superstitieusement 
observées. 

Chateaubriand lui-même demeure classique. Ini- 
tiateur d'une ère nouvelle, ne diminuons pas son 
rôle : il révéla les beautés de la religion chrétienne; 
il ressuscita le moyen-âge et les antiquités domes- 
tiques; il inaugura la renaissance du lyrisme, libéra 
la sensibilité et l'imagination. Néanmoins il est, 
en tant qu'artiste, fidèle aux traditions consacrées. 

Si Chateaubriand répandit la connaissance des 
littératures étrangères comme pour rajeunir et 
vivifier la nôtre, il n'admirait guère, dans ces litté- 
ratures, que ce qui s'en accordait avec la discipline 
nationale. Il prétendit n'être ni romantique ni 
classique, afin de rester au-dessus de l'un et de 
l'autre parti; cependant le classicisme avait mani- 
festement ses préférences. « Un homme marchant 
entre les deux lignes et se tenant beaucoup plus 
près de l'antique que du moderne » pourrait ainsi, 
déclare-t-il, « marier les deux écoles » et « en faire 
sortir le génie du nouveau siècle l ». Voilà de quelle 
façon lui-même définissait son attitude et souhaitait 

1. Essai sur la Littérature anglaise. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 17 



258 LE REALISME DU ROMANTISME. 

que le public se la représentât. Encore ne marcha- 
t-il pas entre les deux lignes : il est classique de 
goût, classique par son art (et même pseudo- 
classique en bien des points), — un classique flam- 
boyant, si l'on veut, mais, surtout dans la dernière 
moitié de sa carrière, aussi classique que Boileau. 
Presque toutes les innovations dont le romantisme 
prenait l'initiative. Chateaubriand les réprouva. Il 
reproche aux jeunes poètes « d'entasser des scènes 
disparates sans suite et sans liaison, de brasser 
ensemble le burlesque et le pathétique, démettre le 
porteur d'eau auprès du monarque, la marchande 
d'herbes auprès de la reine » ; il proteste contre 
eux que « l'art d'écrire a des genres », que « chaque 
genres a des règles », que « les genres et les règles 
ne sont pas arbitraires, mais sont nés de la nature 
même ». Il trouve Racine « plus naturel que Shake- 
speare » comme Apollon l'est plus qu'un colosse 
égyptien; il raille « cet amour du laid qui nous a 
saisis, cette horreur de l'idéal, cette passion pour les 
bancroches, les culs-de-jatte, les borgnes, les mori- 
cauds, les édentés » ; il honnit « cette école anima- 
lisëe et matérialisée qui nous mènerait à préférer 
un visage moulé par une machine à notre ressem- 
blance produite parle pinceau de Raphaël 1 ». Bref, 
quelque réforme que la nouvelle école prétende 
opérer dans notre littérature, il invoque la doctrine 
classique contre le réalisme des novateurs. 

La transformation de la critique se fit sous l'in- 
fluence de Mme de Staël et non sous celle de Cha- 
teaubriand. 

1. Essai sur la Littérature anglaise. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 259 

Tandis que Chateaubriand, comme artiste, est 
essentiellement grec et latin, Mme de Staël a d'ins- 
tinct le goût des littératures modernes. « Toutes 
mes impressions, toutes mes idées, dit-elle dès le 
début, me portent vers le Nord ». Chez les écrivains 
de l'Angleterre et de l'Allemagne, elle ne goûte pas 
seulement des beautés conformes à la tradition 
classique et dont ils cherchèrent peut-être le modèle 
chez nos propres écrivains; elle admire aussi celles 
où nous les reconnaissons comme Allemands et 
comme Anglais. Chateaubriand prêcha le respect 
des règles : elle en montre l'arbitraire, elle en accuse 
la contrainte; elle y oppose le naturel et libre déve- 
loppement du génie. 

Mais, si Mme de Staël transforma la critique, 
c'est principalement parce que, la première, elle 
envisageait les œuvres dans leurs rapports avec les 
mœurs, les lois et l'état social. 

En commençant la Littérature, elle indique son 
plan général et signale la nouveauté de ses recher- 
ches. Dégager les causes morales et politiques qui 
modifient le régime littéraire, voilà l'objet capital 
de cet ouvrage; elle fait voir comment « les diffé- 
rences caractéristiques entre les écrits des Italiens, 
des Anglais, des Allemands et des Français tiennent 
« à la diversité de leurs institutions respectives ». 
Jusqu'alors, on isolait les œuvres des conditions 
ambiantes : elle les y replace, et fonde ainsi la cri- 
tique sur l'étude de la réalité concrète. 

Cette nouvelle méthode, elle l'appliqua, dix ans 
après, à un sujet moins général, et, partant, avec 
plus d'instance. Une seule des quatre parties que 
renferme V Allemagne concerne directement la litté- 
rature; dans les autres, Mme de Staël examine la 



260 LE REALISME DU ROMANTISME. 

société, la philosophie, la religion. Mais, elle-même 
le remarque, « les divers sujets du livre se mêlent' » ; 
et elle expose, dans la première partie l'état social 
et moral des Allemands pour la raison que la litté- 
rature allemande, dont elle traite dans la seconde, 
en est la fidèle expression. 

Renouvelée par Mme de Staël, la critique fera 
tous ses progrès selon la direction qu'elle lui 
donne. 

Barante, en 1821, mettait à sa traduction de 
Schiller une préface bien significative. Nous ne 
devons pas, y déclarait-il, nous demander si le 
poète allemand observe nos règles : ce serait « une 
tâche superflue et stérile » ; nous devons « recher- 
cher les rapports que les œuvres de Schiller ont 
avec le caractère, la situation et les opinions de 
l'auteur, et avec les circonstances qui l'ont entouré ». 
On ne saurait mieux indiquer les tendances de 
la critique moderne, et tel est le programme qu'elle 
va suivre. Non contente d'expliquer les productions 
littéraires par l'histoire générale du siècle, elle les 
expliquera aussi par le tempérament des auteurs et 
par les « circonstances » qui leur sont propres. 

Nous n'insisterons pas sur un autre disciple de 
Mme de Staël, Villemain. Esprit ingénieux, délicat 
et vif, homme de goût et très élégant écrivain, son 
œuvre cependant ne compte guère dans l'histoire de 
la critique. Il tourne autour des œuvres et ne les 
approfondit pas. Il manque de précision, il manque 
aussi de décision. Les renseignements même que 
peut lui fournir la biographie, il y cherche surtout 

1 . Observations générales. 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 261 

de quoi diversifier et égayer son sujet. Tenant le 
milieu entre Mme de Staël et Sainte-Beuve, il n'a 
ni la hardiesse et la vigueur grâce auxquelles l'une 
créa véritablement l'histoire de la littérature, ni 
l'exactitude, la pénétration, le sens des réalités 
positives que l'autre, « naturaliste de l'âme », allait 
y appliquer. 

On vient de voir comment la critique moderne 
procède du romantisme, et l'on verra tout à l'heure 
comment Sainte-Beuve en fixa la méthode; mais, 
d'abord, il nous faut dire quelques mots de Nisard, 
qui, principal représentant du classicisme dans la 
première moitié du xix e siècle, défendit contre les 
novateurs la doctrine traditionnelle. 

Nisard ne donne aucune place à la vie des écri- 
vains. Il exclut les choses particulières et plus ou 
moins anecdotiques. Il n'envisage que les chefs- 
d'œuvre unanimement admirés, ceux où l'on retrouve 
le « type » national en ses traits essentiels et per- 
manents, tel que lui-même le définit d'après les 
monuments classiques. « Il s'est fait un idéal de 
l'esprit humain, il s'en est fait un du génie de la 
France, un autre de sa langue. Il met chaque auteur 
et chaque livre en regard de ce triple idéal. 11 note 
ce qui s'en rapproche, voilà le bon; ce qui s'en 
éloigne, voilà le mauvais 1 ». Nous ne montrerons 
pas ici par où sa doctrine est imposante, ni même 
par où elle est arbitraire et exclusive. Contentons- 
nous de remarquer qu'elle contredit radicalement le 
réalisme contemporain. Nisard ratiocine, abstrait, 
dogmatise; il fait œuvre de pur théoricien. Rédui- 

I . Histoire de la Littérature française, t. IV, Conclusion, § iv. 



262 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

sant la littérature à l'expression des vérités dans 
lesquelles peut se reconnaître la raison universelle, 
refusant de voir que ces vérités, produits d'une 
raison semblable chez tous les hommes, cessent 
d'être impersonnelles du moment où elles devien- 
nent littéraires, et qu'elles varient dès lors, qu'elles 
prennent diverses figures selon les caractères du 
siècle et de la race, selon le tempérament propre de 
chaque écrivain, il conçoit ainsi la critique comme 
« une science exacte l » et n'y admet aucune notion 
du réel. 



A Nisard, qui maintenait la discipline classique, 
s'oppose directement Sainte-Beuve. 

Suivant certains adversaires du romantisme, 
Sainte-Beuve ne fut jamais romantique, ou, du 
moins, il marqua presque aussitôt sa dissidence. Lui- 
même cependant, après l'apaisement des anciennes 
luttes, protesta bien des fois qu'il s'était rangé tout 
d'abord parmi les novateurs et qu'il ne reniait point 
les idées de sa jeunesse. L'académicien Jay avait 
écrit en 1830 une sorte de libelle intitulé la Conver- 
sion d'un romantique, manuscrit de Joseph Delorme; 
vingt-cinq ans après, lorsque M. de Sacy, qui lui 
succédait, prononça son discours de réception, il 
ne manqua pas de rappeler cet opuscule. « J'y vois 
à reprendre une seule chose, disait-il; le roman- 
tique y est converti par le classique. Pure vanterie! 
Personne n'a converti les romantiques ; en gens 
d'esprit et de talent, ils se sont convertis tout seuls. » 

1. Histoire de la LiUérature française, t. IV, Conclusion, § iv. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 263 

Faut-il donc penser que le romantisme vint à rési- 
piscence? Non sans doute; si les années amenèrent 
une sorte de conciliation entre les deux écoles, 
cette conciliation lui assura la victoire. Mais Sainte- 
Beuve ne se convertit pas plus que les autres 
novateurs. Romantique il avait été, romantique il 
resta, même quand l'âge ou peut-être quelques 
désillusions eurent calmé ses premières ardeurs. 
Relevant le mot de Sacy dans un article des Lundis 
paru en 1857 : « De ce qu'on s'arrête, écrivait-il, à 
un certain moment dans les conséquences que de 
plus avancés ou de plus aventureux que nous pré- 
tendent _irer d'un principe, il ne s'ensuit pas qu'on 
renonce à ce principe et qu'on le répudie... Il y a 
un signe et un coin auxquels restent marqués et 
comme gravés les esprits qui, dans leur jeunesse, 
ont cru avec enthousiasme et ferveur à une certaine 
chose tant soit peu digne d'être crue... Le signe 
persiste; il peut se dissimuler par instants et se 
recouvrir; il ne s'efface pas 1 . » 

Et sachons de quelle manière Sainte-Beuve défi- 
nissait le romantisme au moment même où il fai- 
sait profession de lui rester fidèle : « Viennent les 
crises, continue-t-il, vous verrez le vieil homme 
aussitôt se ranimer. Les différences de religion se 
prononcent. Les blancs sont blancs, et les bleus 
sont bleus. Voilà que vous vous retranchez dans le 
beau convenu et dans le noble, fût-il ennuyeux, et 
moi, je me déclare pour la vérité à tous risques, 
fût-elle de la réalité. » C'est donc par le souci du 
vrai, du réel, que Sainte-Beuve caractérise essen- 
tiellement le romantisme. Et, s'il alla moins loin 

1. Tome XIV. Article sur Théodore de Banville, p. 75 et suiv. 



264 LE REALISME DU ROMANTISME. 

que d'autres romantiques, si, après les entraîne- 
ments du début, il recula quelque peu, jamais, 
sur le point capital de l'antagonisme entre les deux 
écoles, il n'admit aucune concession. 

Que sa critique ait été réaliste depuis 1840 ou 1850, 
on ne le conteste pas. Mais l'on prétend que, pen- 
dant la première partie de sa carrière, elle fut tout 
« impressionniste ». « Les romantiques, dit Ferdi- 
nand Brunetière, fondent une critique dont le 
caractère est de n'en pas avoir; on veut dire une 
critique qui n'est, selon le mot du poète, que le 
papier journal ou le mémorandum de leurs impres- 
sions de lecture. La première manière de Sainte- 
Beuve, le Sainte-Beuve des Premiers lundis, des 
Portraits littéraires, des Portraits contemporains, 
en est un excellent modèle 1 . » Considérant et défi- 
nissant le romantisme comme essentiellement anti- 
réaliste, Brunetière et ceux de son école devaient 
soutenir que Sainte-Beuve, au temps où il en subis- 
sait l'influence, avait fait de la critique subjective, 
celle d'un dilettante sans règle et sans méthode/ 
C'est là une assertion spécieuse, et nous devons 
d'abord la réfuter. 

Certes, il y a de l'impressionnisme chez Sainte- 
Beuve. « L'impression qu'une dernière et plus 
fraîche lecture nous laisse, écrit-il en 1829, impres- 
sion pure, franche, aussi prompte et naïve que 
possible, voilà surtout ce qui décide du ton et de la 
couleur de notre causerie 2 . » Et, dix ans après, il 
ne se défend point d'apprécier les œuvres « selon 



1. Études critiques, t. VII, p. 263. 

2. Portraits littéraires, t. I, p. 51. 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 265 

son émotion l », c'est-à-dire selon l'impression pro- 
duite sur sa sensibilité. Du reste, si l'on est impres- 
sionniste dès lors que, pour juger une œuvre, on 
ne s'abstrait pas systématiquement de son moi, 
Sainte-Beuve le demeura toujours; lui qui con- 
damnait « les jugements de rhétorique », il ne 
crut jamais, avec certains dogmatistes, que le cri- 
tique doive ne point « goûter » les productions de 
l'esprit. Dans une des Pensées par lesquelles finit 
le troisième volume de ses Portraits littéraires, 
il préconise « les jugements qui tiennent au vrai 
goût »; et, dans cette pensée même, il déclare 
tout aussitôt que « l'histoire littéraire se fait 
comme l'histoire naturelle 2 ». Ainsi, quand Sainte- 
Beuve est déjà en pleine possession de sa méthode, 
cette méthode positive et naturaliste ne l'empêche 
pas de réserver au goût la part qui lui revient. 
Exclure le goût de la critique, ce serait n'y appli- 
quer que la raison abstraite, et, par suite, perdre 
de vue la réalité. 

Mais avons-nous besoin de dire qu'il n'écrit point 
ses articles d'après une impression rapide et super- 
ficielle? « On s'enferme pendant une quinzaine de 
jours avec les ouvrages d'un mort célèbre, poète ou 
philosophe, dit-il en 1831, on l'étudié, on l'interroge 
à loisir; on le fait poser devant soi... Chaque trait 
s'ajoute à son tour et prend place de lui-même dans 
cette physionomie qu'on essaie de reproduire. Au 



1. Lettre à Chaudesaigues, 1838. 

2. « II y a lieu plus que jamais aux jugements qui tiennent 
au vrai goût; mais il ne s'agit plus de venir porter des juge- 
ments de rhétorique. Aujourd'hui, l'histoire littéraire se fait 
comme l'histoire naturelle, par des observations et par des col- 
lections » (p. 546). 



266 LE REALISME DU ROMANTISME. 

type vague, abstrait, général, qu'une première vue 
avait embrassé, se mêle et s'incorpore par degrés 
une réalité individuelle, précise, de plus en plus 
accentuée 1 . » Sainte-Beuve cerne donc et serre 
l'écrivain d'aussi près que possible. Sa « dernière 
lecture » a été précédée de beaucoup d'autres, et 
elle ne décide que du ton et de la couleur. Impres- 
sionniste, il l'est surtout parce qu'il n'est pas 
dogmatiste, parce qu'il ne juge pas en vertu d'un 
système et qu'il écarte les thèses préconçues. 

Si, dans ce sens, il resta impressionniste jusqu'à 
la fin, il prétendit tout d'abord rendre la critique 
plus réaliste, et son réalisme s'accordait fort bien 
avec son impressionnisme. 

Lorsque, vers 1860, l'influence de Taine com- 
mença de se répandre parmi les générations nou- 
velles, on traitait volontiers Sainte-Beuve d'amateur 
ou même d'amuseur. Il répondit en déclarant avoir 
toujours suivi une méthode, une méthode qui ne se 
produisit pas sur-le-champ à l'état de théorie, mais 
qui lui était naturelle, qu'il « trouva instinctive- 
ment » et pratiqua « dès ses premières études 2 ». 

1. Portraits littéraires, t. I, p. 239, article sur Diderot. - 

2. Nouveaux Lundis, t. III, article sur Chateaubriand, p. 14. — 
Cf. p. 13 du même article : « Il me prend, à cette occasion, 
l'idée d'exposer une fois pour toutes quelques-uns des principes, 
quelques-unes des habitudes de méthode qui me dirigent dans 
cette étude, déjà si ancienne, que je fais des personnages litté- 
raires. J'ai souvent entendu reprocher à la critique moderne, 
à la mienne en particulier, de n'avoir point de théorie, d'être 
tout historique, tout individuelle. Ceux qui me traitent avec le 
plus de faveur ont bien voulu dire que j'étais un assez bon juge, 
mais qui n'avait pas de Code. J'ai une méthode pourtant; et, 
quoiqu'elle n'ait point préexisté et ne se soit point produite 
d'abord à l'état de théorie, elle s'est formée chez moi de la pra- 
tique même, et une longue suite d'applications n'a fait que la 
confirmer à mes yeux ». 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 267 

Et, trente ans plus tôt, avant de marquer ce qu'il 
donnait à l'impression, il écrivait dans un article 
sur La Fontaine : « Nous avons quelques principes 
d'art et de critique littéraire, que nous essayons 
d'appliquer 1 ». Il les appliqua sans pédantisme; 
mais ce n'est pas une raison pour croire qu'il 
procéda jamais selon la fantaisie du moment. 

Aussi bien lui-même, en 1828, exposait son pro- 
gramme avec autant de précision que possible. Le 
critique, disait-il, doit « entrer dans son auteur, s'y 
installer, le produire sous ses aspects divers, le 
faire vivre, se mouvoir et parler comme il a dû le 
faire; le suivre en son intérieur et dans ses mœurs 
domestiques, le rattacher par tous les côtés à cette 
terre, à cette existence réelle, à ces habitudes de 
chaque jour dont les grands hommes ne dépendent 
pas moins que nous autres, fond véritable sur 
lequel ils ont pied, d'où ils partent pour s'élever 
quelque temps et où ils retombent sans cesse...; 
saisir, embrasser et analyser tout l'homme au 
moment où, par un concours plus ou moins lent 
ou facile, son génie et les circonstances se sont 
accordés de telle sorte qu'il ait enfanté son premier 
chef-d'œuvre. » Et encore : « L'état général de la 
littérature quand un nouvel auteur y débute, l'édu- 
cation particulière qu'a reçue cet auteur et le génie 
propre que lui a départi la nature, voilà trois 
influences qu'il importe de démêler 2 ». Cette 
méthode dont Sainte-Beuve trace ainsi le plan 
général dans un de ses premiers articles, il la suivit 
jusque dans les derniers. 



1. Portraits littéraires, t, I, p. 51. Cet article est de 1829. 

2. Ibid., ibid., article sur Corneille, p. 29 et suiv. 



268 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

D'autres, bientôt, croiront rendre la critique plus 
exacte en y appliquant des procédés scientifiques 
que l'analyse morale ne saurait comporter 1 . Mais la 
méthode de Sainte-Beuve est la vraie méthode 
réaliste; elle l'est pour ce qu'elle accorde à la 
science et pour ce qu'elle lui refuse. 

D'abord, Sainte-Beuve se laisse pénétrer par son 
modèle. Si l'on veut bien juger des œuvres d'art, 
on doit, suivant lui, ne professer aucune doctrine 
particulière, aucune théorie, afin que rien ne préoc- 
cupe l'esprit et ne le prévienne, ne l'empêche 
d'accueillir de prime abord avec une curiosité 
bienveillante n'importe quel genre de talent et 
n'importe quelle espèce de beauté. Quand « on a 
en soi une part d'art et de système », on n'admet 
volontiers, observait-il, que ce qu'on trouve de 
conforme à son point de vue, à ses prédilections 
personnelles. Le génie critique « prend tout en 
considération, fait tout valoir 2 ». Et ce génie cri- 
tique, essentiellement « facile » et « mobile » de sa 
nature, et fluide et comme transparent, il le compa- 
rait à « une rivière qui serpente* et se déroule 
autour des œuvres et des monuments de la poésie, 
va de l'un vers l'autre, les embrasse d'une eau vive 
et courante, les comprend, les réfléchit 3 ». Selon 
Sainte-Beuve, le critique véritablement doué est 
toujours plus ou moins optimiste 4 . Lui-même le 
fut. Non point qu'il prodigue indifféremment les 
louanges et ne distingue pas le bon du mauvais ou 
du médiocre. Mais il entre de son mieux dans les 



1. Cf. p. 273 et suiv. 

2. Portraits littéraires, t. I, article sur Bayle, p. 370-371, 1835. 

3. Préface de Joseph Delorme. 

4. Cf. l'article sur Bayle précédemment cité. 



LES GENRES LITTERAIRES : I1IST0IRE, CRITIQUE. 269 

idées de chaque auteur, dans ses façons de sentir, 
dans sa forme particulière d'esprit. Il a supérieu- 
rement cette qualité distinctive du critique réaliste : 
la soumission à l'objet. 

Réaliste en cela, Sainte-Beuve mérite encore ce 
nom comme ne séparant pas la nature morale de 
la nature physique. On sait qu'il fit d'abord sa 
médecine ; Guizot appelait l'auteur de Joseph 
Delorme un Werther carabin. Son éducation fut 
toute matérialiste. « J'ai commencé, dit-il, par le 
xvni siècle le plus avancé, par Tracy, Daunou, 
Lamarck et les physiologistes. » A quelques « expé- 
riences » qu'il pût se prêter dans la suite ou 
quelques influences qu'il pût subir, voilà « son 
fond véritable ». Et il ajoute : « Ce que j'ai voulu 
en critique, c'a été d'y introduire une sorte de 
charme et en même temps plus de réalité qu'on 
n'en mettait auparavant, en un mot de la poésie à 
la fois et de la physiologie. » Nous nous dispense- 
rons de montrer ici quelle sorte de charme et de 
poésie il y a introduite; mais il ne la renouvela pas 
moins en y introduisant la physiologie des écrivains. 
Un jour, raconte-t-il, Villemain lisait devant Sieyès 
son Éloge de Montaigne; après avoir, dans un 
passage de cet Éloge, fait allusion à Jean-Jacques 
Rousseau, le jeune écrivain se défendait « d'arrêter 
trop longtemps ses regards sur de coupables fai- 
blesses qu'il faut toujours tenir loin de soi ». — 
« Mais non, interrompit Sieyès, il vaut mieux les 
laisser approcher de soi pour les étudier de plus 
près. » Telle était l'opinion de Sainte-Beuve. Et du 
reste il ne rapporte cette anecdote qu'afin de con- 

1. Pensées, t. 111 des Portraits littéraires, p. 545 et 546. 



270 LE REALISME DU ROMANTISME. 

clure ainsi : « Le physiologiste, avant tout curieux, 
venait à la traverse du littérateur, qui veut le goût 
avant tout. Le dirai-je? je suis comme Sieyès J ». 
En 1836, dans un article sur Nisard, il ne craint 
pas d'assimiler le critique à un disséqueur. « M. Ni- 
sard, écrit-il, se rappellera que nous sommes plutôt 
pour la littérature réelle et particulière que pour la 
littérature monumentale... La critique d'un écrivain 
sous notre plume risque de devenir une légère 
dissection anatomique ~. » Anatomie ou physiologie, 
Sainte-Beuve, dès sa première manière, admit dans 
la critique tout ce qu'elle peut emprunter avec 
profit aux sciences naturelles. 

On affirme cependant que sa méthode n'a rien de 
vraiment scientifique. On va même plus loin. 
« Tout l'effort de la critique au xix e siècle », déclare- 
t-on, fut « de se constituer en science, et c'est préci- 
sément contre cet effort que Sainte-Beuve réagit 3 ». 
Fallacieuse affirmation, qui repose sur une équi- 
voque. 

Sainte-Beuve signalait déjà en 1828 4 les « trois 
influences » dont, vingt-cinq ans après, on devait 
faire tant de bruit. Quanta la « faculté maîtresse », 
il l'indique dans Port-Royal sous le nom de faculté 
primordiale et la définit comme « une diversité ori- 
ginelle qui désigne chaque individu marquant et 
qui est l'âme de chaque physionomie ». Le premier 
il exposa la méthode réaliste de la critique, le pre- 
mier il l'appliqua lui-même autant qu'elle est appli- 

1. Lundis, t. II, p. 449. 

2. Portraits contemporains, t. III, p. 330. 

3. É. Faguet, Politiques et Moralistes, t. III, p. 208. 

4. Cf. !e dernier passage de l'article sur Corneille cité p. 267. 



LES GENRES LITTÉRAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 271 

cable en une telle matière; et, plus tard, il répudia 
seulement les abus qui la compromettaient ou la 
faussaient. Ayant trop de tact, trop de finesse, pour 
penser que l'on pût soumettre le génie à d'exactes 
formules, il avait aussi trop de sincérité pour en 
émettre la prétention. 

Certains, autour de lui, affectaient une superbe 
assurance et se faisaient fort d'expliquer l'homme 
tout entier par les conditions physiques. « Oui, 
messieurs, professait Victor Cousin, donnez-moi la 
carte d'un pays, sa configuration, son climat, ses 
eaux, ses vents, sa géographie, donnez moi ses pro- 
ductions naturelles, sa zoologie, sa flore, et je me 
charge de vous dire a priori quel sera l'homme 
de ce pays. » Les déclamations charlatanesques de 
Cousin imposaient à un public enthousiaste et naïf : 
si Sainte-Beuve n'en fut pas dupe, le lui repro- 
chera-t-on? Chez d'autres que Cousin, il n'y avait 
certes aucun charlatanisme, mais il y avait un fond 
de candeur; il y avait chez Taine ce qu'on peut 
appeler la candeur d'un géomètre. Reprochera-t-on 
à Sainte-Beuve de ne pas croire soit qu'un moteur 
unique détermine les mouvements d'une machine 
complexe et délicate comme l'âme humaine, soit 
que les déductions tirées des trois influences résol- 
vent le problème de la personnalité individuelle, 
nous apprennent ce qu'est la « monade? » En 
combattant la mécanique de Taine, il fait preuve 
du véritable esprit scientifique, qui, dans aucun 
domaine et particulièrement dans celui-là, n'a rien 
à voir avec l'esprit du système. 

« Toute méthode, disait Sainte-Beuve, même la 
plus naturelle et la plus vraie, n'est qu'une méthode, 



272 LE REALISME DU ROMANTISME. 

et elle a ses bornes '. » Quand il indique la sienne 
propre, on voit sa préoccupation de ne pas dépasser 
les bornes prescrites par l'état de la psychologie et 
de la physiologie contemporaines. Il espère que 
nous pourrons un jour constituer plus largement 
la science du moraliste », classer les divers esprits 
en familles 2 . Dès Port-Royal, il indique la possibi- 
lité, encore lointaine, de cette classification. « Les 
familles naturelles des hommes, y dit-il, ne sont 
pas si nombreuses; quand on a |un peu observé de 
ce côté et opéré sur des quantités suffisantes, on 
reconnaît combien les natures diverses d'esprits 
s'organisent et se rapportent à certains chefs princi- 
paux... C'est comme en botanique pour les plantes, 
en zoologie pour les espèces animales. Il y a dans 
l'histoire naturelle morale la méthode des familles 
naturelles d'esprit ». Mais, aidant de son mieux le 
progrès de la critique ainsi conçue, Sainte-Beuve 
sait bien qu'elle en est seulement « au point où 
la botanique en était avant Jussieu et l'anatomie 
comparée avant Cuvier ». Et d'ailleurs, quelque 
progrès dont elle paraisse capable, « elle n'existera 
jamais que pour ceux qui ont une vocation natu- 
relle », et « sera toujours un art qui demandera un 
artiste habile 3 ». Il n'ignore pas la difficulté de 
procéder en étudiant l'homme moral comme on 
procède en étudiant les animaux et les plantes. 
Il considère d'autre part qu'on est loin d'avoir 
recueilli assez d'observations, qu'on ne peut encore 
établir des lois générales. Aussi se contente-t-il de 
simples monographies, et, lorsqu'il entrevoit cer- 

1. Portraits contemporains, t. III, p. 376. 

2. Cf. l'article déjà cité sur Chateaubriand. 

3. Nouveaux lundis, t. III, p. 17. 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 273 

tains liens, certains rapports, il les indique avec 
toutes les précautions où l'oblige le respect môme 
de la science. Son réalisme consiste justement à 
ne contraindre l'esprit critique dans l'armature 
d'aucun système, à ne pas outrepasser les faits, à 
mesurer enfin ses ambitions sur les moyens dont 
la science dispose. 



On veut que la critique, après Sainte-Beuve, soit 
devenue plus réaliste; cette opinion générale doit 
s'expliquer sans doute par l'apparat scientifique 
que ses successeurs ont complaisamment étalé. 

L'école naturaliste moderne ne reconnut point 
Sainte-Beuve pour le maître de la critique. Emile 
Zola entre autres le met fort au-dessous de Taine. 
Convenant que Sainte-Beuve a eu raison d' « ana- 
lyser les écrivains les uns après les autres, tête par 
tête », qu'il s'acquittait là « d'une besogne excel- 
lente » et qu'on doit « commencer » ainsi, Zola le 
blâme de « ne jamais conclure », de « fuir la syn- 
thèse » et de ne pas dégager « la loi qui régit l'évo- 
lution littéraire des sociétés 1 ». C'est le blâmer de 
s'interdire les assertions prématurées et spécieuses, 
de suivre la méthode naturaliste. Et nous nous 
demanderions comment le théoricien du natura- 
lisme peut lui adresser un tel reproche, si nous ne 
savions à quel point l'imagination de Zola prédo- 
minait sur ses velléités d' « homme de science ». 
Il a beau invoquer Claude Bernard. Celui-ci déclare 
qu' « on entasserait les documents pendant des 

1. Documents littéraires, p. 307. 

LE HÉALISME DU ROMANTISME. 1° 



274 LE REALISME DU ROMANTISME'. 

siècles sans l'aire avancer la science d'un pas », 
qu'on doit remonter à « la loi des phénomènes » 
par une synthèse en vue de laquelle se pratiquent 
les analyses. Mais, Zola semble l'oublier, cette 
synthèse exige préalablement des expériences et 
des observations assez nombreuses et assez pré- 
cises pour la bien établir. On se plaint que Sainte- 
Beuve n'ait pas « l'ait avancer la science » : il ne 
l'a pas fait avancer dans une fausse route en pro- 
clamant je ne sais quelles lois antérieures aux 
observations et aux expériences nécessaires; ses 
monographies dénotent un esprit que n'abusent 
point les systèmes artificiels ou les vaines formules, 
un esprit vraiment réaliste. 

Les trois influences primordiales fournissaient à 
Sainte-Beuve maintes remarques ingénieuses et 
pénétrantes qui éclairèrent la critique d'un nouveau 
jour. Taine, avec sa puissance de généralisation et 
son impérieux rationalisme, en déduit une doctrine 
infaillible pour expliquer jusqu'au génie. Mais cette 
doctrine risque de substituer la méthode géomé- 
trique à l'étude des faits. Et d'ailleurs, si le génie 
consiste proprement dans ce qui distingue tel indi- 
vidu, dans ce qui l'excepte des autres, n'émet-on 
pas une proposition contradictoire quand on pré- 
tend l'expliquer par des influences que subirent, 
comme l'individu supérieur, un plus ou moins 
grand nombre d'individus médiocres? 

Sainte-Beuve, de même, signalait « le jeu de la 
faculté première »; Taine la transforme en faculté 
maîtresse qui commande et meut l'être entier. Sans 
doute on peut citer des écrivains, Shakespeare, 
Milton, Victor Hugo, chez lesquels une faculté pré- 



LES GENRES LITTERAIRES : HISTOIRE, CRITIQUE. 275 

vaut sur les autres. Seulement, ce n'est vrai que 
de certains : Sophocle par exemple et Racine 
avaient-ils donc une faculté maîtresse? Et ensuite, 
chez ceux pour lesquels c'est vrai, ce qui ne l'est 
pas, c'est que la faculté maîtresse détermine tout 
l'organisme intellectuel et moral. 

Dans l'histoire littéraire , Taine , lui-même le 
déclare souvent, voyait « un problème de méca- 
nique ». Et certes, nul n'a appliqué à la solution 
de ce problème une intelligence plus forte et plus 
hardie. Mais, en concevant, en traitant ainsi la cri- 
tique, on ne fait point œuvre de réaliste. Pour être 
réaliste, il faut d'autres qualités, des qualités moins 
superbes et moins dominatrices; il faut première- 
ment s'assujettir aux choses. 

Après Taine, Ferdinand Brunetière, soucieux 
d'appliquer une méthode en accord avec les récents 
progrès des sciences naturelles, voulut être un 
disciple de Darwin et de Haeckel. Cependant, par 
les traits caractéristiques de son esprit, il appar- 
tient à la même famille que Taine; il est, lui aussi, 
un doctrinaire. Et du reste, quand il inaugura la 
méthode évolutionniste, sa doctrine était depuis 
longtemps établie; or, foncièrement classique, elle 
relève de la raison, de la raison universelle et éter- 
nelle. Nous ne rechercherons pas ici de quelle façon 
Brunetière concilie une doctrine qui implique des 
maximes immuables et une méthode qui suppose 
d'incessantes variations. Bornons-nous à dire que 
sa méthode elle-même n'est point réaliste. Sans 
doute, il signale entre les formes littéraires et les 
espèces animales des analogies fort intéressantes. 
Mais, trop logicien pour se contenter de comparai- 



276 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

sons approximatives, ce qui est nouveau chez lui, 
c'est qu'il considère le genre comme une sorte de 
personnalité organique ayant son essence propre et 
je ne sais quelle vie indépendante des œuvres et 
des écrivains. Ainsi le doctrinaire reparaît jusque 
dans l'application d'une méthode fondée sur l'his- 
toire naturelle; du moment où il la pratique, 
cette méthode, originellement réaliste, tourne à 
l'abstraction. 



« J'ai eu beau faire, dit Sainte-Beuve dans la 
conclusion de Port-Royal, je n'ai été et ne suis 
qu'un investigateur, un observateur sincère, attentif 
et scrupuleux. » Mais, ajoutait-il modestement, 
aucun « emploi de l'esprit » n'est « plus légitime et 
plus honorable » que « de voir les hommes et les 
choses comme ils sont et de les exprimer comme 
on les voit, de décrire autour de soi, en serviteur 
de la science, les variétés de l'espèce ». Par là, il 
mérite vraiment le nom de critique réaliste. Quant 
aux successeurs de Sainte-Beuve, la critique, sous 
leur direction, a été plutôt détournée de son vrai 
chemin. Si leurs systèmes dénotent une rare 
vigueur de talent, rien n'en demeure d'utile qui ne 
se trouvât déjà chez lui. 



CHAPITRE V 



LE ROMANTISME ET L'ÉVOLUTION RÉALISTE 
DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIX e SIÈCLE 



Quoi que l'école romantique eût introduit de 
réalisme ou de naturalisme dans notre littérature, 
elle fut combattue soit par l'école réaliste, soit 
par l'école naturaliste, qui dominèrent l'une après 
l'autre pendant la seconde moitié du xix e siècle. 

L'école réaliste, si nous considérons les genres 
proprement littéraires, a pour principaux repré- 
sentants Gustave Flaubert, Alexandre Dumas et 
Leconte de Lisle; tous les trois réagirent contre le 
romantisme au nom même de la réalité. 

Tandis que l'un des traits essentiels qui caracté- 
risent le romantisme est l'expression du moi, 
Gustave Flaubert conçoit l'art comme purement 
objectif. 11 « trouve que le romancier n'a pas le 
droit d'exprimer une opinion 1 ». Confier au papier 
« quelque chose de son cœur » lui inspire une 

1. Correspondance, t. III, p. 306. 



278 LE REALISME DU ROMANTISME. 

invincible répugnance 1 . Il veut qu'on ne surprenne 
chez lui aucun mot, aucune intonation qui le décèle. 
Il se surveille et se réprime avec une rigueur 
jalouse. Il « éclatera de colère et d'indignation 
rentrées 2 » plutôt que de trahir sa colère et son 
indignation. Il resle impersonnel jusque par le 
style, car l'excellence même de son style est, peut-on 
dire, anonyme. 

L'impersonnalité lui paraît la condition néces- 
saire de l'exactitude où il vise, et cette minutieuse 
exactitude l'oppose encore à la plupart des roman- 
ciers précédents. Pour écrire quelques lignes de 
Madame Bovary, il « regarde la campagne » une 
après-midi entière « par des verres de couleur 3 » ; 
pour peindre d'après nature le perroquet de Félicité 
dans Un cœur simple, il se procure un perroquet 
empaillé et le tient pendant trois semaines sur sa 
table 4 ; pour faire le premier chapitre de VEduca- 
tion sentimentale, où ses personnages vont en 
patache de Paris à Montereau, il loue, n'y ayant 
plus de service fluvial, une voiture qui le conduit 
tout le long de la Seine. Aussi bien son érudition 
n'est pas moins scrupuleuse que son observation. 
Comme un savant d'outre-Rhin, Frœhner, contes- 
tait certains détails de Salammbô, il indique ses 
auteurs, allègue ses notes, justifie par des docu- 
ments tous les points en question. Jamais Gustave 
Flaubert ne chercha le pittoresque hors du vrai; le 
vrai fut toujours pour lui la matière même et 
l'étoffe du beau. 

1. Correspondance, t. III, p. 306. 

2. Ibid., t. IV, p. 219. 

3. Ibid., t. II, p. 102. 

4. Ibid., t. IV, p. 241. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 279 

Au théâtre, Alexandre Dumas rompit le premier 
avec le romantisme. On rapproche souvent la Dame 
aux camélias de Marion Delorme : enlre Marion 
Delorme et la Dame aux camélias, il n'y a vraiment 
d'autre ressemblance que celle du sujet. Dumas ne 
veut point, ainsi que les romantiques, glorifier la 
courtisane amoureuse. Et pourquoi fait-il mourir 
Marguerite? Si Marguerite vivait, elle épouserait 
Armand; or un tel mariage est impossible, l'ordre 
civil et la loi morale l'interdisent. Sa seconde 
comédie, Diane de Lys, ne marque pas, quoi qu'on 
ait pu dire, un retour vers le romantisme : nous y 
voyons, sur une scène où l'adultère avait toujours 
eu un dénouement heureux, l'amant tué par le 
mari. Et du reste, dans les pièces suivantes, il prend 
de plus en plus le contrepied des romantiques ; 
il oppose les devoirs sociaux à la passion. Mais la 
nouveauté de son théâtre vient surtout de ce qu'il 
imite la vie ambiante. Dans Diane de Lys, il nous 
peint des personnages que lui-même a directement 
observés, et, dans la Dame aux camélias, retraçant 
le milieu où se passèrent ses années de jeunesse, il 
montre une fille galante du Paris moderne, entourée 
de viveurs et de parasites. Suivant lui, les écrivains 
dramatiques n'ont aucun besoin d'inventer : leur 
véritable rôle est de « restituer » ce qu'ils voient en 
l'accordant avec les conditions de leur art 1 . Le 
Demi-Monde, la Question d'argent, le Fils naturel, 
Un père prodigue, l'Ami des femmes, toutes ses 
pièces de cette période représentent la réalité 
telle quelle. Aux sujets lointains ou légendaires, 
Dumas substitue le portrait des mœurs et des figures 

1. Cf. la préface d'Un Père prodigue. 



280 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

modernes, aux élans du lyrisme une observation 
précise, sèche, aiguë, aux alexandrins éclatants une 
prose dont les qualités caractéristiques sont l'exac- 
titude et la rectitude. 

Cette réaction du réalisme contre le romantisme 
se manifeste jusqu'en poésie, Leconte de Lisle fait 
précéder son premier recueil d'une préface où il 
dénonce « l'aveu public des angoisses du cœur » 
comme « une vanité et une profanation gratuite », 
où il prétend que le poète doit abandonner « le 
thème personnel », et, conscient de sa mission véri- 
table, embrasser « la vie contemplative et savante ' ». 
Lui-même s'est proposé de ramener l'art vers la 
science ; il appelle ses Poèmes antiques « un recueil 
d'études ». Trente-cinq ans plus tard, dans son 
discours de réception à l'Académie française, après 
avoir célébré magnifiquement les grands roman- 
tiques, il déclare préférer les parties de leurs 
œuvres où « l'émotion intellectuelle l'emporte sur 
l'impression cordiale ». Il reproche à Vigny de ne 
peindre fidèlement ni Moïse ni Samson, il regrette 
que Victor Hugo, dont il prononçait l'éloge, tra- 
duise, sous le titre de Légende des siècles, les idées 
et les aspirations contemporaines au lieu de se 
rendre lui-même « le contemporain de chaque 



1. « L'art et la science, longtemps séparés par suite des 
efforts divergents de l'intelligence, doivent tendre à s'unir étroi- 
tement, si ce n'est à se confondre. L'une a été la révélation 
primitive de l'idéal contenu dans la nature extérieure; l'autre 
en a été l'étude raisonnée et l'exposition lumineuse. Mais l'art 
a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il l'a épuisée; c'est 
à la science de lui rendre le sens de ses traditions oubliées, 
qu'il fera revivre dans les formes qui lui sont propres. » (Pré- 
face des Poèmes antiques.) 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 281 

époque. » Pour réaliser ce formidable dessein, pour 
« peindre l'humanité successivement en tous ses 
aspects », il fallait s'assimiler l'histoire et la philo- 
sophie des diverses civilisations. C'est ce que n'avait 
pas fait Victor Hugo, ce que Leconte de Lisle enten- 
dait faire. L'historien et le philosophe devancèrent 
chez lui le poète; et il entendait raconter l'épopée 
humaine sans aucune préoccupation des choses 
actuelles qui pût troubler son impartialité de phi- 
losophe ou d'historien. Alexandre Dumas était réa- 
liste en exprimant son siècle; Leconte de Lisle le 
fut en ressuscitant les races éteintes. 



Vers 1875, l'école naturaliste supplante l'école 
réaliste ; et tout d'abord elle mène contre les 
romantiques une vigoureuse campagne. 

Chef de cette école, Emile Zola préconise une 
littérature qui appliquerait la méthode des sciences 
naturelles. Le naturalisme, dit-il dans le plus 
fameux de ses manifestes, opère sur les mœurs, sur 
les passions, sur les phénomènes humains et 
sociaux « comme le chimiste et le physicien opèrent 
sur les corps bruts 1 ». Et plus loin : « Le roman 
expérimental est une conséquence de l'évolution 
scientifique du siècle, il continue et complète la 
physiologie »; il prétend, en place de « l'homme 
abstrait », de « l'homme métaphysique », étudier 
« l'homme naturel » soumis aux lois de la matière et 
tel que le déterminent les influences du milieu 2 . 
Selon Zola, les romantiques n'ont fait qu'une 



1. Le Roman expérimental, p. 16. 

2. Ibid., p. 22. 



282 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

« émeute de rhétoriciens ' ». Ils ont laissé intact le 
vieux fond traditionnel ; chez eux comme chez les 
classiques, c'est toujours « le môme idéalisme et le 
même symbolisme », exaltés seulement et surexcités 
par des imaginations maladives. Ils se bornèrent 
à créer un nouveau style; et ce style, le naturalisme 
doit y substituer la langue de la science, qui rejette 
les grands mots, les épithètes chatoyantes, les pom- 
peuses métaphores, qui veut exprimer avec clarté 
des idées claires, et non pas étaler la rhétorique de 
l'auteur 2 . 



Ainsi l'école réaliste et l'école naturaliste combat- 
tirent tour à tour les romantiques en leur reprochant 
de ne pas assujettir leur moi à l'objet; comment 
nier du reste qu'elles serrent la réalité et la nature 
de plus près? Pourtant Gustave Flaubert, Alexandre 
Dumas, Leconte de Lisle, puis Zola lui-même, sont 
tout pénétrés de romantisme; et de là sans doute 
provient la meilleure part de leur talent. 

Il y a deux Flaubert; si l'un « creuse et fouille le 
vrai », l'autre, qui préexiste au premier, reste 
« épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols 
d'aigle 3 ». Réaliste tout ensemble et romantique, 
Gustave Flaubert s'imposa son réalisme sans 
dépouiller pour cela son romantisme natif. Le 
premier ouvrage qu'il entreprit, c'est la Tentation 

1. Cf. Lettre à la Jeunesse (dans le volume intitulé le Roman 
expérimental), p. 65. 

2. Cf. notamment le Roman expérimental, p. 46-47; Lettre à la 
Jeunesse (dans le même volume), p. 81, 94. 

3. Correspondance, t. II, p. 69. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 283 

de saint Antoine, conçue dès Tannée 1845, devant 
un tableau de Breughel ' ; là, il « n'avait qu'à aller », 
ou, mieux encore, qu'à « s'en donner 2 ». Mais, écri- 
vant bientôt après Madame Bovary, il était « comme 
un homme qui jouerait du piano avec des balles de 
plomb sur chaque phalange 3 ». Et, tandis qu'il se 
contraignait par système d'exprimer, dans Madame 
Bovary, les vulgarités de la vie ambiante, il ima- 
ginait déjà une œuvre superbe et fastueuse, un 
livre à fresques splendides, à « grandes histoires 
peintes du haut en bas 4 ; » ce fut Salammbô. Plus 
tard, écrivant Bouvard et Pécuchet, il interrompit sa 
tâche, laissa de côté ses deux« bonshommes », dont 
la platitude lui soulevait le cœur, et, pour récom- 
pense d'un ingrat et fastidieux travail, « s'offrit » 
la Légende de saint Julien. « Ce qui m'est naturel, 
dit-il, c'est... l'extraordinaire, le fantastique, la 
hurlade métaphysique, mythologique 5 . » Dans les 
derniers temps de sa vie, il préparait un roman de 
mœurs contemporaines . Mais ce roman, nous dit- 
on, « ne mordait guère sur son esprit 7 ». Un autre 
projet le passionnait; il rêvait de faire sur la 
bataille des Thermopyles je ne sais quel poème 
d'une simplicité grandiose, d'une gravité austère à 
la fois et fervente. 

Gustave Flaubert se sentait comme dépaysé 
parmi les « bourgeois » de son siècle; il eût voulu 
vivre dans l'ancienne Grèce ou dans la Rome impé- 

1. Correspondance, t. IV, p. 107. 

2. Ibid., t. II, p. 70. 

3. Ibid., ibid., p. 128. 

4. Ibid., ibid., p. 303. 

5. Ibid., ibid., p. 198-199. 

6. Ibid., t. IV, p. 292. 

7. Zola, les Romanciers naturalistes, p. 208. 



284 LE REALISME DU ROMANTISME. 

riale 1 . L'Orient aussi le tenta dès son jeune âge 2 . 
Il a « la nausée » du temps présent et de l'existence 
moderne; il n'en voit que les mesquineries et les 
banalités, dont lui-même ne saurait s'affranchir. 
« Je me trouve très ridicule, dit-il, non pas de ce 
ridicule relatif qui est le comique théâtral, mais de 
ce ridicule intrinsèque à la vie humaine et qui ressort 
de l'action la plus simple ou du geste le plus ordi- 
naire. Jamais par exemple je ne me fais la barbe sans 
rire, tant ça me paraît bête 3 . » Et encore : « La vie 
pratique m'est odieuse ; la nécessité de venir seule- 
ment m'asseoir à heure fixe dans une salle à manger 
me remplit l'âme d'un sentiment de misère * ». Son 
véritable domaine, c'est l'épopée et le lyrisme; tout 
ce qui n'est pas lyrique ou épique lui paraît vul- 
gaire. 

Maître de réalisme, Gustave Flaubert hait la 
réalité. « Croyez-vous donc », répondait-il en 1856 à 
Laurent Pichat, directeur de la Revue où Madame 
Bovary paraissait, « que cette ignoble réalité dont 
la reproduction vous dégoûte ne me fasse pas tout 
autant qu'à vous sauter le cœur?... J'ai la vie ordi- 

1. •< J'ai rein l'Histoire romaine de Michelet. Non, l'antiquité 
me donne le vertige. ... As-tu pensé quelquefois à un soir de 
triomphe, quand les légions rentraient, que les parfums brû- 
laient autour du char du triomphateur, et que les rois captifs 
marchaient derrière? Et le cirque! C'est là qu'il faut vivre, 
vois-tu, on n'a d'air que là... Ah! quelque jour, je m'en don- 
nerai une saoulée avec la Sicile et la Grèce! » (Corresp., t. I, 
p. 102). 

2. « Quand irons-nous nous coucher à plat ventre sur le sable 
d'Alexandrie ou dormir à l'ombre sous les platanes de l'Helles- 
pont? » (Corresp., t. I, p. 85-86). — On sait que Flaubert fit (1849 
et 1850) un assez long séjour en Egypte, en Asie-Mineure et en 
Grèce. 

3. Correspondance, t. I, p. 132. 

4. Ibid., ibid., p. 161. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 285 

naire en exécration '. » Si son horreur pour le réel 
ne l'empêcha pas de consacrer plusieurs années à 
Madame Bovary, c'est que Madame Bovary n'était 
point dans sa pensée un roman réaliste; il l'avait 
entreprise par haine du réalisme 2 . Les réalistes con- 
temporains la traitèrent d'ailleurs sans indulgence; 
dans la Revue que publiaient Duranty et ses amis 3 , 
on en trouve une critique très sévère. A vrai dire, 
l'école naturaliste de 1875 considéra Flaubert comme 
son maître. Mais il lui fut tout aussi hostile qu'à 
l'école réaliste. « Comment peut-on, écrivait-il, 
donner dans des mots vides de sens tels que celui- 
là : le Naturalisme? Pourquoi a-t-on délaissé ce bon 
Champfleury avec le Réalisme, qui est une ineptie 
de même calibre, ou plutôt la même ineptie 4 ? » 
Puis, lorsque Zola vient de publier son manifeste 
sur le Roman expérimental : « C'est énorme! Quand 
il m'aura donné la définition du naturalisme, je 
serai peut-être un naturaliste. Mais, d'ici là, moi 
pas comprendre 5 ». Et, l'année suivante, à Zola lui- 
même : « Je maintiens que vous êtes un joli roman- 
tique; c'est à cause de cela que je vous admire et 
vous aime 6 ». 

Flaubert admire l'auteur des Rougon-Macquart 

1. Correspondance, t. HT, p. 59. — Quelque temps après, il écrit 
à Mme Roger des Genettes : « On me croit épris du réel tandis 
que je l'exècre » (Corresp., t. III, p. 67). De même, en 1876, à 
George Sand : « Notez que j'exècre ce qu'on est convenu d'ap- 
peler le réalisme, bien qu'on m'en fasse l'un des pontifes » 
(Ibid., t. IV, p. 230). 

2. Ibid., t. III, p. 68. 

3. Elle était intitulée le Réalisme et elle parut du 15 novem- 
bre 1856 au 15 mai 1857. 

4. Correspondance, t. IV, p. 249. 

5. Ibid., ibid., p. 312. 

6. Ibid., ibid., p. 341. 



286 LE REALISME DU ROMANTISME. 

pour son romantisme; peut-être l'auteur de Madame 
Bovary mérite-t-il surtout l'admiration par ce que 
son œuvre contient de romantique. 

Citant l'article paru dans la Revue de Duranty, 
Zola s'étonne que les réalistes du temps n'aient pas 
traité Gustave Flaubert comme un des leurs 1 . Mais 
il ne l'était certes pas. Il ne l'était ni au point de 
vue moral ni au point de vue esthétique. 

Il ne l'était pas au point de vue moral. C'est ce 
que Madame Bovary elle-même nous montre assez. 
Et, tout particulièrement, le personnage d'Emma. 
Devons-nous croire que Flaubert lui attribue son 
propre romantisme « en l'abaissant d'un degré pour 
s'en moquer 2 »? Il y a chez la malheureuse femme 
des aspirations intimes vers un idéal supérieur à la 
médiocrité du milieu où se passe son existence. Et 
de là sans doute sa perversion; mais cet idéalisme, 
bien que superficiel et malsain, lui prête une sorte 
de poésie qui ne la rend pas toujours ridicule, qui 
peut la rendre parfois sympathique. Aussi Flaubert 
la plaint-il; et même, sa pitié se mêle d'une ten- 
dresse secrète 3 . S'il raille les puériles extravagances 

1. Le Roman expérimental, article sur le Réalisme, p. 309. 

2. Gustave Flaubert, par É. Faguet (Collection des Grands 
Écrivains français), p. 143. 

3. Quand il en est à la promenade à cheval, il a « la gorge 
serrée ». « Tantôt, dit-il, au moment où j'écrivais le mot attaque 
de nerfs, j'étais si emporté, je gueulais si fort, et sentais si pro- 
fondément ce que ma petite femme éprouvait, que j'ai eu peur 
moi-même d'en avoir une » (Corresp., t. II, p. 358). Lorsque 
Mme Bovary s'empoisonne, le goût de l'arsenic le « fait vomir ». 
■< J'étais si bien empoisonné moi-même que je me suis donné 
deux indigestions coup sur coup » (Ibid., t. III, p. 349). — 
Au surplus, Flaubert n'est pas aussi impassible qu'il l'aurait 
voulu. « Je me suis toujours défendu de rien mettre de moi 
dans mes œuvres, dit-il; pourtant j'en ai mis beaucoup » (Cor- 
resp,, 1. 1, p. 128). Et encore : « Mes personnages m'affectent, 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX 13 S. 287 

de certain romantisme, c'est un peu comme l'auteur 
de Don Quichotte raillait celles de la cheva- 
lerie. 

Il n'était pas plus réaliste au point de vue esthé- 
tique qu'au point de vue moral. Le beau, le beau 
formel, le beau plastique, voilà son objet suprême. 
« Ah ! disait-il, je les aurai connues, les affres du 
style 1 . » Et d'autres écrivains les connurent aussi; 
mais Flaubert ne s'attache pas seulement à la jus- 
tesse et à la netteté, à la concision et à la vigueur, 
à l'éclat, au nombre. Pour lui, ce n'est point encore 
suffisant. Il veut une phrase « rythmée comme le 
vers, avec des ondulations, des renflements de violon- 
celle », avec « des aigrettes de feu 2 ». Selon Flau- 
bert, le chef-d'œuvre absolu serait un livre sans sujet, 
« un livre sur rien, qui se tiendrait de lui-même par 
la force interne de son style 3 . » « Je me souviens, 
raconte-t-il, d'avoir eu des battements de cœur, 
d'avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un 
mur de l'Acropole, un mur tout nu... Eh bien, je me 
demande si un livre, indépendamment de ce qu'il 
dit, ne peut pas produire le même effet. Dans la 
précision des assemblages, la rareté des éléments, 
le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, n'y 
a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force 
divine? 4 » Il écrit à George Sand : « Je regarde 
comme très secondaire le détail technique, le rensei- 

rae poursuivent, ou plutôt c'est moi qui suis en eux » (Ibid., 
t. III, p. 349). Quelques efforts qu'il fasse pour cacher son 
émotion, nous la sentons parfois, ou du moins nous pouvons 
la deviner. 

1. Correspondance, t. III, p. 295. 

2. Ibid., t. II, p. 95. 

3. Ibid., ibid., p. 70. 

4. Ibid., t. IV, p. 227. 



288 LE REALISME DU ROMANTISME. 

gnement local, enfin le côté historique et exact des 
choses, je recherche la beauté par-dessus tout 1 . » 
Sa religion de la forme le distingue essentiellement 
des réalistes et des naturalistes. « Ceux que je vois 
souvent et que vous désignez, ajoute-t-il, recher- 
chent ce que je méprise et s'inquiètent médiocre- 
ment de ce qui me tourmente. » Et ailleurs, venant 
de nommer Daudet et Zola : « Aucun des deux n'est 
préoccupé avant tout de ce qui fait pour moi le but 
de l'art, à savoir la beauté 2 ». Le vrai, qu'il s'impose 
aussi et qu'il estime indispensable, lui paraît cepen- 
dant « très secondaire » : au moyen du vrai, c'est 
le beau qu'il veut atteindre 3 . Il veut l'atteindre 
jusque dans l'expression des choses les plus com- 
munes. « Le vulgaire et le trivial, déclarait Victor 
Hugo, doit avoir un accent*. » Sur ce point ainsi 
que sur beaucoup d'autres, Flaubert s'accorde 

1. Correspondance, t. IV, p. 220. 

2. Ibid., ibid., p. 227. 

3. « Je ne te montrerai rien de Carthage avant que la der- 
nière ligne n'en soit écrite, parce que j'ai bien assez de mes 
doutes sans avoir par dessus ceux que tu me donnerais... Quant 
à l'archéologie, elle sera « probable ». Voilà tout. Pourvu qu'on 
ne puisse pas me prouver que j'ai dit des absurdités, c'est tout 
ce que je demande. Pour ce qui est de la botanique, je m'en 
moque complètement. J'ai vu de mes propres yeux toutes les 
plantes et tous les arbres dont j'ai besoin. Et puis, cela importe 
fort peu, c'est le côté secondaire. Un livre peut être plein d'énor- 
mités et de bévues et n'en être pas moins fort beau. Une pareille 
doctrine, si elle était admise, serait déplorable. Mais je vois dans 
la tendance contraire (qui est la mienne, hélas!) un grand 
danger. L'étude de l'habit nous fait oublier l'âme. Je donnerais 
la demi-rame de notes que j'ai écrites depuis cinq mois et les 
98 volumes que j'ai lus pour être pendant trois secondes seu- 
lement, réellement émotionné par la passion de mes héros » 
(Corresp., t. III, p. 103-104). — • Je crois avoir fait quelque chose 
qui ressemble à Carthage. Mais là n'est pas la question. Je me 
moque de l'archéologie ». (Ibid., ibid., p. 248). 

4. Préface de Cromwell. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 289 

avec le chef de l'école romantique; il donne du 
relief à la platitude même. 

Chez Alexandre Dumas, le réalisme n'est pas, 
comme chez Gustave Flaubert, l'effet d'une disci- 
pline systématique. L'auteur de la Dame aux camé- 
lias, quand il renouvela notre théâtre, fit du réa- 
lisme sans le savoir, en retraçant ce qu'il voyait. 
Mais, réaliste par là, il est par bien des côtés fon- 
cièrement idéaliste; et son idéalisme, qui s'accuse 
toujours davantage, finit par tourner au mysticisme. 

Presque toutes ses comédies veulent démontrer 
une vérité morale. Bien que mettant sur la scène 
des figures modernes dans un milieu fidèlement 
observé et rendu, il représente « ce qui devrait être » 
et non « ce qui est ». De là un singulier mélange 
des réalités qu'il a vues et des choses imaginaires 
qu'il nous donne elles-mêmes comme réelles. Ses 
dénouements en particulier manquent bien souvent 
de vraisemblance, et plusieurs, malgré l'adresse 
avec laquelle il les avait préparés, soulevèrent de 
vives protestations. « C'est raide », dit Barentin, 
lorsque Mme Aubray marie son fils avec Jeannine ; 
et le public partagea l'avis de Barantin. Dans beau- 
coup de ses pièces, Alexandre Dumas subordonne 
la vérité réelle à une thèse, ou même y substitue la 
vérité idéale. 

Encore cela n'est-il pas proprement « roman- 
tique ». Voici quelque chose qui l'est. 

Dumas se défendit toujours de confondre la 
réalité et l'art. Créateur d'un théâtre nouveau, qui, 
du reste, ne mérite qu'à certains égards d'être 
appelé réaliste, il le créa sans professer aucune 
doctrine. Dans la seconde moitié de sa carrière, il 

LE RÉALISME DU ROMAKTISME. 19 



290 LE REALISME DU ROMANTISME. 

combattit le naturalisme, et ce n'était pas seulement 
afin de défendre des conventions imposées, selon 
lui, par les lois essentielles du genre théâtral; il 
expliquait encore que l'artiste corrige la nature 
l'interprète, l'ajuste et l'accorde à sa forme d'esprit, 
à son tour d'imagination. Si « toutes les littéra- 
tures, y compris la littérature dramatique », 
peuvent bien, dit-il, avoir « pour première base la 
recherche et la représentation aussi fidèle que pos- 
sible de la nature », elles ne l'ont pas, « pour der- 
nière fin » ; et, déclarant son idéalisme intime, il 
ajoute, quelques pages plus loin : « L'artiste ne 
mérite ce nom que lorsqu'il donne une âme aux 
choses de la matière, une forme aux choses de 
l'âme, que lorsque, en un mot, il idéalise le réel 
qu'il voit et réalise l'idéal qu'il sent 1 ». Certes, la 
différence est grande entre un « virtuose » comme 
Flaubert et un moraliste comme Dumas; celui-là 
recherche la beauté plastique, celui-ci l'utilité 
sociale : mais tous deux poursuivent une autre fin 
que la reproduction du réel. 

Après les Idées de Madame Aubray et la Prin- 
cesse George, Dumas ne se borne point à soutenir 
des thèses en montrant de quelle façon « les choses 
doivent se passer ». Prophète et visionnaire, il fait 
paraître sur le théâtre des entités au lieu d'êtres 
vivants. Mistress Clarkson, dans l'Étrangère, n'a 
vraiment rien de réel ; elle représente « l'absorption 
du masculin par le féminin. » Et, déjà, la Femme de 
Claude, soit pour le sujet, soit pour les personnages, 
était une pièce « toute symbolique 2 ». Césarine y 



1. Préface de VÉtrdngère. 

2. Cf. la préface. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 291 

figure je ne sais quel monstre d'apocalypse avec sept 
tètes qui dépassent les montagnes, sept bouches, 
toujours entrouvertes et souriantes, aussi rouges 
que des charbons en feu, quatorze yeux, toujours 
fixes, aussi profonds que ceux de l'Océan. Le mys- 
tique, chez Dumas, a maintenant prévalu sur le réa- 
liste. Il abstrait, il symbolise; il représente d'une 
part, la Bête, de l'autre, la Vierge du mal. Au reste, 
la Femme de Claude et l'Étrangère, ou, plus tard, 
la Princesse de Bagdad, ne font que mettre en 
pleine lumière son « romantisme » inné, un roman- 
tisme dont ses pièces réalistes portaient elles- 
mêmes la trace. 

Quanta Leconte de Lisle, il est bien, lui aussi, 
romantique, non pas comme Alexandre Dumas, 
mais comme Gustave Flaubert. 

Leconte de Lisle est romantique, comme Flaubert, 
par son culte du beau. Il exige en toute œuvre d'art 
une perfection absolue; il tient identiques les deux 
termes de grand poète et d'irréprochable artiste. 
Gomme Flaubert, Leconte de Lisle est encore roman- 
tique par son aversion pour les vulgarités et les mes- 
quineries de l'existence moderne. Seulement, tandis 
que le premier, dans Madame Bovarg, dans V Édu- 
cation sentimentale, se faisait une obligation de les 
peindre, le second emprunte ses thèmes aux pays 
les plus lointains, aux époques les plus reculées. Il 
écrit des Poèmes antiques et des Poèmes barbares ; 
et, dans les Poèmes tragiques, il célèbre l'apothéose 
de Mouça-el-Kébyr, il entonne un hymne de mort 
gallois, il module des pantoums malais, il chante la 
Romance de don Fadrique et celle de dona Blanca. 
Le réalisme impose une impersonnalité rigou- 



292 LE REALISME DU ROMANTISME. 

reuse. Si Gustave Flaubert voulait ne laisser rien 
paraître de lui-même, c'est là surtout ce qui le dis- 
tingue des romantiques; mais il n'y réussissait pas 
toujours. Leconte de Lisle y réussit encore moins. 
En racontant l'antique épopée de la race humaine, 
il a souvent trahi son être intime. Lui qui reproche 
à Vigny de se peindre sous les traits de Moïse, nous 
le reconnaissons plus d'une fois derrière ses person- 
nages. Par la bouche d'un Runoïa, il prédit la chute 
du Christ : 

Les regards attachés aux débris de sa tour, 

Il cria dans la nuit : — Tu mourras à ton tour ! 

J'atteste par neuf fois les Runes immortelles. 

Tu mourras comme moi, Dieu des âmes nouvelles 1 . 

Par la bouche de Qaïn, il crie son âpre orgueil, sa 
haine de l'oppression, son pessimisme révolté. Qaïn 
est tout autant Leconte de Lisle que Moïse était 
Alfred de Vigny. Le poète lui inspire jusqu'à sa 
haine du christianisme et du moyen-âge, il 
emprunte la voix de ce maudit pour maudire le 
Dieu catholique, les moines, l'Inquisition, les 
bûchers hurlants. 

Afin d'exterminer le monde qui te nie, 

Tu feras ruisseler le sang comme une mer, 

Tu feras s'acharner les tenailles de fer, 

Tu feras flamboyer, dans l'horreur infinie, 

Près des bûchers hurlants le gouffre de l'Enfer; 

Mais quand tes prêtres, loups aux mâchoires robustes, 
Repus de graisse humaine, et de rage amaigris, 
De l'holocauste offert demanderont le prix, 
Surgissant devant eux de la cendre des justes, 
Je les flagellerai d'un immortel mépris 2 . 



1. Poèmes barbares, le Runoïa. 

2. Ibid., Qaïn. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX S. 293 

D'ailleurs Leconte de Lisle a écrit maintes pièces 
où son moi s'exprime sans aucune transposition. Ni 
le Manchy, ni la Fontaine aux lianes, ni l'Illusion 
suprême, où il généralise et spiritualise ses émo- 
tions, ne sont sans doute des poèmes aussi exclusi- 
vement, aussi directement subjectifs que les élégies 
de Musset. Pourtant il nous y découvre ce que rece- 
lait son âme de plus personnel, de plus profond. 
Même dans les Montreurs, lorsqu'il se défend de 
mendier une pitié humiliante, son mépris de « la 
plèbe » éclate en furieux anathèmes. 

Et ce moi, dont il ne peut, bien souvent, réprimer 
les colères et les angoisses, est un moi essentielle- 
ment romantique. Le pessimisme de Leconte de 
Lisle provient d'un mal auquel tous les roman- 
tiques, depuis Chateaubriand, avaient été en proie: 
il s'explique par l'idée, sans cesse présente, de 
l'écoulement universel; il s'explique aussi par un 
rêve de beauté et d'amour que dément la vie, qu'elle 
heurte et blesse de ses viles passions, de ses impures 
laideurs. Plus intellectuel, plus philosophique, 
c'est encore « le mal du siècle ». Sous la morne 
sérénité que Leconte de Lisle affecte, on retrouve 
encore un descendant de René. 



Dans la dernière partie du xix e siècle, aucun 
écrivain, parmi ceux qui s'attaquèrent au roman- 
tisme, ne le combattit avec autant de violence 
qu'Emile Zola; cependant aucun n'est aussi roman- 
tique, ne l'est aussi foncièrement que ce docteur 
du naturalisme. Lui-même le savait bien. « Je hais 
le romantisme, disait-il, à cause de la fausse 
éducation littéraire qu'il m'a donnée; j'en suis, et 



294 LE REALISME DU ROMANTISME . 

j'en enrage 1 . » Mais ce n'est pas seulement son 
éducation qui le rendit romantique, c'est, avant 
tout, son tempérament propre et sa forme d'esprit. 

Il a pour faculté dominante l'imagination, une 
imagination qui transforme et déforme le réel. Son 
œuvre contredit sur tous les points essentiels la 
doctrine du naturalisme. Par exemple, les princi- 
paux personnages qu'il représente, ses héros, 
dépassent presque toujours les proportions de la 
moyenne humanité. Il les amplifie et il les simplifie; 
il en fait des symboles. Ses descriptions, d'autre 
part, valent surtout par l'éclat, par le relief, et non 
par l'exactitude documentaire. Nous y admirons la 
puissance de l'artiste qui grossit chaque objet, qui 
exagère les contours et qui outre les couleurs, qui 
prête souvent aux choses une vie étrange et mysté- 
rieuse. Rien n'est moins naturaliste que l'art de 
Zola, rien n'est plus « romantique ». 

Si l'auteur des Rougon-Macquarl se retourna 
contre le romantisme, ce qu'il appelle de ce nom 
est ce que le romantisme put avoir de bizarre, 
d'extravagant, de saugrenu. « Je désigne par drame 
romantique, dit-il notamment, toute pièce qui se 
moque de la vérité des faits et des personnages, qui 
promène sur les planches des pantins au ventre 
bourré de son, qui, sous le prétexte de je ne sais 
quel idéal, patauge dans les pastiches de Shakes- 
peare -. » Et certes le drame romantique ne contient 
pas autant de vérité morale ou même de vérité his- 



1. Le Roman expérimental, article sur les Frères Zemganiw, 
p. 271. — Cf. ce passage de VŒuvre : « Ah! nous y trempons 
tous, dans la sauce romantique ! Notre jeunesse y a trop bar- 
boté; nous en sommes barbouillés jusqu'au menton ». 

2. Le Naturalisme au Théâtre, p. 16. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 295 

torique que d'action purement extérieure et de 
tirades souvent déclamatoires; on y trouve des 
divagations, de l'emphase, du clinquant. Mais il 
rapprocha cependant le théâtre de la vie en rompant 
avec les conventions classiques \ et c'est ce que Zola 
ne veut pas voir. De même pour le roman. Selon 
Zola, le roman romantique imaginerait à plaisir les 
aventures les plus invraisemblables et les person- 
nages les plus extraordinaires. Princes qui déam- 
bulent incognito avec des diamants plein leurs 
poches, fantastiques équipées, apothéoses creuses, 
enfants marqués à leur naissance, puis longtemps 
perdus, et retrouvés enfin quand le dénouement 
l'exige 2 , voilà, selon lui, quelle en serait la matière; 
il le définit non pas d'après Indiana ou Valentine 
mais d'après les Mystères de Paris ou les Mémoires 
du Diable. Il ne distingue ni Victor Hugo de Den- 
nery, ni George Sand d'Eugène Sue et de Frédéric 
Soulié. 

L'opposera-t-on aux romantiques en alléguant 
soit son matérialisme, soit la prédilection avec 
laquelle il peignit le mal? Remarquons alors que ses 
dernières œuvres nous montrent chez lui un idéa- 
liste plein d'enthousiasme et de ferveur. Déjà les 
Rougon-Macquart se terminaient par une sorte 
d'hymne en l'honneur de la vie; quant aux Trois 
Villes ou aux Quatre Évangiles, il y glorifie toutes 
les vertus par où la race humaine s'achemine vers 
la justice et la vérité. Devenu un apôtre, un mage, 
ce n'est pas à dire qu'il répudie la Science (et du 
reste son culte pour elle avait toujours eu quelque 



1. Cf. chapitre ni. 

2. Les Romanciers naturalistes, p. 126, 312, etc. 



296 LE REALISME DU ROMANTISME. 

chose de mystique); seulement, au lieu d'en préco- 
niser les observations minutieuses et les patientes 
enquêtes, il la célèbre maintenant comme l'ouvrière 
de cette vérité et de cette justice qu'ont trop long- 
temps offusquées l'erreur ou le mensonge, mais qui 
vont tôt ou tard briller sur le monde et en renou- 
veler la figure. Lorsque Zola publiait les Bougon- 
Macquart, Gustave Flaubert le qualifiait de roman- 
tique ; et qu'est-ce donc qu'il aurait dit en lisant les 
Quatre Évangiles*! 



Si romantiques que puissent être, par leur génie 
même, les principaux représentants du réalisme et 
du naturalisme, la doctrine réaliste ou naturaliste 
ne s'en ramène pas moins à la conception d'une 
littérature scientifique, ayant pour seul office de 
reproduire la réalité, la nature, avec autant d'exac- 
titude que possible. 

Leconte de Lisle recommandait l'union de la 
science et de la poésie; tel est le thème capital du 
retentissant manifeste qui précède son premier 
recueil. Alexandre Dumas, non seulement dans ses 
préfaces, mais jusque dans ses pièces, affecte le 
langage d'un physiologiste quand il fait la descrip- 
tion des mœurs, le langage d'un thérapeute quand 
il prétend les guérir 1 . Dès 1852, Flaubert dit : 

1. « On choisit, lorsqu'on traverse ce monde et qu'on a la 
volonté du bien, un point quelconque, où se manifestent d'ail- 
leurs, car ils sont visibles partout, les symptômes de l'imbé- 
cillité quasi universelle. On y devient incessamment attentif, et 
on la combat en apportant à la masse des observations déjà 
acquises les observations nouvelles que l'on a pu faire. On par- 
ticularise son action avec chance toutefois d'étendre peu à peu 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 297 

« Plus il ira, plus l'art sera scientifique J » ; et, un 
an après : « La littérature prendra de plus en plus 
les allures de la science 2 ». Cette théorie, l'école 
proprement naturaliste la précisa. Zola montre en 
détail comment l'artiste applique les procédés du 
savant, et, pour exposer son programme, il ne 
trouve rien de mieux que de répéter Y Introduction 
à l'étude de la médecine expérimentale, parue cinq 
ou six années avant le premier tome des Rougon- 
Macquart, en remplaçant le mot de médecin par 
celui de romancier. 



Mais peut-on vraiment, comme le veulent les 
réalistes et les naturalistes, identifier la littérature 
et la science? 

Certes, entre la science et la littérature, il y a 
d'intimes rapports. Il y en a entre la science et la 
poésie elle-même; et lorsque, par exemple, devant 
une scène de la nature, un poète exprime ses émo- 
tions, il se la représente nécessairement selon les 
données de la physique contemporaine. Aussi bien, 
presque tous les genres littéraires comportent une 
part de notation et d'analyse. Le romancier, l'auteur 



son domaine. C'est le procédé scientifique appliqué à l'ordre 
moral... Français, ayant à parler surtout à des Français, pour 
commencer, j'avais à savoir ce que des âmes françaises don- 
nent, dans leurs combinaisons avec leurs lois et leurs mœurs 
particulières. Je résolus de solliciter la production des faits que 
je voulais observer quand ils ne se présenteraient pas tout seuls, 
et de tâcher d'en assigner la loi, d'en déterminer les causes et 
de reconnaître la manière dont ces causes agissent, ce qui est 
la véritable méthode d'expérimentation ». (Lettre à M. Cuvillier- 
Fleury, en tête de la Femme de Claude). 

1. Correspondance, t. II, p. 92. 

2. Ibid., ibid., p. 200. 



298 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

de théâtre, le critique, élaborent des faits que la 
réalité leur a fournis, des matériaux qu'ils ont dû 
rassembler; et ces documents originels sont, dans 
leur œuvre, un fonds « scientifique ». 

Pourtant l'art, à le considérer en soi, n'a rien de 
commun avec la science. Quand l'artiste recherche 
des documents, ce n'est là pour lui qu'une prépara- 
tion de son œuvre, qu'une étude préalable et préli- 
minaire, et, déjà, sa sensibilité individuelle se les 
approprie, se les assimile. Le savant consigne pure- 
ment et simplement ses observations, en tire tout 
au plus une loi abstraite; l'artiste modifie les 
siennes, il leur donne une forme vivante. 

Quel est donc le trait essentiel par où diffèrent 
l'œuvre artistique et l'œuvre scientifique? 

Assignerons-nous à chacune des deux son do- 
maine spécial, le beau à la première, le vrai à la 
seconde? Cette distinction procède d'une analyse 
superficielle. Le vrai et le beau ont la même 
essence; Boileau dit : « Rien n'est beau que le 
vrai ' », et Alfred de Musset « : Rien n'est vrai que 
le beau 2 ». Du moins ni l'œuvre scientifique 
n'exclut le beau, ni l'œuvre artistique le vrai 
L'œuvre scientifique n'exclut pas le beau : il y en a 
dans la précision et dans la rectitude, qualités émi- 
nemment scientifiques; si je ne sais quel philosophe 
grec en trouvait dans une rangée de marmites ou 
de chaussures, à plus forte raison y en a-t-il dans 
une classification bien ordonnée, dans une théorie 
exactement déduite. Mais, d'autre part et surtout, 
l'œuvre artistique doit être vraie. Quelque talent 



1. Épltre IX, v. 43. 

2. Après une lecture. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 29 9 

dont puissent témoigner leurs écrits, les écrivains 
qui falsifient la nature n'obtiennent jamais qu'un 
succès éphémère. Nous avons eu trois grandes 
écoles depuis la Renaissance, et toutes les trois, 
l'école classique, l'école romantique, l'école réaliste, 
se réclamèrent de la nature et de la vérité. 

La différence fondamentale entre l'artiste et le 
savant ne porte point sur cette distinction du vrai 
et du beau ; comme le savant, l'artiste s'applique à 
la nature. Par quoi donc les distinguerons-nous 
l'un de l'autre, par quoi les opposerons-nous entre 
eux? Ce qui les distingue, ce qui les oppose, c'est 
que le savant reproduit la nature telle quelle, et 
que l'artiste, suivant le mot de Bacon, y ajoute 
son moi. 

Si l'œuvre scientifique a sa beauté, la beauté d'une 
œuvre scientifique n'est pas la même que celle d'une 
œuvre artistique. 

Platon appelle le beau « la splendeur du vrai ». 
Mais cette splendeur, dans l'œuvre scientifique, 
reste froide. Le savant applique à la nature sa seule 
raison. Une démonstration de géométrie peut être 
belle; elle l'est d'une beauté purement logique. Le 
savant, dès que son moi, dès que sa sensibilité entre 
en jeu, fait œuvre d'artiste. Préciser les mouvements 
des astres et exposer les lois selon lesquelles ils se 
meuvent, c'est là une œuvre scientifique. Et certes 
l'astronome pourra non moins qu'un autre, voire à 
meilleur escient, admirer l'harmonie de l'univers; il 
pourra aussi se sentir humilié par la considération 
du peu qu'est l'homme dans le monde, il pourra se 
sentir effrayé du silence éternel des espaces infinis. 
Mais, en exprimant les émotions de son cœur, il fera 
œuvre d'artiste, il ne fera plus œuvre de savant. 



300 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Et, d'autre part, si l'œuvre artistique doit être 
vraie, la vérité de l'œuvre artistique n'est pas celle 
de l'œuvre scientifique. 

Le savant démontre ou constate; il expose objec- 
tivement ses constatations ou ses démonstrations. 
Voici une vérité scientifique qu'il démontre : La 
somme des trois angles d'un triangle égale deux 
angles droits. Et voici une vérité scientifique qu'il 
constate : L'eau se compose d'oxygène et d'hydro- 
gène. Les vérités de ce genre-là n'ont rien de 
subjectif, elles sont toujours et partout vraies, elles 
le sont pour tous les hommes identiquement. Et 
même il n'y a qu'une façon de les exprimer comme 
il n'y a qu'une façon de les concevoir. Au contraire, 
la vérité de l'œuvre artistique est subjective et rela- 
tive. Sans doute quelques principes commandent et 
dominent l'art, principes immuables, dérivant du 
fond commun qui, chez tous les individus de diverse 
origine, marque leur commune « humanité ». Mais, 
purement idéologiques, ils ne se traduisent par rien 
de concret, et la vérité de l'œuvre artistique varie 
avec le tempérament de chaque artiste. 

Telle est la différence entre l'œuvre d'art et 
l'œuvre de science. Le moi de l'artiste altère la 
nature; à travers ce moi, elle subit une réfraction. 
Qu'on ne vienne donc pas nous parler de je ne sais 
quelle littérature scientifique. Les deux mots se 
contredisent et s'excluent. 

Si le naturalisme avait appliqué sa théorie en 
toute rigueur, c'était fait de la littérature. 

Considérons d'ailleurs un des principaux genres, 
l'histoire. Soumise de nos jours à une méthode 
strictement objective, l'histoire ne compte plus 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 301 

entre les genres littéraires 1 . Déjà Fustel de Cou- 
langes, écrivain admirable de justesse, de précision, 
de netteté vigoureuse, n'est, ni ne veut être un 
« littérateur ». Dans les écrits pour lesquels on le 
nomme avec Michelet, Taine et Renan, il ne suit 
pas toujours sa discipline; mais ceux où il la suit 
demeurent hors de la littérature. Et pareillement 
nos érudits contemporains, s'imposant une imper- 
sonnalité absolue, produisent des œuvres aussi peu 
littéraires que les travaux d'un paléographe ou d'un 
numismate. 

La littérature pouvait-elle donc, sous l'influence 
du naturalisme, être évincée tôt ou tard, être 
absorbée par la science? En vérité, il n'y avait rien 
de pareil à craindre. 

Il n'y avait rien de pareil à craindre dans l'histoire 
elle-même ni dans la critique. 

Dès que l'histoire ne consiste pas uniquement en 
chiffres, le moi de l'historien s'y manifeste. Comme 
le romancier, l'historien voit la réalité à travers son 
moi. Comme le romancier, il pratique l'abstraction 
et l'idéalisation : l'abstraction, car il doit choisir 
parmi tant de faits; l'idéalisation, car, sans parler 
des préjugés et des sympathies personnelles, son 
choix dépend plus ou moins d'idées conformes à sa 
nature propre. Ainsi l'histoire ne peut véritablement 
devenir une science. Et, ne craignons pas de le dire, 
ce qui en fait à bien des égards l'intérêt, ce qui en 
fait la valeur, c'est ce que chaque historien y met de 
soi. Le travail des érudits mérite sans doute de très 
grands éloges; mais enfin, ils n'ont point de génie, 
et ils se passent fort bien d'en avoir. Quand un 

1. Cf. p. 250-251. 



302 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

écrivain de génie appliquera son génie à l'histoire, 
cet écrivain nous rendra l'histoire littéraire, telle 
que la conçurent les Thierry et les Michelet. 

La critique non plus ne peut devenir scientifique. 
Elle le pourrait, si les productions de la littérature 
ne relevaient pas du moi, ou si nous avions pénétré 
le mystère de 1' « idiosyncrasie ». Mais, d'une part, 
le moi, c'est-à-dire la sensibilité individuelle, étant 
l'essence même de n'importe quel art, il s'ensuit 
que la critique, du moment où elle tend à devenir 
une science, néglige dans les œuvres ce qu'elles ont 
de littéraire, et, par suite, ne remplit pas son véri- 
table office. Taine apprécie les œuvres surtout 
comme signes; Brunetière devrait, pour rester con- 
séquent avec sa doctrine, les réduire aux éléments 
dont la raison seule juge, à des généralités, à des 
lieux communs. Et, d'autre part, nul doute que 
l'idiosyncrasie ne procède elle-même de certaines 
lois. Seulement, nous l'avons déjà dit, elles sont 
trop subtiles pour qu'on y atteigne, et, en admettant 
qu'on parvînt à démêler dans leurs dernières com- 
plications les influences de la race, du moment, du 
milieu, ces influences n'expliqueraient pas encore 
ce qui caractérise la personne de l'écrivain, ce qui 
fait son talent. 

Ni la poésie ni le théâtre ne sont en cause. Un 
poète peut exprimer son émotion devant les pers- 
pectives que la science lui découvre, célébrer l'ordre 
de l'univers, glorifier les forces naturelles. Et donc 
il y a une poésie de la science. Mais il n'y a point 
une poésie scientifique, ou, s'il y en avait une, 
cette poésie mettrait en vers, par un tour de force 
inutile, des vérités que la prose seule exprime 
bien. Son unique ressource serait de les enjoliver; 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIX e S. 303 

ainsi firent certains pseudo-classiques, Gudin par 
exemple, auteur d'un poème sur l'astronomie et 
Ricard, auteur d'un poème sur la sphère. A l'égard 
du genre dramatique, la science le ruinerait du 
coup en y touchant; car ce genre suppose des con- 
ventions que nécessite son existence même. Le 
naturaliste le plus intransigeant, lorsqu'il écrit une 
pièce de théâtre, se voit contraint de transposer le 
réel, de le tronquer et de le « truquer ». 

Quant au roman, la place de la science peut y 
être très considérable ; il n'en reste pas moins impos- 
sible, quoi qu'aient prétendu certains naturalistes, 
d'assimiler l'œuvre du romancier à celle du savant. 
Emile Zola, théoricien du naturalisme, calqua son 
manifeste sur un traité de Claude Bernard; cela 
ne l'empêcha pas, comme on sait, d'écrire pour son 
compte une œuvre romantique ; car de quel autre 
nom qualifier les Quatre Évangiles, les Trois Villes 
et les Bougon-Macquart eux-mêmes? Soit dans la 
représentation des choses, soit dans celle des 
personnes, le roman n'est point une pure et simple 
analyse. Il exige tout un travail de coordination, de 
recomposition. Ces monographies exclusivement 
statistiques dans lesquelles Edmond de Goncourt 
voyait « le roman de l'avenir » n'auraient plus les 
caractères propres au genre romanesque; elles ne 
feraient que cataloguer et que juxtaposer des traits 
successifs ; elles remplaceraient les descriptions par 
des inventaires, les portraits par des signalements. 
Le romancier, lui, n'est pas un statisticien, il fait 
une œuvre vivante; et comment donnera-t il la vie 
à son œuvre sans employer les procédés fallacieux 
de l'art? 

Nos trois grandes écoles littéraires ont également 



304 LE REALISME DU ROMANTISME. 

prescrit d'imiter la nature; pourtant l'école roman" 
tique combattit l'école classique et l'école natura- 
liste combattit l'école romantique. Rien là d'éton- 
nant. Le principe d'où elles partent toutes les trois 
est un principe relatif, approximatif; chacune l'ap- 
plique à sa façon. Et, quoique les naturalistes l'ap- 
pliquent avec plus d'exactitude, ils ne reproduisent 
point la nature telle quelle; ils l'altèrent en s'y 
ajoutant. L'art consiste précisément dans cette 
modification de la nature, chaque écrivain la 
modifiant selon la forme particulière de sa sensibi- 
lité. Et, remarquons-le bien, chaque écrivain la 
modifie plus ou moins selon qu'il a plus ou moins 
de talent. Aussi, quand le talent ne leur manque 
pas, les réalistes sont-ils en un certain sens roman- 
tiques. Il y a beaucoup de romantisme chez Gus- 
tave Flaubert, chez Alexandre Dumas, chez Leconte 
de Lisle ; il y en a beaucoup chez Zola. S'il n'y en 
a pas chez l'auteur des Bourgeois de Molinchart, 
c'est que le vrai talent lui manquait. 

Mais ne nous contentons pas de dire qu'il y a du 
romantisme chez les principaux réalistes : leur 
théorie d'art s'accorde elle-même avec celle des 
romantiques. Taine, auquel on rattache le natura- 
lisme, déclarait que les grandes écoles sont celles 
qui altèrent sans scrupule les rapports des choses 1 . 
Tous les réalistes de quelque valeur en convien- 
draient sans difficulté. Au fond leur esthétique se 
propose pour objet de transformer la nature. 

Ne parlons ni de Leconte de Lisle, qui est un 
poète, ni d'Alexandre Dumas, qui, après avoir inau- 

1. Philosophie de l'Art, 1867. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIX e S. 305 

guré le réalisme sur la scène, prit contre les natu- 
ralistes la défense des conventions théâtrales, ni de 
Gustave Flaubert, qui, de quelque façon qu'on le 
juge, resta toujours un romantique impénitent. 
Parlons de Maupassant et de Zola, de Maupassant, 
le plus réaliste entre nos romanciers, de Zola, 
romantique par son art, mais docteur attitré du 
naturalisme. 

Guy de Maupassant a exprimé ses idées esthé- 
tiques dans la préface de Pierre et Jean. Selon lui, 
le romancier réaliste ne doit pas seulement « éli- 
miner, parmi les menus événements innombrables 
et quotidiens, tous ceux qui sont inutiles, et mettre 
en lumière d'une façon spéciale tous ceux qui 
donnent au livre sa portée. » Il doit aussi « corriger 
ces événements au profit de la vraisemblance et au 
détriment de la vérité » pour nous donner une 
vision des choses « plus complète, plus saisissante, 
plus probante que la réalité même ». Et Maupassant 
appelle « le Réaliste de talent » un « Illusionniste ». 
Jamais les romantiques n'avaient marqué en termes 
si décisifs l'opposition de l'art et delà nature. 

Quant à Zola, sa doctrine, nous allons le voir, 
admet et justifie ce que son œuvre peut contenir de 
plus romantique. 

Tout livre, a-t-il souvent répété, est « un coin de 
la nature vu à travers un tempérament ». La pre- 
mière fois qu'il définit ainsi l'œuvre littéraire ', 
c'est en se défendant d'avoir inventé une nouvelle 
esthétique. Aussi entend-il par là que les écrivains 
imitèrent toujours la nature. Et pareillement il rap- 

1. Dans le Roman expérimental, article sur le Naturalisme au 
Théâtre, p. 111. 

LE RÉALISME DU ROMANTISME. 20 



300 LE RÉALISME DU ROMANTISME. 

pelle cette définition dans un article ultérieur afin 
d'établir que « la nature est la seule base possible ». 
Car, ajoute-t-il, « les écrivains n'ayant pas les certi- 
tudes des mathématiciens », elle sert de « commune 
mesure ». Mais, là-dessus, voici que lui-même se 
fait une objection. Comparer les œuvres d'art à la 
nature, c'est seulement en reconnaître « le point de 
départ ». A-t-on jamais prétendu que l'artiste doive 
la copier, la décalquer? Celui qui prendrait la res- 
semblance avec la nature pour critérium dans l'ap- 
préciation des œuvres « en serait conduit à exiger 
des photographies ». Or, « le plus bel ouvrage » 
n'est point « le plus exact ». Et donc, « il faut intro- 
duire l'élément humain, qui élargit tout d'un coup 
le problème et en rend les solutions aussi variables, 
aussi multiples qu'il y a de crânes différents dans 
l'humanité 1 ». Voilà la part du moi, sans laquelle 
il n'y a pas d'œuvre d'art. Ce que l'auteur des 
Rougon-Macquart appelle la nature vue à travers un 
tempérament, c'est la nature altérée par l'artiste. 

Son manifeste sur le Roman expérimental précise 
la même idée. Il y explique, il y justifie l'interven- 
tion du moi, de la faculté créatrice, du génie, et 
leur accorde une importance prédominante en 
vertu des expériences qui, selon lui, complètent les 
observations. 

Et certes le terme est impropre : en faisant passer 
le baron Hulot d'un milieu dans un autre afin de 
montrer comment des milieux divers modifient sa 
passion, Balzac, dont Zola cite l'exemple, n'institue 
point une expérience. Entre le savant et le roman- 



1. Documents littéraires, Sur la Réception d'Alexandre Dumas 
à l'Académie française, p. 263, 264. 






LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIX e S. 307 

cier, il n'y a que des analogies toutes spécieuses. 
Le savant expose telle ou telle substance à l'action 
d'une force qui la modifie, et, dès le moment où 
cette force modifie cette substance, son rôle devient 
celui d'un observateur. Le romancier, qui ne sau- 
rait placer réellement des personnages dans cer- 
taines conditions de manière que sa prétendue 
expérience fût, comme l'expérience véritable du 
savant, une observation provoquée, substitue à la 
nature des hypothèses gratuites, sans contrôle pos- 
sible, et opère en pleine fiction. Mais, quelque 
erreur de mot que commette Zola, ce que nous 
remarquons ici, c'est qu'il rétablit dans*l'ceuvre 
d'art la personnalité de l'écrivain, à laquelle l'office 
pur et simple d'observateur ne permettrait qu'un 
rôle passif. Car, écrit-il, « l'idée d'une expérience 
entraîne avec elle l'idée d'une modification » ; et, 
rappelant le mot de Claude Bernard, que « l'appa- 
rition de l'idée expérimentale est toute spontanée, 
sa valeur tout individuelle », il s'en prévaut pour 
montrer comme quoi la doctrine naturaliste concède 
leur juste part aux facultés inventives 1 . 

D'après Zola, le romancier doit avoir deux qua- 
lités dominantes : le sens du réel et l'expression 
personnelle. Or, prenons-y garde, la première de 
ces deux qualités ne peut se concilier avec la 
seconde que du moment où le réel subit des modi- 
fications qui décèlent le moi de l'artiste. Quand 
l'artiste modifie la nature en l'exprimant, ne l'a-t-il 
pas, en la percevant, déjà modifiée? Et peu impor- 
terait encore qu'il l'eût exactement perçue, s'il en 
donnait une expression inexacte. Au surplus, 

1. Cf. le Roman expérimental, p. 11. 



308 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Zola lui-même nous montre par l'exemple d'Al- 
phonse Daudet ce qu'est l'expression personnelle. 
« Daudet ne fait plus qu'un, avec son œuvre, il 
s'absorbe en elle et la revit pour son compte. Quels 
sont les détails absolument vrais, quels sont les 
détails inventés? Il serait très difficile de le dire. » 
Et certes « la réalité a été le point de départ ». Mais 
cette réalité, le romancier « Ta continuée ensuite », 
« il a étendu la scène dans le même sens », il « lui a 
donné une vie spéciale, et qui lui est propre, à lui, 
Alphonse Daudet ». Ainsi, ce dont loue Daudet le 
chef de l'école naturaliste, c'est justement d'altérer 
les objets de son imitation en leur prêtant sa propre 
âme, sa propre vie; et ne voilà-t-il pas quelque 
chose d'essentiellement romantique 1 ? 

Pour marquer la différence capitale entre l'œuvre 
de l'artiste et l'œuvre du savant, Claude Bernard, 
le maître de Zola, définissait l'artiste comme réali- 
sant une idée ou un sentiment personnel. Et Zola 
repousse sans doute cette définition. « Alors, dans 
le cas où je représenterais un homme qui mar- 
cherait la tête en bas, j'aurais fait une œuvre d'art? 
Je serais un fou, pas davantage 2 . » Est-ce donc à 
dire que Claude Bernard réduisait l'art aux aber- 
rations de la personnalité? N'y a-t-il point entre les 
hommes raisonnables une ressemblance générale, 
une certaine communauté de sentiments et d'idées 
qui exclut de telles folies? Zola feint ici de ne pas 
entendre ce que veut dire Claude Bernard. Mais 
ailleurs, dans un article déjà cité des Documents lit- 
téraires, où il nous livre, en dehors de tout système, 

1. Cf. les deux articles sur le Sens du réel et l'Expression per- 
sonnelle, publiés dans le Roman expérimental, p. 205 et suiv. 

2. Le Roman expérimental, p. 49. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX^' S. 309 

le résultat de ses réflexions sur le principe et la fin 
de l'art, il accorde au moi de l'artiste beaucoup 
plus que Claude Bernard lui-même. « Quand on a, 
dit-il, une œuvre en face de soi, il suffit d'abord 
de chercher quelle somme de réalité elle contient. 
Puis... on passe à l'étude du tempérament qui a pu 
amener dans l'œuvre les déviations du vrai qu'on y 
constate. Peu importe alors le plus ou moins d'exac- 
titude. Il faut simplement que le spectacle de l'écri- 
vain aux prises avec la nature reste grand; l'inten- 
sité avec laquelle il la voit, la façon puissante dont 
il la déforme pour la faire entrer dans son moule, 
l'empreinte enfin qu'il laisse sur tout ce qu'il touche, 
telle est... la signification du génie. » Et, après 
avoir allégué soit Victor Hugo, « qui donne de tels 
coups de poing à la nature qu'elle sort de ses mains 
colossale et bossue », soit Eugène Delacroix, dont 
les tableaux « flamboient d'une splendeur menteuse 
et extraordinaire », il finit par déclarer, en propres 
termes, que l'artiste crée à nouveau 1 . On le voit, 
Zola montre l'artiste non pas réfrénant sa sensibi- 
lité et son imagination afin de se soumettre à la 
nature, mais opprimant et violentant la nature afin de 
« la faire entrer dans son moule » ; selon lui, le génie 
des écrivains doit être mesuré sur l'originalité avec 
laquelle ils la déforment. Et quoi de plus romanti- 
que? Ou quel romantique osa jamais en dire autant? 



L'œuvre littéraire ne saurait être appréciée, fût- 
ce par un naturaliste, au même point de vue que 
l'œuvre scientifique et selon le même critérium. 

1. Sur la Réception d'Alexandre Dumas à l'Académie française, 
p. 264. 



310 LE REALISME DU ROMANTISME. 

Considérons- nous l'histoire en tant qu'art? Ce ne 
sera pas l'historien le plus exact qui nous paraîtra 
le plus grand historien, ce sera presque toujours 
celui dont l'imagination et la sensibilité altèrent les 
faits, un Michelet par exemple et non tel bénédictin 
ou tel chartiste. De même pour la philosophie. La 
considérons-nous en tant que science? Alors nous 
jugerons un Locke supérieur aux Platon et aux 
Leibnitz. Telle était l'opinion de Voltaire quand il 
comparait les certitudes que le premier établissait 
d'après l'observation des phénomènes, si modestes 
pussent-elles sembler, avec les sublimes et chimé- 
riques inventions des deux autres. On le lui a même 
reproché. On l'a raillé de prendre Locke pour un 
génie. Se faisait-il donc illusion sur cet estimable 
observateur? Pas le moins du monde. Il suit Locke 
de préférence à Platon ou à Leibnitz parce que 
Locke, n'étant pas un génie, se contente d'analyser 
la nature et m'imagine aucun système. Mais, quand 
il envisage la philosophie comme une sorte d'art, 
comme le « roman des esprits », nul n'admire davan- 
tage les métaphysiciens antiques ou modernes; il 
célèbre leur imagination, il leur confère le titre 
glorieux de grands romanciers. 

Ce qui est vrai pour l'histoire et la philosophie 
l'est à plus forte raison pour les genres proprement 
littéraires. Le génie artistique ne consiste point dans 
l'exactitude, et nous venons de voir que les maîtres 
du naturalisme le font eux-mêmes consister dans la 
puissance avec laquelle l'artiste transforme le réel. 



Si le génie transforme nécessairement le réel, 
tout artiste de génie est par là un romantique. 



LE ROMANTISME DANS LA SECONDE MOITIE DU XIX" S. 311 

Emile Zola et d'autres naturalistes opposaient 
l'école classique au romantisme en prétendant s'y 
rattacher. Mais, ne craignons pas de le dire, il y a 
beaucoup plus de ressemblance entre le romantisme 
et le réalisme contemporain qu'entre le réalisme 
contemporain et le prétendu réalisme des classiques. 

L'art peut être scientifique de deux façons bien 
différentes : il peut l'être soit dans le sens des 
sciences abstraites, soit dans celui des sciences 
naturelles. Le naturalisme du xvn e siècle est scienti- 
fique dans le premier de ces deux sens, et le natu- 
ralisme du xix e siècle l'est dans le second. Cette 
distinction a une importance capitale. 

L'esthétique du classicisme, comme on le sait, se 
ramène tout entière à la raison. Elle y soumet la 
nature en éliminant les accidents et les particula- 
rités ; elle tient les artistes appliqués à ce qui est 
constant, à ce que les hommes ont de commun 
entre eux et non à ce que chaque homme a de per- 
sonnel. Descartes l'autorisa et la consacra en la 
fondant sur une théorie systématique de l'univers : 
il fait consister la matière de l'art dans le « géné- 
ral » ; et, comme il conçoit la beauté sous la forme 
d'un modèle absolu, immuable, il impose à l'artiste 
qui prétend la réaliser une méthode géométrique. 
Cette méthode, tous les critiques du xvii c siècle l'ont 
professée. D'après eux l'artiste, c'est là sa tâche, sa 
fonction propre, dégage la vérité rationnelle des 
réalités contingentes, dispose sa matière selon « les 
bienséances » et « les vraisemblances », 1' « épure 
des défauts et des irrégularités particulières * » ; il 

1. Cf. p. 53 et suiv. 



312 LE REALISME DU ROMANTISME. 

ne l'accommode pas à son moi sensible, à son 
tempérament individuel, il l'assujettit à la raison. 
Nos grands classiques avaient trop de génie pour 
adopter sans restrictions cette discipline, qui, exac- 
tement suivie, abolirait complètement l'art et ne 
pourrait d'ailleurs se concilier avec la représenta- 
tion vivante des choses et des êtres; mais les « mo- 
dernes » du xviir siècle et même du xvn e , chez les- 
quels l'intelligence prévaut sur la sensibilité, sur 
l'imagination, sur le goût, conçoivent la littérature 
comme quelque chose de purement logique. Charles 
Perrault ne va-t-il pas jusqu'à dire qu'on juge 
mieux d'un auteur grec ou latin dans une traduc- 
tion, et Lamotte, que, si l'on veut bien apprécier la 
valeur d'un poème, on doit prendre la précaution 
de le mettre en prose '? 

Le naturalisme du xix e siècle, qui s'accorde par 
certains côtés avec le classicisme, en diffère par 
des côtés essentiels. Et cette différence provient 
de ce qu'il assimile la littérature aux sciences posi- 
tives. 

En vertu de cette assimilation, il ne représente 
point la nature rationnelle, il représente la nature 
réelle. Et ici nous retrouvons la théorie des 
romantiques, telle que la préface de Cromwell 
l'expose. Les classiques proscrivaient de l'art ce 
qui, dans la nature, ne leur semblait pas « raison- 
nable » : avant les naturalistes, les romantiques 
y ont admis la nature tout entière. Dira-t-on que les 
romantiques l'ont modifiée en y ajoutant chacun son 
moi sensible? Mais les naturalistes ne la modifient 



1 . Voltaire, comme Lamotte, a souvent préconisé cette méthode 
d'ailleurs bien « philosophique ». 



LE ROMANTISME DAMS LA SECONDE MOITIE DU XIX e S. 313 

guère moins ; et même, nous venons de voir que, 
d'après leur chef, le génie des grands écrivains se 
reconnaît à l'empreinte dont il la marque. 

Les théoriciens du naturalisme prétendaient cepen- 
dant que le romantisme avait seulement « déblayé 
le terrain 1 » pour ses successeurs. Et, d'autre part, 
presque tous les critiques modernes le réduisent aux 
déviations de la subjectivité. Après avoir étudié son 
esthétique générale et son œuvre, après l'avoir com- 
paré avec l'école qui le précéda et celle qui le rem- 
plaça, peut-être sommes-nous en droit de conclure 
que, s'opposant au classicisme comme réaliste et 
naturaliste, il implique déjà et renferme tous les élé- 
ments du Réalisme et du Naturalisme. 



1. Cf. en particulier Zola, le Naturalisme au Théâtre, p. 7, 9, etc. 



TABLE DES MATIERES 



Introduction 1 

Chapitre I. Le Romantisme opposé au Classicisme comme 

réaliste 9 

— II. La langue et la versification 79 

— III. Les genres littéraires : lyrisme, roman, 

théâtre 141 

— » IV. Les genres littéraires : histoire, critique . . 225 

— V. Le Romantisme et l'évolution réaliste dans 

la seconde moitié du xix e siècle .... 277 



U63-11. — Coulomuiiers. Iuip. Paul BRODARD. — 1-12. 



7508. — Coulommiers. Imp. Paul BRODARD. — 4-26. 

5fr.