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Full text of "Monatshefte für Kunstwissenschaft"

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HANDBOUND 
AT THE 



UMVERSITY OF 
TORONTO PRESS 



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MONATSHEFTE 

FÜR 

KUNSTWISSENSCHAFT 



HERAUSGEGEBEN VON 
PROF. DR. G. BIERBIANN 



IX. JAHRGANG 1916 




VERLAG KLINKHARDT & BIBRMANN • LEIPZIG 



JÜN6 1967 
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ABHANDLUNGEN 

Heft l: »elie 

Eacher, Konrad, Die Bizilische Villa beim Übergang vom Barock zum Klassizismus i — 12 

Supka, G., Das Rätsel des Goldfundes von Nagyszentmiklös '3— »4 

Simon, Karl, Ein Bildnis Tiepolos im Frankfurter Historischen Museum 25—26 

Heft 2: 

Frey, Dagobert, Renaissance-Einflüsse bei Giorgio da Sebenico 39—45 

Habicht, V, Curt, Die Herkunft der Kenntnisse Baltasar Neumanns auf dem Gebiete 

der „Civilbaukunat" 46—61 

Kohler, Josef, Das Cavazzola-Bild in Dresden 62 — 63 

Hamann, R., Die Methode der Kunstgeschichte und die allgemeine Kunstwissenschaft 64—78 

Hefts: 

Schubring, Paul, Francesco di Giorgio 81 — gi 

Bombe, Walter, Die Bornholraer Festungskirchen und Ihr Freskenschmuck .... 92 — 100 

Rosenberg, Marc, Zu Supka, Das Rätsel des Goldfundes von Nagyszentmiklös . . . loi — 102 
Hamann, R., Die Methode der Kunstgeschichte und die allgemeine Kunstwissenschaft 

(Fortsetzung) 103 — 114 

Heft 4: 

Küppers, Paul Brich, Die italienischen Gemälde des Kestner-Museums zu Hannover 125 — 136 

Haendcke, Berthold, Beminis Famiglia Comaro und der niederländische Einfluss . 137 — 140 

Hamann, R., Die Methode der Kunstgeschichte und die allgemeine Kunstwissenschaft 141 — 154 



I 
I 



Heft 5: 

von Derschau, J., Irrige Zuschreibungen an Sebastlano Ricci 161 — i6g 

von Kutschera- Woborsky, Oswald, Giovanni Battista Tiepolos Decke des „Merito" 

im Palazzo Rezzonico zu Venedig 170 — 180 

Simon, Karl, Zu Peter Vischer 181—187 

Heft 6 : 

Schmidt, Paul Ferd., Jakob A. Carstens 197 — 214 

Freyer, Kurt, Zum Problem der Volkskunst 215 — 227 

Heft 7: 

Biehl, Walther, Die „Madonna Sacchetti" 237—241 

Haupt, Albrecht, Die spanisch-westgotische Halle zu Naranco und die nordischen 

Königshallen 242—263 

Heft 8: 

Steinmann, Ernst, Das Fest der Freiheit im Jahre 1798 in Paris 273 — 277 

Geiger, Benno, Giacomo Francesco Cipper, genannt Todeschini 278 — 280 

Stübel, Moritz, Briefe von und über Adrian Zingg 281 — 303 

Heft 9: 

Malier, Emil, Leonardos Bildnis der Cecilia Gallerani in der Galerie des Fürsten Czar- 

toryski in Krakau 313 — 3*6 

Eisler, Max, Die Freiung in Wien nebst einem Exkurs über die Raumform an sich . 327 — 333 

in 



Heft lO: Seite 

Semrau, Max, Zu Nicolaus Goldmanns Leben und Schriften 34g — 361 

Bombe, Walter, Beiträge zur italienischen Profankunat. 1 362 — 376 

Heft 11: 

Male, Emile, Studien über die deutsche Kunst. 1 387 — 403 

Raehlmann, 5., Die Stellung der Temperamalerei in der Kunst der verschiedenen Zeit- 
epochen 404 — 418 

Baum, Julius, Jörg Kändel und die Parallelfalten 41g — 423 

Heft 12: 

Male, Emile, Studien über die deutsche Kunst. II 42g— 447 

Lüthgen, G.Eugen, Malerei und Plastik in der Cölnischen Kunst des 14. Jahrhunderts 448 — 462 
Semrau, Max, Zu Nikolaus Goldmanns Leben und Schriften 463 — 473 

M I S Z ELLE N 

Heft i: 

Zur inhaltlichen Deutung einer neuen Jamnitzerzeichnung (Rudolf Hoecker), S. 27. 

Heft 10: 

Arcbivalische Beiträge zu einer Geschichte der deutschen Barockmalerei, II. 
(Bernhard Patzak.) S. 334, 



REZENSIONEN 



Beth, Ignaz, Verzeichnis der Schriften von Wil- 
helm V. Bode (K. Schwarz), S. 30g. 

Bredius, A., Künstler - Inventare (Max J. Fried- 
länder}, S. 155. 

van den Brück, Moeller, Der preußische Stil 
(Herm. Schmitz), S. 155. 

Dehio, Georg, Kunsthistorische Aufsätze (Rosa 
Schapire), S. 33. 

Dethlefsen, Rieh., Bauernhäuser und Holz- 
kirchen in Ostpreußen (W. Bombe), S. 307. 

Dresdner, Albert, Die Kunstkritik. Ihre Ge- 
schichte und Theorie (H. Friedeberger), S.28. 

Eicken, Hermann, Studien zur Baugeschichte 
von St. Maria im Kapitol (Dr. E. Lüthgen), 
S. igo. 

Einstein, Karl, Negerplastik (S. Schwabacher), 
S. ig3- 

Eliasberg, Alezander, Russische Kunst (A. 
Neifier), S. 26g. 

Feestbundel. Dr. A. Bredius aangeboden den 
18. April igi5 (O. Hirschmann), S. 115. 

Folnesics, Hans und Planiscig, Leo, Bau- 
u. Kunstdenkmale des Küstenlandes (Georg 
Biermann), S. 426. 



Graul, Rieh., Altflandem (H. Karlinger), S. 346. 

Grautoff, Otto, Nicolas Poussin (Edm. Hilde- 
brandt), S. 37g. 

Habich, Georg, Die deutschen Medailleure des 
16. Jahrhunderts (M. Rosenberg), S. .304. 

Hamburger, M., Das Formproblem in der neue- 
ren deutschen Ästhetik und Kunsttheorie 
(S. Schwabacher), S. 267. 

Herrmann, Max, Forschungen zur deutschen 
Theatergeschichte des Mittelalters und der 
Renaissance (V. Curt Habicht), S. 344. 

Hildebrandt, H., Der Platanenhain. Ein Monu- 
mentalwerk Bemh. Hoetgers (H. Kahns), 
S. 234. 

Hildebrandt, Hans, Krieg und Kunst (K.Freyer), 
S. 343- 

Höcker, R. , Das Lehrgedicht des Karel van 
Mander (O. Hirschmann), S. 306. 

Klapbeck, Richard, Die Meister von Schloß 
Horst im Broiche (P. Giemen), S. 377. 

Klein, Johannes, Die romanische Steinplastik 
des Niederrheins (Lüthgen), S. 424. 

Kneer, Dr. A., Die Denkmalpflege in Deutsch- 



I 



IV 



land mit besonderer Berücksichtiguogf der 
Rechtsverhältniase (Neeb), S. 34. 

Kossinna, Gust., Die deutsche Vorgeschichte 
eine hervorragend nationale Wissenschaft 
(F. Adama v. Scheltema), S. 230. 

Krieger, Bogdan, Acht Blätter aus der Aquarell- 
sammlung der kgl. Hausbibliothek im kgl. 
Schloß zu Berlin (Herrn. Schmitz), S. 345. 

Lohmeyer, Karl, Johannes Seiz, kurtrierischer 
Hofarchitekt, 1717 — 1779 (Paul Giemen), 
S. 228. 

Martin, Dr. W., Albert Neuhuijs Zijn leven en 
zljn Kunst (O. Hirschmann), S. 233. 

Mayer, Alexander, Die Gerireplastik an Peter 
Vischers Sebaldusgrab (Stierling), S. 341. 

Meier-Gräfe, Julius, Entwicklungsgeschichte 
der modernen Kunst (H. Vollmer), S. 32. 

Müller, Frz., Die antiken Odyssee-Illustrationen 
in ihrer kunsthistorischen Entwicklung (T. 
O. Achelis), S. 308. 

Paulsson, Gregor, Skaanes dekorativa Konst 
under Tiden för den importerade Renäs- 
Bansens Utveckling tili infaemsk Form (R. 
Haupt), S. 30. 

Preuß, Hans, Das Bild Christi im Wandel der 
Zeiten (A. Baumstark), S. 191. 

Reblen, Robert, Kleine Kriegs-Kunstgeschichte 
(Art. Neißer), S. 157. 

Richter, Gisela M. A., The Metropolitan Mu- 
seum of Art Greek, Etruskan and Roman 
Bronzes (C. Küthmann), S. 267. 

Rose, Hans, Die Baukunst der Cisterzienser 
(Roh. West), S. 156. 

Rydbeck, Otto, Bidrag tili Lunds Domkyrkas 
Byggnadshistoria (R. Haupt), S. 384. 

Scheffler, Karl, Adolf Menzel, Der Mensch. 
Das Werk (H. Friedeberger), S. 381. 



Scheffler, Karl, Deutsche Kunst (K. Oertten- 
berg), S. 22g. 

Schubring, Paul, Cassoni. Truhen und Truhen- 
bilder der italienischen Frährenaissance 
(W. Bombe), S. 265. 

Stahl, Ernst Konrad, Die graphische Darstel- 
lung von Naturereignisgen . . in Dürers Apo- 
kalypse (M. J. Friedländer) , S. 229. 

Steinmann, Ernst, Die Porträtdarstellungen 
des Michelangelo (H. Wöltflin), S. 188. 

Stettiner, Richard, Das Kleinodienbuch des 
Jakob Mores in der Hamburgischen Stadt- 
bibliothek (Herrn. Schmitz), 8. 424. 

Studniczka, Franz, Die griechische Kunst an 
Kriegergräbern (T. O. Achelis), S. Ii8. 

Sveriges Kyrkor, Västergötland I. (R. Haupt), 
S. 119. 

Tynell, Lars, Skaanes medeltida Dopfuntar 
(R. Haupt), S. 34. 

Uhde-Bernays, Hermann, Spitzweg, der Alt- 
meister Müncbener Kunst (H. Friedeberger), 
S. 119. 

Wasmann, Fried r.. Ein deutsches Künstler- 
leben (Uhde-Bernays), S. 426. 

Wolf, Georg Jacob, Adolf von Menzel, der 
Maler deutschen Wesens (H. Friedeberger), 
S. 381. 

Wölfflin, Heinrich, Kunstgeschichtliche Qrund- 
begriffe (M. J. Friedländer), S. 189. 

NVrangel, E., Det medeltida Bildskobet from 
Lunds Domkyrkas Högaltare (R. Haupt)» 
S, 310. 

Zeichnungen alter Meister in der Kunstballe 
zu Bremen (M.J. Friedländer), S. 264. 

Berichtigung (R. Haupt), S. 195. 

Das Graphische Werk von Lovis Corinth, 
(Voranzeige), S. 158. 




DIE SIZILISCHE VILLA BEIM ÜBERGANG 
VOM BAROCK ZUM KLASSIZISMUS 

Mit vierzehn Abbildungen auf fünf Tafeln Von KONRAD ESCHER 

VTon den glänzenden Villen, welche zur Normannenzeit die Nordküste Siziliens 
schmückten, ist heute keine Spur mehr vorhanden, und seit jener Zeit war das 
künstlerische Leben Siziliens auf Jahrhunderte hinaus wie lahmgelegt, um erst seit 
Mitte des i6. Jahrhunderts wieder aufzublühen. Während des ausgehenden Barocks, 
d. h. im i8. Jahrhundert, beschränken sich dann die maßgebenden Villenbauten auf 
die Umgebung der spanischen bzw^. österreichischen Residenzstadt Palermo, näm- 
lich auf das hügelige Städtchen Bagheria östlich und die fruchtbare Ebene bei 
Colli S. Lorenzo und Tommaso Natale westlich.^) Entsprungen sind sie dem gleichen 
Bedürfnis wie alle Villenbauten : Genuß der Stille und Befreiung von höfischem Zwang 
ohne zu große Entfernung von der Stadt. In Anlage und baulicher Ausgestaltung 
unterscheiden sie sich sehr wesentlich von allen übrigen italienischen Villen, und 
zwar nicht zu ihrem Vorteil; sie können nur in ihrer unerhört üppigen, fruchtbaren 
und farbenprächtigen Umgebung verstanden und genossen werden. Sie sind weit 
von der überlegten architektonischen Durchgestaltung der genuesischen und veneziani- 
schen entfernt; nie hat sie der Hauch Alessischen oder Palladianischen Geistes be- 
rührt. Sie haben weder die vorzügliche Terrainausnutzung und freundliche Anmut 
der toskanischen noch die zwingende Macht der römischen Villen; in ihrer Anlage 
— vielfach in der Ebene — wie in der Vorliebe für etwas rohes Detail, erinnern sie 
an die lombardischen Villen des ausgehenden Barocks,-) sind aber dafür in Anlage 
und Aufbau wieder bescheidener, d. h. villenmäßiger im Vergleich zu den prunk- 
vollen Palastbauten der lombardischen Ebene. Ohne Zweifel bestimmte der Wunsch, 
nicht unmittelbar vor den Toren der Stadt Palermo zu wohnen, wo sie ohnehin 
ihre aufwändigen Paläste besaßen, die mächtigsten und reichsten Baronalgeschlechter, 
ihre Villen nicht in der Conca d'oro, d. h. an dem fruchtbaren Abhang, der sich von 
Monreale zum Meer herabsenkt, anzulegen, so sehr der Boden eine Gestaltung wie 
die der römischen und toskanischen Villen begünstigt hätte. Nur Villa Resuttana 
wurde vor den Toren der Stadt, d. h. am Südabhang des Monte Pellegrino gebaut, 
alle übrigen großen Villen entstanden, wie gesagt, in Bagheria, wo sie unvergleich- 
liche Ausblicke westlich auf den Golf von Palermo, östlich auf die abwechslungs- 
reiche Nordküste der Insel gewährten. 

Alle größeren unter ihnen sind nach einer Achse angelegt, nur hatte diese nicht 
dieselbe Macht über die Umgebung wie in den römischen Villen, und man sorgte 
sich auch nicht darum, wenn diese Achse gelegentlich gebrochen war. Das Kasino 
bildete wohl stets den Abschluß der Fernsicht und den Zielpunkt der Zufahrts- 
straße, aber es wsir nicht so nachdrücklich zu bildmäßiger ^Virkung gesteigert wie 
sonst; es bildet wohl den Mittelpunkt und die Dominante einer sehr geschickten 
architektonischen Gruppierung, aber es fehlt die so wesentliche Mitwirkung der 
Vegetation als gruppierendes Mittel. Gärten sind wohl vorhanden, geometrische 
Blumen- und dichte Baumgärten, aber sie liegen nebeneinander, ohne daß ein 

(i) Qiuseppe Pitre, Palermo cento e piü anni fa. Palermo 1904, I, S. 41a. 

(a) Marcantonio dal Re. Ville di delizie, ossia Palazzi camperecci nello State di Milano con le plante 
delle medesime. Milano 1743. Neueres Abbildungswerk: Ville e castelle d'Italia. Lombardia e laghi. 
a. Aufl. 1907. 

Monatibefte für Kuutwliienschaft, IX. Jahrg. 1916, Heft 11 X 



künstlerischer Machtwille sie unter ein großes Kompositionsgesetz zwingen wollte. 
Die Vorbereitung auf das Kasino geschieht, wie der alte Stich von Villa Val- 
guarnera^) (Abb. i) zeigt, etwas einseitig durch die Blumenbeete mit Garten- 
häuschen und Statuen. Mögen die Formen dieser Pavillons einen noch so ver- 
wilderten Barock zeigen, wie er gerade für Sizilien bezeichnend ist, so gemahnt 
das Ganze doch noch an die primitiven Gartenanlagen der Renaissance. Auch die 
Brunnen halten, gleichviel ob als Wand- oder Freibrunnen, an der tektonischen 
Form fest, die sich im i6. Jahrhundert durch Florentiner Künstler in Sizilien ein- 
gebürgert^) und nie einer malerischen im Stil Beminis den Platz geräumt hatte. 
Unterhalb der Blumenparterres breitet sich der Baumgarten aus, der durch strahlen- 
förmige Wege geteilt wird. Gerade diese Obstgärten bilden den wichtigsten Be- 
standteil der sizilischen Villengärten; war doch der Handel mit ihrem Obst eine 
der Haupteinnahmequellen der länderbesitzenden Barone dieser Insel. Rechts vom 
Blumengarten steigt der Boden zur „Montagnola" an, einem Hügel, der wegen 
seiner herrlichen Aussicht mit zur Gesamtanlage herangezogen Avurde; wir dürfen 
hierin wohl weniger einen Einfluß des doch sentimentaler gestimmten englischen 
Gartens als vielmehr eine Parallelerscheinung zu diesem sehen, die allerdings auf 
einen besonders lebhaften Sinn für landschaftliche Schönheit hinwies, wie er auch 
die breite Terrasse hinter dem Kasino erklärt. — Zweimal erweitert sich die 
Zufahrtsstraße zu einem Rondell; beim dritten geräumigen Ausholen umschließen 
die Mauern den dem Kasino vorgelagerten Platz und verbinden sich in Höhe und 
Gliederung mit diesem selbst. Der sizilische Barock verläßt sich im Villenbau 
nicht auf das Zusammenarbeiten vieler künstlerischer Mittel, sondern überläßt die 
oft recht imposante Raum- und Massenwirkung hauptsächlich dem Architektoni- 
schen, mit welchem er am sichersten umzugehen weiß. In ihren Perspektiven 
und im Geltendmachen von Gebäuden im Stadtbild hat demnach die sizilische Bau- 
kunst des Barockstils ihr Bestes geschaffen, — Villa Valguarnera hat gegen Ende 
des i8. Jahrhunderts, als noch eine Reihe neuer Villen entstand, ihre Ziergärten 
größtenteils eingebüßt. Immerhin ist das in jener Zeit an der Biegung der Straße 
errichtete Zufahrtstor mit seiner tief schattenden Innenseite, den eleganten kanel- 
lierten Säulen, dem Ausdruck des Einfassens und mit dem feinen Abschluß der 
Balustrade vorzüglich ausgefallen. 

(i) Archangelo Leanti, Stato presente della Sicilia. Palermo 1761. 

(a) Montorsoli hatte den Orions- und Neptunsbrunnen in Messina errichtet, ersterer eine Glanzleistung 
florentinischer Brunnenskulptur. Das zweite Prachtwerk dieser Art besitzt Palermo in der Fontana 
Pretoria, welche von dem Florentiner Francesco Camilliani für eine toskanische Villa gearbeitet war, 
dann vom Senat von Palermo angekauft und auf dem Platz vor S. Giuseppe dei Teatini aufgestellt 
wurde. Einzelne Skulpturen stammen von Michelangelo Naccherino. — Alle barocken Freibrunnen 
Siziliens zeigen mit schwülstigen Formen den tektonischen Aufbau, den selbst Amato am Ende des 
17. Jahrhunderts in seiner Fontana del Garaffo in Palermo noch beibehält. Solche Freibrurnen be- 
finden sich in Taormina, Marsala und im Klosterhof von Qesü e Maria bei Palermo. Den Domplatz 
von Palermo zierte früher (bis ins 18. Jahrhundert) ein Brunnen mit phantastischem figürlichem Auf- 
bau, der aber wiederum in der Florentiner Brunnenkunst seine Wurzeln hatte, ähnlich wie Camillo 
Camillianis ehemaliger Brunnen in Caltagirone. Vaccarinis „Fönte dell' Elefante" auf dem Domplatz 
von Catania bedeutet eine Zusammenstellung von lauter Kleinwerk ohne großen Kompositionsgedanken. 
Die Wandbrunnen geben sich vielfach als einfache Tröge oder Wannen vor einer Nische (Quattro 
Canti und Porta Feiice in Palermo). Plastisch sehr wirksam gestaltete Pietro Calcagni (Römer) die 
Quattro Fontane in Messina; weil zu großen Pracbtfassaden kein Raum war, legte er den Nachdruck 
auf die Brunnenschalen mit ihren Trägern und ihrem Überbau. Als phantasieloses Übereinanderbauen 
von Kleinwerk sind die Wandbrunnen in Trapani und Castelvetrano zu werten. 



In ihrer alten Fassung war Villa Resuttana') westlich von Palermo nach zwei 
parallelen Achsen angelegt; die eine führte, von Blumenbeeten eingefaßt, auf ein 
„borrominesk" geschwungenes Rez-de-chaussee mit seiner Terrasse und drei Durch- 
fahrten in den Hof hin, welchen das Kasino mit drei Flügeln umschloß. Die un- 
entbehrliche Doppeltreppe, die im Villenbau fast regelmäßig den architektonischen 
Akzent hat, führte direkt ins Hauptgeschoß hinauf. Zwischen Blumengarten und 
„Boschi" mündete die zweite Achse vor der Kirche in einen geräumig ausgerun- 
deten Hof. 

Villa Palagonia in Bagheria (Abb. 2), welche schon im 18. Jahrhundert von 
den Reisenden -) wegen ihrer Kuriositäten besucht wurde und seit Goethes strengem 
klassizistischem Urteil in künstlerischem Verruf steht, bildet, selbst im heutigen 
reduzierten Zustand, der also nicht bis auf das angebliche Gründungsjahr 17 15 zurück- 
geht, immer noch das merkwürdigste, aber auch das lehrreichste Beispiel barocken 
Villenbaues auf sizilischem Boden. Der Barock rafft hier seine letzten Kräfte zu- 
sammen, um die Massen in Schwingung zu versetzen und die Silhouette aufzu- 
reißen; er lebt sich in phantastischen Figuren aus, aber er ist zu schwach für die 
Durchgliederung der Baumasse und erstarrt in den tektonischen Gliedern; in der 
Dekoration des Innern führt er dann nur noch ein fades Scheinleben. Der Tor- 
pavillon, der an der Hauptstraße den Besucher mit plumpen, gestiefelten Giganten 
empfängt, läßt wenig Gutes erwarten; aber die farbige Schönheit, in welcher sich 
die üppige Vegetation, der warme, goldigbraune Stein des Kasinos und dessen weißer 
Verputz zusammenschließen, täuscht zunächst über alle architektonischen Mängel 
des Baues hinweg. Diese Villenkunst will die Vegetation nur zur malerischen 
Ergänzung; sie unterwirft die Landschaft nicht architektonischen Gesetzen, sondern 
sie denkt in einem Grade malerisch bildmäßig, daß die unzulänglichen Versuche, 
die Villa als Gesamtheit architektonisch aufzubauen, nicht mehr schwer ins Ge- 
wicht fallen. 

Der wunderliche Bauherr war Ferdinando Francesco Gravina'); als Architekten 
werden P. Tomaso di Napoli und Agatino Daidone genannt. In allem suchte 
der Baumeister das Eigenartige und Absonderliche; nach dem Haupteingang hin 
ist die Flucht des Kasinos konkav geschlungen und die konvergierenden Flügel 
fassen die Doppeltreppe ein; die nach der Bergseite und dem Gartentor ge- 
richtete Flucht ist dagegen konvex geschwungen, so daß der Grundriß an ein Huf- 
eisen erinnert; nicht in einem ruhigen, das Kasino in eine architektonische Gruppe 
einbeziehenden Halbkreis stellen sich die Gartenmauern auf, sondern in mehreren 
Kurven umschwingen sie den ohnehin schon bewegten Bau; dieses beständige 
Ein- und Auswärts der Mauern erinnert an die Kirchengrundrisse der malerischen 
Richtung des Barocks. An dem einzigen Punkt, an welchem die Schwingung 
in eine Gerade übergeht, um zu einem ruhigen Halbkreis für den Eingang von 
der Bergseite her auszuholen, sind kleine Ökonomiegebäude und die Kapelle 
gruppiert. — Mit seiner konkav geschwungenen Eingangsseite und seiner Durch- 
fahrt, mit der Gleichgültigkeit gegen die Proportionen, der bildmäßigen Aufteilung 
der Wand und der Vorliebe für Dekoration, empfängt das Kasino den Besucher 
wie eine Festdekoration. Die mehr zierlichen als kräftigen Doppeltreppen lassen 
im bequemen Aufstieg die weitausholende Kurve der Flucht mitgenießen. Die 

(i) Stich bei Leanti, op. cit. 

(3) Bryndones Reise durch Kalabrien und Sizilien. Swinburne, Reisen durch beide SixUien, p. 365 fT. 

(3) B. Mauceri ed B. Agati, II Cicerone per la Sicilia, p. 118. 



sonst gut getroffene Anlage leidet darunter, daß der Bogen der Durchfahrt zu hoch 
hinaufschneidet; das verkürzte Mittelfenster, d. h. die Türe zwischen dem Balkon 
und dem ovalen Hauptsaal im ersten Geschoß, hebt sich glücklich durch die stär- 
kere Plastizität seiner Gliederung heraus. Gegenüber den Barockpalästen suchen 
die Villen, so auch diese, die schwere architektonische Gliederung und das wuch- 
tige Vorquellen von Baikonen, Konsolen und Giebeln zu mildem. Dadurch, daß 
ruhige, hell verputzte Flächen am Aufbau sehr wesentlich in Wirksamkeit treten, 
gewinnt das Ganze w^ieder etwas an einladender Anmut und Ruhe; aber der Mangel 
an Feinfühligkeit für die Proportionen macht sich auch hier geltend. Für die hohe 
Attika mit ihrer Bekrönung, welche ja den Mittelbau günstig betont und die vom 
Erdgeschoß an einsetzende Dominante weiterfuhrt, ist das Gesimse zu schwach. 
Den harten Voluten, welche die Attika begleiten, sowie deren etwas schweren 
Aufsatz fehlt die barocke Elastizität des Aufsch^vungs. Die steinernen Sofas an 
den Treppenfronten sind ein sprechendes Zeugnis für den fatalen Geschmack des 
Erbauers und ein 'weiteres untrügliches Symptom für das Absterben des Barocks. 

Hat die Eingangsseite noch ein gewisses Festgepränge entfaltet, so gibt sich 
die andere Seite (Abb. 3) vollkommen als ruhiges, nur ländlichem Genuß bestimmtes 
Gartenhaus mit sehr geschickter Vereinigung von anmutiger Rundung, von Loggien, 
Terrassen und Flügelbauten. Auch hier erscheint das als Sockel gedachte Erd- 
geschoß zu wenig klar vom Obergeschoß getrennt und ^vird bei den lastenden 
Proportionen von diesem niedergedrückt. Um die verfügbare Höhe für die Bogen 
möglichst auszunützen, d. h. um den dahinter liegenden Korridor möglichst weit 
der Landschaft zu öffnen, hat der Baumeister den Abschluß bis fast zum Gesimse 
hinaufgezogen und dort flach abgerundet. Sehr gewaltsam hat er dann über dem 
mittleren Bogen das Gesimse aufwärts gebogen und zu Voluten umgerollt, ihm 
also, nur um eines Zierstückes w^illen, plötzlich einen ganz anderen Sinn gegeben 
und die Bekrönung mit der Attika zwar gut angefangen, aber in dem auf den 
Voluten mehr schwebenden als ruhenden Giebel willkürlich und phantasielos be- 
endigt. Unentbehrlich für die Milderung der Horizontalen sind die kandelaber- 
artigen Aufsätze auf der Attika. Die Fenster der Rücklagen mit ihrer dünnen, sich 
stark zusammenziehenden Umrahmung, mit der Konsole in der Mitte und dem 
schweren Giebel bilden bezeichnende Beispiele für den sizilischen Barock mit 
seiner Wirkung durch unvermittelte Kontraste. 

Von welcher Seite her der Besucher den Garten der Villa betreten mag, an 
beiden Portalen empfangen ihn wunderliche Gebilde, Schöpfungen einer eigenartigen 
Phantasie und eines nur für grobe dekorative Wirkung ausreichenden plastischen 
Könnens. Am kleinen rückwärtigen Portal stehen zwei Figuren, die an orien- 
talische Götzen erinnern, und auf den geschwimgenen Mauern mit zwei kleinen 
Toren in wild durcheinander geworfener Architektur reihen sich Statuen und 
Gruppen in unübertrefflicher Mannigfaltigkeit und überraschender Abwechslung 
der Motive (Abb. 4) Figuren in zeitgenössischer Tracht oder phantastischem Auf- 
putz, als Krieger des Altertums oder der Barockzeit, als Orientalen oder antike 
Helden, stehen da oder reiten auf ihren Ungeheuern. Karikaturen, Bucklige, Zwerge, 
stehen neben Epigonen antiker Götter und Helden. Zu der losgelassenen Hölle 
von Chimären, Kentauren, Löwen und Drachen gesellen sich anmutige Tänzerinnen 
und Musikanten mit den verschiedensten Instrumenten. Goethe sah diese Dinge 
(Italienische Reise 9. IV. 1787) offenbar noch in einer anderen Aufstellung, in der 
sie viel aufdringlicher wirken mußten, als es heute der Fall ist: „Der Weg nach 
dem Schlosse zu ist breiter als gewöhnlich, die Mauer in einen fortlaufenden hohen 




Sockel verwandelt, auf welchem ausgezeichnete Basamente seltsame Gruppen in 
die Höhe tragen, indessen in dem Raum von einer zur andern mehrer« Vasen auf- 
gestellt sind. — Ich sagte vorhin Gruppen und bediente mich eines falschen, an 
dieser Stelle uneigentHchen Ausdrucks: denn diese Zusammenstellungen sind durch 
keine Art von Reflexion oder auch nur Willkür entstanden, sie sind vielmehr zu- 
sammengewürfelt. Jedesmal drei bilden den Schmuck eines solchen viereckten 
Postaments, indem ihre Basen so eingerichtet sind, daß sie zusammen in verschie- 
denen Stellungen den viereckigen Raum ausfüllen. Die vorzüglichste besteht ge- 
wöhnlich aus zwei Figuren, und ihre Base nimmt den größten vorderen Teil des 
Piedestals ein; diese sind meistenteils Ungeheuer von tierischer und menschlicher 
Gestalt. Um nun den hinteren Raum der iPiedestalfläche auszufüllen, bedarf es 
noch zweier Stücke; das von mittlerer Größe stellt gewöhnlich einen Schäfer oder 
eine Schäferin, einen Kavalier oder eine Dame, einen tanzenden Affen oder Hund 
vor. Nun bleibt auf dem Piedestal noch eine Lücke; diese wird meistens durch 
einen Zwerg ausgefüllt, wie denn überall dieses Geschlecht bei geistlosen Scherzen 
eine große Rolle spielt. — Denke man sich nun dergleichen Figuren schockweise 
verfertigt und ganz ohne Sinn und Verstand entsprungen, auch ohne Wahl und 
Absicht zusammengestellt, denke man sich diesen Sockel, diese Piedestale und Un- 
formen in einer unabsehbaren Reihe, so wird man das unangenehme Gefühl mit- 
empfinden, das einen jeden überfallen muß, wenn er durch diese Spitzruten des 
^Vahnsinns durchgejagt wird." So weit bei wiederholtem Besuch der Villa fest- 
gestellt werden konnte, besteht diese Allee nicht mehr, allein es ist anzunehmen, 
daß viele dieser Figuren bei Zerstörung der Allee auf die Gartenmauern gesetzt 
wurden, weil sich manche von denen, welche Goethe aufzählt, an genannter Stelle 
nachweisen lassen, während damals, wie aus Goethes weiteren Worten hervor- 
geht, die Gartenmauern und Ökonomiegebäude offenbar weniger Figuren trugen. — 
„Und so sind denn auch diese Dachreihen (eben der kleinen Ökonomiegebäude) mit 
Hydern und kleinen Büsten, mit musizierenden Aifenchören und ähnlichem W^ahn- 
sinn verbrämt. Drachen, mit Göttern abwechselnd, ein Atlas, der statt der Himmels- 
kugel ein Weinfaß trägt." i) Heute neigt der vorurteilsfreie Besucher wohl eher 

(i) Verfasser sah bei dem Besuch der Villa im Herbst 1913 und im Sommer 1913 noch folgende 
Gruppen auf den Oartehmauem, von der Rückseite des Kasinos nach vom gezählt; linker Flügel: 
Figuren in Zeittracht, stehend oder sitzend, viele mit Musikinstrumenten (Gitarre), — Figuren in 
Zeittracht oder in phantastischem Aufputz auf Ungeheuern sitzend. — Drache. — Mann in Zeittracht 
mit Gewehr. — Auf dem kleinen Portal Maske und drachenähnliche Ungeheuer. — Zwei Tritonen. — 
Sphinz mit SchmetterUngsBügeln. — Jüngling mit Lorbeerkranz, mit einer Art von Chlamys bekleidet, 
in der Hand einen Thyrsos, hinter ihm eine Ziege. — Mann mit Kartusche. — Sitzender Mann mit 
Harfe. — Halbnackter, tanzender Mann. — Mann, auf einem eselartigen Ungeheuer sitzend und 
geigend. — Mann in Kriegstracht des 17. Jahrhunderts (also wohl Kopie nach einer älteren Sutue). — 
Figur auf einem Ungeheuer sitzend. — Mann mit Allongeperücke und Baßgeige. — Paukenschläger. — 
Antikisierende Figur mit Zimbeln. — Figur auf einem Ungeheuer sitzend. — Schalmeibläser in 
Perücke. — Lautenschläger. — Zwei Flötenbläser und ein Gitarrespieler. — Ein Reiter. — Krieger 
in antikisierender Tracht. — Orientale. — Reiter. — Baßgeigenspieler. — Orientale auf einem Un- 
geheuer. — Geflügelter Greis, eine weibliche Gestalt raubend. — Drache. — . Antikisierende weibliche 
Gestalt zwischen zwei Drachen. 

Rechter Flügel; Krieger. — Giebel, von einem knienden Flötenbläser bekrönt; auf der Schräge 
zwei liegende Männer. — Mann in antikisierender Rüstung. — Chimäre. — Buckliger. — Hornbläser 
neben einem Ungeheuer. — Antikisierende Männergestalt. — Figur auf einem Löwen reitend. — 
Antikisierende Figur auf einem Ungeheuer. — Reiter auf einem Löwen. — Buckliger. — Amor auf 
dem Rücken eines Kentauren. — Zwerg. — Figur in Zeittracht auf einem Kentauren. — Antikisierende 



I 



zu der Ansicht, daß diese phantastischen Gruppen die freiplastische Ergänzung 
zum Stil der Villa darstellen. Eine märchenhaft üppige Vegetation, namentlich die 
wilden, vollsaftigen Kakteen, halten ihnen an Phantastik der Formen die Wage 
und ferner sind sie heute so aufgestellt, daß sie der Beschauer in der richtigen 
Entfernung und daher mit der beabsichtigten dekorativen V/irkung aufnimmt. Sie 
dürfen natürlich nicht mit den ausgesucht feinen Werken des Giacomo Serpotta 
verglichen wrerden, denn sie entstammen der ländlichen, nur auf grobe dekorative 
Wirkung hinarbeitenden Barockplastik Siziliens, sind aber auch als kvdturgeschicht- 
liches Zeugnis nicht zu unterschätzen. Die Urteile der Klassizisten, und selbst 
der größten unter ihnen, dürfen heute für eine historisch denkende Forschung nicht 
maßgebend sein. 

Im Innern herrscht die Vorliebe für farbige Marmorinkrustation mit Reliefbild- 
nissen; aber alle Linien sind erstarrt und lahm, und die Farbenzusammenstellung 
wirkungslos. Den länglichen geschwungenen Saal mit den Bogenfenstern, mit 
seinem gemusterten Bodenbelag und Spiegelgewölbe, der kleinlichen Inkrustation 
aus Marmor, Holz, Stuck und Glas mit ihrer ebenso wilden wie starren Rokoko- 
omamentik, die phantastischen Konsolen und Vasen mit ihrer wunderlichen Be- 
malung, all dies nannte Goethe diesmal zutreffend „zerstückelten Trödel". 

Ein Umbau der Villa Valguarnera (Abb. 5)*) bestimmte ihren klassizistischen 
Charakter, den sie mit den meisten andern Villenbauten dieser Gegend teilt. Der 
ruhige, sachliche, klare Stil eines Giuseppe Venanzio Marvuglia wurde jetzt in den 
palermitanischen Palästen wie in den Villenbauten herrschend. Schon von vorn- 
herein hatte die Valguarnera im Grundriß gewisse Verwandtschaft mit der Pala- 
gonia, nämlich im Einschwingen der Hauptfront und der Anlage der Doppeltreppe, 
zugleich aber war sie viel monumentaler angelegt: über dem höheren Erdgeschoß 
das Hauptstockwerk mit Mezzanin, und als Zielpunkt der Doppeltreppe einen ener- 
gischen Vorbau, abgesehen von dem großzügigen Zusammenschluß der im Halbkreis 
angelegten Ökonomiegebäude, die genau die Höhe des Erdgeschosses einhalten, 
mit ihren flachen Blendbogen und Lisenen auf die stärkere Gliederung des W^ohn- 
baues vorbereiten und mit der Balustrade ihrer Terrassen gleichsam in die Teilung 
des Hauptbaues eingreifen; sie bereiten ihn vor oder empfangen von ihm ihren 
Maßstab. W^enn der Stich (Abb. i) wenigstens in den Einzelheiten den früheren Be- 
stand richtig wiedergibt, so steht fest, daß beim Umbau die schwerfallige Dekoration 
über der Mitte entfernt wurde und an ihre Stelle ein ruhigerGiebel trat, der nur das 

Heldengfestalt. • — Antikisierende Qestalt zwischen zwei Reitern auf Ungeheuern. — Antikisierende 
weibliche Gestalt, an eine Ceres erinnernd. — Zwei Zwerge, der eine den andern mit einem Messer 
bedrohend. — Herr in Zeittracht. — Reiter auf einem Ungeheuer. — Pilger. — Zwerg mit großem 
Kopf. — • Figur in Zeittracht. — Nackte, kauernde weibliche Gestalt mit Ungeheuer. — Antikisie- 
rende weibliche Gestalt mit Ungeheuer. — Torbogen wie auf der anderen Seite dekoriert. — Nackte 
stehende weibliche Gestalt. — Reiter mit Ungeheuer. — Tänzerin. — Fliehender Mann, von einem 
Ungeheuer gepackt. — Alter mit langem Bart. — Mann, auf einem Kentaurenweib sitzend. — Hermes, 
an einen Baum gelehnt. — Antikisierende Gestalt mit Schurzfell. — Ungeheuer ohne Kopf. — Figur 
mit Füllhorn auf einem Ungeheuer. — Weibliche Gestalt zwischen vier Drachen. 

(a) Dankbar gedenkt Verfasser der vom Besitzer, Principe di Valguanera, in so zuvorkommender 
Weise erteilten Erlaubnis, die ganze Villa auszumessen und zu photographieren. Die Grundrisse der 
Gesamtanlage und des Kasinos speziell, die Verfasser mit Hilfe zweier Studierender der technischen 
Hochschule in Zürich, der Herren A. Ammann und D. Meyer, dort aufnahm, werden in der 2. Auflage 
der Gurlittschen Geschichte des italienischen Barockstils, im Abschnitt über Sizilien, veröffentlicht 
werden. Verfasser hat vom Paul Neffschen Verlag in Esslingen die Erlaubnis erhalten, diesen Auf- 
satz gesondert zu veröffentlichen. 



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Unentbehrliche an Dekoration trägt, und daß überhaupt erst damals der Bau durch 
Anbring^ung des Horizontalgesimses in Verputz und in der Verdachung der großen 
Fenster mit Giebeln seine architektonische Gesetzmäßigkeit diktiert bekam. Und 
Avährend also an der Frontseite der Barock seinen Abschied nimmt, blüht an der 
glatten gegen den Abhang und das Meer gerichtete Gartenfront der Klassizismus 
in stiller Ruhe (Abb. 6)^). 

Schlanke, flache Pilaster mit korinthischen Kapitalen bezeichnen die Gruppierung 
der Fensterachsen. Von der herkömmlichen schwerfalligen Massigkeit haben sich 
freilich die Proportionen noch nicht losgerungen. Die schon an der Eingangsseite 
festgelegte Dreiachsigkeit der geraden Fluchten, die sich an den Längsseiten des 
Baues fortsetzt, fuhrt an der Gartenseite zur Verkümmerung der vereinzelten 
Mittelachse, der auch der Dreiecksgiebel und plastische Aufsatz keine beherrschende 
Bedeutung verleihen können. Zur einfachen Geschlossenheit des Mauerkubus, der 
klaren Anordnung des baulichen Organismus und den feingliederigen Pilastem paßt 
auch die Attika mit ihrer schlichten Dekoration durch Reliefgirlanden. Das Innere 
ist vollkommen modernisiert. Beachtung verdient, daß die Kapelle vollständig in 
den nördlichen Halbkreis der Hofkolonnade eingebaut ist und also nach außen 
nicht hervortritt. 

Alle übrigen Villenbauten in und um Bagheria zeigen merkwürdige Gegensätze. 
Die einen türmen sich fast burgartig auf, die andern breiten sich als Rez-de-chaussee 
mit ausgesprochener Fassadenwirkung aus. Palazzo Scaduto zeigt die Straßen- 
und Gartenflucht einwärts geschwungen, an erster die übliche Doppeltreppe an- 
gelegt. Unnahbar stellt sich Villa S. Marco (Abb. 7), zwischen Bagheria und 
Sta. Flavia gebaut, gegen die Straße dar, ja die an Bastionen erinnernden Aus- 
bauten an den Ecken scheinen das Burgartige noch besonders betonen zu wollen. 
Auf der Gartenseite aber führt, als eine der bemerkenswertesten Leistungen des 
sizilischen Barocks, eine Doppeltreppe in imposanter Umständlichkeit zum Haupt- 
geschoß empor. Zu beiden Seiten der Tordurchfahrt steigen, in weit ausholendem 
Polygon, die Arme empor (von hohen Brüstungen eingefaßt); auf dem Podest an- 
gelangt, soll der Beschauer von einem wuchtigen Balkon aus die Fernsicht ge- 
nießen, bevor er, über eine Brücke schreitend, das Innere des Hauses betritt. Jede 
Linie spricht von spanischer Grandezza. In dem eigenwilligen Anblick dieser 
beiden Villen drückt sich noch ein beträchtliches Maß barocken Sinns für starkes 
Volumen, d. h. für eindrückliche, wuchtige, zusammengeschlossene Massenerschei- 
nung aus, deren Ernst durch die Gliederung kaum gemildert wird. Der zusammen- 
gedrängte Grundriß und die nach außen verlegte Treppe reihen, als typische Merk- 
male, die genannten Gebäude bei den Villen ein. — In merkwürdiger Weise aber 
übernimmt Villa Cutö^) (Abb. 8) bei Bagheria bis zu einem gewissen Grad den 
Grundriß der palermitanischen Stadtpaläste der ersten Hälfte des i S.Jahrhunderts:') 
Lange Achse und infolgedessen starke Tiefener Streckung; auf dieser Achse liegen 
Hof, kleines Vestibül mit Treppenanlage und Korridor. Weil die Villa auf allen 
Seiten frei liegt, was bei den Stadtpalästen fast nie der Fall ist, mußten auch die 

(i) Abbildung bei Corrado Ricci, Baukunst und dekorative Skulptur der Barockzeit in Italien. Bau- 
formen-Bibliothek, Band V, Tafel aig. 

(a) Grundriß und Schnitte nach Hittorf und Zanth, Arcbitecture moderne de la Steile. Palermo 1835. 
Tafel 63. 

(3) Die nächste Verwandtschaft zeigt Palazzo Vannucci in Alcamo, 18. Jahrhundert; auch hier führen 
in der Mitte zwischen Vestibül und Hof die Treppenarme nach beiden Seiten hinauf, allerdings nicht 
drei-, sondern nur einarmig. 



Längsfluchten gegliedert werden und da nun der Hof, der hier keine Säulen zeigt, 
noch an die Straßenflucht grenzt und nicht, wie bei den palermitanischen Palästen, 
erst durch ein Vestibül zugänglich ist, so konnten die ihn begrenzenden Fliigel- 
bauten vorn durch einen eingeschossigen Torbau (Abb. 9) verbunden werden, so daß 
auch die Bogenstellung des Hauptgeschosses noch für die Fassadenwirkung in 
Kraft trat. Mochte auch die rechteckige Loggia, welche das Ganze bekrönt, erst 
später gebaut worden sein, so w^ar sie, als für die Akzentuierung des Ganzen un- 
entbehrlich, doch wohl schon von Anfang an geplant. Sie bildet das Gegenstück 
und den Abkömmling der zahlreichen Turmloggien auf den sizilischen Klosterkirchen, 
welche zum Straßen- und Stadtbild so wesentlich beitragen, (Zahlreiche in Pa- 
lermo, Noto und Catania.) Den Längsfluchten des Hofs wie den Außenseiten in 
ihrer gesamten Ausdehnung ist die ruhige Flächenhaftigkeit gewahrt; das Ver- 
hältnis der Fenster und übrigen Wandgliederungen zur Fläche ist sehr fein ab- 
gewogen und steht in direktem Gegensatz zur barocken Stilempfindung, welche die 
Fläche durch die dekorative Gliederung tunlichst verdrängt und erdrückt. (S.Nicola 
dei Benedettini in Catania, Casa Xirinda in Trapani, Municipio in Acireale u. a. m.). 
Gleichwohl erhält sich auch hier noch die Gewöhnung an die Betonung der Vertikal- 
gliederung durch Quaderung sowie der Eckpilaster und viel mehr noch die unmittel- 
bare Vereinigung der Ober- und Erdgeschoßfenster durch den Balkon mit seinen 
starken Konsolen, wie sie den Palastbau Palermos und zahlreicher Provinzstädte 
charakterisiert. (Modica, Noto, Marsala.) Die Horizontalteilung tritt als flacher 
Riemen vollkommen (Abb. 10) zvuiick. So zahm auch absichtlich die fast relietlos 
gehaltenen Pilaster erscheinen, so empfand man sie, besonders an den gedehnten 
Längsfluchten und als Gegengewicht gegen die ununterbrochene Horizontale von 
Gesimse und Attika als notwendig. Die Masse als Ganzes wirkt schwerfällig, aber 
die Einzelgliederung zeigt saubere Korrektheit. Die Hofseite offenbart ein speziell 
dem sizilischen Barock fremdes Gefühl für Proportionen. — Von dem die Achse 
bezeichnenden Korridor aus weitet sich das Treppenhaus in der Mitte des ganzen 
Gebäudes gleichmäßig nach beiden Seiten; die Treppen sind dreiarmig um einen 
schmalen Lichtschacht herumgeführt. In der Kombination von Hof, Vestibül und 
Treppe zeigt der barocke Palastbau Siziliens und speziell Palermos eine über- 
raschende Mannigfaltigkeit, der allerdings die hohe, imposante Gesetzmäßigkeit der 
genuesischen Paläste vollkommen fehlt; gleichwohl ist dem unbekümmerten, drauf- 
gängerischen Provinzialismus manch geschickter Wurf gelungen. Im palermitani- 
schen Palastbau ist die Treppenanlage meist als Endpunkt der Perspektive gedacht; 
die für die Villa anscheinend notwendige Durchfahrt beließ die Treppen, wenn 
sie einmal ins Innere verlegt wurden, auf beide Seiten, wie es auch in Palästen 
einzelner Provinzstädte der Fall ist. 

Der Wert der eingeschossigen Villen beruht weniger in ihrer Gliederung, als 
vielmehr in ihrer bildlichen Funktion als Abschluß einer Perspektive. Villa Butera 
beherrscht die ansteigende Hauptstraße von Bagheria; zu Villa Scaduto führt 
ein langer W^eg mit Toren den Berg hinauf; mit Treppen mündet er auf der Ter- 
rasse, die sich vor der rhythmisch durch Pilaster gegliederten Front ausbreitet. 
Einfach und klar ist auf der Rückseite der wichtigste Gedanke der Villen Valguarnera, 
Palagonia und Resuttana wiedergegeben: den Hof umschließen im Halbkreis die 
schmucklosen Ökonomiegebäude, und den Scheitel dieses Halbkreises bezeichnet 
die Kapelle. Auf architektonische Gruppierung wurde also selbst bei bescheidenen 
Dimensionen nicht verzichtet. Villa Spucches erhebt sich hinter einem vier- 
eckigen, allseitig eingefaßten Hof, und Villa Manzerino in Sta. Flavia (neben 

8 



I 



i 
II 



dem Dom) hat sich durch ihre Terrassenvorbauten, ihren geschwungenen Giebel, 
die Treppenanlage an der breiten Flucht und die mit Giebeln eingedeckten Fenster 
eine dem Platze angemessene Fassadenwirkung gewahrt. 

Die Villen von Colli S. Lorenzo und Tommaso Natale stellen in der Regel einen 
einfacheren Typus dar als diejenigen von Bagheria; da die Obstpflanzungen eine 
viel größere Ausdehnung haben und sogar die Hauptsache der ganzen Villenanlage 
bilden, so erscheinen die Wohnbauten mehr ihrem Zweck — für vorübergehenden 
Landaufenthalt — angepaßt; Erd- und Hauptgeschoß, höchstens zwei Geschosse, 
mit mehr oder weniger Breitenausdehnung, stets mit Durchfahrt in den Garten, 
zuweilen mit Zufahrtsallee aus Pinien, und öfters mit einer geschickten, eindrück- 
lichen Treppenanlage. 

Als Musterbeispiel kann Villa Boncore in Tommaso Natale (Abb. ii) gelten. 
Mit 9 Achsen schließt der breite, niedrige Haupttrakt den geräumigen Hof ab und 
vermittelt den Durchgang zum sternförmig geteilten Garten. Je vor den äußersten 
Achsen setzen die Ökonomiegebäude an, die den Hof auf beiden Seiten begrenzen. 
Von den großen Villen Bagherias ist die vortrefflich angelegte Treppe mit ihrem 
letzten Nachklang barocken Schwunges entlehnt, vor deren flach gewölbtem Podest 
die Mittelachse breit auseinandergeht, die Türe eine elegante Umrahmung, einen 
geschwungenen Giebel und, zur Flächenfüllung, die Begleitung von zwei Rund- 
fenstern erhält. Gelbe Lisenen besorgen die weitere Achsenteilung; um den 
feinen Fensterumrahmungen und im Relief keineswegs starken Giebeln ihre Wir- 
kung zu sichern, sind sie, wie auch am Palastbau dieser Epoche, vollkommen flach 
gehalten. Soweit das Erdgeschoß nicht von den elastisch ausgreifenden Treppen- 
armen und ihren massiven Seitenpodesten verdeckt wird, zeigt es, in Anbetracht 
der nur flach markierten Geschoßteilung und der starken Balkonkonsolen breite 
Umrahmung. An der breit hingelagerten Masse des Mitteltrakt mildert die Ver- 
teilung der Fenster und ihre Einfassung den Eindruck der Schwere; ziemlich mühsam 
richten sich die Treppenläufe auf, aber in der Mittelachse löst sich der letzte Be- 
wegungsgedanke des Barock im Anlaufe der Abrundung des Giebels über der Türe 
und dann noch einmal über dem Dachgesimse in dem altarartigen Aufbau mit 
seiner lahmen und starren Linienführung. Und dennoch sucht gerade hier ein 
feines Gefühl für rhythmische Teilung nach linear eindrücklichem Abschluß. Für 
die großen Ideen des Barocks war noch Verständnis aber fast keine Ausdruckskraft 
mehr vorhanden. Im risalitlos durchgeführten Dachgesimse der bekrönenden Ba- 
lustrade siegt dann der Klassizismus. 

Villa Maria Feiice Montalbo (Abb. 12) in Tommaso Natale erinnert, ohne daß 
eine direkte Entlehnung nachzuweisen wäre, bis zu einem ge'wissen Grade an die 
römischen Villen: eine Zypressenallee führt auf das Tor und den auf einer Seite 
von Ökonomiegebäuden begrenzten Blumengarten; aber das Kasino selbst stellt 
sich finster und abweisend dar: drei düstere, kahle Steinwürfel, als Risalit und 
Rücklagen rudimentär gruppiert, lassen nicht ahnen, daß die gegen den Ziergarten 
gekehrte Seite die reichste Gliederung unter all den Villen dieser Gegend zeigt, 
und in der Vereinigung von warmem Goldton für Gesimse, Pilaster und Fenster- 
umrahmung mit dem Grün des überreichen Baumwuchses denselben Eindruck 
südlicher Farbenwärme vermittelt wie Villa Palagonia. Auch den Treppen an der 
Straßenseite haftet etwas von kalter, unfreundlicher Nutzbarkeit an: zu beiden Seiten 
der Durchfahrt steigen hoch zwei Treppenläufe parallel empor; sie biegen recht- 
winklig um und erreichen bei nochmaligem Steigen parallel der Mauerflucht die Höhe 
des ersten Geschosses. Angesichts dieser anscheinend bewußten Strenge würde man 



die lahmen Kurven, welche zu ebener Erde die Treppenläufe anfangen, gerne 
missen, da sie doch eine allzu kümmerliche Erinnerung an das monumentale 
Gruppierungsvermögen des Barocks darstellen. 

Die zweigeschossige Villa Cordova in Tommaso Natale (Abb. 13) vereinigt die 
schon vom frühen sizilianischen Barock (letztes Viertel des 16. Jahrhunderts) her 
bekannte Rahmen- und Lisenengliederung (unter Betonung des Vertikalismus der 
Mittelachse) mit einer musterhaft schwungvollen Treppenanlage und mit Terrassen. 
Freilich bedeutet die Fensterumrahmung das Äußerste an Nüchternheit; aber die 
großen, wuchtig gezogenen Teilungslinien, die breiten Flächen, die mit der sorg- 
losen Naivität eines immer neu schaffenden Provinzialismus herausgehobene Ver- 
tikale in der Mittelachse, all dies paßt vorzüglich zur kernigen Derbheit der 
Treppenanlage. Und wie der Vertikaldrang sich Raum nach oben schafft und 
noch, als gutes Gegenstück zur Treppe, den geschwungenen Giebel zustande bringt, 
so kommt auch, ähnlich wie an den Palästen, der plastische Gestaltungsdrang in 
den stark sich vorrundenden Baikonen mit ihren geschweiften Gittern zum Aus- 
druck. Villa Cordova dürfte eines der letzten Beispiele sein, an welchen die 
Architektur so bewußt mit eindrücklichen Gegensätzen arbeitet; um die durch un- 
geschickte Verteilung der Lisenen — die Ecken sind glatte Mauerflächen und die 
Lisene davon abgerückt — etwas beeinträchtigte Fassadenwirkung einigermaßen 
zu retten, breitet sich zwischen Treppe und Tor ein Hof aus. Im Dekorativen 
w^rde vielfach noch ein gewisser Anspruch aufrecht erhalten und zwar nicht allein 
im Gegensatz von Gelb und Weiß, sondern ebensosehr im Gegensatz zwischen 
den geraden Linien der Lisenen und des Dachgesimses samt Balustrade und den 
noch ziemlich bewegten Linien der Fensterabschlüsse. Während Villa Briuccia in 
S. Lorenzo vollkommen den Typus einer vornehmen Villa zeigt: zwei Geschosse 
und 7X3 Achsen, mit durchgeführter Lisenenteilung und klarer Begrenzung nach 
allen Seiten, so daß der Fensterabschluß durch aufgeworfene Giebelvoluten als 
notwendige Belebung empfunden •wird, eignet sich auch die architektonisch voll- 
kommen anspruchslose und indifferente Villa Amari in Tommaso Natale (Abb. 14) 
einen (gelb verputzten) Wandschmuck an, der nichts anderes als linear und farbig 
wirksame Flächendekoration sein wiU. Aber die flotte Gruppierung der W^and- 
streifen, der Hauptfenster mit Baikonen und blinden Flächenfüllungen, die Fenster 
nachahmen sollen, ja die bei flachstem Relief doch anspruchsvolle Heraushebvmg 
der Hauptfenster, all dies darf als femer Nachklang spanischen Barocks gewertet 
werden, der hier im dichtesten Hain von Orangen- und Zitronenbäumen ver- 
steckt liegt. 

Brunnenanlagen spielen auch bei dieser Villengruppe keine Rolle; der einzige 
noch erhaltene, von Villa Scalea^) in Tommaso Natale stellt, aus farbigen Steinen 
und Stuck errichtet, ein umständliches und schwerfalliges Triumphtor dar. 

Die palermitanischen Villen bedeuten den Ausgang des Barocks; einzelne stellen 
in typischer W^eise schon den Klassizismus dar. Ihre künstlerische Entwicklung 
nahm weder an der übrigens in Sizilien nur sehr schwach verbreiteten Renaissance, 
aber auch ebensowenig an dem so üppig aufblühenden Barock Anteil. Die Kultur 
war noch bis zum 18. Jahrhundert eine fast ausschließlich städtische, und nur 
große Klöster suchten die Abgeschiedenheit und leisteten sich den Luxus großer 
Gärten. (S. Nicola dei Benedettini bei Catania, Militello, Gesü e Maria, und im 

(i) Abbildung in: Vincenzo Pitini, Palazzi e Ville di Palermo nel periodo della decadenza. Nuova 
antologia. to Gennaio 1913. 

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1 8. Jahrhundert: S. Martino della Scala, beide bei Palermo). Das Leben der Vor- 
nehmen spielte sich also hauptsächlich in den Stadtpalästen ab, bis gegen diese 
freiwillige Gefangenschaft und diesen unaufhörlichen Zwang des höfischen Zere- 
moniells die Reaktion eintrat. Die palermitanischen Villen begleiten also nicht 
die Entwicklung des Barocks, wie es die Villen in Ober- und Mittelitalien tun; 
sie traten erst auf, als er seine Hauptleistungen schon vollbracht hatte. Und 
dennoch war er nicht abgetan; denn seine besten Gedanken retteten sich in den 
Klassizismus hinein und hatten so noch bis zum Ende des Jahrhunderts Geltung; 
ja, man darf behaupten, daß sie seinen Leistungen ein überraschend originelles 
Gepräge zu verleihen wußten und ihn vor Einförmigkeit bewahrten (Treppenanlage 
im Palazzo Gangi in Palermo). 

Die unbestreitbaren Meisterleistungen des sizilianischen Barocks liegen, v/ie ge- 
sagt, auf dem Gebiete der überraschenden, großzügigen Massengruppierung, auf 
der Schöpfung herrlicher Prospekte, denen das Planmäßige und Überlegte schein- 
bar fehlt, die aber dafür mit ihrer genialen Eigenwilligkeit und Sicherheit Bilder 
von unvergeßlicher Größe schaffen. Diese Bildeindrücke sind zuweilen so stark, 
daß man sich gern auch an der überquellenden und wilden Formenfülle ersättigt. 
Der sizilische Provinzialismus — nach dem italienischen wie nach dem spanischen 
Festland gerichtet — ist keine Verkümmerung einer besseren Kunst, sondern, frei- 
lich mit weniger abgeklärten Mitteln, eine Verstärkung des Bildmäßigen. Man be- 
trachte Plätze und Straßen in den kleineren Städten der Insel, das Innere der 
Kirchen, die Anlage der Paläste: Alles zielt auf möglichst reichen Bildeindruck. 
Im i8. Jahrhundert werden die Prospekte und Plätze ruhiger und gleichmäßiger; 
die Gebäude werden zur architektonischen Einheit zusammengefaßt und ruhiger in 
Gliederung und Umriß. Straßenprospekten von Ragusa (Inferiore) und Modica und 
dem Domplatz von Syrakus steht der Domplatz von Noto gegenüber. Und diese 
Massengruppierung und die Anlage auf den beherrschenden Punkt zeichnet auch 
die Villen von Bagheria aus. 

Der Barock verlangte, hauptsächlich für Kirchen und Paläste in weithin sicht- 
barer Lage, abgesehen von dem starken Relief der Gliederung, auch eine starke 
kubische Massenwirkung; am besten kommt sie in den turmartig aufgegipfelten 
Kirchenfassaden von Ragusa, Modica und Palazzuolo-Acreide zum Ausdruck; die 
verwandten Kirchen in Catania zeigen, für die unvermeidliche Nahbetrachtung be- 
stimmt, eine wesentlich feinere Gliederving. Und diese kubische Massenwirkung 
ist ja in hohem Grade auch den Villen Palagonia, Valguarnera, S. Marco und 
Palazzo Scaduto verliehen, zu welcher die Treppenbauten noch ein Übriges hinzutun. 

Seine besten Leistungen zeigt der palermitanische Palastbau, der sich noch 
durch eine gewisse lokal individuelle Note auszeichnet, in der zweiten Hälfte des 
1 8. Jahrhunderts unter der Führung Giuseppe Venanzio Marvuglias. Jenes Lokal- 
gepräge war es offenbar, das man in hohem Maße, damals wie heute, an Fugas 
Umbau des Innern des Doms von Palermo vermißte. Die Klassizisten strengster 
Observanz (am neapolitanischen Hofe) und die Sizilianer, an ihrer Spitze Marvuglia, 
standen sich feindselig gegenüber, besonders da letztere einen Anschluß an den 
normannischen Stil des Doms verlangten. Der Palastbau des 17. und der ersten 
Hälfte des 18. Jahrhunderts will sich durch den Reichtum des Äußeren: starke 
Fenstergliederung, wuchtige Portale, rustizierte Pilaster, weit vorhängende Balkone 
und rhythmische Anordnung der Achsen Geltung verschaffen, und für die Femsicht 
oder innerhalb der langen Straßenfluchten (Palermo) ist dies vollkommen verständ- 
lich. Im Laufe des 1 8. Jahrhunderts flaut und flacht dann das Relief ab, die breiten 

ZI 



Lisenen gewinnen wieder Bedeutung, Stuckornamente müssen die Flächen teilen 
und beleben. Das Individuelle liegt vorab in der Grundrißgestaltung, aber es ist gar 
nicht immer souveräne Großzügigkeit, welche diese Pläne schafft, sondern meist 
nur geschickte Phantasie, welche selbst ungünstigem Raum stets neue bildmäßig 
Tvirksame Anlagen abgewinnt. Selten gelangt die Treppe in ihrer ganzen Breite 
zur Wirkung; selten steigt sie den Hofmauern entlang zum oberen Geschoß hinauf 
(Häuser in Trapani); sie wird, selbst durch Podeste vorbereitet, meist in ein Portal 
eingefangen (Palazzo Cutö in Palermo), wogegen die Architektur des Treppen- 
hauses und die Loggia oft den Ruhmestitel des Palastes darstellen und demgemäß 
als die Schauseite des Hofs ausgestaltet werden. (Palazzo Sta. Ninfa in Palermo, 
17. Jahrhundert.) Der Klassizismus sucht die Höfe möglichst gleichmäßig aus- 
zugestalten, aber stets in Verbindung mit Heranziehung anderer Räume, also unter 
Vielseitigkeit der Perspektive. (Palazzi Cutö, Geraci und Riso-Belmonte, alle in 
Palermo). Die meisten palermitanischen Paläste sind, trotz der reichen Schauseite, 
Innen-, die Villen vorzugsweise Außenarchitektur. Aber auch der Palast des 1 8. Jahr- 
hunderts drängt nach Licht und Weite; er will den Hof gar nicht mehr allseitig 
umschlossen, sondern nach einer Seite möglichst offen haben (Palazzo Briuccia- 
Cattolica in Palermo); ja noch mehr: der Baumeister von Palazzo Bonagi (ebenda; 
heute Istituto Randazzo) schafft, dem Vestibül gegenüber, ein Treppenhaus von 
lichtvoller Weite, von seltener Eleganz der Gliederung, von fein ineinander greifen- 
den Flächen und Linien und von vorzüglich abgestimmten Farben; geschweifte 
Giebel, Balkon und Balustrade als oberer Abschluß vor freiem Himmel, leben von 
der wuchtigen Elastizität des Barocks, und die Stuckornamente sind dem Rokoko 
angelehnt.^) Während der Villenbau des 18. Jahrhunderts die kubische Massen- 
wirkung in der bewegten Landschaft mit ihrer großformigen Vegetation festhält 
und nur in den Einzelformen gelegentlich dem Zug der Zeit folgt, sucht sich der 
Palastbau von seiner Schwere und Geschlossenheit zu befreien und zwar in den 
Grundzügen der Gesamtanlage. An Masse geringer als die Stadtpaläste, und meist 
isoliert, können die Villenbauten auf die reiche Gliederung der Palastfassaden ver- 
zichten und sich auf größere Eindrücke beschränken. Ihr Umfang und die land- 
schaftliche Umgebung in ihrer Farbenpracht ermöglichen ihnen sogar die malerisch 
flächenhafte Ausdrucksweise im Gegensatz von dunkelgelb und weiß. 

Der sizilische Villenbau ist ein Nachzügler des Barock, aber er hat seine besten 
Gedanken aufgenommen und sie geschickt mit der Zweckbestimmung kombiniert; 
er spiegelt auch noch die phantasievolle Mannigfaltigkeit dieses am längsten an- 
haltenden Stils auf sizilischem Boden, und hat sich schließlich zu malerischer Ein- 
heit mit der farbengesättigten Umgebung vereinigt. Er steht an architektonischer 
Leistungsfähigkeit bedeutend hinter dem Villenbau des übrigen Italiens zurück, und 
erscheint im formalen Ausdruck noch stark unter dem Zwang des Barocks. Er 
teilt allerdings mit der Toskana den Sinn für das einfache trauliche Landhaus, hat aber 
\wohl die Identifizierungen von Nutzgarten und Park für sich allein. Er zeigt einen 
absterbenden Stil und dazu viele Provinzialismen, und dies mag ihm im ästheti- 
schen W^erturteil nachteilig sein. Aber er stellt, trotz seiner Mängel, die lange 
Periode des Übergangs zu einem neuen Stil kraft seines gesunden Empfindens für ein- 
fache und große künstlerischere Wirkungsmittel unter allen baulichen Leistungen 
am individuellsten und vielseitigsten dar. 

(i) Abbildung^ bei Corrado Ricci, op. cit., Tafel 188. 



12 






II 



DAS RÄTSEL DES GOLDFUNDES VON 

NAGYSZENTMIKLÖS von G. SUPKA-Budapest 
Mit einer Abbildung Im Text und vier Abbildungen auf zwei Tafeln 

ES sind nun dreißig Jahre her, das weiland Joseph Hampel mit seiner gnind- 
legenden Studie über den Schatzfund von Nagyszentmiklös, und in diesem Zu- 
sammenhange über die Völkerwanderungskunst im allgemeinen, vor die Öffentlich- 
keit trat. Trotz der mannigfachen Korrekturen, die sowohl der verdienstliche 
Forscher selbst, wie auch andere Fachgenossen, an manchen Einzelheiten dieser 
seiner Untersuchungen vornahmen, blieb das Werk doch grundlegend für die 
Kenntnis der Völkerwanderungskunst, Grundlegend, — mindestens in Beziehung 
des Systems, wodurch er dem Rätsel dieser Kunst nahe zu treten versuchte. 
Denn die durch ihn erreichten Erkenntnisse selbst mußten wohl bald so manch 
anderen weichen. 

In der Datierungsfrage änderte schon Hampel selbst seine erste Anschauung, wenn 
er statt des früher angenommenen 5. Jahrhunderts später für das 8. Jahrhundert Stel- 
lung nahm. In der Frage der ethnischen Zueignung brachte Geza v, Nagy eine neue 
Erkenntnis zutage, als er — an Stelle der von Hampel vorausgesetzten gotisch-gepi- 
dischen Herkunft — auf Grund der byzantinisch geschriebenen Inschriften des 
Schatzes, eine byzantino-avarische Datierung bestimmte. Diese letzteren Ergebnisse 
möchten wir — da sie bisher nur ungarisch veröffentlicht wurden — hier nur in 
einigen Andeutungen kurz rekapitulieren, um hierdurch die Wege unserer neuesten 
Forschungen zu ebnen. G. Nagy folgend, besitzen wir in dem Wiener Schatze 
eines der wichtigsten, zwar bis nun in allen Details nicht geklärten, Denkmale der 
hunnisch-avarischen (besser bulgarisch-avarischen) Epoche Ungarns. Insbesondere 
bezieht sich das auf die byzantinische Inschrift der goldenen Schale (Nr. 21 nach 
Hampel, Abb. i): BOYTAOKdZSiAnAN- TArPOrHHTZirH-TAICH ^ BOYHAA- 
ZOAnAN-TECHjrrETOirH. Laut G. Nagy bezieht sich diese Inschrift des zu 
Zeiten der fränkisch-avarischen Kriege verborgenen Schatzes eines avarischen Khanes, 
auf den 2upan Bulla, einen der bulgarischen Bojare aus dem Stamme Dulo, ein 
Herrscherstamm, der die Stelle der früheren Khane in der Leitung des Avaren- 
volkes einnahm. Äupan Bulla ist höchstwahrscheinlich dem Helden Bela unserer 
hunnischen Sagen gleichzusetzen, der samt seinen Anführerkollegen und anderen 
vierzigtausend Hunnen bei Cesumaur fiel. Der Inschrift gemäß war nun dieser 
2upan Bulla Fürst (Taidshi) von Dügetoigi, wie der andere 2upan Butaul der Taidshi 
von Tagrogi und Itshigi war. Der scharfen Intuition G. Nagys folgend dürfte das in 
der Inschrift vorkommende TECH und TAICH (das letztere ist natürlich nach neu- 
griechischer Phonetik zu lesen) dem mittelasiatischen Taidshi gleichzusetzen sein, 
einem Titel, der ebenso, wie Khagan, von den mongolischen Zen-Zen zu den Avaren 
gelangte. Eine Erinnerung an diese Bezeichnung dürfte unserer Ansicht nach in 
dem ungarischen Ortsnamen Tecsö (spr. Tetschö) erhalten sein, ebenso wie G. Nagy 
den Namen Bulla in dem siebenbürgischen Ortsnamen Bolya und in dem Rufnamen 
unserer Arpadenzeit Bejla erkennt; der Name Boutaul wird durch Nagy in zwei 
Teile getrennt, wovon Bojta dem Worte Vajda (Woiwode), -ul aber dem zentral- 
asiatischen Beiworte Ul in der Bedeutung von „groß" gleichgesetzt wird, infolge- 
dessen der Name „Grosswoiv/ode" bedeuten dürfte. 

Von den drei in der Inschrift vorkommenden Ortsnamen wieder kennt Nagy das 
Wort 'Ht^yV ^ dem heutigen ungarischen Ortsnamen Öcsög. Hierzu möchte ich 

13 



einen Passus aus dem bekannten Werke des schwedischen Hauptmannes Strahlen- 
berg beistellen: 

„Uczug oder Uczugi. 'Werden in Astrachan die grossen Fischereyen an der 
Wolga, deren allda drey sind, genannt. Die eine gehört der Krone; Die andere 
den Patriarchen; Die dritte dem Troitzkoischen Kloster. Bey diesen Fischereyen 
sind grosse Zaeune in den Strom von beyden Seiten hinein gebauet, bey welchen 
der grosse Fisch Beluga gefangen wird; Denn, wenn er zwischen den Zaun kömmt, 
kan er sich in dem Rückkehren wegen seiner Grösse nicht umwenden, sondern 
muß in der Enge bleiben, allwo die Fischer ihn mit einer Harpun schiessen, und 
so heraus ans Land ziehen . • ." 

Uczugi bedeutet daher eine, in den Kreis der Majestätsdingnisse gehörende 
Fischerei, und konnte in den Besitz des Taidshi im 'Wege der Donation durch den 
Khan gelangen; in dem Titel des ersteren nahm diese Fischerei ebenso eine be- 
deutende Rolle ein, wie z. B. in den westlich-mittelalterlichen Rangstufenleitern 
die Donation von, an Örtlichkeiten gebundenen Grafschaften, Markgrafschaften usf. 

Der Revision der ethnischen und chronologischen Ergebnisse Hampels mußte 
jene der kunstgeschichtlichen Ergebnisse auf dem Fuße folgen, worin Hampels 
Irrtum wohl das meiste Unheil stiftete. Seine Theorie von der im Schatze vor- 
waltenden griechisch-gepidisch-gotischen Kunstart am Pontos, vermengte sich mit 
dem natürlichen germanischen Trachten, in den ungelesenen Teilen der Inschrift 
auf jeden Fall gotische Runen erblicken zu können. Hierüber brach aber schon 
Hampel selbst den Stab, als er in seinem erwähnten Werke wohl die Ergebnisse 
dieser Runentheorie abdruckt, hierzu aber die Bemerkung beischließt: „^A^er die 
Schwierigkeit der Bestimmung älterer Runen kennt, wird sich nicht wundern, wenn 
der erste ernsthafte Versuch, diese unsicheren Zeichen und Wörter aus der bis 
nun noch nicht genügend festgestellten altgotischen Sprache zu erklären, fehl- 
schlug." 

Trotz dieser Zurückweisung, von sog. künstlerischen Preliminarien ausgehend, ver- 
suchten einige der bedeutendsten, besonders deutschen Forscher, den Schatz auf 
jeden Fall zum Standard- work der Germanenkunst zu stempeln, ja bis in die 
neusten Zeiten wird er als solcher angeführt. 

Andererseits waren Hampels 'Voraussetzungen auch darin nicht fehlerlos, .daß er 
in den künstlerischen Motiven des Schatzes um jeden Preis antike, und zwar unver- 
mittelt antike Einflüsse vorzufinden glaubte. Dieser Grundzug seiner Studie stiftete 
dann um so größeres Unheil, je größerem Ansehen sich der nun Verblichene in 
Fachkreisen zu erfreuen hatte, und je tiefer auch der vorzügliche Alois Riegl auf 
den Erkenntnissen Hampels in seiner „Spätrömischen Kunstindustrie" fußte. Schreiber 
dieser Zeilen bemühte sich auch schon früher, bevor er im Besitze des hier vorzu- 
legenden Beweismaterials von dokumentärer Kraft gewesen war, zur Niederringung 
jener vorgefaßten Meinung beizusteuern, als ob die figuralen und omamentalen 
Motive des Fundes, ohne jeden Übergang, einfach Hervorbringungen der spätantiken 
Kunst am Pontos wären. Es gelang ihm das sog. Ganymedes-Motiv auf die Gand- 
hara-Darstellung der nordindischen Garuda-Nagini zurückzuführen (Abb. 2); eine 
Untersuchung des Storchenidylles auf einem der Gefäße von Nagyszentmiklös er- 
gab überraschende Ergebnisse in bezug auf die Rolle, die das Sumpfvogel-Thema 
in der Kunst des Orientes (auch zur angenommenen Entstehung des Schatzes, z.B. 
in den Höhlenfresken von Adjantai) spielte. Auch das Zangenmuster der lesbischen 
Chyma an einem der Goldgefäße (Abb. 3) mußte dem Oriente zugesprochen wer- 
den. Hierdurch ergab es sich, daß die Motive des Schatzes, wenn auch zu einem 

14 




Abb. I, Schüssel aus dem Funde von Nagy- 
szentmiklös mit avariach-bulgarischer Inschrift. 

gewissen Teile sicherlich antiken Ursprunges, doch auf jeden Fall erst durch die 
Retorte des östlichen Hellenismus wieder dem Westen zuflössen (vgl. hierzu noch 
den einleitenden Teil in „Das orientalische Italien" von Josef Strzygowski, Monats- 
hefte f. Kunstwiss. I (igo8), S. 16/17). 

Wir mußten aber von vornherein den 'Wert dieser heuristischen Erkenntnisse 
weit überholend erkennen, wenn es gelang, die nicht-byzantinischen Inschriften des 
Schatzes zu deuten. Und selbst unsere höchstgespannten Erwartungen durfte es 
bei weitem übertreffen, wenn sich die Inschriften auf die Verfertigung des Schatzes 
selbst bezögen. 

Dieses Ergebnis ist nun — unserer unmaßgeblichen Meinung nach — erreicht. 

Jede kunstwissenschaftliche Forschung bedarf — so lange sie in den Kinder- 
schuhen steckt — der Stütze der archäologischen Epigraphie oder des Studiums 
der Urkunden. Auch Schreiber dieses warf sich nur notgedrungen auf die Wege 
der Inschriften. Somit hält er es gar nicht für ausgeschlossen, daß in der Deutung 
der neunzehn nicht-byzantinischen Inschriften — besonders wegen der ganz eigen- 
tümlichen Vokalisation der orientalischen Sprachen — weitere Forschungen gewisse 
Abweichungen in den Einzelheiten hervorbringen werden; der felsenfeste Grund- 
satz aber, daß diese Inschriften mit alttürkischen Lettern und in alt- 
türkischer Sprache verfertigt wurden, dürfte durch nichts mehr ge- 
ändert werden; auch läßt sich daran nicht rütteln, daß sich ein Teil 
davon auf die Verfertigung des Schatzes selbst bezieht; dem folgend 

IS 



müssen wir nun schon im voraus die Tatsache festnageln, daß der Schatz von 
Nagyszentmiklös weder antiker, noch griechischer, gotischer, gepidischer, oder 
gemeingermanischer Herkunft sei, sondern daß er das Werk der von uns schon 
früher aprioristisch vorausgesetzten, einst blühenden innerasiatischen, synkre- 
tistischen, türkischen Kunst sei. Diese Kunstart hatte schon Jahrhunderte früher 
die unter „skythischer" Flagge gehenden herrlichen W^erke geschaffen; und wenn 
es auch nicht zu leugnen ist, daß die stets vorschreitende Inaridimento-Periode Inner- 
asiens auch den Niedergang seiner Kunst mit verursachte, so bedeutet doch der 
Schatz von Nagyszentmiklös einen beträchtlichen Höhepunkt, der erst in den 
verschiedenen Ablagerungen dieser asiatischen Kunst im Mittelalter wieder er- 
reicht wurde. 

Die nichtbyzantinischen Aufschriften des Schatzes (für die byzantinischen setzte 
schon Hampel voraus, daß sie erst später, zur Zeit der Christianisierung des Be- 
sitzers auf einzelne Objekte des Schatzes kamen) teilen sich in drei, gut abgeson- 
derte Gruppen. 

Die erste primitivste Gruppe besteht in flüchtig auf den Boden der Gefäße ein- 
gekratzten Zeichen, die ihrer Deutung gemäß, technische Bemerkungen des Gold- 
arbeiters enthalten. 

In die zweite Gruppe gehören einesteils Vor-Schriften, die ganz primitiver Weise 
durch irgend einen Schriftkundigen aufgekratzt wurden, um als Vorlagen für den 
der alttürkischen Schrift sichtlich weniger kundigen Graveur zu dienen, andernteils 
sind sie aber Inschriften, die den Namen des oder der Besitzer bezeichnen. 

In die dritte Gruppe reihen wir die tatsächlich beendeten (lapidaren) Inschriften, 
die teils den Namen des Inhabers ergeben, und teils sich auf die Gelegenheit (Ver- 
lobung) beziehen, aus deren Anlaß die Objekte in Gebrauch genommen wurden. 

Im Folgenden behalten wir die in der Hampeischen Publikation gegebene Reihen- 
folge und Numerierung der Objekte der Einfachheit halber bei; die Nummern der 
Aufschriften beziehen sich auf die Numerierung der bei Hampel als C- Gruppe 
bezeichneten Inschriften. — Rdl. At. I. = RadlofF, Alttürkische Inschriften, I. und Neue 
Folge. — Rdl. Wtb. = Radloff, Wörterbuch der Türkdialekte. — Die Inschriften sind 
im allgemeinen von rechts nach links zu lesen; wo hiervon abgewichen wird, ist dies 
durch einen vor den betreffenden Text gesetzten * verzeichnet. Für diese fakulta- 
tiv bustrophedone Schreibweise der alttürkischen Schrift vgl. Rdl. At. I., I., 383 u. f. 



IW 



ERSTE GRUPPE, 
^^ ^ O Krug Nr. 5. 

ä k t tökä^zuEnde! Schluß! 

Hpl. 14 
Rdl. At. I. 

t = <> (s. Rdl. At. L, S. 384, hier deformiert: ©), 
k=^ 

3 = 4^ („Das Vokalzeichen J* wird im Anfange der Wörter und zwischen Konso- 
nanten meist fortgelassen. Im Auslaute der Wörter wird ^^ fast immer ge- 
schrieben". Rdl. At. I., S. I. — Hier also Auslaut). 
(Uig.) tök = viel (Rdl. Wtb. 3, 1241). 
-ä (-kä)^Dativusendung (Rdl. At. I., N. F., 1897, S. 62). 
Hiervon: 

(At.) tökä (verb.)^zu Ende gehen (Rdl. Wtb. 3, 1242). 
Conj. (Ostturk.) taka = ein Stück von einem Paar (Rdl. Wtb. 3, 779). 

16 



I 



\f)Q I ? j 8 Krug Nr. 5. 

c d ä b bädic = Verzierung, Bildhauerarbeit. 

Hpl. 13 
Rdl. At. I. 

b = ^ oder X (hier nachlässig: 8). 
ä=r (hier umgekehrt und verzogen: für diese Umkehrung ist der Wechsel von 

N und H charakteristisch, ganz wie im modernen Leben Z und j). 
fd=^^ (hier fehlerhaft statt zwei Zeichen nur eines; s. unten: „dipin"). 
,c = | 

(At.) bädiz = Verzierung, Bildhauerarbeit (Rdl. Wtb. 4, 1622). 
Conj. (At.) bädyk — hoch, erhaben (Rdl. Wtb. 4, 1623). 

/{ 



IKn) 



a =1 c ^ D D Ä > I Krug Nr. 6. 

*kk/dpnboc kak! dipin boc ■=-. schlage es fest! der 
Hpl. 7 Boden (ist) lose. 

Rdl. At. I. 

k=:3 und :\ (die Schreibart dieses Zeichens ist in unseren Inschriften vollständig 
inkonsequent; in demselben Texte und an der gleichen Stelle wird dieses 
Zeichen mit zwei, drei, vier, ja fünf Haken geschrieben; vgL weiter unten 
das Wort: yduk). 
: ^ ^ (statt zwei ^ nur eines). 

■ □ (stammt offenbar aus der 5^-Form des b-Zeichens, das überhaupt in den at. 
Inschriften eine sehr labile Rolle spielt, vgl. z. B. b = 5, Rdl. At. I, S. 384; 
dann überhaupt für die Verderbtheit der at Schriftzeichen: ebda S. 261 ff. — 
Hier ist übrigens eine Kontamination mit dem byzantinischen fl- Zeichen 
vorauszusetzen, wie denn überhaupt in unseren Inschriften | ^ (byz) J> gleich- 
gesetzt wird. 

b=nR (stammt von 5^; vgl. das b-Zeichen von „ko-jäbä"). 

= > 

c= I (vgl. cab, cän). 

(Tel.) kak = festschlagen (Rdl. Wtb. 2, 59). 2. Person des Imperativs: „schlage es 
fest!" („Die zweite Person des Imperativs wird durch den Verbal- 
stamm ohne jede Endung gebildet." Rdl. At. I. N. F„ S. 91). 
dip = Grund, Fuß, Boden (Rdl. Wtb. 3, 1776). 
— in = Affix des Casus Instrumentalis, der aber in der älteren Sprache auch 
die Frage: wo? beantwortet, z. B. „im Sommer", „drinnen". — („In den 
jetzt gesprochenen Sprachen ist dieser Casus überall verloren ge- 
gangen". Rdl. At. I. N. F., S. 63). 
(Kirg.) boc = frei, leer, lose (Rdl. W^tg. 4, 1678). 

") V \ ^ T > Krug Nr. 6. 

y I '^ g 1 u ulug = groß. 

Hpl. 9 
Rdl. At. I. 
U=:> 

1 = T 

g = Y oder k = 'V| (hier stilisiert: ^). 

(Uig.) ulu, ulug, uluk = groß (Hoheit) (Rdl. Wtb. 1, 169a, 1693, 1695). 

Monatsheft« für Kunst^fissenichAft, IX. Jabrg., 1916, Haft 11 J 7 



w^ 



*H ^ X 9 Schale Nr. 9. 

y k c g ykcyg = das Brechen, der Bruch. 



Hpl. 5 b 

Rdl. At. I. 

y = i\ (statt N; die beiden Formen in den Inschriften stets verwechselt; vgl. die 

Varianten desselben Textes: Hpl. 2, 3, 4, 5a, 6a). 
k = ^ 

c = y (hier auf X vereinfacht). 
g=3 (statt Q, wie auch sonst in den Inschriften, vgL das Wort: tai-peg). 

ykcyg = ykcyk (für die Gleichsetzung des k und g am Wortende vgl. hier 

peg, und auch sonst überall in den Türkdialekten), 
ygöl (verb.) = brechen, zerbrechen (RdL Wtb. i, 1808); Stamm: 
yk — (RdL ^Vtb. i, 1802). Hierzu: 

— cyk, Afiix des nomen verbale („das Brechen", vgl. RdL At. I. 
N. F., S. 97). 



^1 



8 I Becher Nr. 11. 

b c cab = Stiel, Griff. 

Hpl. IS 
Rdl. At. I. 

c= I 

b^8 (statt: ^; hier nachlässig: 8, wie in bädiz). 
(TeL) cab = StieL Griff (Rdl. Wtb. 4, 400). 

Conj. (Tel.) cäfl = das dem Mädchen als Mitgift gegebene, Schmuck (RdL AVtb. 4, 
493. — Für die Gleichung: b= n vgL in der teleutischen Mund- 
art: RdL Wtb. 4, 400—401). 





-^ 



ZWEITE GRUPPE. 

> O }> ^ Kanne Nr. 3 u. 4, vgl. Schäle Nr. 8. 

u t d k kudatu = der Beglückende, der Freier. 



Hpl. loa Hpl. lob 

Rdl. At. I. 
k = S| 

d=^> (hier fehlerhaft ein ^ statt >>; vgl. „yduk"). 

t^ (Rdl. At. I., S. 384; hier deformiert: o). 

u = > 

(Uig.) kudat (verbum) = beglücken, glücklich machen (RdL Wtb. 2, S. 1000). 

— u = Affix des Gerundium der Verschmelzung. „Im Uigurischen 
treten beide Endungen y(u), y und a, ä ganz wie im 
Alttürkischen auf. In den neueren Türksprachen ist aber 
das Affix y (u) y durch das Affix a, ä verdrängt worden. 
Nur in den Süddialekten kommen noch vereinzelte Formen 
auf y vor, z. B. ^äjy = „sagend" (Rdl. At. I. N. F., S. 94). 
VgL zu dieser Form: 
KynaMbi = der Freier (RdL Wtb. 2, looi). 

x8 



ii 




« D > ^ Kanne Nr, 6, vgl Becher Nr. 23. 

b j o k ko, jäbä = Schöne, Pfeil (Eigennamen). 

Hpl. 8 
RdL At. I. 

k = :i 

= > 

j=> 

b = /j^ (hier mit einem dritten, mittleren Fuße). 
(Tel.) ko = schön (Rdl. Wtb. 2, 498). 

(Tel.) jäbä = Pfeil (Rdl. Wtb. 3, 386). Für die Annahme, daß wir es hier mit 
Eigennamen zu tun haben, vgL weiter unten Becher Nr. »3. 



\ A"^\/i P AN\ ^ § T > ^ Schale Nr. 15 und 16. 

P<)\l>S/]/A '^^ ^^ ^ " ^ kulai-chan = Tochter Ülgens (Mäd- 
' ^ 1 chenname). 

Hpl. II Hpl. u 

Rdl. At. I. 

k =i\ 

U :=> 

1 =Y 

ai = J) (hier deformiert, statt: ^, wo | = > zu setzen ist). 

ch=g (Rdl. At. I., S. 341, 2; S. 435, Kül); wahrscheinlich Abkürzung für „chan". 
(Tel.) Kyjiai-KaH = Tochter des Ülgen (Rdl. Wtb. 2, 968). Ülgen ist die 
höchste, gute Gottheit der Teleuten; unter Allen der 
Höchste, Vater aller Geschöpfe: Ülgen -bey. (RdL 
Proben der Volkslit. d. Türkstämme I., 138, 15.) 
Chan (Chin. Uig. ^Vtb. 34a) = Chan („sogar in weiblichen Namen findet 
sich als Bestandteil das Wort", Rdl. Wtb. 2, 105). 



J 



(7) 1/ (O iT? ^®^^*D>^ Becher Nr. 23, vgl. Kanne Nr. 6. 

/^ S<L\ u t 1 k b j o k ko, jäbä, koltu = Schöne und 

/ \ /V^ ?b'- Pfeil Verlobte. 

Rdl. At. I. 

ko, jäbä vgl. oben 

k = ^ 

t = 0> (s. Rdl. At. I., S. 384; hier deformiert: o). 
u = > (hier deformiert: 3). 

(Tel.) ko = schön (siehe oben; hier wahrscheinlich weiblicher Eigen- 
name). 
(Tel.) jäbä =: Pfeil (siehe oben; hier wahrscheinlich männlicher Eigen- 
name). 
(Tel) koltu = Bräutigam und Braut, Verlobte (Rdl, Wtb. 3, 596). 

19 



DRITTE GRUPPE. 




Hpl. 2 



Hpl. 3 




Hpl. 4 



Hpl. 6 a. 



Trinkhom Nr. 7, Becher Nr. g (zweimal), 
Becher Nr. aa u. 23. 

*N>>acT^D9 Yduk tai-peg 
yduk/taipg=: Tai-beg, der 
Fürst 



Rdl. At. 

y = N 

d=« 

u=> 
k=J| 

t=$ 

ai^ D 
P = D 

s = e 

yduk = 



I. 



(unsere Inschriften verwechseln an dieser Stelle stets die Formen N und h)- 
(fehlerhaft ein cj statt zwei). 

(in der Schreibweise dieses Zeichens sind die Inschriften ganz inkonsequent; 

wir finden es mit zwei, drei, vier, ja fünf Haken an derselben Textstelle). 

und f^ (z. B. Rdl. At. I., S. 435. — Aus der Kontamination der beiden Formen 

mag die hier angewendete Form stammen). 

(am Wortende ai, sonst j ; die Zeichenform hier deformiert : ^ u. i), da byz, | = > ist). 

(offenbar aus der ^-Form des b, unter Kontamination des byz. fl)- 

(hier umgekehrt; bei den Bustrophedon- Schriften ist die Umkehrung der 

Schriftzeichen ganz gewöhnlich). 

= Fürst (für das Wort vgl. Rdl. At. I., S. 432. — Für den Sinn: Bretschneider, 
Notices of mediaeval trav. etc., S. 120, 122, 123, 129, 130, sowie die Ab- 
leitung des W^ortes „iduk-kut" bei Müller, Uigurica (Abh. Pr. Ak. W^iss. 1908, 
S. 56) und Le Coq, Chotscho (S. 4, Anm. a). 
tai = das Füllen (Rdl. Wtb. 3, 765. — Zum Gebrauch als Eigennamen, vgl. 
Gomböcz, Zoltän, Über die türkischen Personennamen der ung. Ärpäden- 
zeit in der Zeitschr. Magyar Nyelv, Budapest 1914, Septemberheft, wo 
er zu dem für das von uns angeschlagene Thema ganz verblüffenden Er- 
gebnis kommt, daß das ungarische Komitat Torontäl — also ebendasselbe, 
worin unser Schatzfund gemacht wurde — seinen Namen einem alttürkisch- 
bulgarischen ^Anführer Tai-lu verdankt). 
peg^Beg, Bey (im Alttürkischen stets mit den zwei Zeichen und mit Aus- 
lassung des Vokals, vgl. Rdl. At. I., S. 433: „Barsch-bg". — Vgl. hierzu 
noch Nagy, Geza, Die landerobernden Ungarn in der Zeitschr. Ethno- 
graphia, Budapest 1907, S. 332, „peg" als chazarischer Titel). 

Becher Nr. 8, vgl. die Kannen Nr. 3 u. 4. 



f!)IMI+^ 1 » >i»i}»)a»^'#'»^tfM'^#^ "" 



20 



tD-M49'9D> imji1Mti 



'tfr Hpl. ib 



/ j ö /ngjok/nsuk/utdk/ 
kudatu ku5an kojgan öi = der Freier lobpreist mit der Schale 



I 

II 




II 



kudatu vgL oben. 

k = ^ (vgl. das bei „yduk" für dieses Zeichen Gesagte). 
u = > 

5===1 (g, nasal). 

n= 5 (vor und nach gutturalen Vokalen, Rdl. At. I., S. 2). 
k^i\ (hier: |). 
o = > 

j = D (hier: ^; für die Schreibweise vgl. oben „tai"). 
^ = Y oder k:— >j (hier stilisiert: "j; vgl. oben „ulug"). 

n = D (hier: A; entweder verschrieben oder zusammengezogen aus f" = a und 5 = n). 
ö = N 

j = D (am Wortende ai: doch bleibt nach Vokalen natürlicherweise die Bedeutung j). 
(Uig.) kudatu = der Freier (vgl. oben das Wort). 

ku5an= Glas (Becher), (Rdl. Wtb. 2, 898). (Es wäre hier aber zu 

bedenken, ob wir es nicht mit dem W^orte: koxan = kaxan 

= Khan zu tun haben?) 
koj 5 a;= Schüssel, Terrine (Rdl. Wtb. 2, 503). 
— n = Endung des Casus instrumentalis, die sich unvermittelt 

an den Nominalstamm schließt (Rdl. At. I. N. F., S. 63). 
(Aserb., Osm.) öi (verb.) = lobpreisen (bes. auch in rituellem Sinne, vielleicht „opfern"); 

vgl. öi (Rdl, Wtb. I, 1172), (Uig.) ök (ebda, i, 11 78), 

(Uig.) ökty = Lobpreisung Gottes (ebda, i, 1184, 1185), 

(Uig.) öge = (ebda, i, 1192). 

Die Art der Schriftzeichen in den drei Gruppen vergleichend, dürfte es sogleich 
auffallen, daß die Schriftzeichen der ersten Gruppe durch ihren Schreiber nur ganz 
nachlässig, flüchtig hingeworfen wurden. Die zweite Gruppe besteht aus sorg- 
fältiger, vertikal hineingekratzten Zeichen; hierher lassen sich auch jene Zeichen 
reihen, die unter der lapidaren Inschrift Hpl. la und ib an der rechten Hälfte 
sichtbar werden. In der dritten Gruppe finden wir breit eingeschnittene, gravierte 
Schriftzeichen; zu bemerken ist, daß aus der Inschriftgruppe: "Yduk tai-peg" das 
unter Hpl. 5 a Verzeichnete durch seine sorgfältige Ausführung hervorsticht und in 
dieser Hinsicht mit den Gruppen Hpl. la und ib zusammenstellbar ist, während 
die weiteren Varianten derselben Gruppe (HpL 3, 4, 6 a, 2) von Stufe zu Stufe 
schlechter und flüchtiger werden. 

Die Wörter der ersten Gruppe enthalten offenbar die flüchtigen Bemerkungen 
und Aufzeichnungen des türkischen Goldarbeiters. Die Zeichen der zweiten Gruppe 
hat offensichtlich ein Schriftkundiger, event. der Goldarbeiter selbst eingeritzt, um 
hiermit eine Unterlage für den — der türkischen Schrift scheinbar Unkundigen — 
Graveur zu bieten. Dieser leistete dann in der dritten Gruppe sein Bestes; hier 
ist auch ein byzantinischer Einfluß unleugbar, der viele Ähnlichkeit zum griechi- 
schen Texte der Schale Nr. 9 besitzt, dabei aber vollständig von der Schreibweise 
der Schale Nr. 21 (^Boinaovk usf.) abweicht. 

■Wenn wir nun die inhaltlichen Beziehungen der einzelnen Aufschriften zu den. 
bezüglichen Objekten suchen, so erhalten wir vorerst und zwar recht interessante 
Aufklärungen aus den Aufschriften des Goldarbeiters, die wir durchwegs an den 
Böden der Gefäße angebracht finden. 

Auf dem Kruge Nr. 5 verzeichnete der Goldarbeiter durch das Wort bädiz, 
daß die Verzierung des Gefäßes noch aussteht; und wirklich finden wir auf dem 

ax 



Pendantstücke Nr. 6 folgende Mehrarbeit: der obere Rand dieser Kanne ist ge- 
trieben und gepunzt, der obere Teil des Fußes ebenso, am Gefaßbauche ist ein 
grecque-Band angebracht. Auf der Kanne Nr, 5 fehlt dies alles, und nur die Ver- 
zierung der Schulterfläche ist fertig geworden, wenn auch hier die Endschuppen 
des getriebenen Bandes, wie auch hinunterzu die Halbmond -Verzierungen an den 
Spitzen der sasanidischen Palmetten fehlen. Auch wurde der Goldarbeiter mit der 
Facettierung des Halses und des Fußes nicht fertig; endlich krümmt sich hier auch 
noch der Saum des Fußes zur Höhe, anstatt kantig aufzuliegen. 

Derselbe Krug Nr. 5 enthält auch das Wort tökä oder taka eingeritzt. In dem 
einen Falle würde es bedeuten, daß der Gehilfe des Goldarbeiters mit der Roh- 
arbeit, dem Aufbau der Gefäß wandung fertig geworden sei; der andere Fall dürfte 
eine Andeutung dafür enthalten, daß Krug Nr. 5 ein Paarstück zu Nr. 6 sei. 

Die eingeritzten Worte des Kruges Nr. 6: kak! dipin boc dürften damit in bezug 
gebracht werden, daß der Wulst zwischen dem Bauche und Fuße des Gefäßes in- 
folge der Treibarbeit lose geworden ist, und der Goldarbeiter nun entweder für 
sich als aide-memoir, oder für seinen Gehilfen als Anweisung einritzte: Hämmere 
es fest! der Boden ist lose. 

Ebenfalls Krug Nr. 6 trägt noch die Aufzeichnung: ulug. Das Wort mag sich 
vielleicht auf ein Lob gegenüber den Gehilfen beziehen; doch ist es wahrschein- 
licher, daß der Meister den eingesetzten Boden für zu groß hielt, und dann könnte 
die früher erv^ähnte Anmerkung sich ebenfalls hierher beziehen: hämmere es zu- 
sammen! 

Am Becher Nr. 11 finden wir das ^Vort cab, der Griff. Heute fehlt sowohl an 
diesem, wie auch an dem Paarstücke Nr. 12, der Griff. Doch zeugt noch — laut 
Hampel — an einem der Becher die an der Außenseite der Wandung sichtbare 
Lötstelle, v/o der Griff angebracht war, imd auch an dem anderen Becher stammt 
ein übriggebliebenes Stück Draht vom Griffe her. Offensichtlich gab der Gold- 
arbeiter bei Verfertigung des Stückes durch das eingeritzte W^ort seinem Gehilfen 
die Stelle an, wo er den Griff angebracht haben wollte. 

In Sachen der Aufschrift sind wohl die Schnallenschalen Nr. 9 und 10 die 
reichsten; in der Mitte die Inschrift mit verdorbenem griechischen Texte, unter- 
halb des äußeren Randes der Name des Inhabers „Yduk Tai-peg", und außerdem 
findet sich auch eine Einritzung des Goldarbeiters vor: ykcyg, Bruch. Heute 
läßt sich an der Schale kein anderer Defekt feststellen, als daß aus der — sowohl 
den inneren wie den äußeren Rand zierenden — Guirlande das blaue Email heraus- 
gebrochen ist. Mag sein, daß dieses Malheur auch schon bei Verfertigung des 
Stückes den Goldarbeiter traf. Ebensowohl wäre es aber auch möglich, daß die 
Wandung der Schale irgendwo am Schnitte einer der zentripetalen Kannelüren 
durchbrach und dieser Fehler dann zurechtgemacht wurde. 

Die Schriftzeichen der zweiten Gruppe enthalten die Namen des oder der In- 
haber, bzw. die Bezeichnung der Gelegenheit, aus deren Anlasse die Stücke in 
Gebrauch kamen. Diesem Zwecke entsprechend finden wir auch diese Gruppe von 
Inschriften nicht sowohl auf dem Boden der betreffenden Objekte, als vielmehr 
^ auf deren Griff oder Seitenwandung. 

So erfahren wir, daß die Kannen Nr. 3 und 4 im Besitze des Freiers waren 
(später lesen wir, daß er Tai-peg hieß), während die Besitzerin der Henkelschalen 
von sehr graziöser Form, Nr. 15 und 16, ein Mädchen, namens Kulai-chan war. 
Dieses Menschenpaar wurde in der blütenreichen Sprache Asiens auch „die Schöne" 
imd „der Pfeil" genannt (Krug Nr. 6), während sie auf dem zu diesem Kruge ge- 

32 



hörenden, oder zumindest damit zusammen gebrauchten Becherpaare als Braut- 
leute, Verlobte bezeichnet wurden. 

Ein großer Teil des Schatzes ist mit dem Namen dieses Freiers, des Fürsten 
Tai-peg, bezeichnet. Das vorerwähnte Becherpaar (Nr. 22 und 23), mit der Be- 
zeichnung der Verlobung, träg^ auch den Namen des Fürsten, er kommt aber auch 
auf den Schnallenschalen Nr. 9 und lo vor, woraus hervorgeht, daß der Fürst oder 
einer seiner Nachfolger zum Christenglauben übertrat. Endlich finden wir den 
Fürstennamen auch auf dem Trinkhom Nr. 7, und zwar recht auffallend angebracht. 
Nun ist aber dieses Trinkhom nur ein Glied in der langen Reihe von ähnlichen 
Hörnern, die wir bei den — um einige Jahrhunderte früheren — Stammesgenossen 
des Fürsten Tai-peg, bei den Skythen nämlich vorfinden. 

Die ovale Opferschüssel Nr. 8 (Abb. 4), mit ihrem eigentümlich geformten Griffe, 
bietet uns volle Sicherheit dafür, daß diese Inschriften mit der Verfertigung des 
Schatzes gleichzeitig an den Objekten angebracht wurden; denn sowohl am oberen, 
wie am unteren Rande dieser Schüssel ist nur soviel Platz von der Girlanden- 
Verzierung frei gelassen worden, als eben die Inschrift brauchte. Diese bezieht 
sich nun höchstwahrscheinlich auf die Verlobungsfeier, bei welcher Gelegenheit 
der Fürst, als Freier, ein Opfer darbrachte, „mit der Schüssel lobpries". Der feier- 
lichen Zeremonie mag auch die Verzierung des Stückes entsprechen, wenn wir 
am Griffe den zwischen Telamon- Greifen und -Löwen stehenden Lebensbaimi 
vorfinden. 

Hiernach darf man wohl annehmen, daß die Darstellungen 2 b und 2d des Kruges 
Nr. 2 (vgl. Abb. 3), die Gestalt des Fürsten Tai-peg selbst enthalten, der eines- 
teils — dem orientalischen dualistischen Weltprinzipe gehorchend — die ahrima- 
nischen Tiere mit dem Pfeile erjagend, andernteils aber als zentralasiatischer Türk- 
krieger mit dem Kalottenhelm vor uns steht, der seine besiegten Gegner bei den 
Haaren neben seinem Pferde schleppt. Ebenso ist die, in der Umarmung des 
Garudavogels stehende Naginigestalt (Krug Nr. 2 c, und Krug Nr. 7,1,2) aller Wahr- 
scheinlichkeit halber niemand anders, als das Symbol des Mädchens Kulai-chan, die 
den jedenfalls vornehmen Namen einer Tochter des Ülgen, folglich des besten und 
höchsten Gottes trägt, und in dieser Gedankenfolge leicht mit der indischen Naga 
kontaminiert werden konnte. (Vgl. Abb. 2). 

Wenn es auch früher als recht verwunderlich hatte gelten können, daß sich auf 
einem in Ungarn gefundenen Objekte eine nordindische Darstellung befindet, so 
wird dieser Umstand jetzt ganz verständlich, wenn wir auch schon aus linguisti- 
schen Gründen feststellen können, daß der alttürkische Dialekt, worin unsere In- 
schriften verfaßt sind, heute durchgehends in den südöstlichen Gebieten des zentral- 
asiatischen Türkentums: im Uigurischen, Teleutischen und Ostturkestanischen, 
folglich durchwegs an den Abhängen des Altai zu finden sind. Und einfach nicht 
zu verstehen ist es, wie hier von gotischer, germanischer und griechischer Kunst 
gesprochen werden konnte, wenn man nur einen Blick auf die Schüsseln Nr. 13 
und 14, mit den Zebuköpfen wirft (Abb. 5), deren Gegenstücke wir in so und so 
viel Exemplaren aus dem mittelalterlichen Kina (z. B. in der Sammlung Zichy der 
Ethnographischen Abteilung des Ungarischen Nationalmuseums) wiederfinden. Von 
erstrangiger Wichtigkeit müssen wir aber von nun an betrachten, daß — worauf 
Strzygowski schon vor längerer Zeit hinwies — das Gesims mit dem verdorbenen 
lesbischen Chyma am Moles zu Ravenna kaum mehr als Produkt der Germanen- 
kunst behandelt werden darf: hier kamen — auf bisher unerklärte Weise — zentral- 
asiatische Einflüsse zu Worte. 



a3 



Die hier gegebene Lösung unserer Inschriften entspricht vollständig dem Stand- 
punkte, den Dalton einnahm, als er die Wiege der frühmittelalterlichen Juwelier- 
kunst im innern Asien suchte. Vor allem mag aber diese Lösung Josef Strzygowski 
zur vollen Genugtuung gereichen, da hierdurch seiner ersten kunsthistorisch ge- 
gebenen Spur (Byz. Zeitschrift, VI (1897), S. 385/6) die endgültige Bestätigung ge- 
geben wird. 

Ebenso aber, wie die alttürkische Lesung der Inschriften der verständnislosen 
Runenschnüffelei von der Art des Dietrichschen: „Wache das Wachen, gesättigt 
am Guten" ein Ziel setzt, ebenso dürfte die nunmehr zweifellos innerasiatische 
Herkunft des Schatzes so manchen, mit glänzender Dialektik vorgetragenen Traum 
von spätantikem Kunstwollen, von mediterraner Irradiation und von der Allwesen- 
heit der Germanenkunst zerstören. Schade darum! 



24 



EIN BILDNIS TIEPOLOS IM FRANKFURTER 
HISTORISCHEN MUSEUM vonKARLsmoN 

Mit einer Abbildung auf einer Tafel 

V'or einiger Zeit gelangte in den Besitz des Historischen Museums zu Frankfurt a- M. 
das Porträt eines Mannes, das als Bildnis Tiepolos bezeichnet wiirde. Es ist 
auf Leinwand gemalt, die auf schwarzen Stoff aufgeklebt ist. Leider ist die Er- 
haltung nicht sehr gut, die Farbe besonders an den Rändern mehrfach abgesprungen. 
Der Grund des 0,445 m hohen, 0,35 m breiten Bildes ist, wo die ursprüngliche 
Farbe zum Vorschein kommt, grau. 

Es ist das etwas nach rechts gewendete Brustbild eines Mannes in mittleren 
Jahren. In dem glattrasierten Gesicht von gesunder rötlicher Farbe fällt auf die 
stark gebogene, kräftig vorspringende Nase mit schmalem Rücken, deren Spitze 
sich noch etwas nach unten herabbiegt. Die feingeschwungenen Lippen liegen fest 
geschlossen aufeinander, während ein leichter Ansatz zum Doppelkinn dem Gesicht 
etwas Weiches gibt. Die braun -grauen, mandelförmigen Augen sind verhältnis- 
mäßig klein; über den gleichfalls braun -grauen Augenbrauen wölbt sich die hohe, 
freie Stirn. Eine weiße Perücke liegt auf den Schultern auf, während sie nach 
hinten zu tiefer hinabreicht Unter dem violett-bräunlichen Rock mit ebensolchen 
Knöpfen kommt das gefältelte und gemusterte weiße Halstuch zum Vorschein. 
Ein herrschender und bei allem Ausdruck des 'Wohlwollens geistiger Zug liegt 
über der ganzen Erscheinung, und bei dem entschieden ausgeprägten Charakter 
der Persönlichkeit, der sich noch innerhalb der typischen Züge der Epoche aus- 
spricht, kann es nicht schwer fallen, zu entscheiden, ob wir hier tatsächlich ein 
Bildnis des venezianischen Malers vor uns haben. 

Über die äußere Erscheinung Tiepolos sind wir durch mehrfache Porträts untcr- 
richtet^). Ein Stich von Pietro Monaco (bei Sack, Abb. 8) zeigt ihn in jüngeren 
Jahren, das Haupt von einer großen Perücke bedeckt; „die Züge jedoch schon 
scharf und markiert". Sack vermutet, daß dem Stich vielleicht ein Gemälde des 
Vettere Ghislandi zugrunde liegt, das 1733 in Bergamo gemalt wurde, als sich 
Tiepolo zur Ausmalung der Colleoni-Kapelle dort aufhielt. 

Ein mit „Alex. Longhi pinx. & scul." bezeichneter Stich in Longhis Compendio 
delle vite dei pittori Veneziani (1762) zeigt ihn im Brustbild mit ovaler Umrahmung 
fast von vorn, nur ein wenig nach rechts gewendet (Sack Abb. 9). Große Augen 
und eine stark gebogene Nase sind für den Eindruck bestimmend, den dieses 
Bildnis des offenbar schon in reiferem Lebensalter stehenden Künstlers macht. 

Weiter existiert ein Stich von Giovanni Cattini nach einem Gemälde des 
Barth. Nazari (Abb. bei Molmenti, Frontispiz), der den Maler ebenfalls in reiferen 
Jahren mit Puderperücke und pelzverbrämten Seidenrock von vorn gesehen, aber 
mit leichter Neigung des Kopfes zeigt. Nach Sacks Meinung wäre es wohl in der 
Zeit gemalt, wo er Präsident der Akademie war (1756 — 58), 

Endlich gibt es noch eine handschriftlich als Porträt Tiepolos bezeichnete 
Silhouette (ganze Figur) aus der Sammlung Ribera in Madrid (bei Sack Abb. 12). 
Mir erscheint eine Identifikation mit Tiepolo ausgeschlossen wegen der völlig ab- 

I weichenden Form der Nase: sie ist ganz gerade, wie mit dem Lineal gezogen, 
(i) Vgl. dazu Q. B. Molmenti: Tiepolo, Milano igog, S. syf. Eduard Sack: QiambattliU und Oomenieo 
Tiepolo. Ihr Leben und ihre Werke, Hamburgf 1910, S. 27. 



«5 



^7ährend gerade ihre starke Krümmung für die echten Bildnisse des Künstlers 
charakteristisch ist. 

Angeblich Tiepolo stellt ein vom Sohne Giandomenico herrührender, zu 
seinen „Tetes de caractere" gehörender Stich dar, der das BrustbUd fast von vom, 
nur wenig nach dreiviertel links gewendet zeigt, aber in seiner Flauheit nicht den 
Eindruck schlagender Ähnlichkeit erweckt (Abb. bei Molmenti S. 37). Auch liegt 
wohl eine Kopie nach dem Longhischen Porträt zugrunde. 

Von Domenico wird auch ein Fresko-Porträt des Vaters im Vorsaal von dessen 
Villa bei Zianigo aufgeführt, w^o dieser „mit immer noch dunklem Haupthaar und 
ohne die lästige Perücke leicht vorgebeugt dahinschreitet" (Sack). 

An Selbstporträts in seinen eigenen Werken werden aufgeführt: als eines der 
frühesten dasjenige auf dem Wandbild in Udine (Sack, Abb. 25), dann die auf dem 
Fresko-Plafond des Palazzo Clerici in Mailand, dem Wandgemälde in der Villa 
Soderini in Nervesa, auf dem Gastmahl der Kleopatra im Palazzo Labia: eine 
prachtvoll lebendige Handzeichnung zu letzterem im Besitz von Sack (Abb. 1 1) zeigt 
schon gealterte Züge. Auch das Würzburger Bildnis der Schloßfresken stammt 
ja schon aus etwas späterer Zeit. 

Von den wirklich gesicherten Einzelbildnissen ist offenbar am wenigsten 
gut der Stich des Pietro Monaco. Zwar ist die hohe Stirn frei, der fein geschnittene 
Mund mit der schwellenden Unterlippe, die Biegung der Nase nach unten gut ge- 
geben, es fehlt aber die Andeutung der Krümmung der Nase, die ja so überaus 
bezeichnend auf den beiden anderen sicheren Bildnissen zum Ausdruck kommt. 
Mit diesen charakteristischen imd leicht erkennbaren Zügen stimmt nun das 
Lippoldsche Porträt durchaus überein. 

So ist ein Zweifel daran, daß wir hier ein authentisches Porträt des italienischen 
Meisters vor uns haben, nicht wohl möglich. Und auch die äußeren Umstände 
sind dieser Zuweisung durchaus günstig. Nach Angabe des Vorbesitzers stammt 
das Bild aus Frankfurt selbst, und wr wissen durch Gwinner'), daß es ein Bildnis 
Tiepolos von Lippold gab. Franz Lippold (1688— 1768), ein Schüler Balthasar Denners 
in Hamburg, wo erster er geboren war, ist schon vor 1720 in Frankfurt ansässig, 
wo er 1723 das Bürgerrecht erlangt und eine ungemein fruchtbare Tätigkeit ent- 
faltet. Eine persönliche Bekanntschaft mit Tiepolo, der vom Januar 1751 bis zum 
Jahre 1753 im Würzburger Schlosse an seinen großen Fresken arbeitete, liegt an 
sich durchaus im Bereiche der Möglichkeit. Dazu kommt (was wir erst seit kurzem 
wissen)^), daß Lippold im Jahre 1751 einen Auftrag zu den Porträts der beiden 
Fürstbischöfe Friedrich Karl von Schönbom und Philipp Karl von Greiffenklau be- 
kommen hat, Werke, die noch heute im Kaisersaal der Würzburger Residenz 
hängen. 'Wir dürfen wohl annehmen, daß er das Bildnis des letzteren, der von 1748 
bis 1754 regierte, nach dem Leben gemalt und sich zu diesem Zwecke in Würz- 
burg aufgehalten hat. Spätestens aber 1753 würde also das Werk des gewiß nicht 
genialen, aber tüchtigen, soliden und geschmackvollen Frankfurter Malers fallen, das 
zugleich das einzige erhaltene Ölportät des venezianischen Künstlers darstellt. 

(i) Kunst \uid Künstler in Frankfurt a. M., 1863, S. 360. 

(3) Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, III. H. 13, Stadt Würzburg, 1915, S. 44a. 



26 



MISZELLEN 

ZUR INHALTLICHEN DEUTUNG 
EINER NEUEN JAMNITZERZEICH- 
NUNG. Mit einer Abbildung auf einer 
Tafel. 

In der Sammlung^ von Ooldschmiedehandzeich- 
nungen de» Herrn Professors Marc Rosenberg be- 
fanden sich seit längerer Zeit zwei bezeichnete 
Blätter von Christof Jamnitzer (1563— i6i8)>). Da 
die Sammlung in der Hauptsache auf einen alten 
Sammelband zurückgeht, lag Grund vor, sie sämt- 
lich auf weitere Jamnitzerarbeiten hin zu unter- 
suchen. Der Besitzer selbst konnte denn auch 
Zeichnungen für einen Tafelaufsatz und einen 
Leuchter, vielleicht noch für einen Tafelspring- 
brunnen dem Jamnitzer zuschreiben. Bei Gelegen- 
heit einer Durchsicht der Sammlung seitens Herrn 
Oebeimrats Jessen konnten noch weitere Zeich- 
nungen : zwei Schreibzeugkassetten, ein Amor auf 
einer Schildkröte reitend, sowie ein Tafelaufsatz, 
der hier abgebildet ist , für Christof Jamnitzer in 
Anspruch genommen werden. 

Daß unsere Zeichnung (Br. 37XH. 35.3 "»-J 
Papier ohne Wasserzeichen) ein Werk Jamnitzers 
ist, ergibt sich aus dem Vergleich mit den andern 
Zeichnungen; der Bleistiftstrich nicht nur wie der 
Duktus der lateinischen und deutschen Buchstaben 
ist derselbe, sondern es ünden sich auch schon 
verwendete ikonographische Einzelheiten wieder 
vor. So zeigt eine Arbeit Jamnitzers im Kunst- 
gewerbemuseum zu Berlin ebenfalls ein GroStier, 
einen Elefanten als Tafelaufsatz verwendet, der 
auch eine Schabracke mit Glocken trägt.') 

Diese Zeichnung nun fesselt vornehmlich durch 
ihren merkwürdigen Inhalt. Seine Deutung läßt 
zugleich erkennen, wie und welche literarische 
Reminiszenzen mehr oder weniger bewußt auf die 
Gestaltung des Vorwurfs von Einfluß waren. Die 
beigegebenen Aufschriften liefern den Hinweis. 

Die obere deutsche Aufschrift lautet: desz löwben 
arzt, desz menschen wirth, und die untere latei- 
nische: andronico de manduca nobilus. Die erstere 
Beischrift weist auf Gellius, noct. att. V, 14 (nicht 
Aelian, var. bist. VII, 48), wo die bekannte Anek- 
dote vom afrikanischen Konsularsklaven Androklus 
erzählt wird, der zu Rom unter Kaiser Tiberius 
im Theater mit einem Löwen kämpfen sollte, 

(i) Vgl. M. Rosenberg, Der Qoldschmlede Merkieichen, 
1. Aufl., Fraokf. 1911, S. joi. 

(a) Abb. in Z«. f. b. Kunst 1884, S. 356. — Der daiu ge- 
hörige, aber verlorene Teller mit einer Darstellung der 
Schlacht bei Zama ist abgebildet in Kunstgewerbeblatt I, 
>885, S. 



von diesem aber verschont wurde, da er ihm in 
der Wüste, wohin er vor seinem Herrn geflohen 
war, einen Dom aus der Tatze gezogen und ihn 
dann gepflegt hatte. Der Löwe hinwiederum ernährte 
aus Dankbarkelt den Sklaven , bis dieser dann 
eines Tages von den Soldaten gefunden und weg- 
geschleppt wurde. Gellius erzählt noch, wie der 
Kaiser dem Sklaven die Freiheit schenkt, als er 
dessen Geschichte erfährt, und ihm den Löwen 
überläßt. Die Anekdote endigt bei Gellius damit, 
daß Sklave und Löwe zusammen in Rom herum- 
ziehen und daß die Leute bei ihrem Erscheinen 
in die Worte ausbrechen: hie est leo hoipes ho- 
minis, bic est homo medicus leonis. 

Mit Kenntnis dieser Quelle ist nur das Zitat 
erklärt, keineswegs schon die besondere ikono- 
graphische Gestaltung des Stoffes. Hierfür kommt 
die Legende des hl. Gerasimus (f 475) in Be- 
tracht, wie sie von Moschus Eviratus (um 630) 
im Pratum spirituale (abgedruckt in Act. Sankt. 
Vn. 386 F ff.) erzählt wird. Gerasimus war Abt 
eines Klosters am Jordan, senex wird er genannt. 
Auch er zieht einem Löwen einen Dorn aus der 
Tatze, wofür ihm der Löwe treu dient. Der Obhut 
des Löwen wird unter anderm ein Esel anvertraut, 
der als Lasttier verwendet wurde. Als der Esel 
eines Tages infolge der Unachtsamkeit des Löwen 
geraubt wird, muß der Löwe selbst die Obliegen- 
heiten des Esels zur Strafe übernehmen. Die 
Quelle fährt fort: Ex tunc igitur leo, iubente sene, 
portabat canthelium') capientem amphoras quat- 
tuor, ferebatque aquam in monasterium. Die vero 
quadam venit miles quidem ad senem benedictio- 
nis gratia. Qui cum videret leonem bajulantem 
aquam, didicisset caussam, misertus est eius, pro- 
ferensque tria numismata dedit senibus ut emerent 
asinum ad ipsius aquae ministerium, et Uberarent 
ea necessitate leonem. 

Damit sind die literarischen Voraussetzungen 
für die besondere Gestaltung der Zeichnung ge- 
geben, die den Entwurf für einen Tafelaufsatz ab. 
geben sollte. Demgemäß sollte die lateinische In- 
schrift wahrscheinlich lauten: de Androcii man- 
duca nobile, vom edlen Lasttier des Androdus, wobei 
für den Namen Gerasimus der geläufigere Androclus 
gesetzt war. Die Verwechslung von Androclus mit 
Andronicus ist bei dem gleichen Vokalklang nicht 
welter verwunderlich. Rudolf Hoecker. 

(i) In Act. Sanct. VII, 387 findet sich die lezlkographliche 
Note: canthelium . . onus asinis imponi solitum aut potius 
sporta (geflochtener Tragkorb) seu ditellae (Packtattel) 
asino ad onus apte farendum Impoilta. 

»7 



REZENSIONEN 



ALBERT DRESDNER, Die Kunst- 
kritik. Ihre Geschichte und Theorie. 
I. Teil: Die Entstehung der Kunst- 
kritik im Zusammenhang der Ge- 
schichte des europäischen Kunst- 
lebens. München 1915, Verlag von 
F. Bruckmann A.-G. 

Die Kunstkritik hat es immer leichter g;ehabt 
als Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft, ihre 
Geschwister. So heftig man sie auch befehdet 
hat, und so wenig man sich jahrhundertelang 
darüber einigen konnte, wer denn nun eigentlich 
berechtigt und berufen wäre, sie auszuüben: ihr 
Dasein, ihre besondere Art, ja sogar ihre Selb- 
ständigkeit und Notwendigkeit sind ihr niemals 
ernstlich bestritten worden. Und so trifft es denn 
keine Jugendfigur, wenn nun die erste Geschichte 
dieser menschlichen Tätigkeit an den Tag ge- 
geben wird, die gerade in dem letzten Halbjahr- 
hundert so außerordentlich an Macht und Wir- 
kung gewonnen hat. 

Den Boden, den Dresdner mit seinem ausgezeich- 
neten Buche betrat, war noch so wenig bebaut, 
daß er sogar einer festen Begrenzung entbehrte, 
und es ist gleich eines der wichtigsten Verdienste 
des Werkes, daß es eine klare, sichere und vor 
allem fruchtbare Definition des Begriffes der Kunst- 
kritik aufstellt, die als „diejenige literarische Gat- 
tung, welche die Untersuchung, ^^ertung und 
Beeinflussung der zeitgenössischen Kunst zum 
Gegenstande hat", gegen Kunsttheorie und Kunst- 
forschung gleich scharf abgegrenzt wird. Was 
man gleich hier wohltuend empfindet, ist ebenso 
sehr die Schärfe und Sicherheit des Denkens und 
des Ausdrucks, wie die Kraft und Rücksichts- 
losigkeit, mit der das Glied der Kunstkritik aus 
dem gesamten umgebenden Körper losgelöst ist, 
dem es durch tausend Fäden unlösbar verbun- 
den scheint. 

Diese Energie bewährt sich durch das ganze 
Buch hindurch, und ihr verdankt der Leser das 
Gefühl unbedingter Sicherheit, das ihn keinen 
Augenblick verläßt. Es ist ganz unmöglich, das 
Buch in allen Einzelheiten zu prüfen ; man würde 
dazu genötigt sein, es von Grund auf noch ein- 
mal zu schaffen. Aber wenn schon bei Stich- 
proben kein Fehler und keine wesentliche Aus- 
lassung zu entdecken ist, so vertraut man sich 
um so ruhiger der Führung an, die durch Sicher- 
heit und Weite des Überblickes gefangen nimmt. 
Es würde nicht allzuviel bedeuten, daß hier ein 

a8 



staunenswerter Fleiß und eine überwältigende Be- 
lesenheit Unmengen wertvollster Tatsachen auf- 
gespeichert haben. Das würde das Buch noch 
nicht über den Rang einfachster Sitzfleischgelehr- 
samkeit herausheben. Was es zu einer Leistung 
von hohem Werte macht, ist die Art, wie von 
dieser Überfülle, die man in den Anmerkungen 
besonders deutlich zu spüren bekommt, in der 
Darstellung selbst nur das Notwendige, nämlich 
das für die Entwicklung durchweg bedeutsame 
verwandt ist, verwandt mit einer achtunggebieten- 
den geistigen Beherrschung, die immer in An- 
sehung des großen Zweckes und Gesichtspunktes 
streng wählt, und selbst da, wo sie für Augen- 
blicke vom Stoffe bedrängt zu werden scheint, 
den Leser sofort auf den Gipfel der Überschau 
rettet. 

Dabei lag die Versuchung sehr nahe, von den 
vielen neuen Ergebnissen eingänglicher zu reden, 
die in den sechs Kapiteln sich drängen, in denen 
die Entwicklung der Kunstkritik vom Altertum bis 
zum Ende des 18. Jahrhunderts eingefangen ist. 
Namentlich das erste Kapitel, das von der Antike 
handelt, ist gedrängt und inhaltsschwer. Und 
gerade hier ist besonders streng jede Einzelunter- 
suchung ferngehalten worden. Mit sicherem Blick 
hebt der Verfasser die Entwicklung der Verhält- 
nisse im Altertum als typisches Beispiel des Ver- 
laufes heraus, der zur Entstehung der Kunstkritik 
überhaupt geführt hat: die immer weiter fort- 
schreitende Loslösung des Laienelements vom 
Künstlerstandpunkt. Was Archäologen als den 
Verderb der antiken Kunst ansehen (und was noch 
heut als Verderb der Kunst überhaupt angesehen 
wird), das Eindringen des Bildungselements in 
die Kunst und die Wichtigkeit, die es für die 
Künstler erhielt, weil es ihnen die gesellschaft- 
liche Ebenbürtigkeit verschaffte; der neue Wert 
der vom Handwerk unabhängigen, sozusagen lite- 
rarischen Bestandteile, und die dadurch gegebene 
Möglichkeit für die Laien, sich einen eigenen, 
gesicherten und von den Künstlern grundsätzlich 
nicht betretenen Boden für ihr Urteil zu schaffen, 
das ist es, was allein die Entstehung einer Kunst- 
kritik nach Dresdners Definition möglich gemacht 
hat. Das war nun freilich auch schon vor Dresd- 
ner wenigstens grundsätzlich erkannt worden. 
Neu ist aber sein Nachweis, daß die wirkliche 
Entstehung einer selbständigen Kunstkritik nicht 
möglich war, weil der Wille zur Beeinflussung 
der Kunst durch die Kritik fehlte, und weil die 
antike Welt die letzte Folgerung nicht zog, son- 



^y4ern 



4em auf jede literarische Äußerung dieser Kritik 
völlig verzichtete. Und deshalb wiederholt sich 
die Entwicklung noch einmal in der italienischen 
Renaissance, wo der Kampf der Künstler um die 
Oleichberechtigung mit den Qelehrten, um die 
Loslösung von den Zünften derselbe ist, wie der 
der griechischen um die Überwindung des Vor- 
urteils der Banausie. Hier, in Italien, ist auch 
der erste Fall literarischer Kunstkritik zu finden, 
bei Aretino. Der „Vater der Kunstkritik", wie die 
Italiener ihn so gern nennen hören, ist freilich 
kinderlos geblieben. Erst aus dem Akademismus 
des 17. Jabihunderts entstand die erste fortwirkende 
literarische Kunstkritik. 

Freilich nicht in Italien, sondern in Frankreich, 
Hier waren die Lehren der Akademie wirksamer, 
weil sie nicht der Abschluß einer Entwicklung 
war, wie in Italien, sondern ein Anfang, weil man 
sich nicht langsam zu ihnen durchkämpfte, sondern 
sie fertig und unangreifbar als Dogma überkam. 
Und dieser Akademismus, der den Rationalismus 
in die Kunst einführte, die Wichtigkeit und sogar 
die alleinige Wichtigkeit des Stoffes und die Not- 
wendigkeit poetischer Wirkung zu seiner Forde- 
rung erhob, bot der literarischen Kritik das Sprung- 
brett. Die erste Selbständigkeitserklärung der 
neuen Macht erfolgte, als die Künstler selbst aus 
wirtschaftlichen Gründen sich mit öffentlichen 
Ausstellungen unmittelbar an die Allgemeinheit 
wandten. Und es bedurfte nur noch, nach in- 
haltlich unbedeutenden Ansätzen, einer wirklich 
bedeutenden Persönlichkeit, damit eine wirksame 
Kunstkritik entstehe, die nun die zeitgenössische 
Kunst nicht mehr nur untersucht und wertet, son- 
dern auch beeinflußt. Sie kam in Diderot. 

Das Diderotkapitel ist die Meisterleistung Dresd- 
ners. Nicht nur, daß er dem Bilde des ebenso 
oft wie willkürlich geschilderten Enzyklopädisten 
einige neue Lichter aufsetzt. Viel wertvoller ist, 
daß Dresdner auch hier wieder mit unbestech- 
licher Klarheit und strenger Folgerichtigkeit zwi- 
schen der kunstkritischen Leistung Diderots und 
seinen theoretischen Anschauungen unterscheidet. 
Als Kritiker ist er der erste überlegene Geist, der 
erste, dem die Kritik zugleich Tätigkeit und Problem 
ist, und der für Freiheit und Selbständigkeit gegen- 
über der gewöhnlichen Fertigkeit und konventio- 
nellen Schönheit kämpft. Als Theoretiker steht 
er aber bis zuletzt durchaus im Banne der Aka- 
demie, von deren Dogmen er sich niemals gelöst 
hat. Ja, der Mann, der der öffentlichen literari- 
schen Kritik die Macht gab, sich zu einer öffent- 
lichen Gewalt zu erheben, der sie in Rechte ein- 
setzte, die ihr nie wieder verloren gegangen sind. 



hat leina Kritiken selbst niemals an die Öffent- 
lichkeit bringen wollen. Man könnte seine Arbeiten 
mit Gesandtenberichten vergleichen. Sie wollten 
einige Bevorzugte aufklären , und konnten hoch- 
stens auf Umwegen zu allgemeinerer Wirkung 
gelangen. Er schrieb nicht für die Gesamtheit, 
sondern für den geschlossenen Kreis der Grimm- 
schen Korrespondenz. Erst als nach seinem Tode 
die „Salons" gedruckt waren, wurde ihre Wirkung 
allgemein und offenbar. So steht denn Diderot 
nur zeitlich und persönlich als die Erfüllung der 
Entwicklung im 18. Jahrhundert da. Seine Wir- 
kungen leiten eine neue Zeit ein, und seine Nach- 
folger sind im ig. Jahrhundert zu suchen. Der 
Sieg Davids ist zugleich, und noch viel mehr, 
der Sieg der Kritik und die nachträgliche Recht- 
fertigung ihrer Kämpfe. 

Hier schließt der erste Band. Der zweite ver- 
spricht die Entwicklung der Kunstkritik im 19. Jahr- 
hundert, der dritte ihre Theorie. Beiden Bänden 
darf man mit hohen Erwartungen entgegensehen, 
nach diesem ersten zu urteilen, um so mehr, als 
auch die Form des Buches in Klarheit und Flüssig- 
keit alles Lob fordert. Man kann es wirklich 
lesen, fließend und mit Genuß, ohne daß der 
Gründlichkeit Eintrag geschähe. Aber noch aus 
einem anderen Grunde darf man die Erwartungen 
hoch stecken. Es hat sich bereits in diesem 
Bande erwiesen, daß die Veränderung der Frage- 
stellung den Tatsachen häufig einen ganz anderen 
Sinn gegeben bat, als die Kunstforschung in ihnen 
entdecken konnte. Für das Altertum ist es bereits 
erwähnt worden. Es steht zu erwarten, daß der 
zweite Band darin noch viel mehr bringen wird. 
Erscheinungen, wie Klassizismus und Nazarener- 
tum, die bisher ziemlich unvermittelt dastanden, 
und mehr literarisch als von der Seite des Form- 
problems begriffen wurden, können auf diesem 
Wege eine neue und tiefer greifende Erklärung er- 
fahren. Die Kunstwerke haben gelehrt, daß die 
Sprunghaftigkeit der Entwicklung, die das 1 9. Jahr- 
hundert zumal in Deutschland zeigt, nur scheinbar 
ist, und daß internationale Einflüsse oft viel we- 
niger neue Anregungen gegeben, als alte stockende 
Entwicklungen wiede>' in Fluß gebracht haben. 
Hier kann eine Betrachtung, wie die Dresdner- 
sche, die ganz von anderer Seite her einsetzt als 
bisher, Gesetze aufdecken. Bogen von Abschnitt 
zu Abschnitt über große Zwischenräume hin 
schlagen, und so das wichtigste geben , was die 
Geschichte, auch die der Kunst, überhaupt zu 
geben vermag: Erkenntnis der Gesetzlichkeit im 
Geschehen und der Einheit des Geistes. 

H, Friedeberger. 

»9 



GREGOR PAULSSON, Skaanes deko- 
rativa Konst under Tiden för den 
importerade Renässansens Ut- 
veckling tili inhemsk Form. Nor- 
stedt, Stockholm (1915)- 226 S., 8". 

In der prächtigen Bchwediechen Kunstgeschichte 
von Rondahl und Roosval (Svensk Konsthist. 
Stockh. Ljus 19 13) widmet Aug. Hahr einen eige- 
nen Abschnitt (S. 213—24) der Scbonischen „Re- 
nässana'"). Er begründet diese Sonderstellung 
damit, daß Schonen, erst seit dem Rotscbildischen 
Frieden (1658) schwedisch, vordem ein hochwich- 
tiger, lebenskräftiger Ast am Stamme des dänischen 
Reiches gewesen ist. Der Abschnitt schliefit, nach- 
dem er sich fast ausschließlich mit den in der Tat 
bedeutenden Leistungen der Baukunst beschäftigt 
hat, mit der Bemerkung, Schonen sei überhaupt im 
Besitze einer reichen, herrlichen Ren .-Kunst, und 
biete sich künftiger eingehender Forschung als 
ein treffliche Ausbeute versprechendes Gebiet an. 

In PaulsBons Buche' haben wir nun eine Frucht 
des Strebens, solcher Aufforderung unter Vertie- 
fung in ein gewisses abgeschlossenes Gebiet ge- 
recht zu werden. Die Formenwelt der scbonischen 
Ren. und ihre geschichtliche Entwicklung zur Selb- 
ständigkeit eines eigenen, kraftvollen und bedeu- 
tenden Kunstlebens wird uns hier vorgeführt. 
Das Buch ist nach Anlage und Durchführung 
musterhaft. Daß der Verfasser auf eine Beachtung 
in Deutschland gerechnet habe, ist freilich zweifel- 
haft, es möge nun Bescheidenheit oder ein ande- 
res Verhältnis dazwischen liegen. Andere schwe- 
dische Gelehrte bringen uns unsere Werke freund- 
lich näher, so daß wir fast schon gewohnt sind, 
bei ihnen Zusammenstellungen und Übersichten 
in deutscher Sprache geboten zu erhalten. Wenn 
wir In dieser Hinsicht ein Bedauern spüren, so 
mag sich der Verfasser solches Bedauerns sogar 
freuen. Jedesfalls ist uns der Gegenstand an- 
ziehend und der Wißbegierde wert. Die Behand- 
lungsweise ist merkwürdig klar und durchsichtig; 
der Schwerpunkt liegt im Texte ; so ist das Werk 
kein Bilderbuch. Natürlich aber sind Bilder bei- 
gegeben, im ganzen achtzig, auf besonderen Ta- 
feln und sie reichen aus. Das Buch behandelt 
zuerst, ohne eigentlich weit auszugreifen, die 
Grundlagen der Erörterung sehr gründlich und 

(1) Sollte es nicht endlich an der Zeit sein, daß wir das 
üble, sich in unsere Sprache gar nicht einfügende Wort, 
wenn wir es nicht sonst loswerden können, v/enigstens, 
ähnlich wie die Schweden tun, etwas eindeutschen; also: 
Renässanz? 

(2) Gregor Paulsson hat zu Lund als Helfer des bekannten 
Forschers Prof. Wrangel gearbeitet und ist nun am Kunst- 
museum zu Stockholm tätig. 



lehrhaft. Der Gang des Nachherigen ist dann 
außerordentlich klar und geschickt. Die Erschei- 
nungen gliedern sich allemal um einen Mittel- 
punkt, wesentlich persönliclier Art, und um ihn 
werden die wichtigsten Werke versammelt. Im 
Hintergrunde der Schonischen Ren.-Kunst aber 
stehen, und im Kreise des hereinwirkenden „Um- 
standes", die Meister Floris und Vredemann de 
Vrles, die Könige Christian III., Friedrich II. und 
Christian IV., darinnen steht, vor allen voran- 
weisend, die mächtige Gestalt des großen Sohnes 
Schönens, Tychos de Brahe. 

Hier hätte das Bild noch einiges gewinnen 
können, wenn auch über Tychos Freund und 
Schicksalsgenossen, den gleichfalls großen Hein- 
rich Ranzau ("j- 1599), Holsteins ersten Mann, und 
sein Wirken auf dem Gebiete der Kunst, Bescheid 
gegeben würde. Er ist auch ein echter Vertreter 
der Ren.-Zeit, und so namentlich in der Vielseitig- 
keit seines Strebens. Er war in den Herzogtümern 
Statthalter des Königs Friedrich II. (f 1588) und 
war sein Freund. Nach diesem erlosch ihm die 
Gunst von oben und damit die wärmende Sonne 
des Lebens. Tycho Brahe, von ähnlichem Ge- 
schicke fast zur Vernichtung betroffen, fand bei 
ihm (1597) Zuflucht und Ruhestatt. Es ist aber 
eine schmerzliche Lücke, daß wir über Heinrich 
Ranzaus Kunstbeziehungen, die hochbedeutend 
waren , noch gar nichts Ordentliches wissen. Es 
müßten von hier aus in die Darstellung Paulssons 
klare und helle Lichter fallen. Dasselbe ist be- 
treffs der Kunstbestrebungen der Gottorfer Herzoge 
zu sagen. Der erste, Adolf, war Bruder König 
Christians III., Mitbesteller des väterlichen Denk- 
mals im Dom zu Schleswig, das unter Jakob Bincks 
Vermittlung bei Cornelius Floris zu Antorf ge- 
arbeitet worden ist (Paulsson sagt nur, Beckett 
folgend „vor 1557"; das Denkmal Friedrichs I. war 
aber 155a fertig und in Händen der Besteller, 
und ist 1555 aufgestellt). Herzog Adolf hatte auch 
Beziehungen und Neigungen, die ihn auf Italien 
wiesen; wir kennen die Namen von ihm berufe- 
ner Meister von dort (Puppe, Orea), und auch 
wohl etliche ihrer Arbeiten (1564—68). Eines der 
von Adolf gebauten Schlösser (Tönningen 1580—83) 
hatte dieselbe Anlage, mit starken, rechteckigen, 
turmartigen Aussprüngen an den vier Ecken, wie 
Hans Steenwinkels Schloß zu Engelsholm in Jüt- 
land (1592): also brauchte Steenwinkel, um solche 
Anlage kennen zu lernen, den Blick nicht nach 
Frankreich zu richten (P. S. 93), das ihn nichts 
anging. Man begreife und verzeihe diese An- 
deutungen, die viel weniger auf eine Lücke in. 
Paulssons Forschung als auf eine klaffende in der 



30 




diesseitigen hinweisen wollen; hier sollte ein For- 
scher wie er eintreten! 

Die Einzelschilderung beginnt also mit Tycho 
I Brahe und seinem Märchenschlosse Uranienbuig 
auf Hveen, erbaut 1576 — 81. Tycho wurzelt ganz 
in der italischen Ren., seine Sterne sind auch 
Vitruv, Palladio; hier sind überall dortige Ein- 
flüsse und Beziehungen die wirksamsten. Er gibt 
selbst seinen Baumeistern Unterricht in der Bau- 
kunst. Aber Uranienburg ist gewesen. Dagegen 
ist das Werk des nächsten, der für uns in den 
Vordergrund tritt: Bilert Orubbes, Reichskanzlers, 
der 1577 für den Lunder Dom einen neuen Altar 
bestellt und aufgestellt hat, wenn gleich vom 
Platze gerissen, so doch im wesentlichen erhalten. 
In diesem Altare sind die Ausflüsse der italienischen 
Richtungen und diese selbst wirksam; die persön- 
lichen Bezüge und den Meister kennen wir nicht. 

Der Italienische Qlanz vergeht, zerging als ein 
Meteor. 

König Friedrichs II. stolze Schöpfung am Sunde, 
Schloß Kronborg, ward 1578 bis 1585 gebaut; alle 
Namen, die wir da kennen, sind deutsch*), und 
deutsch ist nun die gesamte Richtung dieser Künste. 
Sie hereinzuführen war Antonie von Opbergen, 
der Meister aus Mecheln, berufen. Er brachte 
aus Antwerpen 35 Gesellen ins Land, und das 
ward entscheidend; Kronborg war der „Zentral- 
herd", von dem sich das Licht der Ren. über 
diese Lande verbreitete. Der namhafteste ist Hans 
von Steenwinkel [f 1601), auch Hans von Antorf 
oder Antwerpen genannt, der im Lande blieb, 
während der Opberger nach Danzig zog. Jener 
war zu Emden gebürtig, arbeitete eine Zeitlang 
bei Tycho Brahe, der aus ihm einen neuen Vitruv 
machen wollte und jedesfalls aus ihm einen Mei- 
ster macht, der in Perspektive und anderen wis- 
senschaftlichen Dingen rühmlich beschlagen war. 
Nachher war er Friedrichs II. und Christians IV. 
Baumeister. In Schonen wird ihm das prächtige 
Grabmal Anders Bings zu Smedstorp zugeschrie- 
ben, das Schloß Svenstorp, als die Krone der 
Schonischen Schlösser berühmt, und anderes. 

Als nächster tritt heran Johannes Ganssog (Gans- 
auge) aus Frankfurt an der Oder, und verfertigt 

(l) Es ist seltsamenweise nicht überflüssig, sondern nötig, 
SU bemerken , daß die „Niederländer'* keine Nation sind. 
Der Leser unseres Buches könnte das meinen; denn ver- 
schiedentlich werden Niederländer und Deutsche als Ver- 
schiedene entgegengestellt. Das muß man ablehnen. Selbst 
die Priesen sind im Deutschtum ganz aufgegangen, die 
Flamen aber und alle Rheinfranken sind nichts als Äste 
am Stamme der deutschen Nation, mit Eigenarten, wie 
auch andere Äste ihre eigene Art haben. Es ist falsch und 
unerlaubt, von ihnen zu reden als seien sie etwas anderes 
denn Deutsche, wenn sie gleich keine Sachsen sind oder 
Schwaben I 



ijgt die ausgezeichnete Kanzel im Dome zu Land, 
aus schwarzem Kalkstein der dortigen Gegend, 
Sandstein und Alabaster; auch etwas Marmor ist 
daran. Mancherlei verschiedene Steinarten an- 
zuwenden sah man sich überhaupt vielfach ver- 
lockt. An Bilert Orubbes Domaltar war sogar 
auch harter Kreidestein, und mit Stuck überzoge- 
nes Holz gebraucht. Dieser „Predigtstuhl", an 
dem die Bildtafeln die Hauptsache sind, ist sch6n 
aufgebaut, nur ist das Gesims zu schwach. Ganssog 
kain nach Lund von Kronborg; wie er dahin ge- 
langt war, wissen wir nicht. Er erweist sich als 
hervorragender Künstler in malerischen Alabaster- 
arbeiten. Dafi man im Lande selbst in Alabaster 
arbeitete, während auch die Einfuhr aus dem Nie- 
derlande groß war, ist nachgewiesen. Daneben 
hatte man auch g^ten einheimischen Stein. Meister 
Daniel Tommlsen zu Malmö (-j- 1603) ist ein ein- 
heimischer Meister; von ihm stammt die vortreff- 
liche Kanzel in der Petrikirche daselbst 1597 — g. 

Von den Arbeiten am Schlosse Friedrichsburg, 
die von i6oa an im Gange waren, kam der 
Schnitzer Statius Otto aus Lüneburg nach Schonen; 
er ward 1610 nach Malmö geholt, um mit dem 
Lunder Bildhauer Jakob Kremberg zusammen den 
Altar der Petrikirche fertig zu machen. Dieser 
ist ein gewaltiges, Achtung erzwingendes Werk, 
reich in Verwendung der Schmuckmittel, nament- 
lich auch figürlicher Art. Im Zusammenbau der 
Teile, von denen der obere ungebührlich auf dem 
unteren lastet, ist es nicht untadelig; dennoch er- 
scheint es als das „Meisterwerk, das nicht über- 
boten werden konnte". Daß des Statius Kunst 
„in gewissem Grade eine ausländische Kunst" 
war, sollte man nicht sagen: alle diese Künste 
waren eigentlich in jedem Betracht von außen 
nach Dänemark herein getragen. Aber er brachte 
einen neuen, glanzvollen Schwung herein. Er 
blieb in Schonen als Bürger zu Malmö, nur vier 
Jahre, dann kehrte er nach Seeland zurück. 

So bleibt im Lande Schonen Jakob Kremberg 
aus Lund, und die Geschichte von der Einführung 
und Einbürgerung der Ren. -Formen nimmt ihre 
Vollendung und ihr Ende. Der Stil ist Jetzt zu 
Hause. Kremberg ist für Schonen, was Heinrich 
Ringeling für Schleswig. Seine AVerke, soweit 
man solche kennt oder zu erkennen glaubt, sind 
zahlreich über das Land verbreitet. Am herrlich- 
sten ist die Ausstattung der Kirche zu Gord- 
stanga, Altar, Kanzel, Taufe, Schranken u. a. m. 
sind von ihm. Überall hat man nun bei seinen 
Werken den Gesamteindruck der Zeitkunst Chri- 
stians IV., die des Landes Kirchen mit zahllosen 
Altären, Kanzeln und anderem Werk versah; nur 



Sx 



steht Krcmberg weit über dem Durchscbaitt der 
nachdrängenden Menge. Er konnte noch Erßnder- 
freuden genießen, obwohl das Erfinden nicht so 
sehr seine Sache, und er kein Bahnbrecher war, 
sondern mehr ein Zusammensteller. Wichtig ist 
die Tatsache, daß er, allerdings aus einer Ver- 
Steigerung, Herr einer Sammlung von 500 Oma- 
mentstichen war. Er hat noch 1631 Neues ge- 
schaffen. In den paar Jahrzehnten, von 1610 an, 
betätigte sich diese Kunstrichtung, in vielen Werk- 
stellen handwerksmäßig gepflegt, bis gegen die 
Zeit hin, da sich das Knorpelwerk unwidersteh- 
lich durchdrängte, das Knorpelwerk, das man den 
eigentlich norddeutschen, nicht niederländischen, 
Beitrag zur Formenwelt der Ren. nennt, und von 
dem gesagt wird, es sei eigentlich ein Wiederauf- 
leben der Spätgotik, mindestens eine Folge und Wir- 
kung desselben Geistes, aus dem diese entsprossen 
ist, und man wäre zu diesem Stil auch gelangt, ohne 
die Renässanz zur Vermittlung zu gebrauchen. 

Damit bricht der Gang ab, und wir werden nur 
noch eben mit dem merkwürdigen Schluß des 
ganzen Kulturabschnittes bekannt gemacht: Nach 
dem Frieden von Rotschild und in den schweren 
Erschütterungen und Umgestaltungen , die ihm 
folgten, reißen alle Fäden ab, die Kunst ver- 
stummt, und da sie wieder den Mund auftut, ge- 
schieht es in den Tönen einer neuen Zeit, in der 
das Barock Tessins zur Herrschaft gelangt ist. 
Ähnlich geschah es in Dänemark, in der Mitte 
des 18. Jahrhunderts, daß die Franzosen der echten, 
aus deutschem Geiste erwachsenen Baukunst des 
Landes ein Ende machten, die Akademie ver- 
welschten ; Jardin trat den ehrenwerten Nie. Eigt- 
wedt unter die Füße. 

Das Werk Paulssons beschränkt sich wesentlich 
auf das Schmückende, und die Einzelwerke der 
Ausstattung. Die Baukunst, in Schonen sehr be- 
deutend, wird nur gestreift. Die gotisierende hol- 
ländische Richtung Hans Steenwinkels des Jünge- 
ren, die einen fremdartigen Einschuß in die Kunst 
des 17. Jahrhunderts bildet, ist ausgeschlossen. 

Heftig beeinträchtigt wird der Gebrauch und 
die Wertschätzung des schönen Buches durch 
den Mangel aller Register. R. Haupt. 

JUL. MEIER-GRAEFE, Entwicklungs- 
geschichte der modernen Kunst. 
Zweite umgearbeitete und ergänzte Auf- 
lage mit mehr als 600 Abbildungen. In 
drei Bänden. II. Band. München 1915. 
Verlag R. Piper & Co. 

Mit einiger Verspätung zwar, aber doch dank- 
bar zu begrüßen als ein schönes Zeugnis für die 



Energie deutscher Verlagstätigkeit auch während 
dieser Zeiten buchgeschäftlicher Tiefkonjunktur, 
ist soeben der zweite Band der neuen Auflage 
der Meier- Qraefeschen Entwicklungsgeschichte der 
modernen Kunst erschienen, deren ersten Band wir 
im Juli vergangenen Jahres an dieser Stelle an- 
zeigten. Er setzt bei der Nachfolge Courbets ein, 
mit dem der erste Band abschloß; dazwischen 
schiebt sich — etwas unorganisch plaziert — ein 
Menzel-Kapitel. Die Gruppierung nach Potenzen 
ist als Prinzip der Einteilung beibehalten. Die 
Sequenz der einzelnen Persönlichkeiten aber ist 
recht willkürlich und unterscheidet sich wesentlich 
von der in der älteren Auflage, wo im ersten Bande 
bereits Impressionismus nnd Neoimpressionismus 
behandelt waren und van Gogh, C6zanne, Renoir, 
Denis, Gauguin und manche andere Unterkunft 
gefunden hatten, deren Analyse M. G. in der 
neuen Auflage uns bisher schuldig geblieben ist. 
Die Nichtberücksichtigung aller Chronologie wird 
oft bedenklich: Seurat und Signac werden zum 
Beispiel ausführlich gewürdigt, während die mehr 
denn 20 Jahre älteren Cezanne und Renoir bislang 
nur ganz beiläufig erwähnt sind. Eine Ausein- 
andersetzung mit Klinger wird vermißt, und leider 
hat auch das schöne Chasseriau-Kapitel der ersten 
Auflage keine Auferstehung in der neuen Edition 
gefunden. Die Disposition kann man als nicht 
besonders glücklich bezeichnen. Die drei großen 
Klammern — „Kameraden der Realität", „Deutsche 
Idealisten" und „Der Impressionismus" stellen 
eine ziemlich gewaltsame Dreiteilung des Stoffes 
vor, an die der Text sich auch kaum weiter hält 
— Corinth ist zum Beispiel unter die Idealisten 
eingereiht und nimmt sich sonderbar aus in der 
unmittelbaren Nachbarschaft Böcklins und Marees. 
Seurat, den M.-G. selbst als den „Gegensatz zu 
allem Impressionismus" bezeichnet, hat nichts- 
destoweniger seinen Platz unter den Impressio- 
nisten angewiesen bekommen. Und Manet als 
Kamerad der Realität! Überhaupt sind diese Eti- 
kettierungen-direkt irreleitend, weil sie zu der 
Annahme verführen, als ob M.-G. in dieser Rubri- 
zierung: Idealismus und Realismus einen Gegen- 
satz erkennte; einen Gegensatz noch dazu, der 
mehr durch den Stoff als durch die Form bedingt 
wäre. 

Die lockere Struktur seines Buches erschwert 
die klärende Einsicht in den Kern des Problems 
sehr. M.-G. führt einen imponierenden Bau von 
vielen prächtigen Stockwerken auf, aber er verlegt 
die verbindenden Treppen an nur allzu versteckte 
Plätze. Gewiß, die Verbindungen fehlen nicht, 
und es wird auf eine Fülle von folgenreichen Be- 



32 



I 



Ziehungen hingewiesen, die einen Kontakt her- 
stellen. Die großen Richtlinien der Evolution im 
ganzen aber heben sich nicht mit genügender Deut- 
lichkeit heraus; das Gewirr von Fäden, die sich 
herüber und hinüber ziehen, bleibt vielfach im 
Zustande eines ungeordneten Chaos, durch das 
sich der Leser mühsam seinen Weg suchen muß. 
Darin besteht ein Reiz, aber auch eine Schwierig- 
keit der Lektüre. 

Über eine ganze Reihe der in diesem Bande 
behandelten Namen hat der Verfasser sich bereits 
früher in dem breiteren Rahmen der monographi- 
schen Darstellung ausgelassen. Aber M.-Q. ver- 
steht es, dasselbe Problem von so viel verschie- 
denen Seiten anzupacken und in ein immer wieder 
neues Licht zu rücken , daß es ein besonderer 
Genuß ist, ihn öfters über den gleichen Gegen- 
stand sprechen zu hören. Der Reichtum seiner 
Terminologie und die enorme Variabilität seiner 
Diktion kommen bei solcher Gelegenheit glänzend 
zur Geltung. Durch die Stilsicherheit seiner Sprach- 
kunst läuft er nie Gefahr, eine rein mechanische 
Verkleinerung des Formates vorzunehmen: das 
30 Seiten umfassende Mar^es-Kapitel bedeutet un- 
endlich viel mehr als einen Extrakt aus der 
großen dreibändigen Monographie, und die paar 
Seiten über Menzel geben auch demjenigen noch 
neue Aufschlüsse, der die Resultate von M.-G.s 
Buch über den jungen Menzel genau im Kopfe 
hat. 

In wie wenige Stationen sich für M.-Q. die 
überschaute Wegstrecke gliedert, ist erstaunlich; 
mit welch ungeheurem Ballast an Namen sind 
ältere Darstellungen der Geschichte der Kunst des 
ig. Jahrhunderts beschwert! Sein Blick gleitet 
nur von Spitze zu Spitze, alles, was unter diesem 
Niveau der höchsten Firnen bleibt, ignoriert er 
als vom entwicklungsgeschichtlichen Standpunkt 
belanglos. Darin steckt Methode, aber auch eine 
große Gefahr für den nicht vollkommen in die 
Tatsachen Eingeweihten. Es gibt unendlich weite 
Bezirke echter Kunst, deren von M.-G. auch nicht 
mit einer Silbe Erwähnung getan wird. Natür- 
lich kennt er die Klimt und Orlik, die Larsson 
und Hodler, die Besnard, Cottet, Simon, Minard 
und wie sie heißen, nicht um ein Haar schlechter 
als die Liebermann, Manet oder Degas, aber ihre 
Leistungen sind ihm irrelevant für die Entwick- 
lung der modernen Kunst, und er betrachtet das 
alles als außerhalb des Themas liegend; woraus 
ihm billig kein Vorwurf zu machen ist. Aber 
wenn Seurat, von dem M.-G. selbst bekennt, daß 
seine Leistung nur Vorbereitung war, ein System, 
das erst von der Kunst noch überwunden werden 

Monatiheftc für Kunitwissenichaft, IX. Jahrg., 1916, He(t i 



mußte, ein ganzes Kapitel erhält, so hat mui da* 
Recht auf die Frage , wie die Erfüllung dieser 
Verheißung lautete und erwartet, etwas über Leute 
zu hören wie Rysselberghe, Le Sidaner, Maxi- 
milian Luce — eine entwicklungsgescbichtlicbe 
Frage unter vielen, auf die der vorliegende Band 
jedenfalls die Antwort schuldig bleibt. 

VS^enn man sich mit diesen struktiven Mängeln 
einmal abgefunden hat, und jedes Kapitel als ein 
in sich abgeschlossenes Oefüge genießt, ohne sich 
um seine Stellung im Buchkosmos viel zu sorgen, 
so wird man diese Kette von glänzend geschrie- 
benen kunstphilosophischen Essays mit zu dem 
Anregendsten und Besten, weil Durchempfunden- 
sten rechnen dürfen, was über Manet und Degas, 
über Leibl und Trübner, über Manet und Pissarro 
geschrieben worden ist. Das stärkste Interesse 
an diesem zweiten Bande nehmen naturgemäß 
diejenigen Namen für sich in Anspruch, mit denen 
sich M.-G. hier zum ersten Male ausführlich aus- 
einandersetzt: die geistvolle Analyse der Kunst 
Corinths, dem M.-G. einen Platz noch über Lieber- 
mann einräumt, und das Kapitel Slevogt, den er 
wohl als Zeichner und Farbenimprovisator , aber 
nicht eigentlich als Maler zu schätzen weiß. Man 
mag manches Urteil M.-G.s, seine positive wie 
seine negative Kritik in hohem Maße diskutabel 
finden; immer aber wird man die absolute Ehr- 
lichkeit und die aus jeder Zeile atmende Vollkraft 
einer Persönlichkeit herausfühlen, die zum Er- 
lebnis mit fortreißt, weil ihr selbst die Kunst tief- 
stes Erlebnis ist. Hans Vollmer. 

GEORG DEHIO, Kunsthistorische 
Aufsätze. Mit 5 Abbildungen im Text 
und 24 Tafeln. Verlag von R. Oldenbourg, 
München 1914. 

Dehios Buch ist eine wundervolle Gabe und 
gibt viel mehr als der Titel verspricht. Man kann 
dem Verfasser nicht dankbar genug sein, daß er 
Aufsätze, die im Laufe von Jahren, gelegentlich 
an schwer zugänglicher Stelle, erschienen sind, 
in Buchform vereinigt hat. 

Wie oft empfindet man das Veraltete eines Auf- 
satzes, der vor fünfundzwanzig Jahren geschrieben 
wurde, wie wirkt er von .der Forschung überholt 
und in seinen Resultaten aufgehoben. Bei Dehio 
ist das Gegenteil der Fall. Sein Aufsatx „Zu den 
Skulpturen des Bamberger Doms" (iSgo im Jahr- 
buch der Preußischen Kunstsammlungen erschie- 
nen) beweist, daß er auf dem Gebiete der Plastik 
nicht weniger bedeutsame Einblicke hatte wie auf 
dem der Architektur. Auf dieser Grundlage konnte 

3 33 



Weese weiterbauen. Die vercbiedensten Themen 
werden angfeschnitten, Deutsches und Italienisches: 
die Kunst Unteritaliens am Hofe Friedrichs 11., 
Nikolaus V. Bauprojekte, die Buchstabenreform in 
der Renaissance, Kopien nach Lionardos Abend- 
mahl zu Straßburg und Weimar, die Rivalität 
zwischen Raffael und Michelangelo, — Konrad Witz' 
Straßburger Altr.r, der Ulmer Apostelmeister, Back- 
offen, die Kunst im Elsaß, Denkmalschutz, das 
Heidelberger Schloß. Durch all diese zeitlich und 
stofflich weit auseinander liegenden Arbeiten geht 
ein einigendes Band. Es ist die große Persön- 
lichkeit des Verfassers, der immer wieder den 
Zusammenhang zwischen Kunstgeschichte und Ge- 
schichte betont und Einzelerscheinungen, sie mögen 
groß oder klein sein, nicht in ihrer Isoliertheit er- 
lebt, sondern trotz ihrer Einmaligkeit und Einzig- 
artigkeit im Zusammenhang mit und als Ergebnis 
ihrer Zeit. Es ist ein Wundervolles, zu erkennen 
wie Dehio, der in seiner Geschichte der Archi- 
tektur den langen Atem hat, der in seinem Hand- 
buch ein Werk von einer Gründlichkeit geschaffen 
hat, dem kein anderes Volk etwas Ebenbürtiges 
an die Seite stellen kann, die Fähigkeit hat, auf 
wenigen knappen Seiten den Reichtum seiner 
Natur, das Tieffundierte seiner Anschauungen zu 
offenbaren. Am stärksten tritt dies in den Auf- 
sätzen über die Kunst des Mittelalters, die Grenzen 
der Renaissance gegen die Gotik, die Krisis der 
deutschen Kunst im i6. Jahrhundert, deutsche 
Kunstgeschichte und deutsche Geschichte, zutage. 
Dehio erscheint als die gegebene Persönlichkeit, 
um die von ihm ersehnte „Geschichte der deut- 
schen Kunst" zu schreiben, in der „das Verhältnis 
der Nation zur Kunst in seiner Ganzheit, in seinen 
Bedingungen wie in seinen Wirkungen, nach der 
produktiven wie nach der rezeptiven Seite" historisch 
erfaßt und dargestellt wird. Rosa Scbapire. 

LARS TYNELL, Skaanes medeltida 
Dopfuntar. Cederquist.Stockholmigiaff. 
3 Hefte. 

Wer den Bezeugungen des gemeinsam germa- 
nischen Kunstgeistes nachzugehen gewillt ist und 
auf dessen Äußerungen achten will — wer wollte 
das nicht, gerade jetzt — der findet in diesem 
Werke einen wundersamen Reichtum an Stoff. 
Schonen ist (neben Gotland) vor allen altdäni- 
schen Landen, ja allem Germanenland, das rings 
die Ostsee umsäumt, durch brauchbaren Stein be- 
vorzugt. Wo die anderen Germanen, von der 
gewohnten altgeübten Holzarbeit ablassend, schnell 
versagten oder verzagten — sie hatten ja meist im 
besten Falle nur starre, unfügsame Granitblöcke — 

34 



da hat man sich in Schonen nicht gescheut, 
zum Meißel zu greifen und dem innewohnenden 
Formendrang neuen Ausdruck zu geben. Das ist 
vor allem geschehen bei Herstellung des wichtig- 
sten und vornehmsten, seit dem I2. Jahrhundert 
unentbehrlichen Ausstattungsstückes der Kirche. 
Tynell macht uns mit dem überreichen Bestände 
so vollständig als möglich bekannt. In den bis 
jetzt erschienenen drei Heften (iig Seiten Text, 
groß 40) mit 233 vorzüglichen Abbildungen finden 
wir bereits einen großen Teil davon behandelt. 
Sie sind hier örtlich geordnet. Was der Bearbeiter 
schließlich über die Zusammenhänge der sich in 
außerordentlicher Mannigfaltigkeit der Gesamt- 
erscheinung und des Schmuckes darbietenden 
Stücke zu sagen haben wird, darauf mag man ge- 
spannt fein; wir hoffen auch auf musterhafte Re- 
gister! Ohne alle Worte aber bieten die präch- 
tigen Hefte eine Fülle des ausgezeichnetsten Stoffes. 
Von metallenen Taufen finden wir nur eine dabei, 
die anderen sind steinern. Die Ikonographie findet 
eine Menge Nahrung; am meisten aber wird man 
von der Fülle und Verschiedenartigkeit der Aus- 
bildung durch Ornament angezogen, in der sich 
eine Welt des Formenreichtums eröffnet. Beim 
Betrachten wird man vielfach „auf den ersten Blick" 
auf den Formenkreis gewiesen, den man als „lom- 
bardischen" oder gar „italienischen" (!) zu be- 
zeichnen liebt. Man täusche sich nicht. Italiener 
haben hier nichts zu suchen, mit der Lombardei 
hat man in Schonen nichts zu tun. Wenn man 
dagegen einwendet, nicht von Lombarden, sondern 
von Langobarden sei die Rede, dem edeln deut- 
schen Volksstamme, der sich vorzeiten südwärts 
wandte, die Grenzen des Deutschtums vorschiebend 
und dem germanischen ihm innewohnenden Kunst- 
geiste eine Blütezeit eröffnend, ohne den Zusammen- 
hang mit der Heimat aufzugeben — dann ist das 
etwas anderes, und läßt sich darüber reden und 
auf der Bahn weiter gehen. R. Haupt. 

KNEER, Dr. A., Die Denkmalpflege 
in Deutschland mit besonderer Be- 
rücksichtigung der Rechtsverhält- 
nisse. M.-Gladbach 19 15. Volksvereins- 
verlag. 349 Seiten, Preis M. 2.40. 

über Denkmalpflege, Denkmalschutz und Denk- 
malschutzgesetzgebung wurde und wird viel ge- 
schrieben — und viel geklagt und geschimpft: 
geschrieben von Benifenen, die diese „Kultur- 
bewegung" in ihren uneigennützigen, idealen Be- 
strebungen richtig erkennen und würdigen und 
deshalb sie fördern wollen; geklagt wird nicht 



^ 



I 



etwa von solchen, die vom DenkmaUcbutzgesetz 
irgfendwie einmal betroffen wurden — das sind 
die selteneren Fälle — sondern von solchen Leuten, 
die es bis jetzt noch nicht der Mühe wert ge- 
funden haben, sich einmal gründlich und an Hand 
der Gesetze selbst über die ganze Denknaalschutz- 
frage zu unterrichten. Es wird viel über Denk- 
malpflege geschrieben — aber recht wenig ge- 
lesen, und das mag daher rfihren, daß es viel- 
fach an einer volkstümlichen Darlegung und hier 
wieder an einer allgemeinverständlichen Erörterung, 
insbesondere der Rechtsfragen fehlt. Gerade 
I In diesem Punkte setzt das vorliegende Buch ein, 
indem es die Spezialgesetzgebung der einzelnen 
deutschen Bundesstaaten, insbesondere Hessens 
und Preußens, eingehend darlegt und in einem 
Anhange auch die einschlägigen Gesetze abdruckt. 
Bin einleitender Teil gibt einen kurzen Überblick 
über die geschichtliche Entwicklung der Denk- 
malpflege mit wertvollen Literaturangaben für den, 
der sich eingehender darüber unterrichten will. 
Alles, auch die Rechtsfrage, wird schlicht und 
klar auf den Kulturwert hin geprüft, und für jeden 
Gebildeten verständlich dargelegt. Bin umfang- 
reiches Kapitel nimmt das Verhältnis von 
Staat und Kirche ein, wie denn auch tatsäch- 
lich die kirchlichen Denkmäler im Gebiete der 
Denkmalpflege den breitesten Raum einnehmen 
und ihr die größten Aufgaben stellen. Auch hier 
wird wieder eingehend der Rechtsstandpunkt er- 
örtert und das im Gedanken der Denkmalpflege 
hier „Trennende und Einigende" zur Sprache ge- 
bracht. Wenn S. 137 der Verfasser bemerkt : „Es 
kann ohne Übertreibung gesagt werden, daß in 
der praktischen Durchführung des Denkmalpflege- 
gedankens zwischen den staatlichen und kirch- 
lichen Behörden durchweg eine rechte Harmonie 
besteht, die nicht zum wenigsten darauf zurück- 
zuführen ist, daß ,die mit der Ausführung der 
staatlichen Gewalt betrauten Personen mit Takt 
und Liebe zur Sache ihres Amtes walten und sich 
vor den naheliegenden schlimmen Folgen eines 



bureaukratischen oder der Kirche kalt gegenüber- 
stehenden Betriebes zu hüten wissen' ", so mögen 
ihn hier die günstigen Verhältnisse seiner engeren 
Heimat beeinflußt haben und ihm Recht geben. 
Es kommt aber doch auch recht viel auf den 
guten Willen der anderenSeite an, und überall 
im deutschen Lande ist diese rechte Harmonie 
doch noch nicht ganz gefunden. „Unsere Kirchen 
gehören uns!" in diesem mit stürmischem Beifalle 
aufgenommenen Ausspruche aus dem Munde eines 
hohen kirchlichen Würdenträgers gipfelte auf 
einem der letzten Katholikentage dessen kurze 
Auseinandersetzung über das Verhältnis der staat- 
lichen Denkmalpflege zur Kirche'). Diese Worte 
haben zu einem einmütigen Wirken nicht gerade 
beigetragen; sie waren und sind nur zu sehr ge- 
eignet, die ganze Frage aus ihrem idealen Ge- 
biete heraus zu einer Machtfrage zu stempeln. 
Und mit Recht mahnt deshalb auch der Verfasser 
des vorliegenden Buches zur Versöhnlichkeit und 
zur Verständigung, wenn er S. 146 sagt: Die 
Kirche soll den Bestrebungen der staatlichen 
Denkmalpflege, durch die unverkennbar ein großer 
und vornehmer Zug geht, soweit entgegenkommen, 
wie es ohne Beeinträchtigung der eigenen Inter- 
essen möglich ist. Notwendig wird es daher 
sein, daß sich der Klerus mehr noch als 
bisher mit diesen Bestrebungen vertraut 
macht." Und das gilt nicht nur für den Klerus, 
sondern ebenso sehr für die weltlichen Kreise 
unserer Bevölkerung. Gerade in unseren Tagen, 
mitten im Sturme des Weltkrieges, treten ja die 
hochgesinnten, uneigennützigen Bestrebungen der 
deutschen Denkmalpflege sogar den Denkmälern 
des Auslandes gegenüber in das hellste Licht; 
mögen sie auch da, wo sie auf die Denkmäler 
unseres eigenen Vaterlandes gerichtet sind, in 
ihrem wahren Wesen besser erkannt und ge- 
würdigt werden. Dazu will und kann das Buch 
Kneers recht viel beitragen. Neeb. 

(i) Bericht über die Verhandlungen der j8. Generalver- 
sammluoe der Katholiken Deutschlands. Maiaiigii, 8.433. 



35 



RUNDSCHAU 

DER CICERONE. 
VU., Heft »3/24: 

O. RIESEBIETER-Oldenburg, Die Fayencefabrik 
In Jever. (9 Abb. und i Markentafel.) 
HANS FRIEDEBERGER, Ferdinand von Rayski- 
ausstellung bei Paul Cassirer in Berlin. (4 Abb.) 



DEUTSCHE KUNST u. DEKORATION. 
XIX., Heft 3 : 

FRED LÜBBECKE, Die Wiesbadener Kunst- 
ausatellungf 1915 im neuen Museum, (a Tafeln, 
16 Abb.) 

MAX RAPHAEL, Über einige Grenzen der Malerei. 
DR. KOELITZ, Gustav Crecelius- Karlsruhe f. 
(i Taf., 5 Abb.) 

WILH. MICHEL, Volkstümliche Kunst. 
KARL HEINRICH OTTO, Dreierlei Kunst. 
HERTHA ZUCKERKANDL, Jos. Hoffmann -Wien, 
(a Taf., 20 Abb.) 

FRIEDRICH MÜLLER-QÜNTERSTAL, Die An- 
fänge der Qeschmacksbildung. 
HERMANN ESSWEIN, Die Verdeutschung fremd- 
sprachlicher Ausdrücke in der Malerei. 
O. SCHULZE, Kunsttöpfereien von Esther Müller- 
Freiburg i. B. (i Abb.) 

Bewegliche Soldaten von Käte Kruse. (8 Abb.) 
„Deutsche Helden". (5 Abb.) 

KUNST UND HANDWERK. 

igi6, Heft a: 

F. H. EHMKE, Alte Ziele und neue Wege. Mit 
34 Schriftproben aus dem Unterricht der kgl. Kunst- 
gewerbeschule München, 

A. HEILMEYER, Kriegsmedaillen, Gedenkzeichen 
und Kriegsschmuck. (35 Abb. auf 4 Tafeln.) 



EDM. WILH. BRAUN, Eine Folge von Nürn- 
berger Plaketten mit Passionsdarstellungen aus 
dem Dürerkreise. (5 Abb.) 

HARTWIG FISCHEL, Aus dem Wiener Kunst- 
leben. 

DIE WERKSTATT DER KUNST. 
XV., 10: 

M. POSENER, Kunstgeschichte an höheren Schu- 
len? Eine Entgegnung auf eine Anregung des 
Herrn Prof. Schubring. 

KUNST UND KÜNSTLER. 

XIV., Heft 3: 

KARL SCHEFFLER, Menzel, (i Taf., 18 Abb.) 

AUGUST L. MAYER, Qrecos Gotik. (14 Abb.) 

BRIEFE MENZELS AN EINEN SAMMLER. 

KARL SCHEFFLER, Berliner Sezession. (9 Abb.) 



KUNSTGEWERBEBLATT. 

Neue Folge XXVII., Hefta: 

FRITZ HELL W^ AG, Der deutsche Werkbund und 
seine Künstler. (12 Abb.) 

BRUNO RAUECKER, Der Krieg als Erzieher 
zur Type. 

ALEXANDER ELSTER, DR. JUR., Vom Verlags- 
recht an künstlerischen Bildwerken. 

Aus dem „Deutschen Warenbuch" der „Dürer- 
Werkbund-Qenossenschaft". (8 Abb.) 

KUNST UND KUNSTHANDW^ERK. 
XVm., Heft 10: 

HERMANN UBELL, Ausgewählte Werke der 
Kleinplastik im Linzer Museum. (36 Abb.) 

JULIUS LEISCHING, Wiener Arbeiten in russi- 
schen Museen. (7 Abb.) 

s« 



ZEITSCHR. FÜR BILDENDE KUNST. 
Neue Folge, XXVU., Heft 2 : 

HENRY THODE, Wilhelm von Bode. (i Abb.) 
HANS WOLFF, Menzel, (a Taf., 9 Abb.) 



DIE KUNST. 
XVII., November 1915: 

JULIUS BAUM, Christian Landenberger. (i färb. 
Tafel, 12 Abb.) 

ERICH ERLERS Radlerzyklus „Krieg". (4 Abb.) 
GEORG JACOB WOLF, Zu Adolf Oberländers 
70. Geburtstag, (i Taf., 20 Abb.) 
BERTHOLD HAENDCKE, Weltkrieg u. Bildnis- 
plastik. 

MAX EISLER, Die Wiener Kriegsbilder -Aus- 
stellung. 

IGNATIUS TASCHNERS Brunnen für den Markt 
in Dachau. (2 Abb.) 
PAUL MEYERHEIM ■f. (1 Abb.) 
ZU DEN ARBEITEN VON RUNGE & SCOT- 
LAND IN BREMEN, (i Taf., 17 Abb.) 
HERMANN MUTHESIUS, Über die Zukunft der 
deutschen Form. 

MAX EISLER, Die Glas - AussteUung in Wien, 
(la Abb.) 

Soldatengräber und Kriegsdenkmale. 
K. SCHAEFER, Der Bildteppich in der Kunst 
der Gegenwart. (2 Taf., g Abb.) 
Schülerarbeiten der Gewerblichen Fachschulen 
Augsburg. (2 Abb.) 

XVII., Dezember 1915: 

G. J. KERN, Aus Menzels Jugend. Zur hundert- 
sten Wiederkehr seines Geburtstages. 
KARL VOLL, Emil Preetorius' Neueste Buch- ^ 
Illustrationen. 



I 



STEFAN MARKUS, Max Buri, Zur Züricher Qe- 

däcbtnisauBstellungf. 

R. STREITER, Eine Qartenanlage in Baden 

(Schweiz) von Architelct Karl Sattler-München. 

O. J. WOLF, Zeitmedaillen von Ludwig Qies. 

K. OROSS, Die Dresdner Margareten-Spitze. 

AMTLICHE BERICHTE AUS DEN KGL. 

KUNSTSAMMLUNGEN. 

Nr. 3, Dezember 1915 : 

WINNEFELD, Aus d. Sammlung antiker BUdwerke. 

C. F. FOERSTER, Ein neuerworbenes Miniatur- 
bildnis von Daniel Chodowiecki. (3 Abb.) 
PLIETZSCH, Ein frühes Kircheninterieur von 
Emanuel de Witte, (i Abb.) 

FALKE, Kunstgewerbemuseum — Qottfr. Schadows 
Statuette d. Prinzessin Friederike v. Preußen, (a Abb.) 

BERLINER MÜNZBLÄTTER. 

Neue Folge, XXXVI. Jahrg. Nr. 168. 

EMIL BAHRFELDT, Schwären aus der Nieder- 
wesergegend. (Schluß.) 
LEON RUZICKA, Mesembria inedita. (Schluß.) 

D. FRHR. VON DER GOLTZ, Der Münzenfund 
von Leckow. 

DR. J. MANN, Anhaltische Münzen und Medaillen 
vom Ende des 15. Jahrhunderts bis igo6. (Nach- 
trag, Fortsetzung.) (i Tafel.) 

J. V. KULL, Numismatische Denkmale der Regen- 
ten Bayerns mit der bedeutsamen Endzahl 14 
durch elf Jahrhunderte. 
L. V. L., Neue Medaillen, (i Abb.) 

DIE RHEINLANDE. 

XV., Oktober 1915: 

HERMANN ESSWEIN, Ludwig Dill, (i Drei- 
farbendruck, 4 Taf., 4 Abb.) 

K. PFÄLZER, Das Kriegergrabmal. (18 Abb.) 
H. DE FRIES, Baukunst und Zukunft. 

XV., November 191 5; 

KARL QOLL, Zu d. BUdem von Karl GoU. (4 Kunst- 
beilagen, 4 Abb., Text von Hans Otto Schaller.) 
EUGEN LÜTHQEN, Spätgotik u. Frührenaissance 
in der niederrheinischen Bildnerei. (g Abb.) 

WILHELM SCHÄFER, Aus der Jugend Heinrich 
Pestalozzis. 

DIE GALERIEN EUROPAS. 

X., 1915, Heft 11: 

KONRAD WITZ, David und Abisai 

KONRAD WITZ, Der Priester des alten 

Bundes. 

NICOLAUS MANUEL DEUTSCH, Ent- Texte 

hauptung Johannis des Täufers. . von 

HANS BALDUNG GRIEN, Der Tod, eine H. Voß 

Frau küssend. 

TOBIAS STIMMER, BUdnisse des Jacob 

Schwytzer und seiner Gattin 



MITTEILUNGEN DER K. K. ZENTRAL- 
KOMMISSION FÜR DENKMALPFLEGE. 
Bd. XIV., Nr. 9, 191 5: 

ANTON MORASSI, Skulpturwerke der Barock- 
zeit im Görzer Dome. (5 Abb.) 
ROBERT EIOBNBERQER, Über einige Fragen 
der praktischen Denkmalpflege. (11 Abb.) 
MARTIN HELL, Funde in Salzburg. 
ROBERT EDER, MÖDLINO, Römische Oeflfl- 
fragmente aus Wels in Ober-Österreich, (a Abb.) 
B. W. BRAUN, Eine Ansicht des Stemberger 
Schlosses vor der Restaurierung, 

Tätigkeitsbericht. (6 Abb.) 



ARTS AND DECORATION. 

VI., No. I, November 1915: 

W. B. M'CORMICK, The Hudson River Bchool 

of Painters. (5 Abb.) 

JOHN KIMBERLY MUMFORD, The growing 

Scarcity of Oriental Rugs. (4 Abb.) 

C. MATLACK PRICE, The Decorative work of 

Angelica Kaufmann. (9 Abb.) 

C. MATLACK PRICE, America's Adaptation of 

English Architecture. (6 Abb.) 

ALLAN MARQUAND, Giovanni Della Robbia's 

Kneeling Madonna, (i Abb.) 

P. JACKSON HIQGS, Old English SUver. (5 Abb.) 



OUDE KUNST. 

I, Jg., No. I, Oktober 1915: 

MR. M. F. HBNNUS, Prentkunst: Q. B. Piranesi, 

etser (1737 — 1778). 

FRITS LUGT, Haarlem Museum en Tentoon- 

stelling. (la Abb.) 

V. H., Oude SchUderiJen in Pulchri. CoUectie 

Goudstikker. (9 Abb.) 

No. 2, November 1915: 

T. B. ROORDA, Tentoonstelling van Buddhistische 
Kunst in het Rijks Ethnogra&sch Museum te Lei- 
den: Algemeene inleiding over het wezen dezer 
kunst. I. (6 Abb.) 

DR. M. W. DE VISSBR, De beteakenis der ten- 
toongestelde Buddhistische beeiden en scbilder- 
ijen. I. (8 Abb.) 

No. 3, Dezember 1915: 
FRITS LUGT, Miniaturen. I. (8 Abb.) 
T. B. ROORDA, Tentoonstelling van Buddhistische 
Kunst in het Rijks Ethnografiscb Museum te Lei- 
den: Algemeene inleiding over het wezen dezer 
Schilderkunst. II. (4 Abb.) 

DR. M. W. DE VISSBR, De beteekenis der ten- 
toongestelde Buddhistische beeiden en schilder- 
ijen. II. De Schilderljen. (i Abb.) 
KUNSTBERICHTEN. 

DR. CORN. HOFSTEDE DE GROOT, Ben terruge- 
vonden schilderij van Hercules Seghers. 
DR. A. BREDIUS, De stüleven-schilder Abraham 
(van) Calraat. 



37 



NEUE BÜCHER 

HEINRICH WÖLFFLIN, Kunstgeschichtiiche 
Grundbegriffe: Das Problem der Stil-Entwicklung 
in der neueren Kunst. Verlag F. Bruckmann, A.-Q., 
München 

M. HOBRNES, Urgeschichte der bildenden Kunst 
in Europa von den Anfängen bis um 500 v, Chr. 
Zweite umgearbeitete und neu illustrierte Auflage. 
Mit 1330 Abb. im Text. Preis geh. M. 20. — , 
gab. M. 34. — . Wien 1915, Kunstverlag Anton 
Schroll & Co., G. m. b. H. 

LEO PLANISCIG, Denkmale der Kunst in den 
südlichen Kriegsgebieten: Isonzo - Ebene, Istrien, 
Dalmatien, Südtirol. Mit 115 Abb. Preis M. 2.—. 
Wien 1915, Kunstverlag Anton Schroll & Co., 
G. m. b. H. 

HANS SCHÄUFFELIN, Leiden, Sterben und Auf- 
erstehung unseres Heilandes Jesu Christi. In den 
Worten des Evangeliums mit 17 Bildern. R. Voigt- 
länders Verlag, Leipzig. 



HANS PREUSS, Das Bild Christi im Wandel der 
Zeiten, j 13 Bilder auf g6 Tafeln. R. Voigtländers 
Verlag, Leipzig. 

HERMANN NOHL, Typische Kunststüe in Dich- 
tung und Musik. Eugen Diederichs Verlag, Jena. 

MOELLER VAN DEN BRÜCK, Der preußische 

Stil. Mit 32 Tafeln. Geh. M. 5.—, geb. M. 7 

Verlag R. Piper & Co , München. 

HERMANN GRIMM, Aufsätze zur Kunst. Heraus- 
gegeben von Reinhold Steig. Geh. M. 5. — , geb. 
M. 6. — . Verlag C. Bertelsmann, Gütersloh. 

RICHARD KLAPHECK, Die Meister von Schloß 
Horst im Broiche. Das SchluQkapitel zur Ge- 
schichte der Schule von Calcar. (Westfälische 
Kommission für Heimatschutz, zweite Veröffent- 
lichung). Verlag Ernst Wasmuth A.-G. , Berlin. 

MARC ROSENBERG, Eine Fibelfrage. Bode zum 
siebzigsten Geburtstage. Selbstverlag. 



RICHTIGSTELLUNG 

Durch ein in normalen Zeiten kaum mögliches 
Versehen ist bei der drucktechnischen Herstellung 
des Dezemberheftes die Reihenfolge einiger Seiten 
in dem Beitrage von Anton Baumstark „Syrische 
und Armenische Bucheinbände in getriebenem 



Silber" verschoben worden, was wir nachträglich 
richtigstellen möchten, zumal sich der Irrtum 
beim Binden des Jahrgangs durch Verbesserung 
der Seitenzahlen leicht beheben läßt. Es müssen 
sich folgen die Seiten 448, 451, 450, 44g. 

Die Schriftleitung. 



IX. Jahrgang, Heft I. 

Herausgeber u. verantwortl. Schriftleiter Prof. Dr. GEORG BIERMANN, Darmstadt, 
Heinrichstr. 51, Femsprecher 2150. — Verlag von KLINKHARDT & BIERMANN, 
Leipzig. 

Vertretungen der Schriftleitung in BERLIN: HANS FRIEDEBERGER, Berlin W. 15, Uhlandstr. 158. 
In MÜNCHEN: Dr. ADOLF FEULNER, i. V. Dr. HANS KARLINGER, München, Ismaningerstr. 58 1. 
In ÖSTERREICH: Dr. KURT RATHE, Wien I, Elisabethstr. 5 1. / In HOLLAND: i.V. Dr. OTTO 
HIRSCHMANN, Haag, Willem de Zwijgerlaan 9. / In der SCHWEIZ: Dr. JULES COULIN, Basel, 
Eulerstr. 65. / In AMERIKA: FRANK E. WASHBURN- FREUND, New York City, U. S. A., 
420 West, 116 Street. 

Geschäftsstelle und Propaganda-Abteilung der Monatshefte für Kunstwissenschaft 
Klinkhardt & Biermann, Leipzig, LiebigstraBe 2. Telephon 13467. 

Die Monatshefte für Kunstwissenschaft sind hervorgegangen aus den „Monatsheften der kunstwissenschaftlichen 
Literatur", die Dr. ERNST JAFFE und Dr. CURT SACHS begründeten. 

38 



Tafel I 




I. Bagheria, Villa Valguarnera. (Früherer Zustand) Abb. 2. Bagheria, Villa Palagonia. (Gartenseite) 

Aufnahme von Herrn A. Ammann 




Aufnabme des Verfasser* 



V^m Abb. 3. Bagheria, Villa Palagonia. (Rückseite) 

Zu: KONRAD ESCHER, DIE SIZILISCHE VILLA BEIM ÜBERGANG VOM BAROCK ZUM KLASSIZISMUS 



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Tafel 4 




Abb. lo. Bagheria, Villa Cutö 



Aufnahme des Verfassers 




Abb. n. Tommaso Natale, Villa Boncore 



Aufnahme des Verfassers 



Zu: KONRAD ESCHER, DIE SIZILISCHE VILLA BEIM ÜBERGANG VOM BAROCK ZUM KLASSIZISMUS 



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IX., I 



Tafel 5 



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Abb. 12. TorainasoNatale, Villa Maria FuliccMontalbo Aufnahme d. Verfassers 



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Aufnahme des Verfassers Aufnahme des Verfassers 

Zu: KONRAD ESCHER, DIE SIZILISCHE VILLA BEIM ÜBERGANG VOM BAROCK ZUM KLASSIZISMUS 



K. IX., I 



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Tafel 7 




Abb. 4 (unten). Goldene Opferschüssel \ 
Abb. 5 (oben). „Zebu"- Schüssel | 



aus dem Funde von Nagyszentmiklös. 



Zu: G. S U P K A - BUDAPEST, DAS RÄTSEL DES GOLDFUNDES VON NAQYSZENTMIKLOS 



Tafel 8 




FRANZ LIPPOLD, Bildnis Tiepolos 



Zu: KARL SIMON, EIN BILDNIS TIEPOLOS IM FRANKFURTER HISTORISCHEN MUSEUM 



II 



M. f. K. IX., j 



Tafel 9 




JAMNITZER, Zeichnung für einen Tatelaufsatz 



Zu: RUDOLF HOECKER, ZUR INHALTLICHEN DEUTUNG EINER NEUEN JAMNtTZERZEICHNUNO 



M.f. K. IX., I 



I 



RENAISSANCE -EINFLÜSSE BEI GIORGIO 

DA SEBENICO von Dagobert frey 

Mit vier Abbildungen auf zwei Tafeln • • • • 

Im sechsten Heft des eben abgeschlossenen Jahrgangs dieser Zeitschrift hat Hans 
Folnesics die künstlerische Persönlichkeit „eines unbekannten Donatello-Schülers", 
des Meisters Niccolö Fiorentino zu umschreiben versucht. Die Zusammenstellung 
der Werke eines rein provinziellen Künstlers, der nach gesicherten Arbeiten nur 
in Dalmatien tätig war, hätte wohl kaum die Gemüter besonders erregt, wenn 
damit nicht ein Eingriff in das Werk des Großmeisters unternommen worden wäre. 
Das Marmorrelief der Stäupung Christi im Kaiser Friedrich -Museum^), bisher un- 
angefochten Donatello zugeschrieben, sollte für Meister Niccolö reklamiert werden. 
W. Bode entgegnete sofort auf das entschiedenste in den amtlichen Berichten 
(XXXVI, Nr. lo); eine eingehende Erörterung unterblieb aber mit dem Hinweis auf 
eine angekündigte umfassendere Arbeit desselben Autors, von der weitere Argumente 
zu erwarten wären. Diese Arbeit ist nun erschienen, ohne jedoch neues für diese 
Frage vorzubringen^). Die Beweisführung stützt sich nach wie vor auf die Ab- 
leitung der Darstellung von einem Relief gleichen Inhalts an der Predella des 
Anastasius- Altars in Spalato, einer dokumentarisch gesicherten Arbeit des Meisters 
Giorgio da Sebenico aus den Jahren 1448 — 50. Da Folnesics darauf W^ert legt, 
den Meister Niccolö als einen Nachahmer des dritten Stiles Donatellos zu charakteri- 
sieren, ergibt sich für ihn überdies die Schwierigkeit, das Berliner Relief, das 
offenkundig dem zweiten Stile angehört, dem Werke Niccolös einzureihen. Nach 
der bewährten Methode einer konstruierten Entwicklung wird es als Früh^werk 
bezeichnet (S. 172). 

Wenn ich hier zu dieser Frage das Wort ergreife, so geschieht es, weil ich 
meines Wissens zuerst auf den Zusammenhang der beiden Reliefdarstellungen hin- 
gewiesen habe"). Die Abhängigkeit der Arbeit Giorgios von dem Berliner Relief 
schien mir allerdings so augenfällig, daß ich einen Beweis für überflüssig hielt. 
Da nun aber doch das Gegenteil behauptet wird, wodurch notwendig die Autor- 
schaft Donatellos fallen müßte, sehe ich mich zu diesem Nachtrag verpflichtet. 

Auf Taf. 47 des letzten Jahrgangs dieser Zeitschrift sind die Abbildungen der beiden 
Stücke einander gegenübergestellt: eine vollendete Florentinische Renaissancearbeit 
im zweiten Stile Donatellos und eine venezianisch -gotische Arbeit in der Art der 
Buon. Der wesentliche Unterschied der beiden Kompositionen liegt im Format des 
Rahmens und im Verhältnis der Figuren zum Bildausschnitt: beim Berliner Relief 
ein liegendes Oblong, in das die Hauptgruppe von ausgesprochener Breitenentwick- 
lung frei und locker hineingestellt ist, bei Giorgio ein Hochformat, in das die 
Figuren eng verschlungen eingezwängt sind. Wir erkennen daran sofort die grund- 
verschiedene künstlerische Absicht: dort eine streng perspektivische Raumdarstellung 
in malerischem Flachrelief, für welche die Figuren in ihrer Schrägstellung als 
Raumschieber dienen, hier Hochrelief figuren, die den Rahmen gedrängt füllen und 
wie gotische Vollplastik in einem engen Schrein stehen. Daraus mußten sich Ver- 

(i) F. Schottmüller, Beschreibung der Bildwerke der christl. Epoche (Bd. V) Nr. »7. 

(a) Studien zur Entwicklungsgeschichte des XV. Jahrhunderts in Dalmatien, im Jahrb. des kunatbist. 

Instituts d. Zentral-Komm. Bd. VIII, 1914, S. 27. 

(3) Der Dom von Sebenico und sein Baumeister Oiorgio Orsini, im Jahrb. dei kunsthiat. Inatttuts d. 

Zentral-Komra. Bd. VII, 1913. 

Monatthefte für Kunstwliienschaft, IX. Jahrg. 1916, Heft 9 4 3g 



änderungen der Bewegungsmotive ergeben, welche uns sichere Anhaltspunkte bieten 
werden, für welche Komposition sie erdacht, für welche sie erst umgeformt werden 
mußten. 

Vergleichen wir nun die Motive im einzelnen. Auf dem Berliner Relief steht 
der rechte Scherge breitspurig da; der rechte Arm ist nach rückwärts zum Schlage 
ausholend erhoben, während die Linke den abwehrenden Christus am Haarschopfe 
faßt. Die Pose ist bei Giorgio im wesentlichen gleich. Da aber die in Schritt 
und Armbewegung weit ausholende Stellung im engen Rahmen zusammengedrängt 
werden mußte, ergaben sich Schwierigkeiten. Der rechte erhobene Arm ist mehr 
angezogen, so daß die Faust mit der Geißel gleich hinter dem Kopfe in der oberen 
Ecke des Rahmens erscheint. Verliert die Bewegung dadurch an Überzeugungs- 
kraft, so wird sie vollends durch die Drapierung des Tuches unklar, das über die 
rechte Schulter herabfallt und so den Oberarm und den größten Teil des Unter- 
armes verdeckt. Diese ungünstige Anordnung erklärt sich aber aus der genauen 
Nachbildung des Berliner Reliefs. Der Kopf des Schergen ist auf diesem der 
ganzen Körperbewegung entsprechend leicht zurückgeneigt, ^wodurch das Profil 
über der linken Schulter frei sichtbar wird. Bei Giorgio ist der Kopf eingezogen, 
so daß das Profil vom erhobenen linken Arm .überschnitten wird. Diese Kopf- 
haltung ist aber wieder eine notwendige Konsequenz der rechten Armstellung: 
der zurückgeneigte Kopf würde die Faust mit der Geißel, das einzige Charakteristikon 
des Bewegungsmotives , verdecken und dieses damit vollständig unverständlich 
machen. Bezeichnend ist die Veränderung der Beinstellung bei Giorgio, welche 
sich aus der Auflösung der perspektivischen Darstellung auf dem Berliner Relief 
ergibt. Jedes Bein für sich ist genau nachgebildet; nur ist das rechte zur Ver- 
kleinerung des Schrittes heruntergeschoben: die Schrägstellung des Fußes erscheint 
damit gezwungen und das rechte Knie kommt unnatürlich tief unter das linke zu 
liegen. Den gleichen Vorgang können wir bei der Beinstellung Christi beobachten. 

Die größte Abweichung zeigt sich bei der Figur des linken Schergen. Auf dem 
Berliner Relief zieht er den Strick an, mit dem Christus um die Lenden an den 
Pfahl gefesselt ist, indem er sich mit dem linken Fuß dagegen stemmt. In Spalato 
sehen wir die gleiche Armbewegung, ■während er das rechte Knie Christo in die 
Magenhöhle drückt. Es ist für die Ableitungsfrage wichtig, dem Grunde dieser 
Veränderung nachzugehen. Stellen wir uns vor, daß die Figur des Berliner Reliefs 
zur Verdichtung der Gruppe näher an Christus herangeschoben wird, so ver- 
schwindet das linke Bein hinter Christus, während der rechte Unterschenkel mit 
dem Christi zusammenstößt. Damit würde das Bewegungsmotiv, das schon auf 
dem Berliner Relief an der Unklarheit der linken Armhaltung und der Über- 
schneidung des linken Unterschenkels leidet, vollends unverständlich. Giorgio hat 
daher die Beinstellungen einfach gewechselt, wodurch sich die Änderung des Motives 
von selbst ergab. 

Wir sehen somit, daß sich die Veränderungen bei Giorgio restlos aus dem andern 
Rahmenformat und der andern Reliefauffassung erklären lassen, wogegen eine 
Umkehrung dieser Methode nicht möglich ist. Damit ist das Filiationsverhältnis 
einwandfrei festgestellt und die alte Zuschreibung des Berliner Reliefs bleibt weiter 
zu Recht bestehen. 

Die Priorität desselben ergibt sich überdies noch aus einer andern Betrachtung. 
Auffällig und neuartig an der Komposition erscheint vor allem die Stellung Christi. 
Die weit ausschreitende, fliehende Bewegung steht im Gegensatz zur Fesselung an 
den Pfahl, die nicht den Angelpunkt der Bewegung bildet, sondern als etwas 

40 



Akzessorisches erscheint. Man empfindet in dem Motiv etwas Fremdes, das darauf 
hinweist, daß es aus einer ganz anderen ikonographischen Darstellung übernommen 
wurde. Sehen wir von der Fessel und der Rute ab, so ergeben die Gestalten 
Christi und des rechten Schergen eine Kampfszene, in der der eine Kämpfer einen 
Fliehenden bei den Haaren faßt und mit dem Schwerte gegen ihn ausholt. Wir 
erkennen darin sofort ein spezifisch antikes Motiv. Das Fassen und Zerren an den 
Haaren findet sich häufig in Darstellungen von Amazonen- und Kentaurenkämpfen 
auf Sarkophagen. Ebenso charakteristisch ist die Gegenbewegung des vorwärts- 
strebenden Körpers und des nach rückwärts gewendeten Kopfes im Profil. Das 
Schema des abgebogenen einen Beines und des gestreckten, zum Laufe abstoßen- 
den anderen ist seit den Athener Tyrannenmördern ein grundlegendes Bewegungs- 
motiv der Antike. Den Anschluß an antike Vorbilder bestätigt überdies die Frauen- 
gestalt im Hintergrund, für die bereits Schubring in der Thusnelda der Loggia dei 
Lanzi das Vorbild erkannt hat. 

Das Heroische in den zusammengefaßten und dabei doch weit ausholenden Be- 
wegungen, das sich nicht nur in der Gestalt Christi, sondern auch in den Schergen 
äußert, bedeutet etwas dem christlich -gotischen Sentiment vollkommen Fremdes. 
Das ist nicht der in stiller Ergebenheit leidende Christus wie auf der Baptisterium- 
türe Ghibertis, das sind nicht die rohen Henkersknechte, die scharf kontrastieren 
zur Idealgestalt des Heilandes, sondern Heldengestalten voll Kampfesmut und 
schöner Leiblichkeit. Es besteht hier das gleiche Verhältnis zwischen dem christlich- 
religiösen Inhalt zu der neuerwachten künstlerischen Forderung nach gesteigerter 
Menschlichkeit und Pathos der Gebärde, die in der Antike ihr Ideal fand, wie in 
den Darstellungen der Grablegung und Beweinung Christi bei Donatello. Für diese 
sind die Vorbilder in einer Reihe antiker Sarkophage mit dem Tode Meleagers 
nachweisbar^). 

Das Nachempfinden des antiken Körpergefühls in der Gestalt des gegeißelten 
Christus wird noch zum stärkeren Mitklingen gebracht, wenn wir eine inhaltlich 
gleiche Darstellung betrachten, bei der die Abhängigkeit von der Antike auf ein 
bestimmtes Vorbild präzisiert werden kann. Auf einer Silberplakette in Wien*) mit 
der Signatur Opus Moderni sehen wir Christus an die Säule gebunden in ähnlicher 
ausschreitender Bewegung den Kopf in höchstem Schmerze nach rückwärts ge- 
worfen: das ist nicht nur in der Körperhaltung, sondern auch im Kopftypus und 
Gesichtsausdruck bis zur Haar- und Barttracht der vatikanische Laokoon. Ilg^) hat 
zuerst auf diesen Zusammenhang hingewiesen, womit auch ein sicherer terminus 
post quem für das Werk gegeben ist (Auffindung 1506). 

Aber zwischen der Entlehnung aus der Antike bei Donatello und diesem „Moder- 
nen" der Hochrenaissance ist ein gewaltiger Unterschied. Dem neuen künstlerischen 
Erleben der plastischen Form und des Bewegungsmechanismus des menschlichen 
Körpers bei Donatello ersetzte die Antike das Naturstudium. In ihr war dem 
suchenden, noch ungeübten Auge die typische Einzelform, der Aufbau und die 
Proportionalität des Ganzen leichter faßbar als in den fluktuierenden Wirklichkeits- 
bildern mit ihrer verwirrenden Unbeständigkeit und Mannigfaltigkeit. Aber in dieser 

(i) Vgl. Karl Robert, Die antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1890 — 1904, III, 2: Taf. LXXVUI, 330, 
Taf. LXXXIX, 275, Taf. XCIU, 282. 

(2) J. V. Schlosser, Werke d. Kleinplastik in d. Skulpturensamml. des Allerh. Kaiserhauses, I. Bd., 
Taf. XI, 2. 

(3) A. Ug, Werke des „Moderni" in d. k. Samml., im Jahrb. d. kunstbist. Samml. des Allerh. Kaiser- 
hauses, XI, S. 100. 

4» 



naiven Identifizierung von Antike und Natur lag auch die subjektive künstlerische 
Freiheit dem Vorbilde gegenüber begründet. Donatello benützte die Antike als 
Modell und nicht als Typus. Beim „Modernen" dagegen ist das Vorbild mit 
allem Typischen tale quäle übernommen; kaum ein Versuch wird gemacht, aus 
dem schmerzlich verzerrten, veristischen Greisenkopf einen idealen, religiös 
empfundenen Christus zu gestalten. Welcher Unterschied in dieser Prätension 
eines antiquarisch-literarischen Interesses, mit der das antike Vorbild unterstrichen 
wird, und das sich ebenso bezeichnend in der Signatur ausspricht, mit dem sub- 
jektiven Naturalismus Donatellos! Die Umgestaltung des klassischen Reliefstiles 
im malerisch perspektivischen Sinne, die Durchtränkung der Darstellung mit einem 
ganz anderen religiösen Sentiment lassen uns bei der Stäupung Donatellos das 
antike Vorbild vollkommen vergessen. 

Wir haben gesehen, daß das Kompositionsmotiv der Geißelung ohne antiken 
Einfluß undenkbar wäre. Aber ebenso undenkbar ist es, daß der venezianische 
Steinmetz der ersten Hälfte des Quattrocento imstande gewesen wäre, aus der 
Gebundenheit seines traditionellen Formenempfindens heraus selbständig der Antike 
diese kompositionellen Anregungen und Einzelbeobachtungen für seine eigene 
Komposition abzugewinnen. Erst in der ikonographischen und malerischen Um- 
gestaltung, in der christlich -religiösen Durchgeistigung, w^ie sie ihm das Relief 
Donatellos bot, konnte sie zu ihm sprechen; erst so vermochte er, sie in die ex- 
pressiven Linien seines gotischen Empfindens umzusetzen: die Christusgestalt biegt 
sich aus wie ein gespannter Bogen, der rechte Scherge strafft sich gerade wie 
die Sehne dazu, während der linke zusammengepreßt ist wie eine gespannte, auf- 
schnellende Feder. Nicht das Heroische der Gestalten, nicht das Dramatische der 
Komposition mit seiner klaren Rollenverteilung, sondern das Pathos der Gebärde, 
die Lösung der Gliedmaßen, die Bewegtheit der sich kreuzenden und überschneiden- 
den Linien reizten ihn zur Nachahmung: hier trafen sich ähnliche Temperamente. 

Der Entwicklungsschritt von den Massegne zu den Buon ist ohne florentinischen 
Einfluß nicht zu erklären. Jener barocken Bewegung, welche die venezianische 
Gotik in ihrer letzten Blüte erfaßte, boten erst die künstlerischen Errungenschaften 
von Florenz im Aufbau und in der Rhythmisierung des menschlichen Körpers, in 
der freien Lösung der Glieder und der Durchbildung der Gelenke die Mittel zur 
vollen Entfaltung. 



Der florentinische Einfluß bei Giorgio zeigt sich nicht nur in der Plastik. Obwohl 
Folnesics scharf gegen die Behauptung eines Renaissance-Einschlages in der Archi- 
tektur Giorgios polemisiert, so gibt er doch beiläufig zu, daß zumindest das untere 
Geschoß der Apsiden des Domes von Sebenico ausschließlich des Gesimses sicher 
nach Giorgios Plan und unter seiner Leitung ausgeführt wurde (S. 149, 168 u. Abb. 39). 
Nun zeigt dieses im Innern eine konsequent durchgeführte Pilasterstellung mit 
korinthisierenden Kapitalen und dazwischen rundbogige kanellierte Flachnischen 
mit Muscheln in der Wölbung, die in perspektivischer Zeichnung die seichte Aus- 
nehmung optisch vertiefen. Das war zu einer Zeit, in der wir in Venedig höchstens 
einzelne antikisierende Details unorganisch verwendet finden, etwas unerhört Neues, 
und es würde genügen, Giorgio als einen Vorboten der Renaissance im veneziani- 
schen Kunstgebiete zu bezeichnen. Die Trennungslinie z^vischen dem Werke 
Giorgios und dem seines Nachfolgers Niccolö ist aber bei Folnesics (Abb. 39) jeden- 
falls zu tief gezogen. Gegen seine Behauptungen muß ich auch hier den Beweis 

42 



für das mir Selbstverständliche nachholen. Das zweite Geschoß der Hauptapsis 
zeigt große rechteckige Fenster mit eigentümlicher Unterteilung. Den Mittelpfosten 
bildet eine kanellierte Säule mit korinthisierendem Kapital, die bis zum Fenster- 
sturz reicht; dazwischen ist ein typisch venezianisch-gotisches Maßwerk eingespannt, 
bezeichnenderweise ohne Spitzbogen, worin sich ebenfalls eine Konzession an ein 
renaissancemäßiges Empfinden bekundet. Dieser Bauteil soll nun von Niccolo aus- 
geführt sein, den wir aus allen gesicherten Werken als einen reinen Renaissance- 
künstler kennen, und in dessen Architektur sich nicht die geringsten gotischen 
Spuren finden. Folnesics hilft sich aus dieser Schwierigkeit, indem er eine be- 
sondere Forderung der Bauherren oder eine diesbezügliche Zeichnung Giorgios an- 
nimmt (S. 150). Dieser Erklärungsversuch erscheint an sich wenig befriedigend. 
Sehen wir uns aber das Hauptgesimse über diesen Fenstern an: drei architrav- 
artige Faszien, ein Zahnschnitt und eine glatte Sima. Vergleichen wir damit das 
Hauptgesimse der Seitenschiffe, das für Niccolö gesichert erscheint, eine reich 
ornamentierte Frührenaissancearbeit von klassischer Abfolge: ^Vulst mit Lorbeer- 
gewinde, Zahnschnitt, Eierstab, Hängeplatte mit Pfeifen, Sima mit palmettenartigen 
Blättern. Bezeichnend für den Charakter der beiden Gesimse ist der verschiedene 
Zahnschnitt. An der Hauptapsis sehen wir nicht die antike Form wie bei Niccolö, 
sondern die typisch gotische mit kleinen gekehlten, konsolenartigen Zähnen. Hier- 
für ist ein Erklärungsversuch wie bei den Fenstern ausgeschlossen; könnten wir 
auch annehmen, Niccolö habe sich zur größten Anpassung an das Werk eines 
Vorgängers gezwungen, was überdies sonst nirgends zu konstatieren ist, in diesem 
Detail, das für die Gesamtwirkung belanglos ist, wäre er sicher seinem eigenen 
Formenkanon gefolgt; dieses Detail besitzt die Beweiskraft der Morellischen Theorie. 
Damit ist aber auch die ganze Innenarchitektur mit der doppelten Pilasterstellung 
und dem unteren dreiteiligen Gebälk, mit Vasen und Festons für Giorgio ge- 

I sichert*). Es bedarf wohl keines weiteren Beweises, das ihm auch die korinthi- 
sierenden Kapitale der östlichen Vierungspfeiler mit krausem gotischen Blatt- 
werk zuzuschreiben sind, für die nach Folnesics „eben ihrer Originalität wegen 
jeder Terminus fehlt". 
Schwieriger gestaltet sich die Frage, ob auch die Tonnen- und Kuppelwölbungen 
auf das Projekt Giorgios zurückzuführen sind. Die Ausführung der Langhaus- 
^ gewölbe und der Kuppel fällt jedenfalls in die Zeit der Bauleitung Niccolös; nur 
^ die Einwölbung der Seitenapsiden könnte von Giorgio begonnen worden sein. Daß 
die Ausführung der Kuppel Giorgio zugeschrieben wurde, wie Folnesics behauptet 
^ (S. 158), ist unrichtig; dies wurde weder von mir noch von irgend jemand vor 
^ mir in der wissenschaftlichen Literatur vermutet. Es muß bei dieser Gelegenheit 
aus prinzipiellen Gründen auf das entschiedenste gegen derartige Entstellungen 
Einspruch erhoben werden, die als Repoussoir für die eigenen Forschungsergeb- 
nisse zu dienen haben, wie dies leider in der Arbeit von Folnesics nicht nur an 
IH dieser Stelle der Fall ist. 

P" Alle diese Wölbungen sind dadurch bedeutungsvoll, daß es sich um eine ein- 
fache Schale aus großen, kunstvoll ineinander verfugten Steinplatten handelt, die 
zugleich die äußere Dachfläche bildet. Folnesics begründet seine Ansicht, daß 

I diese konstruktive Idee nicht von dem „Gotiker Giorgio" herrühren könne, damit, 
daß „diese Dachkonstruktion nicht nur nicht auf dem gotischen Verstrebungssystem 
beruht, sondern sogar in direktem Gegensatz dazu steht" (S. 155). Der Aufbau ist 
(i) Das Qesimsstück an der nördlichen Außenseite unter dem Hieronymus- Relief g^ehört nicht dazu; 
ea ist zweifellos eine Arbeit aus der Werkstatt Niccolös. 

43 



folgender: kreuzgewölbte Seitenschiffe, darüber eine Triforiengalerie mit einer 
Halbtonne, deren Scheitel sich an die Sargmauer anlehnt, darüber ein Lichtgaden 
und als Einwölbung des Mittelschiffes eine Halbkreistonne ^). Dieses System ent- 
spricht den spätromanischen Bauten der provengalischen und auvergneatischen 
Schule und stimmt genau überein mit St. Etienne in Nevers, einer vorgotischen 
Konstruktion, in der schon die rationelle Verstrebung der Mittelschiffwölbung und 
die Einfügung einer hohen Lichtquelle, die beiden Hauptpostulate der Gotik, ver- 
sucht werden. Jedenfalls kann man diese Konstruktion nicht als „im direkten 
Gegensatze" zur Gotik bezeichnen. Es handelt sich eben in dem einen Fall um 
eine Vorstufe, im andern um ein Rudiment. Bei der kümmerlichen Entwicklung, 
die das Strebe'werk in der ganzen italienischen Gotik gefunden hat, ist dieser zurück- 
gebliebene Lösungsversuch um so weniger auffallend. Der Parallelismus der 
Lösungen erklärt sich aber noch durch ein zweites übereinstimmendes Moment: 
zu dem gotischen Konstruktionsempfinden, dort im ersten Erwachen, hier im 
letzten Verklingen, kommt das antike Formgefühl, dort in der verebbenden Nach- 
wrirkung, hier in der Wiederbelebung, wie es sich in der einfachen geometrischen 
Form der Halbkreistonpen und der einheitlichen Raumgestaltung äußert. 

Diese Mischung ist ganz und gar unflorentinisch; sie weist im allgemeinen nach 
Oberitalien. Wir finden dafür den Beweis bei Leonardo da Vinci. Unter seinen 
Architekturstudien sind einige, die in der einschaligen Apsis- und Tonnenwölbung des 
Mittelschiffes und der achtseitigen Vierungskuppel, ja sogar im Detail der schuppen- 
fdrmigen Struktur der äußeren Wölbungsflächen genau mit dem Dom in Sebenico 
übereinstimmen. Ein Einfluß dieser Skizzen auf den Ausbau des Domes ist aus- 
geschlossen, da spätestens in den siebziger Jahren einzelne Teile (Apsisgewölbe) 
in dieser charakteristischen Art bereits eingewölbt waren. Nun zeigen die Skizzen 
Leonardos im ganzen Apparat der Detailformen die vollkommene Abhängigkeit von 
der noch stark gotisch durchsetzten Frührenaissance Oberitaliens. Auch im Auf- 
bau finden wir bei durchwegs renaissancemäßiger Raumgestaltung im Aufdecken 
des konstruktiven Gerippes sowie in der Verstrebung vielfach gotische Nachklänge. 
Bei der vorliegenden Untersuchung handelt es sich nur darum, die auffallende 
Übereinstimmung gleichsam aus der Verbindung derselben Elemente zu erklären. 
Diese typisch oberitalienische Durchdringung von Gotik und Renaissance finden wir 
bei Niccolö nirgends. Er ist durchweg florentinisch sowohl in der Architektur als 
auch in der Plastik*). 

Aber auch das Technische der Aufführung spricht für die Projektierung durch 
Giorgio. Folnesics betont mit Recht die eigentümliche Steinkonstruktion der Apsiden- 
wände: zwischen den Eckpfosten sind einfache Platten in Falzen eingeschoben, 
wie Füllungen in den Rahmen eines Türflügels. Wo sich Fugen ergeben, werden 
sie wie bei einer Lattenwand durch Leisten verdeckt. Das Ganze ist eine Kon- 
struktion, die das vorzügliche großbrüchige Steinmaterial Dalmatiens zur Voraus- 
setzung hat. Ganz übereinstimmend sind nun die W^ölbungen aus großen Stein- 

(i) Zu der statischen Analyse von Folnesics iit zu bemerken, daß das Kippmoment durch die Halb- 
tonne der Seitenschiffe nicht vergrößert, sondern im Gegenteil verringert wird; nur die Vergrößerung 
des Durchbiegungsmoments (Knickgefahr) ist ein Nachteil dieses konstruktiven Systems, 
(a) Bei der Besprechung eines Relief« mit der Beweinung Christi an der Friedhofsmauer in Trau er- 
wähnt Folnesics beiläufig eine Ähnlichkeit mit Tonplastiken Guido Mazzonis und Bigarellis. Die Be- 
obachtung ist richtig, wird aber leider nicht weiter verfolgt, sonst hätte sich ergeben müssen, daß 
das Relief überhaupt nicht von Niccolö sein kann, vielmehr einem Meister aus der Emilia angehört, 
der unter dem Einflüsse der Tongruppe Niccolös dell' Area in Bologna steht. 

44 



n 
u 



platten gebildet, die seitlich in den Gurtbogen verfalzt sind und einander schuppen- 
artig übergreifen. Wir finden überdies ähnliche Konstruktionen an der Segment- 
tonne der Sakristei und der Einwölbung des Baptisteriums, an Bauteilen, die auch 
nach Folnesics zweifellos von Giorgio selbst ausgeführt wurden. 

Ich habe früher hervorgehoben, daß wir um die Mitte des Quattrocento in Venedig 
selbst vergeblich nach einer so starken Durchsetzung mit Renaissanceformen, wie wir 
sie in Sebenico finden, suchen würden. Es könnte dies erneute Zweifel wecken. 
Wiederum bilden die Skizzenbücher eines Malers die Ergänzung. Ich habe in 
meinem Aufsatz die weitgehende Übereinstimmung des Domprojektes Giorgios mit 
den Architekturstudien Jacopo Bellinis nachgewiesen. Ich möchte hier das Gesagte 
nicht wiederholen und nur auf das eine hinweisen, daß auch bei Bellini die 
Halbkreistonne als Mittelschiffwölbung ein häufig wiederkehrendes Lieblings- 
motiv bildet. 

So scheint sich mir die Wahrscheinlichkeit zur Gewißheit zu verdichten, daß wir 
die Gewölbekonstruktionen, die den Dom von Sebenico zu einem der seltsamsten 
Bauwerke des Quattrocento machen, auf den Entwurf Giorgios zurückführen müssen. 
Außer allem Zweifel aber steht, — dies muß nochmals betont werden — daß auch 
den Bauteilen, die mit Sicherheit von Giorgio ausgeführt wurden, ein starker 
Renaissanceeinfluß das Gepräge verleiht. Das Relief in Spalato hat uns gezeigt, 
wo die Quelle hierfür zu suchen ist. 



45 



DIE HERKUNFT DER KENNTNISSE BALTA- 
SAR NEUMANNS AUF DEM GEBIETE DER 

„CIVILBAUKUNST" von V. CURT HABICHT 

Mit zwölf Abbildungen auf acht Tafeln 

Der von allen Forschern auf dem Gebiete der Barockkunst regelmäßig vor- 
getragenen Klage über die Vernachlässigung dieser Epoche durch die Wissen- 
schaft kann man heutzutage billigerweise nicht mehr beipflichten. Gerade die 
jüngste Zeit hat eine so lebhafte Betätigung in dieser Hinsicht gezeitigt, daß man 
fast eher noch warnen möchte, die Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts nicht zu 
überschätzen und die vielen brennenden Fragen auf dem Gebiete der mittelalter- 
lichen Kunst nicht zu vergessen. 

Jedenfalls aber darf man angesichts der außergewöhnlichen Ereignisse dieser 
Tage den Wunsch aussprechen, daß unsere Wissenschaft ihrer selbstverständlichen 
Pflicht der heimischen Kunst gegenüber noch stärker und ausschließlicher zu ge- 
nügen suchen möge, als das seither geschehen ist. Wir sind ja in der objektiven 
Beurteilung des künstlerischen Ausdrucks der verschiedenen Zeiten endlich so weit 
gekommen, daß ein „geschmäcklerisches" Urteil nicht mehr darüber zu entscheiden 
hat, welche Epoche in Angriff genommen werden soll. Nur daß es ein Gebiet 
der lange, lange noch nicht genug erforschten deutschen Kunst sei, darf man aus 
mehr als einem, nicht zum wenigsten auch aus wissenschaftlichem Grunde erhoffen. 

W^as die Kunst der Barockzeit selbst betrifft, so hieße es Tatsachen leugnen, 
wenn man die ihr gegenüber angewandte Voreingenommenheit nicht zuletzt auf 
den angeblichen ausländischen Charakter derselben zurückführen wollte. Es läßt 
sich ja zwar keineswegs abstreiten, daß gerade im 17. und 18. Jahrhundert eine 
außerordentlich starke Beeinflussung durch das Ausland stattgefunden hat. Das 
wertvollste Ergebnis der jüngsten Forschungen auf diesem Gebiete beruht nun 
aber gerade in der Aufhellung der Tatsache, daß die Kunst der Barockzeit, vor 
allem die Architektur, in Deutschland auch durchaus ihre eigenen Wege gegangen 
ist.^) Und höchst bezeichnenderweise sind es gerade die bedeutenderen Künstler, 
bei denen man geradezu von einem fortgesetzten Ringen mit den ausländischen 
Vorbildern sprechen kann. Bei näherem Zusehen ergibt sich eine auffallende 
Parallele zur Gotik, auf die man ja auch aus anderen Gründen schon aufmerksam 
gemacht hat. Zu welcher Tragik sich dieser Kampf steigern konnte, das beweist 
aber nichts besser als das Geschick von Neumanns Projekt für das W^ürzburger 
Schloß, das die Franzosen Robert de Cotte und Germain BofFrand aus Mißgunst 
und Ränkesucht in wesentlichen Teilen zu Fall gebracht haben und das Neumann 
glatt zu stehlen sich BofFrand-) nicht im mindesten gescheut hat. Trotzdem soll 
Neumann als der durch französische Vorbilder geschulte Klassizist gelten. 

Die überragende Bedeutung, die Neumann für das Werden der rhein- fränkischen 
Barockarchitektur zuzusprechen ist, rechtfertigt es wohl, der Frage nachzugehen, 
die uns eigentlich am stärksten beschäftigen sollte und für die es seither noch 
keine befriedigende Antwort gegeben hat, nämlich der nach der Herkunft seiner 
Kunst. 

(i) Vgl. W. Finder, Deutscher Barock, Düsseldorf u. Leipzig, o. J.; K. Lohmeyer, Fr. J. Stengel, 
Düsseldorf I gl i; ders., Joh. Seiz, Heidelberg 1914: G. Biermann, Barock und Rokoko, Leipzig 1914, 
und in diesem Buche A. F eulner. Die Plastik. 
(2) Vgl. Boffrand, Livre d'Architecture, Taf. 55—60. Paris 1745 (Fol.). 

46 



Der Neumannbiograph Keller^) hat zum ersten Male die Vermutung ausgesprochen, 
daß der 17 12 in der fränkischen Kreis- Artillerie als Gemeiner eingetretene Neu- 
mann die österreichischen Feldzüge mitgemacht und dort an den Bauten Fischer 
von Erlachs und Lukas v. Hildebrandts seine Kenntnisse gesammelt habe. Ab- 
gesehen von der Unbeweisbarkeit dieser Hypothese spricht auch der unwienerische 
Charakter der Bauten Neumanns gegen diese Annahme. 

Es ist erst der jüngsten Zeit vorbehalten geblieben, durch eine Reihe von Einzel- 
untersuchungen zwar nicht das Problem der Entwicklung Neumanns zu lösen, 
aber wertvolle Fingerzeige für den Weg, der zur Aufhellung eingeschlagen werden 
muß, zu geben. Der Neuartigkeit dieser Forschungen wegen ist es nötig, zunächst 
kurz auf die Ergebnisse derselben einzugehen. 

Zuerst wäre da auf die Ausgabe der Briefe*) einzugehen, die Neumann 1723 
von seiner Pariser Studienreise an seinen Herrn, den Fürstbischof Lothar Franz 
von Schönborn gerichtet hat, die einen tieferen Einblick in das 'Wesen des Archi- 
tekten gestattet, als der bei der teilweisen Wiedergabe der Briefe bei Keller mög- 
lich war. Der Herausgeber, Lohmeyer, beschränkt sich, seinen Sonderuntersuchungen 
über die rheinfränkische Architektur ä) entsprechend, darauf, diejenigen Stellen in 
seinen Anmerkungen zu kommentieren, die von besonderem Werte für die Erkennt- 
nis Ritter v. Gruensteyns, Welschs usw. sind. Ich will deshalb versuchen, be- 
sonders die Äußerungen hervorzuheben, die uns für die Erfassung der Persönlich- 
keit Neumanns selbst von unerläßlichem Werte erscheinen müssen. Drei Tat- 
sachen erscheinen mir da von ganz besonderer Wichtigkeit. Zunächst die, daß 
uns Neumann als erfahren nur auf einem Gebiete begegnet: nämlich auf dem des 
Festungsbaues. Er unterläßt es nicht, die ihm auf seiner Reise begegnenden 
Festungswerke genau zu besichtigen und seinem Herrn darüber zu berichten. 
Höchst charakteristischerweise findet sich unter diesen Stellen auch die einzige 
innerhalb der sämtlichen Briefe, in denen Neumann eine persönliche Ansicht zu 
äußern wagt. Er meldet über seine Besichtigung der Festung Kehl, teilt mit, daß 
Herr Obrist von Welsch und Herr Ulmann zweierlei Meinung gewesen sind und 
fährt fort*): „Meiner orths sagte, daß es leichter wirdt sein anzufangen an den orth, 
wo sich der rein dahin zu wenden beginnt, demselben allgemechlich vorkomen, 
wohmit die Force nach vndt nach gemindert wirdte, . . ." Eng hiermit zusammen 
hängen die beiden anderen Punkte, die ich hervorheben möchte, die aber aus der 
Tatsache, daß er Kenntnisse eigentlich nur auf dem Gebiete des Festungsbau- 
wesens besessen haben kann, ihre Erklärung finden. Nur ein vollständiger An- 
fänger auf dem Gebiete der „Civil-Baukunst" konnte sich zu einem Bekenntnis 
verleiten lassen, wie wir es im Briefe vom 7. IL 1723 finden'*): „Ich finde viele 
Sachen, die sehr nützlich sein vndt ahn sonst mir schweer geweßene leichter 
werdten, wie ich dan mit denen freystehenden saulen dessen Archi- 
trafiis vndt Corniche weiß außzuladen keinen anstandt haben werdte 

(t) Vgl. Ph. Joseph Keller, Baltbasar Neumann, S. 6ff. Würzburg 1896, 4». 

(2) Vgl. K. Lohmeyer, Die Briefe Baltasar Neuraanns von seiner Pariser Studienreise 1723, 4", 
Dusseldorf 1911. 

(3) ^el- ^- Lohmeyer, Fr. J. Stengel, 4^, Düsseldorf igii; ders. Johannes Seiz, 4°, Heidel- 
berg 1914. 

(4) Vgl. K. Lohmeyer, Die Briefe Baltasar Neumanns von seiner Pariser Studienreise 1713, S. g. 
Düsseldorf 1911. 

(5) Vgl. K. Lohmeier, Die Briefe Baltasar Neumanns von seiner Pariser Studienreise 1723, S. 13. 
Düsseldorf igii. 

47 



allenfals mann zu gallerien vnd Colonaden wirdt benöthiget finden . . ." 
Eine ganze Reihe von Bemerkungen läßt dann ferner gar keinen Zweifel darüber, 
daß er der Ornamentik ganz unselbständig gegenüberstand. Er läßt sich von allem, 
selbst von Stühlen und Betten Modelle machen und teilt ganz treuherzig mit, daß 
er sich den „Perain"^) und „Marot'"*) gekauft habe. Nirgends findet sich eine 
Stelle, aus der hervorgeht, daß er ihm zusagende Ornamente, Details usw. ab- 
gezeichnet habe. 

Diese Tatsache, daß wir in Neumann keinesfalls einen geschickten, mit der 
üppigen Ornamentik der Zeit frei schaltenden Künstler erblicken dürfen, hat auch 
Hirsch^) in einwandfreier Weise festgestellt. Durch seine Untersuchung ist der 
Nachweis erbracht, daß das sogenannte Skizzenbuch nicht von Neumann stammen 
kann und daß wir in dem Künstler vor allem den raumschöpfenden, von der Tech- 
nik ausgehenden Architekten zu erblicken haben. 

In glücklichster 'Weise bestätigt A. Feulners*) Untersuchung dieses Forschungs- 
ergebnis Hirschs. Feulner hat an den Beispielen der Kirchen von Holzkirchen 
(c. 1730), Gaibach (c. 1742) und Etwashausen (c. 1745) nachgewiesen, daß wir in 
den Grund- und Aufrissen Neumanns für diese Kirchengebäude durchaus kon- 
struierte Risse, d. h. aus technisch -mathematischen Überlegungen entstandene zu 
suchen haben. 

Zieht man das Fazit dieser neueren Untersuchungen, so kommt man zu einem Er- 
gebnis, das von der seitherigen Bewertung Neumanns nicht unerheblich abweicht. 
Der Künstler wird uns als eine Persönlichkeit faßbar, die in ihrer Frühperiode 
eigentlich nur im Festungsbauwesen heimisch gewesen ist, die den mathematisch 
geschulten Techniker auch später nie verleugnet und die der Veranlagung ent- 
sprechend ihr Bestes und Eigenstes nur in Raumschöpfungen gegeben hat. 

An dieser Feststellung kann der Versuch Fuchs','*) ein Mittelding zwischen dem 
von Keller geschilderten und dem von Hirsch erkannten Architekten zu konstruieren, 
nichts ändern. Als ebenso verfehlt muß man den Versuch ansehen, die Kunst 
Neumanns aus der Petrinis, Greisings und der Dientzenhofer herzuleiten. 

Durch die Forschungen Hirschs und Feulners sind wir aber in der Erkenntnis 
der wahren Künsterpersönlichkeit Neumanns einen großen Schritt weiter gekommen. 

Allerdings Twird durch sie die Tatsache, daß der 32 jährige Architekt im Jahre 1720 
zu dem damals größten Bauprojekt als leitender Architekt berufen wurde, eigent- 
lich noch unerklärlicher wie vorher. Es drängt sich da in natürlicher Weise die 
Frage, welche Verdienste Neumanns dieses Vertrauen erklären können, und die, 
woher er die Kenntnisse zur Bewältigung dieser Aufgabe hergenommen haben 
könnte, mit besonderer Gewalt auf. Ich möchte hier gleich noch einmal auf den 
angeblichen Einfluß der Wiener Bauten überhaupt eingehen. Wir sahen, daß die 
Teilnahme an den österreichischen Feldzügen Hypothese ist. Gesichert ist der 
Aufenthalt Neumanns in \Vien erst 1730, also in einer Zeit, zu der die Entwürfe 
für seine Jugendarbeiten längst erledigt waren. ^Vir müssen aber dennoch die 

(i) Vgl. Btrain, Diverses Inventions nouvelles, Paris o. J. u. a. 

(2) Vgl. Jean Marot, Frises, Mascarons, Ornements pour Moulures u. a, 

(3) Vg'- Fritz Hirsch, Das sogenannte Skizzenbuch Balthasar Neumanns. Zeitschr. f. Gesch. d. Archi- 
tektur, Beiheft 8, Heidelberg igi2. 

(4) Vgl. A. Feulner, Balthasar Neumanns Rotunde in Holzkirchen. Konstruierte Risse in der Barock- 
architektur, Zeitscbr. f. Gesch. d. Architektur, Jahrg. VI, S. 155 ff. Heidelberg 1913. 

(5) Vgl. Willy P. Fuchs, Die Abteikirche zu Neresheim und die Kunst Balthasar Neumanns 
(Stuttgarter Dissertation), Stuttgart 1914. 

48 



Bauten selbst befragen, zumal sich auch Gurlitt in seinen wege weisenden Unter- 
suchungen'), allerdings durch eine Zeichnung des sogenannten Skizzenbuches ver- 
leitet, verführen ließ, an einen solchen zu glauben. In Betracht kommen in der 
Tat ja wohl nur die Bauten Fischer von Erlachs und Lukas von Hildebrandts. Es 
genügt aber selbst der flüchtigste Vergleich der Grund- und Aufrisse, der Orna- 
mentik usw., um festzustellen, daß von hier aus keinerlei Anregungen auf die Kunst 
Neumanns stattgehabt haben können. 

Fast ebenso groß ist die Verschiedenheit, die wir zwischen Neumanns Werken 
und dem theoretischen Werk der W^iener Schule, nämlich dem „Entwurff einer 
historischen Architektur" -) von Jos. Bernhard Fischer von Erlach feststellen müssen. 
Die wenigen Idealentwürfe, die in diesem Buche neben Fischers ausgeführten 
Bauten erscheinen, kennzeichnen Eigenarten, wie wir sie in keinem Bau Neumanns 
finden. Abgesehen davon, daß diese Entwürfe fast arm an Erfindung sind, fallen 
an ihnen vor allem die großen ovalen Fenster, die oberen offenen galerieartigen 
Aufbauten auf den Fassaden und die geringe Anwendung der Säulenordnungen bei 
meist einstöckigen Fassaden auf. 

Um eine wirkliche Vorstellung von der Jugendzeit Neumanns zu erhalten, müssen 
wir die wenigen gesicherten Daten und Überlieferungen scharf ins Auge fassen. 
Er erhält 171 1 als 24Jähriger einen Lehrbrief der Büchsenmeister Ernst- und Lust- 
feuerwerkerey. Man darf also wohl mit Recht annehmen, daß er seit c. 1708 als 
Lehrling in Würzburg tätig gewesen ist. Da ich die wirklichen Quellen für Neu- 
manns Kunst später namhaft machen werde, brauche ich mich nicht auf einen 
Beweis, daß die um 1700 — 1720 in Würzburg entstandenen Bauten keinen Einfluß 
gehabt haben, einzulassen. Hirsch*) weist auch schon mit vollem Recht auf einen 
wohl auf Bönicke^) zurückgehenden Zettel hin, in dem berichtet wird: „Im Um- 
gange mit gebildeten Männern aus dem hiesigen Artilleriekorps sammelte er sich 
manche Kenntnisse, welche er bei seinem Gewerbe benutzen konnte und aus den 
mathematischen Wissenschaften entnommen waren. Dieses veranlaßte ihn, seine 
Feierstunden zur Erlernung dieser Wissenschaften zu verwenden'): er 
übte sich im Zeichnen und Verfertigen seltener Instrumente von eigener Er- 
findung . . ." Aus diesem Bericht geht klar und deutlich hervor, daß es theoretische 
Beschäftigungen gewesen sind, die für Neumann die Grundlage seines Wissens 
gebildet haben. Unsere weiteren Untersuchungen werden die Glaubwürdigkeit 
dieser Erzählung vollauf dartun. Es gilt hier noch eines zu berücksichtigen. Mag 
es auch durchaus berechtigt sein, in den von Italienern errichteten oder durch 
italienischen Einfluß bedingten Bauten um 1700— 1720 einen deutschen Kern zu 
erkennen, die Kluft, die zwischen diesen Werken und den aus dem Anfange des 
18. Jahrhunderts entstandenen besteht, wird dadurch nicht überbrückt. Da erhebt 
sich doch ganz naturgemäß die Frage, wer denn eigentlich den deutschen Archi- 
tekten mit einem Male das Rückgrat derart gestärkt und wer ihnen die Möglich- 
keit gegeben hat, selbständig zu schaffen. Der Umschlag tritt mit dem Augen- 
blick ein, in dem die deutschen Architekten nicht mehr in dem Maße von den in 
Deutschland arbeitenden Ausländern, namentlich den Italienern, abhängig waren. 

(l) Vgl. Cornelius Ourlitt, Geschichte des Barockstiles und des Rokoko in Deutschland, 4 <>, 

Stuttgart i8Sg. 

(a) Vgl. J. B. Fischer v. Erlach, Entwurff einer historischen Architektur (Gr.-Fol). Leipzig 1725. 

(3) Vgl. Fr. Hirsch, a. a. O. S. 40. 

(4) Vgl. Bö nicke auf einem Zettel (Univ.-Blbl, Würzburg), 
(s) Von mir gesperrt. 

49 



Bewirkt wurde er aber zweifellos durch das Erscheinen ausführlicher und leicht 
verständlich gehaltener architekturtheoretischer Schriften. 

Das scheinbar unlösbare Rätsel der Frühkunst Neumanns löst sich leicht, wenn 
man diese theoretischen Schriften heranzieht. Von dem Augenblicke ab, von dem 
solche 'Werke im Handel erschienen waren, änderte sich das Werden der Archi- 
tekten überhaupt. Waren es vorher die Stukkateure, Maurer usw. gewesen, die in 
Ausübung ihres Handwerks mit den führenden italienischen Architekten in Be- 
rührung kamen und dabei ihre architektonischen Kenntnisse sammelten, so sind es 
nun wieder, wie im 17. Jahrhundert, die militärischen Kreise, aus denen die Archi- 
tekten hervorgehen. Diese Parallele ist höchst bezeichnend. Denn den militärischen 
Festungsbaumeistern und Offizieren des 17. Jahrhunderts war die Ausübung der 
Zivilbaukunst eben auch nur durch das plötzliche Aufkommen einer Reihe von 
architekturtheoretischen Schriften möglich gemacht worden. Nichts beweist schlagen- 
der die Tatsache, daß man mit den ausländischen Vorbildern direkt nichts anzu- 
fangen wußte, als die begierige Aufnahme der neuen Ideen, sobald sie durch 
deutschen Geist gewandelt waren, Vitruv war 1575, Serlio im gleichen Jahre, 
Vignola 161 7 erschienen. Man verspürt keine Wirkung. Erst durch die Schriften 
Joseph Furttenbachs d. Ä.^) werden die Säulenbücher verdrängt und einer deutschen 
Barockarchitektur der Weg geebnet. Es ist bekannt, daß der 30jährige Krieg diesen 
Ansätzen ein Ende machte und daß die Fürsten nach demselben ausländische 
Architekten beriefen. Die Schriften Furttenbachs u. a. waren veraltet, neue Bau- 
und Raumideale zweifellos wieder im Auslande, diesmal besonders in Frankreich, 
gefunden worden. Wieder erscheinen Übersetzungen, Ducerceau 1559, Perret 1602, 
Dieussart 1697 und wieder ist der Einfluß gering. Das ändert sich in dem Augen- 
blick, da ein Deutscher, von den heimischen Verhältnissen und Bedingungen aus- 
gehend, die neuzeitlichen Anreg^ungen benutzt und zugleich eine selbständige 
Architekturtheorie schafft. Diese Tat vollbrachte L. Chr. Sturm"-). Seine Werke 
erschienen zu dem Zeitpunkte, in dem das Verlangen, die ausländischen Baumeister 
zu verdrängen, seinen höchsten Grad erreicht hatte. Wird man schon aus diesem 
Grunde begierig nach ihnen gegriffen haben, so war fernerhin der günstige Einfluß 
durch den Stoff und die Art seiner Behandlung gesichert. 

Ehe ich kurz auf eine Analyse der Schriften Sturms eingehe, möchte ich auf 
die allgemeine Ähnlichkeit, die sie mit denen Furttenbachs haben, hinweisen. 
Auch Sturm ist wie Furttenbach voll der Bewunderung für die ausländischen Vor- 
bilder und hält sich doch — genau wie jener — bei seinen eigenen Entwürfen 
kaum an sie. Dann beruht die Beziehung aber vor allem in der echt deutschen 
Gründlichkeit, mit der bei beiden die Anweisungen gegeben werden, und in der 
Beobachtung der praktischen Bedürfnisse bei diesen Anweisungen selbst. 

„Dieses ist unser alter Brauch, unsere eigene Ingenia werden nicht geachtet und 
geringe geschätzet, aber den Ausländischen trauet man alles zu und muß alles ihr 
Thun vom Himmel her geredet seyn." Dieser bezeichnende Satz der Vorrede zur 
„vollständigen Anweisung zur Civil -Bau -Kunst" ist geradezu als Richtschnur für 
Sturms W^erke anzusehen. Er will die heimischen Architekten von dem Gängel- 
bande der Ausländer befreien und sie auf eigenen Füßen stehen lehren. Wir 

(i) Vgl. V. C. Habicht, Die deutschen Architekturtheoretiker des 17. und 18. Jahrhunderts. Kap. I: 
Jos. Furttenbach d. Ä. in Zeitschr. für Architektur u. Ingenieurwesen, Jahrg. 1916, Heft i, S. I — 30. 
(a) Auf die Werke Sturms werde ich in einer Arbeit: „Die deutschen Architekturtheoretiker des 17. und 
18. Jahrhunderts" ausführlicher eingehen. Eine Sturm nicht gerecht werdende Behandlung findet sich 
in: W. H. Dammann, Die St. Michaeliskirche zu Hamburg, S. 84fr. Leipzig 1909. 

50 



haben deshalb kein Recht, uns über platte Alltagswahrheiten lustig zu machen, 
wie sie uns in seinen Büchern zu begegnen scheinen. Die Bildung des „Gemeinen" 
Neumann wird wohl kaum eine allzuhohe gewesen sein, und wie verständig es ist, 
als Lehrer keine Voraussetzungen zu machen, das haben ja wohl auch schon solche 
erkannt, die „Gebildete" zu unterrichten haben. 

Er erklärt zunächst einmal die Begriffe und Wörter, behandelt die Perspektive, 
die Anforderungen der Stärke, der Beqemlichkeit und Zierlichkeit, stellt die Zahlen- 
verhältnisse klar und entwickelt dann alle die Fragen, die einen jungen Architekten 
vor allem beschäftigen müssen. Ich nenne die Lösung von Grundrissen, Aufrissen, 
die Anfertigung von Modellen, die Beobachtungen, die die Materialien erfordern. 
Weitschweifig werden dann die Säulenordnungen behandelt. Aber mit gleicher 
Ausführlichkeit geht er auch auf die ganze Inneneinrichtung der Gebäude ein. Die 
Anlage von Kirchen und Palästen, Rathäusern, Bürgerhäusern, kurz alle Aufgaben, 
die einem Architekten in der Zivilbaukunst begegnen konnten, werden ausführlich 
behandelt. 1708 war dieses Handbuch der Architektur erschienen. Also gerade 
in dem Augenblick, da das Bedürfnis nach einem solchen am dringendsten ge- 
worden war. In kurzer Folge erschienen dann noch eine ganze Reihe von Schrif- 
ten, die wie geschaffen waren, eine selbständige Architektengeneration groß werden 
zu lassen. 17 14 der „Prodromus architecturae Goldmannianae", ein Werk, das die 
großzügige Palastanlage behandelt. 1716 „Vollständige Anweisung alle Arten von 
regulären Pracht- Gebäuden nach gewissen Reguln zu erfinden. . . ." In den Jahren 17 18 
und 171g kamen schließlich die Sonderschriften heraus, die die Anweisungen zur 
Anlage von Kirchen, Regierungs-, Land- und Rathäusern, großer Herren Paläste 
entwickelten, 

Sturms Veröffentlichungen sind im vollsten Sinne als Handbücher für Autodidakten 
geschrieben. Ein architektonisch veranlagter Kopf fand da alles, was er zur Grund- 
legung seiner „Kunst und Wissenschaft", wie Sturm die Architektur bezeichnender- 
weise nennt, gebrauchen mußte. Der größte Teil der Kenntnisse, die sich ein An- 
fänger wie Neumann aus diesen Schriften holen konnte, erstreckte sich allerdings 
auf so fundamentale und allgemeine Dinge, daß der Nachweis ihrer Herkunft gerade 
aus Sturms Schriften nicht möglich sein wird. Ja es ist nach meiner Meinung 
überhaupt mehr die einfach natürliche Überlegung, daß Neumann aus diesen theo- 
retischen Werken seine Kenntnisse geholt haben muß, als der Einzelnachweis 
sklavischer Abhängigkeit, der hier geführt werden kann. Denn der wertvollste Er- 
trag eines erfolgreichen Studiums der Werke Sturms etwa konnte sich nur in der 
Befestigung von Kenntnissen äußern, deren Verwertung in der Praxis keine 
Schranken gesetzt waren. Der ausgeführte Bau wird uns ebenso wenig wie er- 
haltene Risse oder noch so detaillierte Archivnachrichten Auskunft darüber geben 
können, aus welcher Quelle der Architekt seine elementaren Kenntnisse ge- 
sammelt hat. Zum Teil deswegen nicht, weil von einer „Eigenhändigkeit" bei 
Werken der Architektur kaum die Rede sein kann und dann auch aus dem anderen 
Grunde, weil diese elementaren Kenntnisse viel zu sehr Allgemeingut — man kann 
sagen — aller Zeiten bedeuten, als daß es möglich wäre, aus ihrer Verwertung 
Schlüsse auf die Individualität zu ziehen. Wenn sich dennoch der Nachweis führen 
läßt, daß in unserem Falle Neumann seine grundlegenden Kenntnisse bei Sturm 
gesammelt hat, so liegt das an der Kraft des Stiles, der eben zwang, mit dem er- 
worbenen theoretischen Schatz in bestimmten äußeren Formen zu schalten. 

„Wir bitten vielmehr den Leser, daß er unsere Schrifften zu keinen Abgotte 
mache, auch keiner Art so gar anklebe, daß er nicht aus wichtigen Ursachen biß- 

5» 



weilen ändern dürffe, sowohl in anderer, als in meinen Erfindungen. Vielmehr 
wolle ein jeder die Sache selber gründlich untersuchen, und seiner Freyheit ge- 
brauchen, sich aber an keine Art gantz und gar binden, also, daß man nicht eines 
Haares breit davon abschreiten dürffe." Diese sehr vernünftigen Worte Sturms 
selbst bieten schon eine Erklärung dafür, daß wir bei Neumann keine sklavisch 
von seinem Lehrer kopierten Risse oder Entlehnungen von Einzelheiten wie Türen, 
Fenster usw. ausfindig machen können. 

Man kann das umso weniger, weil Neumann zweifellos auch durch eine andere 
architekturtheoretische Schrift mit angeregt worden ist. Es ist dies der „Fürstliche 
Baumeister" Paul Beckers.^) Da Neumann durch dieses Werk ebenso gefördert wurde 
wie durch Sturms Schriften, muß ich zunächst kurz auf Deckers Publikation eingehen. 

Ganz andere Anregungen dürfen wir bei dem Antipoden Sturms, nämlich bei 
Paul Decker, erwarten. Deckers architekturtheoretische Schriften verdienen diese 
Bezeichnung, die ihnen Sturm auch abgesprochen hat, im eigentlichen Sinne nicht. 
Es sind im wesentlichen Veröffentlichungen von Zeichnungen Deckers in Kupfer- 
stichen, bei denen die begleitenden Texte eine ganz untergeordnete Rolle spielen. 
Und doch! Wenn sie auch des klaren, logisch aufgebauten Wortes ermangeln, so 
offenbart sich in ihnen trotzdem eine verschwenderische Fülle selbständiger archi- 
tektonischer und ornamentaler Reichtümer, die eben nur ein Rivale wie Sturm, 
aber sicherlich nicht ein Lernbegieriger wie Neumann verkennen und herabsetzen 
konnte. Mochte Sturm über die Fehler in der Raumverteilung noch so leicht 
spotten und noch so verächtlich das Vermögen der ornamentalen Erfindungen 
herabzusetzen versuchen, hier boten sich in der Tat Anregungen in überschäumen- 
der Fülle, die ein wählerischer Geist leicht nützen konnte. 

Ehe ich auf die offenbaren Entlehnungen, die Neumann aus Deckers Veröffent- 
lichungen genommen hat, eingehe, sei das Eigenartige der Deckerschen Werke 
kurz charakterisiert. Als das wichtigste ^A^erk erscheint da die Prachtpublikation, 
die den Titel: Fürstlicher Baumeister oder architectura civilis (Augsburg 1711) trägt. 
Herrscht bei Sturm die verstandesmäßige Überlegung vor, so sprudelt hier eine 
überquellende Phantasie einen schier unerschöpflichen Reichtum von Einfällen aus. 
Durchaus im Vordergrund stehen die omamentalen Entwürfe für die Inneneinrich- 
tungen der Prachtsäle, Zimmer, Grotten und Kapellen. Aber nur ein neidvoller 
Blick wie der Sturms konnte dazu verleiten, auch den Grundrissen ihr Verdienst 
abzusprechen. Gerade die Unmittelbarkeit und das Überschäumende, die sich in 
diesen Rissen kundgeben, waren Elemente, die die Forderungen der kommenden 
Zeit vorweg erfüllten. Der klassizistisch geschulte und im strengen Regelwesen 
der italienischen und französischen Theoretiker befangene Sturm konnte diese Vor- 
züge umso weniger erfassen, als sein Ideal im Grunde das des 17. Jahrhunderts 
geblieben war. V/ie anders aber mußten diese Entwürfe auf einen jungen Archi- 
tekten wie Neumann wirken, der instinktiv ahnen konnte, daß hier Lösungen ge- 
geben waren, wie sie in der W^irklichkeit auszuführen erst einer kommenden Zeit 
vorbehalten blieben. Schon der etwas lockende Titel mußte dazu verleiten, dies 
W^erk in die Hand zu nehmen. „Fürstlicher Baumeister" zu werden, war und blieb 
ja schließlich das allein erstrebenswerte Ziel der jungen Architektengeneration der 
Zeit. Und der Inhalt konnte wohl kaum enttäuschen. Denn es ist da in überdies 
kunstvoll ausgeführten Kupfertafeln eine so unerhört üppige Fülle von Ornamenten 
ausgebreitet, daß mit der sinnvollen Anwendung des hier Gebotenen selbst der 

(i) Fürstlicher Baumeister, oder: Architectura civilis . . . Erster Theil, Inventirt und gezeichnet, Durch 
Paulus Decker ... Augspurg 1711, Anhang zum ersten Theil 1713, Anderer Theil Augspurg 1716. 

5« 



anspruchsvollste Geschmack des mächtigsten Fürsten leicht befriedigt werden 
konnte. Decker hat mit diesen Entwürfen das denkbar Mögliche an verschwenderi- 
scher Prachtentfaltung geboten. Sie waren nicht zu überbieten. Und in der Tat 
finden sich auch keine Räume der Zeit, die eine solche, fast an Überladung 
streifende Üppigkeit der Ausstattung aufweisen. Und es kommt noch etwas hinzu, 
das ein Werk wie das Deckers geradezu als unentbehrlich erscheinen lassen muß. 
Das Bedürfnis nach üppiger, abwechslungsreicher Ausstattung war vorhanden. 
Kirchen und Klöster, Fürsten und Adlige suchten sich gegenseitig durch die Pracht 
auch der Innenausstattung ihrer Bauten zu überbieten. Diese Nachfrage stellte 
aber Anforderungen in erster Linie an die Phantasie. Mochte es schließlich noch 
möglich sein, durch Studium (wie es Sturm vorschlägt) ein tüchtiger Architekt zu 
werden, die Schöpfungen der Phantasie waren nicht erlernbar. 

Wir haben bereits gesehen, daß Neumann in erster Linie Techniker gewesen ist. 
Es kann uns daher nicht wundern, wenn wir ihn den Anregungen Deckers nach- 
gehen sehen, wo seiner Begabung an sich schon ein Ziel gesetzt war. Nach den 
Untersuchungen Feulners und Hirschs kann es ja kaum noch als neues Ergebnis 
angesprochen werden, wenn wir feststellen, daß Neumann als Innenkünstler nicht 
selbständig geschaffen hat. Uns beschäftigt in erster Linie die Frage nach dem 
Werden des Architekten, und da verdienen die Zusammenhänge mit den theoreti- 
schen Schriften Deckers vor allem eine Beachtung. 

Halten wir zunächst einmal daran fest, daß die größte Wahrscheinlichkeit dafür 
spricht, daß Neumann, der ja nicht wie der aus einer wohlhabenden Familie 
stammende J. Fr. Stengel^) die Möglichkeit gehabt hat, eine Akademie zu besuchen, 
durch das Studium der in seiner Werdezeit (um 1708 — 17 18) erschienenen archi- 
tekturtheoretischen Werke den Grund zu seinen Kenntnissen in der Zivilbaukunst 
gelegt haben wird. Tun wir das, so müssen sich aus dem obengenannten Grunde 
natürlich auch Spuren dieser Schulung nachweisen lassen. Es wird sich deshalb 
empfehlen, folgende Gesichtspunkte hervorzuheben, die uns als bezeichnend bei 
Neumanns Bauten entgegentreten: 

1. Die Konstruktion der Grund- und Auf- 3. Die Kirchenpläne, 

risse, 4. Die Ausstattung und Verwendung der 

2. Die Schloß- und Palastpläne, Ornamentik. 

DIE KONSTRUKTION DER GRUND- UND AUFRISSE. 
Den Nachweis, daß die meisten Kirchen- Grund- und Aufrisse Neumanns als 
konstruierte anzusehen sind, hat Feulner bereits erbracht. Hinsichtlich des Ver- 
fahrens bei den Schloßanlagen möge eine Prüfung der Würzburger Residenz nach 
dieser Richtung hin genügen. Als Grundmaß ist bei dem Haupt- und Seitenflügel 
die lichte Säulenweite genommen. Die Seitenrisalite des Haüptflügels sind auf der 
Gartenseite 18 mal so lang wie die Säulenweite des Portals. Bei den Nebenflügeln 
ist die Länge vermittelst der Säulenweite der äußeren Säulen gewonnen. Hier 
beträgt die Länge 16 X die Säulenweite. Auch die Geschoßhöhen des Mittelrisalits 
der Gartenseite sind konstruiert. Hier wendet Neumann wie bei der Fassade der 
Kirche zu Etwashausen die Konstruktion mit gleichschenkligen Dreiecken an, um 
die Geschoßhöhen zu finden. Femer sind die Höhen der Seitengiebel durch An- 
wendung vorhandener Maße gefunden, sie betragen in lichter Weite die Hälfte der 
Pfeilerhöhen des Obergeschosses. Diese wenigen Beispiele genügen. Sie zeigen, 

(i) Vgl. K. Lohmeyer, Fr. J. Stengel, S. 3ff. Düsseldorf 1911. 

53 



was ja auch gar nicht anders zu erwarten war, daß auch die Palastanlagen Neu- 
manns konstruiert sind. W^er aber das Vorbild für diese Art und Weise des „Er- 
findens" von Grund- und Aufrissen geliefert hat, kann nach den vorausgegangenen 
Erörterungen wohl kaum mehr eine Frage sein. Es wäre lediglich hervorzuheben, 
daß Sturm noch bedeutend weiter geht. 

DIE SCHLOSS- UND PALASTPLÄNE. 

Die grundlegende und schwierigste Aufgabe des Architekten, nämlich die Ge- 
staltung des Grundrisses, war durch die Werke Deckers und Sturms in einer Weise 
gelöst, daß hier wirklich nur angeknüpft zu werden brauchte. Sturms Verdienst 
beruht dabei besonders auf der Betonung der Rücksichtnahme auf deutsche Verhält- 
nisse und auf den praktisch brauchbaren Lösungen, die er seinen Schriften beigibt.') 
Es ist wichtig, hier noch einmal zu betonen, daß der Prodromus 17 14 erschienen 
ist und daß kein vorher ausgeführter Bau diese Anpassung an die deutschen Ver- 
hältnisse in so ausgesprochener Weise verrät. Schmerber^) hat auf die Neuerungen, 
die man als Sturms Verdienst ansehen darf, hingewiesen. Er spricht es auch schon 
aus, daß „Sturm die Idealform eines Schlosses entworfen" hat. Es kann somit 
kaum ein Zweifel sein, daß Neumann hier seine Kenntnisse geholt haben wird. 
Die Betonung des corps de legis, die Unterbringung der Herrschaftsräume in diesem 
Geschoß, die Anlage des Hauptsaales, die Enfilade, die Verwendung vieler kleiner 
Zimmer — im Gegensatz zu den großen französischen — , die Benutzung des 
Mezzaningeschosses und die Einteilung desselben sprechen deutlich dafür. 

Dann müssen aber vor allem auch die Entwürfe Deckers anregend gewirkt haben. 
Ein Grundriß wie der Tafel IV (Abb. i) gebotene hat nachweisbaren Einfluß geübt. 
Die Anlage des Schlosses Werneck^) verleugnet ihn nicht. Aber auch in der 
Würzburger Residenz finden sich sehr starke Beziehungen. Ich verweise besonders 
auf die doppelte Treppenhausanlage, auf die Anordnung von Vorgemächern an 
den Hofseiten, die Unterbringung der Kapelle und damit korrespondierend eines 
Saales in den Seitenflügeln und die Verbindung des hufeisenförmigen Hauptbaues 
durch Quertrakte mit den Seitenflügeln. Die Beziehungen sind einleuchtend. Vor 
allem verdient das Vorkommen der doppelten Treppenhausanlage eine ganz be- 
sondere Hervorhebung. 

Die gleichen Einflüsse lassen sich bei der Gestaltung der Fassadenaufrisse fest- 
stellen. Charakteristischerweise hält sich Neumann dabei stärker an den nüchternen 
Sturm. Die Einteilung der Geschosse, der obere Abschluß mit einer Attika mit 
Vasen und Statuen (Abb. 2) und die Bildung der Dreiecksgeschosse über den 
Giebeln finden sich in vorbildlicher oder wenigstens doch anregender Form bei 
Sturm. Unter Sturms Plänen taucht auch im Gegensatz zu den W^iener Bauten 
zuerst das Motiv auf, die großen Dreiecksgiebel mit vielfigurigen Reliefs zu schmücken. 
Es kann kein Zweifel sein, daß Neumann diese charakteristische Schmückung der 
Fassade von Sturm übernommen hat. Ganz besonders deutlich wird die Abhängig- 
keit bei einem Vergleich des Giebels des Eckrisalits der Gartenseite des Würz- 
burger Schlosses*) und des Giebels auf Tafel 6 in Sturms Prodromus (Abb. 3). 

(i) Vgl. besonders L. Ch. Sturm, Prodromus architecturae Goldmannianae (Gr.-Fol.), Augsburg 1714, 
und ders., Vollständige Anweisung großer Herren Paläste starck, bequem . . .anzugeben, Augsburg 17 18. 

(2) Vgl. H. Schmerber, Studie über das deutsche Schloß und Bürgerhaus im 17. und 18. Jahr- 
hundert. Straßburg igoa. 

(3) Abb. bei Keller, a. a. O. S. 95. 

(4) Vgl. Abb. bei Keller, a. a. O. Abb. 7. 

54 



Für die kleineren Schloßanlagen Neumanns, wie Steinbach (1725 — 28) und 
Werneck (1731 — 47) läßt sich der Nachweis erbringen, daß dieselben durch die 
bei Sturm und Decker als „vornehme adeliche Schlosser auf dem Lande" bezeich- 
neten Gebäude angeregt worden sind. Bei dem Schlosse in Steinbach ist das 
Typische die H förmige Gestaltung des Grundrisses mit einem großen Saal in der 
Mitte und kleineren Räumen in den Seitenrisaliten. Unter den vielen Vorbildern 
bei Sturm und Decker seien nur die in Deckers „Fürstl. Baumeister" I. Teil abgebilde- 
ten Risse 2 und 3 und der im „Fürstl. Baumeister" II. Teil Tafel 28 (Abb. 4) be- 
findliche herangezogen. Bei der Gestaltung der Fassade greift Neumann auf den 
nüchterneren und praktischeren Sturm zurück, der in einer besonderen Schrift die 
Anlage von Landhäusern behandelt und etwa mit Tafel I^) (Abb. 5) das Vorbild ab- 
gab. Der Grundriß der Schloßanlage in Werneck dagegen ist ohne das von Decker 
im „Fürstl. Baumeister" Ander Teil, Tafel 4, gegebene Vorbild nicht denkbar. 

Eine stets und mit Recht besonders hervorgehobene Stellung nehmen die 
Treppenhausanlagen in Neumanns W^erk ein. Dieses Verdienst soll Neumann 
ebensowenig wie alle seine anderen durch den Nachweis geschmälert werden, daß 
er auch hierbei auf grundlegenden Vorarbeiten der Theoretiker aufbaut. Es wäre 
ja auch sonderbar, wenn der in der Zivilbaukunst „kaum Erfahrene" 1720 auf ein 
so kühnes Projekt wie das für das Würzburger Schloß geplante ohne irgend ein 
Vorbild, zum mindesten eins, das die Bewältigung der ungeheuren technischen 
Schwierigkeiten gewährleistete, gekommen wäre. Die beiden Glanzleistungen Neu- 
manns auf diesem Gebiete fallen in seine Anfangszeit als Zivilbaumeister: die 
Treppe im Würzburger Schloß (um 1720) und die im Bruchsaler Schloß (um 1730). 
In Würzburg ist es die doppelte großzügige Anlage, in Bruchsal der in einem be- 
freienden Podest endigende Aufbau, die unsere höchste Bewunderung verdienen. 

Hirsch^) hat in einer anschaulichen Arbeit über die Nebentreppen im Bruchsaler 
Schloß (südliche und nördliche Hälfte des corps des logis) auf den Einfluß Blondels 
hingewiesen. Neumanns Treppenanlage führt er nicht auf ihren Ursprung zurück. 
Und doch kann keine Frage sein, daß für sie Deckers theoretische Werke die 
Grundlage gebildet haben. Überdies finden sich bei Decker, also beinahe 30 Jahre 
früher als in Blondels Werk auch schon Risse, die sehr wohl für die Neben- 
anlagen, die um 1752 nachträglich im Bruchsaler Schloß eingebaut wurden, als 
Vorbilder gedient haben können. Die doppelten Treppenhausanlagen sind geradezu 
als eine Eigentümlichkeit der Ent^vürfe Deckers anzusprechen. Abgesehen von 
den großen Grundrissen im „Fürstlichen Baumeister" I. Teil, 8, und Ander Teil, 4 
(Abb. i) finden sich in der „Civilbaukunst" eine ganze Reihe solcher Pläne. Ich 
mache die Risse im Teil III H und I namhaft. Zweifellos haben auch die Ent- 
würfe P. J. Sängers*) anregend gewirkt, dessen Pläne selbst aber nur durch starke 
Anlehnung an Decker entstanden sein können. 

Ebenso verhält es sich mit der Bruchsaler Anlage. Hierfür waren vorbildlich 
gewesen „Civilbaukunst" III. Teil, Riß B Nr. 4, Riß C, A und vor allem P. J. Sängers 
Riß g (Abb. 6). Angesichts dieses Entwurfes kann ja wohl nicht der geringste 
Zweifel sein, daß ihn Neumann sogar direkt für seine Bruchsaler Anlage*) benutzt 

(i) L. Ch. Sturm, Ein sehr nöthiges Haupt- Stuck der vollständigen Anweisung zu der Civil Bau- 
Kunst, nach Nicolai Goldmanns Gründen, von Land Wohnungen mit Meyereyen. . . . Augsburg 1721. 
(a) Vgl. Fritz Hirsch, Eine Treppenstudie. Zeitschr. f. Geschichte d. Architektur, Jahrg. II, S. 155fr. 
Heidelberg igo8/og. 

(3) P- J- Sänger, Vorstellung einiger Modernen Gebäude . . . Nürnberg 0. J. (ca. 1720). 

(4) Vgl. Fritz Hirsch, ebenda, Abb. i. 

Monatshefte für Kunstwiasentchaft, IX. Jahrg., 1916, H«ft 1 s 55 



hat. Die Änderungen, die Neumann vorgenommen hat, sind angesichts der Über- 
einstimmungen ganz geringfügiger Natur. Wir finden hier und dort einen von 
acht Säulen getragenen Podest, um den die Treppe kreisförmig herumgeführt ist, die 
kreuzförmige Verteilung der Zugänge und Eingänge zu den Gemächern in der mittleren 
Etage und dem entsprechend eine fast wörtliche Wiederholung der Mauer und Säulen- 
anlagen. Bei dem Riß N der „Vorstellung einiger Modernen Gebäude" \viederholt 
Sänger das Motiv und bringt hier auch die seitlich angelegten Wendeltreppen, 
wie sie in Neumanns Plan erscheinen. Man darf also mit allem Recht annehmen, 
daß Neumaim unter Benutzung beider Risse, besonders aber des auf Seite g be- 
findlichen, seinen Entwurf geschaffen hat. 

DIE KIRCHENPLÄNE. 

Sturm sagt in seiner „vollständigen Anweisung aller Arten von Kirchen wohl 
anzulegen" in der Einleitung über den ^au katholischer Kirchen: „obwohlen nun 
so viel außerlesene schöne Muster und Exempel von solchen Kirchen zu Rom / zu 
Paris und anderstwo abgezeichnet und in Kupffer gebracht worden, daß wenig 
Casus sind, die man daselbst nicht erörtert findet, so ist doch der Mangel an Be- 
schreibungen derselben sehr groß, an förmlicher Anweisung aber / solche Gebäude 
wohl anzulegen meines Wissens gar noch nichts vorhanden".*^) Mag ein gewisses 
Selbsbewußtsein aus diesen Zeilen sprechen, so darf man aber auch nicht über- 
sehen, daß Sturm mit seinen „Anweisungen" tatsächlich zum ersten Male brauch- 
bare theoretische 'Winke gegeben hat. 

Es versteht sich von selbst, daß seine sämtlichen Vorschläge nach streng mathe- 
matischen Gesichtspunkten aufgestellt sind. Ich hebe die wichtigsten hervor und 
nenne dabei gleich die Befolgung derselben durch Neumann. 

„Die Breite des Schiffes und des Chors kan höchstens nicht mehr halten als der 
Diameter der Kuppel, wird aber besser etwas kleiner gemachet, unter dreyßig Fuß 
soll sie doch nicht leicht betragen." Bei der Pfarrkirche in Gaibach ist die Breite 
und Länge des Schiffes = dem Durchnnesser der Kuppel. 

„Die Länge des Schiffes muß niemahl mehr als drejmial seine Weite / wie in 
der St. Peterskirche zu Rom / sonst aber allemahl gegen der W^eite eine gute Ver- 
hältniß haben." Es gibt kein Beispiel dafür, daß Neumann gegen diese Regel ver- 
stoßen hätte. Meistens ist die Länge des Schiffes 2 — 3 so groß wie die Weite. 

„Je größer der Raum zwischen den Pfeilern ist / welche das Gewölbe des 
Schiffes tragen, und je kleiner die Pfeiler selbst sind, doch unbeschadet der be- 
hörigen Stärke, je besser und schöner ist es." In Schönthal, Holzkirchen, Vierzehn- 
heiligen hält sich Neumann streng an diese Vorschrift. 

„ . . . Aber die Bögen auf freystehende gekuppelte Säulen über ihren Gebälcken 
zu setzen, ist wohl vor eine der größesten Schönheiten zu halten." (Vgl. Kreuz- 
kirche in Etwashausen.) 

„Der Chor wird billigst dem Schiff an Breite gleich gemachet, am förmlichsten 
aber eben so lang als breit gerade ausgeführet / und hernach mit einem halben 
Circul beschloßen . . ." Unter den vielen Beispielen, bei denen sich Neumanji streng 
an diese Regel hält, nenne ich Münsterschwarzach und Neresheim. 

Von allergrößtem W^erte mußten sich aber Sturms genaue Anweisungen hinsicht- 
lich der Anlage von Kuppeln für den lernenden Architekten erweisen. Er betont 

(i) Vgl. L. Ch. Sturm, Vollständige Anweisung alle Arten von Kirchen wohl anzugeben. Augs- 
burg 17 18. 

56 



auch hier mit Recht, daß er diese Ausführungeft zum 6rsten Male bringt „Denn 
was Blondel in seinem Cursu Architecturae davon hat / Part IV Cap. VI u. VII / 
ist gar wenig und unvollkommen, / und was Daviler in seinem Vignola davon vor- 
gebracht, ist vor nichts zu schätzen." Selbstverständlich handelt es sich bei diesen 
Ausführungen in erster Linie um konstruktive Fragen, also um „Grundlagen", die 
in ausgeführten Bauten Neumanns nachzuweisen wohl kaum möglich sein werden. 
Auch hier kann man nur auf die Tatsache verweisen, daß den deutschen Archi- 
tekten wirklich zum ersten Male eine Entschleierung der von den Italienern ängst- 
lich gehüteten Geheimnisse geboten war, daß sie hier eine Anleitung fanden, die 
sie sicher auch benutzt haben werden. 

Die größten Übereinstimmungen zeigen aber die frühe Klosterkirche in Holz- 
kirchen und Sturms Entwürfe Tafeln III — VIII i) (Abb. 7). Sturm hat mit seinen 
Rissen das unzweifelhafte Vorbild gegeben, wie eine solche Zentralanlage auf- 
zubauen war. Die Ordnung mit acht auf hohen Sockeln stehenden Komposit- 
säulen, die Verteilung der Fenster, die Gestaltung des Außenbaues und vor allem 
die Anlage der Kuppel und der von Säulen getragenen Laterne wirkten vorbildlich 
auf Neumanns Plan. Gegenüber diesen Anregungen und der Übernahme der Kon- 
struktion, wie sie auch Sturm anwendet, bedeuten die Änderungen Neumanns wenig. 
Er läßt die von Sturm über dem Gesimse angebrachten Fenster weg und ändert 
die Lichtdurchbrechungen in der Kuppel. Im Ganzen zeigt sich hier aber eine 
Abhängigkeit, wie sie eben nur in Neumanns Frühzeit möglich war. 

Die Konstruktion der Risse hat auch Fuchs '^) hinsichtlich der Pläne Neumaims 
für die Kirche in Neresheim nachgewiesen. Hier verhält sich die Höhe von Fuß- 
boden bis Oberkante Gebälk zu der Scheitelhöhe der Langhauskuppeln wie 3 : 2. 
Die Höhe des Zwickelgewölbes der Vierungskuppel zur Kuppel selbst wie 2 : 3, 
Und die Breite des Mittelschiffes entspricht genau der Höhe des Langhauses vom 
Fußboden bis Oberkante Gebälk. Wenn Fuchs diese Tatsache als belanglos hin- 
zustellen versucht, so verkennt er das raumschaffende Talent Neumanns sehr. Für 
ihn ist es wichtiger, immer auf die Anregungen durch Greising, Petrini und die 
Dientzenhofer hinzuweisen. In geringfügigen Kleinigkeiten mag das ja wohl auch 
stimmen. Für die Erfindung der Grundrisse und Aufrisse kommen diese Meister 
aber nicht in Betracht In keinem Zusammenhange steht auch das Giebelmotiv 
des Fuldaer Domes und der Mitteltrakt des Klosters Ebrach, den Fuchs herstellen 
will, um die Abhängigkeit Neumanns von der Kunst Joh. Leonh. Dientzenhofers 
darzutun. Noch weniger kann man ein solches Verhältnis zwischen der Kloster- 
kirche zu Banz und der von Neresheim darstellen. Das Schloß Pommersfelden hat 
deswegen keine Beweiskraft als anregender Bau auf die Kunst Neumanns, weil es, 
wie ich noch ausführen werde, sicher von Neumann selbst entworfen worden ist. 

Den strengen klassizistischen Zug in Neumanns Bauten hat man öfters betont 
Feulner') sagt bei der Besprechung der Kirche zu Holzkirchen: „Niemals mehr tritt 
die Neigung zum Klassischen, oder besser gesagt zum Klassizismus, die das ganze 
Lebenswerk Balthasar Neumanns durchdringt, mit solcher Bestimmtheit auf, wie 
hier in diesem Früh werk." Er denkt sich diese Tatsache durch Beeinflussung von 
Seiten Boffrands u. a., die während der Pariser Reise Neumanns stattgehabt haben 
soll. Ähnlich virteilt Fuchs*): „Überhaupt ist das Schloß zu Würzburg, namentlich 

(i) Vgl. L. Ch. Sturm, a. a. O. 

(a) Vgl. W. P. Fuchs, a. a. O. S. 9—10. 

(3) Vgl. Feulner, a. a. O. S. 160. 

(4) Vgl. Fuchs, a, a. O. S. 59. 

57 



dessen Erdgeschoß, der beste Beweis für eine Beeinflussung Neumanns durch 
französisch-klassizistische Ideen. Eine Beeinflussung, die jedoch weniger auf direk- 
tem Wege als durch Vermittlung Dientzenhofers vor sich gegangen ist." Wie wenig 
klassizistische Züge die Bauten Dientzenhofers aufweisen, das beweist ein Blick 
auf Bauten wie die Kirche zu Banz. Es könnte sich für uns höchstens darum 
handeln, den Nachweis zu erbringen, wodurch das klassizistische Streben in Sturms 
Werken einen so vorherrschenden Rang einnimmt. Die Erörterung dieser Frage 
würde uns hier zu weit führen.^) Es kann uns bei dieser Untersuchung ja auch 
vollständig genügen, auf den klassizistischen Charakter der W^erke Sturms hin- 
gewiesen zu haben. 

Neben der Befolgung der allgemeinen Hinweise Sturms lassen einzelne Bauten 
aber auch eine unmittelbare Anlehnung an den Gesamtentwurf erkennen. Am ein- 
leuchtendsten kann diese Behauptung wohl durch einen Vergleich von Neumanns 
Kirche zu Münsterschwarzach mit den Plänen Tafel I, III (Abb. 8) und IV in Sturms 
Werk^) nachgewiesen werden. Der Grundriß*) stimmt fast wörtlich mit dem von 
Sturm Tafel III gegebenen überein. Langhaus mit zwei Türmen an der Westseite, 
rechteckig geschlossenes Querschiff, große Kuppel über der Vierung mit Pfeilern, 
mit Wendeltreppen im Innern, rechteckiger Chor von Langhausbreite und Abschluß 
im Osten mit Halbkreisbogen. Im Aufbau und der Gestaltung der Fassaden sind 
Sturms Pläne I (Abb. 9) und IV zweifellos anregend gewesen. Die sehr auffallende 
Gliederung des Westportals mit einer Säulenstellung, die einen Balkon tragen, die 
Anbringung eines Rundfensters darüber und die Formung des Dreiecksgiebels finden 
sich in Sturms Aufriß (Abb. 9). 

Die aufgeführten Bauten imd die zum Vergleich herangezogenen Theorien und 
Pläne Sturms haben sich als in deutlichem Zusammenhang stehend erwiesen. Die 
klassizistische Strenge der Frühbauten Neumanns findet hierdurch ihre Erklärung. 
Mutet sie auf rheinfränkischem Boden fremd an, so wird das ein Geist wie Neu- 
mann auch selbst bald empfunden haben. Und in der Tat zeigen ja auch spätere 
Bauten eine nicht zu leugnende Hinneigung zu dem rheinfränkischen Barock. In 
seinen Frühwerken konnte Neumann diesen Wechsel noch nicht vollziehen. Dafür 
war der Artillerist und Ingenieur auf dem ihm wohl zunächst am wenigsten ver- 
trauten Boden der Kirchenbaukunst zu stark abhängig von den Quellen, aus denen 
er in seinen Mußestunden Belehrimg erfahren hatte. 

DIE AUSSTATTUNG UND DIE VERWENDUNG DER ORNAMENTIK. 

Wir haben gesehen, daß es nicht angängig ist, in Neumann außer dem raum- 
schöpfenden Künstler auch noch den geübten Zeichner oder gar Erfinder reicher 
Ornamente zu erblicken. Dieser Umstand kann aber natürlich nicht daran hindern, 
anzunehmen, daß die in und an den von ihm ausgeführten Bauten vorkommenden 
Ornamente auf seinen persönlichen Geschmack zurückzuführen sind, und daß er 
auch so viel Zeichentalent besessen hat, eine andeutende Skizze zu entwerfen. 

Hinsichtlich der Innenausstattung der Frühwerke scheint mir besonders die auf 
Wunsch des Fürstbischofs veranlaßtc Studienreise nach Frankreich aufschlußreich 

(i) Ich werde darauf in der angekündigten Arbeit eingehen. Hier sei nur vermerkt, daß es einer- 
seits die Einflüsse Nie. Goldmanns, dann aber auch der Davilers, obwohl Sturm gerade diesen öfters 
stark tadelt, gewesen sind, die den auffallend starren klassizistischen Zug in Sturms Anschauungen 
bewirkt haben. 
(») Vgl. Sturm, a. a. O. 
(3) Vgl. Kitzingen, Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Abb. 133 u. 134. München 1911. 

58 



zu sein. Zweifellos fühlte man, daß die Vorlagen, die Neumann benutzt hatte, ver- 
altet gewesen waren. Daß sie auf Deckers „Fürstlichen Baumeister" zurückgegangen 
sein werden, ist allerdings nur indirekt zu beweisen, da ja die Innendekorationen 
des Schlosses aus späterer Zeit stammen und uns keine Vorstellung mehr von dem 
Aussehen der ursprünglich von Neumann vorgeschlagenen Pläne gestatten. Auch 
die sehr einfach gehaltenen Dekorationen, im Hauptsaal des Schlosses Steinbach 
(1723 — 25)^) genügen nicht, uns ein klares Bild zu machen. 

Wir müssen uns deshalb vor allem an die am Äußeren verwandten Dekorationen 
halten, um zu einem Urteil gelangen zu können. 

Untersuchen wir das Portal der Schönbornkapelle, so fallen da als besondere 
Merkmale auf: die Anwendung eines durchbrochenen Giebels mit aufsitzenden 
Figuren, die Anbringung eines Rundfensters darüber und als oberen Abschluß über 
diesem Fenster einen reich verkröpften Korbbogenschluß mit Vasen und einem 
Putte.-) Der als oberer Abschluß dienende Dreiecksgiebel wiederholt die Anbringung 
von Figuren auf den Schrägseiten und die von Putten auf der Mitte. Alle diese 
Momente finden sich bei Decker, wenn auch nicht in einem Gebilde vereint. Ich 
bilde die Tafel XVIII des II. Teils der „Civilbaukunst" ab (Abb. 10) und erwähne, daß 
außer dieser Tafel auch die XVII. namentlich für die Gestaltung der Vasen mit auf- 
schlagender Flamme, wie sie auf der Attika stehen, anregend gewesen ist. Bei 
Decker finden wir in Tafel XIII (Abb. 11) auch die auf dem oberen Fensterbogen 
aufsitzenden Figuren, wie sie an den Wänden der Schönbornkapelle in ähnlicher 
Form erscheinen. Bezeichnenderweise ist der Entwurf Bl. 133 des sog. Skizzen- 
buchs „Oval Fenster von der Hochfürstlichen Schönbornischen Capellen in den 
Hohen Dom" ') nicht in der Form ausgeführt worden. Dieser Entwurf steht aber 
in engstem Zusammenhange mit dem Riß XII der Deckerschen „Civilbaukunst". 

Ganz ähnlich verhält es sich bei der Verwendung der Ornamentik am Außenbau 
des Würzburger Schlosses. Namentlich die stets als besonders „Neumannisch" 
hervorgehobenen Fenster des Mittelstockes *) gehen zweifellos auf Vorbilder Deckers 
zurück. Aber auch hier läßt sich feststellen, daß eine Verschmelzung der ver- 
schiedenen Arten stattgefunden hat, daß also eine direkte Kopie nirgends vorliegt 
und sich somit ein selbständiger und wählerischer Geschmack bekundet. Die Kar- 
tuschen mit den Kronen des Nordflügels stehen den im Riß XIV (Abb. 12) dargestell- 
ten sehr nahe. Das merkwürdige Ausklingen der Rahmen in Ohrmuscheln findet sich 
gleichfalls auf diesem Risse Deckers. Die Verwendung von Frauenköpfen auf Muschel- 
ornament, wie sie in den Seitenfenstern des Mittelflügels vorkommen, ist ein ge- 
radezu typisches Motiv für Decker, das bei allen Innendekorationen des „Fürstlichen 
Baumeisters" wiederkehrt. Auffallend ist das merkwürdige Rahmen der Seiten- 
pfosten der Fenster im Hauptgeschoß des Mittelflügels. Es läßt sich hierfür kein 
direktes Vorbild unter den Fenstern Deckers namhaft machen. Dagegen darf man 
betonen, daß in genau so überraschender Weise wie an Neumanns Fenstern diese 
gerafften (für Stuckbildung vorgesehenen) StofFbildungen in einer Reihe von Rissen 
im „Fürstlichen Baumeister" als Wandstreifenfüllungen erscheinen (z. B. Riß 28, 
29, 30, 36 usw.). 

Wie genau Neumann seinen Decker studiert haben muß, das geht aus der Ver- 
wendung eines höchst seltsamen Fensterschmuckmotivs hervor. Auf dem Riß 53 

(i) Vgl. Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Bd. Bez.-Amt Lobr, Abb. iii. München 1914. 

(2) Vgl. Abb. in Corn. Gurlitt, Historische Städtebilder, Bd. II, Tafel a8. Berlin igoa. 

(3) Vgl. Fr. Hirsch, Das sog. Skizzen buch, a. a. O. Tafel V. 

(4) Vgl. Com. Gurlitt, Historische Städtebilder, a. a. O. Tafeln ao und ai. 

59 



des „Fürstlichen Baumeisters" stehen auf den Türbogen Vasen auf und lagern an 
den Seiten Putten. Genau denselben Schmuck finden wir an den Fenstern des 
Erdgeschosses des Mittelrisalits der Hofseite. 

Außer bei den Fensterbildungen zeigt sich namentlich in der Gestaltung der 
Attika ein starkes Anlehnen an Deckers zahlreiche Vorbilder. Sowohl die schwere 
Bildung des Attikageländers wie die Verwendung von Vasen und Figuren und 
unter diesen die zahlreichen posaunenblasenden Genien gehen auf Deckers Zeich- 
nungen zurück. 

Schließlich darf noch auf das Vorkommen der vielfachen Kriegsembleme (vgl. Abb. 2, 
3, 5 und 11) hingewiesen werden, das sich nur durch Entlehnung erklären läßt, da 
diese ja eigentlich keinen gegebenen Schmuck für ein fürstbischöfliches Gebäude 
bedeuten. Sie begegnen uns an den Baikonen der Hofseiten, an denen der Garten- 
seite, den Giebeln und im Treppenhause. Auch hier ist nicht nur ein Beispiel 
namhaft zu machen, sondern zu betonen, daß sowohl Decker als auch Sturm 
diese Kriegsemblemata: Helme, Panzer, Schilde usw. durchgängig besonders auch 
an den Baikonen mit Giebeln benutzen. 

Die Betrachtung der Ornamentik an den gewählten Beispielen der Frühbauten 
Neumanns kann also nur das bereits gefundene Resultat hinsichtlich der Herkunft 
der Kenntnisse des Architekten auf dem Gebiete der Zivilbaukunst bestätigen. 

ERGEBNIS. 

Es kann nach diesen Ausführungen keine Frage mehr sein, woher Neumann 
seine Kenntnisse in seinen „Freistunden" geholt hat. Ließen sich auch schlagende 
Beweise dafür erbringen, daß es die zeitgenössischen Architekturtheoretiker gewesen 
sind, an deren Werken sich der strebsame „Artillerist" geschult hat, so müßte es 
doch nicht die Persönlichkeit Neumanns sein, wenn dieser Nachweis ein ganz leichter 
gewesen wäre. So einleuchtend und natürlich die Sachlage an sich ist und so 
starken Nachdruck ich zur Überzeugung von derselben zunächst einmal auf die Ab- 
hängigkeit Neumanns von Sturm, Decker und Sänger legen mußte, so wenig will ich 
damit die Verdienste Neumanns schmälern. Es kann ja zweifellos nichts schaden, 
der nebulosen und sentimentalischen Vorstellung, als habe sich das gute „Armeleut- 
kind" Neumann lediglich durch eigene Kraft zu um so erstaunenswerterer Größe 
durchgerungen, Einhalt zu gebieten. Gewaltigere als Neumann hätten aus nichts 
auch nur ein Nichts erschaffen können. Auch der Genius, und vielleicht gerade er, 
bedarf der Anhalte und Stützen, um zimi Lichte zu gelangen. 'Was Neumann aus 
den in diesen Untersuchungen nachgewiesenen Anregungen gemacht hat, bedarf 
keiner Ausführungen. Seine Werke, das Würzburger Schloß und Bauten wie die 
Kirchen zu Münsterschwarzach und Neresheim zeugen zur Genüge davon. Nicht 
zum wenigsten ist es die Energie, die die Vollendung dieser Werke ermöglichte, 
die unsere Bewunderung verdient. Denn, so groß die theoretische Abhängigkeit 
sein mag, so bleibt doch ein gewaltiger Unterschied zwischen dem kühnsten Schaffen 
auf dem Papier und dem alle Widerstände, Bedenken, Sorgen und Mißschläge über- 
windenden Wirken in der Tat! 

Steht für uns die Herkunft der Kenntnisse Balthasar Neumanns auf dem Gebiete 
der Zivilbaukunst nach den obigen Ausführungen auch fest, so bleibt doch noch 
eine Frage, die der Beantwortung harrt. Es ist die, durch welche Bauten sich 
Neumann wohl das Vertrauen des ^Vürzburger Fürstbischofs erworben haben 
könnte. 

60 



Da scheint es mir keinem Zweifel obliegen zu können, daß die Bauten in Pommers- 
felden und in Kloster Ebrach die Frage lösen können. An dem Eingreifen Neumanns 
in Ebrach 1716 ist nicht zu rütteln. Nun erweisen sich aber sowohl die Fassaden- 
gliederung wie vor allem auch die Treppenhausanlagen beider Bauten als so verwandt, 
daß nur der gleiche Architekt hier wie dort seine die Ausführung bestimmende 
Hand im Spiele gehabt haben kann. Nach der Darstellung der Herkunft der Kunst 
Neumanns kann es sich für uns lediglich darum handeln, nachzuweisen, daß bei 
beiden Bauten Sturms und Deckers Schriften Pathe gestanden haben. Es kann 
nun nicht als Zufall bezeichnet werden, daß dieser Nachweis vollkommen über- 
zeugend zu erbringen ist Vergleicht man Neumanns Entwurf für Kloster 
Ebrach *) mit der Tafel V von Sturms „Civilbaukunst", so ergeben sich weitgehende 
Übereinstimmungen. Die starke Betonung der mit Balustern geschmückten Ge- 
länder und die Einrahmung der Etagen mit dem gleichen Schmuck, sowie die 
Durchführung der korinthischen Säulen stimmen überein. Die reichere Ausstattung, 
wie sie dann bei der Ausführung angewandt worden ist, nämlich die Aufstellung 
von Vasen, Putten und Figuren geht auf die Vorbilder zurück, die Decker in seinem 
„Fürstlichen Baumeister" gegeben hat. 

Das Rätsel der Kunst Balthasar Neumanns dürfte demnach gelöst sein. Der vom 
Festungsbau — genau wie seine Kollegen im 17. Jahrhundert — zur Zivilbaukunst 
überschwenkende Architekt verdankt sein Werden — in übrigens typisch deutscher 
Weise — den gerade zur rechten Zeit erscheinenden theoretischen Schriften, 
dank seiner persönlichen Begabung weiß er wie kein anderer den rechten Nutzen aus 
ihnen zu ziehen und es gelingt ihm — notwendiges Glück für werdende Genies — 
in frühen Jahren bei vielbeachteten Bauten — Pommersfelden und Ebrach — seine 
Sporen zu verdienen, so daß aller weiteren Entfaltung nichts mehr hindernd im 
W^ege stand. 

(i) Vgl. Otto Albert Weigraann, Eine Bamberger Baumeisterfamilie um die Wende des 17. Jahr- 
hunderts (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 34), Abb. g. Strafiburg 190a. 



61 



DAS CAVAZ ZOLA- BILD IN DRESDEN 

Mit einer Abbildung: auf einer Tafel Von JOSEF KOHLER 

Einer der höchsten Schätze der Dresdner Galerie, ein unvergleichliches Meister- 
werk der Porträtkunst ist das Bild Cavazzolas, das dort im Katalog unter 
Nummer 201 angeführt wird und gegenwärtig mit Recht unter den größten Sehens- 
würdigkeiten in einer Art von Tribuna aufgehängt ist. Welch ein Bild! Es 
vereinigt die fast unversöhnlichen Gegensätze: das packende Wirklichkeitsgefühl 
eines Velasquez mit dem metaphysischen Zug eines Piombo. Die Person ist völlig 
individuell wiedergegeben, zugleich aber auch das der Person innewohnende Ewige 
und Unvergängliche. 

Von dem Mann, der in solcher Wirklichkeit vor uns steht, wußte man früher 
nur, daß er ein Mitglied der Famile Megli war, denn das Bild war ein Familien- 
stück dieser Familie und kam von hier aus in den Handel. 

Dieser Mann von ganz hervorragender Kraft und Individualität, wollend und 
suchend zugleich, hatte mich längst angezogen, und ich ließ im Archiv von Verona 
darüber durch den Archivar Gaetano da Re Nachforschungen anstellen. Bereits 
im „Tag" vom 8. Dezember 19 11 konnte ich zur Ergänzung des Dresdner Katalogs 
berichten, daß der abgebildete Mann Joannes Emilius (von der Familie der Megli) 
war, ein Jurist und Protonotarius apostolicus, und daß er in der Veroneser Stadt- 
liste von 1501 als 25 jähriger Jüngling aufgeführt wird. Diese Notiz wurde auch 
im neuen Katalog aufgenommen. Im übrigen ergaben die erwähnten Nach- 
forschimgen folgendes: 

In den Registern vom Jahre 1501 erscheinen von der Familie Megli folgende 
Personen: Aloise (= Aloisio), 41 Jahre, und Pero (= Pietro), sein Bruder, 39 Jahre 
alt, sodann Tomaso, dessen Alter nicht angegeben wird, endlich dessen Söhne 
Jeronimo, 27 Jahre, Zuan (Giovanni), ein Studierender, 25 Jahre, und Marco (Cava- 
liere), 22 Jahre alt. Der Stammbaum, der sich hiernach und nach anderen' Mit- 
teilungen aufstellen läßt, ist folgender: 
Aloisio 



. 1 

Filippino Marco Tomaso 

(+1504) (t 1504 od. vorher) (+1507) 

i ^ 1 I \ f 

I. Aloisio 2. Pietro 3. Jeronimo 4. Giovanni 5. Marco 

(geb. 1460) (geb. 146a) (geb. 1474) (geb. 1476) (f 1504), 

Von diesen Personen gilt folgendes: Der Canonicus Filippino war im Jahre 1504 tot, 
sein Bruder Marco starb schon vor ihm; dies ergibt sich aus der Erbteilung über 
Filippinos Nachlaß, der zur Hälfte an Tomaso und zur Hälfte an die zwei Söhne 
des Marco (Aloisio und Pietro) fiel. Der dritte der Gebrüder, Tomaso, der mit Lucia, 
einer Tochter des Doctor Giovanni Porto von Vicenza, verheiratet war, starb 1507. 

Nun wissen wir, daß Cavazzola 1522 sehr jung, kaum 36 Jahre alt, gestorben 
ist. Das Bild gehört neben der Altartafel Nr. 277 im Veroneser Museum (aus dem 
Jahre 1522) und neben dem Sybillenbild (ehemals an der Hausfront Via Paradiso Nr. 29 
in Verona, jetzt, wenn ich nicht irre, im Veroneser Museum) und neben dem 
großartigen Damenporträt in der Galleria Carrara (Morelli Nr. 64) in Bergamo, dem 
Gegenstück unseres Werkes, zu seinen vollendetsten Schöpfungen. Wenn man nun 
die machtvolle Kunstentwicklung des jugendlichen Meisters in Betracht zieht und 

63 



den Umstand, daß er, ähnlich wie Masaccio und Raffael, aus seinen reifsten Werken 
heraus abgerufen worden ist, so können die beiden Porträts kaum vor 1520 gesetzt 
werden. Der abgebildete Mann aber ist allem Anschein nach etwa eine Persönlich- 
keit von 45 oder 46 Jahren. 

Daher können von den angeführten Personen natürlich nur 1—4 in Betracht 
kommen; aber i und 2 fallen sofort weg: sie müßten zur Zeit des Bildes etwa 
60 Jahre alt gewesen sein. Von den drei Söhnen des Tomaso ist Nr. 3 bereits 1504 
gestorben; bleiben also nur noch Jeronimo und Giovanni übrig. Jeronimo ist kaum 
hervorgetreten, anders Giovanni: er war Doctor juris, Kanoniker von Verona und 
Protonotarius Apostolicus. Er hat auch seinem Onkel Filippino und seinem Bruder 
Marco im Dom ein Grabmal gesetzt. Dal Pozzo (Collegii Veronensis judicum 
advocatorum elogia 1653), welches Zitat ich dem Archivar Gaetano da Re in 
Verona verdanke, schreibt von ihm folgendes: 

Huius (nämlich des Tomaso) fuit filius Joannes Patriae Ecclesiae Quaestor, 
Canonicus et Prothonotarius Apostolicus, qui dignissimis omnium virtutum viris 
Philippino patruo et Marco Equiti fratri ante altare ab ipso erectum monu- 
mentum his literis reparavit. 

Clariss. Comitib. Philippino 

Juris antistiti Canonico 

Veronen. et Marco Equiti 

Jo. Amilius iuris interpres 

Canonicusq; Patruo Fratriq. 
B. M. P. MDim. 

Nach Mitteilungen von Gaetano da Re ist die Grabschrift nunmehr im Boden 
eingelassen, und in einigem von den obigen Angaben verschieden, was ich jetzt 
nicht konstatieren kann. 

Übrigens sind dieEmilii eine alte Juristenfamilie; mindestens spricht M äffe i, Verona 
Illustrata II, S. 194, von einem älteren Joannes de Emiliis als einem damals geschätz- 
ten juristischen Schriftsteller, dessen AVerke in den Jahren 1472 und 1488 gedruckt 
wurden: er schrieb ein Repertorium aureum juris und eine Summa Aemiliana, 
welche bezeichnet wird als Opus Joannis de Aemiliis Advocati concistorialis. 
Doctor Juris, Protonotar, Canonicus, das ist also der Mann, den Cavazzola im 
Bilde verewigt hat! Die scharfen Züge, das klare Auge und dabei eine gewisse 
Zurückhaltung im Wesen kennzeichnen den mit kirchlich juristischer Praxis be- 
schäftigten, in juristischen Fragen tätigen Mann der Hochrenaissance; auch eine 
scharfe Selbstbeschränkung, die trotz allen Suchens und Fragens nicht über das Ge- 
gebene hinausgeht und auf weitere philosophische Forschung verzichtet, ist seiner 
ganzen Stellung eigen. In seinem Blick liegt eine lebensabgewandte Strenge, welche 
peinlich wirken würde, wenn nicht die Festigkeit des Ausdrucks durch einen milderen 
Zug um den Mund gemäßigt wäre. Immerhin das prächtige Bild eines geistlichen 
Juristen aus der Zeit, in welcher in Deutschland die Reformation aufblitzte! Der 
Rosenkranz in seinen Händen bekundet den geistlichen Stand, das wunderbare Ge- 
wand mit den Goldbrokatärmeln, mit dem pelzbesetzten Samtmantel und mit dem 
hohen Barett bezeichnet den Patrizier einer Stadt, welche damals die letzte große Blüte 
erlebte, in den Tagen, als ein Cavazzola, ein Girolamo dai Libri und ein Francesco 
Morone die Veroneser Malerei, die unter Vettore Pisano so herrlich aufgekeimt war, 
zur höchsten Entfaltung brachten; in den Zeiten venezianischer Herrschaft, auf 
welche immer noch aus den ruhmvollen Tagen Cangrandes ein lichter Schimmer fiel. 

63 



DIE METHODE der KUNSTGESCHICHTE und 
DIE ALLGEMEINE KUNSTWISSENSCHAFT 

, Von R. HAMANN 

I. WESEN DER GESCHICHTE UND DER KUNST 
[ntersuchungen über die Methode einer Wissenschaft pflegen oft genug das An- 



u 



zeichen einer Krisis in dieser Wissenschaft zu sein, indem neue Probleme den 
Rahmen bis dahin geübter Praxis wissenschaftlicher Forschung zu sprengen drohen, 
neue Forschungen und Ansprüche, gewiß oft einseitig, erhoben werden, und wieder- 
um die Vertreter der alten Praxis in der Revolution die kommende Anarchie fürch- 
ten und nun ihre Methode aus den gesicherten Resultaten zu rechtfertigen suchen. 
Das Buch von Hans Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte^) ist von 
letzterer Art, konservativ, warnend und, ohne es immer deutlich auszusprechen, 
ein Protest gegen Bestrebungen, die sich unter dem Namen einer allgemeinen 
Kunstwissenschaft zusammenzufinden versprechen. Es ist nicht zu verstehen, ohne 
den Stolz auf ein Institut, das mit den Mitteln der reinen Geschichtswissenschaft 
die Kunstgeschichte an den Betrieb historischer Forschung und Kritik gekettet hat, 
und in der Exaktheit dokumentarischer Feststellung eindeutiger Fakten allein wissen- 
schaftlichen Wert erblickt. Dabei geht es Tietze wie der Kraft, die das Böse will 
und das Gute schafft. Als wichtigste Begriffe seiner Methode hat er von dem 
nach der systematischen Seite hin bedeutendsten Vertreter dieser Schule, Alois Riegl, 
den des Kunstwollens einer Zeit und der geistigen Entwicklung mitbekommen, die 
sich niemals mit den Methoden historisch -dokumentarischer Tatsachenerforschung 
rein erledigen lassen und Tietzes Opposition gegen alle Gesetzesforschung und Auf- 
stellung von Analogien den einen Einwand entgegenstellen: selber gar nicht denk- 
bar zu sein, ohne eine Gesetzlichkeit zu bedeuten. Daß Tietze diesen Widerspruch 
nicht bemerkt hat, liegt offenbar an einer gewissen Unfähigkeit, des begrifflich 
Allgemeinen Herr zu werden, einem Mangel, den er selbst mit den Worten zugibt: 
„Sein Verfasser hat weder die Absicht noch auch die Berechtigung oder Be- 
fähigung, eine methodologische Untersuchung auf erkenntnistheoretischer Grundlage 
zu führen." Liegt so die Gefahr vor, der der Verfasser auch keineswegs entgangen 
ist, daß er mit seinem Kampf gegen eine Wissenschaft des Allgemeinen in der 
Kunst aus seiner und einer ganzen Schule Not eine Tugend zu machen bestrebt 
sein ^vird, und mußte es zunächst als ein Leichtsinn erscheinen, die letzten und 
allgemeinsten, nur erkenntnistheoretisch zu erledigenden Fragen einer Wissenschaft 
in einem umfangreichen Werk trotz eingestandenem Mangel an Befähigung für eine 
solche theoretische Aufgabe zu behandeln, so entschädigt der Verfasser durch die 
Weite der Umschau, die Vielseitigkeit sachlicher Kenntnisse und durch die Fülle 
der aus der Praxis kunsthistorischer Forschung sich ergebenden Probleme, so daß 
das Werk seinen Zweck vortrefflich erfüllt: „Die Prinzipienfragen der Kunst- 
geschichte von irgendeiner Seite zur Diskussion zu stellen," Nach dieser Seite hin 
ist es so bedeutend, daß es nicht in einer empfehlenden oder abtuenden Besprechung 
erledigt werden kann, sondern daß die Fragen, die es von allen Seiten aufwirft, 
nur in einer den W^iderspruch begründenden Diskussion der Prinzipien behandelt 
werden können. 

Wenn es eine besondere Methode der Kunstgeschichte geben soll, die sich von 
der Methode der Geschichtsforschung überhaupt unterscheidet, so wird diese in 

(i) Hans Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte. E. A. Seemann, Leipzig 1913. 
64 



einer Modifikation der allgemeinen historischen Methode durch die Besonderheit 
des künstlerischen Materials bestehen. Darüber ist sich auch Tietze vollständig 
klar. Ihre Erkenntnis setzt aber voraus sowohl einen gültigen Begriff vom Wesen 
der Kunst wie vom Wesen der Geschichte. So wenig nun zu verlangen ist, daß 
jemand, der die Beziehung der Geschichte zur Kunst erforschen will, sich die Be- 
griffe von deren W^esen selbständig bildet, so sehr ist doch eine kritische Prüfung 
der übernommenen Begriffe notwendig, besonders wenn es sich um eine noch 
keineswegs abgeschlossene Diskussion über das \A^esen der Geschichte und des 
Kunstwerks handelt. Hier nun versagt Tietze vollständig. Betrachten wir zu- 
nächst seinen Begriff der Geschichte. 

Man kennt den Streit zwischen Lamprecht und Rickert und über die Frage 
historischer Gesetze und Tatsachenforschung. Tietze übernimmt seinen Begriff 
der Geschichte von Rickert als der Denkweise, die dem Forschen nach den Ge- 
setzen das Interesse an den Tatsachen entgegenstellt. Ästhetik und Kunstgeschichte 
scheiden sich als die Wissenschaft vom Allgemeinen und vom Individuellen. Be- 
kanntlich stellt Rickert damit zugleich den Gegensatz von Naturwissenschaft und 
Geschichte zusammen. 

Nun ist grade kaum ein Material wie das der bildenden Kunst so geeignet, diesen 
Begriff der Geschichte zu widerlegen, der ja auch von philosophischer Seite aus 
bereits energischen Widerspruch erfahren hat. Die Einwände laufen darauf hinaus, 
daß es wissenschaftliche Feststellungen des Einmaligen und Tatsächlichen gibt, die 
nicht historisch genannt werden können, daß diese Tatsachenkonstatierung für die 
Naturwissenschaft nicht weniger wertvoll ist wie für die Geistes(Kultur-)wissen- 
schaften, und daß andererseits es Gesetzlichkeiten gibt oder solche methodisch ge- 
fordert werden können, die allein die Historie angehen. Auch letzteres wird grade 
durch die Kunstgeschichte dargetan, doch davon später. Ich meine, der Richter, 
der alle Einzelheiten eines Verbrechens feststellt, der Arzt, der einen besonderen 
Krankheitsfall beschreibt, beide fällen damit Urteile, die absolute Tatsachen- 
konstatierungen sind, ohne doch Geschichte genannt werden zu können. Breite 
Gebiete der Naturwissenschaft wie die Geologie, Geographie, Mineralogie, alle 
Arten von Statistiken behandeln idiographisch mit dem Interesse am Einmaligen 
den Bestand der Erdoberfläche, der geologischen Formationen, der Erzlagerstätten, 
der kommerziellen Beziehungen von Ländern und Völkern, in denen ein Gegenwarts-, 
aber kein historisches Interesse vorliegt. Grade in der Kunstforschung kann die 
Katalogisierung und Inventarisierung der an einem Ort vereinten W^erke in einer 
Weise vorgenommen werden, daß das Einzelfaktum in seiner Besonderheit völlig 
erschöpft wird, ohne daß ein historisches Interesse sich auch nur einzumischen 
braucht. Alle Wissenschaft, die der Orientierung in der unmittelbaren Gegenwart 
dient, ist Tatsachenfeststellung, aber noch längst nicht Geschichte. 

Dazu gehört offenbar, daß die Tatsache als vergangen ein besonderes Interesse 
beansprucht, und die Beurteilung dieser Tatsache als einem bestimmten Punkte der 
Vergangenheit angehörig den eigentlichen Inhalt des Urteils bildet. Ist Geschichte 
die Wissenschaft von vergangenen Ereignissen und die ausdrückliche Beurteilung 
dieser als vergangen, so ergeben sich sofort zwei wichtige methodische Prinzipien 
für die Geschichtsforschung. Es kann uns eine Tatsache in ihrer Qualität voll- 
ständig bekannt sein, unbekannt ist die Stufe der Vergangenheit, der sie zugehört. 
Wir wissen etwa, daß Kain Abel erschlug, Adam und Eva aus dem Paradies ver- 
trieben wurden. Aufgabe der Forschung ist, den Zeitpunkt festzustellen, in dem 
die Ereignisse stattfanden. Und da zur völligen Bestimmtheit dieses Faktums auch 

65 



der Ort hinzugehört, an dem es als ein und dasselbe chronologisch festgelegt wird, 
so ist diese Methode die der zeitlich-örtlichen Attribuierung. Oder aber, wir 
kennen den Zeitpunkt und gehen von diesem und einem bestimmten Ort aus und 
fragen, was geschah hier in diesem Zeitpunkt oder, wenn ein Teil davon bekannt 
ist, wie sah das Ganze oder der Rest aus? Es ist die Methode historischer Tat- 
sachenrekonstruktion. Die Kunstgeschichte macht besonders klar, wie es nicht 
auf das individuelle Faktum, sondern auf die einer bestimmten Stufe der Vergangen- 
heit angehörige Tatsache ankommt. Die logische Rekonstruktion eines Torsos nach 
Bedürfnissen der Gegenwart ist von der historischen grundverschieden, im Resultat 
wie in der Methode. Man denke an die Ergänzungen von Statuen im i6. und 17. Jahr- 
hundert, die Restauration von alten Gemälden, um sie museumsfähig zu machen, 
und vergleiche damit die Rekonstruktion eines historischen Zustandes, die schon 
von dem veränderten Aussehen der erhaltenen Teile gegenüber ihrem ursprünglichen 
Bestände ausgeht. 

Es läßt sich begreifen, warum die Theorie der Geschichtsschreibung bisher auf 
diese Konstatierung des Vergangenheitsmomentes als des Wesentlichen historischer 
Urteile kein Gewicht gelegt hat, offenbar nämlich, weil in der älteren, vorwiegend 
politischen Geschichtsschreibung es sich fast nur um Konstatierung von Ereignissen 
handelte, bei deren Beschreibung die chronologische Identifizierung ohne weiteres 
mitgegeben war, weil ein Gegensatz von Gegenwartscharakter und Vergangenheit 
nicht in Betracht kam, da sie als Menschenereignisse und Taten nur in einem be- 
stimmten Zeitpunkt existierten. Die Beschreibung des Faktums war dadurch zu- 
gleich eine historische Attribuierung und Rekonstruktion. Das wird aber sofort 
anders bei Tatsachen, die heute noch dauern und bei denen die Beschreibung des 
Faktums als noch vorhanden sofort ein Gegenwartsinteresse daran knüpft, das im 
Gegensatz steht zum historischen. Hier wird, wie es beim Kunstwerk der Fall ist, 
die einfache Tatsachenbeschreibung vom historischen Urteil sofort geschieden, und 
sowohl die historische Attribuierung wie die Rekonstruktion werden Problem bei 
dieser zunächst unhistorischen oder überhistorischen Tatsache. 

Auch warum Rickert bei dem Bemühen, den wissenschaftlichen Wert der bloßen 
Tatsachenbeschreibung zu rechtfertigen, sich auf die Geschichtsschreibung stützte 
und so dazu kam, Geschichte und idiographische Methode zu identifizieren, läßt 
sich verstehen. Während bei fast allen anderen Individualurteilen — man denke 
an Medizin, Rechtsprechung, Statistik — diese Urteile unmittelbar einem praktischen 
Interesse zu dienen pflegen, scheint in der Konstatierung des Vergangenen nur ein 
unmittelbares Wissensinteresse vorzuliegen, und dadurch ein Wissensgebiet von 
Einzeltatsachen jedenfalls sich als vorhanden zu erweisen. Dennoch wäre es 
richtiger, darauf hinzuweisen, daß der teleologische Charakter, der praktische oder 
sonstige Wert, der der Einzeltatsache eignet und deren Konstatierung oft der 
Technik, dem praktischen Betrieb überläßt, dieses Individualurteil nicht um 
seinen Wahrheitswert, also seine logische Bedeutung bringt, und daß ebenso- 
gut auch die systematischen Urteile und Gesetze mit Hinblick auf die teleo- 
logische Bedeutung der durch sie berechenbar gewordenen Einzeltatsachen ge- 
rechtfertigt werden können. Vor allem aber läßt sich zeigen, daß auch den In- 
dividualurteilen der Geschichtswissenschaft eine teleologische Bedeutung über die 
rein theoretische hinaus zukommt, daß die Vergangenheit einen W^ert bedeutet und 
so die objektive Konstatierung der Vergangenheitsstufe die darunter fallenden Tat- 
sachen einer bestimmten Wertung aussetzt und in eine Wertreihe einordnet. Auch 
hier ist die Kunstgeschichte besonders belehrend. 

66 



Es ist das antiquarische Interesse, der Wert der Altertümlichkeit, den wir un- 
mittelbar empfinden, wenn eine Sache uns plötzlich nicht mehr gefallt, weil sie 
sich als neu herausstellt, während wir sie für alt gehalten haben, oder wenn 
schon allein das Alter einer sonst wertlosen Sache einen Wert verschafft, und die 
ältesten Zeiten besonders Ziel wissenschaftlichen Interesses sind. So rangieren 
die Tatsachen in eine Reihe, je nach der Vergangenheitsstufe, der sie angehören. 
Wir brauchen nicht zu diskutieren, ob dieser Wert noch Berechtigung hat, oder ob 
er selber noch wieder anderen Quellen entstammt. Er ist da und vermag der 
Geschichte eine teleologische Bedeutung zu geben, wenn auch, wie in jeder Wissen- 
schaft, die wissenschaftliche Praxis unabhängig von diesem Telos das Material, die 
objektiven Urteile liefert, die für die Bewertung die Grundlage abgeben, Urteile 
über den Vergangenheitscharakter von Tatsachen oder über die Tat- 
sachen einer bestimmten Vergangenheit. Von hier aus, werden wir sehen, 
ergibt sich, wie in allen Wissenschaftsgebieten, das Verhältnis vom Allgemeinen 
zum Besonderen, vom Gesetz zur Tatsache, nicht aber liegt im Wesen eines 
typischen Verfahrens schon das Wesen der Geschichte beschlossen. Von hier aus 
fallen besondere Lichter auf das Wesen der Kunstgeschichte. 

Bei Tietze dringt zuweilen die Erkenntnis durch, daß es auf diese Vergangenheits- 
bestimmung ankomme, so wenn er von der Menge historischer Kunst redet, die 
den Kunstbesitz der Menschheit bildet — das einzelne Stück ist vom Nimbus des 
Alters und der historischen Bedeutungen umgeben — , überhaupt in der ganzen 
Diskussion über Gegenwartswert und historischen Wert. Aber methodisch aus- 
genützt ist diese Erkenntnis nirgends, noch weniger zu einem BegrifT der Ge- 
schichte oder zu einer Kritik des von ihm übernommenen Begriffes verarbeitet. 

Für uns aber wird der Begriff der Geschichte als Wissenschaft von chronologisch 
zu fixierenden Vergangenheitstatsachen wichtig, als dadurch tatsächlich das Problem 
einer kunsthistorischen Methode seine besondere Beleuchtung erfährt, und von hier aus 
Schwierigkeiten und Eigentümlichkeiten der Kunstgeschichtsforschung eine Erklärung 
finden. Tietze behauptet mit Recht, das uns zugängliche Kunstwerk sei noch nicht 
die historische Tatsache, diese ist uns mit dem Kunstwerk noch nicht gegeben, 
wie der historische Realismus glauben könnte. Aber die Deutung, die Tietze diesem 
Satz gibt, hebt ihn zum Teil wieder auf oder geht an dem historischen Problem 
vorüber. Für ihn sind die Kunstwerke nur Ausdruck eines in ihnen verkörperten 
schaffenden Willens, er schiebt also die Erkenntnis des künstlerischen Tatbestandes 
auf die eines psychologischen Faktums zurück. Wenn er aber (S. 122) sagt: „Das 
Kunstwollen ist die aus der Summe der ästhetischen Faktoren eines Kunstwerks 
gewonnene Abstraktion, daher muß es in diesem völlig verkörpert sein und daher 
deckt sich im Kunstwerk die Quelle so weitgehend mit der Tatsache, die sie meldet, 
daß wir uns in der Praxis zur Identifizierung beider Begriffe berechtigt fühlen", so 
negiert dies die Erkenntnis, daß der im Kunstwerk gegebene ästhetische Inhalt 
noch kein historisches Faktum ist. Dieses erhalten wir erst, wenn wir fragen, wie 
kommen wir von dem gegebenen, also gegenwärtigen Kunstwerk aus zu einer Tat- 
sache der Vergangenheit? Hier entscheidet also das eigentümliche Wesen des 
Kunstwerks über die historische Methode, dieses Wesen gilt es also erst zu er- 
kennen, um daraus die eigentümlichen historischen Probleme abzuleiten. 

Drei Bestimmungen sind es, wie mir scheint, die das Wesen des Kunstwerkes 
ausmachen, von denen jede einzeln nicht imstande ist, das Kunstwerk — wir reden 
jetzt nur von bildender Kunst — eindeutig zu bestimmen, und von denen jede für 
sich genommen \veiter reicht als das Kunstwerk und es deshalb in Zusammenhänge 

67 



hineinstellen kann, die einer besonderen Methode der historischen Feststellung be- 
dürfen. Denn zunächst gehört zum Wesen des Kunstwerkes, daß es ein materielles, 
dauerndes Ding ist, das damit den Schicksalen der Zerstörung und der Veränderung 
ausgesetzt ist, wie alle Objekte der Natur, und nach naturwissenschaftlichen Methoden 
untersucht werden kann. Alles, was wir von Materialkunde am Kunstwerk voraus- 
setzen, ist naturwissenschaftlich orientiert und betrifft den materiellen Charakter 
des \Verkes. Mit dieser Bestimmung dauernder materieller Existenz trennen wir 
das Werk der bildenden Kunst ab von allen Produktionen unmittelbarer mensch- 
licher Darstellung, allen lebendigen Vorführungen, wie in der Akrobatik, im Theater, 
in der Tracht, die für das Auge wohl etwas zu bieten vermögen, was Werken 
der bildenden Kunst entspricht, trotzdem solche nicht sind. W^ir trennen es aber 
auch von dem bloßen geistigen Inhalt, mit dessen Existenz in einer psychischen 
Realität die Romantiker schon das Wesentliche des Kunstwerkes erschöpft sahen. 

Das zweite ist die Bestimmung als Kunstwerk, d. h. als Produkt menschlichen 
Tuns, das zvir Bevirteilung der besonderen Leistung menschlichen Könnens heraus- 
fordert. Die Begriffe, unter denen wir dieses Können beurteilen, und die die Methode 
bestimmen, sind die Begriffe der Originalität einerseits in bezug auf Erfindung, 
Findung oder Gestaltung eines bis dahin noch nicht existierenden Gebildes, und 
der Technik andererseits in bezug auf Darstellung des Gebildes in einem be- 
stimmte Schwierigkeiten stellenden Material. Der Gegensatz dazu ist die Kopie, das 
Abbilden, bei dem die Kunstleistung nur noch nach der technischen Seite zu suchen 
ist, oder die mechanische Verfertigung, wo eine besondere menschUche Leistung 
nicht vorauszusetzen ist. Damit würden also Photographien aus dem Bereich der 
Kunstwerke ausscheiden, da sie mechanische Abbildungen sind, oder höchstens 
nach Seite des Findens, Entdeckens von wertvollen Gebilden hineingezogen werden 
können. Mit diesem Gesichtspunkt ist nun für die historische Methode zugleich 
der Rückgang auf den Künstler gegeben, und die Fragen nach Lehre, Anregfung, 
Vorbildern, Motiven sind keineswegs müßig, wenn es sich darum handelt, das Maß 
seiner Originalität festzustellen, ebensowenig wie die Frage nach der Konzeption, 
der künstlerischen Absicht, um zu sehen, wie weit er fähig war, sie in seinem 
Material zu realisieren. Wie das Urteil von Juristen und Pädagogen ist auch die 
Kunstbeurteilung auf die Psychologie und ihre Methode angewiesen. 

Als dritte Bestimmung des Kunstwerkes gilt uns das, was wir als spezifisch 
künstlerischen Gehalt auffassen, daß nämlich die in der Wahrnehmung dargebotenen 
sichtbaren Elemente als solche eine Bedeutung haben, die wir im weitesten Sinne 
als Veranschaulichung bezeichnen. Nur wo die Kunstleistung in der Herstellung 
eines sichtbaren Gebildes sich bemüht hat, das seine Bedeutung im Sichtbaren 
selber hat, xmä nicht im Begriff, den es uns vermittelt, da reden wir von einem 
Werke der bildenden Kunst. Dieser anschauliche Wert sichtbarer Dinge kann 
liegen in der Vergegenwärtigung eines Fernen wie beim Denkmal und Porträt 
oder in der Illustrierung eines nur begrifflich Bekannten, oder in der Eigen- 
bedeutsamkeit, d. h. der ästhetischen Bedeutung des Sehgebildes. Die Er- 
kenntnistheorie hat diese Kategorien anschaulicher Gegenstände genau so zu be- 
stimmen wie die des naturwissenschaftlichen Gegenstandes und das besondere 
Verfahren anschaulicher Logik darzulegen, mit der wir zu solchen Sehbedeutungen 
gelangen. 

Dieser geistige Gehalt kann durchaus unabhängig von den beiden anderen Be- 
stimmungen auftreten; denn er ist sowohl unabhängig von der Kunstleistung, da 
ihn Natur und Photographie auch zu bieten vermögen, als auch von der materiellen 



68 



4 



Existenz lebloser Körper, da er von Menschen vorgeführt werden kann (lebende 
Bilder) und auch als Vision, Phantasma, Halluzination aufzutreten vermag. 

Dieser anschauliche Gehalt und die Synthese seiner gegebenen Sinnesdaten ist 
aber nicht nur abnängig von dem objektiven materiellen Bestand des Kunstwerkes, 
sondern ebenso sehr von der Aufstellung, in der es uns entgegentritt, da die Um- 
gebung, in der es erscheint, den anschaulichen Gehalt zu ändern vermag, femer 
von den Erfahrungen, die jemand mitbringt, das Sichtbare zu deuten. Denn bei 
der illustrativen und monumentalen Bedeutung anschaulicher Gebilde ist ja die 
Kenntnis von Begriffen vorausgesetzt, die illustriert wurden. Aber auch bei eigen- 
bedeutsamen anschaulichen Inhalten, sofern nicht das rein Optische allein den Inhalt 
bildet, bestimmen frühere Erfahrungen das Verständnis des Sichtbaren von ein- 
fachsten Körperhaltungen an bis zur höchsten Stufe seelischen Ausdrucks. Dem, 
dem diese Erfahrungen nicht gegenwärtig sind, können sie durch Interpretation, 
wohin unter anderem alle ikonographische Analyse eines Kunstwerkes gehört, ver- 
mittelt werden. Die Methode einer solchen Kunstinterpretation wird sich natur- 
gemäß an die anlehnen, die schon immer als Hauptaufgabe die Interpretation von 
sichtbaren oder hörbaren Zeichen, das Feststellen ihrer Bedeutung betrieben hat, 
an die Philologie. 

Methodisch ergeben sich zunächst unabhängig von der historischen Aufgabe die 
Möglichkeiten: entweder das Kunstwerk andern wissenschaftlichen Disziplinen aus- 
zuliefern, wie man denn die chemisch-physikalische Untersuchung gern den Fach- 
leuten der Naturwissenschaften überläßt, oder aber das Kunstwerk als bestimmend 
für das Wissensfach anzusehen und von ihm auszugehen als dem eigentlichen 
Forschungsobjekt. Dann bleibt nichts übrig, als schon hier drei ganz verschiedene, 
mit verschiedenen Methoden arbeitende und an verschiedene Wissenschaften sich 
anlehnende Forschungsgebiete anzuerkennen, die alle dasselbe Kunstwerk zum Ziele 
haben, ihre Vereinigung aber in einem gemeinsamen Wissensbetrieb als allgemeine 
Kunst'wissenschaft zu bezeichnen. Ob das zu einer Personalunion oder auch einer 
Arbeitsteilung führt, bleibt methodisch gleichgültig, aber die Spezialisierung der 
naturwissenschaftlichen Seite (man denke an Raehlmann) und zum Teil auch der 
technischen, für die man gern die Künstler selbst zu Worte kommen läßt, deutet 
darauf hin, daß man auch für die die anschauliche Bedeutung erforschende Richtung 
ein Sonderrecht sich spezialisierender Praxis beanspruchen darf. Diese Forschungs- 
richtungen können systematisch vorgehen und Gesetze aufstellen, sie können aber 
auch mit ihren systematisch geordneten Begriffen ein Einzelfaktum beschreiben, 
Geschichte treiben sie damit weder in dem einen noch in dem andern Falle, und 
damit wird auch Tietzes Argument gegen eine allgemeine Kunstwissenschaft hin- 
fällig, das er so formuliert: „Das Wesentliche ist aber, daß die beiden Wissen- 
schaften, die im Kunstgeschehen das Gesetzmäßige oder das Einmalige aufzuspüren 
suchen, in Aufgabe und Arbeitsweise so durchaus verschieden sind, daß eine 
Kreuzung zwischen ihnen, wie sie die Kunstwissenschaft anzustreben scheint, wider- 
natürlich und widersiimig ist." Die logischen Verfahren der Verallgemeinerungen 
und Systematik und der Beschreibung des Einzelfaktums sind nichts, was Forschungs- 
gebiete scheiden könnte, weil sie nicht Methoden der Gegenstandsbestimmung sind. 
Und ein Gegensatz von Ästhetik und Kunstgeschichte ist in dem Argument Tietzes 
überhaupt nicht vorhanden. 

Die Kunstgeschichte wird von dem Problem einer allgemeinen Kunstwissen- 
schaft zunächst gar nicht betroffen. Die Krisis, in der sich die Kunstgeschichte 
zur Zeit befindet, hängt vielmehr ab von neuen Aufgaben, die ihr dadurch gestellt 

69 



sind, daß die dritte Bestimmung des Kunstwerkes, die anschauliche Bedeutung, bis- 
her kaum beachtet und vor allem noch nicht methodisch ausgearbeitet ist. Daher ist 
nichts dringender als eine Klärung und Systematik anschaulicher Bedeutungen, 
die im Kunstwerk verkörpert sein können, damit die Kunstgeschichte als Kimst- 
gehaltsgeschichte möglich wird, nachdem sie vorher nur Kunstwerkgeschichte als 
Kunstleistungsgeschichte und Geschichte materieller Objekte gewesen ist. Man 
denke doch nur daran, wie bislang die Beurteilung des Kunstwerkes als technischer 
Leistung, als Naturnachahmung, fast der einzige geschichtliche Gesichtspunkt ge- 
wesen ist. Zugleich aber wird mit dem Verlangen nach einer Systematik an- 
schaulicher Bedeutungen in Werken der bildenden Kunst für diejenigen, die vom 
Kunstwerk als Forschungsgebiet ausgehen wollen, das Problem einer Wissenschaft, 
die das allgemeine der das Kunstwerk charakterisierenden Begriffe systematisiert, 
um so dringender, als die Ästhetik, der man diese Aufgabe bisher zuerteilte — 
und Tietze tut es auch heute noch — , gar nicht sich mit den materiellen Be- 
stimmungen des Kunstwerkes und der Kunst als Leistung abzugeben braucht, vor 
allem aber nicht einmal sämtliche anschaulichen Werte im Kunstwerk behandelt, 
sondern eben nur die eigenbedeutsamen. Während sie also für diese zwar die 
Prinzipien der Gegenstandsbildung, die ästhetischen Kategorien liefert, hat eine vom 
Kunstwerk ausgehende Systematik bei jedem Kunstwerk erst einmal zu fragen, ob 
es eine ästhetische Bedeutung hat oder nicht. Obwohl Tietze sich einer von mir 
durch Einführung der illustrativen Bedeutung des Kunstwerks am entschiedensten 
geforderten Trennung von Ästhetik und Kunsttheorie gelegentlich anschließt, zieht 
er nicht die Konsequenz einer Kunstwissenschaft, die, auf die Ästhetik nicht mehr 
als auf Erkenntnistheorie überhaupt angewiesen, vom Kunstwerk ausgeht und die 
anschaulichen Bedeutungen in ihrem Zusammenhang mit den dinglichen und 
spezifisch künstlerischen klärt und systematisiert. Auch hier also besteht ein 
Problemkreis, ganz unabhängig von Kunstgeschichte, den wir — im Gegensatz zur 
allgemeinen Kunstwissenschaft als der Gemeinsamkeit aller vom Kunstwerk als 
Forschungsobjekt ausgehenden Richtungen — mit systematischer Kunstwissen- 
schaft bezeichnen wollen. 

Konnten wir aber nur vom Wesen des Kunstwerkes das besondere Wesen der 
Kunstgeschichte verstehen, so auch nur aus den von der systematischen Kunst- 
wissenschaft übergebenen Begriffen die eigentümlichen Methoden der Kunst- 
geschichte. Durch sie erhalten wir die Objekte, deren Geschichte wir schreiben 
wollen. 

Kehren wir nun zurück zu der Aufgabe der Kunstgeschichte, von etwas ein Urteil 
über seine Vergangenheit zu fällen, dessen materielle Existenz ein ungeschichtliches 
Urteil über das Kunstwerk als Einzeltatsache erlaubt und zwar sowohl nach Seite 
dieses materiellen Bestandes wie seines Kunstwertes und seiner anschaulichen 
Bedeutung, so ist die Frage zunächst, wie kann das noch Gegenwärtige einen 
Vergangenheitswrert bekommen, chronologisch in der Vergangenheit 
fixiert werden? 

Diese historische Prädizierung kann sich zunächst gründen auf das Alter des 
Kunstwerks und die chronologische Fixierung eines Zeitpunktes, von dem aus das 
Alter des Werkes bestimmt wird, das sogenannte Entstehungsdatum. Aufgabe 
kunsthistorischer Methode ist es also zunächst, hierfür eindeutige Prinzipien an- 
zugeben. Dabei zeigt sich nun sofort, daß das Alter ein anderes sein kann, je nach- 
dem wir die materielle Existenz, die Kunstleistung oder die anschauliche Be- 
deutung ins Auge fassen. Gehen wir von der Beurteilung der Kunstleistung aus, 

70 



I 



so ist deren Datum doch zu bestimmen von der künstlerischen Arbeit, und wenn 
wir das Vollendungsdatum als Entstehungszeit des Werkes als Kunstleistung an- 
sehen, so muß der letzte Pinselstrich oder Meißelschlag bestimmend für die ge- 
schichtliche Chronologisierung sein. Keineswegs aber muß dies auch das Datum 
der materiellen Vollendung sein, da durch Nachdunklung oder Patinierung eine 
vom Künstler gewollte, aber nicht von ihm vollzogene materielle Gestalt des Werkes 
entsteht, die sehr viel später ist als die künstlerische Arbeit, das materielle Werk 
also jünger macht als die Kunstleistung. Sofern nun die geistige Bedeutung von 
dieser materiellen Vollendung abhängt, würde auch diese später sein als die Kunst- 
leistung. Kann sie aber nicht auch früher sein, wenn wir annehmen, daß der 
Künstler schon früh mit dem späten Zustand gerechnet hat, dieser ihm also geistig 
schon vor Augen stand, ehe das W^erk fertig war? Müssen wir nicht das Ent- 
scheidende einer anschaulichen Bedeutung, die ein Künstler in der Jugend konzi- 
piert hat, aber im Alter ausführt, wenigstens in bezug auf gewisse Grundzüge hin 
für älter halten als das Werk? Wie wichtig die methodische Besinnung darüber 
ist, geht besonders aus Bauwerken hervor, die nach einem ursprünglichen Plan 
erst spät fertig geworden sind. 'Welche Verwirrung würde in der Geistesgeschichte 
eine Betrachtung anrichten, die den geistigen Gehalt eines Bauwerkes ohne weiteres 
mit dem Vollendungsdatum, dem Alter des materiellen Werkes identifizieren würde. 
Bei dieser Aufgabe historischer Attribuierung haben wir vorausgesetzt, daß der 
materielle Zustand des Werkes, die Kunstleistung und die geistige Bedeutiing ob- 
jektiv erfaßbar seien als durch die Zeiten hindurch mit sich identisch. 

Es gehört aber wieder zum Wesen des Kunstwerkes, und bedingt die eigentüm- 
liche historische Methode ihm gegenüber, daß es, obwohl materiell gegenwärtig 
und gegenwärtig künstlerisch wertvoll und anschaulich bedeutungsvoll, eine Ge- 
schichte gehabt haben kann, die zu verschiedenen Zeiten eine verschiedene materielle, 
künstlerische und anschauliche Bedeutung voraussetzt, und wiederum diese drei 
unabhängig voneinander, so daß von demselben Kunstwerk nur die raumzeitliche 
Kontinuität desselben Dinges feststeht, aber für jede raumzeitliche Bestimmung 
das Quäle seiner kunstwerklichen Existenz erst zu rekonstruieren ist. Hier gehen 
wir also von der chronologischen Bestimmung aus und fragen, welchen Zustand 
in jedem Moment das Kunstwerk darbot. W^ie für jeden der bestimmenden Ge- 
sichtspunkte die Urteile verschieden ausfallen, lehrt eine kurze Besinnung darüber, 
daß die materielle Existenz dieselbe bleiben kann, aber die anschauliche Bedeutung 
sich ändern infolge Wechsel des Standpunktes imd der Erfahrungen, die die sicht- 
baren Momente interpretieren, daß die Kunstleistung zerstört werden kann durch 
Naturereignisse, die anschauliche Bedeutung aber wachsen, daß nach dem Stande 
der eigenen Technik, des Könnens die Beurteilung als Leistung sinken oder steigen 
kann, ohne daß die anschauliche Bedeutung damit sinken oder fallen müßte. 

So kann also jedes Kunstwerk zum historischen Subjekt werden, wenn wrir für 
irgend einen Zeitpimkt der Vergangenheit feststellen, in welchem materiellen Zu- 
stande es sich befand und welche Bedeutung es an dem Orte, an dem es sich befand, 
gehabt hat. Dabei ergibt sich für die historische Beurteüung der Kunstleistung, 
daß diese als historische nur gemessen werden kann an dem Stande erreichbaren 
Kunstkönnens, den der Künstler in seiner Zeit und an seinem Orte zu erreichen 
fähig war. Wie wir die Leistung eines Kindes sehr hoch veranschlagen können, 
die von Erwachsenen nichts bedeuten würde, so können die Malereien von Primi- 
tiven hohen Leistungswert besitzen, den wir ihnen von uns aus nicht mehr zu- 
schreiben würden. 

MonaUhefte für Kunitwlsieoschaft tX. Ji^irg. 1916, Heft 3 6 JX 



Das anschauliche Gebilde, das uns der sichtbare Inhalt eines Kunstwerkes bietet, 
hängt ja zunächst ab von dem materiellen Bestand, dessen Geschichte also zugleich 
die Geschichte anschaulicher Bedeutungen ist und auch für diese rekonstruktive Auf- 
gaben stellt. V/er weiß, wie entscheidend sich für die Geschichte die anschauliche Be- 
deutung rembrandtischer Bilder ändern würde, wenn wir sie im frischen Zustand des 
eben vollendeten Werkes, ohne die Folgen der Nachdunklung, uns vorführen könnten. 
Bei allen Ruinen — man denke an die im ursprünglichen Zustand vielleicht recht nüch- 
ternen römischen Tempel, ist die Bedeutungwandlung durch die Rekonstruktion ja ent- 
scheidend. Die Rekonstruktion des ursprünglichen Standpunktes aber kann groß wir- 
kende Gebilde klein, kleine groß, grade schief und schiefe grade werden lassen, kann 
ein eigenbedeutsames anschauliches Erlebnis dekorativ wirkungslos, ein langweiliges 
Museumsstück dekorativ höchst reizvoll werden lassen, und die Rekonstruktion der 
dem Sinnlichen geistige Bedeutung gebenden Faktoren kann ein Genrebild zur Le- 
gende, ein expressionistisches Bild zur moralischen Belehrung, reine menschliche Schön- 
heit zum kirchlichen Andachtsbild oder höfischen Repräsentationsbild umgestalten. 
Die geschichtlichen Rekonstruktionsaufgaben sind so reich wie in der Sprachphilologie 
die Geschichte der Lautverschiebung eines Wortes (materieller Bestand), der syn- 
taktischen Anwendung (Aufstellung) und der logischen Bedeutung. Für jeden Punkt 
der Vergangenheit von der Entstehungszeit ab läßt sich so ein von dem gegen- 
wärtigen Inhalt des Kunstwrerkes verschiedener anschaulicher Inhalt feststellen, 
und es ist nicht notwendig, daß die wertvollste Bedeutung eines Kunstwerkes mit 
der Entstehungszeit oder der Absicht des Künstlers zusammenzufallen braucht. So 
geht Tiefe und Inbrunst seelischen Inhalts, den die Nazarener in die Werke der alt- 
deutschen Kunst hineinlegten, sicherlich hinaus über das, was die Zeitgenossen bei der 
Entstehung dieser Werke fühlten, und wir erleben doch heute im Expressionismus, daß 
gerade die unbedeutendsten AA^erke einer als Kunstleistung kümmerlichen Dorf- und 
Primitivenkunst zu ungeahnter Bedeutung ausdrucksvollsten Inhalts emporschnellen. 

Fragen wir nun nach den Mitteln, die uns zu Gebote stehen, die Rekonstruktion 
und die raumzeitliche Attribuierung eines geschichtlichen Bestandes gegenwärtiger 
Kunstwerke vorzunehmen, so hängen auch diese und damit die Methode der Re- 
konstruktion ab vom Ziel der Rekonstruktion oder der Seite des Kunstwerkes, auf 
die es einen ankommt. Diese Mittel können sein unmittelbare Nachrichten über 
den Bestand, also das, was wir mit schriftlicher Überlieferung bezeichnen können, 
oder Schlüsse, die wir aus dem gegenwärtigen Bestand des Kunstwerkes ziehen 
können. Gehen wir von der Annahme aus, daß die Praxis und Methode einer 
Wissenschaft sich aus ihrem Gegenstand bestimmt, so folgt daraus, daß die Kennt- 
nis und historische Ausdeutung der Denkmäler speziell als kunsthistorische Methode 
zu bezeichnen ist, dagegen die Ordnung, Sammlung und Kritik der literarischen 
Quellen besonderer Methoden teils der Sprachphilologie, teils einer besonderen 
Quellenkunde bedarf, die allein imstande ist, aus der Kenntnis der gesamten 
Urkunden die Glaubwürdigkeit eines Zeugnisses oder der Quelle überhaupt und 
die eigentliche Bedeutung der Überlieferung festzustellen. Es ist wieder für Tietze 
bezeichnend, daß er auf diese rein historische, d. h. nicht spezifisch kunsthistorische 
Arbeit das größte Gewicht legt, obwohl sie methodisch und praktisch aus der Be- 
schäftigung mit dem Kunstwerk herausfällt, wenn auch natürlich für die Kunst- 
geschichte absolut notwendig ist.*) 

(l) Aus ei§^ener Praxis kann ich bestätigen, wie eine noch so gründliche Heranziehung aller urkund- 
lichen Zeugnisse zur Geschichte eines Bauwerkes (Magdeburger Dom) zu falschen Deutungen führen 
kann, wenn nicht auch die das Kunstwerk nicht betreffenden Urkunden herangezogen werden, und dafi 

72 



Methodische Voraussetzung aber für die kunstgeschichtliche Verwertung der von 
der Quellenkunde gesicherten, von der Sprachphilologie in unseren Sprachgebrauch 
übersetzten Zeugnisse ist, daß wir sie aus der systematischen Kenntnis künstlerischer 
Tatbestände heraus zu verstehen vermögen, ist also eine allgemeine Kunstwissenschaft. 

Unbedingt notwendig aber ist für die Ausdeutung des gegenwärtigen Zustandes 
des Kunstwerkes eine Kenntnis der Entstehungsbedingungen und der Gesetze der 
Kunstwerkveränderungen, da ohne diese und ohne gesetzliche Verhältnisse ja nie- 
mals Schlüsse möglich wären. In bezug auf den materiellen Bestand ist das am 
leichtesten einzusehen. Es gehören nicht nur naturwissenschaftliche Erfahrungen 
im allgemeinen dazu, sondern auch solche, die spezifisch mit den im Kunstwerk 
gegebenen Bedingungen rechnen, woraus dann eine allgemeine Materialkunde resul- 
tiert, die das der Naturwissenschaft im allgemeinen gleichgültige zeitliche Moment 
der Dauer von Zuständen oder Veränderungen besonders berücksichtigt. Man 
denke an die Schlüsse, die aus dem materiellen Erhaltungszustand eines Werkes 
auf seinen ehemaligen Standort innen oder außerhalb der Kirche, an offenen oder 
geschlossenen Fenstern gezogen werden können, und es ist wohl denkbar und 
methodisch zu fordern, daß nach den Gesetzen einer allgemeinen kunstgeschicht- 
lichen Materialkunde aus dem gegenwärtigen Zustand eines Werkes sein Zustand 
in einem bestimmten Zeitpunkt berechnet werden könnte. 

Ehe wir nicht einen Einblick in die Gesetze des künstlerischen Schaffens über- 
haupt haben, werden wir auch nie zum Ziele kommen mit der Methode, nach der 
die Kunstwerke - z. B. Handzeichnungen, Skizzen, frühere Werke desselben Künst- 
lers, von Vorgängern und Zeitgenossen — zur Beurteilung seiner Leistung heran- 
gezogen werden müssen. Nur eins steht fest, daß diese Methode immer eine 
biographische sein muß, eine Methode, die Tietze einmal ganz aus der Kunst- 
geschichte in die allgemeine Geschichte verweisen möchte oder ganz vernachlässigt, 
obwohl sie doch mit der Beurteilung der historischen Kunstleistung dasjenige eines 
Werkes trifft, das im engsten Sinne den Namen Kunst verdient. 

Die Prinzipien einer allgemeinen, die anschaulichen Bedeutungen betreffenden 
Kunstforschung beruhen auf dem Grundgedanken bedeutungswissenschaftlicher 
Forschung, daß die logischen Beziehungen in geistigen Inhalten etwas sind, das 
unabhängig vom Naturgeschehen und der Persönlichkeit der Schaffenden sich gel- 
tend macht, logische Beziehungen, die in der anschaulichen Bedeutung des Kunst- 
werkes sich als anschaulicher Zusammenhang, als Stimmung der anschaulichen 
Elemente zueinander und zu dem Zusammenhang, in dem sie auftreten, darstellen. 
Diesen Zusammenhang nennen wir Stil. Handelt es sich nun darum, die anschau- 
liche Bedeutung eines Werkes in einer bestimmten Zeit festzustellen, also einmal 
den sichtbaren Zusammenhang zu rekonstruieren, in dem das Werk dem Auge 
erschien — etwas, woran die ältere, das Werk isolierende, museale Betrachtung 
ganz vorüberging — , sodann die Vorstellungen, die sich reproduktiv damit ver- 
knüpften, die Begriffe, die darin veranschaulicht wurden, so kann der Zusammen- 
hang, in dem das Werk allein Stil gewinnt, zum Ziele führen. Gelingt es einer 

eine selbständige Bearbeitung des Quellenmaterials von archivaliscber Seite ber nicht nur filr die 
Kunstgeschichte gesichertere Resultate liefert, sondern auch die Arbeit des Archivars, die bei den 
meisten Quellenzusammenstellungen von Kunsthistorikern unbemerkt dahinter steckt, besser ztir Gel- 
tung kommt, so daß die Spezialisierung der kunstforschenden Quellendeutung und der arcbivalischen 
letzterer gegenüber nur eine AnstandspBicht bedeutet. Läßt sich dann fär die Vereinigung der Resul- 
tate zur eigentlichen Kunstgeschichte ein persönliches Zusammenarbeiten erzielen, so kann das natür- 
lich besonders fruchtbar werden. 

73 



allgemeinen Kunstwissenschaft, ein System von stilvollen, anschaulichen Bildinhalten 
aufzuzeigen, ferner nachzuweisen, wie gewisse sichtbare Begebenheiten nur mit 
bestimmten Vorstellungen und in bestimmten Aufstellungen Stil haben, so besteht 
methodisch die Möglichkeit, aus dem gegebenen Sichtbaren des Kunstwerkes auf den 
sichtbaren und begrifflichen Zusammenhang zu schließen, in dem es einstmals auf- 
getreten ist und diesen zu rekonstruieren oder, wenn er bekannt ist, aus ihm die Zeit 
des Kunstwerkes zu erschließen. Hier verengt sich natürlich sofort die geistesgeschicht- 
liche Rekonstruktion, die wir für jede Zeit vornehmen können, auf die Entstehungszeit, 
denn nur für diese können wir die Wirksamkeit logischer Zusammenhänge bei der 
Entstehung des anschaulichen Inhaltes annehmen. Die historische Bedeutung seiner 
Entstehungszeit ist also eine bevorzugte historische Aufgabe. Wir schließen also 
etwa aus dem sichtbaren System gotischer Wanddurchbrechung und körperlich 
straffer Funktionen im Dienstsystem auf das Bedürfnis nach straffer körperlicher 
Haltung und finden das im Herrschen ritterlich militärischen Geistes der Zeit 
wieder, oder aus der Unpersönlichkeit einer blockmäßig gestalteten Statue, daß sie 
nicht für sich eine Bedeutung hatte, sondern in einer Reihe von anderen oder als 
Teil einer Architektur, oder aus der repräsentativen Haltung einer Statue, daß sie 
einem bestimmten höfischen Zeremoniell oder kirchlichen Ritual angehörte. Der 
Wert dieser Schlüsse wird erhöht, wenn sich zeigt, daß auch zu anderen Zeiten 
und an anderen Orten dieselben anschaulichen Gegebenheiten mit denselben oder 
ähnlichen Beziehungen zusammen auftraten. Das ist der methodische Wert der 
Parallelen von primitiven Kulturen mit historisch frühen oder von Kinderkunst mit 
jenen. Nicht um die These, ob ein historisches Faktum sich wiederholen kann, 
handelt es sich, denn auch die Naturwissenschaft ist si'^.ii bevsmßt, daß bei aller 
Subsumption unter dieselben Naturgesetze kein Stein j;enau wie der andere zur 
Erde fällt, sondern darum, aus Analogien oder gesetzlichen Zusammenhängen ein 
historisches Faktum, das nur zum Teil gegeben oder überliefert ist, zu rekon- 
struieren. Tietzes falscher Ausgangspunkt, daß die Beschreibung des Einmaligen 
und Individuellen allein Aufgabe der Geschichte sei und die Einseitigkeit seiner 
auf dokumentarische Belege sich stützenden Forschungsrichtung lassen ihn übersehen, 
daß genau, wie die politische Geschichte aus allgemein psychologischen Erfahrvmgen 
Tatsachen rekonstruiert, so auch die Kunstgeschichte Möglichkeiten besitzt, aus 
ihren Gesetzen heraus mit eigenen Mitteln das einmalige, d. h. zeitörtlich individuali- 
sierte Faktum zu rekonstruieren. Das sind die eigentlichen Aufgaben einer kunst- 
geschichtlichen Methode, deren Ertrag nicht dadurch gemindert wird, daß sie natür- 
lich der größten Vorsicht und ständiger Kontrolle aller in Betracht kommenden 
Zeugnisse und Erfahrungen bedürfen. Jedenfalls wäre es denkbar, daß solche aus 
logischen Gründen zu fordernden Beziehungen zu anderen historischen Tatsachen 
methodisch zur chronologischen Attribuierung eines Werkes führen können, wenn 
die Beziehungspunkte zeitlich fixiert sind. 

Sehen wir uns nun Tietzes Begriff der Kunst und seinen Ertrag für die Methode 
an, so finden wir, daß die Gesichtspunkte der materiellen Existenz und der Kunst- 
leistung fast gar nicht berücksichtigt sind. Gelegentlich findet sich eine Bemerkung, 
daß für die Geschichte der Architektur die stärkere Beteiligung von Fachleuten 
(Architekten) erwünscht und auch verwirklicht sei, daß dagegen auf den anderen 
Gebieten die Teilnahme von Künstlern kaum nennenswerte Resultate hervorgebracht 
habe und hervorzubringen föhig sei. Diese Bemerkung verrät die völlige Unklarheit 
über die das Kunstwerk bestimmenden Faktoren und ihr Verhältnis zueinander, 
denn sie übersieht, daß, soweit Architektur anschauliche Bedeutungen verwirklicht, 

74 




die Architektenwerke über Architektur bisher ebenso unzulänglich gewesen sind, 
wie die Skulptur- und Malereigeschichte von Künstlern, daß sie wohl die zeit- 
örtliche Attribuierung mit ihrer technisch-materiellen Betrachtung bis zu einem ge- 
wissen Grade gefordert haben, aber die Rekonstruktion des geistigen Gebildes als 
ganzen und alle sich daran anschließenden Fragen in einer Weise übergangen 
haben, die mit daran schuld ist, daß die stilistische Zusammengehörigkeit von 
Ornament und Architekturplastik z. B. des Mittelalters mit dem Bau als Problem 
erst in neuester Zeit erfaßt ist. Andererseits ist die für das volle geschichtliche 
Verständnis notwendige Berücksichtigung des ursprünglichen materiellen Zustandes 
und der historischen Kunstleistung auch in den anderen Kunstgebieten eine speziali- 
sierte Forschungsaufgabe, zu deren Bearbeitung auch hier Künstler und natur- 
wissenschaftlich gebildete Techniker am ehesten geeignet erscheinen. 

Tietzes Absichten gehen — entgegen seinen vielen konservativen Tendenzen — 
deutlich auf eine Kunstgeschichte als Geschichte anschaulicher Bedeutungen, und 
man würde deren methodische Grundlegung in voller Einseitigkeit gern hinnehmen, 
wenn sie eben mit der nötigen Entschiedenheit und Klarheit durchgeführt würde. 
Denn der Begriff, den er dem anschaulichen Gehalt des Kunstwerkes, wie er meint, 
dem Kunstwerk überhaupt, unterlegt, ist der des Kunstwollens. Durch diesen 
Begriff des W^oUens aber vermischt er sofort den Begriff der anschaulichen Be- 
deutung mit dem der Kunstleistung, die die Aktivität des Künstlers voraussetzt. 
Er braucht den Begriff des Kunstwollens, um das gegebene Kunstwerk seinem an 
sich richtigen Ausgangspunkt entsprechend als Quelle für eine aus ihm erst zu 
erschließende Tatsache ansehen zu können. Dennoch ist weder der Schluß, den 
ein Kritiker aus einem Kunstwerk auf das Kunstwollen des Künstlers zieht, not- 
wendig ein historischer, sondern er kann durchaus Gegenwartswert besitzen, noch 
macht der Unterschied der gegenwärtigen anschaulichen Bedeutung von der histori- 
schen den Begriff des Kunstwollens notwendig. Die Unselbständigkeit in allem 
Begrifflichen und damit Methodischen bei Tietze zeigt sich gerade darin, wie er 
diesen Begriff von Riegl übernimmt, bei dem er einen bestimmten Sinn gehabt 
hatte. Denn hier bedeutete er und betonte er den Gegensatz zu „nicht gekonnt", 
wollte er sagen, daß Werke alter Kunst, die wir von unserem Gegenwartsstandpunkt 
und rein technisch in ihrer Abweichung von unserer Kunst als durch Nichtkönnen 
entstellt beurteilt hatten, jetzt von unserem bedeutungswissenschaftlichen und 
historischen Standpunkt als positiv bedeutsam, in notwendiger Relation zu anderen 
Inhalten der Zeit, als einem Bedürfnis entsprechend, als gewollt ansehen müssen. 
Dies Gewollte heißt also nicht bewußt gewollt, was auch Tietze betont, denn viel 
eher müßte es heißen kulturell bedingt und notwendig, sondern bedeutet eben nur 
die Abweisung des Nichtkönnens, gemessen an unserem Kunstideal und damit die 
Abweisung der Beurteilung des anschaulichen Gehaltes mit Begriffen, die die Leistung 
betreffen. Der Begriff der historischen anschaulichen Bedeutung enthält deshalb 
das Positive der Riegischen Methode besser, da jeder psychologisch verfängliche 
Sinn, wie er im Wollen liegt, ferngehalten ist. Denn wir brauchen den Begriff 
des Kunstwollens sowohl wie des Könnens noch neben diesem Begriff der historischen 
Bedeutung, sobald wir diese in Relation zu der historisch zu beurteilenden Kunst- 
leistung betrachten. So wenig wir ein Recht haben, aus der Abweichung eines 
alten Werkes von unseren Kunstbedürfnissen auf ein Nichtkönnen zu schließen, so 
sehr können wir aus der historisch rekonstruierten Bedeutung eines Werkes mm 
feststellen, ob diese historisch, d. h. dem Stand des Kunstschaffens der Entstehungs- 
zeit entsprechend gut oder schlecht in dem betreffenden Werk realisiert ist, ob 

75 



das fertige Werk dem historischen Wollen seines Künstlers, seines Bestellers oder 
dem Geschmack seiner Betrachter entsprach. Zu behaupten aber, daß der Begriff 
des KunstwoUens nur ein lediglich aus den Werken und sonstigen Äußerungen 
gewonnener Begriff sei, und daß daher ein Widerspruch zwischen Wollen und 
Können nicht möglich ist, heißt gerade Urteile, die den anschaulichen Gehalt eines 
Werkes betreffen, unberechtigterweise ausdehnen auf die Kunstleistung in einem 
Werk. Niemals dürfte die Selbständigkeit der das Anschauliche betreffenden Be- 
trachtung dazu führen, auf diesen anschaulichen Gehalt einen Begriff des Wollens 
anzuwenden und Urteile zu fällen, die gerade die technisch-künstlerische Seite 
betreffen. Dabei sehen wir ganz davon ab, daß Tietze den Begriff des Kunst- 
woUens noch viel allgemeiner faßt, so daß der Begriff des Wollens als bestimmter 
psychologischer Begriff noch mehr seinen Sinn verliert. 

Noch größer wird die Verwirrung dort, wo Tietze eine Einteilung der Kunst- 
geschichte gibt. Wir lassen sie hier wörtlich folgen. 

A. Allgemeine Kunstgeschichte. 

B. Spezialisierte Kunstgeschichte. 

1. Spezialisiert in bezug auf die qualitative Ausdehnung des Stoffes, d. h. die 
Geschichte bestimmter künstlerischer Probleme oder Aufgaben durch den 
ganzen Verlauf der Kunstentwicklung oder durch einen Teil ohne Rück- 
sicht auf die quantitative Ausdehnung des Stoffes. 

2. Spezialisiert in bezug auf die quantitative Ausdehnung des Stoffes. 

a) Systematische Einteilung; Geschichte einzelner Kunstgebiete, ihrer 
Unterabteilungen oder aber Technik. 

b) Lokale Einteilung; Geschichte der Kunst in lokalen Gebieten, Ländern, 
Provinzen, Orten usw. 

c) Zeitliche Einteilung; Geschichte der Kunst in zeitlichen Abschnitten, 
Jahrhunderten, Regierungen usw. 

In allen drei Gruppen endet eine fortgesetzte Spezialisierung bei der Monographie 
über ein Einzelobjekt, das ge^wissermaßen die Einheit der systematischen wie der 
lokalen und zeitlichen Einteilung bildet. 

d) Geschichte von Gruppen solcher Personen, die für die Kunstentwicklung 
von Bedeutung sind, Biographien von Künstlern, Kunstsammlern usw. 

Hier muß nun zunächst gesagt werden, daß die Spezialisierung in bezug auf 
qualitative und quantitative Ausdehnimg gar nicht gleichwertige Einteilungsprinzipien 
einer gleichartigen zu bearbeitenden Stoffmasse darstellen, sondern verschiedene 
historische Forschungsmethoden oder Aufgaben, eben die der zeitörtlichen Attri- 
buierung und des Ausgehens von Kunstwerken einerseits und der Rekonstruktion 
und des Ausgehens von dem zeitörtlichen kontinuierlichen Abschnitt andererseits. 
Ich kann die Kunstwerke nach qualitativen Gesichtspunkten sammeln, die Einteilung 
ist dann immer eine systematische, und nun die chronologisch -örtliche Fixierung 
dieser Kunstarten vornehmen, oder aber mir einen bestimmten Zeitabschnitt in be- 
stimmter Gegend vornehmen und nun die Kunstwerke bestimmen, die darunter 
fallen und ihre Bedeutung rekonstruieren. Unbegreiflich aber ist, wie Tietze die 
systematische Einteilung einzelner Kunstgebiete unter den quantitativen Gesichts- 
punkt einreihen kann, da doch Kunstgebiete nie anders als qualitativ geschieden 
werden können, und der logische Dilettantismus, der darin steckt, wird dadurch 
nicht gemildert, daß Tietze diese Einteilung von Bernheims Lehrbuch der histori- 
schen Methode, übernimmt, wo die Einteilung an sich komplizierter und weniger 
durchsichtig ist. Ebenfalls ist unklar, wie die Geschichte von Gruppen von 

76 




I 



Personen usw. ein Quantum der Kunst betreffen soll, und was überhaupt diese, 
soweit es Sammler betrifft, nur locker mit der Kunst verbundenen Subjekte in 
einer Einteilung der Kunst als solcher sollen. Dabei ist unbewußt in den drei ge- 
trennten Gesichtspunkten der Problemgeschichte, der Kunstgebiete, der Gruppen 
von Personen das angedeutet, was als geistige Bedeutung, materieller Bestand, 
Kunstleistung unter der Gruppe der rekoristruktiven Aufgaben (dem qualitativen 
Gesichtspunkte Tietzes) hätte zusammengefaßt werden müssen. Denn jede Problem- 
geschichte wird aus reiner Geistesgeschichte Kunstgeschichte erst, wenn ich an 
den Kunstwerken, in denen es sich realisiert hat, also quantitativ, seine historische 
raumzeitliche Realisation nachweise. Und nur weil Tietze die qualitative Bedeutung 
der Materie und Leistung vernachlässigen wollte und auf reine Bedeutungs- 
geschichte hinaus wollte, dienten ihm diese an sich qualitativen Gesichtspunkte 
dazu, das Material quantitativ aufzuteilen, nicht aber, ihm historische Aufgaben 
nach der qualitativen Seite hin zu stellen. So wenigstens erkläre ich mir Tietzes 
merkwürdige Einteilung. 

Was soll man aber dazu sagen, wenn jemand, der Geschichte anschaulicher Be- 
deutungen (Problemgeschichte) schreiben will, alle Versuche, anstelle der üblichen, 
d. h. Technik und Material betreffenden Einteilungen der Künste Einteilungen nach 
anschaulichen Kategorien zu geben, ablehnt mit der Begründung, es fehle ihnen 
die Unmittelbarkeit und sichere Faßlichkeit, die in den objektiven Eigenschaften 
der Kunstwerke vielleicht leichter zu finden sei, oder wenn er die Vierteilung der 
bildenden Künste in Malerei und Plastik, Architektur und Kunstgewerbe für aus- 
reichend hält, weil sie die traditionelle ist, und die Gepflogenheit der bisherigen 
geschichtlichen Behandlung wie die Regel der künstlerischen Praxis in ihr zum 
Ausdruck komme. Das bedeutet dieselbe Vermischung der Prinzipien der an- 
schaulich wertenden Betrachtung mit denen der materiellen Existenz und Technik 
wie im Begriff des Kunstwollens. Um so verhängnisvoller ist das, als grade die 
Betrachtung der anschaulichen Inhalte mit ihren Kategorien über die materiell- 
technische überall hinausgreift und diese als völlig unbrauchbar erweist. In meiner 
Ästhetik habe ich nachgewiesen und in meinen Aufsätzen über das Wesen des 
Plastischen an einem Beispiel durchgeführt, daß die ästhetischen Kategorien mit 
den technisch - materiellen nicht zusammenfallen, daß z. B. die anschauhche Be- 
deutung dessen, was wir plastisch nennen, nicht an die Skulptur gebunden ist, 
und ebenso das Malerische als anschaulicher Wert nicht an die Malerei, habe ver- 
sucht, Kategorien des Illustrativen, des Ästhetischen, des Erlebnis-, Dekorativen und 
Reklamewertes anschaulicher Bedeutungen aufzustellen, die alle mit den technisch- 
materiellen Unterscheidungen der Künste nirgends sich decken, sondern nur das 
gesehene Gebilde betreffen. Ich nehme es Tietze nicht übel, wenn er die Trag- 
weite dieses methodischen Gesichtspunktes einer von den technischen Kategorien 
unabhängigen Systematik anschaulicher Bedeutungen nicht übersieht. Wir stehen 
eben noch an den Anfängen einer Wissenschaft der anschaulichen Inhalte der 
Kunst, und es ist mir bisher noch immer passiert, daß jene Ausführungen über 
das Plastische so verstanden wurden, als redete ich von etwas, was sich in jeder 
Skulptur nun widerfinden müßte, oder als verengte ich normativ die Aufgaben der 
Skulptur, anstatt von einer bestimmten in Malerei, Skulptur, Graphik, ja Architektur 
wiederzufindenden anschaulichen Inhaltlichkeit zu handeln, deren Gegensatz etwa 
das Stoffliche einerseits, das rein Optische andererseits sein könnte. So findet auch 
Tietze, gegen einen geistige Inhalte betreffenden Begriff des Impressionismus ein- 
zuwenden, daß er einen auf technischen und formalen künstlerischen Eigenschaften 

77 



aufgebauten Begriff zu völliger Haltlosigkeit und Verschwommenheit ausdehne, als 
ob ein geistiger (formaler) Begriff gleichzeitig auch auf technischen Eigenschaften 
aufgebaut sein könnte. Was aber Tietze vorgeworfen werden muß, ist, daß er im 
Begriff, eine Anschauungsbedeutungsgeschichte der bildenden Kunst methodisch zu 
begründen, sich aus Gründen der Praxis und Tradition auf Begriffe stützt, die 
dieser Bedeutungsgeschichte widersprechen, und die eigentlichen anschaulichen 
Kategorien — nicht verwirft, aber methodisch beiseite stellt. Das heißt doch wirk- 
lich ein asylum ignorantiae et inertiae proklamieren. Und nichts scheint mir mehr 
die Notwendigkeit einer systematischen Kunstwissenschaft, besonders nach Seite 
der anschaulichen Bedeutungen hin zu beweisen als Tietzes Begriff von Kunst, 
seine Einteilung der Künste und seine Anschauungen vom \A^esen methodischer 
Begriffsbestimmungen. (Forttetzung foipt.) 



78 



I 



RUNDSCHAU 

DER CICERONE. 

VIII., Heft i/a: 

AUGUST L. MAYER, Die Sammlung Sir William 

van Home in Montreal. (9 Abb.) 

ERNST ZIMMERMANN, Die Vorbilder der Medici- 

Porzellane. (5 Abb.) 

WALT. BOMBE, Florentiner Miniaturen. (10 Abb.) 



MUSEUMSKUNDE. 
Bd. XI., Heft 4: 

ERNST GOSEBRUCH, Künstlerfürsorge imKiiege. 
PAUL ABRAMOWSKI, Die Neugestaltung der 
Danziger Kunstsammlungen. (8 Abb.) 
LEOP. RITTER VON STOCKERT, K. K. Histori- 
sches Museum der österreichischen Eisenbahnen. 
(3 Abb.) 

GEORG GRONAU, Über Nummerierung in Galerie- 
katalogen. 

BERTHOLD DAUN, Die Bemalung antilter Gips- 
abgüsse. 

VALENTIN SCHERER, Bibliographie deutscher 
Museumskataloge. (Fortsetzung.) 



KUNST UND HANDWERK. 

1916, Heft 3: 

HANS KARLINGER, Holzmodel aus der Samm- 
lung Bbenbock. (33 Abb.) 



KUNSTGEWERBEBLATT. 

Neue Folge XXVII., Heft 4: 

FRITZ HELL WAO, Der deutsche Werkbund und 
seine Künbtier. (Schluß.) (12 Abb.) 

D.^. IN . ALBRECHT, Über die Ausbildung des 
Kunstgewerblers. (i Abb.) 

HEINRICH PUDOR, Kunst in der Maschine. 

F. R. CARABIN, Das Holz. 



JAHRBUCH D. KGL. PREUSS. KUNST- 
SAMMLUNGEN. 

Forschungen aus den Königl. Museen zu Berlin. 
yVUhelm von Bode zum 70. Oeburtsuge. 

ADOLPH GOLDSCHMIDT, Zum siebzigsten Ge- 
burtstage Wilhelm von Bodes. 

THEODOR WIEGAND, Torso eines Fischers aus 
Aphrodisias. (i Taf., 6 Abb.) 

ROBERT ZAHN, Lanternarius. (a Taf., 3 Abb.) 
HEINRICH SCHAEFER, Ägyptische Zeichnungen 
auf Scherben. (33 Abb ) 

OTTO WEBER, Ein sUberner Zeptergriff aus 
Syrien, (i Taf., 27 Abb.) 

OSKAR WULFF, Zwei TafelbUder des Ducento 
im Kaiser Friedrich-Museum, (i färb. Taf , 7 Abb.) 
MAX FRIEDLAENDER, Eine übersehene Dürer- 
zeichnung im Berl. Kupferstiebkabinett, (i Tafel.) 
PETER JESSEN, Ein Pokalentwurf von Hans 
Holbein, (i Tafel.) 

EDUARD PLIETZSCH, Paulus Bor. (6 Abb.) 
KURT REGLING, Byzantinische Münzen, kunst- 
gescbichtlich betrachtet, (i Tafel.) 
OTTO VON FALKE, Peter Flötner und die süd- 
deutsche Tischlerei, (i Taf., 17 Abb.) 
FRIDA SCHOTTMÜLLER, Der Europateppich im 
Kaiser Friedrich-Museum, (a Abb.) 

C. SCHUCHHARDT, Nordischer Einfluß im My- 
kenischen, (ai Abb.) 

ALBERT ORÜNWBDBL, Athene —VaJrapÄni. 
(5 Abb) 

EDUARD SELBR, Bin altperuanisches besticktes 
Gewebe, (i färb. Doppeltafel, i schwarze Tafel 
und 30 Abb.) 

F. VON LUSCHAN, Zusammenhang oder Konver- 
genz. (5 Abb.) 

JULIUS MENADIER, Eine Schaumünze des Kur- 
fürsten Joachim II. von Brandenburg, (i Tafel.) 



DIE WERKSTATT DER KUNST. 

XII., 8: 

E. B., Orecos Astigmatismus. 



KUNST UND KÜNSTLER. 

XIV., Heft 4: 

ERICH HANCKB, Moderne holländische Malerei. 
(10 Abb ) 

EMIL WALDMANN, Nochmals: Unbekannte, so- 
genannte und apokryphe Bilder Leibls. (13 Abb.) 
JULIUS ELIAS, Wilhelm Trübner. (i Tafel, 
14 Abb.) 

KARL SCHBFFLBR, WUhelm Bode. 



ZEITSCHR. FÜR BILDENDE KUNST. 
Neue Folge, XXVII., Heft 3: 

PAUL CLEMBN, Der Zustand d. Kunstdenkmäler 
auf dem westlichen Kriegsschauplatz. (77 Abb.) 



DEUTSCHE KUNST U. DEKORATION. 

XIX., Heft 4: 

KLEIN-DIBPOLD, Die AussteUung der BerUner 

Sezession. (3 Taf., 17 Abb.) 

KARL EUGEN SCHMIDT, Die Kunst auf der 

Weltausstellung in San Francisco. 

E. W. BREDT, Ferdinand Staeger - München. 

(3 Taf., 12 Abb.) 

A. JAUMANN, Die Kunst am Kurfürstendamm 

(Läden und Kaffeeräume von Architekt Lucian 

Bernhard-Berlin). (a Taf., 18 Abb.) 

HERMANN ESSWEIN, Verdeutschung fremd- 
sprachlicher Fachausdrücke in der Malerei. (Fort- 
setzung II.) 

W. WALDSCHMIDT, Orsbmalkonst. (5 Abb.) 
OTTO ZOFF, Nachwort zum deutschen Impressio- 
nismus. 

Architekt B. PFEIFFER- München, Damen-Salon 
für ein Hotel in H. (a färb. Tafeln.) 



79 



DIE KUNST. 
XVII., Heft 4, Januar 1916: 

Q. J. WOLF, Ausstellung' von Werken d. Münch- 
ner Malerei 1860 — 1880 in der Galerie Heinemann 
in München. (17 Abb.) 

E. PLIBTZSCH, Berliner Secession 1915. (8 Abb.) 
WILHELM HAUSENSTEIN, Albert Weisgerber. 
(9 Abb.) 

DIE RHEINLANDE. 

XV., Heft 12, Dezember 1915: 

GEORG BIERMANN, Schmoll von Eisenwerths 
Wandbilder im Cornelianum zu Worms. (Mit 
4 Kunstbeilagen.) 

V. CURT HABICHT, Mittelrheinische Kunst in 
Nordwestdeutschland. (5 Abb.) 



WASMUTHS MONATSH. FÜR BAU- 
KUNST. II. Jahrg. 
Heft 3, 1915: 

WALTER BOMBE-Bonn, Die Bauten d. Düssel- 
dorfer Ausstellung 1915. (16 Abb.) 
ROBERT BREUER, Zu einigen Bauten von Paul 
Mebes. (34 Abb.) 
Heft 4, 1915: 

Prof. Dr. A. E. BRINCKMANN, Baukunst und 
Baumeister in Petrograd von seiner Gründung bis 
zur Mitte des 19. Jahrhundert. (47 Abb.) 



AMTLICHE BERICHTE AUS DEN KGL. 
KUNSTSAMMLUNGEN. 
Nr. 4, Januar 1916 : 

BODE, Geschenke an die Abteilung der Christ- 
lichen Plastik und der Gemäldegalerie. (8 Abb.) 
WINKLER, Ein Nachfolger des Hugo van der 
Goes. (4 Abb.) 

BERLINER MÜNZBLÄTTER. 

Neue Folge, XXXVII. Jahrg. Nr. 169. 
EMIL BAHRFELDT, Darstellung von Präge- 
vorgängen auf Münzen. (7 Abb.) 
J. V. KULL, Opfer „zum Besten de» Vaterlandes". 
J. MANN, Anhaltische Münzen u. Medaillen vom 
Ende des 15. Jahrhunderts bis 1906. Nachtrag. 
(Fortsetzung u. Schlufi). (i Taf. mit 13 Abb.) 
L. V. L., Neue Medaillen, (i Abb.) 



NEUE BÜCHER 



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studien zur holländischen Kunstgeschichte.) Ver- 
lag Martinus Nijhoff, Haag. 

KLEIN ■ DIEPOLD, Das deutsche Kunstproblem 
der Gegenwart. B. Behrs Verlag, Berlin. Preia 
M. 1.50. 

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zu Dresden. Buchdr. der Wilhelm und Hertha 
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IX. Jahrgang, Heft U. 

Herausgeber u. verantwortL Schriftieiter Prof. Dr. GEORG BIERMANN, Darmstadt, 
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Leipzig. 

Vertretungen der Schriftleitung in BERLIN: HANS FRIEDEBERGER, Berlin W. 15, Uhlandstr. 158. 
In MÜNCHEN : Dr. ADOLF FEULNER, i. V. Dr. HANS KARLINGER, München, Ismanlngerstr. 581- 
In ÖSTERREICH: Dr. KURT RATHE, Wien I, Elisabethstr. 5! / In HOLLAND: Dr. OTTO 
HIRSCHMANN, Haag, W^illem de Zwijgerlaan 9. / In der SCHWEIZ: Dr. JULES COULIN, Basel, 
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Literatur", die Dr. ERNST JAPFE und Dr. CURT SACHS begründeten. 



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Tafel 15 




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Abb. 4. Tafel XXVIII aus P. DECKER: Deß Fürstl. Baumeisters . . . Anderer Theil. (Augspurg 17 16.) 




Abb. e. Tafel Q aus P. J. SÄNGER: Vorstellung einiger Modernen Gebäude . . . Narnberg o. J. 



Zu: V. CURT HABICHT, DIE HERKUNFT DER KENNTNISSE BALTASAR NEUMANNS AUF DEM GEBIETE 

DER „CIVILBAUKUNST" 



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Tafel i8 




Abb. 9. Tafel I aus LEONH. CHRISTOPH STURM: Vollständige Anweiaung aUer Arten von 
Kirchen wohl anzugeben. (Augspurg 1718.) 

Zu: V. CURT HABICHT, DIE HERKUNFT DER KENNTNISSE BALTASAR NBUMANNS AUF DEM GEBIETE 

DER „CIVIUBAUKUNST" 

M. f. K. IX., a 











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Tafel 20 




PAOLO MORANDO gen. IL CAVAZZOLA, Johannes EmUius von der Familie der Megli 

Dresden, Kgl. Oemildefaterie 



Zu: JOSEF KOHLER, DAS CAVAZZOLA-BILD IN DRESDEN 



M.f. K. IX., a 



FRANCESCO DI GIORGIO 

Mit lechzehn AbbUdungen auf fünf Tafeln Von PAUL SCHUBRING 

Francesco Maurizio di Giorgio Martino Pollaiolo ist neben Quercia die hervor- 
ragendste Künstlerpersönlichkeit Sienas; kann er dem großen Steinbildner an 
Wucht und Leidenschaftsfülle nicht verglichen werden, so hat er dafür universale 
Begabung anzubieten, die ihn in die Nähe eines Leon Battista Alberti stellt Schon 
die Zeitgenossen staunten über seine Vielseitigkeit. Giovanni Santi lobt in der 
Reimchronik den „mirabil architetto", „sopra tutti gran compositore", „alto dipen- 
tore", den „restaurator delle ruine antiche"; er preist seine „invention di belli istru- 
menti" und spricht ausdrücklich von „storie nel bronzo scolpite", deren Modell 
„in calda cera" gearbeitet war. Die eigene Zeit hat in Francesco vor allem den 
Ingenieur, Ballisten und Festungsbaumeister geschätzt; dieser Begabung wenigstens 
verdankt er die vielen Berufungen, die ihn von Siena nach Urbino, nach Neapel 
und Mailand wiederholt geführt haben. Ein Fürst neidet dem andern diesen kost- 
baren Ballisten, dessen Name in ganz Italien populär wurde, als es ihm gelang, 
die erste Pulvermine zu legen, durch die der Eintritt in das für uneinnehmbar 
geltende, von den Franzosen besetzte Castello nuovo in Neapel erz^vungen wurde. 
Nach Stegmann hat Francesco innerhalb 30 Jahren nicht weniger als hundert be- 
festigte Plätze, „rocche", meist im Urbinatischen gelegen, umgebaut und armiert. 
Zu der Praxis kommt bei ihm die Leidenschaft für die Theorie. Sein Traktat 
„sopra l'architettura militare e civile" ist neben Albertis und Filaretes Schriften die 
früheste Zusammenfassung baumeisterlicher Gedanken über den Einzelbau und die 
Stadtanlage. In immer erneuter Niederschrift und Verbesserung hat er, auf Vitruv 
fußend und in steter Abhängigkeit von ihm, in fünf Büchern seine Ansichten zu- 
sammengefaßt. Das letzte Buch behandelt rein fortifikatorische Probleme. Das 
erste bespricht die Baumaterialien, vor allem die in der Nähe von Siena brechen- 
den Steine. Im zweiten wird über die „palazzi pubblici" nachgedacht; das dritte be- 
spricht die Städteanlagen und behandelt die Säulenordnungen, die den menschlichen 
Gliedern verglichen w^erden. Dabei fällt auch Astrologisches über den Beginn des 
Hausbaues mit ab. Das vierte Buch endlich spricht von den Tempil, den antiken 
wie den christlichen. Der Traktat enthält viele Zeichnungen, namentlich nach 
antiken, heute z. T. verlorenen Gebäuden. Eine derselben diente Hülsen dazu, den 
einst bei S. Adriano am Forum gelegenen Janustempel zu rekonstruieren.^) — End- 
lich sei noch der Wertschätzung gedacht, die Leonardo unserem Francesco ent- 
gegenbrachte. Als 1490 in Mailand die Dombaumeister Omodeo und Dolcebuono 
sich über den Bau des „Tiburtio" nicht einigen konnten, wurde auf Leonardos 
(vielleicht auch Bramantes?) Rat Francesco als magister tiburtii herbeigerufen; 
Francesco ging dann mit Leonardo auch nach Pavia. Im Jahre darauf beteiligte 
er sich an der von Lorenzo magnifico de' Medici ausgeschriebenen Konkurrenz um 
die Florentiner Domfassade. Der Bewerb hatte bekanntlich kein Ergebnis; Albertini 
spottete weidlich über die Resultate.-) Am Ende eines vielbewegten Lebens wird 
Francesco dann 1498 Dombaumeister seiner Vaterstadt. Man bedenke, daß er 

i) Chr. Hülsen, Sopra un edifizio antico giä esistente presso la Chiesa di S. Adriano. Annali dell' 
iBtituto di Corresp. archeol. 1884, S. 3238'. 

(2) Albertini schreibt 1510 an Baccio da Montelupo: A dirti la verltä decta facciata, la quäle Lorenzo 
de' Medici volea levare et riducerla a perfectione, mi pare senza ordine o tnisura e nanzi mi parto 
4i Fiorenza, ti mostrerö uno modello di mia fantaiia a preposito, credo non ti dispiaceri. 

aionatfhcft« für Kunttwiuentehaft IX. Jahre. I9i6> Heft 3 7 SX 



nur fünf Jahre älter als Bramante war (freilich zwölf Jahre früher weggerafft wurde); 
und daß er in Urbino, also in Lauranas Nähe, ein künstlerisches Leben erlebt hat, 
das nicht nur die Traditionen seiner Sieneser Heimat, sondern auch die des 
damaligen Florenz vielfach überboten hat. 

Francesco ist 1439 als Sohn eines Geflügelhändlers in Siena geboren, 25 Jahre 
nach seinem Lehrer Vecchietta, 14 Jahre vor seinem Schüler Cozzarelli und 8 Jahre 
vor seinem Schwager Neroccio, mit dem er von 1469 — 75 ein gemeinsames Atelier 
gehalten hat. In seine Jugend fällt Donatellos Aufenthalt in Siena (1457); und der 
greise Plastiker, der damals nicht nur den laut rufenden Bußprediger für die Tauf- 
kapelle des Domes goß, sondern auch die Modelle der Bronzetüren für denselben 
Dom gemacht hat, hat nicht nur auf Vecchietta entscheidenden Einfluß aus- 
ausgeübt, sondern sicher auch den damals 18jährigen Francesco beeindruckt. Leider 
ist die 1464 bei Francesco bestellte Täuferstatue nicht erhalten, wir wissen nicht 
einmal, aus welchem Material sie war; aber sie mag Donatellos Bronzetäufer oder 
Vecchiettas Täufer in Fogliano^) geglichen haben. — 'Wichtig wurde für Francesco 
jene Rappresentazione der Assumptio Virginis, die 1458 in Siena zu Ehren der 
Papstwahl Pius' II. aufgeführt wurde, von der Paolo d'Ancona uns berichtet. Das 
bei solchen Aufführungen notwendige „diffizio"^), ein Gerüst mit Treppenstufen, 
das vermutlich vor der Pferdekapelle des Rathauses aufgeschlagen war, wird von 
Francesco bei seinem Assuntabild wiedergegeben, während sein Lehrer Vecchietta, 
als dieser 1461, also ebenfalls nach dem Festspiel, eine Assunta für Pienza malte, die 
bisher übliche empyräische, schwebende und scheibenartige Komposition beibehielt. 

Aus der Zeit der Arbeitsgemeinschaft mit Neroccio, die von 1469 — 75 nachweis- 
bar ist (1469 heiratete Francesco Neroccios Schwester Agnes, die ihm sieben Kinder 
gebar; zwei Töchter heirateten später in Urbino), stammen die beiden großen Altar- 
bilder der Sieneser Akademie, die eben erwähnte Assunta und eine Anbetung der 
Hirten (Abb. i u. 3). Das erstere Bild ist, da die Heiligen Sebastian und Katherina von 
Siena darauf vorkommen, mit einem 1472 erfolgten Auftrag für die diesen Heiligen ge- 
weihte Kapelle der Kirche des großen Benediktinerklosters Monte Oliveto maggiore 
zu identifizieren; zu ihr gehört die schöne Benediktspredella in den Uffizien (N 1304). 
Die große Tafel unterscheidet sich wesentlich von den bisherigen Assuntabildern 
der Sieneser Schule, auch, wie gesagt, von dem Altarbild, das Vecchietta 1461 für 
Pienza gemalt hat. Denn obwohl auch diesem Meister die Erinnerung an 1458 vmd 
das Festspiel lebendig sein mußte, malte er doch die Szene in der alten, empyräisch- 
scheibenhaften 'Weise, ohne Struktur und Architektur. Francesco dagegen gibt den 
richtigen szenischen Aufbau des edificio, die doppelseitige Treppe und das erhöhte 
Podium, die Sitzbänke der Heiligen und die Trittbretter der Chöre. Dabei bekommt 
nun die Einzelform 'Wucht, Charakter und energische Sonderbildung, der gegen- 
über Vecchiettas Typen (z. B. auf dem Altarbild von 1457 in den UfEizien) maniriert 
und leer erscheinen. Manche Wandlung hatte die Sieneser Kunst seit Duccios 
Tagen durchgemacht; reich und voll hat ihr Hymnus auf blühendes Leben und 
entfaltete Fülle, auf zarten Reiz und Frauensüße stets geklungen. Aber ihr war 
versagt geblieben, in der kernigen Sonderform das Besondere individueller Charaktere 
zu schildern. Das bietet nun Francesco auf der ersten Tafel. Es wäre verführerisch, 
nach Florenz hinüber zu denken und von einem Einfluß Verrocchios zu sprechen. 
Der aber kennt die Sieneser Marschroute schlecht, der an jeder entscheidenden 
Wendung einen Florentiner 'Wegweiser erwartet. Vielmehr wächst hier au& 

(1) Schubring, Die Plastik Sienas im Quattrocento, Abb. 69. 

(a) Über solche Diffici vgl. Herzfeld in ihrer Ausgabe des Tagebuches von Luca Landucci, I, S. 39. 

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Vecchiettas antikonventioneller, aber moroser Physiognomik die reife Form persön- 
licher Bildung hervor. Der Schwager Francescos, Neroccio, nahm an solcher 
Formung nicht teil; er blieb ein Frauenlob alten Stils. Auch bei Francesco kom- 
men in den heiligen, Uberschlanken Mädchen und Frauen am Fuße des Bildes 
Huldigungen für das verklärte Magdtum vor, wie sie nur in Siena denkbar sind. 
Aber das Entscheidende liegt in der entschlossenen Prägung der männlichen 
Charakterköpfe. 

Zu der Tafel gehört nun die kostbare Benediktpredella der Uffizien mit drei Benedikt- 
szenen (Abb. 4), von denen die mit der zerbrochenen Mulde für uns die wichtigste 
ist.*) Ein Holztablett zerbrach der Dienerin Benedikts und der Heilige machte, da- 
mit die Alte nicht gescholten werde, die Mulde wieder ganz. Bei dieser Predella, deren 
Hintergründe von Francesco, deren Figuren von Neroccio sind, hat Francesco die Ku- 
lissenarchitektur seines Lehrers Vecchietta fortentwickelt. Was dieser in den Fresken 
der Scala oder in dem Truhenbild der Bernardinspredigt in Liverpool-) (Abb. 6), in 
romantischer Fülle und Fabulierlust aufgebaut hatte das wird jetzt von Francesco 
mit strengerem Wirklichkeitsgeist und lebhaftem Rhythmus gesättigt. Klar treten 
die Seitenkulissen in einen Gegensatz zu dem Zentrum. Hier steht im Rundbau 
ein Polygon, seitlich finden wir bald eine Vorhalle, bald einen Palazzo oder Seiten- 
bau, alles in lebhafter Profilierung, mit vielen Bogen, Gesimsen und Stockwerken, 
bunt gegliedert. Dazu bietet der Fußboden ein weiteres Schachbrett lebendig 
rhythmisierter Fläche. Die Sieneser Stille, die bisher die Bilder dieser Schule 
charakterisierte, ist dem frischen Spiel lebhafter Scandierung gewichen. 

Diesem Benediktsbild steht das Eselswunder der Antoniuspredella in München 
(N 1022) nahe, dessen Provenienz leider nicht ermittelt werden konnte (Abb. 5). 
Aber auch hier scheint Francesco mit Neroccio gemeinsam gearbeitet zu haben; 
das weist wieder auf die Zeit 1470 — 75. Vielleicht gehört die Predella zu einem 
Altarbild für San Francesco in Siena; Francesco hat mehreres für diese Ordens- 
kirche gearbeitet. 

1475 ist dann die erste Anbetung des Kindes in der Galerie von Siena (N 307) datiert 
(Abb. 3). Hier ist „verrocchieske" Fülle und Eigenart namentlich in den Engeln 
rechts deutlich. Die Ruinenkulisse und der Marmortempel des Mittelgrundes sind 
besondere Einfälle. Hügel mit Burgen leuchten im Licht des Hintergrundes auf 
und ein antikisierender Zentralbau glänzt bescheiden im Wiesengrund. Der alte 
originale Rahmen bringt den Ewig -Vater im Zenith. 

Fast noch eigenartiger wirkt die „Verkündigung" in derselben Galerie (VI, 21), die 
ebenfalls halbrund abschließt. Hier wirkt die diagonal gestellte Hauswand, unter 
deren Säulenhalle Maria sitzt und liest, derb architektonisch. Auf den lebhaft ge- 
musterten Fußboden, in dem Kreise und Quadrate spielen, tritt der schöne Engel 
mit nackten leichten Füßen. Marias weit auseinandergestellte Schenkel wirken fast 
unpassend, sie scheint in die Kammer flüchten zu wollen, die sich verstohlen rechts 
an der Seite öffnet. Auch hier leuchtet ein Säulenrundbau in der Feme; er erinnert 
an den Clitumunustempel bei Spoleto. 

Drei kleinere Möbelbilder Francescos müssen auch noch der Zeit bis 1475 zu- 
geschrieben werden: der Cassone mit Europas Raub im Louvre, der Lettuccio (eine 
Fidelitas) der Sammlung Chalandon in Paris und das Tobiasbild bei Martin le Roy 
inParis'')(Abb. 16). Man findet eine ebenso graziöse wie romantische Deutung der alten 

(l) Eine ausführliche Würdigung der ganzen Predella in meiner Plastik Sienas S. iiSif. 

(a) Abgebildet bei Schubricg, Cassoni, Truhen und Truhenbilder der ital. Frührenaissance Kat. N. 455. 

(3) Die ersten beiden Bilder abgebildet in meinem Cassoni Kat. N. 466 u. 460. 

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Fabeln. Francescos Vertrautheit mit der Antike war schon oben bei dem Traktat 
betont worden. Der Europaraub schildert nach Ovid Met. 2, Ssoff. (von rechts 
nach links!) die Blumenwiese und den Blütenhain Phöniziens, den Tanz der zieren 
Mädchen und des Stieres Werben um die Tochter des Agenors, die er dann in 
großen Sprüngen an die Kretenser Küste trägt. Das Tobiasbild führt den Engel 
im fraulichen Typus mit aschblonder Lockenfülle, Riesenflügeln und stark ge- 
bauschtem Gewand vor; zierlich stellen sich seine nackten Füße voreinander. 
Tobias ist sehr klein, knabenartig. Er trägt in der Linken den Fisch wie ein 
Köfferchen; seine Rechte sucht den linken Daumen des riesigen Begleiters; Riesen- 
schritte muß das Bübchen machen, um Schritt halten zu können.^) Überaus zier- 
lich und sauber ist die Fidelitas(?) dargestellt Sie scheint aus dem Blütenrahmen 
hervorzuschweben und steht vor der weißen Dogge, die von ihr angerufen und 
nach oben gewiesen "wird; es wird nicht klar, wohin das Mädchen zeigt.*) 

Diesen romantischen Bildern hat mm Hartlaub noch die berühmte „Derelitta" beim 
Fürsten Pallavicini in Rom hinzugesellt. Leider habe ich das Bild nie sehen 
können; ich halte es aber keinesfalls für eine Fälschung. Der Name Botticelli, 
den Venturi bei der Entdeckung vorschlug, war ein nom de guerre. Die seltsame 
Architektur des Hauses, aus dem das Mädchen gewichen ist, erinnert nicht an 
Florentiner, wohl aber an die Sieneser Paläste Bernardo Rossellinos, speziell an den 
Palazzo delle papesse gegenüber Palazzo Saracini. Die Deutung des Bildes im 
Buch der Richter suchen zu wollen, hat wenig Aussicht auf Erfolg; nie sonst ist 
das hier geschilderte brutale Vorkommnis in der Renaissance gemalt worden. Viel 
näher liegt es, in der Mythologie die Deutung zu suchen. Die Situation der Ver- 
stoßenen paßt auf Myrrha, die nach der Sünde mit ihrem Vater Kinyras von diesem 
verstoßen wird (Ovid Met. X 300 ff.). Giorgione und Mocetto haben bekanntlich 
diese Szene auch gemalt.^) 'War ein Gegenbild vorhanden, wie bei Botticellis Judith- 
bildern, so war wohl die Geburt des Adonis aus dem Myrthenbaum dargestellt 
und es ergäbe sich der feine Sinn, daß aus Mädchennot imd -schände der schönste 
Knabe geboren wird. 

Es wäre nun noch über die Beteiligung Francescos an dem Schmuck des 
Gonfaloneschreins für San Bemardino in Perugia von 1473 zu sprechen; über diese 
Täfelchen ist in letzter Zeit besonders viel geschrieben worden, die Aufteilung der 
acht Bilder ist geradezu zu einem Geduldspiel gediehen und die Ansichten gehen 
weit auseinander. Bombe*), Schmarsow^), bisweilen Venturi*) und Jacobsen ') haben 
sich für Francescos Mitarbeit ausgesprochen, ohne zu fragen, ob Francesco für 
diese Arbeit im Jahre 1473 überhaupt disponibel war. Hinweise auf die Bauten 
Luciano Lauranas in Urbino und Pesaro oder auf Francescos eigenen Bau, Sa. Maria 
del Calcinaio in Cortona, sind unzutreffend; denn diese Täfelchen sind 1473 datiert, 
die Kirche in Cortona ist aber erst 1485 begonnen und Lauranas Bauten lernte 
Francesco frühestens 1478 kennen. Mit der Architektursprache der Benediktspredella 

(i) Auf einem andern Tobiasbild lesen wir die Unterschrift: Raffael medicinalis Mecum sis perpetualis 

Mecum semper sis in via, Sicut fuisti cum Tobia. 

(3) Vgl. über das Bild Mason Perkins Rass. d'arte senese IV, 81. 

(3) Vgl. zu Giorgione: Justi, Giorgione I, igoff.; zu Mocetto: Schubring, Cassoni Kat. N780. 

(4) Gesch. d. Peruginer Malerei S. 136 ff., S. 161. 

(5) Peruginos erste Schaffensperiode. Abhandl. d. phil.-hist. Kl. der Kgl. sächs. Ges. d. Wlssensch., 
Band XXXI, N II, Leipzig 1915. 

(6) Arte XII, 195; anders dagegen im VII. Band der Storia dell'Arte. 

(7) Gazette d. b. a. 1914 I, 304. 

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der Uffizien und der Antoniuspredella in München, die, wie wir sehen, um 1472 
angesetzt werden müssen, haben diese Tafeln in Perugia nichts zu tun. Entweder 
wurde für diesen Schrein ein Maler aus der Fremde berufen, der dann doch wohl 
alles gemacht hätte; oder einheimische Kräfte haben diese Schrankbilder ausgeführt. 
Das letztere ist bei weitem wahrscheinlicher.*) 

Mit dem Jahr 1477 tritt Francesco aus dem engen Gehege seiner Sieneser Heimat 
heraus auf die größere Bühne herzoglicher und königlicher Dynastien. Wie so 
oft, ist es auch diesmal Federigo da Montefeltre, Herr von Urbino, der mit scharfem 
Auge (obwohl er nur noch eins besaß!) den Tüchtigen zu erspähen wußte. Und 
zwar begehrte er den Ingenieur und Bailisten mehr als den Künstler. Francesco 
verbringt ein Jahr an der Seite des Herzogs im Feld; dann setzt seine grosse 
Befestigungsarbeit an den Schlössern, Burgen imd „rocche" des urbinatischen Herzog- 
tums von Urbino bis Gubbio ein, von der schon oben die Rede war. Mit Unter- 
brechungen bleibt er in Urbino bis 1485, seit 1483 zusammen mit seinem Schüler 
Cozzarelli. Hier tritt er in den gehobenen Kreis humanistischer Männer, hier liest 
er in der Bibliothek des Herzogs den Vitruv, der dann Vorbild und Grundlage für 
seinen eigenen Traktat wurde. Er muß auch andere alte Schriftsteller hier ge- 
lesen haben; denn in seinem Traktat kommen viele Zitate vor. 

Vasari sagt uns (ed. Mil. III 69 £F.), daß er den Herzog im Bilde und in der Medaille 
porträtiert habe. Das gemalte Porträt ist verloren, die Medaille (Abb. 13a u. b) hat 
sich in einem Exemplar in Londoner Privatbesitz erhalten; J. F. Hill war der glückliche 
Entdecker und publizierte das Stück im Burlington Magazine Quni 1910, S. 143 f.). 
Zugleich bestätigte er auf Grund des neuen Fundes die von mir 1907 in der 
„Plastik Sienas im Quattrocento" S. 186 ff. begründete Autorschaft Francescos für jene 
vier Bronze- resp. Stuckreliefs, deren Zusammengehörigkeit zuerst Wilhelm v. Bodes 
scharfer Blick erkannt hatte.^) Er hat diese Arbeiten, die Paxtafel in Sa. Maria del 
Carmine in Venedig, das Geißelungsrelief in Perugia (Abb. 8), die sog. Discordia in 
London (Abb. 7) und das Parisurteil der Sammlung Drejrfuß (Abb. 9) in Paris zuerst 
Verrocchio, dann Leonardo zugewiesen. Die seitdem zu Wort gekommenen Leonardo- 
Biographen (von Seidlitz, Thys, Siren) haben seine Meinung nicht geteilt; ferner haben 
Wickhoff, Bombe (mehrfach) und am ausführlichsten Hartlaub, mündlich auch Maclagen 
sich ebenfalls für Francescos Autorschaft ausgesprochen. Venturi*) zitiert zwar einige 
dieser Arbeiten, setzt sich aber in gewohnter, unwissenschaftlicher Weise über alle 
Gründe und Gegengründe hinweg und dekretiert, daß diese Arbeiten von Bertoldo 
seien. Er fügt, ebenso wie Hartlaub, den vier genannten Reliefs noch das Relief 
der „bacchischen Darstellung" im Berliner Kaiser Friedrich-Museum hinzu (Katalog 

(1) Wir übergehen die kleinen Madonnen in Halbfigur (zwei in der Sieneser Akademie, eine in der 
Arciconfratemitä der Scala [Abb. io6 in meiner Plastik Sienas], eine in römischem Privatbesitz (vgl. 
Mason Perkins, Rassegna dell'arte XIII, 123]); dagegen möchte ich erneut auf das Marmorrelief des 
Berliner Kaiser Friedrich-Museums (ebendort ein bemalter Stucco, No. 353 u. 254) hinweisen, das ich 
schon früher für Francesco in Anspruch genommen habe (Plastik Sienas S. 173), Bode - Schottmüller 
bleiben im neuen Katalog bei dem Namen Vecchietta, allerdings mit Fragezeichen. Der genrehafta 
Charakter der Szene (das Kind spielt mit dem Vogel, den Maria ihm hinhält) weist ebenso wie die 
stark geneigte Haltung der Mutter in die Zeit um 1475, wenn nicht später. Hartlaub spricht direkt 
von einem michelangelesken Charakter des Reliefs und denkt an das Tondo in der Royal Accademy 
in London. All das paßt sicher nicht zu Vecchietta, wohl aber zu Francesco. Die Sieneser Heimat 
des Reliefs ist zweifellos. Auch der halbrunde AbschluQ des Marmorreliefs (eine wichtige Neuerung) 
weist auf Fransesco hin. 
(a) Jahrb. d. preuß. Kss. XXIV, S. 137 ff. 
(3) Storia deU'arte ital. VI, S. 507 ff. 

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Schottmüller Nr. 195); der Berliner Katalog weist bei diesem Stück ebenfalls auf 
Bertoldo hin und vermutet richtig, daß es sich um die Hochzeit des Peirithoos 
und der Deidameia handelt. Wir haben über das letztere Stück noch keine ab- 
geschlossene Meinung und lassen es aus der Debatte aus. 

Daß diese Gruppe Sieneser und nicht Florentiner Herkunft ist, läßt sich am ein- 
fachsten an der kleinen Tafel mit dem Paris-Urteil in der Sammlung Dreyfuß-Paris 
nachweisen (Abb. 9). Hier sind nämlich Hera und Athene bekleidet, Aphrodite da- 
gegen nackt dargestellt. So hielt man es in Siena — als Vergleich diene Girolamo 
di Benvenutos Desco im Louvre, Nr. 1668, abgeb. bei Schubring Cassoni Katal. 
Nr. 480, Taf. CXIV — während man in Florenz alle drei Göttinnen nackt zu geben 
pflegt, sowohl in der Malerei wie in den Plaketten Giovanni Fiorentinos.^) Das 
hat keine prinzipielle Bedeutung, hilft uns aber hier auf die Spur. Außerdem ist 
die Sitzfigur des Paris eine spezifisch sienesische Formung. Sie kehrt nicht nur 
bei dem Bronzerelief in Perugia und dem Stuckrelief des Kensington -Museums 
wieder, sondern auch in den Strage- Bildern des Matteo di Giovanni, die aus der 
gleichen Zeit (1482) stammen. 

Federigo und Guidubaldo, sein 1472 geborener Sohn, der der Mutter Battista 
Sforza das Leben kostete, kommen als Donatoren auf der sogenannten Paxtafel 
vor, die einst für die Congregazione della Croce in Urbino gestiftet und auf Um- 
wegen in die Kirche Sa. Maria del Carmine in Venedig gelangt ist. Die Jugend 
Guidubaidos verbietet nicht, diese Tafel in das Jahr 1479 zu setzen; auf diese Arbeit 
wird sich vermutlich Giovanni Santi in seiner Steinchronik beziehen, wo er von „storie 
nel bronzo scolpite in calda cera" spricht. Auch hier finden wir eine in der Sieneser 
Kunst besonders ent\vickelte Figur, die der klagenden, die Arme leidenschaftlich im 
Schmerz hebenden Magdalena. Daß dieser Sienese kein andrer als Francesco di Giorgio 
ist, ergibt sich aus dem Vergleich des dritten Reliefs, der sogen. „Discordia" im 
Kensington-Museum (Abb. 7), mit Francescos Benediktpredella (Abb. 4). Wir finden 
die gleiche Architektur in den Seitenkulissen wie im Zentralbau hier wie dort 
(beim Wunder mit der zerbrochenen Schale). Dies Reliet stellt nun nicht eine 
Discordia dar und die in der Mitte stehende als Discordia angesprochene Frau mit 
dem Stab ist keineswegs eine Megäre, wie Ad. Venturi meint, sondern die Braut 
des Peirithoos, Deidameia. Es handelt sich nämlich um einen Frauenraub. Im 
Vordergrunde rechts greift ein nackter Mann ein nacktes Mädchen bei den Haaren; 
gegenüber beugt sich ein nackter Mann über eine nackte, hingestürzte Frau; im 
Mittelgrund rechts (vor der Säulenhalle) schlägt ein nackter Mann eine nackte 
Frau und schutzlos steht ein herrliches, nacktes Geschöpf an der mittleren Säule 
der Loggia. Der vor der vordersten Säule stehende Mann aber ist der eigentliche 
Verfolger der fliehenden Stabfrau in der Mitte, Eurytus. Einen solchen Überfall 
von Mädchen kennt die damals bekannte Sage im Raub der Sabinerinnen (der hier 
nicht in Frage kommen kann) und im Überfall des Peirithoos und der Deidameia 
bei dem Hochzeitsmahl. Freilich sind hier die Gegner der Lapithen eigentlich Ken- 
tauren und so hat Bartolommeo di Giovanni die Szene in dem Cassonebild bei 
Ricketts in London (Abb. in meinen Cassoni, Kat. Nr. 385) und Michelangelo in 
seinem ersten Marmorrelief in der casa Buonarroti dargestellt. Francesco gibt 
die Kentauren einfach als wilde Männer, ebenso nackt wie die links aus der Halle 
herbeieilenden Lapithen; es ist das heroische Kostüm schlechthin. Auch hier findet 
sich wieder eine thronende Sitzfigur in Atrax, dem Vater Deidameias; der nackte 

(i) Abbildung eines Florentiner Parisbildes z. B. in meinen Cassoni Ka,t. N. 165, bei Benson-London. 

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Heros links (in der Stellung von Michelangelos David) ist Theseus oder Kaineus 
^vgl. Ovid. Met. la, 210fr; Homer, Od. 21, 295). 

Eine Besonderheit Francescos ist sein Bestreben, die Ecken der Bühne mit Sitz- 
figuren zu besetzen (vgl. die Pax in Venedig). Rechts und links auf unserer Vorder- 
bühne kauern zwei nackte Überwundene. Aus dem Rundbau links drängen die 
im ersten Überfall zurückgeschlagenen Lapithen hervor; jenseits der den Hof 
durchquerenden Mauer sieht man Flüchtlinge. 

Das vierte Relief stellt die Geißelung Christi dar, in der Sammlung der Universi- 
tät in Perugia (Abb 8). Hier kommen dieselben Kulissenbauten an den Seiten vor, 
wie bei der Halle des Peirithoos und ein mächtiges Tribunal auf hohem Podest 
nimmt die Mitte ein. Wieder thront eine echt Sienesische Sitzfigur auf der hohen 
Steinbank rechts. Der Leib Christi ist dem auf der Carmine -Tafel sehr verwandt. 
Auffallend viele Anklänge an die Antike bieten die Vorderfiguren, namentlich der 
stehende nackte Krieger mit der Lanze (Hartlaub hat an Wulffs: Alexander nnit 
der Lanze erinnert) und der kauernde Faustkämpfer links von ihm. Der linke 
Scherge erinnert in seiner weit ausgreifenden Bewegung an die Figuren des 
Peirithoosreliefs. 

Wie gesagt, über die Zusammengehörigkeit dieser vier Reliefs, zu denen noch 
die Medaille kommt, herrscht keine Meinungsverschiedenheit; ihr sienesischer 
Charakter dürfte jetzt fest stehen und dann kommt aus all den angeführten Grün- 
den eben nur Francesco di Giorgio in Betracht. 

Wir können aber den Faden noch weiter spinnen. 1485 wird Francesco in 
Gubbio von Signorelli besucht, der ihn dringend bittet, den Bau einer Kirche in 
Cortona schleunigst zu übernehmen, da ein frisches Wunder die Leute eben jetzt 
stark beschäftige und gebefreudig mache. So unterbricht Francesco seine Arbeiten 
für den Herzog und auch Cozzarelli kehrt nach Siena zurück. Hier leitet der 
Schüler, sicher vom Meister beraten, den Umbau der Osservanza bei Siena. Die 
mächtigen 14 Tondi am Gewölbe des Hauptschiffes (leider noch immer nicht photo- 
graphiert!), schreibt Venturi (1. c. VI, 750) Francesco zu. Dagegen ist, wie schon 
der Quattrocentist Tizio bekundet hat, die berühmte Tongruppe der Pietä in der 
dortigen Krypta Cozzarellis Werk (Abb. 10). Ich glaubte sie früher (Plastik Sienas im 
Quattrocento, S. 179 ff.), Francesco zuweisen zu sollen und Hartlaub ist mir darin 
gefolgt; die Sieneser Lokalforscher und auch G. de Nicola^) haben nicht genug 
Spott aufbringen können, um diesen Irrtum zu brandmarken. Gemach, ihr Herren. 
Der Irrtum enthält mehr Wahrheit als euer Tizio und euer Spott. Denn diese 
Gruppe ruht ganz und gar auf dem Vorbild der Paxtafel aus Urbino, sie ist 
eine Umformung von Francescos Bronzegedanken in Tonfiguren, selbst das leere 
Kreuz findet sich hier wie dort und der zugehörige kniende Johannes (heute in 
der Domopera) ist fast eine Kopie des rechts vom sitzenden Johannes auf dem 
Carmine-Relief.-) Cozzarelli hat sich später nie wieder zu der Höhe der Leiden- 
schaft, der Bewegung in der Komposition, dem Pathos des Schmerzes aufge- 
schwmngen wie hier. Diese Pietä der Osservanza überragt auch alle Gruppen 
der Pietä in Florenz aus den neunziger Jahren. Übrigens ist unsere Gruppe aus 

(i) Rassagfna d'arte senese VI, 6 ff. 

(a) Die Magdalena aus So Spirito, die ich früher für die rechte SchluSfigur des Osservanza hielt, ist 

nicht von Cozzarelli, sondern von Ambrogio della Robbia aus dem Jahre 1504, wie der Cicerone in 

älterer Auflage schon angegeben hat; das Dokument ist veröffentlicht von Q. de Nicola, Arte inedita 

in Siena e nel suo antico Territorio S. 24 ff. Natürlich gehört dann auch der S. Qirolamo in So Spirito 

Ambrogio. 

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dem Jahre 1485 oder ein Jahr später, also nicht unter Savonarolas Einfluss ent- 
standen, aut den als Anreger Bode für die Florentiner Gruppen hingewiesen hat. 
Der Sieg der Passionsstoffe über die der Jugendgeschichte Jesu setzt schon vor 
Savonarola ein.^) 

Noch eine andere Tongruppe der Pieta steht vielleicht mit Francesco in idealer 
Verbindung, die herrliche Pietä in San Satiro in Mailand, die von mir in diesen 
Blättern (Bd.V, 1912, S. 249ff.) als eine Arbeit des Agostino de' Fonduti aus Padua zu- 
erst veröffentlicht worden ist,^) Ist es nun Zufall oder Einfluss, daß diese Gruppe 
gerade in dem Jahre entstanden ist, in dem Francesco in Mailand war (1490)? 
Auch diese Pietä ist ein Unikum in Oberitalien und nur die viel früher (1453) 
entstandene Gruppe der Pietä von Niccolö da Bari in Sa. Maria della Vita in 
Bologna läßt sich neben ihr anführen. Agostinos Autorschaft steht urkundlich 
fest; aber auch hier könnte an eine geistige Patenschaft Francescos gedacht 
werden. 

Bereits 1487 ist der Vielbegehrte wieder in Urbino; L. Venturi (Arte 1914, 
S. 450 ff.) nimmt an, daß die Intarsien des Studiolo des Herzogs und die schönen 
Türen mit den Kardinaltugenden von ihm und Pontelli gearbeitet worden seien.') 
Auch die zahlreichen Ballistenreliefs, die, heute im oberen Korridor des Haupt- 
hofes eingemauert, ursprünglich die Fassaden des Palastes schmücken sollten oder 
geschmückt haben, sind wohl damals entstanden. Sie sind von Th. Hoffmann 
veröffentlicht und reproduziert 'worden.*) 

1491 ist Francesco in NeapeP); auf der Fahrt dorthin w^ird er die 148g ent- 
standenen Fresken Filippinos in Sa. Maria della Minerva in Rom gesehen haben. 
Der Einfluß dieses Florentiners macht sich deutlich bemerkbar in dem undatierten 
Tafelbild Francescos in San Domenico in Siena, das um 1493 angesetzt werden 
muß (Abb. 2). Wieder ist die Anbetung des Kindes dargestellt, aber in ganz anderer 
Weise als auf der Tafel von 1475. Ein großer, halb eingestürzter Triumphbogen 
(symbolisch für den Verfall des Heidentums), beherrscht die Szene; er erinnert 
mit seiner breiten, feingegliederter Front an das Tribunal auf dem Bronze- 
relief der Geißelung in Perugia, Zwei Bronzereliefs, mit Mucius Scaevola und 
Horatius Codes schmücken die unversehrten Seitenwände; die geborstene Tonne 
des mittleren Bogens sendet den Blick weit in die Feme zu Wasser, Berg und 
Felsen. Links erscheint in der Tiefe ein antiker Rundbau, ein Sechseck oder Acht- 
eck mit Kuppel und Umgang — zweifellos einer der Tempel des antiken Roms 
(ein Janustempel?); Francesco hat viele antike Gebäude in seinem Traktat ab- 
gezeichnet und Chr. Hülsen hat, wie schon oben erwähnt wurde, auf Grund solcher 
Zeichnungen den Janustempel bei S. Adriano am Forum rekonstruiert. Die sechs 
Figuren des Vordergrundes (Maria und Joseph, zwei Engel und zwei Hirten) be- 
weisen in ihrer stark rhythmisierten Bewegung und der zackigen Silhouette ihrer 

(i) Im Museo d'arte ed industria in Rom befindet sich eine kleine Tonskizze, die als Modell für die 
Tongruppe des Osservanza angesprochen wurde; G. de Nicola hat richtig erkannt, daß sie vielmehr 
das Modell für die Pietä in Quercegrossa bei Siena ist (Rassegna d'arte senese VI, 59 ff.). 
(3) Venturi (1. c. VI, 916) hält dies Werk für eine Arbeit Amadeos! Da war der alte Name Caradosso 
doch noch besser. 

(3) An der Orgelintarsia findet sich die Künstlerinschrift Zubani Castellano. 

(4) Die Bauten des Herzogs Federigo da Montefeltre, die Erstlingsbauten der Hochrenaissance. 1905. 

(5) Vgl. C. V. Fabriczy, Repert. f. KunstXI, 20a; XX, 100; A.Colombo in Napoli nobil. I, u8 und G.Bacile 
ib XIV, iff. Über den Mailänder Aufenthalt Müller-Walde im Jahrb. der preuß. Kst. XVIII, 124 und 
XX, 107, W. V. Seidlitz, ib. VIII, 199 und Beltrami, Arte VII, 327. 

88 




Glieder den Einfluß Filippinos, wenn auch manches schon auf den bewegten 
Bronzereliefs Francescos vorgebildet ist. In der frühen Anbetung Francescos gab es 
geschlossene und beschwerte Figuren in strenger Ponderanz und senkrechter 
Ruhe, hier ist alles in bewegter Stellung, mit lebhaften und verschränkten Gesten. 
Einen lebendigen Kontrast bilden die nackten Arme zu den flatternden Gewand- 
enden. Die gfroße Figur des Joseph erinnert noch an das alte Sitzschema, das wir 
so oft antrafen; aber auch hier ist alles ins außerordentliche gesteigert. Man fühlt, 
wieviel Francesco im Verkehr mit Männern wie Piero della Francesca, Signorelli, 
Filippino und Leonardo erlebt hat! Schade, daß dies das einzige Tafelbild aus der 
späteren Zeit ist! 

Daß es keinen antiken Triumphbogen in Rom gegeben hat, der die Medaillons mit 
Mucius Scaevola und Horatius Coeles trug und der 1490 noch stand, kann ich 
nach reichlicher Umfrage bei den Archäologen mit Sicherheit behaupten^); ist also 
die Zusammenstellung der beiden heroischen Taten Francescos eigener Gedanke, 
so wird man an die beiden Grisailletafeln im Frankfurter Städelschen Institut (aus 
der Sammlung Paulig in Sommerfeld) zu denken haben (Abb. 14), die dieselben 
Szenen darstellen (beide abgeb. in meinen Cassoni, Kat. Nr. 332, 333, Tafel LXXIX). 
Hülsen-) hat nachgewiesen, daß sie nach 1482 entstanden sein müssen; das würde 
gut zu Francescos Romaufenthalt 1490 oder 91 stimmen. Das Schema des Stadt- 
bildnisses der Roma und die eigenartige, sonst bei Truhenbildern nie wieder- 
kehrende Technik der Grisaille erinnert an die Stadt- und Lagerbilder im großen 
Saale des Sieneser Rathauses. Wir wissen von Francesco, daß er schon in jungen 
Jahren (1470) Reliefkarten und derartiges gezeichnet hat; auch von einem Schlacht- 
bild (der Sieg bei Poggibonsi) ist 1478 die Rede, das Francesco für den König 
von Neapel gemalt habe. Ich habe in den Cassoni die Tafeln als „Florentinisch 
um 1480" bezeichnet; aber ohne rechte Überzeugung. An die zwei Medaillons auf 
Francescos Bild in San Domenico in Siena habe ich damals nicht gedacht. Ich glaube 
jetzt auch in den Rüstungen viel Sienesisches zu sehen. Die genaue Charakteri- 
sierung der römischen Architekturen läßt, wie schon Hülsen meinte, an einen 
architektonisch interessierten Maler denken. Hülsen dachte an einen Schüler 
Albertis; aber auf Francesco paßt das alles viel besser. 

In Neapel erlebt Francesco das Wunderwerk seiner Pulvermine, die den Ein- 
gang zum Castello nuovo erzwingt, das die Franzosen besetzt hielten. Er arran- 
giert auch ein mächtiges Piedigrottafest mit opulentem Feuerwerk. Sicher ist er 
damals mit Giovanni Gioviano Pontano dort zusammengekommen; die Bronzebüste 
dieses Humanisten in Genua ist freilich nicht von seiner Hand gegossen worden, 
wie ich früher annahm, sondern von Adriano Fiorentino, der auch die Medaille 
des Pontanus gemacht hat. Aber ich glaube Francescos Hand in dem Bau des 
Oratorio San Giovanni zu erkennen, das sich Pontanus als Grabkapelle errichten 
ließ und mit markigen lateinischen Sprüchen außen beschrieb, die von echten 
Bürgertugenden in der Sprache des Tacitus reden. Leider gibt es noch keine Photo- 
graphien von dem Bau. 

(i) Horatius Codes ist mehrfach mit Marcus Curtius zusammen gfestellt; z. B. Cassoni Kat. 176 u. 177 
(der Paris-Meister), 304 (Botticelli). Codes und Scaevola kommen vereint auf einer geschnitzten 
Truhe (Rom um 1570) in Petersburger Privatbesitz vor (Cassoni Kat. No. 85a) und auch auf dem be- 
kannten Möbel der Ufflzien No. 1308, aber im Oefolge vieler anderer Heroen (Aeneas, Antonius, 
Hannibal, Achill, Alexander, Sdpio, Cäsar) am Carro der Fama. 

(3) Di una nuova pianta prospettiva di Roma nel secolo XV in Bullet, della comp, arcbeolog. comm. 
di Roma 1892, Heft i, und igoo, Hefti; derselbe in Brit. and americ. archaeol. soc. of Rome igii.Febr. 

89 



Endlich, 1497, kehrt Francesco für immer in seine Heimat zurück. Er hat schon 
1489 zwei Bronzeengel (Abb. 12) zu gießen übernommen, die neben Vecchiettas 
großem Ciborium auf dem Hochaltar des Domes, etwas tiefer als die schon früher 
vollendeten Engel Giovanni di Stefanos, als Leuchterfiguren stehen, Sie sind Fran- 
cescos reifste, freieste Schöpfung. Schlanker Adel charakterisiert diese edlen 
schreitenden] Figuren, neben denen Giovannis Engel bäuerisch wirken. Ein Ge- 
schlecht wie das, dem Botticinis Erzengel auf dem Tobiasbild in der Florentiner 
Akademie entsprossen, schreitet heran: 

„Es scheint, als kämen sie von nächt'gen Tänzen, 

von froher Mühe recht erquickt und schön. 

Sie eüen nun und löschen wie die Sterne 

die Fackeln aus und schwinden in die Feme," 

Mit schöner Lässigkeit werden die schweren Hörner gehalten, auf denen die 
Teller und Dömer für die Kerzen sitzen. Wie ein Diadem bauschen sich die Haare 
über der Stirn, hoch und lang fluten die schönen Flechten den Nacken herab. 
Knitterig und erregt liegt der dünne Stoff des Gewandes um die jungen Glieder, 
Es ist der freie Stil im Sinne Leonardos, in dem der alte Meister sein Lebens- 
werk schließt. 

Auch noch eine profane Bronze ist dieser Spätzeit zuzuweisen, die nackte, i.io m 
hohe Statue eines Gottes oder Helden, der in der erhobenen Linken eine Schlange 
bändigt; sie steht im Dresdener Albertinum (Abb. 1 1). Die Deutung der Figur gelang 
noch nicht. Aber nachdem man den früher Athys genannten Amor Donatellos mit 
Glück als Herkules-Eros gedeutet hat, kommt auch für unsere Figur der hier frei- 
lich erwachsene Herkules in Frage. Oder ist es Orpheus, der die Schlange er- 
griffen hat, die in Eurydikes Fuß giftig gebissen hat? Die Stellung des Mannes 
erinnert an den Marmorbacchus Federighis im Palazzo Elci in Siena. Vielleicht 
war das Ganze ursprünglich eine Brunnenstatue. Leider ist der Kopf der Schlange, 
wo der Wasserstrahl aufgesprungen sein müßte, abgebrochen. 

1498 hatte Francesco das Amt des Dombaumeistes seiner Vaterstadt über- 
nommen; schon 1502 ist er auf seinem Landgut bei Siena gestorben. Es w^ürde 
den Rahmen unseres Aufsatzes überschreiten, wenn wir auch noch ausführlich 
auf den Bau der entzückenden Wallfahrtskirche Sa. Maria del Calcinaio in Cortona 
eingehen wollten. Sie ist allem Florentinischen sehr fern, aber auch eher umbrisch 
als sienesisch zu charakterisieren. Sie verdankt den Bauten Lauranas in Urbino 
und Pesaro viele Einzelheiten; namentlich die Landkirche San Bernardino, vor den 
Toren Urbinos, deren Bau schon 1439 begann und die daher nicht von Bramante 
sein kann, scheint Francesco als Vorbild vorgeschwebt zu haben. Im übrigen sei auf 
Stegmanns trefflichen Aufsatz in der S. Giorgio-Publikation, Band VI, hingewiesen, 
der diesen Bau und Francescos Arbeiten in lesi und Ancona behandelt. Der Bau 
wurde erst 1509, also nach Francescos Tode, vollendet. Eine Zeichnung zu dem 
Altarbild, wie Francesco es plante, findet sich in den Uffizien; dort ist auch eine 
zweite Zeichnung (Abb. 1 5), ein Mädchen, das aus dem Schiff ins Meer geworfen ist 
und ans Ufer flüchtet.^) Es ist Hippo, jene keusche Griechin, die den Verbrechern 
sich entzog und durch Poseidon dann gerettet wurde (Val. Maximus, dicta et facta VI, 
Externa i). Deren Historie ist von Sieneser Malern mehrfach auf Truhen gemalt 
worden, so von Giovanni di Paolo und von Guido Cozzarelli (s. meine Cassoni, 



(i) Abbildung beider Zeichnungen in meiner Plastik Sienag S. igS und igg. 
90 



Hl 



Kat. Nr. 451 und 468). Ulimann hat Francesco noch einige Zeichnungen im Louvre 
zugeschrieben (Triumphzug, Jüngling usw.).') 

In jenem Aufsatz des Burlington Magazine meint Hill, ich hätte in meiner 
„Plastik Sienas" aus Francesco einen „hero" gemacht, das sei immer verdächtig. 
Das Gegenteil ist richtig: ich hatte Francesco früher noch nicht groß genug ge- 
sehen. Seine Gestalt wächst bei jeder Betrachtung. Er ist derjenige Sienese, 
der über sein Handwerk sich erhebt und schöpferisch Geistgefügtes bildet, 
während nicht nur Neroccio, sondern auch Matteo di Giovanni im Atelierdunst 
befangen blieben. Er gleicht Alberti und fast Leonardo in der Vielseitigkeit, nicht 
nur der künstlerischen Arbeit, sondern jener geistigen Regsamkeit, die ihn zu den 
Alten und ihrer tiefen Lebensweisheit treibt, die ihn dazu drängt, Gesetze und 
Normen niederzuschreiben in systematischer Gruppierung. Er ist ein Genosse 
Brunelleschis und Raffaels in seiner Verehrung der antiken Monumente, die er ver- 
ehrungsvoll abzeichnet und als köstlichsten Dekor auf den Bildern wrieder anbringt. 
Der Malerei seiner Heimat verhilft er zu einer tieferen Prägung und Ausformung, 
wobei er selbst das Opfer blühenden Scheins nicht scheut, wenn es gilt, den Vor- 
trag mit neuer Überzeugungskra,ft zu sättigen. Vor allem aber in den plastischen 
Arbeiten zeigt er Vertiefung, Steigerung, Verinnerlichung. Im Bronzeguß steht sein 
Lehrer Vecchietta vielleicht höher und dessen Ciborium hat keiner nachmachen 
können. Aber auch dieser bleibt im Handwerk befangen und ist, geistig betrachtet, 
nüchtern und simpel. In der Architektur schließt Francesco sich nicht an die 
Sieneser Bauweise an, sondern an die Formen der Marken und Umbriens. Es war 
ihm versagt, in seiner Heimat einen eigenen Bau zu errichten. 

^Venn die vier obengenannten Reliefs früher Verrocchio zugeschrieben wrurden, 
so spricht sich darin ganz richtig die enge Verbindung aus, in der beide Künstler 
sachlich zusammen stehen. Von einer persönlichen Berührung erfahren wir nichts; 
es wäre immerhin denkbar, daß Francesco um 1470, ebenso wie z. B. 1472 Peru- 
gino, in Verrocchios Atelier gewesen ist. Auf eine Bekanntschaft mit dem Kunst- 
kreise Ghirlandaios wies das Londoner Relief des Deidameia. 

Ein melancholisches Anzeichen für Francescos Größe ist endlich die Tatsache, 
daß Sienas Kunst nach seinem Tode die Höhe nicht halten kann. Cozzarelli hat 
außer der Tongruppe der Pietä in der Osservanza nichts Bedeutendes mehr ge- 
schaffen, Matteo di Giovanni ist schon 1495 gestorben und Marina ist ein wesent- 
lich dekorativer Künstler. Nur in der Intarsia und im Möbel bleibt Siena auch im 
16. Jahrhundert auf einer erfreulichen Höhe. Sodoma ist Oberitaliener und als er 
1501 nach Siena übersiedelt, ist seine Kunst durch Leonardo (1498 — 1500) längst 
geprägt und in eine außersienesische Richtung gedrängt worden. Peruzzi wiederum 
bringt die römische Schule Raffaels in seinem Sibyllenbild in der Fontegiusta (1538) 
nach Siena. 

(i) Jahrb. d. preuQ. Kss. XV, 346 und XVII, 141. 



9« 



DIE BORNHOLMER FESTUNGSKIRCHEN 
UND IHR FRESKENSCHMUCK 

Mit sechs Abbildungen auf drei Tafeln. Von WALTER BOMBE 

Die dänische Felseninsel Bornholm ist nicht leicht zu erreichen. Zu Friedens- 
zeiten gab es im Juli und August zwar fünfmal wöchentlich eine Verbindung 
von Saßnitz mit Schnelldampfern der Stettiner DampfschifFsgesellschaft, aber jetzt, 
während der Krieg tobt, muß man erst nach Kopenhagen reisen und von dort die 
etwa zehnstündige Seefahrt antreten. Trotzdem wird jeder, der dieses meerumgürtete 
Eiland mit seiner wildzerrissenen Felsenküste und seiner verkümmerten Heide, den 
freundlichen Waldtälern und den klaren Bächlein, mit seinen sagenumwobenen 
Denkmälern aus der Vorzeit und seinen rätselhaften Festungskirchen einmal kennen 
gelernt hat, gern weder dahin zurückkehren. 

Über den Ursprung des Namens „Bornholm" streiten sich die Gelehrten noch. 
Die Insel trägt diesen Namen, der durch Abkürzung aus einem früheren entstanden ist, 
erst seit dem Ende des 17. Jahrhunderts. Bei Saxo heißt sie Borungia, in Othars und 
Wulfstans um das Jahr 890 geschriebenen und von dem englischen König Alfred auf- 
bewahrten Reiseberichten findet sich der Name Burgendaland, und in einem alten 
isländischen, unter dem Namen Knytlinga-Saga bekannten, im 12. Jahrhundert ver- 
faßten Manuskript wird die Insel unter dem Namen Borgunderholmur und in folgender 
Weise erwähnt: „Borgunderholmur liegt östlich im Meere bei Schonen. Das ist 
sehr mächtig und steht unter dem Erzbischofsstuhl von Lund. Da sind zwölf 
Königshöfe und vierzehn Kirchen." Borgen (= Burgund), die alte Bezeichnung 
für einen hohen, durch die Natur befestigten Punkt, mit der Benennung einer Insel, 
Holm, erklärt so den Namen Bornholm. In Adam von Bremens Chronik heißt 
die Insel nur Holm, und ebenso wird sie von der Bevölkerung des südlichen 
Schweden genannt. 

Man darf annehmen, daß die Insel ursprünglich von dem nächstliegenden Festland, 
Schonen, bevölkert wurde, und daß die ersten Ansiedler entweder in ihren gebrech- 
lichen Fahrzeugen oder in harten W^intern auf dem Eise das Eiland aufsuchten, dessen 
hohe Küste sie dämmernd in der Feme erblickten. Daß die Insel schon in vorgeschicht- 
lichen Zeiten bewohnt war, davon zeugen die zahlreichen Grabfunde aus dem Steinalter, 
die das Museum für nordische Altertümer in Kopenhagen beherbergt. Neben den Grab- 
kammern und Grabkisten der Stein- und Bronzezeit und den Brandpletten aus dem 
älteren Eisenalter, die nach vielen tausenden zählen, finden sich auf Bomholm noch 
heute Bautasteine, meist der christlichen Zeit entstammende Runensteine, und in eini- 
ger Entfernung vom Meere, auf isolierten Felsen und Hügeln oder im Schutze von 
Seen und Mooren Burgwälle aus vorgeschichtlicher Zeit, wie sie ähnlich in dem 
ganzen ehemals slavischen Gebiete Norddeutschlands östlich der Elbe so häufig 
vorkommen. Diese Burgwälle dienten als Zufluchts- und Verteidigungsplätze in 
unruhigen Zeiten. Weiber und Kinder, die kostbarste Habe und das Vieh wurden 
hier während der Kriegsläufte geborgen. Feindliche Überfälle konnten selbstverständ- 
lich nicht selten sein auf einer Insel, die wie Bornholm an der großen Heerstraße für 
die Seefahrt lag und räuberischen Wenden, Pommern und Normannen ein leichtes 
Angriffsziel bot Durch Seeräuberei machten sich übrigens auch die Bomholmer ver- 
haßt, und sogar von einem der dänischen Statthalter auf Bornholm, Egil mit dem 
Beinamen der Blutige, ist bekannt, daß er auf Befehl König Knuts des Heiligen 

9« 



hingerichtet wurde, weil er trotz des Verbots die altgewohnte wilde Seeräuberei 
auf den dänischen Meeren weitertrieb. 

König Knut der Heilige war um das Jahr looo zum Christentum übergetreten, 
aber erst 1060, als König Swend Estrithson regierte, wurde auch auf Bomholm 
die christliche Lehre durch Egino, den Erzbischof von Lund, eingeführt Das 
Christentum fand hier willige Aufnahme, und bald waren die nordischen Götzen 
überall der Vernichtung anheimgegeben. Trotzdem schien es der Kirche und ihren 
Sendboten ratsam, der wilden Bevölkerung nicht allzusehr zu trauen. Das bezeugen 
die alten Kirchen, deren es nach der eingangs zitierten Knytlinga-Saga schon im 
1 1. Jahrhundert vierzehn gab, Bauwerke, deren festungsmäßige Anlage noch heute 
beweist, daß es ihren Erbauern vor allem darauf ankam, in dem neu eroberten 
Lande, das seit 1149 durch den Friedensschluß zwischen dem dänischen König 
Swend Gratehede und dem Erzbischof von Lund größtenteils diesem letzteren 
zugesprochen wurde, die Herrschaft, wenn es sein mußte, auch mit Gewalt zu be- 
haupten. In der Folgezeit kam es dann zwischen den beiden Herren auf der Insel, 
den Königen von Dänemark und den Erzbischöfen von Lund, die meist recht streit- 
bare Herren gewesen sein sollen und trotz ihres „pax vobiscum" mehr Schlachten 
schlugen als Messen lasen, oft zu unblutigen und blutigen Streitigkeiten, die erst 
1523 ein Ende nahmen, als Bornholm für immer aus der Gewalt der Erzbischöfe 
kam. Die von den Erzbischöfen errichteten Kirchen mögen in jenen kriegerischen 
Zeiten oft als Wehrbauten und als feste Zufluchtsorte gedient haben, namentlich 
die vier Rundkirchen, die Nylars-, Ny-, Öles- und Österlarskirche, die im wesent- 
lichen aus einem großen, meist dreistöckigen runden Turm, daran anschließendem 
länglichen Chor und rundem Chorabschlusse bestehen. 

Diese merkwürdigen Bauwerke gehören ihrem Stil nach sämtlich in das 12. bis 
13. Jahrhundert. Sie sind klein, liegen meistens auf der Spitze einer Granit- oder 
Schieferkuppe, niemals aber unmittelbar am Strande, und tragen häufig einen 
blendend weißen Anstrich, der sie befähigt, den Schiffern als Seezeichen zu dienen. 
Als Baumaterial hat man vorzugsweise den überall auf der Insel vorhandenen 
Granit benutzt. Die Mauern sind meistens aus rohen Feldsteinen hergestellt; Granit- 
quadern, die in regelmäßigen Schichten lagern, finden sich nirgends. Auch ein 
bläulich-dunkler Kalkstein, dessen Oberfläche im Laufe der Zeit gfrau wird, ist 
ebenso wie der Sandstein aus Nexö öfter verwendet worden. Ziegelsteine zeigen 
sich nur bei späteren Anbauten und Reparaturen; hierbei bediente man sich mit 
Vorliebe der Steine der Ruine Hammershus. 

In ihrem Äußeren erinnern die Kirchen mehr an Festungswerke als an dem 
Gottesdienst geweihte Bauten. Die Mauern haben eine Stärke von i bis i^/., Metern, 
bei den Rundkirchen sogar von 2 Metern. Roh aneinandergefügt, treten die Steine 
aus der unebenen Mauer heraus, und die schmalen Fenster gleichen eher Schieß- 
scharten als Lichtöffnungen. In der Tat haben die meisten dieser Kirchen früher 
zur Verteidigung gedient und der Landbevölkerung bei Kriegen und plötzlichen 
Überfallen durch Seeräuber Schutz gewährt. Im Zusammenhang mit der eigent- 
lichen Kirche erhebt sich im Westen ein starker Turm, auf Bornholmisch in alten 
Zeiten „Faestet" genannt, drei bis vier Stockwerke hoch, mit Schießscharten, 
LichtöfFnungen und einer innerhalb der Turmmauer angebrachten Treppe ver- 
sehen. Von dem zweiten, mitunter auch von dem dritten Geschoß führt eine 
Tür nach dem Boden über dem Langhause. Das obere, früher unbedeckt ge- 
wesene Stockwerk besaß Wächtergänge und Zinnen. Aus einer Nachricht des 
1 6. Jahrhunderts geht hervor, daß alle Kirchen auf Bornholm früher mit Geschützen 



besetzt waren.*) In Kriegszeiten wurden sie auch öfters als Gefängnis benutzt, 
so im Jahre 1678, als ein Teil der schwedischen Soldaten nach der Übergabe von 
Hammershus, der schwedischen Zwingburg, hier festgehalten wurde, und 1706, als 
dasselbe Schicksal die Polen traf.') Die Kirchen waren für den dazu gehörigen 
Bezirk ein kleines Arsenal. Im Turme, häufig auch im Langhause, wurden die 
Waffen der Landbevölkerung aufbewahrt, und wenn die Feuerzeichen, die „Baune", 
zu Kriegszeiten aufflammten, so versammelte sich die ganze waffenfähige Mann- 
schaft bei der Kirche. Ebenso wurden hier die Waffenübungen abgehalten, und in 
mehreren Kirchsprengeln fanden solche noch vor 90 Jahren statt. ^) 

In späteren Zeiten wurden bedeutende Veränderungen und Umbauten an den 
alten Kirchen vorgenommen. Die Klemens-, Vestermarie-, Rö- und Östermarie- 
kirche hat man leider abgebrochen und durch neue Gebäude ersetzt. Dagegen 
sind die vier Rundkirchen und die Ibs- und Bodilskirche unverändert geblieben. 
Die alten Türme haben ihren Charakter als Festungswerke eingebüßt. Auf die 
Plattform ■wurde eine Turmspitze aufgesetzt, die abseits stehenden Glockentürme 
wurden teilweise abgebrochen und die Glocken in den restaurierten oder erneuer- 
ten Kirchtürmen aufgehängt. Durch mächtige Stützpfeiler und Verankerungen suchte 
man den baufälligen Mauern mehr Halt zu geben. Das \Vaffenhaus, eine Art Vor- 
halle, die zum Ablegen der Waffen diente, ist bei allen Kirchen später angebaut. 
Die Kirchhöfe sind meist durch Mauern aus schweren behauenen Steinen eingefaßt 
und nicht selten liegt das Land außerhalb der Mauer tiefer als das drinnen. Sie 
sind wahrscheinlich Wall, Stütz- und Verteidigungsmauem für die als Festungswerk 
dienende Kirche gewesen, was man bei den südslavischen und tschechischen Kirchen 
Tabor nennt. In dem deutschen Sachsenlande in Siebenbürgen haben manche 
Kirchen sogar einen dreifachen Wall um sich, und im innersten bargen die Bauern 
ihre Kostbarkeiten und ihre Saatfrucht. W^enn die Türken kamen, so verließen 
diese kriegerischen Bauern ihre Häuser und verschanzten sich hinter den dreifachen 
Kirchenwällen, bis der Feind wieder abzog oder bis sie ihn in offener Feldschlacht 
besiegt hatten. 

Von den Bomholmer Rundkirchen steht die dem heiligen Nikolaus gewidmete 
Nylarskirche (unweit der Hauptstadt Rönne), was die allgemeine Ausführung be- 
trifft, unbedingt am höchsten. Obgleich nur unbehauene Steine zum Bau verwendet 
wurden, sind diese doch mit einer gewissen Sorgfalt gesetzt. Dazu kommt noch, 
daß bei Tür- und Fensterrahmen, Treppen, Sockeln und Gesimsen wohlbearbeitete 
Zementsteine zur Anwendung gelangten. Die Kirche besteht aus einem drei- 
stöckigen Rundbau, ovalem Chor, halbrundem Chorabschluß, neuerem Waffenhaus 
und getrenntem, abseits stehenden Glockenturm. In der Mitte der Rundkirche 
steht ein runder Pfeiler mit einfachem Sockel und Gesims. Der Aufgang zum 
zweiten Stockwerk befindet sich im Chor. Die Chorabschlußtreppe ist wohlerhalten 
und durch drei Lichtritzen erleuchtet. In der Mitte des zweiten Stockwerks finden 
wir wieder einen nmden Pfeiler mit Sockel und ringförmigem Gesims. Das dritte 
Stockwerk, kaum mannshoch, besitzt einen einfachen runden Pfeiler und einen 

(i) „Item haffde alle Kirker paa Boringholm bösser baade halber och kaaberstöcke som Bemt Knop 
(ein Lübecker Statthalter, der von 1525 bis 1543 im Namen Lübecks Bomholm regierte) tag fraa 
Kirkerne och lodtt före paa alottith (nach Hammershus). Och haffne Kirkeme äff arildttz tidtt skötth 
tiill atth aSuerghe Landtzens Bender met naar noghet paa kommer." J. R. Hübertz, Aktstykker tU 
Bomholms Historie 1327 — 1621, Kopenhagen 185a, p. 123. 

(2) L. Thurah, Bescrivelse over Bomholm og Christiansö, Kopenhagen 1756, p. 176. 

(3) P. Hauberg, Bomholm i Billeder og Text, Kopenhagen 1894, p. 18. 

94 



I 



rings um die Mauer laufenden Wächtergang, der einst mit Zinnen versehen war. 
Jetzt sind die Zwischenräume zwischen den Zinnen durch Ziegelsteine ausgefüllt. 
Mehrere Löcher zum Ablaufen des Wassers bezeugen, daß der Wächtergang einst 
oben offen war. Das kegelförmige, in späteren Zeiten aufgesetzte Dach des Rund- 
hauses ist mit Schindeln, das des Chores und der Chorrundung mit Blei gedeckt. 
Der Spitze des letzteren ist gleichsam als Knauf ein aus Blei gegossener Kopf 
eines Mannes mit Schlapphut aufgesetzt, ein Bild des heiligen Nikolaus, des Schutz- 
patrons der Kirche. 

Während der 1882 ausgeführten Wiederherstellungsarbeiten in der Kirche kamen 
unter der Tünche interessante Fresken aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts zum 
Vorschein, die durch Professor Kornerup restauriert und ergänzt wurden. Sie 
stellen in unbeholfener Form sechs Szenen aus der Schöpfungsgeschichte von der 
Erschaffung Adams und Evas bis zur Vertreibung aus dem Paradiese dar. Das 
siebente Bild, aller Wahrscheinlichkeit nach eine Vorführung Adams und Evas bei 
der ersten Arbeit, ist leider ganz zerstört. Die Gewandung Gottvaters und die 
Behandlung des Nackten zeigt Einflüsse des byzantinischen Stiles, während in den 
Köpfen naive Versuche, den Ausdruck zu variieren, unverkennbar sind. Gemalte 
Blattfriese mit Bandornament schließen die Fresken oben und unten ab.*) 

Der Restaurator dieser Fresken, Professor Kornerup, der als einer der bedeutend- 
sten Kenner der mittelalterlichen Kalkmalereien Dänemarks gilt, hat in seiner Arbeit 
über das Cisterzienserkloster in Esrom auf die Einflüsse hingewiesen, die infolge 
des regen Verkehrs seit der Mitte des 1 2. Jahrhunderts von Frankreich und auch 
von Deutschland ausgingen. Wandernde Mönche, fratres barbati genannt, reisten 
damals von Land zu Land, und es scheint große Nachfrage nach diesen kunst- 
fertigen Klosterbrüdern vorhanden gewesen zu sein. Das bezeugt ein Brief, den 
der Bischof Arne von Bergen um 1308 an seinen Bruder Arndfinn schrieb, der in 
Paris und Orleans studiert hatte und Pfarrer in Poitiers wurde, er möchte ihm 
einen jungen Mann besorgen, der baukundig und auch in der Malerei (ad picturam) 
und in der Anfertigung von Glasmalereien tüchtig wäre.") Die dänische Kalkmalerei 
war also, wie Professor Kornerup ausführt, eine fremde Blume, die von fremden 
Meistern nach Dänemark verpflanzt wurde. Die monumentale Haltung der Figuren 
und das hartnäckige Festhalten an der altchristlichen Überlieferung, die Farben- 
freude, der prächtige blaue Grund, die Ornamentik in Gestalt von seegrünen Blät- 
tern, stilisierten Wolken, hellgelben und rotbraunen Borten und weißen Trennungs- 
linien verbindet die Malereien der Nylarskirche mit den romanischen Wandgemälden 
der Braunschweiger Domkirche, der Michaelskirche in Hildesheim, der Stiftskirche 
in Soest und von S. Gereon in Köln. Am prächtigsten leuchten die Malereien der 
Frühzeit; später stumpft der Farbensinn ab und ein gewisser Schematismus stellt 
sich ein. Darum dürfen die Fresken der Nylarskirche verhältnismäßig früh an- 
gesetzt werden; es ist anzunehmen, daß sie der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts 
entstammen. Die spätere Verfallsperiode wird auf Bomholm durch die Wand- 
gemälde der Nykirche (s. unten) und der Österlarskirche (s. S. 378) vertreten. 

Nordöstlich von Rönne liegt die Nykirke (neue Kirche), bis zum 16. Jahrhundert 
Allerheiligenkirche genannt. Sie besteht aus einem Rundhaus, dessen nördliche 
Tür vermauert ist, viereckigem kleinen Chor, Chorrundung und später angebautem 

(i) Ausführlicheres über diese und andere Fresken bietet F. Laske in seiner Monographie: „Die vier 
Rundkirchen auf Bomholm und ihr mittelalterlicher Bilderscbmuck." Berlin 190 1, Sonderabdruck au* 
der Zeitschrift für Bauwesen, 50. Jahrgang, Sp. 481 ff. 
(a) Kornerup in Aarb. for n. Oldk. 1879, S. ef., und Laske, op. dt. 

95 



AVaffenhaus. Das unterste Stockwerk enthält einen kreisrunden Raum mit einem 
dicken Pfeiler aus behauenen Steinen in der Mitte. Ein Rundbogen spannt sich 
zum Chor hinüber. Bemerkenswert sind hier die vor einer Reihe von Jahren ent- 
deckten Freskomalereien aus dem 14. Jahrhundert, die den Mittelpfeiler schmücken 
imd Christi Geißelung, Kreuztragung und Kreuzigung darstellen. Die Malereien 
sind sehr beschädigt und wegen des hölzernen Emporeneinbaues neuerer Zeiten 
schvtrer zu besichtigen und können aus diesem Grunde auch nicht photographiert 
vi^erden. So weit der schlechte Erhaltungszustand noch ein Urteil zuläßt, sind sie 
stilistisch den weiter unten erwähnten W^andbildem der Österlarskirche nahe- 
stehend. Hier wrie dort sind die einzelnen Darstellungen durch Säulen voneinander 
getrennt und mit gotischen Spitzgiebcln bekrönt. Aller Wahrscheinlichkeit nach 
gehören sie dem Ende des 14. Jahrhunderts an. Auf der nördlichen Mauer sind 
Reste eines großen Bilderzyklus entdeckt worden, der einst friesartig um die Mauer 
des Inneren lief. Man erkennt noch den heiligen Christophorus in rotbraunem 
Mantel und grauem Hemd, der das Christuskind auf seinen starken Schultern trägt; 
das in primitiver Weise durch eine Wellenlinie angedeutete Wasser lunspült seine 
nackten Beine. Ein aus dem 17. Jahrhundert stammendes Renaissanceornament 
mit Rankenwerk, Vasen und Blumen umgibt das nördliche Fenster. Die Kanzel 
ist aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts. An den Chor schließt sich der runde 
Chorabschluß mit drei jetzt sogenannten Fensteröffnungen an. Die steinerne 
Treppe liegt links in der dicken Mauer des Chorbaues. Das zweite Stockwerk 
besitzt einen Mittelpfeiler von rohen Steinen. Dicht über dem Fußboden liegen 
hier Ablauflöcher für das Regenwasser. Die Treppe führt noch weiter nach oben, 
aber das oberste Stockwerk mußte in späteren Jahren wieder abgetragen werden. 
Die rohe Arbeit weist auf ein hohes Alter hin. Nach allgemeiner Annahme ist 
die Kirche die älteste der vier Rundkirchen. Den Namen Nykirke hat sie vielleicht 
deswegen erhalten, weil sie die erste Kirche ^var, die in Stein an Stelle eines noch 
älteren Holzbaues errichtet ^vurde.l) 

Die größte der Bomholmer Rundkirchen ist die im Osten der Insel gelegene 
Österlarskirche, die einst dem heiligen Laurentius geweiht war. Sie zeigt ein 
Rundhaus von etwa 10 Metern Durchmesser, ovalen Chor, halbrvinden Chorabschluß 
und ein 1870 angebautes \Vaffenhaus. Der Mittelpfeiler im Rundhaus ist nicht 
massiv, v/ie bei den übrigen Rundkirchen, sondern besitzt einen durch sechs Pfeiler 
gebildeten inneren Raum, der mit einer Kuppel überdacht ist. Die Zwischenräume 
zwischen den einzelnen Pfeilern w^aren ursprünglich schmaler und sind in späteren 
Zeiten bedeutend erweitert worden. Bemerkenswert sind die Fresken, mit denen 
der Mittelpfeiler geschmückt ist. Sie stellen Szenen aus dem Neuen Testament 
dar: die Verkündigung, Marias Besuch bei Elisabeth, die Geburt Christi, die Kreuzi- 
gung, Kreuzabnahme, Auferstehung, Christus als W^eltenrichter, die Auferstehung 
der Toten und das Jüngste Gericht. Jedes der Bildfelder ist von einem gotischen 
Kleeblattbogen mit Krabbenornament und mit darüber aufragenden turmartigen Auf- 
sätzen überdacht, und gotische Säulen mit Fialen trennen die einzelnen Dar- 
stellungen voneinander; nur die umfangreiche Szene des W^eltgerichts mit Christus 
als Weltenrichter in der Mandorla, die fast ebensoviel Raum einnimmt, wie alle 

(i) De Thurah ^bt in seinem 1756 erschienenen Buche „Beskrivelse over Bomholm og Christiansö" 
auf p. 52 an, daß nach dem Berichte des Resenius die Nykirche im Jahre 1387 erbaut worden sein 
soll, also unter der Regierung des Königs Erik Menved und unter dem Erzbischof Johann DroQ von 
Lund, mit Rücksicht auf die Zeiten der Fehde und des Einfalles des Königs Erik von Norwegen in 
Dänemark. 

96 



übrigen Szenen zusammen, zeigt keine gotischen Einrahmungen. Ihrem vor- 
geschrittenen Stile nach können diese Malereien nicht vor 1350 entstanden sein. 
Während die Fresken der Nylarskirche mit einer starken Farbenfreudigkeit aus- 
geführt sind und die Figuren sich von blauem Grunde lebhaft abheben, vsriegen in 
den Malereien der Österlarskirche graue, rötliche und gelbliche Töne vor, die auf 
weißem Grunde stehen; allerdings muß zugegeben werden, daß die Farben hier 
einen großen Teil ihrer Frische eingebüßt haben. Auch die Technik ist verschieden: 
In der Nylarskirche handelt es sich um wirkliche Fresken, während hier die 
Temperafarben auf die trockene Wand aufgetragen sind. Von körperlicher Durch- 
bildung ist bei den Fresken der Österlarskirche kaum die Rede; die Schattierung 
der Flächen fehlt gänzlich und die Gesichter tragen alle den gleichen seelenlosen 
Ausdruck. Ohne daß sich im einzelnen Entlehnungen von Motiven nachweisen 
lassen, scheint es, als ob diese Arbeiten von französischen und deutschen Vor- 
bildern beeinflußt sind, die ja eine unerschöpfliche Fundgrube für die nordischen 
Künstler des Mittelalters bildeten*). Der einheitliche Gedanke, der dieser zyklischen 
Darstellung zugrunde liegt, ergibt sich aus den kirchlichen Sterbegebeten, wie sie 
im Anhang zum Breviarium Romanum vorliegen: Die Erlösung der Welt durch 
Christus, die Fürbitte der heiligen Märtyrer und der Apostel, die nach dem dritten 
Sterbegebete am Tage des Jüngsten Gerichts ihren Beistand leisten: „Iudex Aposto- 
lorum tibi senatus adveniat, candidatorum tibi Martyrum exercitus obviet.*. Eine 
der nächsten Gebetsformeln lautet: „Ignores omne quod horret in tenebris, quod 
stridet in flammis, quod cruciat in tormentis"; darum bildet der Höllenrachen mit 
den Gestalten der Verdammten den Abschluß der Bilderfolge. Es liegt nahe, daß 
der Gottesdienst für die Verstorbenen den in der Kirche versammelten Leidtragen- 
den vor allem das Wunder der Erlösung und das Jüngste Gericht in die Erinnerung 
rufen sollte. Wenn die ergreifenden Worte des „Dies Irae" während des Trauer- 
gottesdienstes erklangen, dann wirkte die bildliche Schildervmg des Jüngsten Gerichts 
gewiß um so gewaltiger. 

Die Kanzel trägt das Datum 1595. Um die Innenseite des Rundhauses lief früher 
eine niedrige Steinbank, von der noch ein Stück erhalten ist. Von der Nordseite 
des Chors fuhrt die Treppe durch die dicke Mauer zum zweiten Stockwerk. Der 
Mittelpfeiler ist hier ebenfalls hohl und hat zwei Eingänge. Durch eine Rundbogen- 
tür kann man auf das Dach des Chorbaues gelangen. Der hohle Mittelpfeiler des 
dritten Stockwerks hat nur einen Eingang. Die dicke Außenmauer schließt einen 
Wächtergang ein, dessen Fußboden fast einen Meter über demjenigen des inneren 
Raumes liegt. Hier finden sich wieder Spuren von Ablauflöchem. Das spitze 
Dach ist ebenso wie die übrigen Dächer mit Schindeln gedeckt. Auf dem Mittel- 
stolpen las ich die Jahreszahl 1744. Der runde Torbogen des nördlichen Eingangs 
ist mit einem Kreuz und Blattornamenten verziert, Dekorationsmotive, die sich 
sonst bei den Bornholmer Kirchen nicht finden. Als Baumaterial ist hauptsäch- 
lich Granit verwendet. Die Mauern sind durch mächtige äußere Stützpfeiler ab- 
gesteift. 

Die nördlichste der vier Rundkirchen ist die Oleskirche, die eine halbe Meile 
von der Stadt Allinge entfernt auf der Kuppe eines weit sichtbaren Hügels liegt 
und so einen trefflichen Orientierungspunkt gewährt. Sie ist aus unbehauenen 
Feldsteinen erbaut und besteht aus einem Rundhaus, daran anstoßenden Chor mit 
Chorrundung und einem später angebauten W^afTenhaus. Ein Mittelpfeiler mit 

(i) Kornerup: „Minder om Cisterzienser Klosteret i Esrom" in Aarbögfer for n. Oldk. X879, p. 6 ff. — 
L,aske, loc. cit., p. 5 15 f. 

Monatthefte fUr KunstwiBaenachaft, IX. Jahrg., 1916, Heft 3 8 Q^ 



Sockel und Gesims aus unbehauenem Granit trägt die Decke. Im übrigen ist die 
bauliche Konstruktion dieselbe wie bei den anderen Rundkirchen Bornholms. 

Wie weit auch die übrigen alten Bomholmer Kirchen, die nicht Rundbauten 
sind, zu Verteidigungszwecken gedient haben, läßt sich nicht mehr feststellen. 
Von einer, der Aakirkeby-Kirche, früher S. Johannis-Kirche, ist es sehr wahr- 
scheinlich. Die heute etwa 1200 Einwohner zählende kleine Stadt Aakirkeby liegt 
im Süden der Insel an der Eisenbahnlinie Rönne -Nexö. Zur Zeit der Erzbischöfe 
von Lund die wichtigste Stadt auf Bomholm und der Sitz des geistlichen Regi- 
ments, hat Aakirkeby seit dem Aufblühen der Küstenstädte mehr und mehr an 
Bedeutung verloren. Nur der stolze Kirchenbau zeugt von einstiger Größe. Noch 
heute führt die Stadt den Evangelisten Johannes, dem die Kirche früher geweiht 
war, mit seinem Attribut, dem Adler, im Wappen. Der interessanteste Teil 
der Anlage dieser dreischiffigen Kirche ist der vierstöckige Turm. Im untersten 
Stockwerk des Turmes stehen vier niedrige Pfeiler im Viereck, mit Rundbogen 
und drei Tonnengewölben in Richtxuig West-Ost. Die westliche Tür wurde später 
durch die Mauer gebrochen. Zwei moderne Holztreppen, von denen die südliche 
vermauert ist, führten zum zweiten Geschoß. Hier haben die beiden westlichen 
Pfeiler Bogen und zwei Tonnenwölbungen in Richtung West-Ost. Von den beiden 
östlichen mit Bogen nach Nord -Süd spannt sich ein Tonnengewölbe zur östlichen 
Mauer. Im dritten Geschoß haben wir dieselbe Ordnung, nur daß hier die beiden 
östlichen Pfeiler durch eine Mauer mit Türöffnung in der Mitte abgelöst sind. 
Letztere konnte verrammelt und dadurch der Zugang zum obersten Stockwerk ver- 
sperrt werden. In der westlichen Abteilung ist der Fußboden höher als in dem 
Räume, der nach der Kirche zu liegt. Hier ist auch der Eingang zu dem Boden- 
raum über dem Langhaus. Das vierte Geschoß ist Träger des geteilten, zwei- 
giebeligen Daches und besaß früher zwei Pfeiler, deren Reste noch erkennbar sind. 
An ihrer Stelle sind jetzt die Glocken aufgehängt. Die Mauern haben oben einen 
Absatz und an jeder Seite zwei kleine, früher zugemauerte Fenster, ehemals Schieß- 
scharten. Von hier bietet sich eine weite Aussicht nach dem Meere im Süden 
und nach dem Staatswalde Almindingen im Norden. Das Baumaterial ist Zement- 
stein mit Granit dazwischen. Sandstein ist nur an der Chorrundung und den 
Bogengesimsen verwandt. 

Von interessanten Einzelheiten im Inneren ist das Altarbild von Anton Laurids 
Dorph (geb. 1831), den segnenden Christus darstellend, und die mit Schnitzwerk 
reich verzierte hölzerne Kanzel von 1623 zu nennen (s. Abb. 6), vor allem aber 
das aus Gotländer Sandstein gemeißelte uralte Taufbecken Der Fuß des 
Beckens ist mit vier Löwen oder Schlangen mit Löwen- und AA^idderköpfen ge- 
schmückt. Die Ornamentik ist in dem Stile der letzten Jahre des 13. Jahrhunderts 
gehalten. Der obere Teil, der eigentliche Körper des Taufsteins, stellt auf elf 
durch je eine Säule von verschiedener Form abgeteilten Feldern die Hauptmomente 
der Lebens- und Leidensgeschichte Christi dar. Über jeder dieser Abteilungen 
sind drei zusammengefügte Bogen angebracht, in welche die Erklärung zu den 
einzelnen bildlichen Darstellungen in Runenzeichen eingeritzt ist. Die einzelnen 
Felder stellen dar: I. Die Verkündigung, II. Marias Besuch bei Elisabeth, III. Die 
Geburt Christi, IV. und V. stehen in Verbindung miteinander; sie zeigen die Heiligen 
drei Könige mit Reichsäpfeln in den Händen. VI., VII. und VTII. gehören wieder 
hinsichtlich der Darstellung zusammen. Die Heiligen drei Könige sind hier zu Pferde 
mit Palmen in den Händen abgebildet. IX. zeigt Christus, der, an einen Pfahl ge- 
bunden, von zwei Bütteln gegeißelt wird. X. Christus wird in Fesseln von zwei 

98 



Personen geführt. XI. eine ganz eigentümliche Darstellung der Kreuztragung Christi: 
Der Herr, das unten mit einem Querholz versehene Kreuz tragend, wird von einem 
Mann mit einer Krone auf dem Haupte (Herodes oder Pilatus) geführt. Auf der 
anderen Seite sieht man einen Henker mit einem Hammer, bereit, den Heiland ans 
Kreuz zu nageln. Nachstehend seien noch die Runeninschriften wiedergegeben 
imd übersetzt: 

I. Feld: Dita ir lantl Oabril ok segbdi Santa Dies ist St. Gabriel und (der) sagte zu S. Maria, 

Maria, at han skuldi barn fyda. daB sie (ein) Kind gebären sollte. 

a. Feld: Dita ir Elizabid olc Maria ok hailsas. Dies sind Maria und Blisabetb, und sie be- 

grüßen sich. 

3. Feld (auf der Säule) : Hiar hwilis Maria, sum Hier ruht Maria, die das Kind gebar, den 
hann bam fydi, skapera himi/n/z ok jordar sum Schöpfer des Himmels und der Erde, der una 
OBS leysti. erlöste. 

4. Feld: Ditta iru dair drlr kunungar, sum Kristi Dies sind die drei Könige, die Christo unserem 
giardu offr warum drötni. Herrn Opfer brachten. 

5. Feld: Hiar tök han widr kununga offri, wä- Hier empfing er das Opfer der Könige, uncer 
rum drötni gudi. Herr. 

6. u. 7. Feld: Hiar ridu dair burt drir kunungar. Hier ritten sie weg, die drei Könige, nachdem 
sidan dair ofTrat hafa örum drötni. sie unserem Herrn Gott Opfer gebracht hatten. 

8. Feld: Dair det hiar fram sahu. Sie sahen voraus, was hier eintreffen würde. 

9. Feld: Jodar töku warn dröt in ok berdu hann Die Juden nahmen unsern Herrn und geißelten 
widr tri ok getu. ihn an der Pforte und bewachten ihn. 

10. Feld : Sidan laddu dair hann burt diadan Nachher führten sie ihn von dort gebxinden weg. 
bundin. 

11. Feld: Ok nehldu hiar Jodar Jesus ä kruss. Und hier nagelten die Juden Jesus an das Kreuz. 
Si fram & ita! Stelle dir dies vor! 

Auf der Säule der Name des Bildbauers: „Meister Sighraf." 

„Sighrafr misteri." 

An der Sprache der Runeninschrift, die rein gotländisch ist, am Material, got- 
ländischem Sandstein, und an der rein zeichnerisch arbeitenden Technik des 
Meisters Sighraf erkennen wir ohne weiteres den Ursprung dieses romanischen 
Bildhauerwerkes: Gotland und das südliche Schweden waren damals, im 13. Jahr- 
hundert, Kunstzentren von großer Bedeutung auch für die angrenzenden Länder, 
und der Taufstein von Aakirkeby ist sicher, entweder auf Gotland oder auf Bom- 
holm, jedenfalls aber von einem gotländischen Bildner gemeißelt worden.^) 

* • 

• 

Die Vermutung, daß auch die Aakirkeby-Kirche ursprünglich eine Turmkirche von 
ähnlicher Zweckbestimmung wie die Rundkirchen gewesen ist, hat zuerst Laske 
ausgesprochen. Er ist der Meinung, daß an ihre Ostmauer ein kleiner Chor, wie 

(i) Siehe Ludv. F. A. Wimmer, Döbefonten i Aakirkeby Kirke, Kjöbenhavn 1878, S. 76 f., wo auf 
Tafel I u. a dieses Taufbecken und auf Tafel 3 das Inhaltlich und stilistisch verwandte sandsteineme 
Taufbecken der Bjersö- Kirche in Schonen mit seiner merkwürdigen, aus lateinischen und nordischen 
Elementen bestehenden Inschrift abgebildet wird. 

Bisher sind in Dänemark fünf Taufsteine mit Runeninschriften bekannt; in Jütland vier: in Skyum 
(Amt Tiated), Seide (Amt VIborg), Handbjaerg (Amt Ringköbing) und Bröndum (Amt Ribe) und auf 
Seeland einer, in Bärae (Amt Praestö). Bedeutend jünger als diese fünf granitenen Taufsteine sind 
die vier Sandsteinbecken mit Runeninschrift, die sich in Schonen (Südschweden) befinden, in SOder 
Viddinge, örtofta, Sallerup und Hör; alle tragen die gleiche Inschrift: märten mik giarde (Martin 
schuf mich). Die vier Taufbecken in Skyum, Bröndum, Söder Viddinge und Sallerup sind bei 
Wimmer loc. cit. abgebildet. 

99 



bei den Rundkirchen, sich anlehnte, und daß der jetzige mit einem Kreuzgewölbe 
überdeckte Chor einer späteren Bauperiode angehört. Technische Schwierigkeiten, 
die hier, bei viereckiger Turmanlage, wegfielen, sind nach seiner Ansicht die Ur- 
sache gewesen, daß bei den Rundkirchen die Anlehnung eines LangschifFes unter- 
blieb. Den sehr sorgfältigen Untersuchungen Laskes verdanken wir auch den 
Nachweis der Entstehung der Bornholmer Rundkirchen aus altnordischen Heilig- 
tümern, den Steinringen, und aus Befestigungsbauten des Mittelalters. Wie man 
schon in prähistorischen Zeiten zum Schutze gegen Seeräuberangriffe die eingangs 
erwähnten Ringwälle errichtete, so gab man auch in christlicher Zeit den kirchlichen 
Wehrbauten die runde Grundrißform, die sich zugleich mit dem steinernen Mittel- 
pfeiler auch bei den sogenannten Bergfrieden frühmittelalterlicher Burgbauten findet. 
Ein weiterer, nicht minder wichtiger Fingerzeig für die Verwandtschaft der Rund- 
kirchen mit den Bergfrieden ist, wie Laske gezeigt hat, die Übereinstimmung in 
der Anlage der eingebauten engen Treppen. Diese hatten bei den Bergfrieden ihren 
Anstieg nicht zu ebener Erde, sondern in einer hochgelegenen, nur mittels Leitern 
ersteigbaren Öffnung, die im Falle der Gefahr fest verschlossen wurde. Die gleichen 
Treppenanlagen finden wir auf Bomholm. Noch heute muß man in der Oleskirche 
eine Holzleiter zum Erklimmen der Einsteigeöffnung der Treppe benutzen. Selbst 
die an mittelalterlichen Wehrbauten angewandten Verteidigungsmittel der Pechnasen 
hat man nachgeahmt, wie an einem in der Nylarskirche dicht über der Eingangs- 
tür in der Gewölbedecke des Untergeschosses vorhandenen Loch zu sehen ist, durch 
welches die Eingeschlossenen Steine und flüssiges Blei oder Pech herabfallen lassen 
konnten, um das Eindringen des Feindes zu hindern. Als Verteidigungsmittel er- 
klären sich femer die in den Laibungen der Türen und Fenster befindlichen Löcher; 
sie müssen zur Aufnahme von Querbäumen gedient haben, mit denen man die 
Fensterläden sicherte. Diesem Tatbestande gegenüber nimmt es wunder, daß ein 
militärischer Sachverständiger, der dänische Artillerieoberst Otto Blom, es versucht 
hat, die Meinung zu bekämpfen, daß die Rundkirchen auf Bomholm zu Festungs- 
zwecken gedient haben sollen, „weil sie den Kriegsmaschinen nicht hätten W^ider- 
stand leisten können". Es ist doch sehr unwahrscheinlich, daß Seeräuber bei ihren 
Streifzügen Kriegsmaschinen mit sich führten, und zur Abwehr gewöhnlicher An- 
griffe genügten diese primitiven Wehrbauten vollauf. V^ährend die schwer zu- 
gänglichen mittleren Räume zur Aufnahme der bedrängten Einwohner und ihrer 
Habe dienten, war das oberste Stockwerk mit seinen Wehrgängen und Zinnen die 
eigentliche Verteidigungsbühne, und nach einer sehr ansprechenden Vermutung 
Laskes trug der durch alle Stockwerke hindurchgehende Mittelpfeiler ganz oben 
einen Aufbau, der einen weiten Umblick in das Land ringsum gestattete. So hatten 
diese Festvmgskirchen, die nach sieben Jahrhunderten noch heute Wind und W^etter 
trotzen, den doppelten Zweck, Kultusstätten und Wehrbauten zu sein. 



IOC 



zu SUPKA, DAS RÄTSEL des GOLDFUra)ES 
VON NAGYSZENTMIKLÖS 

Mit lechs AbbUdungen auf zwei Tafeln Von MARC ROSENBERG 

Seit einer Reihe von Jahren habe ich die Zeugnisse dafür in Händen, daß eine 
gewisse und zwar sehr charakteristisch technische Eigentümlichkeit des Schatzes 
von Nagyszentmiklös an Gegenständen vorkommt, die nördlich vom Kaukasus im 
Dreieck zwischen Don und Wolga gefunden worden sind. Nach den Erfahrungen, 
die ich inzwischen gesammelt habe, kann ich hinzufügen, daß diese eigenartige 
Technik nach unserem registrierten Denkmälerbestand einzig und allein an dieser 
Stelle vorkommt. Da der Schatz für spätklassisch gehalten wurde, die Funde aber 
im Norden des Kaukasus mehr von asiatischen Zentren beeinflußt sind, wagte ich 
keinen Vergleich zu ziehen. Mir fehlte die historische Unterlage, um die beiden 
räumlich entfernten Noten mit einem Griff anzuschlagen, und arpeggianto zu spielen, 
konnte ich mich nicht entschließen. 

Nun hat Supka in seinem bemerkenswerten Aufsatz über den Fund von Nagy- 
szentmiklös in No. I dieser Zeitschrift (IX, 1916, S. 13 — 24) den Schatz nach Asien 
verlegt und ihn dadurch, ob räumlich weiß ich nicht, jedenfalls aber kulturell den 
Fundstätten der Stücke, von denen ich sprechen will, näher gebracht. Ich kann 
den sprachlichen Untersuchungen Supkas nicht folgen, wüßte auch nicht zu sagen, 
ob alle von ihm erblickten Beziehungen ausschlaggebend sind, aber vom Stand- 
punkt der Geschichte der Technik muß ich sagen, daß die Verschiebung des 
Schatzes mehr nach Osten hin sehr viel für sich hat. 

Sehen wir nun zu, um welche technische Eigentümlichkeit es sich handelt. 

Die beiden kleinen bowlenformigen Gefäße, wovon wir eines in Abb. i bringen, 
sowie vielleicht auch noch andere Teile des Schatzes zeigen eine Ornamentik, die 
in ganz eigentümlicher ^Veise hergestellt ist. Die Linien, die die Zeichnung bilden, 
sind nämlich nicht aufgelötet, nicht aus dem Vollen herausgeschnitten und auch 
nicht durch Zurücktreiben des Grundes entstanden, sondern durch eine von innen 
geführte Treibarbeit hergestellt. Jede Linie hat, so unglaublich es auch scheinen 
mag, den Querschnitt des griechischen Buchstaben jr, die Schenkel nach dem 
Innern des Gefäßes gerichtet. Welche Gründe zu diesem Verfahren Anlaß gegeben 
haben, läßt sich aus den zwei kleinen Gefäßen nicht erraten, aber ein weiterhin zu 
erwähnendes Stück wird darüber Aufschluß geben. 

Im Historischen Museum zu Moskau befindet sich ein goldenes Schmuckstück, 
das wir in Abb. 2 von vorn und in Abb. 3 von der Rückseite abbilden. Es ist im 
Gouvernement Astrachan, im Distrikt Jenotaiewsk an der Wolga gefunden worden. 
Um die figurale Szene, die einen mit einem Bären kämpfenden Mann darstellt, 
zieht sich ein Randornament hin, welches seine Bedeutung erst durch die jetzt 
fehlende Steineinlage erhielt. Die Stege, die in solchen Fällen aus hochkant an- 
gelöteten Metallbändem bestehen, sind hier — wie schmal sie auch sein mögen — 
aus dem Goldblech des Schmuckstückes herausgetrieben, gerade so, wie es an den 
Gefäßen von Nagyszentmiklös geschehen ist. 

Wir besitzen noch ein weiteres Stück derselben Technik, ein Henkeigefaß aus 
der Sammlung der Gräfin Uwarow in Moskau, das wir in Abb. 4 wiedergeben. Es ist 
unNweit Nowotscherkask, also im ganz gleichen Kulturgebiet ^e das Schmuckstück 
gefunden worden. Seine griechische Inschrift und die Ikonographie des Henkel- 

lOI 



tieres hat de Linas erörtert, aber die merkwürdige Technik, in der das Band am 
oberen Rand des Gefäßes gearbeitet ist, bespricht er nicht. Auch dieses scheint 
mit Steinen eingelegt gewesen zu sein, und die Zellen sind wiederum nicht durch 
Hochkantstege gebildet, sondern durch Treibarbeit hergestellt. Die vergrößerten 
zwei Abbildungen 5 und 6 von der Vorder- und Rückseite des Ornaments zeigen es 
deutlich. Hier läßt sich auch der Grund des Verfahrens erraten. Die etwas starken 
Halbedelsteine sollten an ihrer Oberfläche in ebener Linie mit dem Gefaßkörper 
liegen, "wie es der uralte Geschmack bei jedweder Einlegearbeit verlangt. Wollte 
man aber keinen besonders großen Metallauf'wand machen, so mußte man, 'wie es 
hier geschehen ist, den Raum für die Steine aus dem Gefäße selbst zurücktreiben. 
Heute w^ürde man das freilich etwas anders anpacken und das ganze Band einheit- 
lich vertieft einschlagen, dann die Stege auflöten. Eine arbeitsfröhlichere Zeit aber 
mit geschickteren Goldschmieden hat auch die Teilungslinien für die rhombischen 
Felder durch Treibarbeit hergestellt, für uns wäre das zu mühsam gewesen. Im 
Prinzip liegt hier ganz dieselbe Arbeitsweise vor, wie am Schmuck von Jenotaiewsk 
und an den Gefäßen von Nagyszentmiklös, aber in der Ausführung ist sie ein- 
facher und natürlicher, und daher möchte ich auch annehmen, daß das Gefäß von 
Nowotscherkask früher anzusetzen ist, als die Gefäße von Nagyszentmiklös und das 
Schmuckstück von Jenotaiewsk, die gleichzeitig sein mögen. 

Durch diese Bemerkungen wird die von Supka erörterte Frage nach der Herkunft 
des Schatzes zweifellos beleuchtet, aber eine bestimmte Antwort geben sie nicht. 
Dazu müßte erst festgestellt werden, wo die Technik entstanden ist und wo ihre 
Umbildung vom Nützlichen (Nowotscherkask) ins Spitzfindige (Nagyszentmiklös 
und Jenotaiewsk) stattgefunden hat. 



n 



102 



DIE METHODE der KUNSTGESCHICHTE und 
DIE ALLGEMEINE KUNSTWISSENSCHAFT 

Von R. HAMANN 

n. HISTORISCHE GESETZE UND EINMALIGKEIT 
DES HISTORISCHEN FAKTUMS. 

Ist ies Aufgabe der Geschichtsforschung, an einem qualitativ bestimmten Ereignis seine 
zeitörtlicheFixierungvorzunehmen, so ist es selbstverständlich, daß die Geschichte von 
einmaligen Ereignissen handelt, denn die erkenntnistheoretische Bedeutung unseres 
Raum-Zeitbegriffes besteht ja eben darin, durch Bestimmung des Zeit- und Raumpunktes 
ein Objekt als eins und dasselbe festzulegen, um seine Identität auf Grund raumzeitlicher 
Kontinuität festzuhalten, selbst wenn es sich qualitativ ändert, oder Mehrmaligkeit 
auf Grund raumzeitlicher Verschiedenheit zu behaupten, auch wenn qualitative Gleich- 
heit besteht. Keineswegs aber ist jedes Urteil über ein Einzelding schon ein historisches. 
Daraus geht also hervor, daß diese Einmaligkeit in der historischen Feststellung, die 
Festlegxmg eines qualitativ bekannten Ereignisses als dies oder jenes, oder die 
qualitative Bestimmung eines zu füllenden Raumzeitpunktes durchaus nicht die 
qualitative Einzigartigkeit des historischen Ereignisses notwendig macht, und damit 
keineswegs die Wiederkehr des Gleichen, d. h. des Gleichartigen auschließt. W^as 
uns die politische Geschichte von Kriegen und Friedensschlüssen, Regierungen und 
Stäatshandlungen erzählt, ist im Grunde ja so qualitativ gleichartig, daß ein ge- 
ringes BegrifFsmaterial ausreicht, um das raumzeitlich Individualisierte zu beschreiben. 
Die Gleichartigkeit auch des menschlichen Geschehens ist es ja, die zu einer Fülle 
von psychologischen Erfahrungen geführt hat, um, wenn auch nicht mit der Sicher- 
heit von Naturgesetzen, bei der Rekonstruktion unvollständig überlieferter Ereig- 
nisse auf das Fehlende zu schließen. Das gilt, wie wir gesehen haben, auch von 
Kunstwerken. Bei aller Ungleichartigkeit und Originalität der Kunstwerke finden sich 
doch gewisse, wiederkehrende Gesetzlichkeiten, die auch hier bei der Rekonstruktion 
Dienste leisten, sei es auch nur eine an sich so belanglose Erfahrung, daß zwei 
Gegenstände, die mit einer ihrer Seiten (Bruchstellen) genau aufeinander passen, 
ein einziger Gegenstand gewesen sind. Immerhin werden wir hier nicht von histo- 
rischen Gesetzen reden. Sie erklären das Faktum unabhängig von seiner Zeit- und 
Raumlage und erlauben wohl die Ergänzung eines historischen Faktums, aber nicht 
die Attribuierung des Faktums überhaupt oder die Rekonstruktion von Grund auf. 
Dies aber würde die methodische Bedeutung historischer Gesetze sein, wie aller 
Gesetze, daß aus allgemeinen Erfahrungen heraus einem Subjekt ein empirisch nicht 
gegebenes historisches Prädikat beigelegt werden kann, d. h. aber, daß wir aus einem 
qualitativ bestimmten Faktum auf seine raumzeitliche Bestimmung, und von der raum- 
zeitlichen Bestimmung auf die Qualität der in ihm sich vollziehenden Ereignisse schlie- 
ßen können. Eine gesetzmäßige Beziehung zwischen Qualität der Objekte 
und zeitörtlicher Identifizierung, das ist das methodische Prinzip der historischen 
Gesetze. Und nun helfen uns nicht dogmatische Behauptungen, weder die, daß es 
keine historischen Gesetze gäbe, und sich kein historisches Faktum wiederhole, noch 
die, daß zu bestimmten Zeiten das Gleiche wiederkehre, also zeitlich wie das 
Eintreffen einer Gestirnkonstellation zu berechnen wäre. Es handelt sich vielmehr darum, 
daß die Kunstgeschichte schon längst die Methode befolgt, aus der Qualität der Er- 
eignisse auf ihre zeitlich-örtliche Bestimmung zu schließen. Die Methode der Stil- 

lOJ 



kritik, die soweit geht, auf Grund qualitativer Bestimmungen des Kunstwerkes selbst 
dokumentarische Quellen zu kritisieren, setzt ein gesetzliches Verhältnis zwischen 
Zeit-Ort und Kunstwerk voraus. Ohne historische Gesetze ist Kunstgeschichte als 
Stilkritik, d. h. nach der heute allseitig geübten Methode, nicht möglich. Es gilt zu 
zeigen, daß historische Gesetzlichkeit, die zu historischen Schlüssen berechtigt, gar- 
nicht dieselbe logische Strucktur zu haben braucht, wie die in den Naturwissen- 
schaften und in der Psychologie geübte, wo aus der Wiederholung von Fakten 
auf die Zusammengehörigkeit ihrer Glieder geschlossen wird, und so ein Glied als 
gegeben das andere voraussetzt. Eine solche der Naturwissenschaft entsprechende 
Gesetzlichkeit würde für die Geschichte etwa folgende methodische Form haben, 
daß eine Folge bestimmter historischer Fakten immer in derselben zeitlichen Reihen- 
folge und ev. auch in gleichem zeitlichen Abstand auftreten, d. h. daß sie im Ver- 
hältnis von Ursache und Wirkung zueinander stehen. Dann würde die chronologische 
Bekanntheit des einen Gliedes die relative des anderen, das früher oder s'päter und in- 
direkt die absolute Fixierung ermöglichen. Für die Kunstgeschichte würden solche Ge- 
setzlichkeiten in den Parallelstufenfolgen von Kinderkunst, Naturvölkerkunst, Kunst 
der alten und der neuen Völker und der Kunst verschiedener Nationalitäten liegen 
oder auch in gleichartiger Rhythmik kleinerer Kunstabschnitte wie in jener Rhythmik 
von Früh, Hoch, Spät von Romanisch, Gotisch, Renaissance, Barock usw. Eine Methode 
der Kunstgeschichte hat sich nicht darüber zu ereifern, daß solche Parallelen nur 
Analogien seien und keine geschichtlichen Fakten, oder zu behaupten, daß mit dem- 
selben Recht andere Vergleiche aufgestellt werden könnten, denn das sind alias 
dogmatische Behauptungen, sind selber schon Geschichte, aber nicht Methode. 
Diese hat vielmehr festzustellen, daß solche Parallelen es ermöglichen würden, in 
einer chronologisch nicht belegten Kunstfolge, etwa in der ägyptischen, Werke quali- 
tativ derartig verschiedenen Charakters, daß sie sich verhalten ■wie einfache Heraus- 
hebung eines stilistischen Prinzips, harmonische Zusammenfiigung von Detail und 
Gesamtgestaltung und Überwuchern des Details, so anzuordnen, daß das Einfache Voran- 
geht, das überwuchernd Reiche schließt imd nicht umgekehrt. Oder wir werden das 
plastisch Starre und Ornamentale in einer unbekannten Kunstgeschichte immer zunächst 
früher setzen als das organisch Belebte, den Apoll von Tenea früher wie den olym- 
pischen Apollo, auch wrenn wir sonst keine Dokumente darüber hätten, sondern 
nur die Parallelentwicklung im Romanischen und Gotischen. Wenn es bisher noch 
wenig gelungen ist, solche Schlüsse ergiebig und immer zwingend zu gestalten, der 
methodische Wert solcher Gesetzlichkeiten grade für die Attribuierung von Einzel- 
fakten wird damit nicht aufgehoben, und kein Verdikt von Tietze darf der Aufgabe, 
nach solchen Kunstfolgeparallelen zu suchen, Einhalt gebieten. 

Vielmehr wird der Wert solcher wiederholter Abfolgen gleichartiger Kunstinhalte 
durch folgende Erwägung eingeschränkt. Die aus der \Viederholung resultierende 
Gesetzlichkeit vs^ird um so zwingender, je öfter sich die gleichartigen Tatsachen- 
folgen \viederholt haben. Je öfter sie sich aber wiederholen, desto sicherer wird 
zwar der Schluß, daß eine Tatsache hinter oder vor eine bestimmte Art anderer sich 
einreiht oder örtlich einer anderen näher oder ferner liegt, aber es bleibt noch 
völlig unbestimmt, welcher der vielen Wiederholungen sie angehört, oder in welche 
Zeit die Tatsachenfolge hineinfällt, der sie angehört. Das eigentliche historische 
Problem, die zeitörtliche Attribuierung ist also von der zu untersuchenden Tat- 
sache auf eine andere, mit der sie in gesetzlicher Weise zusammengehört oder 
auf diesen Zusammenhang selber zurückgeschoben. Die Frage: können wir einem 
Faktum in Ermangelung aller Quellen seine zeitliche Bestimmung, seine Alter- 

104 



tümlichkeit ansehen, bleibt um so mehr bestehen, je sicherer eine relative Zeit- 
stimmung im Verhältnis zu anderen Fakten aus sich wiederholenden Abfolgen er- 
möglicht wird. 

Haben wir aber nur wenige, etwa nur zw^ei Abfolgen gleichartiger Kunstinhalte, 
etwa wie in der antiken und nachantiken Entwicklung, so ist nicht nur der 
Schluß höchst unsicher, mit dem wir ein historisch unbestimmtes ^Ve^k vor oder 
hinter ein anderes nach der Analogie dieses einzureihenden Kunstwerkes mit einem 
Werk der anderen Kunstabfolge reihen, sondern es müßte auch eine von den Ab- 
folgen vollständig bekannt sein, um sie als Analogon benutzen zu können. Damit 
wäre aber für diese Abfolge die stilkritische Methode unmöglich. Ein Kennzeichen 
dafür, welcher der beiden Abläufe das Werk angehört, wäre aber immer noch er- 
forderlich. So gibt es z. B. in mittelalterlichen Kirchen archaische Löwenreliefs, 
die, wenn sie völlig losgelöst aus jedem Zusammenhang uns entgegenträten, die 
Stilbestimmung archaisch, d. h. altorientalisch oder frühmittelalterlich zulassen, w^o- 
bei sich das Altorientalische nur auf den Inhalt, der nach einem orientalischen Vor- 
bild kopiert sein könnte, beziehen könnte. Hier wird also neben der Analogie die 
Verschiedenheit und Besonderheit jedes einzelnen zur notwendigen Voraussetzung, 
soll eine historische Entscheidung allein auf Grund des inhaltlichen Befundes mög- 
lich sein. 

Mit anderen Worten: die sich ausschließende, nie wiederholende Orts- und Zeit- 
bestimmung setzt voraus, daß, soll jedem individualisierten Zeitraumpunkt ein qua- 
litativ Bestimmtes zugewiesen werden können, an diesem Inhalt etwas besonderes 
sein muß, das auf den nur einmal auszufüllenden Raumzeitpunkt hinweist. Damit 
erst wären wir bei der Rickertschen Auffassung von Geschichte angelangt. Daß die 
Tatsachen nicht nur einzig, sondern einzigartig sein müssen, nicht weil es im Wesen 
der Geschichte liege, denn soweit Quellen uns über den historischen 'Wert eines 
Faktums unterrichten, ist der Inhalt dieses Faktums gleichgültig, und wird es durch 
den Raumzeitpunkt individualisiert, sondern grade, soweit die Geschichte gesetzlich 
sein will, d. h. der historische Wert, die Altertümlichkeit mit dem Inhalt notwendig 
verbunden sein soll. 

So kommen wir zu der merkwürdigen historischen Gesetzlichkeit, daß, um den ver- 
schiedenen Zeitortmomenten ein bestimmtes Qualitative zuerteilen zu können, grade 
Wiederholungen ausgeschlossen sein müssen. Die Möglichkeit eines Gesetzes liegt viel- 
mehr darin, daß das Prinzip der Reihenbildung, das der Zeitzählung zugrunde liegt und 
der örtlichen Kontinuität des Näheren und Ferneren, einer qualitativen Reihung ent- 
sprechen kann, wie wir sie im Gebiet des Anschaulichen etwa aus der Farbenskala her 
kennen. So wie die Psychologie aus der kontinuierlichen Reihe verwandter Farben ein 
Farbenortsschema (Farbenpyramide) konstruiert hat, wo jede Farbe nach dem Prinzip 
der Anordnung aus ihrer Qualität den Ort berechnen läßt, den sie in dieser Pyramide 
einnimmt, so würde, wenn eine qualitative Reihe der Kunstwerke mit der Reihe 
ortzeitlicher Attribuierung in Einklang zu bringen wäre, ebenfalls das Prinzip der 
Reihe erlauben, für das eine Glied in der einen Reihe das entsprechende der andern 
zu bestimmen. Dieses Gesetz lautet in allgemeinster Form: das zeitörtlich Nahe 
(Verwandte) ist auch qualitativ nahe (verwandt) und umgekehrt, oder dem 
Raumzeitkontinuum entspricht ein qualitatives. Ganz allgemein könnten wir 
es als das methodische Gesetz der Stetigkeit anschaulicher Verwandtschaft des Kunst- 
ablaufes bezeichnen. Also es handelt sich um eine Gesetzlichkeit der Reihenbildung, 
ohne daß sich ein Glied der Reihe 'wiederholen müßte. Sobald daher ein zeitörtlich 
noch nicht attribuiertes Werk sich einem bestimmten Pimkte der qualitativen Reihe 

X05 



der Kunstwerke zuerteilen läßt, also bestimmten Werken am ähnlichsten ist, können 
wir es dem Zeit- und Ortspunkt zuerteilen, der durch die qualitativ ähnlichen Werke 
in der Zeit- und Ortsreihe bestimmt wird. Methodisch würde ein solches Gesetz 
ermöglichen, sobald nur ein Punkt der qualitativen Reihe mit der zeiträumlichen 
in Übereinstimmung gebracht ist, alle anderen nur durch die qualitativen Beziehungen 
zu diesem Punkt zu bestimmen, sobald auch für den Grad der Verwandtschaft und 
des zeitörtlichen Abstandes ein gesetzliches Maß sich finden ließe. Soweit wir 
nun auch praktisch von den Möglichkeit der strengen Handhabung eines solchen 
Gesetzes entfernt sind, tatsächlich verfahren wir in der historischen Stilkritik be- 
ständig so, daß im allgemeinen der Glaube an das historische Gesetz kaum noch 
erschüttert werden kann. Dagegen bleibt die Behauptung Tietzes der Kontinuität 
alles historischen Geschehens, wobei gänzlich unerörtert bleibt, worin diese Konti- 
nuität besteht, dogmatisch und steht unmittelbar neben der skeptischen Behauptung, 
es gäbe keine historischen Gesetze. Wir stellen dagegen den methodischen W^ert 
dieser Art Gesetzlichkeit fest, grade zwischen Einmaligem, sich nicht W^iederholendem 
eine gesetzliche Beziehung zu schaffen, und die Besonderheit des Einmaligen mit 
der Berechenbarkeit desselben zu verbinden. Und die methodische Regel kann nur 
lauten, solange nach diesem Verfahren zu schließen, als es nicht durch die Tatsachen 
widerlegt ■wird, und wo alle anderen Möglichkeiten chronologisch-örtlicher Fixierung 
versagen, sich auf dies Verfahren zu verlassen, nachdem es so und so oft durch 
die Praxis Erfolg gehabt hat. 

W^eil wir aber methodisch vorgehen, behaupten wir weder, daß die geschicht- 
liche Wirklichkeit diesem gesetzlichen Schema entspricht, noch auch, daß es durch 
Widersprüche ohne weiteres widerlegt wird. Vielmehr gehen wir wie bei allen 
Gesetzen von dem methodischen Prinzip aus, daß das Gesetz gilt, wo die in ihm 
kombinierten Faktoren sich selbst überlassen sind: also wo der qualitative Zusammen- 
hang rein mit der örtlichen und zeitörtlichen Nähe verbunden ist. Das trifft ja aber 
grade beim Kunstwerk nicht zu. Da sein Ort nicht nur die Stelle ist, wo es sich 
befindet und wo es entstanden ist, sondern gleichzeitig auch der Künstler, der es 
geschaffen hat, und ^weiterhin auch die Betrachter, die es sehen, so ergibt sich daraus 
schon eine Durchkreuzung verschiedener örtlicher Bestimmungen, die nicht das 
Gesetz erschüttern, sondern methodisch notwendig machen, auch bei der Vergleichung 
des Qualitativen analytisch vorzugehen und nach verschiedenen Gesichtspunkten 
hin den einheitlichen Eindruck zu vergleichen. So kommen wir etwa zur Stilb e stimm vmg 
eines Werkes eines holländischen Manieristen, indem wir unter bestimmten Ge- 
sichtspunkten den Vergleich mit italienischen Werken durchführen, unter anderen 
mit holländischen und wieder unter anderen auf das Persönliche hin. Ebenso liegt 
es ja im ^Al^esen des Kunstwerkes, daß es in seiner materiell bestimmten Gestalt 
ja nicht nur mit den gleichzeitig mit ihm entstandenen Werken gleichzeitig ist, 
sondern mit allen denen, die früher entstanden, noch in seiner Nähe gleichzeitig 
existieren. Auch das will bei der qualitativen Vergleichung berücksichtigt werden 
und bedingt, daß jede stilkritische Arbeit nicht nur ein oberflächliches Ähnlichfinden 
ist, sondern ein Analysieren, Herausheben von Gesichtspunkten, die die eigentliche 
kunsthistorische Methode so reich und interessant machen, so daß es kommen kann, 
daß wir auf die Behauptung von raumörtlichen Zusammenhängen (Beeinflussung) bei 
äußerlich Gleichem nichts geben, und andererseits bei scheinbar qualitativ Verschiede- 
nem doch zeitörtlichen Zusammenhang annehmen, immer von dem methodischen 
Hauptgrundsatz geleitet. Es handelt sich einfach um dasselbe wie bei der naturwissen- 
schaftlichen Berechnung eines Faktums, die Ursachen in Komponenten zu zerlegen. 

zo6 



Darum brauchen wir auch trotz der vorausgesetzten Ungleichheit oder Niemals- 
wiederkehr des Gleichen im historischen Ablauf die methodischen Vorteile gesetz- 
licher Wiederholungen nicht abzulehnen, indem wir entweder dogmatisch behaupten, 
solche Wiederholungen gäbe es nicht oder methodisch einwenden, daß damit ja 
die Möglichkeit zeitörtlicher Attribuierung aus der Besonderheit der Qualität abge- 
schnitten würde. Vielmehr gilt es auch hier, in Komponenten zu zerlegen, eine, 
die den Vergleich, die Analogie von Entwicklungsabläufen bedingt, eine andere, 
die die einzelnen Entwicklungsabläufe spezialisiert, also jeder Tatsache ansehen 
läßt, ob sie dem einen oder anderen Ablaufe zugehört. Das gilt für die Gleich- 
artigkeit des antiken und neuzeitlichen Kunstablaufes, für die Rh3rthmik kleinerer 
Perioden und für die sogenannten Renaissancen oder Neoismen. Die Aufklärung, 
die wir der, wie ich überzeugt bin, absolut zutreffenden Einsicht verdanken, daß 
sich in dem neuzeitlichen Kunstablauf eine ähnliche Kunstabfolge zeigt wie in dem 
antiken, und daß Völkerwanderungskunst etwa mit der ägäischen, romanische mit 
der ägyptischen und assyrischen, gotische mit der griechischen des 5. Jahr- 
hunderts merkwürdige Ähnlichkeiten zeigen, wird doch erst dann historisch und 
stilkritisch fruchtbar, wenn wir nun nachweisen, daß sich mit dem örtlichen Gegen- 
satz von Nord und Süd auch ein spezifischer Unterschied herausgebildet hat, z. B. 
der von Körper- und Raumstil, Nackt- und Gewandplastik, individueller Posierung 
und sozialisierender Vereinigung der Glieder, der die Abläufe als besonders erkennen 
läßt, und daß man von dem späteren Ablauf auch noch das Erbe als besondere 
Komponente abziehen muß, das er besonders von der spätesten Phase des vorher- 
gegangenen Ablaufes übernimmt, also z. B. in der karolingischen Malerei die im- 
pressionistische Note der spätantiken Malerei von der ornamental -zeichnerischen 
des nordischen Primitivismus. Dieses Erbe wiederum wird man um so stärker 
veranschlagen, je stärker es durch Gleichzeitigkeit (Erhaltung) und Gleichörtlichkeit 
(römische Provinzen, Italien, Südfrankreich) mitzuwirken fähig war, so daß z. B. Italien 
nie eine echte Gotik, und die Provence nie einen echten romanischen Stil gehabt 
hat. Ebenso aber erfordert es die Methode, bei allen Renaissancen, Nachahmungen 
der Antike neben dem, was nachgeahmt wird, einen qualitativen Faktor zu berück- 
sichtigen, dessen Ähnlichkeitsbeziehungen die Einordnung eines Werkes in zeitlich oder 
örtlich verschiedene Renaissancen ermöglichen, also z. B. in die karolingische, die des 
1 2. Jahrhunderts, des 15. und 16. Jahrhunderts oder die vom Ende des 18. Jahrhunderts. 
Es ist der Gesichtspunkt, den Tietze mit der Behauptung einführt, daß jede Zeit 
das an der Antike sähe und das herauswählte, was ihr verwandt sei, und daß eine 
bloße Nachahmung niemals stattfände. So ausgesprochen, ist auch diese Behauptung 
dogmatisch, die mit der Anerkennung der Auswahl des Verwandten im Grunde 
eine Wiederkehr des Gleichen zugesteht, dagegen den nur methodischen Grundsatz 
unterschlägt, bei der Einwirkung gleichzeitiger Werke aber von früherer Entstehung 
die Faktoren zu berücksichtigen, die die Einordnung des beeinflußten Werkes in 
seine Entstehungszeit bedingen. Denn besonders die größere oder geringere örtliche 
Nähe der antiken Denkmäler und Ausschließlichkeit solcher modifiziert die Be- 
hauptung Tietzes sehr und kann sehr wohl bedingen, daß neben der Nachahmung 
oder Beeinflussung ein eigenes Kunstwollen garnicht mehr in Frage kommt, oder daß 
das Übernommene im Widerspruch zu diesem steht. Daraus folgt aber, daß die 
Komponente, die sich zu der den Zeitstufen entsprechenden Inhaltlichkeit hinzuge- 
sellt, keineswegs eine diesem Inhalte verwandte Stilstufe zu sein braucht. Diese 
würde ja grade zur Wiederholung vergangener Stufen führen und das scheinbar 
Nachgeahmte als neu geworden charakterisieren. So läßt sich der Einfluß der 

Z07 



Spätantike in der italienischen Frührenaissance sehr wohl dahin präzisieren, daß 
gewisse spätmittelalterliche Motive sich vorbereitender Interieur-, Genre-, Helldunkel- 
und Stimmungsmalerei durch den Figuralstil der Antike an ihrer Entwicklung be- 
hindert v^nirden, weshalb in manchen dieser Kunstinhalte der sonst hinter der 
italienischen Entwicklung zurückgebliebene Norden konsequenter fortschritt. Oder 
es steht das, was in Frankreich die spätromanischen und frühgotischen Statuen charak- 
terisiert, eher im Gegensatz als im Verhältnis der Verwandtschaft zu den spätantiken 
barocken und naturalistischen Skulpturen, die in Arles und St. Gilles und keines- 
wegs im Sinne der Stilreinheit oder besonderer Vollkommenheit auf die zeitgenös- 
sische Plastik einwirkten. Wo aber die Renaissance eine zeitlich bedingte Sonderart 
darstellt, da muß es wieder methodisches Prinzip sein und hat sich auch praktisch 
bewährt, diese Sonderkomponente so zu fassen, daß durch sie die durch die \Vieder- 
kehr des längst Vergangenen gestörte Verwandschaft mit dem zeitlich Benachbarten 
wiederhergestellt wird, also z. B. die karolingische Renaissance in Komponenten zu 
zerlegen, in denen die Antike plus nordischem Primitivismus der Völkerwanderungs- 
kunst sichtbar wird, und die Protorenaissance des 12. Jahrhunderts in Frankreich 
als gallische Spätantike plus französischer Frühgotik, die des 15. Jahrhunderts in 
Italien als augusteische Antike plus Übergang von Spätgotik zur malerisch intimen 
Kunst aufzufassen. 

Grade aber, so sehr man von der methodischen Bedeutung dieses historischen 
Gesetzes wie von Gesetzen für die Berechnung von Tatsachen überhaupt überzeugt 
ist, es auch durch die Praxis bestätigt gefunden hat und selbst zur Kritik der Tat- 
sachenüberlieferung benützt hat, so sehr muß man sich bescheiden und das Tat- 
sächliche hinnehmen, wenn es unwiderleglich bezeugt ist und sich nicht in den 
von der Methode der Stilkritik geforderten Zusammenhang einordnen will, muß 
man aber auch alles tun, anstatt oberflächlichen Vergleichens den Faktoren nach- 
zugehen, die durch Zerlegung der Verwandtschaftsbeziehungen eine Ordnung in 
dem Gewebe zeitörtlicher Verschlingungen ermöglichen. 

m. HISTORISCHE SYSTEMATIK, 
a) Der historische Begriff des Stiles. 
Mit den Methoden, die wir bisher für die geschichtliche Einordnung von quali- 
tativ bestimmten Kunstwerken oder für die Rekonstruktion qualitativer Inhalte der 
sich folgenden raumzeitlichen Punkte aufgestellt haben, würden wir zu einer unüber- 
sehbaren Folge von Kunstwerken und Kunstwerkgeschichten gelangen, die, in 
chronologisch- örtlicher Folge aufgereiht, eine katalogartige Annalistik der Kunst- 
geschichte darstellen ^vürde. Daß es Aufgabe der kunstgeschichtlichen Organisation 
ist, diesen Katalog immer vollständiger zu gestalten, immer mehr Werke historisch 
zu attribuieren und immer mehr ^Verke zu rekonstruieren, ist außer Frage. Aber 
das Wissensbedürfnis ist damit nicht erledigt, besonders nicht, soweit es das eines 
individuellen Bevimßtseins angeht und nicht den sozialisierten Betrieb der w^issen- 
schaftlichen Organisation. Denn dort entsteht das Verlangen, ein Ganzes im 'Wissen 
zu erfassen und dem zuliebe von einer obersten umfassenden Einheit auszugehen, 
von der aus sich in systematischer Gliederung das spezialisiertere Wissen entfaltet. 
Die Naturerkenntnis hat eine solche Systematik in ihren Gattungen, Arten und 
Unterarten längst aufgestellt, und die populäre Weltbetrachtung begnügt sich damit, 
ehe nicht besondere Zwecke eine spezialisiertere Erkenntnis nötig machen, die 
Dinge nur auf allgemeinste, umfassendste Begriffseinheiten hin anzusehen. Wie oft 

X08 



gehen wir durch die Natur und sehen nur Bäume, und wie viele sind imstande, 
das, was sie an besonderen Bäumen sehen, auch als solche zu erkennen und zu 
benennen. 

Dieses Bedürfnis, die Einzelheiten zusammenzufassen, eine Fülle von Tatsachen 
mit einem Begriff bezeichnen zu können, der nicht eine Eigenschaft an diesen 
hervorhebt, sondern sie als Ganzes repräsentiert, und Allgemeineres und Spezielleres 
so zu gliedern und zu systematisieren, daß es nicht nötig ist, das Speziellere ganz 
neu zu erkennen, sondern nur als Modifikation des Allgemeineren, dieses Bedürfnis 
besteht für die Geschichtswissenschaft und die Kunstgeschichte nicht weniger als 
für andere Wissenschaften, trotz aller Behauptungen, daß es hier auf das einmalige 
Faktum ankomme, und alle Systematik naturwissenschaftlich, aber nicht historisch 
sei. Es fragt sich vielmehr wieder, wie die spezifisch historische Systematik 
aussieht. Die historische Systematik verlangt, daß der Allgemeinbegriff, unter den 
wir eine Fülle von Werken zusammenfassen, gleichzeitig einen weiten örtlichen und 
zeitlichen Bezirk als Einheit umfaßt, so daß also der Kunstinhalt, den wir für einen 
größeren Raumabschnitt rekonstruieren, sich mit einem Begriff bezeichnen läßt, und 
für gewisse KunstbegrifFe sich eine umfassendere zeitörtliche Geltimg attribuieren 
läßt. Mit andern Worten: es gilt, an Stelle der Beschreibung zeitörtlich 
attribuierter Einzelwerke in derselben Zeit eine Beschreibung von Kunst- 
inhalten von möglichst weitreichender örtlicher Geltung oder an dem- 
selben Ort von möglichst weitreichender zeitlicher Geltung zu setzen, 
oder an Stelle der Aufzählung von Werken die Geschichte der Kunst eines 
Landes oder Volkes als lokaler Einheit vmd einer größeren Zeitspaime, einer 
Periode auch qualitativ einheitlich zu charakterisieren. 

Die Struktur, die diese Einheitsbegriffe haben müssen, ergeben sich aus der 
Forderung, für dieselbe Raum- und Zeiteinheit Werke verschiedenen Inhalts oder 
verschiedener Kunstgattung unter einen Begriff zu bringen, ohne dabei die Ver- 
schiedenartigkeit der einzelnen Werke und ihre anschauliche Bedeutung aufzuheben. 
Zweitens diesen Einheitsbegriff zu vereinen mit dem der Stetigkeit der Verwandtschafts- 
beziehung in raumzeitlicher Ausbreitimg. 

Denn die Systematik könnte doch zunächst so vor sich gehen, daß man sagt, in einer 
bestimmten Zeit sind die örtlich getrennten Werke einander gleich. Das würde nicht 
nur die verschiedenen Kunstarten und Bildgattungen negieren, sondern auch grade in 
bezug auf die Kunstleistung oder auch in bezug auf ästhetisch wirksame anschauliche 
Bedeutungen der Forderung widersprechen, in jedem W^erke möglichst neu und originell 
zu sein. Oder aber es findet sich durch Abstraktion etwas, was allen Kunst^ve^ken 
gemeinsam ist. ^Venn dies nicht eine zufällige Einzelheit sein soll, sondern das Ganze 
der anschaulichen Bedeutungen umfassen soll, so wird es immer auf die allgemeinste 
Form anschaulicher Bedeutungen hinauslaufen, d. h. auf das Verhältnis der sicht- 
baren Elemente zur Objektivation gegenständlicher Art einerseits, also dem Prinzip 
der Einheitsbildung der Elemente unter sich und in Beziehung zu Dingen, die sie dar- 
stellen, wie wir sie in den Begriffen Naturalismus, Harmonismus, Impressionismus 
ausgedeutet finden, oder in dem Verhältnis des Anschaulichen zur ^Villens- und 
Gefühlsanregung, zum Ausdruck im Allgemeinen, dessen umfassendste Einheits- 
begriffe etwa in den Bestimmungen des archaischen, klassischen und barocken 
gegeben sind, oder in der teleologischen Bestimmung des Gesamtinhalts, ob eigen- 
oder fremdbedeutsam, ästhetisch oder illustrativ. Damit würden wir aber erst recht 
die volle anschauliche Bedeutung des Kunstinhaltes vernichten und statt eines 
Einheitsbegriffes für die verschiedenen Kunstwerke ein Abstraktum gewinnen, das 

z«9 



überhaupt nicht im Kunstwerk gegeben zu sein brauchte, sondern eine allgemeine 
Form der Geistigkeit überhaupt ist. 

Der Einheitsbegriff, der den anschaulichen Inhalt der einzelnen Werke und die 
Kunstarten und Bildgattungen in ihrer Verschiedenheit bestehen läßt, ist derselbe, 
den wir schon bei den einzelnen Elementen eines einzigen Werkes in bezug auf 
den anschaulichen Inhalt finden, d. h. der des Zusammenstimmens zu einem einzi- 
gen anschaulichen Zusammenhang, einer Gestalt, einem Gebilde, einer Stimmung, 
einer anschaulichen Einheit, die nie durch Abstraktion aus den einzelnen Elemen- 
ten, also auch nicht aus den verschiedenen Kunstwerken gewonnen ■werden kann, 
sondern allein aus der Anschauung ihres örtlichen Beieinander, z. B. von Plastik. 
Malerei und Architektur und der Architekturen in einer Stadt, und aus dem Zu- 
sammenhang mit den übrigen für dieselbe Zeit zu rekonstruierenden Lebensinhalten, 
wie es die Begriffe des Repräsentativen, des stimmend Dekorativen, der Publizität 
und Intimität andeuten. 

Dadurch erhalten wir also einen Zusammenhang der einzelnen Werke, der als 
Ganzes nun ein oberstes Prinzip des Zusammenstimmens aufweisen kann, das 
durch seine Beziehung zu allgemeinsten anschaulichen Formen charakterisiert wer- 
den kann, an dem aber jedes einzelne Werk nur teilnimmt wie die Glieder an 
einem Organismus. So vsrird der historische Stil der Werke einer umfassenderen 
Ortseinheit selbst eine Art von historischem Individuum, das über die Einzelwerke 
hinausgreift und doch alle in sich begreift, während jedes einzelne Werk in seiner 
Eigentümlichkeit bestehen, aber daraufhin angesehen w^erden kann, wie weit es zu 
dem Stil stimmt oder in den Zusammenhang hineinpaßt, den wir Stil nennen. 

Damit gewinnen wir dann einen Einheitsbegriff wie den der Gotik, der eine un- 
übersehbare Zahl von W^erken unter sich befaßt, ohne daß wir diese aufzuzählen 
brauchen. Vielmehr attribuieren wir nun dieser Gotik einen bestimmten zeitlichen 
und örtlichen Bezirk, und gewinnen mit wenigen StilbegrifFen eine Übersicht über 
die Gesamtgeschichte der Kunst, indem jeder dieser Begriffe ein historisches In- 
dividuum von bestimmter historischer Fixierung darstellt. Für die allgemeine 
Kunstwissenschaft aber entsteht wieder die Aufgabe, unabhängig von der zeit- 
örtlichen Attribuierung nachzuweisen, wie gewisse Elemente und Kunstinhalte zu 
einer höheren Stileinheit zusammengefaßt werden können, und Begriffe zu schaffen, 
die von einem umfassenden Beziehungspunkt aus anschauliche Mannigfaltigkeiten 
in ihrem Zusammenhang charakterisieren. Die Begriffe bedeuten eine Art Ideal- 
gesamtkunstwerk, dessen historische Stellung die Kunstgeschichte nachweist. Es ist 
Frage der Zweckmäßigkeit und des wissenschaftlichen Zusammenhanges, wie weit 
sie dabei von dem zusammenfassenden Prinzip aus in die Besonderheiten der 
einzelnen W^erke hinabsteigen will. Der Ausgangspunkt von dem obersten Be- 
ziehungspunkt und von dem Prinzip des Zusammenstimmens ist das 'Wichtige. 

Der Begriff eines Stiles ist also nicht mit einem Einzelmerkmal zu erschöpfen, 
wie es die kunsthistorische Charakteristik der älteren Richtung mit ihrem Spitz- 
bogenstil oder Kreuzrippenstil für die Gotik noch tut, denn mit einem solchen 
Einzelmerkmal ist weder die Kunst einer Zeit als Gesamtheit charakterisiert, noch 
die eindeutige Beziehung zu dieser und keiner anderen Zeit gewonnen, sondern 
allein mit der Darstellung des Zusammenhanges an sich scheinbar ganz heterogener 
Tendenzen, oder mit der Aufdeckung des Prinzips des Zusammenhanges. So ist doch 
ohne Frage, daß ein gotisches Chorgestühl, daß die Fialen und Krabben und das 
Stabwerk der ganzen Kirche aufnimmt und noch steigert, stillos werden kann nicht 
nur durch Vordrängen von untergeordneten Teilen, sondern auch durch Widerspruch 

HO 



gegen das Prinzip der hohen Gotik, für eine gewisse Art funktionellen Verhaltens 
(sagen wir etwa des Kultus in der Form geordneten, würdigen Prozedierens) die 
überzeugendste, stimmendste Form des ganzen Baues gefunden zu haben; da nun 
aber beim Gestühl diese Beziehung zu dem funktionellen Verhalten des Menschen 
eine andere ist als beim ganzen Bau, so erfordert grade das Prinzip des funktionellen 
Ausdrucks besondere Formen. Tatsächlich ist denn auch das im materiellen Aus- 
sehen gotischen Kirchen ähnlichste Gestühl der Neu -Gotik oder das des 15. Jahr- 
hunderts keineswegs ein echt gotisches. Auch hier gilt es zunächst einmal für eine 
allgemeine Kunstwissenschaft, den geistigen Sinn anschaulicher Gebilde und ihre 
Beziehung zu dem Zweck ihrer Gegenstände, zu umfassenderen Einheiten eines 
Gesamtkunstwerkes, zu Menschencharakteren usw. festzustellen, um von der wahr- 
haft primitiven Art, mit der Stile noch immer definiert zu werden pflegen, loszu- 
kommen. 

Diesen Begriff des Stiles stellen wir dem Begriff des KunstwoUens Tietzes gegen- 
über, der im Grunde nur die Gleichartigkeit der Kunstwerke einer Zeit besagt, ohne 
daß aber nachgewiesen wird, wie sich diese Gleichartigkeit mit der Verschieden- 
heit der Werke verträgt. Oder wir treffen die Difinition des Zeitstiles als eines 
Komplexes innig verflochtener Probleme, für deren jedes eine besondere Entwick- 
lung auffindbar ist und deren in jedem Augenblick wechselnde Durchschnitte sich 
zum Zeitstil summieren (!). ^Vie es aber möglich sein soll, eine solche Summe als 
Einheit zu beschreiben, bleibt wieder fraglich. Denn die Summe aus allen künst- 
lerischen Intentionen einer Zeit, die sich in zahllosen Einzelobjekten brechen, und 
die auch in anderen Äußerungen, in Theorie und Ästhetik und in Richtungen anderer 
Geistesgebiete zutage treten können, ist noch keine „Synthese aus den künst- 
lerischen Äußerungen einer Zeit", und ein lediglich aus den Werken und sonstigen 
Äußerungen gewonnener Begriff garantiert noch nicht, daß dieser Begriff über den 
Allgemeinbegriff der Kunst hinausführt, den wir in allen Zeiten aus den verschiede- 
nen Werken gewinnen, oder aber er setzt eine Gleichheit der Werke voraus, die 
der Variation der Kunstwerke und Kunstgattungen widerspricht. Den Faktor der 
Kunstleistung aber würde er auf allgemeine Nachahmung herabdrücken. Denn da- 
mit diese Gleichheit der Werke eine historische sei, das heißt, die Kunstwerke der 
Zeit wirklich verknüpft sind und in zeitörtlicher Beziehung stehen, muß ein Zu- 
sammenhang zwischen ihnen angenommen werden, der nur der der Nachahmung 
oder Ansteckung sein kann, während unser StUbegriff der Beziehung zu einem 
zentralen Lebensprinzip die Stilgleichheit von der Nachahmung unabhängig 
macht. Wir behaupten auch nicht dogmatisch, daß das Kunstwollen einer Zeit 
allmächtig sei, daß dem Kunstwollen einer Zeit immer Genüge geschehen muß; 
und daß, gelungen oder mißlungen, ein reines Kunstwerk oder ein zu anderen 
Zwecken gestalteter Gegenstand immer den Formwillen seiner Entstehungszeit 
verraten muß, sondern daß historisch erst nachgewiesen werden muß, ob eine 
Zeit eine örtliche Kunsteinheit, einen Stil besitzt, ferner wie weit dieser Stil 
reicht, wie groß sein Gebiet ist oder wie weit er es durchdringt, d. h. zu guter 
Letzt, ob alle die Einzelwerke an ihm teilnehmen oder nicht. So leiden die Unter- 
suchungen über den Barockteil daran, daß man von der richtigen Erkenntnis aus- 
geht, hier liegt ein stilistischer Zusammenhang, ein Zeitstil vor, und nun diese 
Einheit in sämtlichen Werken des späteren 16. und 17. Jahrhunderts sucht. Daher 
wird denn auch die holländische Malerei Barockmalerei genannt, obwohl sie einem 
ganz anderen stilistischen Zusammenhang angehört und an dem Barockstil höchstens 
dort teilnimmt, wo sie ihn bekämpft oder sich aus ihm befreit. Nur diese metho- 

ZII 



dischen Vorteile hat der Begriff des Stiles, bei der einheitlichen Charakteristik eines 
örtlich ausgedehnten Kunstgebietes in gleicher Zeit größte Variation der Einzel- 
inhalte und damit mannigfaltigste Kunstleistung bei größter Einheit zuzulassen und 
eine dem Raumkontinuum entsprechende organische Einheit, ein Ganzes 
des Kunstinhaltes darzubieten, der durch das Zusammentreffen von geistigen 
Faktoren im Bewußtsein der Zeitgenossen und durch eine bestimmende zentrale 
Lebensordnung verständlich wird. Darum ist aufs schärfste zu betonen, daß nur, 
wo die Möglichkeit dieser geistigen Beziehung durch örtliche Kontinuität (Wan- 
derung und Zusammenhang von Personen) möglich sein kann, die Einbeziehung 
von Werken in einen Zeitstil gerechtfertigt ist. 

b) Systematik der Ortsstile. 

Wie bei der Stetigkeit der zeitörtlichen Verwandtschaft das methodische Prinzip 
dort noch nicht durchbrochen vmrde, ^vo diese Verwandtschaft scheinbar nicht 
bestand, sondern nun jene Zerlegung in Komponenten stattfinden mußte, durch die 
die Wirksamkeit des Prinzips von anderen Bedingungen geschieden wurde, so ist 
es nun auch mit der Stilbetrachtung. Daß ein Stil, der für eine Zeit gilt, doch 
nicht überall rein verwirklicht ist, durchbricht noch nicht das methodische Prinzip 
der Zusammenfassung einer Zeit unter einen Stilbegriff, sofern vnr ihn auch hier 
von Komponenten scheiden können, die die logische Wirksamkeit des geistigen 
Bildungsprinzips modifizieren. 

Die Systematik strebt ja doch danach, ein einheitliches StUprinzip für einen mög- 
lichst w^eitgehenden Bezirk zu gewinnen. Es läßt sich das zunächst am besten 
für die örtliche Einheit verstehen. W^enn wir unter Gotik einen Zeitstil verstehen, 
d. h. die qualitative Stileinheit sämtlicher gleichzeitiger W^erke in einem bestimmten 
Zeitmoment, so ist das Ideal der Systematik lun so besser erfüllt, je größer der 
örtliche Bezirk ist, dem wir die Gotik attribuieren können, also am reinsten,' wenn 
er die ganze Erde umfaßt Obwohl es scheint, daß auch der äußerste Orient (Ost- 
asien) von der Gotik nicht unberührt geblieben ist, so bleibt im ^wesentlichen doch 
für uns die Gotik auf Europa beschränkt. Das Prinzip der Systematik aber ver- 
langt nun, daß vrir von dieser umfassenden Ortseinheit zu dem Orte, den das 
einzelne W^erk einnimmt, nicht unmittelbar herabsteigen, sondern in möglichst über- 
sichtlichen Unterabteilungen kleinere Ortseinheiten, also z. B. von Ländern wie 
Deutschland, Frankreich, Italien, Spanien, d. h. auch für diese ein Prinzip des Zu- 
sammenhanges aufweisen, das die Werke der einzelnen Länder untereinander ver- 
bindet, aber die Ortsstile unter sich und damit auch die Werke in ihrer Zugehörigkeit 
zu diesem „Sonderstil" in einen Gegensatz bringt. W^ir erhalten also eine franzö- 
sische, deutsche, italienische, spanische Sondergotik. Von den Ländern wiederum 
kommen wir zu Provinzialstilen, und von diesen zu Lokalstilen und schließlich zu 
Individualstilen, d. h. dem Einheitsprinzip der Werke eines einzelnen Künstlers. 
Soll aber zwischen dem als Sonderstil gefundenen stilistischen Zusammenhang und 
der betreffenden Ortseinheit eine gesetzliche Beziehung bestehen, so daß wir alles, 
was an dieser Stileinheit teilnimmt, auf diesen Ort beziehen können, so kann un- 
möglich dieser Ortsstil auf eine bestimmte Zeit und einen Zeitstil beschränkt sein. 
Methodisch ist die Konstanz des Ortsstiles innerhalb der Wechsel der Zeitstile zu 
fordern, und dieser Stil deshalb aus Werken, die über eine möglichst weite Zeit 
hinreichen, zu konstruieren. Die Schwierigkeiten sind dieselben wie bei dem Prinzip 
der Verwandtschaft von örtlich nahen \Verken, daß nämlich durch W^anderung von 

112 



I 



Personen sich die Ortsbeziehungen komplizieren und also der Ortsstil nicht einfach 
aus dem Überblick über die an einem Ort geschaffenen Werke gewonnen werden 
kann, sondern allein aus Werken, bei denen eine dauernde Beziehung zu diesem 
Ort vorausgesetzt werden muß. So kann sich sehr wohl auf deutschem Boden 
eine französische Kathedrale befinden, deren Charakteristik als französisch nicht nur 
eine für Frankreich wesentliche stilistischfe Eigenart besagt, sondern auch eine 
historische Beziehung zu Frankreich durch Anwesenheit eines französischen Künst- 
lers an diesem Ort oder dadurch, daß der deutsche Künstler seine Ausbildung in 
Frankreich erfahren hat. 

Dieser von der jeweiligen Zeitlage unabhängige Ortsstil kann mit dem umfassen- 
den Zeitstil oder auch dem umfassenden Ortsstil in der Beziehung stilistischer Ver- 
wandtschaft, aber auch des Gegensatzes treten, so daß also der Zeitstil, die Einheit 
aller Kunstwerke einer Zeit, scheinbar an einigen Orten, deren Ortsstil dem Zeit- 
stil widerspricht, nicht vorhanden zu sein scheint. Tatsächlich aber erfordert die 
Methode nur, den Ortsstil als Komponente von dem tatsächlichen Kunstinhalt ab- 
zuziehen oder ihn in Rechnung zu setzen, um die Behauptung gerechtfertigt zu 
finden, daß der Zeitstil allgemein herrscht. Der Zeitstil bleibt das übergeordnete 
Prinzip und kann nur durch eine ideale Konstruktion stilistisch zusammenstimmen- 
der Elemente dargestellt werden, nicht aber aus allen gleichzeitigen Werken durch 
Abstraktion genommen werden. Durch Konstruktion eines Idealtypus stellen wir das 
Prinzip anschaulich dar, das die Logik des Zusammenstimmens strenger und reiner 
zum Ausdruck bringt als jedes einzelne Werk. Es liegt wohl jedem im Gefühl, daß zur 
Gotik der hohe und schmale Längsraum der Basilika gehört und für den Stil wesent- 
lich ist, obwohl der Süden Frankreichs sowohl die Kuppelkirche (Plantagenet- Stil des 
Anjou) wie die Hallenkirche (Poitou) auch zur Zeit der Gotik behält. Würden wir 
den Begriff der Gotik durch Abstraktion aus allen Werken um 1200 herum in 
Frankreich oder Europa gewirmen, würde ein Stil sich überhaupt nicht ergeben, 
sondern nur ein Einzelmerkmal wie die Kreuzrippe. Sehen wir dagegen, wie dem 
Süden eine gewisse Schwere und Breite der Formen (breitfaltiger Figurenstil, 
Arkadenplastik statt Säulenstatuen usw.), also ein Breitstil eigen ist, und setzen wir 
dies als Ortsstil in Rechnung, so ergibt sich eine südliche Sondergotik, die den 
Hauptbegriff der Gotik nicht zerstört, sondern das eigene mit ihm verschmilzt, wo- 
bei durch das doppelte Bildungsprinzip stilistischer Beziehungen im ganzen eine Stil- 
losigkeit herauskommen kann wie überall in der italienischen Gotik. Und erst wenn 
das Thema erfordert, statt der Stilgeschichte eine Geschichte der Ausbreitung des 
Stiles zu schreiben, wird eine Charakteristik der örtlich modifizierten Sonderstile 
notwendig. Es ist aber auch klar, daß nur bei Konstanz der Ortsstile sich ohne 
Willkür der Zeitstil rein herauslösen läßt durch Berücksichtigimg all der Kompo- 
nenten, die ihn modifizieren. Ganz im Gegensatz zu Tietze behaupten wir also 
nicht, daß jedes Werk den Zeitstil präsentiert, sondern geben nur einen Weg an, 
wie der Zeitstil, als heuristisches Prinzip der Einheitsbildung vorausgesetzt, in den 
Abweichungen von ihm gefunden werden kann, und wie gerade wieder die historische 
Mannigfaltigkeit, wenn sie zu historischen Einheiten gelangen soll, die selber etwas 
historisch Besonderes sind, gesetzliche Verhältnisse wie die Konstanz des Orts- 
stiles erfordert. 

Man begreift dabei, daß Zeitstüe, indem die verschiedenen Ortsstile in ihrem Einheits- 
prinzip ihnen mehr oder minder entsprechen oder widersprechen können, gerade 
mit einem Ortsstil am besten zusammenstimmen können, und die verschiedenen 
Zeitstile mit verschiedenen Ortsstilen, oder mit anderen Worten, daß die ver- 

Monatsbafte für Kun>twia>en>ch«ft, IX. Jahrg. 1916, Heft 3 9 ^^i 



schiedenen Zeitstile eine bestimmte Heimat haben, so daß jeder Stil nach seinen 
inneren Bezügen sich eventuell nur an einem Orte rein verwirkhcht. Wir kommen 
so zu dem Begriff des Stilzentrums und können dies Zentrum immer enger fassen, je 
mehr wir die Systematik durch Unterabteilungen verengen. Dadurch kann die Be- 
sonderheit einer Stadt (Rom) und schließlich die Individualität eines Künstlers 
(Michelangelo) zum Zentrum eines Stiles vi^erden (Früh-Barock), Diese Systematik 
ist es, die uns verständlich macht, warum die Gotik ein französischer Stil ist, in 
Frankreich selbst noch wieder zentralisiert (Nordfrankreich), warum im Rokoko 
Frankreich zum zweiten Male eine Stilblüte erlebte, Italien in der Hochrenaissance 
führend wurde, Holland für die intime malerische Kunst, Deutschland überall, wo 
sachliche und innerlich geistige Werke in Frage kommen, Oder es kann so sein, 
daß gewisse Seiten des Stiles einseitig in lokalen Zentren ihrem Stil entsprechend 
sich entwickelten, wie in der Gotik z. B. die Normandie das Stützen- und Stab- 
system, der Süden aus der Kuppel heraus das Kreuzrippensystem (nach meiner Auf- 
fassung), Zentralfrankreich die Raumbildung mit Steigerung der Höhen und Längs- 
richtung ausbildete, und der Norden (Amiens, Reims)erst die Synthese zum Stil vollzog. 
Wie aber mit diesem Stilbegriff als Methode der Zusammenfassung die historische Auf- 
gabe sich voll erfüllen läßt, für bestimmte Orte bestimmt qualifizierte Kunstinhalte 
namhaft zu machen, die nur für diese gelten, und mit der umfassenderen Orts- 
einheit auch einen umfassenderen qualitativen Begriff einzusetzen, der an Fülle und 
Reichtum nicht dem, der das einzelne W^erk charakterisiert, nachzustehen braucht, 
als solcher schon etwas einziges und besonderes ist, und andererseits jedem einzel- 
nen W^erk seine der besonderen örtlichen Stellung (Individualisierung) entsprechende 
Besonderheit beläßt, das dürfte nunmehr einleuchten. Eine solche Systematik hat 
also wohl den Anspruch, historische Gesetzlichkeit zu heißen. Daß natürlich das 
historisch tatsächliche Bild einer systematischen Zusammenfassung nicht die ein- 
fache und regelmäßige Form hat, wie der methodische Grundsatz, braucht wohl 
nicht gesagt zu werden. (Schluß folgt.) 



H 



114 



REZENSIONEN 



FEESTBUNDEL. Dr. A. Bredius 
aangeboden den achttienden April 1915. 
Boek-, Kunst- en Handelsdrukkerij v/h 
Gebroeders Binger, Amsterdam. — Eerste 
deel: Opstellen (XII, 315 S.). — Tweede 
deel: Afbeeldingen (105 Tafeln). 

Unter den Aufsätzen holländischer Kunstforscher, 
aus denen die Festschrift zu Dr. Bredius' 60. Ge- 
burtstage sich zusatnmensetzt, tragen einige den Stem- 
pel einer Notgeburt. Die Ehrung, die dem Jubilaren 
dadurch zuteil wird, ist bei diesen mehr zu suchen 
in der guten Absicht der Verfasser, als in ihrer 
Lage, gewichtige Forschungsergebnisse mitzuteilen 
oder Geistesblitze leuchten zu lassen. Dieser Aus- 
fall wird aber ersetzt durch eine Reihe von zum 
Teil außerordentlich inhaltsreichen Aufsätzen, durch 
welche die Festschrift den Charakter einer wert- 
vollen wissenscbaftlichrn Publikation bekommt. Das 
Programm umfaßt die gesamte holländische Kunst- 
geschichte als das Gebiet, mit dem der Name 
Bredius für alle Zeiten verknüpft ist. 

Acht von den a8 Beiträgen befassen sich mit 
der Kunst Rembrandts und bilden in ihrer Buntheit 
einen Beleg für die Vielgestaltigkeit der Probleme, 
die sich um diesen Größten Hollands gruppieren. 
Der Aufsatz von Hof stede de Groot (Rembrandts 
onderwijs aan zijn leerlingen) ist darunter in Be- 
zug auf die Gewichtigkeit der darin niedergelegten 
Forschungsergebnisse an der Spitze zu nennen. 
Er verfolgt in knapper, alles Schönrednerische 
beiseite lassender Form die Art und Welse, wie 
Rembrandt seine Schüler unterrichtete. Er inter- 
pretiert hierbei zunächst zusammenfassend die 
hierauf bezüglichen schriftlichen Quellen und findet 
deren Angaben durch künstlerische Zeugnisse von 
der Hand des Meisters und seiner Schüler zum 
größten Teil bestätigt. Zu weitern Ergebnissen 
gelangt Hofstede de Groot durch die nähere Unter- 
suchung dieser künstlerischen Dokumente selbst. 
Retuschierte Originale, Schülerkopien nach Rem- 
brandts Gemälden und graphischen Arbeiten, Ver- 
wertung flüchtig hingekritzelter Bildgedanken des 
Meisters durch Schüler, Kompositionsübungen mit 
Rembrandts Korrektur usw. geben hierbei inter- 
essante Aufschlüsse. Am meisten aber frappieren 
wohl die Belege, die Hofstede de Groot vermöge 
seiner absoluten Beherrschung des in Frage kom- 
menden Materials über das Studium des Aktmodells 
in Rembrandts Atelier zusammenzustellen ver- 
mochte. Auf der Zeichnung eines unbekannten 
Lehrlings im Museum in Weimar sehen wir die 



Schüler arbeitend im Halbkreii um ein auf einem 
kleinen Postament stehendes weibliches Modell 
sitzen und unter ihnen den, wie es scheint, noch 
jugendlichen Meister, wie er die Arbeit eines seiner 
Schüler mit dem Vorbild vergleicht. In solchen 
gemeinsamen Sitzungen müssen — der Zeichner 
des Weimarer Blattes wird seinen Vorwurf nicht 
frei erfunden haben — Studienblätter entstanden 
sein, die dasselbe Modell von verschiedenen Stand- 
punkten und verschiedener Augenhöhe wieder- 
geben. Und solche Fälle weifl nun Hofstede de 
Groot auch in der Tat nachzuweisen. Diese Ent- 
deckung gewinnt dadurch eine besondere Trag- 
weite, daß es sich hierbei ausschließlich um Blätter 
handelt, die bis anhin unangefochten als Werke 
von Rembrandts eigener Hand gegolten haben. 
Das können sie aber, nun wir ihre Entstehungs- 
weise kennen, natürlich nicht mehr; die Gleich- 
zeitigkeit schließt die Urheberschaft einer Hand 
aus. In drei von den durch ihn zusammengestell- 
ten fünf Parallelfällen findet Hofstede de Groot 
jedoch leichte, zum Teil nur schwer kontrollier- 
bare Abweichungen in der Stellung des Modells, 
womit er, allerdings in Verband mit der für den 
Meister selbst zeugenden Qualität der Ausführung, 
die betreffenden Blätter für Rembrandt zu retten 
sucht. Dies erweckt fast den Anschein, als ob 
Hofstede de Groot Bedenken trüge, den Stein, den 
seine Forschungsergebnisse ins Rollen gebracht 
haben, schießen zu lassen. Denn wenn man aus 
dieser durch sozusagen mathematische Abstraktion 
vollzogenen Ausscheidung einiger bisher nicht an- 
gezweifelter Blätter aus dem Werke Rembrandts 
alle Konsequensen zieht, so droht jener Stein eine 
Lawine auszulösen und als solche niederreißend 
durch das von Hofstede de Oroot selbst so sorg- 
fältig zusammengestellte Werk von Rembrandts 
Zeichnungen zu fahren. Fürs erste scheint es uns 
nicht ausgemacht, daß von den je zwei erhaltenen 
Studien nach demselben Modell stets eine, die bessere 
a priori von Rembrandt sein muß; es können, wo 
eine sichere Scheidung sich ohnehin nicht so leicht 
vollziehen läßt, beide von Schülern herrühren, da 
immer die Möglichkeit besteht, daß eine dritte 
Zeichnung zum Vorschein kommt oder existiert 
hat, die noch besser ist und die man dann dem 
Meister geben würde. Was die hohe Qualität be- 
trifft, so sind auch die durch Hofstede de Groot 
ausgeschiedenen Blätter durchaus nicht minder- 
wertig. Es lernten in Rembrandts Atelier mit an- 
dern auch solche Leute, die selber keine Stümper 
waren; oder die Qualität kann, wie uns die Wei. 



11$ 



marer Schülerzeichnung als leicht möglich er- 
scheinen läßt, in des Meisters eigenhändiger Kor- 
rektur ihre Ursache haben. (Einige der in Frage 
kommenden Blätter scheinen mir durch die Weise 
ihrer Zeichnung unsere zunächst rein theoretische 
Überlegung mit praktischen Gründen zu stützen; 
doch verbietet uns der enge Raum einer Be- 
sprechung, hier auf Einzeluntersuchungen einzu- 
gehen). Das ausschließliche Qualitätsurteil kann, 
wie Hofstede de Groot a. a. O. selbst, wie mir 
scheint mit Recht verficht, kein absolutes Kriterium 
auch nicht für den größten Meister sein. Der 
Schluß, den wir aus alledem ziehen müssen, wäre 
der: Angesichts jeder der ziemlich zahlreichen Akt- 
studien, die unter Rembrandts Namen gehen, müssen 
wir uns jetzt notgedrungen die Frage vorlegen, 
ob sie nicht in eine ähnliche Reihe von gleich- 
zeitig entstandenen Studien gehört und das zu- 
fällig einzige erhaltene Exemplar jener Reihe ist 
und als solches nicht gerade das von dem Meister 
gezeichnete Blatt zu sein braucht. 

Diese sich uns von außen aufdrängende, zwei- 
felnde Haltung müssen wir dann auch außerhalb 
der Aktstudien annehmen. Ich habe an dieser 
Stelle bereits die Frage aufgeworfen, ob wir für 
die verschiedenen Gruppen von Landschaftszeich- 
nungen, die ein und dasselbe Motiv behandeln und 
nur Abweichungen zeigen, die in einem leicht 
veränderten Standort ihre Ursache haben können, 
nicht die gleiche Erklärung zu geben versuchen 
dürfen. Der Beweis der Gleichzeitigkeit läßt sich 
für diese Studien nach dem geduldigeren Land- 
schaftsbild zwar nicht so leicht erbringen; sie er- 
scheint aber jetzt, wo wir mit der Weise von Rem- 
brandts Schülerunterricht im Atelier vertraut sind, 
möglich und durch den Charakter der betreffenden 
Landschaftszeichnungen, wie uns wenigstens vor- 
kommt, sogar wahrscheinlich. Rembrandt, der im 
Freien die Skizzierübungen seiner Schüler — von 
denen jeder sein Tintengefäß am Gürtel hat — über- 
wacht und gelegentlich korrigierend eingreift, — das 
ist uns jetzt nach den Ausführungen Hofstede de 
Groots kein fremder Gedanke mehr. 

Durch unsere Zweifel, die unabweisbar bleiben, 
geraten wir nun aber in Streit mit einer stark 
fundierten Tradition und damit in ein DUemma. 
Wollen wir dieses überwinden, bleibt uns nur die 
Stilkritik, die jedoch in dieser Materie besonders 
mühsam ist. Durch sie einen Consensus omnium 
zu erreichen, bleibt ein müßiges Begehren. Was 
sie wohl zu geben imstande ist, das ist die Be- 
friedigung einer persönlichen Überzeugung; für 
diese will aber gestritten sein! 

In denkbar größtem Gegensatz zu Hofstede de 

Ii6 



Groots Thema, Stil und Methode steht die Welse, 
in der F. Schmidt Degener sich über „Rem- 
brandt en Homerus" ausläßt. Der Ausgangspunkt 
für seine Betrachtungen ist Rembrandts Alters- 
vision des blinden Dichters, die als Leibgabe von 
Dr. Bredius im Mauritshuis ausgestellt ist. Das 
Bild ist ein Fragment; sein ursprünglicher Zustand 
ist uns wahrscheinlich, wie man weiß, durch eine 
flüchtige Zeichnung in Stockholm überliefert und 
zeigt uns einen über seine Tafel gebeugten jugend- 
lichen Schreiber, der seinen Blick gespannt auf 
den skandierenden Meister gerichtet hat, um dessen 
Worte aufzufangen. Das Bildschema ist nicht neu. 
Schmidt Degener findet es schon vor Rembrandt 
in einem dem Valentin zugeschriebenen Bild, dem 
„blinden Geiger" der Dresdener Galerie wieder, 
sowie, in die zeitgenössische Porträtkunst über- 
tragen, bei van Dyck in dessen Doppelporträt 
Straffords und seines Schreibers in Wentworth 
Woodhouse. Diese interessanten Parallelen, sowie 
die vergleichsweise Heranziehung anderer Homer- 
darstellungen sind nur Mittel zum Zweck; Schmidt 
Degeners Ziel ist, einen Blick in den Geistes- und 
Seelenzustand des greisen Rembrandt zu tun. Es 
ist ein Problem, vor dem sich keiner, der fragend 
vor den rätselvollen Schöpfungen des weltfremden 
alten Rembrandt steht, verschließen kann: War 
ein hoher Intellekt, war ein visionäres Medium 
die treibende Kraft in dem Schöpfer dieser Werke.' 
Schmidt Degener formuliert keine bestimmte Ant- 
wort auf diese Frage. Aber in seinen begeisterten 
Ausführungen wächst sein Bild Rembrandts mit 
dem von diesem gemallen blinden Seher dermaßen 
zusammen, daß es nicht zweifelhaft bleibt, wo 
seine Überzeugung hinneigt. Fragestellungen 
solcher Art sind heikel und ihre Behandlang er- 
fordert Feingefühl und Beredsamkeit. Beides dies 
ist Schmidt Degener eigen. Aber einer irrationalen 
Größe, wie Rembrandts Psyche, ist nur mit Kon- 
jekturen beizukommen, und alle Schleier werden 
wir nie zu lüften vermögen. Zum Glück 
für uns und für Rembrandts Werke. Denn es ist 
das Geheimnisvolle in ihnen, das uns wechsel- 
weise vor sie hinzieht und wieder zurückstößt 
in grübelnde Betrachtung, das Geheimnis zu er- 
gründen. 

Jan Veth (De ontwikkeling van een motief bij 
Rembrandt) liefert einen Beitrag zur Erforschung 
des künstlerischen Entwicklungsgangs Rembrandts, 
indem er ein von diesem öfters behandeltes Motiv, 
das der erläuternden Handbewegung, der „be- 
weisenden Gebärde", wie er es nennt, durch dessen 
Werk hindurch verfolgt (Anslo, Goldwäger, Nacht- 
wache usw.). In dem wiederholten, stets variierten 



Aufgreifen eines so speziellen Motivs glaubt Veth, 
Rembrandt in seinem „Kampf mit dem Stoff" be- 
lauschen und die Ausreifung seiner Künstlerscbaft 
verfolgen zu können. Solche Betrachtungen kön- 
nen, wenn sie in lehrhafter, geschmacksbildne- 
riscber Absiebt unternommen sind, im Hinblick 
auf dieses Ziel wohl fördernd wirken. Ihr Wert 
für die Forschung erscheint mir aber bedingt, 
weil die Beurteilung der Vertiefung oder Steige- 
rung eines Ausdruckswertes, auf der der ganze Ge- 
dankengang sich aufbaut, stets eine subjektive 
bleiben wird. 

N. Beets (Herscbeppingen) zeigt an Hand einiger 
konkreter Entlehnungen, daß Rembrandt zu seinen 
drei radierten Löwenjagden nicht, wie bisher an- 
genommen wurde, durch Rubens inspiriert worden 
ist, sondern daß ihm Radierungen Antonio Tem- 
pestas vorgelegen haben, deren er laut seinem 
Inventar von 1656 eine ganze Menge besessen 
hat. Diese interessante Entdeckung ist für Beets 
aber nur der Anlaß, um zu protestieren gegen die 
müßigen Schlüsse, die aus solchen Entlehnungen 
oft gezogen werden, indem einseitigdieverbessernde 
Leistung des Entlehners auf Kosten des anregen- 
den Vorbildes herausgestrichen wird. Damit ist 
wenig getan. Es kommt darauf an, wie Beets 
mit Recht betont, die Fäden aufzudecken, die zwei 
oft ganz verschiedenartige Temperamente und 
Könner, wie in diesem Falle Rembrandt und Tem- 
pesta, verbinden. Bäets erfüllt diese Forderung 
an seinem Beispiel auf geistreiche Weise. 

J. Goekoop-dejongh (De Man met het Ver- 
grootglas) sucht in pretentiösem Feuilletonstil wahr- 
scheinlich zu machen, daß Rembrandts ,,Mann 
mit dem Vergrößerungsglas" (HdG. 755), jetzt im 
Metropolitan- Museum in New York, ein Bildnis 
von Spinoza sei. An Hand einer Kette von bloßen 
Möglichkeiten, deren eine schon genügen würde, 
die Evidenz der ganzen SchluSfolge fraglich zu 
machen, gelingt es ihr, den Philosophen vor 
Rembrandt posieren zu lassen. Nun hat aber, wie 
jeder Student weiß, der Mann mit dem Vergröße- 
rungsglas (in dem wir vielleicht Rembrandts Sohn 
Titus vor uns haben), ein durch übereinstimmende 
Maße, Malweise und Komposition unzweifelhaf 
ursprüngliches weibliches Gegenstück (HdG. 869. 
Magdalena van Loo?), das die Verfasserin bequem- 
lichkeitshalber einfach totschweigt; denn daß sie 
von seiner Existenz nichts wüßte, wagt man ihr doch 
nicht zuzutrauen. Nun wissen wir von Spinoza 
zwar nicht sicher, wie er ausgesehen hat, wob 7 
aber, daß er nicht verheiratet war. Auch von einer 
Schwester oder sonstigen Frauensperson, die In 
seinem Leben eine solche Rolle gespielt hätte. 



daß er sich mit ihr zusammen hätte porträtieren 
lassen können, ist, soviel ich weiß, nichts bekannt. 
Mit der Verfasserin Methode läßt sich jedoch auch 
das Unmögliche beweisen. Wissenschaft, auf diese 
Weise betrieben, ist aber keine Wissenschaft mehr, 
sondern Sport. 

J. F. M. Sterck (Ben Vondel-portret door Rem- 
brandt?) liefert einen Beitrag zur Sichtung der 
Rembrandtzeichnungen, indem er in dem sitzenden 
Alten des Berliner Kupferstichkabinetts, das durch 
Hofstede de Groot in seinen Katalog aufgenom- 
men worden war (Nr. ic6), ein Altersbildnia van 
den Vondels erkennt, das mit dem Vermerk „Phil. 
Koning del." durch J. Houbraken gestochen worden 
ist. — Jan Siz („Een vroutgen met een pap- 
potgen bij haer hebbende") bringt eine mit der 
im Titel genannten Beschreibung urkundlich er- 
wähnte Radierung Rembrandts zusammen mit 
dessen „Frau mit dem Pfeil" (B. 202). — F. Lugt 
endlich hatte dem Bredius-Bündel die ersten zwei 
seiner „Wandelingen met Rembrandt in en om 
Amsterdam" beigesteuert, die kurz darauf komplet 
in Buchform erschienen und hier ausführlich ge- 
würdigt worden sind. 

Eine weitere Gruppe von Aufsätzen befaßt sich 
mit der holländischen Malerei außerhalb Rembrandt. 
W.Martin veröffentlicht „Zeven onbekende Schil- 
derijen". Interessant ist unter diesen besonders 
ein bezeichnetes und 1633 datiertes männliches 
Bildnis von der Hand des Moses van Wttenbrouck, 
das sich in einer Haager Privatsammlung befindet. 
Von Wttenbrouck ist urkundlich überliefert, daß er 
auch Porträtmaler gewesen ist; an Belegen für seine 
Bildniskunst hatte es bisher gefehlt. In der Land- 
schaft eines von Jacob van der Merk gemalten 
großen Doppelbildnisses im Freien (im Brüsseler 
Kunsthandel) erkennt Martin wohl mit Recht die 
Hand Jan van Goyens wieder, wodurch das ur- 
kundlich ebenfalls bereits erhärtete Zusammen- 
arbeiten der beiden Haager Maler illustriert wird 
und auch die Annahme, daß die Landschaft und 
vor allem der Himmel von Jan Steens großem Pferde- 
markt vonRijswijk in der Sammlung deStuers durch 
van Ooyen gemalt sei, eine neue Stütze erhält. 
— J. O. Krön ig (Wie was de leermeester von 
Gabriel Metsu) plädiert für den ausgezeichneten 
Leidener Bildnismaler David Bailly als Lehrer 
Metsus an Stelle des durch Houbraken überlieferten 
Dou. Viel mehr als die Möglichkeit dieses Ver- 
hältnisses kann jedoch an Hand der uns gegebenen 
Anhaltspunkte nicht dargetan werden. — B. W. F. 
van Riemsdijk (Een Schilderstuk van Johannes 
Torrentius) publiziert ein Stilleben des Jobannes 
Torrentius als erstes wiedergefundenes Werk diese« 



117 



Meisters, dessen merkwürdige Lebensumstände 
uns durch eine kleine Schrift von Dr. Bredius 
bereits ausführlich bekannt waren. So abenteuer- 
lich wie sein Leben, so legendenhaft ist die 
Geschichte dieses Bildes, das nach einem auf 
der Rückseite eingebrannten Merkzeichen einst 
der großen Sammlung Karls I. von England an- 
gehörte, kürzlich aber im Laden eines holländi- 
schen Dorfes wiedergefunden wurde , wo es 
einem RosinenfaB als Deckel diente. Jetzt ist 
es ins Rijksmuseum gelangt. Für die eigen- 
tümliche Malweise mit verschwommenen Kon- 
turen gibt van Riemsdijk die interessante, durch- 
aus einleuchtende Erklärung, daß es mit Hilfe 
der Camera obscura gemalt worden sei. Eine 
Skizze mit der mutmaßlichen Darstellung des hier- 
bei eingeschlagenen Verfahrens erläutert anschaulich 
die Hypothese. — D. S. van Zuiden bringt Ur- 
kunden über die beiden Maler Ottomar Eiliger, 
Vater und Sohn, von denen der erste aus Skandi- 
navien Staramte und in Berlin als kurfürstlicher 
Hofmaler 1679 gestorben ist. Dr. Bredius besitzt 
ein hübsches Kinderporträt in einem Interieur von 
ihm. — Von einem Spezialisten der Schiffsikono- 
graphie, C. G. 't Hooft, stammt ein interessanter 
Aufsatz über „Onze vloot in de Schilderkunst". — 
Über die Beziehungen zu Italien handeln J. A. F. 
Orbaan (Italie en de Nederlanden) und G. J. 
Hoogewerff in einem an positiven Mitteilungen 
besonders reichen Aufsatz über die Stiftung der 
niederländischen Malerbent in Rom. 

Mit niederländischem Kunstgewerbe befassen sich 
die Beiträge von H. E. van Gelder über eine 
Haager Fayancefabrik, Elisabeth Neurdenburg 
über die Fayencefabrikantenfamilie Hoppesteyn, 
C. J. Gönnet über die Haarlemer Glasmaler und 
A. O. van.Kerkwijk über Begräbnismedaillen hol- 
ländischer Künstler des 17. Jahrhunderts. Ida C. 
E. Peelen liefert eine Monographie des Silber- 
schmieds Hans Coenraet Brechtel und A.^W. 'Weiß- 
mann macht neue Mitteilungen über Jacob van 
Campen. Negativer Art, darum aber nicht weniger 
belangreich, ist der Hinweis von A.W. M. Men- 
sing auf ein Album mit gezeichneten Proportions- 
studien in seiner Sammlung von alten Buchein- 
bänden, in dem er ein von dem jungem Constantijn 
Huygens in England erworbenes und in dessen 
Tagebüchern als Werk Lionardos da Vinci er- 
wähntes Buch wiedererkannt hat. Der Befund 
zeigt aber leider, daß von Lionardo nicht die 
Rede sein kann. 

Einige Beiträge von ausschließlich lokalhistori- 
schem Interesse und drei Aufsätze musikgeschicht- 
lichen Inhalts — die in einer Dr. Bredius ge- 

ZI8 



widmeten Festschrift nicht fehlen durften — ver- 
vollständigen den Inhalt dieser reichen Jubiläums- 
gabe. Eine vorläufige Bibliographie von Dr. Bredius' 
Schriften bilden den Beschluß. O. Hirschmann. 

FRANZ STUDNICZKA, Die griechi- 
che Kunst an Kriegergräbern. Vortrag 
gehalten an dem vaterländischen Abend 
des Schillervereins am 6. Februar 19 15 
in der Aula der Universität Leipzig. (Son- 
derabdruck aus dem XXXV. Bande der 
Neuen Jahrbücher für das klassische Alter- 
tum Geschichte und deutsche Literatur.) 
Leipzig Berlin, B. G. Teubner, 1915. — 
31 Seiten gr. 8* mit 10 Abbildungen im 
Text und 24 Tafeln. Ladenpreis geh. 2.— M. 
Der Ertrag ist den Hinterbliebenen ge- 
fallener Krieger gewidmet. 

Studniczka führt uns in seinem Leipziger Vor- 
trag, welchen er auf das Zureden urteilsfähiger 
Freunde veröffentlicht hat — Carl Robert nannte 
ihn neulich „ein kleines Juwel in unserer Kriegs- 
literatur" (Deutsche Literaturzeitung 1915 Sp. 2155) 
— von den rohen mykenischen Grabstelen des zweiten 
Jahrtausends mit ihren Darstellungen von Einzel- 
kämpfen und von aufeinander losgehenden Heeres- 
massen (S. 5 — 6), von den großen „geometrischen" 
Tonvasen des g. und 8. Jahrhunderts, wie sie uns 
vorzugsweise von den Gräbern der athenischen 
Bürger, die sich in jener „eisentragenden" Zeit 
des griechischen Mittelalters vor allem als Krieger 
fühlten, erbalten sind (S. 7— 8), und den großen 
jonischen Tonsärgen in Klazomerä, Chics und 
Samos, bei denen neben den eingedrungenen my- 
thisch-literarischen Beziehungen sich etwas vom 
alten Realismus des Kriegsgrabes behauptet (S.8-10), 
zu den griechischen Kriegerstelen, Grablekythen 
und den großen Gräbermonumenten der späteren 
Zeit. Nur der Bürger wird jetzt noch gewaffnet 
dargestellt, der zum Kriege in einem besonders 
nahen Verhältnis steht: Der Führer, der Söldner 
und der im Kampf für sein Vaterland Gefallene 
(eV noXe^um setzten die Spartaner lakonisch stolz zu 
dem Namen). Die athenischen Grabstelen, würdig 
eröffnet mit dem Stein des Aristion (um 530), an 
den sich die Grabstatuenbasis von Lamptrae und 
der Kriegsbote des attischen Nationalmuseums 
schließen (S. 10—13), seit dem fünften Jahrhundert 
die kleinen handwerklichen Denkmäler in ihren 
verschiedenen Typen, selten als Leichnam oder 
als einzelne Krieger, meist im Verkehr mit den 
Ihrigen, oft wiederholt auf den Lekytben (S.14 — ai), 




die prächtigen Grabsteine mit kämpfenden atti- 
schen Reitern (S. ai — 23), endlich die flguren- 
reichen Qrabbauten und Sarkophage vorderasiati- 
scher Barbarenfürsten (8.34—30) ziehen an unse- 
ren Augen vorüber. 10 Abbildungen im Text und 
34 Tafeln veranschaulichen das Qesagte, die 
Anmerkungen geben reichlich Literaturnach- 
weisungen, um ein weiteres Eindringen In den 
Stoff zu ermöglichen. Viele Leser wünschen wir 
dem schönen Büchlein, auf die Sorgen und Lei- 
den der Gegenwart wird ihnen ein Strahl ver- 
klärender Schönheit, von dem der Verfasser im 
Eingang spricht, fallen. 

Ob die Spiralomamente unter dem verfolgten 
Feind, dem Pferd und darüber auf der Reliefstele 
aus Mykene (Tafelbild i) wirklich, wie Studniczka 
S.6 meint, die Landschaft andeuten sollen, erscheint 
mir zweifelhaft, vgl. die Linienornämentik Tafelfi; 
die gemalte Stele Tafelbild 3 und die Kriegervase 
Textbild i sind nicht „etwa von einem Wandge- 
mälde abhängig, auf die selben Ereignisse" (Stud- 
niczka S. 7) zu beziehen, die Stele stellt einen 
Angriff, die Vase ausmarschierende Kolonnen da. 

T. O. Achelis. 

HERMANN UHDE-BERNAYS. Spitz- 
weg, Der Altmeister Münchener 
Kunst. Mit 155 Bildern. München, Del- 
phinverlag 1 9 1 5 , (Pappband M. 4. — . Leinen 
M. 5.50). 

Der großen Ausgabe des Uhdeschen Spitzweg- 
bucbes läl3t der Verlag im Kriegsjahre eine Art 
Volksausgabe zu billigem Preise folgen, die in- 
dessen alle Tugenden der größeren bewahrt hat. 
Der Text ist auf weiten Strecken völlig unan- 
getastet geblieben und nur die umfangreicheren 
kulturhistorischen Erörterungen, die Betrachtung 
über Spitzwegs Stellung zu seinen Zeitgenossen 
(z. B. zu Menzel), die ausführlichen Darstellungen 
der damaligen Münchner künstlerischen und kunst- 
politischen Verhältnisse sind weggefallen. Dafür 
ist alles, was zum Verständnis der Spitz wegischen 
Kunst selbst beitragen kann, erhalten worden, und 
für den biographischen Teil hat sich sogar ein 
sehr beträchtlicher Zuwachs ergeben. Wie schon 
einmal in einem anderen Falle ist es Uhde-Bemays 
gelungen, eine empfindliche Lücke der Überlieferung 
zu schließen, und, was bisher Vermutung war, zur 
Gewißheit zu erheben. Ein kleines Frauenbildchen, 
doppelt auffällig bei Spitzweg, der sonst niemals 
Bildnisse gemalt bat, weil es ein Gegenstück zu 
dem 1835 entstandenen Selbstbildnis zu sein scheint, 
hat auf die Spur eines Herzenserlebnisses des 



Malers geleitet, das in seinem wenig glücklichen 
Ausgange die Erklärung für die Vereinsamung 
und die ewige Junggesellenschaft Spitzwegs und 
somit auch für die Entwicklung seiner Kunst gibt. 
So ist erst jetzt dieses Schicksal menschlich und 
künstlerisch in die richtige Beleuchtung gerückt 
worden. 

Auch der Abbildungsteil hat manche Erweiterung 
erfahren. Einige zwanzig Bilder, die erst seit 
dem Erscheinen der zweiten großen Auflage und 
zum Teil durch diese ans Tageslicht kamen, sind 
neu aufgenommen worden, und die Auswahl der 
Spitzwegischen Arbeiten aus den Fliegenden Blät- 
tern ist neu getroffen, und so, daß das Talent des 
Künstlers sich günstiger darstellt. Ein Blatt von 
der Schlagkraft der „Kornwucherer" ist wertvoller 
als die meisten behaglich-spitzen Spaße über bür- 
gerliche Seitensprünge. Von den Bildern, die 
wegfielen, kann man in einer Ausgabe, die ganz 
auf den Genuß gestellt ist, die meisten entbehren. 
Nur bei zweien möchte ich einer Wiedereinfügung 
das Wort reden: Bei der ,, Frühlingsahnung" und 
der „Balleteuse" , weil sie Färbungen der Spitz- 
wegischen Kunst vertreten, die sonst nicht wieder 
so vorkommen. Im Übrigen sind aber auch in 
der neuen Auswahl dieser Volksausgabe alle Seiten 
dieser köstlichen Kunst reichlich und trefflich 
dargestellt. Daß das Verkaufsverzeichnis, die 
Briefe an Pecht und die Verse der großen Aus- 
gabe vorbehalten blieben, ist umso gerechtfertigter, 
als man die Verse mit Bildern für einen billigsten 
Preis einzeln erwerben kann. 

H. Priedeberger. 

SVERIGES KYRKOR, VästergötlandL 
Zwei Teile. Stockholm III. Norstedt, 
Stockholm 19131 1914» 1915« 

Es ist ein Vergnügen, einen Irrtum berichtigen 
zu können, wie den, dem ich, in Sorge um das 
Gedeihen des schwedischen Inventars der kirch- 
lichen Kunstdenkmäler, in dieser Zeitschrift Aus- 
druck gegeben habe, da ich ineinte, für Kinder 
und Enkel möchte die Vollendung noch nicht ab- 
zusehen sein. Heute sind bereits drei neue Hefte 
anzuzeigen, und die Leiter der Verzeichnung, 
Roosval und Curman, versichern voll Zuversicht, 
es gehe unentwegt so weiter. Nun läßt sich die 
Kenntisnahme um so dringender empfehlen. Diese 
Werke zu studieren, heißt nichts anderes, als auf 
die bequemste und billigste Weise die Gegenstände 
selbst, unter kundigster Führung, kennen zu lernen, 
ohne sie besuchen zu müssen. — Man muß die« 
im Auge halten, um der Arbeit gerecht zu werden 



219 



und die gebührende Dankbarkeit zu fühlen. Wir 
haben das uns freigebig Angebotene und vor uns 
Ausgebreitete so zur Hand, daß jeder daraus ge- 
winnen und sich zu Gemüte ziehen mag, was 
ihm paßt, und liegen lassen, was ihm nicht paßt. 
Es ist schon früher gesagt, daß uns in dieser 
Behandlungsweise Alles bequem auf die Raufe 
geworfen wird, ohne Bekümmernis um die Ver- 
schiedenheit der Beschauer und ihrer Anliegen, 
um sie selbst entscheiden zu lassen, was ihnen 
von Wert ist und was nicht. Die Behandlung ist 
nun auch aufs Festland übergegangen. Der Stock- 
holmer Band beschäftigt sich, von Martin Olsson 
bearbeitet (126 S. , 85 Bilder), mit einer Stock- 
holmer Kirche, Kungsholmen, die von Matth. Spieler 
1688 gebaut, aber erst 1757 und 1806 — 10 fertig 
gemacht und 1882 äußerlich umgestaltet ist; an- 
gehängt ist die Schilderung einer Jürgen-(Goran-) 
Kapelle, 1907 — 10 gebaut. Der andere Band (328 S., 
333 Bilder), von Ernst Fischer, führt eine Anzahl 
Landkirchen Westgötlands , bei der Bischofsstadt 
Skara (17 Meilen nordöstlich von Gotenburg), vor. 
Zu manchen von diesen werden wir bestimmt 
nicht hinreisen wollen; andere ziehen uns kräftig- 
lich an. Das beste freilich haben bereits die Be- 
wohner erledigt, die in der Hinsicht ungemein 
regsam zu sein scheinen. Doch auch das Vergan- 
gene wird mit einer solchen Gründlichkeit er- 
griffen, daß nichts unerörtert bleibt. Von den an 
die Stelle alter Gotteshäuser gesetzten neuen Lei- 
stungen, von denen uns keine erlassen wird, 
wenden wir uns mit einem gewissen Abscheu 
und Grimm ab, und schämen uns „unseres" Jahr- 
hunderts. Aber die Schilderung geht ihres kühlen 
Gangesmit fischblütiger Gleichmäßigkeit; auch Ofen 
und Ofenröhren dürfen wir besehen. Nur einmal 



glaubt man zu merken, daß diese Taube auch 
Galle hat, da, wo erzählt wird, daß 1868 die edle 
und köstliche, dem 11. Jahrhundert zugeschriebene 
Kirche von Häggesled vernichtet worden ist. Sie 
war aus fein gehauenen Sandsteinquadem und 
hatte gute Portale, eins davon mit Säulen und 
mit Zickzackeinfassung. Besieht man sich das 
Ding, was nach den Entwürfen des Prof. Tornquist 
an die Stelle der ermordeten Kirche hingesetzt 
ist — es ist ja treulich nach drei Ansichten und 
einem Riß mitgeteilt und beschrieben, es hat auch, 
gegen Südosten hin, einen Ofen — so ist man 
hoffnungslos; wie sollte, wer das gekonnt bat, 
irgendetwas verschont haben ? Aber doch — ein 
Wunder • — neben ihr auf dem Friedhofe ist das 
denkmalartige Grab König Hägges aus dem ii.Jabr- 
hundert wohlbehalten, und vom zerschlagenen 
Portal und zertrümmerten Runensteinen sind wenig- 
stens Teile ermittelt, die man zu einem Brücken- 
bau verbraucht hatte, den trefflichen Taufstein bat 
man als Wassertrog bei einer Landstelle ange- 
troffen und zurückgebracht, vorhanden ist ein 
schöner gotischer Kelch, wahrscheinlich polnische 
Kriegsbeute. Und so weiter; man lese und sehe 
selber. Die deutschen „Resumes", im neuesten 
Hefte endlich als „Zusammenfassungen" bezeich- 
net, genügen zuvorkommend allen Anforderungen. 
Man kann in einer Besprechung nichts erschöpfen, 
nur weniges andeuten. Den größten zu erhoffen- 
den Gewinn aus diesen Veröffentlichungen wer- 
den nunmehr aber die haben, die in den Denk- 
mälern der ältesten Zeiten den Bezeugungen des 
gemeinsam-germanischen Kunstgeistes nachgehen 
wollen und auf dessen leiseste Äußerungen zu achten 
gewillt sind. Der Stoff dafür ist an vielen Stellen 
zerstreut zu finden. R. Haupt. 




lao 



RUNDSCHAU 



DER CICERONE. 

VIII., Heft 3/4: 

PH. M. HALM, Neuerwerbungen des Bayerischen 

Nationalmuaeums. (14 Abb.) 

ALFRED GOLD, Über Handzeichnungen von Max 

Liebermann. (8 Abb.) 

VOM AMERIKANISCHEN KUNSTMARKT. 

KUNST UND KUNSTHANDWERK. 

XVIII., Heft 12: 

HARTWIG FISCHEL, Kamin und Ofengestaltung. 

(38 Abb.) 

JUL. LEISCHING, Kriegsgedenkmünzen. (10 Abb.) 



REPERTORIUM FÜR KUNSTWISSEN- 
SCHAFT. 
XXXVm., s/6: 

S. GUYER, Amida. (23 Abb.) 
HANS KLAIBER, Die Entwidmung in Dürers 
theoretischen Studien. 

K. SIMON, Notiz zu Dürer u. Jacopo de' Barbari. 
K. SIMON, Zu Friedrich von Aschaffenburg. 
MELA BSCHERICH, Notiz zu „Caldenbach und 
Nyfergalt". 

KUNSTGEWERBEBLATT. 

Neue Folge XXVII., Hefts: 

HERBERT MHE, Zur Architektur der City. Prin- 
zipielle Anmerkungen zu Hamburgs neuen Ge- 
schäftshäusern. (5 Abb.) 

Gartenkunst auf d. Werkbundausstellung. (11 Abb.) 
GASTON RAPHAEL, Gewerbeschulen u. Kunst- 
gewerbe in Deutschland. (Bericht an den fran- 
zösischen Minister des öffentlichen Unterrichts 
März 191a.) 

ZEITSCHR. FÜR BILDENDE KUNST. 

Neue Folge, XXVII., Heft 4: 

FRIEDR. RINTELEN, Über Tischbeins Goethe- 
Porträt, (i färb. Taf., 3 Abb.) 

WALTER COHEN, Randbemerkungen zur Ge- 
schichte der Düsseldorfer Malerschule. I. Andreas 
Achenbach als Karikaturist. (7 Abb.) 
EDUARD PLIETZSCH, Nebenwerke holländischer 
Maler des 17. Jahrhunderts. (6 Abb.) 

DEUTSCHE KUNST u. DEKORATION. 

XXX., Heft s : 

JOS. AUG. BERINGER, Wilhelm Trübner. Zu 

seinem 6s. Geburtstage. (3 färb., g schwarze Taf., 

33 Abb.) 

WILH. HAUSENSTEIN, Vom Künstler u. d. Form. 

ROBERT CORWEGH, Über Bühne und Malerei. 

WILHELM MICHEL, Kunstpatriotismus. 

Innenräume von Professor Jos. Hoffmann -Wien. 

(i Tafel, it Abb.) 



KUNST UND HANDWERK. 
1916, Heft 4—6: 

SOLDATEN-GRÄBER, KRIEGER-DENKMÄLER, 
ERINNERUNGSZEICHEN. Entwürfe und Vor- 
schläge, herausgegeben vom Bayerischen Kunst- 
gewerbeverein München. (100 Abb.) 

KUNST UND KÜNSTLER. 

XIV., Heft 5 : 

MAX LIEBERMANN, Erscheinung u. Phantasie. 
KARL SCHEFFLER, Hans Thoma. (10 Abb.) 
HANS MACKOWSKY, Chr. D. Rauch. (a8 Abb.) 
WILH. WORRINGBR, Künstlerische Zukunfts- 
fragen. 

ZEITSCHRIFT FÜR CHRISTL. KUNST. 

XXVIII., Heft 10: 

M. CRBUTZ, Die frühromanischen Reliefs der 
alten Benediktinerabtei Brauweiler. (iTaf., 14 Abb.) 
JOHANN GEORG HERZOG ZU SACHSEN, Maria 
mit dem Kruzißxe in der Hand. (2 Abb.) 
FRANZ THEOD. KLINGELSCHMIDT, Romani- 
sche Umrißzeichnungen im Mainzer Dom. (i Abb.) 

DIE CHRISTLICHE KUNST. 

XU., Heft 5 : 

W. ZILS, ReniS Kuder. (2 Taf., 36 Abb.) 

Die russische Religiosität in ihrer Rückwirkung 

auf die Kunst Rußlands. 



ARTS AND DECORATION. 

August 1915: 

SUMNER ROBINSON, Period styles in our resi- 

dences. (5 Abb.) 

SADAKICHI HARTMANN, Our American Art 

Museums — The Toledo Museum of Art. (3 Abb.) 

R. I. OEARE, The Ceramic Art of Japan. (3 Abb.) 

Bxhibitions at the Galleries. (10 Abb.) 

September 191 5: 

C. MATLACK PRICE, The inherent qualities of 

buUding Material (5 Abb.) 

SADAKICHI HARTMANN, Our American Art 

rauseums. (4 Abb.) 

Oktober 1915: 

SADAKICHI HARTMANN, Our AmericMj Muse- 
ums. (5 Abb.) 

WILLIAM B. MC. CORMICK, The work of four 
New York artists in a Newport Chapel. 

Dezember 1915: 

FRANK JEWETT MATHER JR., Bride-Chests of 

Renaissance Italy. (8 Abb.) 

SAMUEL HOWE, An American Derivation of 

the Spanisb Renaissance. (7 Abb.) 

121 



P. JACKSON HIGGS, Assay Marks on old Engflish 
Silver. (Mit Tafeln.) 

W. B. MC. CORMICK, Ezhibitions in the Galle- 
ries. (6 Abb.) 

C. D. MC. COMBER, Ceramic Art in Denmark. 
(3 Abb.) 

AMERICAN JOURNAL OF ARCHAEO- 
LOGY. 

Volume XIX, 1915, No. 4: 

A. L. FROTHINGHAM, The ArchofConstantine IV. 
GISELA M. A. RICHTER, Two Diplyon Vases. 
MARY HAM. S WINDLER, The Penthesilea Master. 
A. L. WALKER and HETTY GOLDMANN, Ex- 
cavations at Halae. 

Archaeological Discussions ( Jan uary -June, 1915). 



OUDE KUNST. 

Geillustreerd Maandschrift voor Verzamelaars en 

Kunstzinnigen. 

I. Jg., No. 5, Februar 1916: 

FRITS LUGT, Miniaturen U. (10 Abb.) 

A. O. VAN KERKWIJK, De Costerraann Penning. 

(4 Abb.) 

C. HOFSTEDE DE GROOT, Inedlta IV, V en VI. 
(3 Abb.) 

BOLETIN DE LA SOCIEDAD ESPASOLA 
DE EXCURSIONES. 

ARTE, ARQUELOGIA, HISTORIA. 
Ano XXIII, II Trimestre 1915 : 

D. JOSE R. MELIDA, El Arte antiguo yelGreco. 
A. L. MAYER, Cuadros espaSoles en Colecciones 
americanas. 

D. ELIAS TORMO, Mäs de Cabezalero, pintor de 

la escuela de Madrid. 

D. RICARDO DEL ARCO, Pinturas de Goya 

(iniditas) en el palacio de los Condes de Sobradiel, 

en Zaragoza. 

D. F. J. SÄNCHEZ CANTÖN, Los pintores de 

Cämara de los Reyes de EspaSa. 

D. ELIAS TORMO, La Galeria de cuadros del 

incendiado Palacio de Justicia. 

III Trimestre 1915: 

D. ELIAS TORMO, La Galeria de cuadros del 

incendiado Palacio de Justicia: Apendice. 

JUAN ALLENDESALAZAR, Jose AntoUnez, pintor 

madrileno (continuaciön). 

RICARDO DEL ARCO, El Arte en Huesca durante 

el slglo XVI : artistas y documentos in^ditos 

(conclusion). 



D. ELIAS TORMO, Yäüez de la Almedina, el mäs 
exquisito pintor del Renacimiento en Kspana. 
FRANCISCD JAVIER SÄNCHEZ CANTÖN, Los 
pintores de Cämara de los Reyes de Espana 
(continuaciön). 

Revista de Revistas (del aüo 1914: Arte espaüol). 



ANZEIGER FÜR SCHWEIZERISCHE 
ALTERTUMSKUNDE. 

Amtl. Organ des schweizerischen Landesmuseums, 
des Verbandes der schweizerischen Altertumsmuseen 
und der schweizerischen Gesellschaft für Erhaltung 
historischer Kunstdenkmäler. Herausgegeben von 
der Direktion des schweizerischen Landesmuseums 
in Zürich. 
Neue Folge, XVn. Bd., 1915, 3. Heft: 

BRUNO ADLER, Die Bogen d. Schweizer Pfahl- 
bauer. 

W. DEONNA, Catalogue des bronzes figures an- 
tiques du Musee d'Art et d'Histoire de Genfcve, 
publie au nom de la Direction generale du Musee 
d'Art et d'Histoire de Geneve. 

H. LEHMANN, Die Glasmalerei in Bern am Ende 

des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts. (Forts.) 

ED. WYMANN, Das Inventar der St. Petem- 

kapelle zu Luzem vom Jahre 1722. 

W. DEONNA, Dieu au tonneau. 

ROB. DURRER, Beilage: Die Kunstdenkmäler des 

Kantons Unterwaiden. 



MITTEILUNGEN D. ANTIQUARISCH. 
GESELLSCHAFT IN ZÜRICH. 

DAS FRAUMÜNSTER IN ZÜRICH. Begonnen 
von J. R. RAHN u. H. ZELLER- WERDMÜLLER. 
4. Baugeschichte des Fraumünsters. Von Josef 
Zemp. Zürich 1914. (19 Tafel, 65 Textabb.) 



MITTEILUNGEN DER K. K. ZENTRAL- 
KOMMISSION FÜR DENKMALPFLEGE. 
Bd. XIV., Nr. lo/ii, 1915: 

TADEUSZ SZYDLOWSKI, Die Verheerungen des 
Krieges an Kunstdenkmälem in Galizien. An den 
Sanufern. (13 Abb.) 

G. VON KIESZKOWSKI, Hermann Burg, Der 
Bildhauer Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein 
Beitrag zur Geschichte des Klassizismus in Öster- 
reich. (10 Taf., 70 Abb.) 

ANTON GNIRS, Das Kastell in Sanvincenti (Istrien). 
ANTON GNIRS, Küstenländische Formen der Vor- 
hallen bei Kleinkirchen. 



122 



NEUE BÜCHER 



HAGEN, Correggio- Apokryphen. Hyperion- Verlag 
Berlin. Preis M. 4. — . 

MEISSNER, Das Verhältnis des Künstlers zum 
Unternehmer im Bau- u. Kunstgewerbe. (Staats- 
und sozialwissenschaftl. Forschungen, Heft 185.) 
Dunclcer & Humblot, München. Preis M, 2.80. 

OLSSEN, Kungsholms Kyrka. Norstedt & Söners 

Förlag, Stockholm. 

VERKADE, Des Cennino Cennini Handbüchlein 

der Kunst. Verlag von J. H. Ed. Heitz, StraBburg. 

Preis M. 6.—. 

BAUM, Brüssel als Kunststätte. Verlag von 

J. H. Ed. Heitz, Straßburg. Preis M. —.80. 



Forschungen au« den Königl. Museen zu Berlin. 
H. Orotesche Verlagsbuchhandlung, Berlin. 

HÖCKER, Das Lehrgedicht des Karel van Man- 
der. (Quellenstudien zur holländischen Kunst- 
geschichte, Bd. 8.) Verlag Martinus Nijhoff, Haag. 

RUTH- SOMMER, Alte Musikinstrumente. Ein 
Leitfaden für Sammler. (Bibliothek für Kunst- und 
Antiquitätensammler, Bd. 8.) Verlag Rieh. Carl 
Schmidt & Co., Berlin. Preis 6.— M, 

HEINRICH BROCKHAUS, Deutsche städtische 
Kunst und ihr Sinn. Mit iii Abbildungen. Ver- 
lag F. A. Brockhaus, Leipzig igi6. Preis geh. 
5.— M., geb. 6.— M. 



IX. Jahrgang, Heft III. 

Herausgeber u. verantwortl. Schriftleiter Prof. Dr. GEORG BIERMANN, Darmstadt, 
Heinrichstr. 51, Fernsprecher 2150. — Verlag von KLINKHARDT & BIERMANN, 
Leipzig. 

Vertretungen der Schriftleitung in BERLIN: HANS FRIEDEBERQER , Berlin W. 15, Uhlandstr. 158. 
In MÜNCHEN: Dr. ADOLF FEULNER, z. Z. im Felde. / In ÖSTERREICH: Dr. KURT RATHE, 
Wien I, Elisabethstr. 5!- / In HOLLAND: Dr. OTTO HIRSCHMANN, Haag, Willem de Zwijger- 
laan 9. / In der SCHWEIZ: Dr. JULES COULIN, Basel, Eulerstr. 65. In AMERIKA: FRANK 
E. WASHBURN- FREUND, New York City, U. S. A., 420 West, 116 Street. 

Geschäftsstelle und Propaganda-Abteilung der Monatshefte für Kunstwissenschaft 
Klinkhardt & Biermann, Leipzig, Liebigstraße 2. Telephon 13467. 

Die Monatshefte für Kunstwissenschaft sind hervorgegangen aus den „Monatsheften der kunstwissenschaftlichen 
Literatur", die Dr. ERNST JAFFE und Dr. CURT SACHS begründeten. 



"3 



ücriag oon Ktinkbacdt & Btccmann in teipgig 

Römiicf)c focßbungcn 
dee Bibltothcca Hcc^tana 

Die 

pot?tt?ätdat?ffettungcr\ 
des ivttcbctanQcto 

jHeüausgegcbcn oon 6t?n{! Steinmann 

ein Band in poLio mit XVI und 116 Seiten Text und 
10? Tafeln in Ucbtdpuck oon Oomenico Andecfon in 
Rom, Eum gcößten Teil nad) Ociginalaufnabmen aus= 
gefübctrr Dcuck oon Poeicbel & Tcepte, Leipzig. 
Kün({lepi(2beAus{?attung oon jvtaEcus Bebnxet?,Beptin. 
Auflage 300 bandßbPifUcb numeciecte Cxem-place^v^ 
In Buckcam gebunden ]vt.l3'5.— 

Die oocdegende pubUkah'on ecbebf nict>t den Anfpcuct), alle Peobleme endaüttis 
au töfen, dCe (5cf) mit dec Ikonogeapbie Jvticbelangelos oeeknöpfen. es iß abec 
aum epffentnal oeefucbf tuocden, das Jvlaieeial oollßändig zu fammeln und damit 
füp Kpittk und Popßbung übechaupt ecß die Qpundlage zu (ict)affen. 
^>T)as IDeuk gliedert ßcf) in ausei Teile. Im ecßen Teil tind die autbentißfjen Poufeäts 
des jvteißeus aufammengeßellt, die inBconze und Jilavmov, mit Stift odecPinfel ausgefubft, 
den Anfptmd) erbeben können, noch 2eit feines Lebetxs entffanden au fein. Dec zweite. 
Teil bebandelt die üecbeculicbung Michelangelos nacb dem Tode, fou^eit Kunfhuecke in 
Betcact)t kommen, die nacb icgendeineeRicbtung bin unfeceüoeflellung von feinem IDefen 
und IDicken bepeicbecn können. Die u?enigen Reliquien, die (leb auf das Leicbenbegängnis 
in San Lopenao und auf das Qcabmal in Santa Ccoce beaieben, u>uüden gefammelt ; 
dec meckujücdigeQemäldeaaklus dec Casa Buonaupoti, dep das cuhmceiche Leben jvticheU 
angelos fotpeffend|cbildepf,u?iedie2eit es uepmocbte,u5ipdaumep(?enmal herausgegeben. 



Als Band IV dee pocicbungen dec B i b l i o t b e c a 
Hep^iana i{{ in Ausßcbt genommen: 

1. A* f. Oübaan, Dct? Abbmcb oon Att^St Pcte^ 

Dokumente aus detJ Rcoülä f abbcica di San Pictco 
üon 1605-1615 



\^H 




Tafel 21 





IKTl 


y^\ '^' ä\ 


^^gm^y 


\ 1 '*" f^ 





Abb. 2. FRANCESCO DI GIORGIO, Anbetung(Detail) 

Siena, Academie 



Abb. 3. FRANCESCO DI GIORGIO. Anbetung (Detaü) 

Siena. San Domenlco 




Abb. I. FRANCESCO DI GIORGIO, Krönung Marias (Detail) Siena. Academie 

M.fK. IX., 3 Zu: PAUL SCHUBRING, FRANCESCO DI QIORQIO 



^ 



Tafel 22 




Abb. 4. FRANCESCO DI GIORGIO u. NEROCCIO, Wunder der zerbrochenen Schale Florenz, UWil 




Abb. 5. FRANCESCO DI GIORGIO u. NEROCCIO, Wunder des hl. Antonius München, Alte Pinakothek 








Abb. 6. VECCHIETTA, Predigt des hl. Bernardin 



Liverpool, Roscoe Collection 



Zu: PAUI. SCHUBRINQ, FRANCESCO DI GIORGIO 



M.f. K. IX., 3 



Tafel 23 




Abb. 7. FRANCESCO DI GIORGIO, Hochzeit des I'eirilhoos und der Deidameia. Stucco. 

London, Victoria-Albert-Mufleum 





Abb. 9. FRANCESCO DI GIORGIO, Parisurteil 

Pari«. O. DrtyfuB 



Abb. 8. FRANCESCO DI GIORGIO, Geißelung 
Christi Perugia. Universität 



Zu: PAUL SCHUBRING. FRANCESCO DI QIORQIO 



M. f. K.IX., 3 



Tafel 24 





Abb. II. FR. DI GIORGIO, Brunnenfigur 
Dresden, Albertinum 



Abb. 12. FR. DI GIORGIO, Leuch- 
ter-Engel Siena, Dom 




Abb. 10. GIACOMO COZZARELLI, PietA Osservani* bei Siena 

M.f.K.IX.,3 Zu: PAUL SCHUBRINO, FRANCESCO DI QIORQIO 



Tafel 25 




^' 



\^^ 



V 



Abb. 13a. Abb. 13b. 

FRANCESCO DI GIORGIO, Medaille auf Federigo d'Urbino I^ondon Privatbesitz 



I 




Abb. 14. FRANCESCO DI GIORGIO (?), Mucius Scaevola vor Porsenna Frankfurt, Städelsches KunstinsUtut 




Abb. 15. FR. DI GIORGIO, Hippo 




Abb. 16. FR. DI GIORGIO, Tobias 

Paris. Sammlunc Le Roy 



Kloreni, UfSii 



Zu: PAUL SCHUBRINO, FRANCESCO DI GIORGIO 



M f. K. IX., 3 




Tafel 26 



Abb. I. Nylarskircbe (Bornholtn). Das Äußere mit dem Glockenturm Phot Chr. A. Müller, Rönne 




Abb. 2. Nylarskircbe (Bornholm). Mittelpfeiler mit Fresken des 14. Jahrb. aus d. Schöpfungsgeschichte 

Pbot. Cbr. A. MSlIer. Rönne 

Zu: WALTER BOMBE, DIE BORNHOLMER FESTUNGSKIRCHEN UND IHR FRESKENSCHMUCK 



M f K IX 1 



m- 



Tafel 27 




Abb. 3. Nylarskirche (Bornholm). Mittelpfeiler mit Fresken des 
14. Jahrh. aus d. Schöpfungsgeschichte Phot. B. Kjöller, Allinge 




Abb. 4. Oesterlarskirche (Bornholm). Das Äußere Phot. B. Kj^ .;c 

Zu: WALTER BOMBE, DIE BORNHOLMER FESTUNGSKIRCHEN UND IHR FRESKENSCHMUCK 
M. 1. K.IX., 3 




Tafel 28 



Abb. 5. Oesterlarskirche (Bornholm). Fresken des Mittelpfeilers 



Pbot. B. KJöller, AUinge 




Abb. 6. Aakirkebykirche (Bornholm). Inneres 



Phot. B. KJBlIer, AUince 



Zu: WALTER BOMBE, DIE BORNHOLMER FESTUNQSKIRCHEN UND IHR KRESKENSCHMUCK 



M. f. K. IX . -x 



n 



Tafel 29 



IV 




Abb. I. Goldgefäß aus dem Fund von Nagyszentmiklös. Natürl. Größe 

Eigentum der k. k. Hofmuseen, Wien 





Abb. 2. Goldplatte, Vorderseite. Natürl. Größe 

Historiscties Museeum in Moskau 



Abb. 3. Rückseite der nebenstehenden Qoldplatle. 

Natürl. Größe 



Zu: MARC ROSENBERG, ZU SUPKA. DAS RÄTSEL DES QOLDFÜNDES VON NAGYSZENTMIKLÖS 



M. f. K. IX., 3 



Tafel 36 




Abb. 4. Goldgefäß, gef. bei Nowotscherkask. Natürl. GrölJe. 

Eigentum der Craßn Uwarow, Moskau 




Abb. 5. Ansicht des Ornamentbandes. Vergrößert 




Abb. 6. Das Ornamentband von Innen gesehen. Vergrößert 



ii: MARC ROSENBERG, ZU SUPKA. DAS RÄTSEL DES QOLDFUNDES VON NAQYSZENTMIKLOS 



l.f. K. IX., 3 




I 



I 
I 



DIE ITALIENISCHEN GEMÄLDE DES 
KESTNER-MUSEUMS ZU HANNOVER 

Mit einundzwanzig Abbildungen auf neun Tafeln Von PAUL ERICH KÜPPERS 

Die italienischen Gemälde des Kestner- Museums stammen fast alle aus der 
Sammlung des kunstverständigen Sammlers, von dem die Galerie ihren Namen 
hat. Dem sicheren Blick und der Feinfühligkeit dieses ausgezeichneten Dilettanten 
entsprechend sind es fast durchweg Stücke von guter Qualität und hohem kunst- 
historischen Interesse. Einige, wie das dem RafTael zugeschriebene Damenbildnis 
oder die Lukretia Sodomas, sind nach und nach auch über Hannover hinaus bekannt 
geworden, ein großer Teil aber hat seither wenig Beachtving gefunden, so daß es 
sich der Mühe lohnt, auch ihn einem weiteren Kreise vorzuführen. 

Der vor elf Jahren erschienene Führer der Museums *) hat sich bisher mit Zu- 
weisungen an die einzelnen Schulen begnügt, ohne zu versuchen, die Stücke 
bestimmten Künstlern zu geben. Wenn das nun hier versucht wird, so ist sich 
der Verfasser der Schwierigkeiten wohl bewußt, er weiß, daß da und dort auch 
andere Namen erwägenswert wären. Durch seine Arbeit hofft er in erster Linie 
andere Kenner zu veranlassen, ebenfalls ihre Meinung kund zu tun und so an der 
Förderung der wissenschaftlichen Erkenntnis mitzuhelfen. Gern wird er sich von 
Berufeneren belehren lassen, denn Leben heißt Lernen. 

Von den Tafeln des Trecento stellen wir ein W^erk der umbrischen Schule voran, 
um nachher die Möglichkeit zu haben, die Stücke der sienesischen Schule in zeit- 
licher Aufeinanderfolge behandeln zu können. 

In einem Blumengarten, von zwei Bäumen umrahmt, thront die Himmelsmutter in 
dunkelgrau-blauem Mantel und zinnoberrotem Kleid vor goldenem Himmel (Abb. i, 
Führer No. 5). Das leicht geneigte Haupt ist dem Kinde zugewandt, das auf ihren 
Knien sitzt und die Ärmchen verlangend nach der Blume ausstreckt, die die Mutter 
mit zierlicher Armbewegung hält. Das freundliche Bildchen trägt im Führer den 
Namen Gentiles da Fabriano. Aber wenn wir uns Werke seiner Hand betrachten, 
so sehen wir, daß seine Faltengebung plastischer und bestimmter, die Durch- 
bildung seines Inkarnats fester, seine technische Ausführung feiner und sorg- 
fältiger ist. Man braucht nur einen Blick auf sein Gemälde im Kaiser Friedrich- 
Museum No. 1130 zu werfen, um das bestätigt zu finden. Es will uns scheinen, 
als ob unser Bild einer etwas früheren Zeit-) als das Berliner Bild angehöre, 
also einem Vorläufer Gentiles. Und da liegt nichts näher, als an seinen 
Lehrer Alegretto Nuzi zu denken. Ziehen wir einmal dessen Bild in Berlin 
zum Vergleich heran (No. 1076), so fühlen wir dieselbe Hand sofort heraus. 
Nicht nur der Typus der Madonna, ganz besonders die Darstellung des über 
die Knie gezogenen, groß gemusterten Mantels mit der Horizontalfalte, die das 
Futter sehen läßt, überzeugt uns von der stilistischen Übereinstimmung der beiden 
Bilder. 

Eine kleine Tafel mit der Darstellung der Grablegung (Abb. 2, Führer No. 2) 
mag die Reihe der sienesischen Werke eröffnen. — „Bunte Farben von email- 

(i) Führer durch das Kestner-Museum, ai. Aufl., a. Abt.: Mittelalter— Neuzeit. Hannover 1904. 

(a) Qeorg Gronau hat diese Ansicht einmal mündlich geäui3ert. — Das Bild erschien in Bruckmanns 

Pigmentdrucken. 

Monatahefte für Kunatwlsseaschaft, IX. Jahrg. 1916, Heft 4 10 X 25 



artiger Leuchtkraft'") strahlen uns entgegen. Die gepunzten Heiligenscheine glänzen 
wie kleine Sonnen und geben der ohnehin dramatisch bewegten Szene ein unruhiges 
Leben. Von hoher Schönheit sind die Farben im Vordergrunde, ein zartes Blau 
in dem fortgeworfenen Tuch, Zinnoberrot, das in den Schatten zu Karmin wird, 
im Mantel des Knieenden, sanftes Grau -Grün mit rötlich -violetten Schatten im 
Gewände des sich Bückenden. Es ist derselbe Meister, der die Tafel 1070A des 
Berliner Museums schuf, und mit denselben Worten wie dort konnten wir die 
Beschreibung des Kolorits beginnen. Es soll Simone Martini sein. Aber darf man 
bei diesen dramatischen Darstellungen wirklich an den sienesischen Lyriker denken? 
In Assisi, im Vergleich mit Giotto, sieht man, daß er allem Heftigen, Unruhigen 
und Aufgeregten aus dem Wege geht^). Sein Ideal war die ruhige, seelenvolle 
Schönheit, und Petrarca konnte keinen besseren finden, als er ihn bat, das Bild der 
Laura zu malen. Dramatik und Unruhe entsprachen nicht seinem Temperament. 
Ich glaube daher, daß wir es hier mit einem anderen Künstler zu tun haben und 
ich finde keinen geeigneteren, als Ambrogio Lorenzetti (f 1348), der die tragische 
Geste seines Bruders Piero mit der milden Schönheit Simones verband. Seine 
Grablegung im unteren Teil seines Altarwerkes der Madonna mit Heiligen in 
der Akademie zu Siena') scheint uns von der Richtigkeit unserer Annahme zu 
überzeugen. 

Der gleichen Richtung und Zeit gehören die sechs Predellenbilder mit Szenen 
aus dem Leben des Heiligen Franz von Assisi an (Führer No. i). Im Führer 
werden sie der Schule Giottos zugewiesen, aber man darf sich durch die „giottes- 
ken" Züge nicht irrefuhren lassen. Das freundliche, helle Kolorit werden wir bei 
dem Florentiner vergeblich suchen, dessen Werke stets von grauer, grämlicher 
Färbung sind. Auch die sorgfaltige, feine Ausführung der reich gepunzten Gold- 
auflage weist uns auf Siena hin*), etwa auf einen Meister von der Art des Bartolo 
di Maestro Fredi (1330 — 1410). 

Hierhin gehört auch ein kleiner dreiteiliger Flügelaltar*) (Führer No. 3), mit dem 
Rahmen aus einem Stück gearbeitet, der in Ausführung und Stil mit dem Stück 
No. 1095 in Berlin übereinstimmt. Der Engel im Zwickel des linken Flügels und 
die Madonna mit dem Buch auf der entsprechenden Stelle des rechten stimmen 
genau überein. Der Körper des Gekreuzigten, nur im andern Sinne ausgebogen, 
zeigt dieselbe Modellierung der hageren Formen. Wir dürfen also auch unser 
Stück als „Art des Taddeo di Bartolo (er. 1363 — 1422)" bezeichnen. 

Eine sienesische „Maesta" (Führer No. 11) trägt die zwiespältige Bezeichnung 
„Ugolino da Siena. 15. Jh." Ugolino ist gegen 1339 gestorben, reicht also nicht 
mehr ins 15. Jahrhundert hinein. Ihm können wir das Bild auch nicht zu- 
schreiben, denn trotz seiner archaisierenden Züge trägt es die Merkmale einer 
späteren Zeit. Die Köpfe der singenden Engel und das rundliche, liebens- 
würdige Antlitz der Madonna weisen auf einen Meister des ersten Viertels des 
15. Jahrhunderts. 

(i) Kataloge des Kaiser Friedrich-Museums No. 1070 A. Ich beziehe mich hier immer in erster Linie 
auf Bilder dieser Sammlung-, weil das Vergleichsmaterial in dem ausgezeichneten Katalog besonders 
leicht zugänglich ist. 
(a) Chledowski, Siena. Berlin 1905, I. S. 234. 

(3) Abbildung in Chledowski, Siena S. 246. 

(4) Gelehrte wie Gronau und Schubring haben dieselbe Ansicht geäußert. 

(5) Leider sehr übermalt und dadurch zum Teil entstellt. 

xa6 




Am schönsten und glänzendsten treten uns die Vorzüge der sienesischen Schule 
des Quattrocento in zwei Truhenbildern mit Darstellungen aus Virgils Aeneis 
entgegen (Abb. 3 und 4, Führer No. 14 und 15; Phot. Bruckmann). In der frohen 
Färbung, der sorgfaltigen gepunzten Goldauflage und lebhaften Bewegung machen 
diese Bilder einen festlichen Eindruck. „Wie die Vorgänge in eine realistische 
Lebensnähe gerückt sind und dabei doch ein phantastisch märchenhaftes Ge- 
präge erhalten, das läßt auf einen sienesischen Quattrocentisten schließen".^) 
Die Darstellungsart ist durchaus verwandt mit der Krönung Friedrichs III. auf 
einem Truhenbrett im Art Museum in Worcester (Massachusetts), über die 
Werner W^eisbach gehandelt hat. Ich will nicht sagen, daß wir hier und dort 
denselben Künstler vor uns haben, aber ich glaube, daß beide Bilder der 
gleichen Richtung und Schule angehören, nämlich der von Siena unter dem Ein- 
flüsse Sassettas. Ziehen wir — wie es auch Weisbach getan — die Anbetung 
der Könige im Palazzo Saracini zum Vergleich heran: Man vergleiche den herzu- 
eilenden König dort mit dem die Karaffe tragenden Diener im Gastmahl, die 
Übereinstimmung in der Bewegung ist schlagend. Auch die Ähnlichkeit in der 
Art, wie Pferde in stark verkürzter Ansicht von hinten gegeben sind, ist nicht 
zu übersehen. Aber auch andere Werke Sassettas stimmen zu unserer Annahme. 
Die seltsame Kopfform der Reiterin z. B. (Abb. 4) kennen wir von der Ber- 
liner Madonnentafel 63 B. Schubring, in seinem soeben erschienenen, groß- 
angelegten Werke über „Cassoni"*) sucht unsem Maler, den er den Didomeister 
nennt, in der Gefolgschaft Neri di Biccis und Graffiones und glaubt, daß er von 
der Miniatur herkommt: „In der Riccardana in Florenz (No. 492) liegt nämlich ein 
illustrierter Virgilkodex, dessen Bilder zum Teil auf den Cassonebildern in Hannover 
und in der Jarves-Kollektion in Newhaven wiederkehren.^). Der Zusammenhang der 
Miniaturen mit dem Meister der Aeneisbilder ist aber nicht nur ein allgemeiner; 
die Abhängigkeit der Tafeln vom Buchbild läßt sich nur aus der gleichen Autor- 
schaft erklären." *) Dieser Schluß scheint mir nicht zwingend zu sein. Die Miniaturen 
sind viel unruhiger, die Menschen haben einen andern Gesichtsausdruck und eine 
andere Kopfform, Perspektive und Architekturdarstellung ist bei den Miniatvuren 
unsicherer, die Komposition ist auf den Bildern bedeutend besser und übersicht- 
licher, was aus einem Vergleich der Festmahldarstellung hier und dort sofort klar 
wird.*) Dies alles damit zu erklären, daß die Miniaturen einige Jahre früher ent- 
standen sind, geht wohl nicht an. Aber abgesehen davon — entscheidend ist das 
durchaus sienesische Gepräge der Tafeln, die Sassetta") jedenfalls näher stehen als 
einem so handwerksmäßigem Maler wie Neri di Bicci oder einem so unselbständigen 
wie Graffione. 

(i) Werner Weisbach, Eine Darstellung der letzten deutschen KaiserkrSnung in Rom. Zeitschrift 
für bild. Kunst, N. F. Bd. XXIV, 48. Jahrg., S. 355«!. 

(a) Schubring, Cassoni, Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Teztband und 
großer Tafelband. Hiersemann 1915, Tafel XLIX — L. 

(3) Schubring, Textband S. 113. — Abbildung der Miniaturen teilweise auch Monatsh. f. Kunstw. 1911, 
Tafel 48—51. 

(4) Schubring, Teztband S. 175. 
(s) Schubring, Tafel LUI, 344. 

(6) Die Truhenbretter, die Schubring Sassetta zuweist, ein Sposalizlo und eine Heimsuchung bei 
Johnson in Philadelphia, passen wegen ihrer Qualität höchstens in die Werkstatt Stefanos. In der 
HeimBUchunp; stecken auch fremde Züge — die Szene der beiden Frauen erinnert mich an die Heim- 
suchung in der Pinakothek zu Lucca, die in die Nähe Neroccios gehört. 

197 



Ein sienesisches 'Werk der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ist die Verlobung 
der hl. Katharina mit dem Christkind im Beisein des hl. Bernhard (Abb. 5, Führer 
No. 12). In stumpfdunkelblauem Mantel mit dunkelgrünem Futter über karminrotem 
Kleid thront die Madonna etwas vornüber geneigt mit dem Kinde. Vor ihr in 
frommer Andacht harrt die Heilige auf das Anstecken des Ringes. Bernhardin, mit der 
Tafel in den Händen, auf der das Monogramm Christi zu lesen, wohnt der Zeremonie 
mit ernster Miene bei. „Dieser Heilige wurde von Sano di Pietro (1406— 1481)^) 
in die Kunst eingeführt und zwar in der Figur des abgezehrten Mönches mit den 
eingefallenen V^angen, dem zahnlosen Mund und den schlaffen Lippen." Wir finden 
ihn w^ieder auf manchem Werke von Sanos Hand, so auf der Tafel der Madonna 
mit Heiligen in der Akademie zu Siena. Dieses Bild zeigt dieselben Stilmerk- 
male wie unsere Tafel, so daß Avir ihm dieselbe mit gutem Gewissen zuschreiben 
können. 

Die Reihe der sienesischen Bilder beschließt und krönt die Lukretia des Sodoma 
(Abb. 6, Führer No. 35; Bruckmanns Pigmentdrucke). In freier Landschaft, be- 
kleidet mit einem roten Gewände, das auf der linken Schulter geknöpft ist und 
Brust und rechten Arm frei läßt, steht sie da und stößt sich mit der Rechten 
den Dolch ins Herz. Daß unser Bild mit der von Vasari erwähnten Lukretia 
identisch ist, scheint nicht wahrscheinlich, denn das Gemälde, das Sodoma zu 
Beginn des Jahres 15 18 an Leo X. schickte-), zeigte die römische Heldin in 
wonniger Nacktheit und gefiel eben deshalb dem Papste so gut, „daß er den 
Künstler zum Dank mit den Insignien eines cavaliere della milizia aurata aus- 
zeichnete." Das Gewand, das sie auf unserm Bilde trägt, steht also zu Vasaris 
Notiz in starkem Widerspruch. Schuchardt*) hat daher angenommen, daß das 
Kleid eine spätere Zutat ist. Das erscheint aber wenig wahrscheinlich; auch 
gibt der Zustand des Gemäldes keine Veranlassung zu dieser Annahme.*) Die 
Geschichte bei Vasari wird sich auf eine andere Lukretia bezogen haben. 
Sodoma hat das Thema mehrmals behandelt.*) Unsere hat ein Gegenstück in 
der Judith, die sich noch in Siena befindet. Zu diesen Tafeln gehört wohl als 
dritte die jetzt in Berlin befindliche Caritas (Kaiser Friedrich-Museum No. 109). 
Die drei Stücke gehören, ihrer stilistischen Übereinstimmung nach zu schließen, 
in dieselbe Zeit und zwar „in die Frühzeit des Meisters zwischen 1503 und 1505, 
wie aus der nahen Verwandtschaft mit den Fresken in S. Anna in Creta (bei 
Pienza) hervorgeht." ") 

Aus fast allen wichtigen Epochen der sienesischen Malerschule waren Werke 
vertreten, so daß wir deren Entwicklung ziemlich lückenlos an guten Beispielen 
verfolgen kormten. In dieser glücklichen Lage sind wir bei den andern Schulen 
nicht, wo nur vereinzelte oder wenige Stücke derselben Richtung vorhanden sind. 

(i) Chledowski, Siena II. S. 210. Vgl. die Abbildung dort. 

(2) Chledowski, Siena II. S. 242. 

(3) Schuchardt, Jahrb. der kgl. preuß. Kunstsamml. 1897, Heft 11. 

(4) Gronau nimmt ebenfalls keine Übermalung an. 

(5) Ein Exemplar, das die Szene in Halbfiguren darstellt, ist in Turin. Es ist ein Werk aus der 
Spätzeit des Künstlers, das etwa gleichzeitig mit der Anbetung der heiligen drei Könige in Sant' 
Agostino, also nach 1530 entstanden ist. Eine g^te alte Kopie dieses Bildes, jedoch mit einer hellen 
Öffnung im Hintergrund, befindet sich, wie ich auf briefliche Anfrage erfahre, bei Herrn Fritz Mylius 
in Ulm. 

(6) Katalog des Kaiser Friedrich -Museums Seite 161. — Nach Schubring, Textband Seite 386 
„vor 1508". 

xaS 



Wir müssen uns da mit einer losen Aneinanderreihung der Werke begnügen und 
beginnen mit Florenz. 

Aus der Zeit des frühen Trecento steht uns kein originales Stück zur Verfügung. 
Eine alte, gute Ölkopie mit einem Ausschnitt aus einer Darstellung „Christi am 
Ölberg" gibt uns wenigstens einen Begriff von Giottos Kunstweise (Führer No. 4). 
Einen Nachklang der späteren Kunst des' 14. Jahrhunderts enthält ein Bild mit 
zwei Heiligen (Abb. 7, Führer No, 7), in dem sich Einflüsse von Lorenzo Monaco 
mit solchen Masaccios mischen. In zinnoberrotem Mantel über weißem Unter- 
gewand, die kostbare Bischofsmütze mit gepunzten Goldsäumen auf dem Haupt, 
steht der Heilige Nikolaus da. Die energischen Züge seines scharf ins Profil ge- 
stellten Gesichtes machen einen achtunggebietenden Eindruck. Auch der andere 
Heilige mit dem wallenden Bart deutet durch die straffe Geste seines jäh geknickten 
rechten Armes auf einen Künstler, der zwar noch mit kleinlicher Sorgfalt arbeitet, 
aber in den Gesten und Typen seiner Gestalten ein starkes Ausdrucksvermögen 
entfaltet; wenn ich nicht irre, hat Berenson zuerst in diesem Bilde ein W^erk des 
Giovanni da Ponte (1385 — 1437)^). eines Schülers Spinello Aretinos, zu sehen 
geglaubt. Seiner Benennung können wir zustimmen. 

Echt florentinisch ist eine Maria mit dem Kinde (Abb. 8, Führer No. 19). Vor 
einer besternten Nische steht die Halbfigur der blondhaarigen Madonna in rotem 
Kleid mit blauem Mantel, ein Gebetbuch in der Rechten. In fröhlicher Bewegung, 
auf einem Bein stehend, greift das nackte Kindlein mit der Linken nach einer 
Frucht. Die Komposition und das rundliche Köpfchen des Kindes verraten uns die 
Nähe Fra Filippos und nur der Ausdruck in der Mutter Antlitz hält uns zurück, an 
den Meister selbst als Urheber zu denken. Aber das Werk steht ihm doch so nahe, 
daß nur ein unmittelbarer Schüler, einer, der die Kunstweise seines Lehrers völlig 
verstanden und in sich aufgenommen hat, hier tätig gewesen sein kann. Es liegt 
daher nahe, an Filippos Freund und Genossen Fra Diamante zu denken, der ihm 
auch bei der Ausmalung der Chorkapellen in Prato und Spoleto half, aber leider 
ist die künstlerische Persönlichkeit dieses Malers noch immer so schwankend, daß 
sich mit seinem Namen kaum operieren läßt.") 

Aus Florenz stammt auch die Anbetung des Kindes, die uns in die Werkstatt 
des Ghirlandajo führt (Abb. 9, Führer No. 26). Im Gras zwischen allerlei Blumen, 
ein Säulenstumpf als Kopfkissen, liegt das Kind. Links kniet Maria im roten Kleid 
mit blauem Mantel und Schleier. Rechts hockt, auf seinen Stab gestützt, im gelben 
Kittel Joseph. Links werden durch einen Mauerspalt Ochs und Esel sichtbar und 
nach hinten zu fliegt der Blick in die Landschaft mit Wasserlauf und Häusern 
und blauenden Bergen. Rechts auf dem Hügel stehen und lagern die Hirten, und 
der Engel saust hernieder, ihnen die frohe Botschaft von der Geburt des Herrn 
zu verkünden. 

Tondi mit der Geburt Christi sind keine Seltenheit. Die Dresdner Galerie besitzt 
ein Exemplar*), das dem unseren in den Typen nicht fern steht. Es ist, ebenso wie 
das ganz ähnliche Stück bei Th. C. Hope in London und Johnson in Philadelphia,^) 
eine Wiederholung von Mainardis Fresko des Tabernakels bei der Fattoria Orstni 

(i) Vgl. die Charakteristik Qiovannls im Cicerone, X. Aufl., II., 3., S. 68g. 
(3) Gronau im Allgemeinen Lexikon der bild. Künstler (Thieme- Becker). 

(3) Katalog igo8, S. 35, No. 16. „Schule Domenico Qhirlandajos". Pbot. Bruckmann. 

(4) Katalog der Sammlung Johnson. I. Band. Bearbeitet von Berenson. Abb. S. 369. — Joseph ist 
doch mehr in den Hintergrund gebracht. 

lag 



in Brozzi bei Florenz (Abb. lo). Wir sagten, daß diese Stücke dem unseren in 
den Typen nicht fem stehen. Für die genaue Bestimmung aber läßt sich ein 
weiteres \Verk heranziehen, das denselben Gegenstand zum Vorwurf hat: die An- 
betung des Kindes in Leipzig^) (Abb. ii). Hier ist die Übereinstimmung in dei 
Durchbildung des Kinderkörpers schlagend, ebenso die Darstellung des sich auf den 
Stock stützenden Josephs. Die Gesichter der beiden sind hier und dort die gleichen. 
Haare und Bart sind mit denselben Pinselstrichen gegeben, auch die Züge der 
Madonna stimmen ziemlich genau überein. Die Dresdner Maria hat eine etwas 
längere Gesichtsform, zeigt im übrigen aber, in der Bildung des Mundes, der Nase, 
der fast halbkreisförmigen Augenbrauen genau dieselbe Kunstweise, nämlich die 
des Sebastiane Mainardi-) (f 1513). Ganz charakteristisch für ihn ist die Land- 
schaft, die fast überall den schlangenförmig gewundenen Weg zeigt, charakteristisch 
auch die Wiedergabe der Blätter durch kleine helle Pinseltupfen. W^ir haben hier 
ganz zweifellos ein W^erk seiner Hand vor uns. Er zeigt sich darin noch in naher 
Abhängigkeit von seinem Lehrer Ghirlandajo, besonders von dessen Anbetung der 
Hirten vom Jahre 1485. Da es kompositionell und in der einfacheren Behandlung 
der Gewänder vor dem Leipziger Bilde von 1492 entstanden zu sein scheint, so 
ergibt sich für die Datierung die Zeit zwischen 1485 und 1492. 

Hier dürfen wir auch das Jünglingsporträt nennen, das vom Führer der Schule 
von Cremona zugewiesen wird (Abb. 12, Führer No. 21). In braunem Gewand mit 
der roten Mütze auf dem reichen Haar schaut der Jüngling mit offenen Augen in 
die W^elt. Es ist der typische Florentiner Patriziersohn, der uns so oft auf Bildern 
begegnet, die bald den Nachahmern Botticellis, bald denen Ghirlandajos, bald Lorenzo 
di Credi oder Raffaelino del Garbo zugeschrieben werden.^) Am nächsten von allen 
kommt unserm Bildnis das Jünglingsporträt bei Frau Julie Hainauer in Berlin*), 
dessen Bestimmung aber auch unsicher ist. 

Aus der Schule des Botticelli (Abb. 13, Führer No. 20) besitzt das Museum eine 
schlecht erhaltene Verkündigung, die die Merkmale der Spätzeit dieses Meisters 
trägt, der Qualität nach jedoch nur einem Gehilfen zugewriesen vv^erden kann. 

Die Schule von Perugia ist nur mit einem, allerdings ausgezeichneten Werke 
vertreten. Unter einer schweren Girlande von Blumen und Früchten steht der 
heilige Petrus (Abb. 14, Führer No. 25). Sein Gewand leuchtet in den schönsten 
Farben: über dunkelblau -grünem Unterkleid trägt er einen orangefarbenen, innen 
karminrot gefütterten Mantel. In der Linken glänzt das Zinnoberrot des Buches. 
Seine ernsten Zuge sind mit bräunlich-rötlichen Schatten modelliert und mit zarten 
Lichtem gehöht. Es ist das Werk eines tüchtigen Meisters und unschwer erkennen 
wir, daß es dieselbe Hand ist, die den Petrus zu Seiten einer Nische auf der Altar- 
tafel der Madonna in der Glorie mit Heiligen in der Pinakothek zu Perugia*) schuf, 
das einzig bezeichnete Werk des Fiorenzo di Lorenzo (tätig etwa 1472 — 1520). 
Die Bildung des Kopfes, die Art, wie Haar und Bart gegeben, und die Wiedergabe 
der Hand mit dem etwas abgespreizten, gebogenen kleinen Finger stimmen so 
genau überein, daß unsere Zuschreibung gesichert ist. Hierhin gehört auch eine 

(i) Katalog No. 485. Phot. Bruckmann. 

(a) Der Verfasser beabsichtigt später einmal, wenn es die Verbältnisse erlauben, eine zusammen- 
hängende Arbeit über diesen Schüler Ghirlandajos zu liefern. 

(3) SchaefTer, Das Florentiner Bildnis, S. 108/109. 

(4) Ausstellung von Werken alter Kunst, Berlin 1906, No. 12. 
{5) Datiert 1487, aus der Kirche S. Francesco. 

130 



hohe Tafel, die denselben Heiligen darstellt (Führer Nr. 9), ihrer starken Übermalung 
wegen aber ein sicheres Urteil nicht zuläßt. 

Urbino ist durch ein bezeichnetes Werk Marco Palmezzanos (etwa 1456 bis 
nach 1538) (Führer No. 27) vertreten. Vor rotem Vorhang, der links einen Ausblick 
auf die Landschaft freiläßt, sitzt die Halbfigur der Madonna. Sie trägt ein rotes 
Kleid. Über das blonde Haar breitet sich außer dem Schleier das dunkelgrüne, 
graubraun gefütterte Manteltuch, das bis über den Arm herabfallt. Vor der Mutter 
auf der Brüstung steht der nackte Christusknabe mit erhobener Rechten und wendet 
den Kopf dem zu ihm aufblickenden kleinen Johannes zu. Rechts unten befindet 
sich auf einem gemalten Papierstückchen die leider übermalte und beschädigte 
Signatur, die bisher M . . chus palmezanus .... MccccLxxII gelesen wurde. Wahr- 
scheinlich wurde die Zahl gelegentlich einer Restauration^) falsch ergänzt, denn im 
Jahre 1472 war der Maler erst 16 Jahre alt. 

Die Kunst RafTaels vermittelt uns eine Kopie Dosso Dossis nach dem jugend- 
lichen Johannes in der Wüste*). Die Kunst des großen Urbinaten selbst haben 
viele in dem weiblichen Bildnis (Abb. 15, Führer No. 36; Phot. Bruckmann) 
sehen wollen. Die Taute auf Raffael ist wohl im wesentlichen durch die ent- 
fernte Ähnlichkeit unseres Stückes mit der Donna velata^) bestimmt. Ich glaube 
aber, daß gerade ein Vergleich dieser beiden Bildnisse uns davon überzeugen 
muß, daß Raffael für unser Stück nicht in Frage kommt. Kompositionen sind 
die Bilder ganz verschieden, auch die weichen Konturen der Donna velata, die 
sanften, verriebenen Schatten ihres Antlitzes müssen wir hier vermissen. Die 
Umrisse hier sind hart, der Unterschied zwischen Licht und Schatten ist stark. 
Scharf setzt sich der Nasenrücken gegen den dunklen Schatten ab und hart ver- 
läuft dieser Schatten in den Augenbrauen. Die Lider sind fest umrissen, fast 
zeichnerisch gegeben. Wie sind dagegen die Augen der Donna velata weich in 
den Schatten eingebettet: Das „Sfumato", nach dem der Maler unseres Bildes 
strebte, ist nicht völlig erreicht. 

Als besonderes Argument für Raffaels Autorschaft hat man die malerische 
Behandlung des Leinens am Ärmel geltend gemacht. Aber auch hier wie für 
das Kopftuch der Dame gilt dasselbe, was wir eben sagten: die Lichter sind 
zu schroff. 

Leider können wir die Hände nicht zum Vergleich heranziehen, denn sie sind 
durch die Restaurierung völlig verdorben. Die Finger sind leblos und die Gelenke 
sitzen zu hoch. 

Macht schon an dieser Stelle die Restaurierung einen merkwürdigen Eindruck,*) 
so sind wir noch aus dem Grunde gezwungen, uns eingehender mit ihr zu befassen, 
v/eil uns der frühere Zustand in einer alten Photographie erhalten ist (Abb. 16). 
Die Bemerkungen, die ich oben machte, hatte ich niedergeschrieben, bevor mir 
diese Photographie zu Gesicht gekommen war. Bei einem Vergleich der beiden 
Bildzustände fällt nun folgendes auf: 

Das Gesicht der Dame war früher viel länger, die Kontur der linken Seite lief 
unmittelbar am Augenwinkel vorbei, die Entfernung vom Mund zum Kinn war 

(i) RestaurierungBspuren auch im Oesicht der Madonna, 
(a) Florenz, TribuDa. 

(3) Abb. in Klassilcer der Kunst, Raffael, S. 75. 

(4) Die Wiederherstellung geschah 189a durch A. Hauser. Der Führer bemerkt: „Gesicht (I), Hala 
und Hände(l) haben allerdings stark restauriert werden müssen." 

131 



größer. Die Haare, die glattgescheitelt am Haupte anlagen, reichten bis an die 
Falte des Kopftuches und näher an die Augenwinkel heran. Auch die Linie von 
Hals und Nacken war anders und zwar organischer als jetzt. Die Kette schmiegte 
sich inniger den Formen an und verlief deshalb richtiger — noch jetzt ist der 
frühere Verlauf in einer leichten Spur auf dem Original zu erkennen. An der linken 
schattierten 'Wange sind Spuren neuer Farbe, die linke Hand — das sagten wir 
schon — ist sicher so nie gewesen. In manchen Einzelheiten war das Bild jeden- 
falls früher besser und schöner als jetzt. Ob also die Restaurierung ganz einwand- 
frei war, muß daher doch in Zweifel gezogen werden. Es scheint — und diese An- 
sicht äußerten unbeeinflußt von mir auch Herr Direktor Brinkmann und dessen 
Assistent Herr Dr. Kühtmann — , als habe dem Restaurator bei seiner Arbeit Raffaels 
Donna velata vorgeschwebt, so daß er — bewußt oder unbewußt — das Gemälde 
dem großen Vorbilde noch mehr annäherte. Hiernach erscheint es schwierig, an 
eine sichere Benennung zu denken. 

Ohne die Photographie des früheren Zustandes gesehen zu haben, dachte ich 
gleich beim ersten Anschauen des Bildes anSebastiano del Piombo. Ich hatte 
nicht einmal die Notiz bei Crowe und Cavalcaselle ^) im Gedächtnis, die, wie 
ich nachträglich sehe, das Bildnis auch „einem Künstler wie Sebastiano" zu- 
schreiben. Ich sagte mir: „Sebastiano hatte ein fabelhaftes imitatorisches 
Talent"-). In seiner Frühzeit ahmte er den bellinesken Stil täuschend nach, 
dann kam eine giorgioneske Periode und schließlich geriet er in Rom in das 
Fahrwasser Michelangelos. Hier auch lernte er RafFael kennen; und hat er 
vielleicht in dessen erster Zeit Einfluß auf den jungen Künstler gewonnen, so 
steht doch damit nicht in Widerspruch, daß er später von RafFael nahm, was ihm 
zusagte. Es ist daher gar nicht unwahrscheinlich, daß die Donna velata ihn zu 
dem Bilde inspirierte, das wir hier vor uns haben. Dazu stehen auch andere 
Bildnisse Sebastianos in keinem Widerspruch. Bedenken wir, daß mehrere Ge- 
mälde, die früher den Namen des Urbinaten trugen, jetzt allgemein als "Werke 
seiner Hand anerkannt werden, darunter als berühmtestes das Bildnis einer Un- 
bekannten in der Tribuna der Offizien. Auch die Römerin in Berlin (259 B), 
die früher ebenfalls Raffaels Namen trug, wird jetzt als ein Werk seiner Hand 
angesprochen. 

Erschien schon vor Kenntnis des früheren Zustandes die Autorschaft Sebastianos 
nicht unwahrscheinlich, so hat mich dieser in meiner Annahme noch bestärkt. 
Nach der Photographie zu urteilen, trat Sebastianos Temperament und Kunst- 
weise früher noch viel deutlicher zutage. Und wenn man recht hat, das weib- 
liche Bildnis bei Oskar Huldschinsky'') auf Sebastiano del Piombo zu taufen, so 
darf man seinen Namen gewiß auch vor vmserm Porträt mit gutem Gewissen 
aussprechen. 

In die Romagna führt uns ein kleines Bild mit der Grablegung (Abb. 17, 
Führer No. 18). Vor bergiger Landschaft entwickelt der Maler die Szene. Auf dem 
Rande des rötlichen Sarkophages sitzt der Leichnam des Herrn mit zur Seite ge- 
sunkenem Haupt, von der Mutter gehalten. Daneben steht mit der Gebärde des 
Jammers der blonde Johannes in grünem Gewand mit zinnoberrotem, gelb ge- 
fütterten Mantel. Links kniet mit gefalteten Händen der männliche Stifter im hell- 



(i) Crowe und Cavalcaselle, RafTael, deutsche Ausgabe, II, S. 375. 

(2) Ludwige Justi, Giorgione I, S. 338. 

(3) Ausstellung alter Kunst, Berlin igo6, No. 102. 

13a 



4 




violetten, pelzverbrämten Rock mit rotem Hut, rechts die Stifterin im dunkelblauen 
Matronenkleid mit gramdurchfurchten Zügen. 

Das Bildchen wurde früher bald dem Bono Ferrarese, bald Venturis, Meister 
des Monasterio S. Antonio in Polesine bei Ferrara, zugeschrieben.*) Georg Gronau 
nannte zuerst den Namen des Giovanni Francesco da Rimini vor diesem 
Bilde und ich freue mich, auf denselben Gedanken gekommen zu sein wie der 
ausgezeichnete Gelehrte. Mir fiel nämlich vor diesem Bilde ein Gemälde des 
Athenäums zu Pesaro ein mit der Darstellung, wie Engel dem heiligen Domeni- 
kus und seinen Schülern das Brot bringen.-) Die Übereinstimmung des Domeni- 
kus mit unserm Johannes ist schlagend, die Art, wie die Engel rechts und links 
ins Profil gestellt sind, dieselbe wie bei unsern Stiftern. Es ist demnach kein 
Zweifel, daß derselbe Maler die beiden Bilder schuf, nämlich der genannte Gio- 
vanni Francesco. 

Die Kunst der Emilia ist durch die beiden großartigen Altarflügel mit den Bild- 
nissen der Stifter vertreten (Abb. i8 und 19, Führer No. 16 und 17)*); beide knien, 
einander zugewendet, genau im Profil gesehen. Der Mann hat ein feines, scharf- 
geschnittenes Gesicht, trägt eine rote, in den Nacken gesetzte Kappe und einen in 
majestätischen Falten niedergehenden Brokatmantel. Die Frau ist von großer 
Körperfülle. Sie trägt ein dunkellila Gewand und eine weiße Haube, deren breite 
Seitenteile aus durchsichtigem Stoff lang niederfallen. Das Gesicht zeigt eine runde 
Stirnlinie, etwas eingebogene Nase, kleine, durch die Lider halb verdeckte Augen; 
aber die ganze Haltung mit den vorn lose zusammengelegten Händen ist so 
natürlich und schlicht und der Gesichtsausdruck so gutmütig, daß die Gestalt sehr 
sympatisch wirkt. 

Man hat in den Dargestellten Nicolaus Michael, den Angehörigen einer an- 
gesehenen venezianischen Familie und Prokurator von S. Marco nebst seiner 
Frau, einer geborenen Contarini sehen wollen, da man glaubte die Personen 
durch eine Medaille des Francesco Antonio Brixiano*) identifizieren zu können. 
Indessen ist es sehr schwer, Menschen mit Sicherheit wiederzuerkennen, wenn 
zwischen den beiden Darstellungen ungefähr 25 Jahre liegen. Auch ist zu be- 
achten, daß der Mann auf unserm Bilde nicht in Prokuratorentracht erscheint, 
was doch aber sehr nahe gelegen hätte. Vielleicht haben wir hier vielmehr ein 
Fürstenpaar von Carpi vor uns, eine Annahme, die Gronau einmal ausgesprochen 
hat. Aber sei dem wie ihm wolle. Die Identifikation der Dargestellten hat mit 
dem künstlerischen Wert der Stücke nichts zu tun und ist daher für uns hier 
belanglos. 

Die ausgezeichneten Bilder sind von Herbert Cook*) dem Baldassare d'Este 
(1437 — 1504) zugewiesen worden. Besonders das Profil der Frau stimmt mit dem 
Porträt bei Cook künstlerisch überein, und da dasselbe bezeichnet und datiert, so 
ist kein Irrtum möglich.*) 

(i) Führer von 1894: „Bono Ferrarese", 1900: „Meister des Monasterio S. Antonio". 

(a) Leider kann ich nur auf eine sehr Icleine Reproduktion in Corrado Ricci, Geschichte der Kunst in 

Norditalien, S. 369, hinweisen. 

(3) Die Beschreibung ist dem Führer von 1900 entnommen. Phot. Bruckmann, 

(4) Jahrbuch der kgl. preuB. Kunstsamml. 1882, Tafel XVI. 

(5) Burlington Magazine, Bd. XIX, Juli 1911. 

(6) Die Bezeichnung ist: BALDASAR. ESTENSIS. NOB. PIX. ANOR. 56. 1493. — Dadurch ergibt 
sich das Geburtsjahr des Künstlers 1437. 

133 



Hier dürfen wir die Abbildung der thronenden Madonna mit der heiligen Katharina 
und dem heiligen Hieronymus (Führer No. 28) anschließen, die vom Führer der 
Schule von Ferrara zugezählt wird. Vor einem roten gemusterten Vorhang aus 
Seidendamast, der baldachinartig über eine weinlaubgeschmückte Stange gelegt ist, 
thront die Madonna im dunbelblauen, innen dunkelgrün gefütterten Mantel auf 
goldener Renaissancebalustrade. Mit beiden Händen hält sie das nackte Kind auf 
dem Schoß, das den Kopf zum Trinken nach der mütterlichen Brust wendet, die 
aus dem roten Gewände hervorschaut. Rechts steht als Halbfigur die heilige 
Katharina mit Rad und Krone im braunroten Kleid mit zinnoberrotem Überwurf, 
links der heilige Hieronymus mit weißgrauem Vollbart, nackt bis auf ein dunkles 
Manteltuch, das über den Schultern und am Leibe sichtbar wird. Dieser Heilige 
erinnert uns sofort an den Hieronymus des Marco Meloni in der Pinakothek zu 
Modena.'^) Dort ist er zwar mehr von der Seite gegeben, aber unschwer erkennen 
wir dieselbe Bildung der Nase, der Augenhöhlen, dieselbe hohe, knochige Stirn. 
Es kann keine Frage sein, daß wir in diesen beiden Bildern dieselbe Hand wieder- 
erkennen. Dabei spielt es keine Rolle, daß die Übereinstimmung unseres Bildes 
mit dem zweiten bekannten Werk des Malers, einer Madonna mit Heiligen in der 
gleichen Galerie, nur eine lose ist; 2) denn in diesem andern Modeneser Werk des 
Künstlers, das 1504 datiert ist, erweist er sich als auf das stärkste beeinflußt, und 
zwar sowohl von Signorelli als besonders von Perugino. Die Stilmerkmale und 
Eigenheiten dieser beiden Meister hat sich Marco auf jenem Bilde so zu eigen ge- 
macht, daß sie von seiner persönlichen Kunstweise kaum noch einen Rest übrig 
lassen. Daher müssen wir zum Vergleich das andere W^erk seiner Hand, eben 
jenen Hieronymus heranziehen. Dieser aber überzeugt uns, daß derselbe Maler 
hier und dort an der Arbeit war. Der Maler, der aus Carpi stammte, war ein 
Meister zweiter Größe. Ohne Anlehnung an größere ging es bei ihm nicht ab. 
Auch in unserem Bilde, das um 1500 entstanden sein wird, zeigt er sich von 
anderen abhängig. Zwar ist es noch nicht der überwältigende Einfluß Peruginos, 
der später den Künstler gänzlich gefangen nimmt, noch ist er freier und persönlicher; 
aber wir merken, daß Marco den Francia gekannt und bewundert hat. 

Von Francia war auch Amico Aspertino (etwa 1475 — 1552) ausgegangen, 
dem Berenson die Disputation mit dem heiligen Augustinus (Führer No. 33) zu- 
schreibt, ein kleines W^erkchen, das die Jahreszahl 1523 trägt. 

Von dem bekanntesten Schüler Francias, Timoteo della Vite (1467 — 1523), 
bewahrt das Kestner- Museum zwei große Leinwände mit der Madonna und dem 
Engel der Verkündigung (Führer No. 42, 43; Phot. Bruckmann), die Anklänge an den 
RafTaelischen Stil enthalten. 

Der Norden Italiens ist mit mehreren Porträts und einem Werke Girolamo 
Romaninos (1485 — 1566) vertreten (Führer No. 49; Phot. Bruckmann). Dieses 
ist ein Ecce homo, der gefesselte Christus zwischen zwei Lästerern. Oben in 
der Mitte des Bogens trägt es die Bezeichnung leronimi. Romani. Von dem 
glühenden, an Giorgione geschulten Kolorit des Malers, von seiner auf das 
Prächtige ausgehenden Auffassung, die wir von seinem Altarbild in S. Francesco 
in Brescia her kennen, ist hier wenig zu merken. Die bescheidene Komposition, 
die trübe Färbung, die nicht allein auf die schlechte Erhaltung zurückzuführen 
ist, und das branstige Inkarnat deuten auf die Frühzeit des Meisters. 

(i) Hamann, Frührenaissance, Jena 190g, Abb. 132. 
(z) Ebenda Abb. 97. 




Von den Bildnissen steht das des Pietro Soderini (Führer No. 30) wegen seiner 
künstlerischen Qualitäten allen anderen voran. In schlichtem, kragenlosem Rock 
von rötlichbrauner Farbe mit zinnoberroten Säumen und Futter ist der Mann 
dargestellt. Das bartlose Gesicht mit den braunen Augen schmückt blondes 
Haar, auf dem eine schwarze Kappe sitzt. Über dem Kopf steht die Inschrift: 
„Piero Soderini — ". Das Gemälde verrät die Hand eines tüchtigen Künstlers 
und Berenson wird Recht haben, wenn er es dem Lorenzo Lotto (1480 — 1556) 
zuweist.*) 

Zwei Kniestücke graubärtiger Männer (Führer No. 50, 51), von denen einer ein 
Schriftstück mit der Aufschrift: „A Ser""" S Duca de fir" (Abb. 20) in der Hand hält, 
scheinen in die Nähe Francesco Bassanos zu gehören. Ein weiteres Herrenporträt 
(Führer No. 54) weist auf einen Maler aus der Schule von Brescia hin. 

Das Bildnis einer Dame in schwarzem Kleid (Führer No. 52) mit durchsichtigem 
Kopf- und Brusttuch und einer Zackenkrone, das die Inschrift trägt: „Caterina. 
Cornaro Regina, de. Cipro", wird fragweise dem Paris Bordone zugewiesen, scheint 
aber ebenso wie das beim Conte Avogador degli Azzoni in Treviso eine von den 
vielen Kopien nach dem verschollenen Original Tizians zu sein.^). 

Das 17. Jahrhundert ist nur mit kleineren, weniger bedeutenden Bildern vertreten. 
Zwei kleine Landschaftstondi (Führer No. 76, 77) mit Szenen aus Tassos befreitem 
Jerusalem gehören in die Nähe Domenichinos. Eine Untermalung mit der Ver- 
treibung aus dem Paradiese (Führer No. 67), auf der nur der Kopf der Eva fertig 
ausgeführt ist, wird fragweise Guido Reni genannt. 

Das schönste Werk aber, das das Museum aus der Schülerschar der Carracci 
besitzt, ist die Diana, die mit ihrem Gefolge im \Valde schläft. (Führer No. 78.) 
Aus der Dämmerung leuchtet der Göttin strahlender Leib. Der Kopf vom reichen 
Haar umflossen, ist traumumfangen zurückgesunken. Der rechte Arm stützt müde 
die schlafgelösten Glieder. — Gegen Dianas Schönheit treten die übrigen Schläfer 
zurück. Matt glänzt ein nackter Rücken aus der Dunkelheit oder der Körper eines 
Puttos. In der Ferne schläft die Stadt, schlafen die blauenden Berge. Das ist 
Francesco Albanis (1578 — 1660) glückliches Temperament, das hier so freund- 
lich zu uns spricht, das uns auf einen Augenblick hin wegführt aus der ernsten, 
kriegdurchtobten 'Welt in die duftenden Gärten der goldenen Phantasie. 

Die Merkmale der Schule von Mailand zeigt ein Frauenkopf (Abb. 21, Führer No. 32), 
ein ernstes, vornehmes Gesicht mit etwas gesenkten Lidern, von dunkelbraunem 
Haar und dunklem Schleiertuch umrahmt. Die stark schattierte Modellienmg der 
Züge erinnert an das Schweißtuch der heiligen Veronika der Berliner Galerie (107 A), 
ein Werk des Daniele Crespi. 

Von den süditalienischen Naturalisten erkennen wir Caravaggio in zwei kleinen 
Bildern liegender Männer (Führer No. 61, 62), braun in braun gemalt, Salvator 
Rosa in einer unbedeutenden Seelandschaft und einer kleinen Landschaft mit Felsen- 
schlucht und menschlicher Staffage (Führer No. 85, 86; Phot. Bruckmann). Das 
Bildnis eines Mädchens (Führer No. 89) scheint einer späteren Zeit, vielleicht dem 
Ende des 17. Jahrhunderts anzugehören. 

Eine ansehnliche Reihe italienischer Bilder ist an uns vorübergezogen. Einem 
weiteren Kreise sind die meisten unbekannt gewesen, denn viele werden hier zum 

(i) In der a. Auflage seines Werkes über Lorenzo Lotto. 

(a) SchäfiTer, Bildnisse der Caterina Cornaro, Monatshefte für Kunstwissenschaft IV, igii, S. la. Da- 
selbst auch Abb. Phot. Bruckmann. 



ersten Male durch die Abbildung wiedergegeben. Die Reproduktionen sollen aber 
nicht nur den Kunstfreund erfreuen, sie sollen vor allen Dingen die Kenner an- 
regen, ihre Ansicht zu dieser oder jener Benennung zu äußern, dann werden wir 
auch da überall zu noch größerer Sicherheit gelangen, wo bisher die Zuschreibungen 
noch hypothetisch sind. 

Zwei Gelehrte haben sich bisher durch mündliche Hinweise bei ihren Besuchen 
in dem Museum besonders um die Bilder verdient gemacht, Herr Direktor Georg 
Gronau und Herr Professor Paul Schubring. Ihre Bemerkungen konnte sich der 
Verfasser verschiedentlich zunutze machen; für ihre Anregungen sei ihnen an 
dieser Stelle bestens gedankt. 



136 




BERNINIS FAMIGLIA CORNARO UND DER 
NIEDERLÄNDISCHE EINFLUSS 

Mit fünf Abbildungen auf drei Tafeln Von BERTHOLD HAENDCKE 

In Santa Maria della Vittoria zu Rom befinden sich bekanntlich links und rechts 
von der in Verzückung niedergesunkenen Santa Teresa Reliefbilder, in denen je 
vier Mitglieder der Familie Cornaro dargestellt sind, wie sie, hinter einer Brüstung 
in einem mehrschiffigen, säulengetragenen und von einem kassettierten Tonnen- 
gewölbe überdeckten Raum, sich lebhaft über das Ereignis unterhalten oder es mit 
angespannter Aufmerksamkeit verfolgen. Diese Berninischen Werkstattreliefs sind 
bekanntlich das bezeichnendste, aber keineswegs einzige Beispiel dieser Schule für 
die in sich folgerichtig gedachte Durchbildung des malerischen Reliefs bei einer 
ausgesprochen realistisch -malerisch -plastischen Formenauffassung. Ist diese Be- 
handlung des Raumes im Reliefbilde und diese Formengebung einzig aus der Ent- 
wicklung der italienischen Kunst zu erklären oder haben andere und welche Ein- 
flüsse hier Platz gegriffen? Ich nehme das Ergebnis meiner Untersuchung vorweg 
und sage: ein maßgebender Faktor bei dieser Entwicklung war der deutsche bzw. 
der deutsch-niederländische Einfluß. Ich verfolge hier also meine seit 19 13 in den 
„Monatsheften für Kunstwissenschaft", der „Zeitschrift für christliche Kunst" und 
im „Repertorium für Kunstwissenschaft" mehrfach erörterte Auffassung von der 
für die allgemeine Durch- und Ausbildung der italienischen Kunst bislang ungenügend 
berücksichtigten Einwirkung der nordischen Kunstwerke und künstlerischen Ge- 
sichtspunkte. 

Ohne auf die sitzenden und durch ein vor die Knie gehaltenes breites Schrift- 
band gleichwie durch eine Brüstung von dem Beschauer getrennten Figuren in den 
Archivolten der gotischen Portale zurückzugreifen, will ich für die in Frage stehende 
Komposition nur auf die Propheten auf der Vorderseite des Genter Altars von 
ca. 1432 hingedeutet haben. Hier hat van Eyck in einem perspektivisch vertieften 
Raum Figuren gemalt, die, überdies durch Beiwerk (Bücher) zurückgedrängt, als 
malerisch- drei -dimensional gesehen werden sollen. Derartige Gemälde, auf denen 
lebhaft bewegte Gestalten in einem perspektivisch gesehenen Raum „naturwirklich" 
dargestellt waren, kannten die Italiener in dieser Vollendung nicht. Die nieder- 
ländischen bzw. deutschen Arbeiten wurden durch verschiedenartige Vermittelung 
für ähnliche Arbeiten maßgebend. Ich erinnere z, B. an Justus van Gents Malereien 
in Urbino, an deren Grundgedanken, meiner Ansicht nach, Melozzo keinen Anteil 
hat. Meines Erachtens ist es auch unerheblich, daß hier Kniestücke und nicht 
Brustbilder geboten sind, wie sie die niederländische bzw. deutsche Malerei damals 
bevorzugte. Im übrigen sind auch Kniestücke dieser Art in Deutschland nicht un- 
bekannt, wie u. a. der obere Teil des gestochenen Madonnenbüdes vom Meister E. S. 
aus dem Jahre 1466 klar ersehen läßt. Deutsch-niederländische Stiche waren aber, 
wie bekannt, in noch größerer Masse als Gemälde in Italien verbreitet. Ob 
Hintergrundsbilder, wie wir sie auf Donatellos Tafeln in Padua antreffen oder auf 
den Caradoso(?) (Ghini?) zuzuweisenden kleinen Bronzetüren in San Pietro in Vin- 
coli zu Rom erblicken, mit der durch die niederländische Hintergrundsperspektive 
ausgebildeten Raumauffassung zusammenhängen, wage ich nicht zu erörtern, da mir 
Belege fehlen. Es muß mir genügen, a. a. O. dargelegt zu haben, daß die nieder- 
ländische Raumdarstellung im Italien des 15. Jahrhunderts außerordentlich verbreitet 
gewesen ist 

137 



In Deutschland entwickelte sich das Raumbild in der Plastik gleichen Schrittes 
mit der Malerei. Die deutlichste Parallele finden wir im Grabmal. Es ist bekannt, 
daß schon um 1500 in deutschen Gedenksteinen, sei es in „geritzten", sei es in 
„hochreliefierten" Grabbildern, die Raumtiefe deutlich herausgearbeitet worden war. 
Figur und Raum werden bildmäßig dreidimensional vorgestellt. Ich erinnere an 
ein paar bezeichnende "Werke, wie etwa Peter Vischers Bronzeplatte des Bischofs 
Johann Rot in Breslau von 1496; an das Grabmal des Schenken Georg von Lim- 
burg im Kloster Komburg ca. 1490 — 1500; an das Epitaph Occo im Domkreuzgang 
zu Augsburg ca. 1500; an das Epitaph des Hans Schulcz in Breslau, gest. 1505, 
und an das Epitaph des Domkantors in der Liebfrauenkirche zu Trier von 1564. 
Endlich möchte ich auch auf das Chorgestühl im Dom zu Bern aufmerksam machen, 
das 1525 von Jacob Rufert und Heini Seewangen aus Schaff hausen vollendet wurde. 
Es ist angesichts dieser Werke ohne weiteres klar, daß die Künstler sich hier 
überall ihre Figuren in einen perspektivisch vertieften Raum hineingedacht haben. 
Besonders interessant sind in diesem Hinblick die Grabmäler Occo und Schulcz. 
Diese Auffassung begegnet uns in sehr bezeichnender Weise entwickelt in Alexander 
Colins Relief mit der Darstellung der Vermählung Kaiser Maximilians in Innsbruck 
vom Jahre 1564 — 65. W^ir haben hier in kleinem Maßstabe bereits ausgebildet, 
was die Berninische Schule uns im großen in Santa Maria della Vittoria rund ein 
Jahrhundert später wieder, allerdings „raffinierter", bietet. Es ist bekannt, aber 
keineswegs genügend betont, daß seit dem Auftreten des Meisters Jean Boulogne 
aus Douay- Giovanni da Bologna im Italien des 16. Jahrhunderts die realistisch- 
malerisch-plastische Formenauffassung ständig maßgebender wurde. 

Es ist aber auch unzureichend die Einwirkung des seit Beginn des 17. Jahr- 
hunderts in Italien wirksamen Malers Rubens (und van Dyck) hervorgehoben 
worden, obwohl ein einziger Blick, wenn nicht anders, so auf Berninis „Fonseca", 
den Namen Rubens nennen lassen muß. 

Ricci bemerkt in seinem Buche „Die Kunst in Nord-Italien" 191 1 S. 237: ;,In der 
Zwischenzeit tauchten in dem Gesichtskreis Genuas zwei Künstler auf . . P. P. Rubens 
und Anton van Dyck. Ersterer begab sich dorthin Sommer 1608 . . . der andere 
kam 1621 . . . verschiedene Schüler von Rubens, Jordaens, D. Teniers d. Ä. und 
von Franz Snyders eilten infolge der kaufmännischen Beziehungen hin." Sie übten 
einen „außerordentlichen Einfluß" aus, so daß die Genuesische Schule infolgedessen 
„eine zwischen der abgeklärten Malerei der Cinquecentisten und der zeitlich folgen- 
den naturalistischen Malerei in der Mitte stehende Schule bildete." Selbstverständ- 
lich ist die W^ertschätzung eines Rubens und der übrigen Niederländer nicht auf 
Genua beschränkt geblieben, sondern hat sich durch eigene Werke wie auch durch 
die der Genuesen durch ganz Italien verbreitet Es ist das auch in Deutschland 
bekannt, aber, wie mir scheinen will, noch nicht stark genug betont. 

Bezeichnenderweise war in Fraschettis Bernini -Monographie nicht einmal der 
Name des großen Niederländers erwähnt, obwohl des Neapolitaners Kunst, meiner 
Ansicht nach, ohne Rubens ebensowenig erklärbar ist, wie ohne Michelangelo vmd 
Spätantike. Alois Riegl hat in seinem Buche über Bemini (19 12) aber bereits vor 
den Büsten, die Bernini nach Scipio Borghese schuf, die Rubenssche Auffassung 
mit der des großen Bildhauers in einen künstlerischen Vergleich gestellt, ohne 
allerdings, sofern ich Riegl hier wie an anderen Stellen richtig verstanden habe, 
eine Einwirkung des Nordländers auf den italienischen Bildner anzunehmen. Ich 
glaube meinerseits, daß gerade die sinnliche Blutkraft, welche in Beminischen 
W^erken wirksam ist, sich an Rubensschen Arbeiten gekräftigt hat, ebenso wie, 

138 



dafl die auch von Riegl festgestellten verwandten künstlerischen Ausdrucksmittel 
ohne eine verständnisvolle und grundsätzliche Anlehnung an Rubens unerklärbar 
bleiben. Riegl bemerkt vor der Daphne Berninis „damit zusammenhängen die Politur 
der Reflexe auch an Rubens erinnernd, der diese Lichter längs den Erhabenheiten 
mit weißer Kreide sogar in den Handzeichnungen angegeben hat. Burckhardt stößt 
sich gerade daran, weil der Eindruck der ruhenden Ebene dadurch fast völlig auf- 
gehoben wird, alles in Tiefenbewegung erscheint. Ein zu starkes optisches Element 
in der Plastik! Also eine Tendenz, auch das Tastbare zu einer optischen Erschei- 
nung zu stempeln. Es fehlen die zusammenhängenden Flächen, z. B. die klassischen 
Brustpartien." Und S. 95 schreibt Riegl: „Fiammingos heiliger Andreas äußere 
Verwandtschaft mit dem Longinus . . . aber Bernini ist über den Andreas hinaus- 
gegangen . . . Dieser Fiamingo berührt sich also mit Rubens. Der Longinus ist 
nervöser. ... Er geht parallel mit van Dyck. Also schon in der zweiten Hälfte 
der 30 er Jahre ist Bernini über die Stufe des Rubens hinausgegangen." — Der 
nämliche niederländerisierende malerisch-plastische Realismus in der Körperbehand- 
lung ist auch in der Ausbildung des Raumproblems im Relief maßgebend gewesen. 
Die Art der Raumdarstellung in Verbindung mit Figuren, wie wir sie in Colins 
Bildwerken zuletzt erblickten, ist im Italien des 16. Jahrhunderts unbekannt ge- 
wesen. Auch Giovanni da Bolognas realistisch -malerisch -plastische Reliefs gehen 
nicht ganz denselben Weg wie die Colins, lassen jedoch den Grundgedanken der 
naturalistischen niederländischen Auffassung durchaus erkennen. Giovanni da Bologna 
kann also als Mittler angesprochen werden. Bernini ist in der Folge in seiner 
rücksichtslosen, ja, dem Maßlosen zugewandten Art, sowohl in der Figurenbüdung, 
wie bei der Raumschilderung über die Niederländer hinausgegangen. Ich glaube 
aber, ohne die bodenständige bildnerische Kraft, die malerisch -plastische Kunst 
Michelangelos und der späteren Antike in ihrer besonderen Wirksamkeit irgendwie 
beanstanden zu wollen, behaupten zu dürfen: daß die Entwicklung der italienischen 
Bildhauerei auch im 17. Jahrhundert in ihrer Gesamtheit ohne einen als maßgebend 
anzuerkennenden Einfluß der niederländischen bzw. deutschen Kunst nicht zu ver- 
stehen ist! 

Hinsichtlich der unmittelbar zur Untersuchung stehenden Famiglia Cornaro kann 
ich in betreff ihres niederländerisierenden Grundcharakters nur einen hypothetischen 
Schluß machen. Galland schreibt in „Holländische Baukunst und Bildnerei" 1890, 
S. 258: „Es ist meines ^A/^issens das erste Mal, daß auf die Priorität der holländi- 
schen Genreplastik in der unmittelbaren Wiedergabe des realen Lebens hingewiesen 
wird. . . . Wenden wir uns zu den Schauseiten zahlreicher Gebäude ... so haben 
wir hier den Rahmen unserer den Schmuck der Portale und Friese bildenden 
Genreplastik. Die Vorliebe für solche Dekoration war außerordentlich verbreitet . . . 
Leider hat in dem Maße, als letztere Tatsache vergessen ward, der Untergang der 
Bauten auch zur Vernichtung ihrer meist farbig ausgemalten BUdwerke geführt . . . 
— Einen weiteren Schritt, den völligen Übergang zur Genreplastik, bezeichnen 
H. de Keysers (1565 — i6ai) Nenibilder am Leihhause und am Huizittenhause zu 
Amsterdam. . . . Hier greift er mit solchem Glück ins „volle" Menschenleben — 
daß man glaubt, er habe diese ungeschminkte Wahrheit mit dem Auge Rembrandts 
entdeckt." A. Pit in „La sculpture hoUandaise" 19 12 gibt S. 25 diese Arbeiten 
Willem de Keyser und bemerkt zu den erwähnten Werken: Ces trois oeuvres sont 
bien les specimens les plus heureux des enseignes en pierre polychromee encas- 
trees dans la brique, genre de decoration fort aime en Hollande au KVII"""* et 
XVIII""" siecle. C'est encore dans cet art populaire que la bonhommie et, 

139 



on ne peut assez le r6peter, le pittoresque, les qualites maitresse de la 
sculpture nationale, se sont donnees libre carriere." — Erwägen wir den 
großen Einfluß, den die niederländische Malerei ausübte, die durch eine große An- 
zahl von Künstlern in Rom vertreten wurde; daß trotz einer gewissen Ähnlichkeit 
mit den dekorativen Malwerken der venetianischen Schule Berninis famiglia nicht 
vorwiegend solchen, sondern den nach Figuren- wie Raumdarstellung realistisch be- 
handelten niederländischen Bildhauereien folgen mußte, weil die Einwirkung einer 
Skulptur auf einen Bildhauer an sich stärker als die eines Gemäldes ist, so scheint 
die Annahme gerechtfertigt: Bernini hat neben den Bildern der großen Niederländer 
auch plastische Arbeiten nordischer Meister gesehen. Die Wahrscheinlichkeit eines 
„niederländischen Einflusses" ist um so größer, als der italienischen Plastik diese 
rücksichtslose Wirklichkeitsdarstellung und die im engen 'Wortsinne bildmäßige 
Schilderung vor Bernini im i6. wie im 17. Jahrhundert fremd war. Die Ausgestal- 
tung des Motives für den besonderen Zweck in Santa Maria della Vittoria ist selbst- 
verständlich das alleinige Verdienst Berninis. Wie auffallend diese dekorativ-genre- 
mäßige Schilderung der famiglia Cornaro selbst heute noch auf einen Italiener v^irkt, 
das erhärten Fraschettis W^orte S. 176: „Come si vede, uni in un curioso amalgama 
le tre arti del disegno, forse con buon gusto decorativo, ma — diciamolo in una 
buona volta la brutta parola — in un modo soverchiamente barocco", während Pit 
diese Art als „la sculpture nationale" für die Niederländer kennzeichnet. 




MO 



I 



DIE METHODE der KUNSTGESCHICHTE und 
DIE ALLGEMEINE KUNSTWISSENSCHAFT 

Von R. HAMANN 

c) Systematik derStilperioden. 

Die Systemisierung, die wir bisher besprochen haben, bezog sich auf die Einheits- 
bildung aller örtlich zerstreuten Werke in einer bestimmten Zeit. Aber 
auch bei dem zeitlichen Ablauf der Kunstwerkproduktion besteht das Bedürfnis, 
den ganzen Ablauf einheitlich zu charakterisieren und ihn in Abschnitte zu zer- 
legen, die, von einem obersten EinheitsbegrifF beginnend, ermöglichen, bei einer 
übersehbaren Gruppierung zeitlicher Abschnitte Halt zu machen, ohne eine weitere 
Spezialisierung in kleinere Abschnitte damit zu unterbinden. 

Handelt es sich bei dem Zeitstil um die Zusammenfassung der gleichzeitigen 
Kunst eines örtlich ausgedehnten Bezirkes zu einer den Ort einnehmenden Ganz- 
heit, so bei der Periodisierung um die Vereinigung der Werke einer längeren Zeit- 
strecke unter einen Einheitsbegriff, der die Kunst dieser Periode als Ganzes 
charakterisiert und nicht nur als zufällige Gleichheit der einzelnen Werke. Auch 
hier versagt Tietze vollständig, wenn er in einer personengeschichtlichen Periodi- 
sierung wie die nach Herrschern eine knappe und unzweideutige Charakterisierung 
eines Entwicklungsabschnittes sieht. Diese Unzweideutigkeit ist aber für die Kunst- 
geschichte so belanglos wie beliebige, zahlenmäßig festgelegte Abschnitte oder die 
Einteilung nach Jahrzehnten und Jahrhunderten. Vielmehr handelt es sich darum, 
einen zeitlichen Abschnitt, also eine Zusammenfassung von Zeiteinheiten auch 
qualitativ zusammenzufassen, soll hier eine innerlich begründete kvinstge schichtliche 
Periode vorliegen. Deshalb kann es nie und nimmermehr fraglich sein, ob eine 
eigene kunstgeschichtliche Periodisierung empfehlenswert sei. Entweder gibt es 
eine solche oder gar keine. Denn wenn kein Einheitsprinzip zeitlich folgende 
Werke verknüpft, sondern wir immer gezwungen sind, alle Werke einzeln aufzu- 
zählen und zu beschreiben, dann ist der Zeitabschnitt, den wir uns dabei vor- 
nehmen, immer willkürlich. Wir behaupten wieder nicht, daß es Perioden gibt, 
sondern versuchen aufzuzeigen, welche Struktur ein solcher qualitativ bestimmter 
Begriff haben muß, der über die einzelnen Werke hinaus einen größeren Zeit- 
abschnitt als Einheit charakterisiert und sich zugleich mit der Originalität der 
einzelnen Werke wie der Stetigkeit in der Differenzierung nach ihrer zeitlichen Ab- 
folge verträgt, so daß trotz des Gegensatzes zweier aneinander grenzender Perioden 
im Ganzen die einzelnen angrenzenden W^erke sich ähnlich bleiben. Denn stärker als 
bei der örtlichen Zusammenfassung meldet sich bei der zeitlichen Systemisierung das 
Problem, daß unmöglich zwischen zwei Perioden ein unmittelbarer Bruch der 
qualitativen Bestimmungen eintreten kann, d. h. daß nicht die W^erke der einen 
Periode sich entsprechen, ebenso die der andern unter sich zusammenstimmen 
können, dagegen die zeitlich benachbarten Werke an den Grenzen der Perioden 
sich völlig widersprechen sollten. 

Die Bedingungen, die ein solcher EinheitsbegrifF erfüllen muß, sind die der örtlich- 
zeitlichen Kontinuität oder eines Subjektes, das trotz der isoliert und unverbunden 
nebeneinander stehenden Werke ein und dasselbe bleibt, d. h. ein historisches In- 
dividuum ist, und mit einem Begriff bezeichnet werden kann, und doch einer Ver- 
änderung fähig ist, die die stetige Differenzierung der einzelnen Werke bedingt 
und erklärt, während sie zur Einheit verknüpft werden. Da diese Verknüpfung eine 

Monatshefte fUr Kunitwlasenschaft, IX. Jahrg. igi6, Heft 4 11 X4X 



überbrückung der raumzeitlichen Diskontinuität der materiellen Werke voraussetzt, 
so werden wir von den einzelnen Kunstwerken auf den geistigen Inhalt verwiesen, 
der durch die schaffenden und aufnehmenden Personen zeitlich von 'Werk zu Werk 
fortgeführt werden kann. Methodisch besagt das, daß auch nur 'wieder die Werke, 
bei denen in diesem Sinne zeitörtliche Kontinuität möglich ist, zur Einheit eines 
und desselben geistigen Inhalts verknüpft werden dürfen. Das muß denen gesagt 
werden, die frischweg Bildwerke zu Entwicklungsreihen zusammenstellen nur auf 
ihre qualitative Verwandtschaft hin, ohne zu prüfen, ob sie denn zeitörtlich in Be- 
ziehung stehen. Der Begriff aber, der uns erlaubt, von einem und demselben zu 
reden und doch eine stetige Veränderung anzunehmen, zugleich aber auch die 
Existenz dieses einen und desselben zeitlich abzugrenzen, ist der des Werdens 
und Vergehens. Wo es also gelingt, zeitlich sich folgende Kunstwerke in eine 
qualitative Reihe derart zu ordnen, daß ihre Ordnung zeitlicher Art einem Werden 
\ind Vergehen eines und desselben geistigen Gebildes entspricht, da können wir 
die Summe der Zeitteile zu einem Zeitabschnitt zusammenfassen und ihn mit einem 
InhaltsbegrifF charakterisieren, dessen Werden und Vergehen die qualitative Ver- 
schiedenheit der in den einzelnen Zeitteilen enthaltenen Werke garantiert Wo also 
die Geschichte nach großen Zusammenhängen in zeitlicher Hinsicht strebt und 
trotzdem mit einer stetigen Veränderung ihrer Einzelfakten rechnet, da ist sie an- 
gewiesen auf Geschichte als Wissenschaft davon, wie etwas geworden ist und was 
aus et'was geworden ist. 

Die Frage ist aber, wie können künstlerische Inhalte ^Verden und vergehen, da 
es sich offenbar doch nicht nur um einen rein quantitativen Prozeß wie beim 
Wachsen, beim Ab- und Zunehmen handelt. Da hilft nun wieder der Begriff des 
Stiles, indem v^ir zeigen, daß an einem bestimmten künstlerischen Gebilde, etwa 
dem, das wir als Genre bezeichnen (im Gegensatz zum Repräsentativen), einzelne 
Momente schon vorher in manchen Werken vorhanden waren, aber ihr Zusammen- 
stimmen zu einem einheitlichen Inhalt sich erst in einer bestimmten Zeit realisierte. 
Diese Betrachtung läßt sich z. B. für die späte Gotik, die Malerei des 14. Jahr- 
hunderts sehr gut durchführen, indem entweder in der Handlung der Personen 
oder in der Szenerie, die sie umgibt, oder in der Hinzufügung von Einzelheiten 
sich Züge aufzeigen lassen, die zum W^esen des Genrebildes gehören, aber es noch 
nicht ausmachen. So läßt sich von ersten Anfängen bis zur Vollendung ein Ent- 
stehen des Genres verfolgen, dessen Höhepunkt sich in der holländischen Malerei 
des 17. Jahrhunderts findet. 

Das Bestreben einer Systematik muß es wieder sein, immer größere Zeitspannen 
mit einem solchen Einheitsbegriff des W^erdens und Vergehens eines bestimmten 
Bildinhaltes zusammenzufassen, wobei dann die Unterabteilungen kleinerer Wer- 
dungen als Werdestufen, als Perioden der umfassenderen, gelten würden. 

Doch machen sich hier gleich zwei Bedenken geltend. Einmal hat eine solche 
Bildbedeutungsgeschichte wirklichen W^ert doch nur, wenn sie alle gleichzeitigen 
Werke umfaßt, denn sonst müßten doch wieder die einzelnen Werke aufgezählt 
werden, in denen sich die Entwicklung vollzieht, und wir haben nur die Geschichte 
einer Bildbedeutung, nicht aber eine Zusammenfassung der Kunstgeschichte über- 
haupt in zeitlicher Beziehung. Und ferner kann wohl die Höhe des Werdens ein 
Werk ganz charakterisieren, aber je mehr ein Werk an dem Anfang einer Be- 
deutungsentwicklung teilnimmt, desto weniger ist diese Werdegeschichte imstande, 
das Werk zu charakterisieren. Deshalb kann ein W^erk, das in den Werdegang 
eines künstlerischen Inhaltes hineingehört, nur charakterisiert werden durch Teil' 



142 



II 



nähme an verschiedenen Bedeutungen, die in Beziehung des Vergehens und Ent- 
L Stehens zueinander stehen können. Sollen aber alle Werke eines Zeitabschnittes 
IB mit diesem Begriff des Werdens und Vergehens charakterisiert werden, so ist das 
nur möglich, wenn die verschiedenen Bildbedeutungen, die einzelne Werke 
■ charakterisieren, wieder unter dem Begriff des Zeitstiles zusammengefaßt werden 
|H[ können und dieser vergehen und entstehen kann, wenn also der Höhepunkt oder 
die stilvolle Einheit gewisser Bildbedeutungen mit dem Zusammenstimmen dieser 
Bildbedeutungen unter sich im Zeitstil zusammenfallt. 
■■p Das Ideal einer Systematik müßte es sein, zunächst den ganzen Kunstablauf als 
\Verden eines einzigen anschaulichen Inhaltes oder Stiles zu charakterisieren. Mit 
dem Prinzip der Naturnachahmung hat die Kunstgeschichte das ja auch längst ver- 
sucht. Der Mangel dieses Begriffes liegt weniger darin, daß er sich als Einheits- 
prinzip in zeitlicher Hinsicht nicht durchführen ließe, sondern darin, daß er zu 
arm ist und keinen wirklichen Einheitsbegriff in örtlich umfassender Bedeutung, 
d. h. keinen Stilbegriff zuläßt. Versagt er doch sicher bei der Architektur. Eher 
ließe sich das Prinzip der Veranschaulichung, d. h. also der Entwicklung anschau- 
licher Bedeutung von Menschenwerken als Einheitsbegriff aufstellen, der nun eine 
Darlegung darüber notwendig macht, wie Architektur, Plastik, Malerei, Kunst- 
gewerbe unter sich und mit dem Leben überhaupt in Beziehung treten können, 
die die des stilistischen Zusammenhanges ist. Ein W^erden dieses stilistischen Zu- 
sammenhanges liegt durchaus im Bereiche der Möglichkeit. Die volle Inhaltlich- 
keit der Einzelwerke ließe sich herstellen durch die unanschauliche Bedeutung der 
Darstellung, die nach rückwärts, also im Sinne eines Vergehenden zunimmt. Also 
z. B. bei Götterstatuen würde die anschauliche Bedeutung des Bildes oder Monu- 
mentes nach rückwärts in die des Fetischs oder Götzen, d. h. also eine Wirklichkeits- 
bedeutung übergehen. 

Diesen großen Zusammenhang gilt es nun in Unterabteilungen zu zerlegen. Dabei 
bietet sich als Unterteilungsprinzip für eine W^erdung und Vergehung ganz 
von selbst die Dreiteilung, d. h. der Vorbereitung, Höhe, des Verfalls. Die 
Kunstgeschichte hat dieses Einteilungsprinzip längst angewendet in den Begriffen 
Früh-, Hoch- und Spät-Romanik z. B., oder Gotik oder Barock. Es sind das schon 
Unterteilungen von Perioden, die kleinere Zeitabschnitte betreffen, während diese 
Abschnitte selber zumeist nicht als Periodizität eines einzigen Ablaufes angesehen 
werden. Dennoch scheint es, als ob auch diese Dreiheit von Stilen einen ein- 
heitlichen Kunstablauf, den der Veranschaulichung des Repräsentativen umfaßt, auf 
den eine noch nicht abgeschlossene Entwicklung des Intimen folgt. In den Be- 
griffen des Archaischen, Klassischen, Barocken würden wir leichter das Entwicklungs- 
prinzip der Vorbereitung, Höhe, des Verfalls sehen, wie er in den Begriffen Früh-, 
Hoch- und Spät- liegt. Dafür aber machen diese Begriffe deutlich, daß, soll jede 
Periode wieder als Einheit erfaßt werden können, sie für sich ein eigenes Prinzip 
des Zusammenhanges in sich bergen muß, das sie von den anderen scheidet. 
Auch da verträgt sich mit dem Begriff der übergeordneten Stilanordnung, die 
drei Sonderstile als einheitliches Werden vereinigen soll, am besten, wenn 
die Hoch-Periode die harmonische Vereinigung, d. h. nicht Summe, der ein- 
seitigen Sonderstile der Vorbereitungs- und Verfallsperiode ist, also z. B. von 
Monumentalität (Blockmäßigkeit) und Illusionismus (Belebung) in der Gruppe roma- 
nisch, gotisch, barock, oder von Tektonik (Klarheit des Gesamtaufbaues) und Orna- 
mentik (Selbständigkeit des Details) der Früh-, Hoch- und Spätzeit von Stilen. 
Niemand kann natürlich vorher sagen, ob sich überhaupt eine solche zeitliche Ver- 

143 



einheitlichung und Periodisierung durchführen, und wie weit sie sich in immer 
kleinere Perioden zerlegen läßt. Die methodische Betrachtung stellt nur fest, wie 
sich eine solche Periodizität mit dem Begriff des Werdens und Vergehens am 
besten verträgt, und dieser wiederum mit dem der Stetigkeit anschaulicher Ver- 
wandtschaft zeitörtlich aufeinander folgender Werke. Nur das können wir sagen, 
daß die kunstgeschichtliche Praxis durchaus auf solche inhaltlich bedeutsamen 
Perioden und periodische Unterabteilungen ausgegangen ist, und daß auch der Be- 
griff des Werdens und Vergehens, der Entstehung und des Verfalls ihr absolut ge- 
läufig ist. Indem ^vir aber für jede Periode, die mit der Bestimmung des Früh-, 
Hoch- oder Spät- ihre Teilnahme an einer übergeordneten Periode ankündigt, ein 
eigenes Stilprinzip verlangen, garantieren wir nicht nur für den Entwicklungsverlauf 
im Ganzen, sondern auch für jede Periode eine historische Besonderheit, die dazu 
nötigt, ihr einen Namen zu geben oder einen zu akzeptieren, der nur für sie gilt, 
und sich damit auf eine bestimmte Zeit mitbezieht. Und ebenso bleibt für die 
Einzelwerke nicht nur durch ihre Teilnahme am Stil, sondern auch am Werdegang 
des Stiles eine Freiheit individueller Besonderung, die begreiflich macht, daß mit 
den Ausdrücken wie romanisch, gotisch, d. h. denen, die einen Stil oder eine 
Periode bezeichnen, niemals ein Einzelwerk beschrieben werden kann, sondern nur 
seine Teilnahme an einer Stilperiode. Es ist der größte Irrtum aller auf die 
Attribuierung von Einzelwerken gerichteten Forscher, daß die Definition einer Stil- 
periode für jedes Einzelwerk gelten müßte, während es doch nur für die ganze 
Periode gilt als Ideal oder Idee, auf die hier alles W^erden und Vergehen in dieser 
Periode und alle Entfaltung im einzelnen bezogen wird. Die Methode der Periodi- 
sierung und Stilsystematik zeigt, wie Kunstgeschichte als Einheit möglich ist, d. h. 
als Stilgeschichte, nicht aber, wie alle einzelnen \Ai^erke beschaffen sind. Nur das 
müssen wir festhalten, daß, wrenn es gelingt, der Methode entsprechend eine solche 
Systematik aufzustellen, sowohl die Stileinheit in bezug auf örtlich ausgedehnten Zu- 
sammenhang aller gleichzeitigen Werke wie das Werden und Vergehen von Stilen 
eine Form des historischen Prozesses darstellen, die trotz der Einmaligkeit und 
Besonderheit von Stilen und Entwicklungen ein Bildungsgesetz in sich tragen, das 
aus dem bloßen Nach- und Nebeneinander von Kunstwerken einen notwendigen Zu- 
sammenhang herstellt. Um so merkwürdiger ist es, daß Tietze, indem er prinzipiell 
alle Gesetzlichkeit in der Geschichte leugnet, mit seinen Begriffen des Kunstwollens 
einer Zeit und der Problemgeschichte als Entwicklung von Bildbedeutvmgen diese 
Gesetzlichkeit für die Einzelwerke dogmatisch behauptet, und sogar noch starrer 
faßt als wir, da außer der durch den Stilzusammenhang gewährleisteten Mannig- 
faltigkeit auch die fehlt, die durch die Entwicklung von Stilen garantiert wird, und 
der zufolge einheitliche Zeiten mit uneinheitlichen abwechseln können, und keines- 
wegs jede Zeit ein einheitliches Kunstwollen zu zeigen braucht. 

Denn die Stetigkeit der Folge von Kunstwerken ließ sich ja mit dem Werden und 
Vergehen von Stilen am besten vereinigen, wenn jedes Vergehen des einen 
Stiles gleichzeitig ein Werden des anderen in sich trägt, und wir etwa dort, 
w^o beide aneinander stoßenden Stile unverbunden nebeneinander stehen, nun das fin- 
den, was wir als Übergangsstil bezeichnen, besser vielleicht als Übergang zwischen zwei 
Stilen bezeichnen würden, da eine rechte Stileinheit hier ja fehlen muß. Ein solcher 
romanisch-gotischer Übergangsstil ist, allerdings mehr im Sinne eines lokalen Sonder- 
stiles (rheinischer Übergangsstil) schon aufgestellt. Zwischen Gotik und Renaissance 
würde es nicht schwer sein, die Richtung eines Gentile da Fabriano, Vittore Pisano, 
Sassetta und z. T. auch eines Fra Angelico als Übergang zu begreifen. Wieder 

Z44 



aber halten wir daran fest, daß der geschichtliche Verlauf nicht diesen systematischen 
Verlauf zu nehmen braucht, und wenn er es nicht tut, nicht ohne weiteres ihm wider- 
spricht. Wir halten nur an ihm als Leitfaden fest, auf den wir alles andere beziehen, 
indem wir ihn dort, wo Abweichungen vorhanden sind, als Komponente einstellen, 
und umgekehrt die Abweichung durch besondere Bedingungen zu erklären suchen. 

Fanden wir schon als eine Hauptbedinguhg für die Einschränkung der örtlich 
allgemeinen Gültigkeit zeitlich begrenzter Stile die lokalen Sonderstile, so finden 
wir jetzt für die Abweichung von der zeitlichen Geltung eines Stiles die Ver- 
schiedenaltrigkeit und damit eine verschiedene Stilempfanglichkeit der an ihm be- 
teiligten Personen. Die logischen Beziehungen, die das Werden eines Stiles wie 
einen immanenten Prozeß bedingen, als dessen Träger nur wir die Psychen der 
an ihm beteiligten Personen ansehen, sind um so wirksamer, je entwicklungsfähiger 
diese Personen sind. Daher kommt es, daß an der Entwicklung gewisser Kunst- 
inhalte meistens eine Reihe gleichaltriger Personen beteiligt sind, während die 
Älteren den Stil, den sie mit entwickelt haben, noch festhalten, nur vielleicht 
modifiziert unter dem Eindruck des Neuen. Erinnern wir uns nun, daß wir für 
den geistigen Gehalt eines Kunst^verkes nicht das Alter des Kunstwerkes als Pro- 
dukt und materiellen Bestand anzunehmen brauchen, so ergibt sich, wo wir ältere 
Generationen als Grund für die Abweichung von der Stilwerdung und Vergehung 
im Sinne der Stilerhaltung annehmen müssen, daß diese Residuen des alten Stiles 
als geistiger Gehalt ja älter sind und so eigentlich gar nicht der zeitlichen Periodi- 
sierung widersprechen. Wir müssen, wie bei der örtlichen Verwandtschaft nicht 
den Ort des Werkes, auch bei der zeitlichen nicht einfach das materielle Alter des 
Kunstwerkes in Betracht ziehen. Das ist der eigentliche Sinn der Generationen- 
lehre, daß nicht die Generationen den Stil bedingen oder machen, sondern daß dieser 
nach eigenen Gesetzen wird, daß aber durch die Verschiedenaltrigkeit der Kunst- 
aufnehmenden und Verarbeitenden ältere Stile und jüngere in den gleichzeitigen 
Werken faktisch nebeneinander bestehen könnten, ohne daß wir deshalb gezwungen 
würden, von der Attribuierung nur einer Zeit für jeden Stil abzusehen oder die 
Stilfolge in methodischer Reinheit aufzugeben. 

Ferner kann die Besonderheit örtlicher Stile der Gnind sein, daß das V/erden 
des Zeitstiles sich an solchen Orten verlangsamt, so daß die periodischen Abschnitte 
und Höhepunkte hier später fallen als im Stilzentrum. Trotzdem dürfen w^ir, so 
lange wir nur von dem Stil allein sprechen, die Zeit, die er an dem Orte ein- 
nimmt, an dem er geworden ist, als die Zeit dieses Stiles hinstellen. Das Motiv 
der Abweichung fassen wir dann unter dem Problem der Ausbreitung eines Stiles 
zusammen, der als solcher also schon da ist, nur von seinem Zentrum wandert. 
Solche örtlichen Bedingungen mischen sich zuweilen mit rein physischen in den 
Fällen, wo durch die Natur des physischen Milieus die Leute zu einer Lebens- 
haltung gezwungen sind, die vergangenen geistigen Stufen entspricht, so daß wir 
z. B. bei Bauern heute noch Motive der Völkerwanderungskunst finden, ohne daß 
wir deshalb diesen Stil aus seiner Frühzeit herausnehmen müßten. Sobald wir 
aber solche Erklärungen heranziehen, zerstören wir nicht die historische Systematik, 
sondern halten grade an ihr fest. Auch wenn Barock ein PeriodenbegrifF ist, d. h. 
eine bestimmte zeitliche Attribuierung mit besagt, so sind vtär berechtigt, von 
Bauernbarock zu sprechen, indem das qualitativ Bäuerliche zugleich eine zeitliche 
Distanz vom Originalbarock besagt. 

Eine solche Störung des periodischen Ablaufes, aber damit noch nicht eine 
Widerlegimg des methodischen Prinzips haben wir dort, wo Entwicklungszusammen- 

145 



hänge abgerissen erscheinen und damit nicht nur die Kontinuität der Kunstentwick- 
lung überhaupt, sondern auch die systematische Periodizität unterbrechen. Es sind 
Zeiten, die wir als Katastrophen der Kunstentwicklung bezeichnen könnten, und 
die sich am leichtesten dann erkennen lassen, wenn eine späte, also inhaltlich vor- 
geschrittene Phase der Entwicklung durch eine einer längst vergangenen Stufe ent- 
sprechende abgelöst wird, oder wenn zwei inhaltlich verbundene Perioden getrennt 
werden durch eine, die ihrerseits wieder an die Zeit jenseits der von ihrem Stamm 
getrennten Periode anknüpft, oder schließlich, wenn zwei Perioden sich folgen, die 
sich mehr nach der quantitativen Entfaltung hin als Kontraste erweisen, d. h. wenn 
eine Zeit höchsten Reichtums plötzlich durch eine solche höchster Einfachheit ab- 
gelöst wird. 

Methodisch bedeutet das nichts weiter, als daß wir einerseits wieder nach 
Gründen außerhalb der immanenten Kunstentwicklung suchen müssen, die uns 
diese Katastrophen erklären. Je mehr wir an der Möglichkeit der historischen 
Systematik festhalten und sie als Methode der Ordnung benutzen, desto mehr 
wird, wo die Ordnung gestört ist, nun der Forschung eine Richtung gegeben, den 
systematischen Ablauf als einen Faktor in Rechnung zu stellen und die Katastrophe 
als eine Störung der Entwicklung zu beschreiben, die als solche also als bestehend 
anerkannt wird. Die größte Katastrophe, die die Kunstgeschichte betroffen hat, 
ist die, die eine neuzeitliche Entwicklung von der antiken geschieden hat, und die 
sich in der Verwandtschaft der W^erke der sogenannten Völkerwanderungs-, 
merovingischen, karolingischen, ottonischen und romanischen Kunst mit den 
frühesten Stadien der antiken Entwicklung kundgibt. Dieses Abreißen der Ent- 
wicklung gilt es zu erklären durch Motive, die außerhalb der immanenten Entwick- 
lung liegen, also z. B. solche politischer Art, daß die Kunst ihren Ort wechselt, 
zwar nicht in bezug auf die Heimat der materiellen Kunst^verke, aber doch in bezug 
auf die das Kunstschaffen bestimmenden Subjekte, also z. B. durch den Einbruch 
der Barbaren in ein altes Kulturreich. Der auf die raffinierte spätrömische Kultur 
folgende Primitivismus verpflanzt auf den Boden, der uns der Ort einer entwicklungs- 
geschichtlichen Betrachtung ist, eine neue Entwicklungsreihe im Zusammenhang 
mit einer politischen Umwälzung der Dinge. Wir würden damit verstehen, daß 
sich nun auch der Ort dieser neuen Entwicklung dorthin verschiebt, wo die alte 
Kultur sich am wenigsten beeinflussend geltend macht, also an die Außenländer 
des neuen Imperiums, Gallien, Deutschland, England, und wo auch die neuen 
politischen Zentren sich befinden, daß andererseits ein Misch- und Übergangsstil 
sich dort entwickelt, wo auch die alte Kultur durch ihre künstlerische wie politische 
Erbschaft wie im byzantinischen Kaisertum und in der römischen Kirche sich nach- 
wirkend am meisten geltend macht, ein Mischstil und Übergangsstil, der durch die 
byzantinische Kunst repräsentiert wird. 

Weiter werden wir der Stilkritik zuliebe suchen, ob sich trotz der Katastrophe das 
Prinzip der Stetigkeit der Veränderung einhalten läßt, ob also trotz des Abbrechens 
der alten Entwicklung und des Neubeginns einer die Formen der abgelaufenen 
wiederholenden Reihe sich nicht in der neuen Entwicklung etwas Eigenes kundgibt, 
und dies gerade dadurch bedingt ist, daß sich der letzte Entwicklungsfaktor der 
alten Reihe nach dem Prinzip der Kontinuität in der neuen Entwicklung fortsetzt, 
so daß dann doch diese neue Entwicklungsreihe sich als eine Periode der Gesamt- 
kunstentwicklung auffassen läßt. Das wäre der Fall, wenn antike und neuzeitliche 
Kunst sich als Entwicklungsphasen einer Bewegung charakterisieren ließen, wobei 
die Stetigkeit durch die byzantinische Kunst in gewissem Sinne garantiert wird, 

146 




von denen die antike immer das Einzelwesen und Sichzurgeltungbringen dieses 
Einzelnen (Säule, antiker Tempel, antike Statue), dagegen die neuzeitliche das 
Kongregierte oder Sozialisierte (Städtebau, Raumkunst, Dienstsystem, Konversation 
der Statuen, geselliger Stil) enthielte, dieses neue Moment aber schon in der Spät- 
antike sich vorbereitete, nur in seiner Entwicklungsform unterbrochen wäre. Hier 
würde dann die Beziehung zum Christentum und dessen Gemeinschaftswesen auf- 
klärend wirken (Mönchs-, Rittertum, Hofkultur des 17. und 18. Jahrhunderts). Ich 
lege kein Gewicht grade auf diese Erklärungen. Sie sollen nur zeigen, wie man 
methodisch vorgehen muß, um das Entwicklungsprinzip von Stilperioden, die Stetig- 
keit und die Störungen des systematisch -kontinuierlichen Ablaufes zu vereinen. 
Die Tatsachen müssen entscheiden, ob sich die Systematik durchführen läßt. 

Da es sich um eine Analyse einheitlicher Fakten auf verschiedene Tendenzen hin 
handelt, so ist eine solche wieder nur möglich, wenn innerhalb des keine Wieder- 
kehr zulassenden Gesamtverlaufes sich der störende Faktor wiederholt und eine 
gewisse Konstanz zeigt, die ihn zu erkennen und in Rechnung zu setzen erlaubt, 
also z. B. jeder Neubeginn einer Entwicklung sich durch einen naiven Primitivismus 
(oder Naturalismus) verrät, der uns zwingt, eine politische Wandlung, einen 
Herrschaftswechsel von Personen anzunehmen. Der einheitliche Name, den wir 
dann für diesen Erklärungsgrund vorschlagen würden, ist der der Revolution. 
Er soll das politische Moment und zugleich die Umstürzung des Alten durch ein 
unentwickelteres Neues besagen. 

So würden wir auch die Unterbrechung der Entwicklung der Gotik zum Barock 
hin durch die Frührenaissance des 15. Jahrhunderts auffassen: Ablösung der Herr- 
schaft des Feudalismus, der Aristokratie, durch das demokratische Bürgertum, 
offensichtlicher Umsturz durch Stillosigkeit und naturalistische Zerstörung des ver- 
gangenen Stiles, andererseits Kontinuität in der Weiterführung von Bildinhalten 
(bes. intimer Kunst), die schon im späten Mittelalter geworden, und Überleitung 
zum Barockstil in der illusionistischen Tendenz, die sich mit der intimen Kunst 
sehr gut vertrug. Auch hier vollzieht sich ein Wechsel des Kunstschauplatzes 
dorthin, wo dieser Umsturz am besten vorbereitet war, bes. nach Seite des Ent- 
wicklungsfähigen hin, durch Tradition einer reiferen, die Entwicklung überstürzenden 
Kultur, der spätrömischen, d. h. nach Italien hin. Damit kommen wir zugleich zu 
einem Begriff, der wieder einheitlich gewisse Abwreichungen von der Stetigkeit und 
Periodizität erklärt, den der Renaissancen, d. h. des Zurückgreifens auf vergangene 
Kunst, die die neue Entwicklung zu fördern vermag. Fassen wir diesen Begriff 
so, so versteht sich, daß Renaissance immer nur Renaissance der Antike heißen 
kann, da ja diese allein eine Form bietet, die in dem neuen Ablauf der neuzeitlichen 
Kunst im Sinne des Fortschritts zu wirken vermag. 

Soweit die Barockkunst den Illusionismus der Frührenaissance und die fordernde 
Einwirkung antiker Formen aufnimmt, setzt sie die Renaissance fort. Soweit sie 
aber in dem repräsentativen Charakter ihrer Kunst an die mittelalterlich -gotische 
anknüpft, negiert sie die Renaissance, tritt zu ihr in Gegensatz und läßt diese nun 
erst als Unterbrechung einer Entwicklung verstehen, die der Revolution als Er- 
klärung bedurfte. Aber daß nun ihrerseits die revolutionäre Kunst der Früh- 
renaissance durch den Barockstil unterbrochen wird, bedarf wieder einer besonderen 
Erklärung, die wir wegen der Anknüpfung an eine abgebrochene Phase der Ent- 
wicklung, und nur soweit sie das tut, nicht soweit sie die Entwicklung fortsetzt, 
als Restauration bezeichnen. Sie besagt eine politische Wiederherstellung der 
Herrschaft oder des Einflusses eines Volkes oder Standes oder einer Volksschicht, 

147 



die für den älteren, durch die Revolution unterbrochenen Entwicklungsverlauf maß- 
gebend war, wobei die Wiederherstellung dieses Einflusses durch die Anpassung 
oder das Hineinwachsen der Revolutionäre in die soziale Schicht der Überwundenen 
selbst bedingt sein kann. Es setzt also jede Restauration eine Revolution voraus, 
und jeder Restaurationsstil eine vorausgegangene, gegensätzliche Kunstrichtung. So 
verstehen wir nun die Neogotik der Renaissancezeit (Botticelli- und Schongauer- 
generation des 15. Jahrhunderts), den Neo-Barock des Empirestiles und der Gründer- 
zeit und die Neogotik der Nazarener. Auch diese Restaurationen, an sich Ent- 
wicklungsunterbrechungen, können ihrerseits wieder ihre zeitliche Stellung dadurch 
bekommen, daß sie an der Entwicklung des ehemals revolutionären Stiles mit dem 
teilnehmen, was sie außerhalb des Zurückgreifens auf den älteren Stil Eigenes be- 
sitzen. Zugleich aber ist jede um so mehr Restauration, als sie sich in der An- 
knüpfung an den älteren Stil erschöpft, ohne diesen weiter zu entwickeln. Je mehr 
andererseits die Anknüpfung an die ältere Kunst nicht ein stilistisches Weiterbilden 
dieser ist, wie es z. B. mit der Gotik im Barock (besser im französischen Innenbarock 
und Rokoko) geschah, und je weniger die Kontinuität der Entwicklung durch Teil- 
nahme an dem revolutionären, also gegensätzlichen Stil bedingt wird, um so mehr 
erhalten wir als gemeinsamen Begriff der Charakteristik den des Manierismus, 
der archaisierend (z. B. ägyptisierend, gotisierend) und klassizistisch (Empire) sein 
kann. Revolution, Restauration, Renaissance und Manierismus sind also historisch 
brauchbare Begriffe, Konstanten, die nun von der allgemeinen Kunstwissenschaft 
so definiert werden müssen, daß sie mit einem bestimmten qualitativen Inhalt aus- 
gezeichnet gleichzeitig eine bestimmte Störung des historischen Verlaufes der Kunst- 
entw^icklung bezeichnen, dem dann die Geschichte durch Hinzufügung der In- 
konstanten, die die Stelle der qualitativen Entwicklungsreihe angibt, eine bestimmte 
zeitörtliche Attribution zuweist. 

Auch die bekannte Ermüdungstheorie hat ihre methodische Bedeutung darin, eine 
Stilunterbrechung, nicht aber einen Stil zu erklären. Wenn auf eine Periode 
höchster Kompliziertheit und Vielfältigkeit unvermittelt eine solche größter Einfach- 
heit einsetzt, so kann das sehr wohl ein der Ermüdung ähnlicher Vorgang sein, 
wenn wir annehmen, daß eine logisch sich entwickelnde Komplizierung zu einem 
Punkte gelangt, der die Psyche der Teilnehmer geistig im Übermaß beansprucht 
und eine Reaktion hervorruft nach Seite einer, wie es scheint, die Entwicklung 
plötzlich abbrechenden Einfachheit. Statt des Werdens und Vergehens also eine 
Kontrastbewegung, wie wir sie in der Zisterzienserkunst des Mittelalters, im Klassi- 
zismus des 18. Jahrhunderts und in unseren Tagen erlebt haben, und die sich 
vielleicht an den verschiedensten Zeitpunkten der Kunstentwicklung feststellen läßt. 

Die Entstehung eines Zeitstiles als Periode vermag die Ermüdungstheorie nicht 
zu erklären, weil in ihr ja nichts von dem inhaltlich Neuen enthalten ist, das eine 
Periode von der anderen scheidet, sie widerspricht aber zugleich dem Begriif der 
Periode als eines Entwicklungsvorganges, da der Kontrast sich nicht mit dem Be- 
griff der Stetigkeit des Werdens und Vergehens verträgt. Es bleibt also bei einer 
Unterbrechung der Entwicklung, die in qualitativer Hinsicht unbeschadet dieser 
Unterbrechung fortgehen kann. Die Reaktion der Zisterzienserkunst gegen den 
überviruchernden Reichtum spätromanischer Ornamentik, des Klassizismus des 
18. Jahrhunderts gegen die Verfeinerung und Lebhaftigkeit des Rokoko bedingte weder 
die Gotik noch die neue intime bürgerliche Kunst des 18. Jahrhunderts, sondern 
nimmt an dem Vergehen des Romanischen und Rokoko, dem Werden der Gotik und 
der intimen Kunst der Aufklärung in gleicher W^eise teil. In diesem Falle betrifft also 

148 




die Störung der Entwicklung und Periodizität nur die eine, gleichsam quantitative 
Seite der Entwicklung. Der methodische Vorteil dieser Kontrastbewegung, dessen 
qualitative Konstante wir wohl am besten als Purismus bezeichnen, ist der, die 
Perioden strenger gegeneinander abzugrenzen und mit diesem Vorteil den Nachteil 
der Unterbrechung der Stetigkeit auszugleichen. Am besten fügt sich dieser Kon- 
trast in den geschichtlichen Verlauf ein, wenn er mit den schon genannten Unter- 
brechungen, den Revolutionen und Restaurationen zusammenfallt und eine besondere 
Seite dieser Gegenbewegungen darstellt. Wenn wir das Ende einer Periode, den 
Spätstil zugleich als eine innere Zersetzung eines Stiles, als Selbsterschöpfung 
deuten dürfen, dann begreifen wir, daß eine Gegenrichtung sowohl eines werdenden 
Neuen, noch mehr eines beiseite stehenden Alten in diesem Moment die vorteilhafteste 
Gelegenheit zum Vor- und Gegenstoß besitzt und den Gegensatz nun auch in den 
vermeintlichen Heilungsprozeß des Purismus kleidet. Die tatsächliche Kunstpolitik 
aller Klassizismen, aber auch der Revolutionen arbeitet bewußt mit diesem Schema, 
das sich in die Formel kleidet: Zurück zur Einfachheit, zur Natur. Wir begreifen 
auch, daß jede Periode mit einer solchen Reaktion abschließen kann, sofern nur 
in ihrem Werdegang das Prinzip der Steigerung mitenthalten ist. 

Auf die Periodizität und Systematik des geschichtlichen Verlaufes angewendet, 
bedeutet dies alles, daß wir an den umfassenden systematischen Einheitsbegriffen 
festhalten können, auch wenn Teile des Verlaufes sich nicht mit diesem Begriff 
decken lassen, so lange wir diese 'Widersprüche auf Grund konstanter Faktoren 
als Unterbrechungen gerade dieser Entwicklungsperioden und nicht von anderen auf- 
fassen können, so lange sie sich also in dem, was sie mit anderen geschichtlichen 
Prozessen gemeinsam haben, zwar von der übergeordneten Periode emanzipieren, 
dagegen mit dem, was ihnen ihre geschichtliche Stellung anweist, an der Periode 
teilnehmen. So wie ein Gegner eines Mannes in seine Biographie hineingehört, so 
auch die Stilunterbrechung, die grade diesen Stil und keinen andern unterbricht 
und dies auch qualitativ, nicht blos zeitörtlich, in die Charakteristik einer Periode. 

Wir fassen zusammen: Wenn Geschichte einem Vergangenheitswert von Tat- 
sachen entsprechend Tatsachen ihre zeitliche Stellung durch zeitörtliche Attribution 
anweist oder für bestimmte Zeitwerte die Tatsachen rekonstruiert, so ergeben sich 
aus dem Material der Kunstgeschichte, den Kunstwerken nach verschiedenen Seiten 
hin, die das Kunstwerk charakterisieren, verschiedene historische Identifizierungen, 
und die besonderen Methoden der kimstgeschichtlichen Attribution und Rekon- 
struktion der Tatsache. Daß durch diese zeitörtliche Attribuierung ein bestimmtes 
Qualitatives als ein und dasselbe, als einmalig bestimmt wird, bedeutet nicht, daß in 
qualitativer Hinsicht zeitörtlich Geschiedenes sich nicht wiederholen könne, und daß 
in dem Zeitablauf, den Zeitdistanzen und den qualitativen Mannigfaltigkeiten nicht 
bestimmte gesetzliche Beziehungen möglich seien. Sehen wir. als Ziel jeder wissen- 
schaftlichen Arbeit die Aufstellung von Gesetzen an, die die Bestimmung der Einzel- 
tatsache von der Empirie unabhängig machen, und die Darstellung der Gesamt- 
tatsachen in der Form einer Systematik, die uns statt der Aufzählung aller Einzel- 
fakten ein umfassendes Prädikat für ein Ganzes bietet, so widerstrebt die Aufgabe, 
eine Tatsache historisch zu fixieren, so wenig dem Begriff des Gesetzes wie die 
zeitliche Abfolge von Einzelwerken einer Systematik, die die Qualität der Werke 
und ihre zeitörtliche Attribution gleichzeitig umfaßt Es gilt also methodisch, dem 
allgemeinen wissenschaftlichen Ziel folgend, Gesetzes- und EinheitsbegrifTe aufzu- 
stellen, die diese Aufgabe der zeitörtlichen Bestimmung des qualitativ Bestimmten 
enthalten. Als Gegensatz zur Naturwissenschaft ergab sich, daß die Berechenbar- 

M9 



keit gegenseitig qualitativer und zeitörtlicher Bestimmungen nicht durch 'Wieder- 
holungen garantiert wurde, da sich ja die Zeitortsbestimmung niemals wiederholt. 
Vielmehr ist grade die qualitative Besonderung des historischen Faktums, die an 
sich der historischen und auf empirisch quellenmäßiger Feststellung basierenden 
Aufgabe gleichgültig ist, für die Möglichkeit gesetzlicher Einordnung in den Zeit- 
verlauf notwendig, und die Gesetzlichkeit ist in der Stetigkeit und Parallelität der 
Veränderung der qualitativen wie der zeitörtlichen Reihe zu suchen. Auch für die 
Einheitsbegriffe der auf einem weiten örtlichen Bezirk gleichzeitigen Tatsachen oder 
der auf einem weiten zeitlichen Ablauf gleichörtlichen Tatsachen genügten nicht 
die zur systematischen Beschreibung dinglicher Einzeltatsachen dienenden Allge- 
meinbegriffe, die aus den Einzeltatsachen abtrahiert wurden, sondern es mußten an 
ihre Stelle Begriffe treten, die eine Beziehung, eine Art organischer Einheit her- 
stellen zwischen den Einzeltatsachen, wie sie in den Begriffen des Stiles als orts- 
umfassender Einheit und des Werdens und Vergehens oder der Entwicklung als 
zeitumspannender Einheit sich präsentieren, und die erlauben, das Gesetz der Kon- 
tinuität im einzelnen mit dem der Gegensätzlichkeit des Ganzen zu vereinen. Die 
methodische Anwendung dieser Gesetze erfordert, die Abweichungen von der Regel 
selbst w^ieder gesetzlich zu begründen durch Zerlegung des Faktums in Kompo- 
nenten, von denen die eine dem historischen Gesetz der Stetigkeit oder der 
stilistischen Einheit historischer Systematik entspricht, die andere eine auf Wieder- 
holung beruhende Konstante darstellt, deren Gleichmäßigkeit die historische In- 
dividualisierung nicht stört, da diese durch die erste der Komponenten garantiert 
ist. Ja es wird durch die regelmäßige Wiederholung von gewissen Seiten der Er- 
eignisse, die als Komponenten mit dem Faktor stetiger Veränderung zusammen- 
treten, auch noch wieder die Regelmäßigkeit stetiger Veränderung der Tatsachen 
unterbrochen und ein wechselvolles Bild des historischen Verlaufes erzielt, ohne 
dadurch die Berechenbarkeit der Stilkritik und die Periodizität der Systematik zu 
verhindern. Immer aber bleibt es der Geschichtsforschung überlassen, ob sie die 
Gesetze anzuwenden vermag, und welche tatsächlichen Beziehungen sich ergeben, 
oder ■wie wreit sie diese Beziehungen auszudehnen vermag. System und Gesetzlich- 
keit sind ihr nur als Aufgabe der Zusammenfassung gestellt, und jede gewissen- 
hafte Geschichtsforschung •wird registrieren, wie ^veit die Tatsachen sich in ein 
System bringen lassen, aber nicht resignieren, wenn sich immer neue Schwierig- 
keiten dieser Aufgabe entgegenstellen, sondern jeden neuen Widerspruch gegen die 
Regel nur als Anlaß benutzen, immer wieder die Einheit umzudenken oder Regeln 
zu finden, die widerspenstige Tatsache mit dem Gesetz in Beziehung zu bringen. 

d) Allgemeine Kunstwissenschaft und wissenschaftliche Organisation. 

Das werfen wir Herrn Tietze vor: Daß er auf der einen Seite skeptisch jede 
Gesetzlichkeit in der Geschichte leugnet, gern mit der Berufung darauf, daß alle 
diese scheinbaren Gesetze nichts Tatsächliches seien, sondern Konstruktionen des 
menschlichen Geistes, als ob nicht jede Tatsache schon ein Gesetz ihrer Kon- 
stitution, ein Büdungsprinzip enthielte. Er macht sich so zum Anwalt einer rein 
empirischen Geschichtsforschung, die, wenn sie konsequent verführe, nicht weiter 
als zur Aufweisung einzelner W^erke in zeitlicher Folge oder zur zeitörtlichen 
Attribuierung qualitativ geordneter Einzelwerke käme und in jedem Fall die be- 
treffende Prädizierung, d. h. die Attribution oder Rekonstruktion, der dokumentari- 
schen Feststellung überlassen müßte. Auf der andern Seite stehen die dogmatisch- 

150 




sten Behauptungen über gesetzliche Zusammenhänge, die Tietze zum Mitläufer 
moderner, d. h. gesetzlich und systematisch orientierter Kunstforschung macht und 
zu Behauptungen kommen läßt, daß jede Zeit ihr bestimmtes Kunstwollen habe, 
d. h. ein Einheitsprinzip systematischer Art, daß sich kein Werk dieser Einheit 
entziehen könne, daß es möglich sei, mit stilkritischer Methode jedes Werk haar- 
scharf sozusagen historisch einzureihen. £benso dogmatisch sind die vielen als 
Beispiele eingestreuten Entwicklungsverläufe, die sein Buch besonders reizvoll 
machen durch die Überblicke über eine Reihe von Entwicklungsabläufen, z. B. der 
Rezeptionen der Antike, des literarischen Kunsturteils, der Geschichte einzelner 
Periodenbegriffe und anderes mehr, wie sie ein vielseitig und gründlich orientierter 
Autor zu geben vermag. Aber einzeln besehen, unterscheidet sich doch keine 
dieser Zusammenfassungen von den Verallgemeinerungen und Systemisienmgen 
des geschichtlichen Verlaufes, die Tietze anderen Autoren zum Vorwmrf macht. 
Überhaupt ist das Buch belastet mit Geschichte, Beispielen angewandter Methode, 
nur die Methode und die Rechtfertigung der Begriffe fehlen, unter denen sich die 
Systemisierung der Kunstgeschichte und die eigenen Zusammenfassungen des Ver- 
fassers vollziehen sollen, für alle die, denen historisches Wissen mehr als begriff- 
liche Klarheit über die methodische Grundlegung ihrer Wissenschaft am Herzen 
liegt, sicherlich etw^as, was das Buch besonders empfiehlt. 

Die bewußte Anerkennung alles dessen, was die rein empirische Feststellung 
des Einzelnen angeht, hat bewirkt, daß unter dem Kapitel Methode hauptsächlich 
Gesichtspunkte verhandelt werden, die die eigentlichen kunstgeschichtlichen Auf- 
gaben erst vorbereiten, die der Quellenkunde, dagegen im Kapitel über Wesen der 
Kunstgeschichte und Auffassung und Darstellung die eigentlichen kunstgeschicht- 
lichen Methoden gestreift werden, ohne daß es zu einer wirklichen Klärung der 
Begriffe kommt. 

Denn wenn von einer Anarchie in der Kunstgeschichte die Rede sein soll, dann 
doch einmal in der Hinsicht, daß im Veröffentlichen von Notizen dokumentarischer 
Art oder von unbekannten Werken, also von historischen Attributionen und Re- 
konstruktionen sich ein Kleinbetrieb der Kunstgeschichte breit zu machen beginnt, 
der, an sich wertvoll und unerläßlich, den Wert historischer Arbeit vom Zufall 
oder vom Reisegeld abhängig macht und den Blick für die großen Zusammenhänge 
trübt. Auf der andern Seite wird die Kunstgeschichte davon bedroht, daß in den 
Begriffen, mit denen die größere Zusammenhänge suchende Kunstgeschichte arbeitet, 
sich ein logischer Dilettantismus verrät einerseits in der oberflächlichen Berück- 
sichtigung der Fakten, die man zur Konstruktion der Begriffe heranzieht, auf Seite 
mehr philosophisch als kunsthistorisch gebildeter Autoren, andererseits bei Kunst- 
historikern in der logischen Synthese und erkenntnistheoretischen Begründung, mit 
der man künstlerische Tatsächlichkeiten zu Begriffen formt. Und da die Klein- 
arbeit als Ausgangspunkt immer ihr Recht behält und nur ihre Anmaßung zurück- 
gewiesen werden muß, wegen ihrer angeblichen Sicherheit und Zuverlässigkeit als 
einzig wissenschaftlich zu gelten, so liegt die größere Gefahr für eine Anarchie 
der Kunstgeschichte in der Laxheit ihrer Begriffe und dem logischen Dilettantis- 
mus ihrer Vertreter. Und hierfür ist uns Tietze selber Beweis genug, und wenn 
wir aus nichts anderem das erschließen ^vürden als aus der Tatsache, daß ein 
Buch, das sich durch seine zwingende Logik und seinen systematischen Aufbau 
rechtfertigen soll, fast jeden seiner Sätze mit einer Autorität belegt, die durch ihre 
Glaubwürdigkeit den Gedanken als Quelle rechtfertigen soll. Es gibt kaum etwas 
Störenderes, als auf einer einzigen Seite den Gedankengang drei- bis viermal durch 

151 



Belege für ganz selbstverständliche Behauptungen unterbrochen zu sehen. Und 
daß die Disposition des Buches eine ziemlich übereinstimmende Wiederholung der 
von Bernheims historischer Methode ist, zeigt, daß der Ausgangspunkt Tietzes 
nicht die Kunstwerke und die Kunstgeschichte waren, sondern eine sich mit der 
Überlieferung dokumentarischer Art befassende reine Geschichtswissenschaft. 

Dieser Gefahr zu begegnen, aus Begriffen, die nicht aus kunstgeschichtlichem 
Material gewonnen sind, Konstruktionen für die Kunstgeschichte aufzustellen, und 
mit Begriffen, die nicht logisch verarbeitet sind, die kunstgeschichtlichen Auf- 
gaben einzuengen und zu fälschen, bedarf es einer systematischen Kunstwissen- 
schaft, die des Tatsachenmaterials so wenig wie die Kunstgeschichte entbehren 
kann, sich aber allein auf die qualitativen Möglichkeiten und Zusammenhänge ein- 
läßt und diese in ein System bringt, ohne sich um die raumzeitliche Attribuierung 
oder um historische Rekonstruktionen zu kümmern. Zugleich sorgt sie aber dafür, 
daß die Wissenschaft, die die geschichtliche Einordnung und Rekonstruktion besorgt, 
die Kunstgeschichte, SubjektsbegrifFe in die Hand bekommt, von denen sie ihre 
historischen Urteile fällen kann, oder mit denen sie zu Parallelen von qualitativen 
Reihen mit zeitörtlichen gelangen kann. Gehen wir von der Erforschung des 
Kunstwerkes aus als des eine W^issenschaft und einen Wissensbetrieb zusammen- 
haltenden Materials, so ergeben sich systematische Kunstwissenschaft und Kunst- 
geschichte als methodisch gänzlich verschiedene Forschungsrichtungen, von denen 
die eine, die systematische, notgedrungen an der Philosophie, d. h. logisch \md er- 
kenntnistheoretisch orientiert ist, die andere, da sie als Wissenschaft von Ver- 
gangenem auf Überlieferung angewiesen ist, an einer Wissenschaft, die sich die 
Kritik der literarischen Überlieferung zum Ziel gesetzt hat. Diese reine Geschichts- 
wissenschaft zu nennen, dürfte auf die Dauer sich nicht empfehlen, da in dem- 
selben Maße, wie die politischen Begebenheiten nur ein qualifiziertes Material 
werden, neben dem Rechts-, Sprach-, Kunst- und andere Geschichten sich auftun, 
die Quellenkritik ein besonderes methodisches Verfahren sein wird, das außerhalb 
der Beurteilung der besonderen Materie die Überlieferungen etwa als Dokumenten- 
kunde behandelt, aus denen alle Geschichten gleichmäßig schöpfen. Die verschiede- 
nen Forschungsmethoden innerhalb eines Tatsachenkomplexes, die systematische 
Materialbearbeitung einerseits, die zeitörtliche Attribuierung und Rekonstruktion 
andererseits, von denen jede wieder auf die andere angewiesen ist, machen es not- 
wendig, hier ein Gebiet allgemeiner Kunstforschung anzuerkennen, das mit dem 
Namen der Kunstgeschichte nur einseitig bezeichnet sein würde, und mit dem Aus- 
druck der allgemeinen Kunstwissenschaft sich wohl am besten benennen läßt. Auf 
jedem anderen Gebiet steht die systematisch -begriffliche Behandlung des Stoffes 
neben der Geschichte und geht ihr praktisch voran, wir haben eine Rechtswissen- 
schaft systematischer Art neben Rechtsgeschichte, Politik neben politischer Ge- 
schichte, systematische neben historischer Nationalökonomie, Physik neben Erd- 
geschichte, warum sollte es in der Kunstgeschichte anders sein? Es ist nur anders, 
weil das Kunstwerk, soweit es materielles Ding ist, dazu geführt hat, sich mit Be- 
griffen bei der historischen Attribuierung zu begnügen, die wir von unserer Natur- 
erkenntnis her gewohnt sind. Im selben Augenblick aber, wo wir uns von dieser 
unglaublichen Primitivität dieser Kunstbegriffe losmachen, haben wir nicht nur eine 
systematische Kunstwissenschaft nötig, sondern stellen sich eine Fülle neuer 
historischer Aufgaben, weü neuer Tatsachen, für die Attribuierung ein. 

Die Anerkennung der Selbständigkeit systematischer Kunstbetrachtung neben der 
historischen und der Einheit beider in dem Ausgehen von demselben Gegenstand, 

152 



den Kunstwerken, hat auch praktisch ihre Konsequenzen. Die wissenschaftliche 
Organisation, besonders nach Seite des Unterrichts, macht beim Ausgehen von 
denselben Gegenständen eine fachliche Trennung nach Forschungsmethoden, also 
nach systematischer und historischer Seite, nicht wünschenswert, wohl aber eine 
Anerkennung der Resultate beider Richtungen innerhalb des einen Faches. Es darf 
nicht vorkommen, daß eine systematisch begriffliche Behandlung der bildenden 
Kunst als Doktorarbeit nicht zugelassen wird, oder daß man bei der Bewerbung 
um Zulaß in eine wissenschaftliche Organisation von der Kunstgeschichte wegen 
der systematischen Betrachtungsweise an die Philosophie, von dieser wegen der 
Beschränkung auf das Gebiet der Kunst an die Kunstgeschichte verwiesen wird. 
Die geringschätzige Aufnahme, die Schmarsows Arbeiten grade in der Wiener 
Schule gefunden haben, obwohl man ihm das Verdienst ernstlicher Bemühungen 
um den geistigen Gehalt der Kunst auch dann nicht absprechen kann, wenn man 
seine begrifflichen Resultate nicht als endgültig zu akzeptieren geneigt ist, ist vom 
Standpunkt der allgemeinen Kunstwissenschaft und deshalb auch einer geistes- 
wissenschaftlich orientierten Kunstgeschichte etwas Unerhörtes. Nur aus der Ver- 
kennung der Methode der Kunstgeschichte und der Aufgaben einer systematischen 
Kunstbetrachtung heraus kann es kommen, daß Wölfflins Klassische Kunst, das 
Musterbeispiel für die systematische Feststellung eines StilbegrifFes an einem be- 
stimmten historischen Material, damit kritisiert wurde — freilich mehr in privatem 
Gespräch als öffentlich — , daß in dem Buche nichts Neues enthalten sei, womit 
man meint, daß keine neuen, bis dahin unbekannten Werke vorgeführt, oder keine 
bekannten neu attribuiert seien. Aus eigener Erfahrung kann ich dasselbe Urteil an- 
führen aus einer Kritik über mein Buch über Rembrandts Radierungen, in dem ich 
versuchte, die anschaulichen Bedeutungen der Radierungen zu rekonstruieren und 
in ihrer historischen Folge systematisch zu ordnen, eine Aufgabe, die also sowohl 
nach Seite der Rekonstruktion und Attribution neu als auch rein historisch war, 
deren Lösung aber natürlich in jeder W^eise kritisierbar war. Man mochte also von 
hier aus das Buch beurteilen wie man wollte, und es könnte alles falsch darin sein, 
aber das Urteil eines das Buch fast über Gebühr lobenden Kritikers, es enthielte eigent- 
lich nichts Neues, muß uns in der Forderung bestärken, daß eine systematische Kunst- 
wissenschaft erst einmal die anschaulichen ^Verte der Kunst in ihrer vollen Bedeutung 
klarlege, damit auch eine Geschichte solcher anschaulicher Werte auf Verständnis 
rechnen kann. Verweist man aber diese Systematik anschaulicher Inhalte der 
Kunst und der Einheitsbegriffe der Stile aus dem organisierten Wissensbetrieb der 
Kunstgeschichte, so liegt die Gefahr vor, daß man sie, da sie auch bei der Philo- 
sophie und Ästhetik — trotz Tietzes Behauptung — keine Heimat hat, leichtsinniger 
und unverantwortlicher Ästhetisiererei in die Arme treibt. 

Die Verpflichtung, die der akademische Betrieb, aber auch sonst jede wissen- 
schaftliche Organisation den Vertretern einer Disziplin auferlegt, ist eine Gewähr 
dafür, daß die Systematik mit vollster Berücksichtigung aller Tatsachen betrieben 
wird. Und unter uns sei es gesagt, daß bei aller Anerkennung der Kombinations- 
gabe, die Überlieferung und Kunstwerke historisch verknüpft, die schwierigere Denk- 
aufgabe immer auf Seite der systematischen Betrachtung liegen wird, wozu noch 
die Schwierigkeit kommt, daß jeder systematische Begriff prinzipiell immer die 
Kenntnis des gesamten Kunstmaterials voraussetzt, während die historische Be- 
trachtung, wenn die Begriffe feststehen, sich mit einem bestimmten Kreis von Tat- 
sachen begnügen kann. Daher kann jede rein historische Arbeit zu Resultaten 
kommen, die bis zu gewissem Grade gesichert sind und Bestand haben, während 

153 



jede systematische Betrachtung die Aufgabe nur einen Schritt der Lösung näher 
bringt, aber durch jede bessere Lösung verdrängt und ersetzt werden kann und 
auch mit jedem Zuwachs an Material revidiert werden muß. So werden der logischen 
Aufgaben systematischer Betrachtung wegen zu ihr mehr als zur historischen sich 
spezifische Begabungen finden, ähnlich etwa wie in Mathematik, und sie sollten 
sich weder durch ein Evangelium der Wiener Schule noch durch eine falschlich 
sogenannte Methode der Kunstwissenschaft noch durch die in dem Wesen syste- 
matischer Betrachtung liegende Problematik, sich einem Ziel nur nähern, es nie 
ergreifen zu können, davon abhalten lassen, der Aufgabe eines Systems der bilden- 
den Künste ihre Kräfte und ihr Leben zu widmen, und dieses Ziel als das ihrige 
im Auge zu behalten, auch wenn auf dem Wege dorthin hier und da auch eine 
rein historische Arbeit abfallt. Was sie damit leisten, sind Bausteine zu einer all- 
gemeinen Kunstwissenschaft, die Geschichte und Systematik gleichmäßig umfaßt 
und, ohne die Verschiedenheit ihrer Methoden zu verwischen, beide aufeinander 
verweist, die eine, indem diese mit historischer Rekonstruktion der Systematik 
neue Tatsachen verschafft, die andere, indem diese für die Tatsachen der Ge- 
schichte immer präzisere und klarere Begriffe vermittelt. 



154 




REZENSIONEN 



A. BREDIUS, Künstler-Inventare. 
I. Teil. Haag 191 5, Mart. Nijhoff. Quellen- 
studien zur hoUänd. Kunstgeschichte V. 
— VIII und 368 S. 

Außer Bredius gibt es keinen Kenner der hol- 
ländischen Malerei, der zugleich Archivforscher 
wäre. Die Fähigkeit, sich dem Gegenstande von 
zwei Seiten zu nähern, ist der wissenschaftlichen 
Phantasie dieses Gelehrten zugute gekommen. 
Unermüdlich und mit dem seiner Natur eigenen 
EntbusisasmuB hat Bredius in Bildergalerien und in 
Archiven gearbeitet. Die Erfahrungen, die er hier 
gewonnen hatte, haben ihm dort geholfen. 

^as Bredius aus den Akten an Daten zu Tage 
gebracht hat, ist jedem Freunde der holländischen 
Kunst vertraut, eine Fülle von Tatsachen, von 
denen jede, für sich betrachtet, unscheinbar ist, 
die aber im Ganzen das Gerüst unserer Vorstellung 
ausgebaut und befestigt haben. In vielen kleinen 
Aufsätzen, die zumeist in „Oud Holland" erschienen 
sind, hat der holländische Forscher uns an seinen 
Entdeckerfreuden teilnehmen lassen. 

Der jüngst erschienene Band enthält Archivalien 
von besonderer Art, Bilderlisten aus Notariatsakten, 
Eigentumsverzeichnisse, wie sie gewöhnlich nach 
dem Ableben der Maler aufgenommen wurden. 
Unter den Meistern, deren Nachlaß an eigenen 
und fremden Arbeiten hier aufgeführt erscheint, 
sind die meisten wenig bekannt, doch fehlt es 
nicht an geachteten Namen, wie Jan M. Molenaer, 
Jan Lievens, Pieter Quast und Cornelis Dusart. 

Die Zahl der holländischen Maler im 17. Jahr- 
hundert ist verwirrend groß. Die Bemühung, sie 
auseinander zu halten, sie zu gruppieren, stilkri- 
tisch und mit Hilfe der zum Glück nicht seltenen 
Signaturen, kann keineswegs als abgeschlossen 
gelten. Die Nachlaßinventare leisten der Stilkritik 
in mehr als einer Art wertvolle Unterstützung. 
Zwar ist's in wenigen Fällen möglich, ein in diesen 
Listen verzeichnetes Gemälde mit einem vorhan- 
denen zu identifizieren — zumeist ist die Beschrei- 
bung nicht ausführlich genug — , aber wegweisend 
unter Umständen kann es schon werden, wenn 
wir z. B. erfahren, daß ein als Landschaftsmaler 
bekannter Meister auch Stilleben gemalt habe. Ganz 
unbekannte Malernamen kommen vor, auf die wir, 
bisher ungedeutete oder falsch gedeutete, Initialen 
bekannter Bilder beziehen können. Fördernd wird 
der Einblick in Beziehungen zwischen zwei Meistern, 
wenn wir z. B. sehen, daß der ein« Bilder von 
dem anderen besaß. Vorsicht wird dem Bilder- 



kenner empfohlen, indem er lernt, wie viele Ko- 
pien nach Gemälden von den beliebten Malern des 
17. Jahrhunderts man schon im 17. Jahrhundert 
hatte, indem er z. B. liest, daß Dusart Bilder hinter- 
ließ, die Isak Ostade begonnen, Dusart fertigge- 
stellt hatte. 

Mit gesteigertem Interesse finden wir zuweilen 
Wertangaben in den Bilderlisten, so in den In- 
ventaren des Kunsthändlers Jobannes de Renialme 
von 1640 und 1657 und werden unterrichtet über 
die zeitgenössische, von der unsrigen weit ab- 
weichende Schätzung. 

Bredius begnügt sich nicht damit, die Texte ge- 
nau abzuschreiben, er wählt aus, deutet und ver- 
wertet das Material. Er macht es dem Leser 
bequem und gibt den Extrakt in übersichtlicher 
Form. Als Bilderkenner vermag er das Ertrag- 
reiche und Wichtige aus der Masse gleichgültiger 
Aufzeichnungen herauszugreifen. 

Ein Beispiel: es gibt eine Reihe von Stilleben 
mit Pfirsichen, die auf Grund der Signatur A.C. 
dem Albert Cuyp zugeschrieben worden sind. 
Bredius hatte stilkritische Bedenken gegen diese 
Bestimmung. Im Nachlaß der Mutter zweier fast 
unbekannter Maler mit Namen Abraham und Barent 
Calraet kommen Stilleben mit Pfirsichen vor. In 
demselben Inventar ist von Kopien nach Cuyp die 
Rede. Bredius zieht den Schluß, Abraham Calraet 
sei der Autor der mit A. C. signierten Stilleben. 

Der Stilkritiker, der es stets mit Eindrücken und 
Meinungen zu tun hat, und dem oft unbehaglich 
wird auf dem schwankenden Boden, wird sich dank- 
bar mit den Tatsachen vertraut machen, die Bredius 
ermittelt hat , und sich auch der kleinsten so ge- 
wonnenen Sicherheit freuen. 

Max J. Friedländer. 

MOELLER VAN DEN BRÜCK, Der 
preußische Stil. Mit 34 Tafeln. Ver- 
lag von R. Piper & Co., München 1916. 

Unter obigem Titel vereinigt sich eine Reihe 
von Skizzen aus der brandenburgisch-preußischen 
Kunst- und Qeistesgeschichte; jede bildet ein Esaai 
für sich, doch werden sie verknüpft durch die 
Herausarbeitung der allen Stilperioden, Persönlich- 
keiten und Kunstäußerungen des brandenburgisch- 
preußischen Bodens gemeinsamen Charakterzüge. 
Das mit Worten schwer zu beschreibende, aber 
von jedermann beim ersten Anblick deutlich 
empfundene eigentümliche, eben „preußische" Mo- 
ment in der altmärkischen , der altpotsdamer und 
altberliner Kunst bis ins Mittelalter, in die Cister- 



155 



zienser- und Hansazeit hinein, wird dem Leser 
nahe zu bringen gesucht. Die einleitenden Ka- 
pitel schildern die Entstehung des preußischen 
Volkstums, den Verschmelzungsprozeß des ^Ven- 
dentums mit der germanischen Kolonialbevölke- 
rung, die Christianisierung und Kolonisierung 
durch die Askanier und den Cisterzienserorden, 
mit Seitenblicken auf die gleichzeitige Entste- 
hung der deutschen Kolonie im äußersten Osten, 
des Deutscbordensstaates in Preußen, die im 
Gefolge davon erwachsende Blüte des Backstein- 
baus vom 13. bis 15. Jahrhundert. Es folgen als 
weitere Abschnitte die Verknüpfung des Ordens- 
staates Preußen mit dem Kurstaate Brandenburg 
zu einem einheitlichen Staatswesen unter dem 
Großen Kurfürsten, mit dem auch die Kunst ihre 
neuzeitliche Entwicklung beginnt; die Charakte- 
ristik Schlüters, des größten, aber am wenigsten 
„preußischen" Künstlers; die Ausgestaltung des 
eigentlich preußischen Stils in Heer, Beamtenschaft 
und Kunst unter Friedrich 'Wilhelm I.; eine Schil- 
derung der Potsdamer Architektur, besonders unter 
dem alten Fritz; eine umfangreiche Darstellung 
der Kunst Friedrich Gillys; die Ausprägung der Phy- 
siognomie Berlins durch die Tätigkeit der klassizisti- 
schen Architekten, der Schule des Langhans, Gilly 
und Schinkels; endlich als Beschluß die Auflösung 
des national-preußischen Stils in der zweiten Hälfte 
des ig. Jahrhunderts, als Preußen mehr und mehr 
im gesamten Norddeutschland und endlich im grö- 
ßeren geeinigten Deutschland aufging. Jeder dieser 
Abschnitte, die von kurzen Ausführungen allge- 
meiner ästhetischer Art (Monumentalität, Idylle) 
durchsetzt sind, wird von einigen prägnanten, mit 
sicherem Geschmack und Blick für das Wesent- 
liche ausgewählten Abbildungen illustriert, im gan- 
zen 34, vortrefflich reproduziert. Unter den mannig- 
faltigen Gesichtspunkten kunstgeschichtlicher Be- 
trachtung ist einer der dankbarsten und reizvollsten, 
ein geographisch, stammesgeschichtlich oder poli- 
tisch abgeschlossenes Gebiet im Zusammenhange 
zu betrachten, und zu untersuchen, wie weit die 
Kraft des Erdreichs, die Zusammensetzung der 
Bevölkerung und ihre politischen Schicksale im 
Laufe der Jahrhunderte die allgemeine Stilentwick- 
lung in bestimmter nationaler W^eise nuancieren. 
Und dieses Thema ist hier an der Hand des uns 
besonders naheliegenden preußischen Phänomens 
mit Originalität und Fleiß, unter geschickter Be- 
nutzung fremder Forschungen, behandelt. Die Ge- 
fahr hierbei ist nur die, daß man die aus anderen 
Produkten des geistigen, politischen und Kultur- 
lebens gewonnenen Vorstellungen und Begriffe auf 
die Erklärung der Kunstschöpfungen ohne weiteres 

156 



anwendet, statt diese rein durch sich selbst sprechen 
und aus ihren eigenen künstlerischen Lebens- 
bedingungen erklären zu lassen. Und dieser Gefahr 
ist der Verfasser nicht entgangen. Auch wird durch 
den gewaltsamen Versuch, eine Masse von lebendig 
unter tausenderlei Zufälligkeiten geschaffenen Wer- 
ken verschiedenster Art auf einen Nenner zu 
bringen, den Gegenständen selbst ihr individueller 
Zauber genommen. Man sucht hier vieles mit 
Worten auszudrücken, was sich schwer oder kaum 
definieren läßt, die Sachen selbst büßen dabei leicht 
ihren Reiz ein. Besonders schlecht paßt aber ge- 
rade zu dem Selbstverständlichen, Schlichten und 
Sachgemäßen der preußischen Kunst die bald wort- 
reiche, mit gesuchten Bildern überhäufte, bald künst- 
lich epigrammatisch zugespitzte Schreibweise Moel- 
lers, die in ein Feuilleton eher eils in ein geschlossenes 
Buch gehört; wie auch bereits durch das kokette 
Motto vor dem Titel „als ein Bekenntnis zu Hegel 
und Clausewitz" der Charakter der Absichtlichkeit 
und des Bewußten, Prätensiösen, ausgesprochen 
wird, von dem leider das Buch nicht freigesprochen 
werden kann. Hermann Schmitz. 

HANS ROSE, Die Baukunst der Cis- 
terzienser. Verlag von F. Bruckmann, 
München 1916. 

Es ist eine Freude für den Kritiker, wenn er 
seine Besprechung eines neu erscheinenden 'Werkes 
in die Form des Dankes kleiden kann. Hans Roses 
Arbeit über die Baukunst der Cisterzienser ist eine 
Bereicherung der Wissenschaft, die gerade heute 
den deutschen Kunsthistoriker mit Genugtuung er- 
füllt, denn wie der Stil von Frankreich ausging, 
so erfordert auch seine Kenntnis in erster Linie 
eine gründliche Erforschung französischer Bauten. 
Rose betrachtet den Stil der Mönche aus Citeauz 
von einem anderen Gesichtspunkt als seine Vor- 
gänger. Er faßt die Ordensbaukunst zunächst als 
eine Phase der burgundischen Frühgotik auf, deren 
Modifikation durch die Ordensregel lediglich ne- 
gativer Natur wäre. Diesen Gedanken erläutert 
er durch eine genaue Untersuchung der wichtig- 
sten typischen Bauglieder cisterziensischer Kirchen. 
Er weist vor allem darauf bin, daß das asketische 
Moment, welches zur Ausscheidung vieler roma- 
nischer Zierformen aus den Kirchenbauten führte, 
nicht allein auf ein mönchisches Prinzip zvu-ück- 
zuführen ist, sondern ebenso sehr dem burgun- 
dischen Raumgefühl entspringt. Er weist auf die 
cisterziensischen Baumeister als diejenigen, deren 
Aufgabe es war, den gotischen Stil in Burgund 
einzuführen und diesen Stil hier der nationalen 



Geschmacksrichtung; anzupassen. Mit dem Be- 
dachungsproblem anfangend, erläutert der Verfasser 
an einer Reihe von Beispielen aus Burgund, Italien 
und Deutschland, wie das Kreuzrippengewölbe, 
indem es die Tonnenwölbung verdrängt, die ro- 
maniscb-antikisierende Bauweise der Burgunder in 
gotischem Sinne ummodelt. Von hier geht er 
über zu den Raumproportionen. Er erkennt in 
den Cisterziensern die Baukünstler, welche den 
vorhandenen Raumgeschmack Burgunds in einen 
festen Stil umwandelten. Das Wesentliche dieses 
Raumstils ist die ganz ungotische Verminderung 
der Höhe und Vermehrung der Breite; und diese 
ursprünglich nur der burgundischen Sinnesrichtung 
entsprechende Bauweise finden wir als cisterzien- 
sisches Schulgut in Deutschland wieder. 

Die Betrachtung des Außenbaues geht natürlich 
vom Turmverbot aus, welchem die Cisterzienser- 
bauten ihre breithingelagerte Silhouette verdanken. 
Im Zusammenhang damit wird die Vorballe be- 
sprochen, welche zugleich den Charakter der West- 
front bestimmt und sie als Fassade wirkungslos 
macht. Es bleibt dann noch die Behandlung der 
Fenster- und Chorbildung und des Strebesystems 
übrig, um den cisterziensischen AuBenbau in allen 
seinen Teilen klar zu entwickeln. Bei dem Innen- 
bau, dessen räumliche Proportionen zu Anfang des 
Buches erörtert sind, handelt es sich lediglich um 
die Pfeiler- und 'Wandbildung. Die Einwirkung 
der Gotik auf die burgundischen Formelemente 
oder ihre Ablehnung durch das burgundische Raum- 
gefühl sind allenthalben berücksichtigt. Wir ge- 
winnen aus dieser Arbeit einen vollständigen Be- 
griff vom Wesen und Charakter des Cisterzienser- 
baues, wir sehen ihn nicht nur in seiner einzelnen 
typischen Erscheinung, sondern in seinem Zu- 
sammenhang mit dem Ganzen der Architekturent- 
wicklung, mit dem romanisch-antikisierenden Ge- 
schmack derBurgunder einerseits, mit der ausNord- 
frankrelch eindringenden gotischen Willensmeinung 
andererseits. Die übersichtliche Klarheit der Eintei- 
lung, die Präzision und Deutlichkeit der Sprache, der 
sachliche Ernst der wissenschaftlichen Darstellung 
tragen ebenso wie die sorgfältig gewählten Illustra- 
tionen zum Lehrwert dieses tüchtigen Werkes bei. 

Robert West. 

ROBERT REHLEN, Kleine Kriegs- 
Kunstgeschichte. Verlag von E.A. See- 
mann, Leipzig. 

Es hätte eine Riesenaufgabe werden können (oder 
müssen?), die sich der Verfasser der vorliegenden 
kleinen, noch nicht ganz hundert Seiten starken 



Broschüre gesteckt hat. Es hätte darauf hinaus- 
kommen können, die ganze europäische Kunst in 
ihren mannigfachen wechselseitigen Beziehungen 
einer grundlegenden Untersuchung zu unterziehen. 
Doch dieses Büchlein ist am Anfang des unge- 
heuren Weltkrieges entstanden; damals, als man 
sich des fast grenzenlosen Umfanges dieses Völker- 
kampfes noch nicht in vollem MaQe inne zu werden 
wagte. Es ist die Zeit der Kalbedralenbescbiefiung 
in Nordfrankreich, aus deren furchtbarer Bmpö- 
rungsstiramung wohl das seelische Bedürfnis er- 
wachsen sein mochte, die Kunst in diesen uns ur- 
sprünglich stammverwandten, westlichen feind- 
lichen Gebieten einer großzügigen, aber doch knap- 
pen Betrachtung zu würdigen. Weder hat der Ver- 
fasser an Italien gedacht, noch hat er die Balkan- 
länder in den Kreis seiner Studien gezogen, noch 
auch hat er es unternehmen können, das Riesen- 
gebiet der übrigen östlichen Kulturen und Halb- 
kulturen irgendwie ausführlicher zu würdigen. Es 
geht nun zwar nicht an, dem Verfasser daraus 
einen Vorwurf zu machen. Denn einerseits haben 
eben in solchen beispiellos ungewöhnlichen Zeit- 
läuften auch Bücher ihre besonderen Ausnahme- 
gesetze, andererseits aber wollte wohl der Verlag 
absichtlich nur eine sogenannte „kurzgefaßte" Kunst- 
geschichte der vom Kriege am unmittelbarsten 
getroffenen Länderstriche herausgeben. Aber 
e i n Vorwurf kann dem Verfasser nicht erspart 
werden: daß er nämlich in der Ökonomie seines 
Buches nicht ganz folgerichtig verfahren ist. Schär- 
fer gesagt: er hat, wohl aus dem Gefühl heraus, 
daß sich seine kleine Arbeit in allererster Linie 
an den gebildeten Laien und den kunstdurstigen 
Feldgrauen wendet, der Kunst in Belgien und 
Nordfrankreich ein so liebevolles Verweilen bei 
Einzelheiten zugewendet, daß er damit etwa zwei 
Drittel des Büchleins ausfüllt und nur etwa ein 
Drittel der Kunst Londons und „alles Übrigen" 
widmen kann. Das heißt denn doch wohl, in der 
Volkstümlichkeit etwas zu weit gehen und der Ak- 
tualität und der Allgemeinbeliebtheit gewisser Kunst- 
gebiete zu viele Konzessionen machen. Gerade 
darin hätte sich der Verfasser als Fachmann er- 
weisen müssen , daß er auch das Minderbekannte 
in das rechte Licht hätte setzen müssen. Freilich 
ist dabeizu berücksichtigen, daßunsdieForscbungs- 
resultate über die Kunst fast aller östlichen Linder 
noch ziemlich verborgen geblieben sind, und wir 
hatten ja an dieser Stelle bei der Besprechung des 
Buches von Eliasberg über „Russische Kunst" leider 
bereits darauf hinweisen müssen, wie fast gänzlich 
im Dunkeln uns auch der Verfasser dieses, gleich- 
falls leider allzu knapp gehaltenen Buches über 



Monatshefte fUr Kunitwissenichaft, IX. Jahrg., 1916, Heft 4 



«57 



vieles eig^entlich Charakteristisches in der russi- 
schen Kunst läßt. Vielleicht hängt diese summa- 
rische Arbeitsweise einerseits mit einer gewissen 
Eiligkeit zusammen, mit der das Büchlein, viel- 
leicht im Auftrage des Verlages, bei gedräng- 
ter Zusammenfassung des Wichtigsten nieder- 
geschrieben wurde Andererseits sind die Ver- 
leger durch gewisse äußere Schwierigkeiten in 
der Herstellung der Bücher gezwungen, die 
Autoren zu möglichster Knappheit zu veran- 
lassen. Immerhin wollen wir nicht undankbar 
sein und vielmehr anerkennen, daß es dem Ver- 
fasser gelungen ist, seinen Gegenstand in großen 
Zügen (wenn auch nicht immer großzügig!) zu 
bebandeln. Oanz besonders liebevoll und scharf- 
sinnig in der Wahl der Stoffe ist ihm Belgien ge- 
lungen: nichts ist ja gerade auf diesem kunst- 
geschwängerten Gebiete schwieriger, als in knappe- 
stem Rahmen das in Architektur und Malerei 
Wichtigste zu umfassen und dabei auch noch 
Raum für einige hervorragende Abbildungs-Hin- 
weise zu schaffen. Hierin ist der Verfasser im 
Ganzen recht geschickt vorgegangen; er zeigt uns 
z. B. das unvergängliche Abendmahl des Dirk Bouts 
aus Löwen und das wundervolle Rathaus des 
Matthäus de Layens mit seinem „vom MaSwerk- 
filig^an umsponnenen Dach", und er gibt uns auch 
einen Einblick in die, ja leider durch die Kriegs- 
furie vernichtete Löwener Universitätsbibliothek. 
Ähnlich geht er bei den übrigen belgischen Städten 
vor und unterläßt es nicht, auch die kleinen und 
kleinsten Städte wenigstens mit einem Streiflicht 
zu beleuchten. (Als besonders scharf ausgeführt 
sei hier als Reproduktions-Kunstwerk die Photo- 
graphie von Rogier v. d. Weyden's Wunderwerk, 
„Die sieben Sakramente" hervorgehoben!) Den 
Glanzpunkt des Büchleins bildet wohl die Behand- 
lung von Gent und Brügge; freilich sind das die 
allerdankbarsten und meiststudierten Gebiete der 
niederländischen Kunstgeschichte überhaupt. So- 
bald aber der Verfasser die Grenze betritt, wo das 



französische Flandern beginnt, dann wird er ganz 
leise, aber doch immerhin merklich summarischer 
in seiner Betrachtungsweise: Orte, wie Cambrai, 
Douai, Dünkirchen, werden mit einigen Zeilen ab- 
gefertigt, und erst Reims regt den Verfasser wieder 
zu breiterem Ausholen an. Andererseits hat sich 
Rehlen, z. B. bei der überaus schwierigen Dar- 
stellung des Kunstreiches, das wir unter dem Be- 
griffe Paris einbegreifen, bemüht, das AVichtigste 
herauszusuchen, und er hat hier auch in den Ab- 
bildungen einige gute Stichproben des Unvergäng- 
lichen aus allen Perioden der Baugeschicbte dieser 
merkwürdigen und schicksalsreichsten Stadt Eu- 
ropas zu wählen gewußt. Ebenso ist es dem Ver- 
fasser auch bei London gelungen, gleichsam aus 
der Vogelperspektive von einer kunsthistorischen 
Höhenwarte aus einige wichtigste architektonische 
Stilbeispiele der Themsemetropole herauszugreifen. 
Wenn wir uns grundsätzlich damit einverstanden 
erklären, aus dem östlichen Kriegsgebiete nur über 
die Hauptstädte kunstgeschichtlicb Beglaubigtes 
erfahren zu wollen, so mag vielen Lesern auchdieser 
letzte Teil des Büchleins, den wir vom fachmänni- 
schen Standpunkt nur einen Anhang nennen können, 
manche Anregung bieten. Auf jeden Fall sei dem Ver- 
fasser und dem Verlage dringendstempfoblen, so bald 
wie möglich eine erweiterte Neuauflage des Buches 
herzustellen, in die dann auch Italien und die anderen 
in den Krieg hineingerissenen Länder, namentlich 
die Balkangebiete, mit einbezogen werden müßten. 
Noch praktischer wäre es vielleicht, wenn man 
kleine kunstgeschichtlicb e Einzeldarstellungen der 
verschiedenen Kriegsgebiete in Broschüren von 
ähnlicher Stärke und ebenso mustergültiger Aus- 
stattung vorbereiten wollte. Man hätte dann weit 
mehr Ruhe, die Kunstgeschichte der einzelnen 
Länder zu behandeln und könnte auch mit den 
Abbildungen etwas ausgiebiger verfahren. Der Ge- 
danke der Herausgabe einer kleinen Kriegs-Kunst- 
geschichte als solcher war jedenfalls außerordent- 
lich glücklich. Artur Neiße r. 



DAS GRAPHISCHE WERK VON 
LOVIS CORINTH. 

Das umfangreiche und weit verstreute graphi- 
Werk von Lovis Corinth soll in einer groß an- 
gelegten Veröffentlichung bearbeitet werden. Da 
neben der kritischen 'Würdigung des Meisters ein 
möglichst genauer Katalog aller seiner Radierungen 
und Lithographien angestrebt wird, der alle Zu- 
stände, Probedrucke und verschiedenen Ausführun- 



gen der einzelnen Blätter enthält, bittet der Be- 
arbeiter, Herr Dr. Karl Schwarz, alle Besitzer 
Corinthscher Blätter, ihn durch gütige Mitteilung 
über Probedrucke und einzelne seltene Blätter zu 
unterstützen und so an der möglichsten Voll- 
ständigkeit des Werkes mitzuwirken. Alle Zu- 
schriften werden an die Adresse des Bearbeiters: 
Berlin W. 30, Aschaffenburger Straße 3o, 
erbeten. 



II 



158 



I 



RUNDSCHAU 

DER CICERONE. 

VIII., Heft 5/6: 

EDM. WILH. BRAUN-Troppau, Ein bezeichnetes 
Werk von Gottfried Spiller. (2 Abb.) 
CHRISTIAN SCHERER, Neuerwerbungen des 
Herzog]. Museums zu Braunschweig. (28 Abb.) 



DEUTSCHE KUNST u. DEKORATION. 

XIX., Heft 6 : 

WILHELM HAUSENSTEIN, Maler Otto Kopp- 
München. (2 Taf., IG Abb.) 

FRIED LÜBBECKE, Kriegergrabmal u. Krieger- 
denkmal (zur Mannheimer Ausstellung). 
LUDWIG KAINER, Vier Gemälde. 
HANS SCHLIEPMANN, Lotte NicklaS, eine neue 
Schwarzkünstlerin. (8 Abb.) 

ALFRED MAYER, Hanns Holdt- München. Ein 
Künstler der Kamera, (i Taf., 8 Abb.) 
ROB. CORWEGH, Kunstgewerbe und Luxus. 
A. R — R., Fritz Zeymers „Haus G" in Währing. 
(5 Taf., II Abb.) 

PAUL FECHTER (z. Z. Lille), Neue Wege zur 
Kriegskunst. 

KUNST UND KÜNSTLER. 
XIV., Hefte: 

EMIL WALDMANN, Karl Walsers Wandmalerei, 
(i färb. Taf., 14 Abb.) 

KARL SCHEFFLER, Max Slevogt. (i färb. Taf., 
14 Abb.) 

WALTER KURT BEHRENDT, Hans Qrisebach. 
(16 Abb.) 

ZEITSCHR. FÜR BILDENDE KUNST. 
Neue Folge, XXVII., Heft 6: ^ 

HERMANN UHDE-BERNAYS, Zur Charakteri- 
sierung der Arbeitsweise Carl Spitzwegs. (14 Abb.) 
WILHELM VON BODE, Emanuel de Witte. 
(I Taf., 4 Abb.) 

HUGO KEHRER, Über die Echtheit von Dürers 
Dresdner Crucifixus. (10 Abb.) 



KUNSTGEWERBEBLATT. 

Neue Folge XXVII., Heft 6: 

E. LÜTHGEN, Stilverwirrung im Kunstgewerbe. 

W. SCH., Die Bibliothek J. H. Jeidels. 

BRUNO TAUT, Der Roland von Brandenburg. 
(2 Abb.) 

HUGO HILLIG, Kunstgewerbliche Symbolik. 

Arbeiten von Anneliese Wildemann-Bonn. (14 Abb.) 



WASMUTHS MONATSHEFTE FÜR 
BAUKUNST. 

XXXII, 5/6: 

HERMANN MUTHESIUS, Deutsches Bauschaffen 
nach dem Kriege. 

KARL WIDMER, Die Platzanlagen des Karls- 
ruher Hauptbahnhofs. (30 Abb.) 
ROBERT BREUER, Das Bootshaus „Elektra" in 
Oberschönweide. (12 Abb.) 

ERNST MAY, Aus dem Kriegsskizzenbuche eines 
Architekten. (12 Abb.) 

FRITZ STAHL, Landhaus Hauptner in Zehlen- 
dorf. (33 Abb.) 



BERLINER MÜNZBLÄTTER. 

Neue Folge, XXXVII. Jahrg. Nr. 170. 

PHILIPP LEDERER, Seltene griechische Münzen 

der Sammlung Arthur v. Gwinner. (Forts.) (a Abb.) 

CARL W. SCHERER, Ein Beitrag i. pfälzischen 

Münzkunde. (Schluß.) (3 Abb.) 

EMIL BAHRFELDT, Altmärkischer Mttnzenfund. 

XXXVU., 171: 

H. HALKE, Der Knappschaftsaltar in der St. Anna- 
kirche zu Annaberg in Sachsen. (1 Abb.) 
PHILIPP LKDERER, Seltene griechische Münzen 
der Sammlung Arthur v. Gwinner. (Fortsetzung.) 
(i Taf., 3 Abb.) 

EMIL BAHRFELDT, Altmärkischer Mänxenfund. 
(Fortsetzung.) 

DEUTSCHE MONATSHEFTE. 

VI, 2: 

W. SCHÄFER, Die Jungmannschaft der rhein- 
ländischen Kunst auf der Weihnachtsausstellung 
des Verbandes in Wiesbaden. (4 Taf., 23 Abb.) 

AMTLICHE BERICHTE AUS DEN KCL. 
KUNSTSAMMLUNGEN. 

Nr. 5, Februar 1916 : 

V. FALKE, Ludwigsburger PorzellanSguren von 
W. Beyer. (4 Abb.) 

DEMMLER, Eine Augsburger Madonna im Kaiser 
Friedrich-Museum, (a Abb.) 



DIE RHEINLANDE. 

XVI., Heft 2, Febuar 1916: 

W. SCHÄFER, Die Jungmannschaft der rhein- 

ländischen Kunst. (23 Abb.) 

V. C. HABICHT, H. Wölfflin, Kunstgeschicht- 
Hche Grundbegriffe. 



DIE KUNST. 
XVU., Heft 6, März 1916: 

M. EISLER, Die neuere Kriegsmalerei in Österreich. 
ALEXANDER HEILMEYER, Julius Seidler, Ein 
Münchner Hausplastiker. 

PAUL WESTHEIM, Von der Gesinnung in Archi- 
tektur und Kunstgewerbe. 

RICHARD BRAUNQART, Bruno Hirouz' Zyklus 
„Vae Solls". 



159 



ZEITSCHRIFT FÜR CHRISTL. KUNST. 
XXVIU., Heft II : 

LUDWIG ARNTZ, Mittelalterliche Feldzeichen. 
Eine kunstgeschichtliche Studie, (i Taf., 15 Abb.) 

DIE CHRISTLICHE KUNST. 

XU., Heft 6: 

J. DBIMLEITNER, Die Kirche der Taubstummen- 
anstalt in Dillingen. (12 Abb.) 
S. STAUDHAMER, Wiederum Kriegsgedenk- 
zeichen. 

G. K. L. HUBERTI DE'DALBERG, Die russische 
Religiosität in ihrer Rückwirkung auf die Kunst 
Rußlands. (Schluß.) (5 Abb.) 

DOERING, Die Krankenanstalt des dritten Ordens 
zu Nymphenburg. (3 Abb.) 
HUPPERTZ, Ein neuer Bischofsstab, (i färb. Taf.) 



ANZEIGER FÜR SCHWEIZERISCHE 
ALTERTUMSKUNDE. 

Neue Folge, XVII. Bd., 1915, 4. Heft: 

'W. CART, Nouvelles decouvertes ä Avenches. 

S. HEUBEROER, Grabungen der Gesellschaft 

Pro Vindonissa im Jahre 1914. 

W. DEONNA, Catalogue des bronzes figures an- 

tiques du Musee d'Art et d'Histoire de Genfeve. 

H. LEHMANN, Die Glasmalerei in Bern am 

Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts. 

(Taf. XXI a— XXIV.) 

LUIGI BRENTANI, La storia artisHca della Col- 
legiata di Bellinzona. (Taf. XXV— XXVI.) 
B. REBER, Walliser Steinlampan. 
B. HAHN, Nachrichten und Literatur. 



OUDE KUNST. 

Geillustreerd Maandschrift voor Verzamelaars en 

Kunstzinnigen. 

I, Jg., No. 6, März 1916: 

JUST HAVELAAR, Oramegang door onze Musea 

(Realisme en Romantiek). 

DR. N. G. VAN HUFFEL, Verzamelen III (de 

Meester van het Amsterdamscb Cabinet). 

DR. HOFSTEDE DE GROOT, De collectie Lou- 

don. Inedita VU, VIII, IX en X. 

G. J. BETTINK, Zilverbons. 

A.J. VAN HUFFEL, DriemaandelijkscheBibliografie. 



ART IN AMERICA. 

IV., Februar 1916: 

BERNHARD BERENSON, Venetian Paintings in 

the United States. 

R. T. H. HALSEY, Ceramic American of the 

i8th Century. 

ARTHUR EDWIN BYE, lUuminations from the 

atelier of Jean Pucelle. 

FRANK JEWETT MATHER, Mazzola or not.' — 



ARTS AND DECORATION. 

Januar 1916 : 

ALBERT C. BARNES, Cubism-Requiescat in Pace. 

(5 Abb.) 

SAMUEL HOWE, A dramatic and virile Portrayal 

of a Medieval theme. (5 Abb.) 

P. JACKSON HIGGS, Assay HaU marks on old 

English Silver. 

. . . ., Exhibitions in the Galleries. 



IX. Jahrgang, Heft IV. 

Herausgeber u. verantwortL Schriftieiter Prof. Dr. GEORG BIERMANN, Darmstadt, 
Heinrichstr. 51, Femsprecher 2150. — Verlag von KLINKHARDT & BIERMANN, 
Leipzig. 

Vertretungen der Schriftleitung in BERLIN: HANS FRIEDEBERQER , Berlin W. 15, Uhlandstr. 158. 
In MÜNCHEN: Dr. ADOLF FEULNER, z. Z. im Felde. / In ÖSTERREICH: Dr. KURT RATHE, 
Wien I , EUsabethstr. 5 1- / In HOLLAND : Dr. OTTO HIRSCHMANN, Haag, WiUem de Zwijger- 
laan 9. / In der SCHWEIZ: Dr. JULES COULIN, Basel, Eulerstr. 65. / In AMERIKA: FRANK 
E. WASHBURN- FREUND, New York City, U. S. A., 420 W^est, 116 Street. 

Geschäftsstelle und Propaganda-Abteilung der Monatshefte für Kunstwissenschaft 
Klinkhardt & Biermann, Leipzig, Liebigstraße 2. Telephon 13467. 



Die Monatshefte für Kunstwissenschaft sind hervorgegangen aus den 
Literatur", die Dr. ERNST JAFFE und Dr. CURT SACHS begründeten. 



.Monatsheften der kunstwissenschaftlichen 



160 



Tafel 31 




Abi). I. ALEGRETTO NUZl. Madonna luil KiiiJ 



Führer No. 5 




Abb. 3. SCHULE DES SASSETTA, Darstellung aus Virgils Aeneis Führer No. 14 

Zu: PAUL ERICH KÜPPERS, DIE ITALIENISCHEN GEMÄLDE DES KESTNERMUSEUMS ZV HANNOVER 
M. f. K. IX., 4 



Tafel 32 




Abb. 2. ART DES AMBRO GIO LORENZETTI, Grablegung 



Führer No. J 




Abb. 4. SCHULE DES SASSETTA, Darstellung aus Virgils Aeneis (Ausschnitt) Führer No. 15 
Zu: PAUL ERICH KÜPPERS. DIE ITALIENISCHEN GEMÄLDE DES KESTNER-MUSEUMS ZU HANNOVER 
M. f.K. IX., 4 



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Tafel 34 




Abb. 7. GIOVANNI DA PONTE, Zwei Heilige Führer No. 7 





Abb. 8. KRA DIAMANTE, Maria mit 
dem Kinde Führer No. 19 



Abb. 9. SEBASTIANO MAINARDI, Anbetung des Kindes 

Führer No. 16 



Zu: PAUL ERICH KÜPPERS, DIE ITALIENISCHEN GEMÄLDE DES KESTNER MUSEUMS ZU HANNOVER 



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Abb. 13. SCHULE DES BOTTICELLI, Verkündigung Christi Führer No. 20 





Abb. ^.. Floren.inisch um 1490 F«hrer No. » Abb. 14. FIORENZO D. LORENZO, Petrus Führer No. „ 

Zu: PAUL ERICH KÜPPERS. DIE ITALIENISCHEN GEMÄLDE DES KESTNER-MUSEUMS ZU HANNOVER 



M. f. K. IX., 4 



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Tafel 37 





Abb. 15. SEBASTIANO DEL PIOMBO, Weib- 
liches Bildnis Führer No. 36 



Abb. 16. Weibliches Bildnis (vor der Restaurierung) 




Abb. 17. GIOVANNI FRANCESCO DA KIMINI. Grablegung 



Führer No. lg 



Zu: PAUL ERICH KÜPPERS, DIE ITALIENISCHEN GEMÄLDE DES KESTNER-MUSEUMS ZU HANNOVER 



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Tafel 40 




Abb. I. Werkstatt BERNINI, Famiglia Cornaro Rom. S. M. della Vittoria 



Zu: BERTHOLD HAENDCKE, BERNINIS FAMIQLIA CORNARO U. DER NIEDERLÄNDISCHE EINFLUSS 



M. f. K. IX., 4 



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Tafel 41 




Abb. 4. ALEX COLIN, Grabmal Kaiser Maximilians 



Innsbruck 




Abb. 5. WILHELM DE KEYSER(?), Reliet am Huizittenhaus in Amsterdam 



Zu: BERTHOLD HAENDCKE, BERNINIS FAMIGLIA CORNARO U. DER NIEDERLANDISCHE EINFLUSS 



M. f. K. IX., 4 








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IRRIGE ZUSCHREIBUNGEN an SEBASTIANO 

RICCI. ARCHIVALISCHE MITTEILUNGEN ZU SEBASTIANO 
RICCI, MARCO RICCI UND SEBASTIANO CONCA 

Mit elf Abbildungen auf sechs Tafeln Von J. VON DERSCHAU 

Die Größten der venezianischen Rokokomalerei, Tiepolo und Guardi, sind durch 
umfangreiche Monographien der Wissenschaft bekannt geworden. Über der 
Menge der übrigen Meister liegt noch ein gewisses Dunkel, an dessen Aufhellung 
erst seit einigen Jahren gearbeitet ^vird. Noch wenig umrissen stehen die einzelnen 
Künstlerpersönlichkeiten da, ganz zu schweigen von der Kenntnis ihrer Entwicklung 
und ihres Verhältnisses zueinander. Einem dieser Künstler, Sebastiano Ricci'), ist 
es sonderbar ergangen. Zu seinen Lebzeiten ein Mann von W^eltruf, ■während der 
ersten drei Jahrzehnte des 1 8. Jahrhunderts in der Kunstwelt Venedigs dominierend, 
wurde er, überstrahlt von dem Genie Tiepolos, dem er die 'Wege bereitet, später 
fast ganz vergessen. Aber in einer Tatsache wirkt, wenn der Nachwelt auch un- 
bewußt, seine einstige herrschende Stellung noch nach: sein Name ist zu einem 
Sammelnamen geworden. An eine Sonderung ging zuerst Gino Fogolari"), indem 
er in einigen Sebastiano Ricci zugeschriebenen Werken die Hand Giov. Batt. Pittonis 
erkannte. Im Folgenden soll nun der Versuch gemacht werden, an Hand einiger 
falscher Ricci- Zuschreibungen eine zweite Künstler-Persönlichkeit aus der Menge 
der Sebastiano Ricci genannten Bilder herauszulösen, nämlich die des Gasparo Diziani^). 
W^ir beginnen mit einer kleinen farbigen Skizze, die im Museo civico zu Padua 
aufbewahrt und dort Sebastiano Ricci zugeschrieben wird*). Sie stellt den Über- 
gang über den Jordan auf der Flucht nach Ägypten dar. Als Vergleichsobjekt 

(i) Verfasser hofft in nicht zu femer Zeit eine Monographie über Sebastiano Ricci vorlegen zu können, 
(a) Es handelt sich um folgende vier Bilder im Louvre : a) Polyzena vor dem Sarkophag des Achillei, 
b) Die Selbstbeherrschung Scipios, c) Die Schlüsselübergabe an Petrus, d) Die Familie des Oarius vor 
Alexander, Galerie in Parma. Aufsatz Gino Fogolaris: Dipinti veneziani settecentescbi della Galleria 
del Conte Francesco Algarotti. BoUettino d'Arte 1911, 8. Heft. Laura Coggiola-Pittoni hat sich 
Fogolari angeschlossen in ihrer Aufsatzfolge in Rassegna d'Arte 191a, Januar-, Februar- und März- 
Heft. An der Richtigkeit der Zuschreibung an Giov. Batt. Pittoni ist nicht zu zweifeln. 

(3) Gasparo Diziani ist zwar ein bisher in der wissenschaftlichen Literatur kaum genannter Künstler, 
aber eine der sonderbarsten Erscheinungen des venezianischen Rokokos. Er ist wie die beiden Riccis 
Bellunese. Der Taufeintrag im Register des Archivio parrocchiale zu Belluno lautet: „Die a4 Januaij i68g. 
Gaspar Antonius Paulus f. Magistri Josephi de Ciano et Justin^ ejus uz: susceptus • perillro Dnö 
Antonio Orino et Joanne Pilumno nomine DnQ PaulinQ eius uzoris baptizatus fuit per me Laurentium 
Rega de Lica." Diziani ist beeinflußt von Sebastiano Ricci, als dessen Schüler er erwähnt wird. 
Vincenzo da Canal in seiner Vita des Gregorio Lazzarini nennt Diziani einen Schüler des letzteren. 
Von ihm habe er ,,que'buoni lumi" übernommen. Dizianis Veranlagung ist mit ihrer Heftigkeit das 
extreme Gegenteil des temperamentlosen akademischen Lazzarini. Das meint Vincenco da Canal, 
wenn er tagt, Diziani habe eine von Lazzarini ganz verschiedene Richtung eingeschlagen. Nach 
Canal war Diziani in Polen. Er gehörte also zu den Künstlern, die für die Verbreitung der veneziani- 
schen Rokokomalerei in Europa wichtig wurden: Die Tiepolos, Sebastiano und Marco Ricci, Amigoni, 
Pittoni (wichtig für Anton Kern, Dresden und für Spanien), G. B. Casanova, Bemardo Beiotto, di« 
Carriera. In «einer Vaterstadt Belluno noch vier Bilder in verschiKdenen Kirchen. 

(4) Die photographischen Aufnahmen der hier besprochenen Flucht nach Ägypten Seb. Riccis im Museo 
civico zu Padua und des Altarbildes Gaspare Dizianis im Dom zu Belluno waren leider nicht reproduzier- 
bar. Da der Krieg neue Aufnahmen unmöglich machte, mußte der Aufsatz ohne die beiden Ab- 
bildungen erscheinen. Die zur Reproduktion nicht hinreichenden Aufnahmen stehen Interessenten 
zur Verfügung. 

UoDatahafta fOr Kunitwiuensctaaft, IX. Jahrg. 1916, Heft 5 13 X6l 



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kann nur eine Skizze Riccis dienen, und wie wir sehen werden, nur eine aus der 
Spätzeit des Künstlers (Ricci gestorben 1734). Abb. i gibt eine Skizze '^) des 
Meisters zu seinem Spätbild in der Karlskirche zu Wien. Abgesehen von der 
Koloristik der Paduaner Skizze, die durchaus nicht ricciesk ist, fallen nun bei ihrem 
Vergleich mit dem Budapester Bild folgende Eigentümlichkeiten auf, die von Ricci 
abführen: die sonderbar steife Nase der Madonna, die besonders bei ihr auffallend 
tiefliegenden Augen, die äußerst dünnen und langen Hälse (Madonna und kniender 
Engel). Dazu kommt die andere Art der Skizziertechnik. So lebhaft die Technik 
Riccis auf Abb. i ist, so erreicht sie nicht annähernd die Heftigkeit des Paduaner 
Werkchens. Bei Ricci haben vfir eher eine marmorierende Feinfleckigkeit (Schul- 
ter, Brust und Arm des knienden Petrus), die die Paduaner Skizze mit ihrer derberen 
den einzelnen Strich energischer wirken lassenden Art nicht hat. Letztere ist mehr 
hingepatzt. Man könnte vielleicht annehmen, das Budapester Bild sei eine sorg- 
same, fein ausgeführte Skizze-) Riccis und deshalb für den Vergleich nicht ganz 



1 . maßgebend. Daher wird in Abb. 2*) eine flüchtigere Skizzierart Riccis mitgeteilt. 

vWI^/v ^ ^^^an sieht, daß diese Technik sich von dem Paduaner Bildchen noch mehr entfernt. 

X» Die Koloristik des letzteren weist unzweideutig auf Gasparo Diziani, und zwar haben 

wir es mit einer der Ausführung unmittelbar vorhergehenden Skizze zu einem der 

(i) Muaeum der schönen Künste xu Budapeit. 

(3) Die Verschiedenartigkeit der Skizziertechnik eines und desselben Meisters ist im Rokokozeitalter 
ganz besonders zu berücksichtigen, denn die höhere Sensitivität der Periode in Verbindung mit der 
als Virtuosität sehr hochgeschätzten Schnellmalerei räumt dem Kapriziösen des Augenblicks große 
Bedeutung ein. Deutlich werden drei Arten von Skizzen unterschieden: 

a) flüchtige, manchmal wie hingewischt wirkende, scheinbar erste Entwürfe des Ganzen oder 
einzelner Teile; 

b) sorgfältig ausgeführte Skizzen, die auch als Probebilder für die Besteller dienten; 

c) in der Ausarbeitung noch weiter gehende Entwürfe, die von vornherein darauf gearbeitet wur- 
den, als selbständige Kunstwerke verkauft zu werden. Eine solche machte Sebastiano Ricci 
für Giangiacomo Tassis in Bergamo. Die Confraternitä von S. Alessandro della Croce zu 
Bergamo bestellte durch Giangiacomo Tassis bei Sebastiano Ricci im Jahre 1730 ein Altarbild 
für die gleichnamige Kirche in Bergamo. Das Bild wurde 1731 vollendet und befindet sich 
noch an Ort und Stelle. Tassis wollte die Skizze zu dem Bilde für sich erwerben, deshalb 
verspricht ihm Ricci (Brief vom 6./ia. 1730) „sarä fatto il modello ben terminato" oder (Brief 
vom 23./ 12. 1730) „il modello sarä fatto con tutta la accuratezza". Es ergeben sich dann An- 
stände, da Tassis den Preis für die Skizze drücken will; darauf setzt ihm Ricci auseinander, 
daß die für ihn bestimmte Skizze zwar ein „bczzetto", aber nicht nur ein „modello", sondern 
ein „quadro terminato" sei. 

Über dieses Bild sind 12 Briefe Sebastiano Riccis an Giangiacomo Tassis vorhanden, ein dreizehnter 
bezieht sich nicht auf das Bild. Sie werden aufgehoben in der Biblioteca dell'Accademia Carrara zu 
Bergamo. Elf von ihnen sind veröffentlicht in der Raccolta di lettere etc. von Bottari-Ticozzi 182a — 25. 
Leider sind sie bei Bottari nicht alle richtig datiert. Im Briefe vom ^.jy. 1731 auch die interessante 
Bitte an Tassis, er möge ihm doch von dem P. Ghislandi „cosi singolare ne'ritratti" ein Quantum 
jenes feinen Lackes besorgen, den der Pater in „estrema bellezza" herzustellen wisse. 
(3) Skizze zu einem Bilde Sebastiano Riccis, das Verfasser unbekannt geblieben ist. Abb. 3 gibt das 
Ganze nach einem Stich Pietro Monacos. Eine Skizze zum Ganzen bewahrt die Nationalgalerie in 
London. Nach der Aufschrift des Stiches befand sich das Bild in der Sammlung des Antommaria 
Zanetti q. Girolamo. Über ihn, den Stecher, siehe Algarotti, Lettere sopra la pittura. Er ist nicht 
zu verwechseln mit Anton Maria Zanetti q. Alessandro, dem Kunstschriftsteller. Die Skizze be- 
findet sich im Besitz von Professor M. Rocchi, Rom, Via Nazionale 243. Den Hinweis auf sie ver- 
danke ich der Freundlichkeit Herrn Dr. Walter Bombes. Siehe auch dessen Aufsatz über die einstige 
Crespi - Sammlung. 

162 



vier von Diziani im Jahre 1733 für die Sakristei von S. Stefano') in Venedig ge- 
malten Bilder zu tun. In einer sehr umfangreichen Zeichnungensammlung (Samm- 
lung Molin) venezianischer Rokokomeister im Museo Correr, Venedig, die im einzel- 
nen noch nicht gesichtet, in ihrer Gesamtheit aber dem Gasparo Diziani zuge- 
schrieben wird, fand Verfasser die auf Abb. 4 -) wiedergegebene Zeichnung Gasparo 
Dizianis, die offenbar eine Vorstufe des Sakristeibildes von S. Stefano ist. Man 
beachte den Viertelbogenausschnitt an der rechten unteren Ecke der Zeichnung, 
die Rücksicht nimmt auf die Form des Bildes. Die Zeichnung entbehrt der 
Originalität nicht. Vor allem: die Madonna hat sich von dem Kinde getrennt. 
Wahrscheinlich, um schneller von dem Esel herunter zu kommen, hatte sie Joseph 
den Knaben gereicht und ohne ihn sich wieder geben zu lessen, was bei einer 
Madonna recht befremdet, strebt sie dem Kahn zu. Weit ausschreitend greift sie 
hinten das schleppende Kleid auf, um ja nicht beim Vorwärtseilen behindert zu 
sein. Wie sie nach vorne in den Kahn sieht, erscheint sie ganz vom Einsteigen 
erfüllt. Der Engel kniet mit weit vorgeschobenem Knie in begeisterter Huldigung 
vor ihr. Er hat ihre Hand ergriffen, um ihr sicher über die schwankende Situation 
fortzuhelfen und ladet sie mit der andern Hand zum Einsteigen ein. Joseph strebt 
mit weit ausgreifendem Schritt und vorgestrecktem Kopf mit dem Knaben hinter 
der Madonna her. Auch das Wickelkind trägt der allgemeinen Bewegung durch 
Ausstrecken des linken Armes Rechnung. Der Engel links macht sich eilfertig mit 
dem Esel zu schaffen, der hinter der Aufregung der übrigen Gesellschaft nicht 
zurückbleiben will. Der Engel ganz rechts mit umfangreich ausladender ver- 
flatternder Silhouette sucht mit heroisch großer Bewegung mit der Bootsstange 
den Kahn zu halten. Auf der farbigen Skizze in Padua beruhigt sich die Dar- 
stellung etwas. Schon die Vermeidung der Anordnung der Figuren in gebrochener 
Linie wirkt in dieser Richtung. Vor allem ist die Madonna sehr viel vornehmer 
geworden. „La fretta, che l'onestade ad ogni atto dismaga" ist von ihr gewichen. 
Sie hat den rechten Fuß noch vorgesetzt, aber indem der Oberkörper im Gegensatz 
zur Zeichnung zurückgenommen wird, bekommt die Bewegung etwas Zaghaft- 
Zögerndes und der gefühlvoll sich neigende Kopf bringt eine geistige Note hinein 
gegenüber der rein mit dem Einsteigen beschäftigten Madonna der Zeichnung. 
Joseph, auf letzterer als Kindträger und durch seine Stellung der nach hinten 
schreitenden Maria gegenüber zu sehr betont, besinnt sich auf seine sonst geübte 
Bescheidenheit und beschäftigt sich an Stelle des Engels mit dem Esel, der Madonna 
als Hauptfigur die Mitte lassend. Auch die Silhouette des Engels mit der Ruder- 
stange ist geschlossener ge'worden. Joseph und der stehende Engel wirken nun 
als die Mittelgruppe einrahmende Elemente. Sie sind die Träger heftiger Kontraposte 
geblieben. Bei der Zeichnung sieht man auf die Handfläche der die Madonna zum 
Einsteigen einladenden Hand des knienden Engels, auf der farbigen Skizze ist die 
Hand nach unten gedreht. Das wirkt weicher und distinguierter. 

Die beiden Werkchen lassen uns Gasparo Diziani als einen in seiner Erregtheit 
höchst originellen Künstler erkennen, als ein cerveau bizarre, an denen das 

(i) Die vier Gemälde sind noch in der Sakristei (Flucht nach Ägypten linlcs oben, Anbetung^ der 
Könige rechts oben, Betlehemitischer Kindermord zwei Bilder unten). Die Sakristei von S. Stefano ist 
ein für die venezianische Rokokomalerei wichtiger Platz. Die von Gino Fogolari aufgefundenen 
Rieaenbilder Beb. Riccis (Wasserwunder des Moses) und Giov. Batt. Pittonis (Vermehrung der Brote), 
beide einit Bestandteile der groOen aettecentistischen Dekoration von SS. Cossma e Damiano ru 
Venedig sind auch hier untergebracht, 
(a) Cart XLII No. 5631. Rötel mit Feder fixiert, laviert auf grauem Papier. 41 cm breit, »i cm hoch. 

163 



/ 

venezianische Rokoko so reich ist. Ein ausgesprochenes prestissimo fährt besonders 
auffallend durch die Zeichnung. Die Bewegung wird auf ein äußerst Momentanes 
zugespitzt und die gehäuften Kontraposte bekommen eine Steigerung zum Vehemen- 
ten. Besonders der Joseph der Zeichnung ist hierfür wichtig. Mit dem Kontrapost 
verbindet sich ein gewaltsames Vorrecken des langhalsigen Kopfes und ein un- 
natürliches Ausgreifen des der Kopfrichtung entgegengesetzten Beines. Letzteres 
erhält durch die Entblößung bis zur Hälfte des Oberschenkels einen besonderen 
Akzent. Diese Erscheinungen sind zu einem Teil Gemeingut der Zeit. Doch aber 
liegt in der Übertreibung eine persönliche Note. Aus der Heftigkeit dieser Künstler- 
natur erklärt sich nun auch die derb zufahrende Skizziertechnik. Vincenzo da Canal^) 
charakterisiert den Künstler in gewisser Weise richtig, wenn er seine Art als „riso- 
luta e veloce sul gusto del Tintoretto" bezeichnet. Sehen wir nun wreiter. Im 
Münchner Kunsthandel (Böhler) befanden sich zwei Untermalungen (Gegenstücke), die 
Sebastiano Ricci zugeschrieben werden. Auch hier handelt es sich um Gasparo 
Diziani. Sie stellen dar eine Anbetung der Könige (Abb. 5) und den heiligen Andreas, 
der sich weigert, das Götzenbild zu verehren (Abb. 6). Die Sache liegt hier schwieri- 
ger, da lons die Koloristik keine Handhabe bietet. Daß die beiden Pendants der- 
selben Hand angehören, wird nicht bezweifelt werden. Die Technik spricht sofort 
gegen Ricci. Sie ist viel zu derb. Allernächste Beziehung hat sie dagegen zu 
Dizianis Skizze in Padua. Hierzu paßt auch das turbulente Brio, das durch die 
für Diziani so bezeichnende wildflackernde Lichtbehandlung („que' buoni lumi", 
wie sie Vincenzo da Canal nennt) dramatische Steigerung erfährt. Es sei zum 
Vergleich ein Altarbild Dizianis im Dom zu Belluno herangezogen. Die Typen 
der Heiligen zeigen auffallend vortretende Augenknochen mit großen Höhlen, 
in die die Augen tief eingebettet sind. (Dies alles besonders deutlich an dem 
knienden Heiligen rechts unten.) Daraus erklären sich auf den Skizzen jene großen 
schwarzen Augengruben, die bei einigen Gestalten wie die leeren Augenhöhlen 
eines Totenschädels wirken. Schon bei Besprechung der Skizze in Padua haben 
wir von den tiefliegenden, wie eingebohrt wirkenden Augen der Madonna und 
des knienden Engels gesprochen. Man vergleiche ferner den Kopf des knienden 
Königs (Abb. 5) mit dem des links knienden Heiligen in Belluno. Bei beiden ist 
der Ansatz der gekrümmten, stark vordringenden Nasen auffallend tief eingesenkt; 
darüber eine sehr niedrige Stirn, die, bald energisch zurückweichend, in einen 
flachen Schädel übergeht. Daran schließt sich der betonte Hinterkopf. Manche 
Nasen auf den Skizzen haben etwas hölzern Unbelebtes oder sind sonderbar hart 
und scharf geschnitten (Abb. 6: Frau mit dem Kind links unten und der vom Bild- 
rand rechts überschnittene Krieger; Abb. 5: Der König mit der Krone auf dem 
Haupte). Man vergleiche damit die zeichnerische Härte der Typen in Belluno. 

Die Galerie der Uffizien bewahrt ferner eine höchst prickelnde farbige Skizze*) 
(Abb. 7), die die Fußwaschung Christi darstellt. Auch sie wird Sebastiano Ricci 
zugeschrieben. Hier haben wir wieder an der Koloristik eine Stütze, die auf Gasparo 
Diziani hinweist. Die Technik mit ihrer eigenartigen groben Rauheit (Figur des 
fußwaschenden Christus) steht in nächster Beziehung zur Skizze in Padua. Man 
vergleiche ferner an der Mittelgruppe die sonderbar steifen Nasen mit der der Ma- 

(i) Vita di Oregorio Lazzarini scritto da Vincenzo da Canal P. V. pubblicata la prima volta nelle nozze 
da Mula-Lavagnoli. i8og von Qiannantonio Moichini herausgegeben. Geschrieben Anfang der 30er 
Jahre des 18. Jahrhunderts. 

(a) Siehe Carlo Gamba „Nuovi acquisti di dipinti veneti nella Galleria degli Uffixi" im Bollettino d'Arte 
del Ministero della P. Istruzione, Rom 1907, x. Jahrg., Februar-Heft S. a8. 

164 



donna auf dem Paduaner Bildchen. Auch die schon öfter erwähnten wie eingebohr- 
ten Augen finden sich an der Mittelgruppe des Uffizienbildes. An der Figur rechts 
vorne haben wir wieder jene charakteristische flache Schädelform mit niedriger, 
stark zurückweichender Stirn und betontem Hinterkopf; an ihr ist auch die eigen- 
artige Nasenform bis ins einzelne wieder zu erkennen, die die beiden Heiligen 
links unten und rechts oben im Dom zu Belluno auszeichnen. Die scharf ge- 
schnittene Nase mit tief eingesenktem Ansatz hat einen stark nach außen gewölb- 
ten Rücken, von dem sich eine kräftige, zugespitzte Kuppe absetzt. In der schon 
erwähnten, dem Gasparo Diziani in ihrer Gesamtheit zugeschriebenen Zeichnungen- 
sammlung Molin im Museo Correr fand Verfasser die auf Abb. 8 wiedergegebene 
Zeichnung^). Es ist ausgeschlossen, daß es sich um eine Zeichnung nach dem 
Bilde Dizianis handelt. Der kopierende Künstler hätte dann die im Hochformat des 
Bildes liegende konzentrierende Zusammenrückung durch das Breitformat verwässert, 
was kaum anzunehmen ist. Femer zeigt auf der Zeichnung eine Figur der Mittelgruppe 
jenen über alles Maß ausgereckten langen Hals, wie wir ihn so charakteristisch am 
Joseph auf der Zeichnung No. 5 fanden. Der ausgereckte lange Hals fehlt nun auf dem 
Uffizienbild. Er ist aber gerade so echt dizianisch. So ist an der Autorschaft Dizianis 
für die Zeichnung wohl nicht zu zweifeln. Wir können nun, von dem Uffizienbild 
Dizianis ausgehend, die beiden Skizzen Abb. 5 und 6 noch weiter für den Künstler 
sichern. Man vergleiche die Technik am Oberkörper des fußwaschenden Christus mit 
der am Oberarm und an der linken Brustseite der Madonna auf Abb. 5, um die große 
Nähe zu erkennen; man beachte die Verwandtschaft der von hellem Hintergrund sich 
abhebenden gezackten Profile der Vordergrundfiguren auf Abb. 6 vmd 7. Wie da die 
kleinsten Haarzöpfchen zur Silhouettenwirkung herangezogen werden, so fein, wie 
wenn sie von der Silhouettierschere ausgeschnitten wären! 

Im Sinne des venezianischen Rokokos ist die Uffizienskizze jedenfalls die vor- 
geschrittenste. Hierfür ist hinzuweisen auf die Raumleere, auf die phantastische 
W^eite des rotundenartigen Raumes, auf die freie Anordnung der Figuren im Räume; 
ferner darauf, daß die in der zweiten Raumschicht in steiler Schräge aufsteigende 
Gruppe stehender, sitzender und kniender Figuren bei dem letzten Büd auf die Seite 
gerückt ist, während sie auf Abb. 6 und auf der Paduaner Skizze noch als Mittel- 
stück der Komposition wirkt. Der von der Zeit so geliebte Kontrapost wird in der 
Figur des Jüngers, dem Christus die Füße wäscht, zu höchster Entwicklung gebracht. 
Dazu kommt die klare Sonderung der Tiefenschichten. Vor allem aber feiert die 
Liebe der Zeit für die Kontrastwirkung") ihre Triumphe: die haarscharf umrissene 
Figur vorn wird vor den malerisch ineinanderfließenden Hintergrund gestellt; fest zu- 
sammengeschlossene Gestalten vorn, raumeinnehmendes Gestikulieren hinten, krampfige 
Leidenschaft am Bildrand, Hinschmelzen in mystischer Verzückung in der Tiefe. 

Abb. 9 bringt eine Skizze aus dem Münchner Kunsthandel, die auch Sebastiane 
Ricci zugeschrieben wird. Hier handelt es sich zweifellos um Giov. Batt. PittonL 

In der Akademie zu Venedig befinden sich vier sehr interessante Bilder mit 
mythologischen Darstellungen: 

1. Raub der Europa 

2. Diana und Aktäon 

3. Die Entdeckung des Falles der Kallisto (Abb. 10) 

4. Apollo und Midas (Abb. 11) 

(i) Cart. XLII No. 5640 Rötel mit Feder fixiert, laviert, gfraues Papier, 30 ctn breit, 34 cm hoch. 

(a) S. meine Besprechung von Tiepolos Schlachtenbildern, im Besitz Miller v. Aichholt», Cic. Heft i, 1915. 

165 



Pendants. 



Die beiden ersten erwarb Giulio Cantalamessa, die beiden letzten Gino Fogolari 
aus Belluneser Privatbesitz für die Galerie. Cantalamessa^) ist entschieden für die 
Autorschaft Sebastiane Riccis eingetreten; wolle man aber, meint Cantalamessa, 
ungerechtfertigterweise an dieser Zuschreibung zweifeln, so käme Gasparo Diziani 
oder Giov. Batt. Pittoni in Frage. Dann hat sich noch ein anonymer „Studioso 
Veneziano" zu den Bildern geäußert^), ohne aber Stilkritisches beizubringen. Zwar 
kann ich noch keinen andern Autor der Bilder namhaft machen, aber die Zu- 
schreibung an Sebastiano Ricci ist meines Erachtens unhaltbar. Das Landschaft- 
liche ist für diese Werke in weitgehendem Maße bestimmend. Sebastiano Ricci 
aber war durchaus Figurenmaler. Natürlich hat auch er nicht umgehen können, 
Landschaft zu bringen. Aber sie ist dann recht stiefmütterlich behandelt. Nicht 
umsonst hat er mit seinem Neffen Marco, dem Landschafter, so enge Arbeits- und 
Lebensgemeinschaft gepflegt. Man könnte sagen, daß hier gemeinsame Arbeit von 
Onkel und Neffe vorliege. Aber auch Marco ist nicht zu derartigen freien, höchst 
phantastischen Landschaftsvisionen gekommen. Nicht ricciesk ist femer die Art, 
wie die nackten Frauenkörper im Licht gesehen sind, und die zum Teil vulgär 
werdenden Frauentjrpen mit ihren aufgeschwemmten, fleischigen Backen. "Wenn 
Ricci auch in weitem Maße der Bahnbrecher des neuen Stils in Venedig wird, 
wenn er ein rechter Rokokomeister genannt werden kann, zu den letzten Fein- 
heiten, wie sie der Schwanenwagen oben auf dem Bilde „Entdeckung des Falles 
der Kallisto" zeigt, ist er doch nicht gelangt. Was Cantalamessa für die Autor- 
schaft Riccis anführt, ist zu sehr Allgemeingut der Zeit, um zur Bestimmung 
dieser Bilder zu genügen. 



Dieser Artikel war seit längerer Zeit geschrieben, als v. Kutscheras entwick- 
lungsgeschichtlich zum Teil weit Umschau haltender, aus genauer Kenntnis des 
Materials heraus geschriebener Aufsatz über Sebastiano Riccis Arbeiten für Turin 
erschien*). Zur Ergänzung der v. Kutscheraschen Mitteilungen veröffentliche ich 
im folgenden archivalische Funde, die bezug haben auf die Tätigkeit Seb. Riccis für 
Turin und in Bologna sowie auf Arbeiten Marco Riccis und Sebastiano Concas für Turin. 

I. Bezüglich der Datierung der beiden Bilder Seb. Riccis auf den beiden Superga- 
altären in Turin nimmt v. Kutschera bezug auf das Supergabuch Telleucinis, dem 
zufolge die Altäre schon 1726 geschmückt gewesen seien und fügt richtig hinzu, 
es sei schwer zu sagen, ob sich dies auf das Einfügen der Bilder beziehe. Von 
Interesse ist hier ein Brief, den ich im Staatsarchiv in Turin (Lettere Ministri 
Venezia) fand. Der Brief, vom i. Dezember 1725 datiert, ist geschrieben von Turin 
aus von Borgo, dem Minister des Äußeren des Königs von Sardinien, an Cavaliere 
Marini, sardinischen Residenten in Venedig: „Facendo Sua Maestä fare costi per 
mezzo del Signor Cavaliere Don Filippo luvara due quadri dal pittore Signor Se- 
bastiano Ricci, al quäle sono State promesso cento doppie di caparra, ha la mede- 
sima ordinato al Signor Conte Sandoz di far teuere a V. S. lUnia una lettera di 
cambio per simil somma, . . . di cui Ella dovrä fare l'uso accennato, con invigilare 
poi di tempo in tempo civilmente e senz' affettazione all' avanzamento che prenderä 
il travaglio di essi quadri." Man ist geneigt, diesen Brief auf die Supergabilder 

(i) In seinem Aufsatz: La R. Galleria di Venezia in Le Gallerie nazionali italiane, Rom 1902, Bd. 5, S. 30 

(2) Rassegna biblicgrafica dell' arte italiana, Anno II i8gg, Forli No. 5 — 6, pag. loi. 

(3) Sebastiano Riccis Arbeiten für Turin von Osw. von Kutschera- Woborsky. Monatshefte für Kunst- 
wissenschaft, Bd. VIII, November 19x5. 

166 



Riccis zu beziehen. Daß es sich um zwei bedeutende Aufträge handelt, ergibt sich 
aus der Höhe der Anzahlung. Ferner wissen wir, daß luvara auch bei seinen 
späteren Bauten in Spanien für Philipp V. ihre Ausschmückung mit Bildern ver- 
mittelt hat. (Siehe hierzu auch die Aufsatzfolge Laura Pittonis in Rassegna d'Arte, 
ig 12, Januar-, Februar- und Märzheft.) Befücksichtigt man den uns bekannten Kreis 
Riccischer Arbeiten für Turin, so bleibt kaum eine andere Möglichkeit, als daß 
sich der Brief auf die Supergabilder bezieht. 

2. Die bisher unbekannte genauere Entstehungszeit des Altarbildes Seb. Riccis in 
der Schloßkapelle der Veneria Reale bei Turin wird durch folgende von mir auf- 
gefundene Notiz unterm 21. März 1725 im Kontobuch der Tesoreria della Casa di S. M'", 
Staatsarchiv Turin, festgelegt: „Alli S'' Banch'' Carlo Durando e Figlio per proviste 
in Venezia al S"* Cav" Marini con 3 Loro di cambio delli 19 Ag" 11. g'"*>", e 23 X "'"' 
del 1724 parte per pagare il prezzo d'un Incona dipinta dal S. Seb° Ricci rapresen- 
tante La Verg", L'Angelo Gabrielle, San Rocco, S. Sebastian e S. Eusebio con coro 
d'Angioli per uno de due Altari Laterali nella R'' Capella della Veneria e parte per 
suo rimborzo di spese fatte sl per la cassa e mancia in casa di d° Pittore che per 
francare e far trasportar dett Incona dal Venezia sin a Canonica. 

L. 2626. 14. II." 

(soldi) (denari). 

3. Unter der dem obigen Vermerk folgenden No. 38 die für Sebastiano Conca 
wertvolle Notiz: „Alli med""' (Durando) per proviste in Roma al pittore S' Sebastiano 
Conca con loro di Cambio delli 4. S*"" 1724 per saldo del dovutogli per il prezzo 
deir ancona da esso dipinta rapresentante La Verg' S"" col Bambino e Gloria 
d'Angioli e S. Carlo per uno de due Altari Laterali piccoli nella sud^ Real Capella. 

L. 125." 

4. Bezüglich des verschollenen Bildes des hl. Romuald im Eremo bei Turin von 
Seb. Ricci heißt es bezüglich des Entstehungsjahres des Bildes in den Annales 
Camaldulenses ordinis Sancti Benedict! von Johanne-Benedicto Mittarelli Abbate et 
Anselmo Costadoni, Venetiis 1764 unter 1729: „Cum in ecclesia eremi Taurinensis de- 
ficeret altare dedicatum sancto Parenti Romualdo efformata fuit tabula manu Sebastiani 
Riccii eximii pictoris Veneti et coUocata loco tabulae Flagellationis D. N. J. C. Tabula 
sancti Romualdi aere incisa fuit a Josepho \Vagner." 

5. Von den ^Verken Seb. Riccis in Turin sind nach Rovere, Descrizione del reale 
Palazzo di Torino 1858, elf Bilder vom Maler Alessandro Trossi im Jahre 1731 ver- 
größert worden. Man möchte daraus schließen, daß die Bilder ursprünglich für 
einen andern Ort bestimmt waren. Vier von diesen vergrößerten Bildern hat 
V. Kutschera in der Sala del ricevimento della regina im kgl. Schloß in Turin gesehen. 
Mir sind die Bilder unbekannt geblieben, da es mir infolge der Anwesenheit von 
Mitgliedern der kgl. Familie nicht möglich war, den Eintritt in die Gemächer der 
kgl. Familie zu erreichen. Die vier Bilder stellen biblische Geschichten dar. Da 
sie vielleicht zuerst auch für eine andere Stelle bestimmt waren, so können sich 
die beiden folgenden Zahlungsanweisungen, die ich im Staatsarchiv in Turin fand, 
auch auf die von v. Kutschera gesehenen Bilder beziehen. Conto della Tesoreria 
della Casa di S. S. R. M. L'anno 1727, Kap. 7, Nr. 23 unterm 20. Juni 1727: „Alli 
Signori Banch" Carlo Durando e ßglio per proviste in Venezia al S. Pittore Bastian 
Ricci con loro di cambio delli 24. mag" or scorso per saldo del prezzo di sei quadri 
d'Istorie Sacre da esso dipinti in servizio di S. M. per essere collocati nel gabinetto 
gialdo deir Appartam. grande di S. M. nel Castello di Rivoli. L. 4263." 

167 



6. Mit den Transportkosten der sechs Bilder beschäftigt sich dann der folgende 
Eintrag ebendort Kap. g, No. 23, unterm 7. August 1727: „Alli S. Banch"^' Carlo 
Durando e figlio p proviste in Venezia al S. An. Francesco Pelleri in rimborso 
d'esposte e pagate p la BoUetta Porto da d* Cittä sin a quella di Milane, et altro 
attorno una cassetta continente sei quadri d'Istorie sacre fatti dal Pittori S. Sebast. 
Ricci p il gabinetto gialdo dell' Appartamento grande di S. M. nel Castello di Rivoli. 

25 14 8" 

(lire) (soldi) (denari). 

7. Für die Tätigkeit Marco Riccis für Turin ist wichtig folgender Eintrag eben- 
dort für das Jahr 1724 unter Kap. 79, No. 41: „Alli med™' per proviste ove e a cui 
sovra con loro di Cambio delli 5. Aple or scorso per pagare al sud° Pittore (Marco 
Ricci) per compim° di £ 1000 di Piem' prezzo stabilito del quacfro d'Archittet'» 
pred" compresa la tela e colori. 688, 13. 8." 

8. Im folgenden gebe ich den von mir im Staatsarchiv zu Bologna aufgefundenen, 
für die Jugendgeschichte Seb. Riccis wichtigen Vertrag, den die Compagnia di S. Gio. 
DecoUato detta de' Fiorentini zu Bologna mit dem Künstler über das Bild „Ent- 
hauptung des Täufers" für das Oratorio der genannten Gesellschaft abschloß. 
Staatsarchiv zu Bologna, Sezione Demaniale, Compagnia di S. Giovanni detta de' 

Fiorentini, Busta - — - No. 50. 
0420 

„1682, 28 settembre 

Convenzione 

fra gli uomini della compagnia di S. Gio. DecoUato detta de' Fiorentini e Sig' Sebastiano 

Rizzi, Pittore, per fare una pittura grande per l'altare dell' Oratorio rapresentante 

La DecoUazione di S. Gio. Battista e come. 

Rog. del Sig. Francesco Pedrini Notaro. 

In Christi nomine amen. Anno ab illius nativitate millesimo sexcentesimo octu- 
agesimo secundo, indictione quinta die vero vigesima octava mensis septembris 
tempore pontificatus sanctissimi in Christo Patris et D. N. Domini Innocentij divina 
Providentia Pape undecimi. 

Per la presente pubblica e giurata scrittura si dichiara come il sig. Sebastiano del 
quondam Sig. Livio Rizzi, venetiano, et al presente e da molto tempo in qua habitante 
in Bologna sotto la Parrocchia di S. Michele del Mercato di mezzo, esercente l'arte e 
professione del pittore spontaneamente per se ha promesso et s'e obbligato alli 
Sig" Giacomo del quondam Sig"^ Antonio Pazzani e Bartolomeo del quondam Luca 
Antonio Casoli-duoi uomini professi della venerabile Confraternita di S. Gio. Battista 
decolato di Bologna detta de' Fiorentini, fare una pittura in tela cioe una Decolatione 
di S. Gio. Battista per coUocarla sopra l'altare posto nell' Oratorio di detta Confrater- 
nita con figure et altre conforme richiede il rappresentare detta decolatione, cioe 
in una tela grande con Tellaro di altezza piedi otto e larghezza piedi cinque 
fornita e perfettionata ad arbitrio d'huomo da bene a Natale prossimo del presente 
anno, con colore d'oltramare et altri colori fini a tutte spese di detto Sig. Sebastiano, 
eccetto la detta tela e tellaro che li sarä data da detta Compagnia et per mercede 
e prezzo di detta Pittura, o sia quadro perfettionato nel modo e forma detto di sopra, 
il detto Sig. Giacomo Pazzani, tanto come modemo Camerlengo di detta Confrater- 
nita, quanto ancora come suo proprio fatto et Interesse spontaneamente par se s'e 
obligato et ha promesso dare e pagare al detto Sig. Sebastiano Rizzi presente lire 

168 



Cento cinquanta di quattrini da darseli in questo modo cio& lire trenta quattrini 
neir atto che li sarä consegnato la tela suddetta, et il residuo, che saranno J: 120 
quattrini subito che sarä perfettionata detta pittura senza replica e contraditione 
alcuna e sotto l'infrascritta pena et obbligatione de' suoi benL Con patto pero che 
essende fornita detta Pittura e non riuscendo di soddisfattione degl' huomini di 
detta Compagnia in tal caso detta pittura con tela e tellaro resti al detto Signor 
Sebastiano, nel quäl caso solamente sia tenuto, come cosi ha promesso restituirc 
alla Compagnia suddetta le trenta quattrini che li saranno State pagate, e il detto 
Signor Pazzani e Compagnia suddetta non saranno pol tenuti a pagarli in tal caso 
le suddette ^120: residuo del suddetto prezzo e mercede." Es folgen noch Sicher- 
stellungen und die Schlußklausel des Notars. 



Z69 



GIOVANNI BATTISTA TIEPOLOS DECKE 
DES „MERITO" IM PALAZZO REZZONICO 
ZU VENEDIG 

Mit sechs Abbildungen auf zwei Tafeln Von OSWALD VON KUTSCHERA-WOBORSKY 

Zwei Künstier des Settecento waren es hauptsächlich, die in langjährigen und 
fruchtbaren Beziehungen zur Familie Rezzonico gestanden waren: Giovanni 
Battista Tiepolo^) und Antonio Canova. Wahrscheinlich war der erstere schon in 
den dreißiger Jahren mit dem damaligen Kardinal Carlo Rezzonico — der 1758 als 
Klemens XIII. zum Papst erwählt werden sollte — in Padua in Verbindung ge- 
treten, als er für die Neuausschmückung der Santokirche ') sein Agathebild ver- 
fertigte und der zwei Dezennien später den Auftrag erhielt, die Fresken- 
ausmalung des venezianischen Palastes der Familie vorzunehmen. Marco Pitteri 
hatte seinen Stich nach Giovanni Battistas Gemälde der heiligen Katharina von 
Siena (Wien, Hofmuseum) dem Neffen des Papstes gewidmet und später noch, 
als im Jahre 1776 Domenico Tiepolo heiratet, fungiert als einer der Trauungszeugen 
der Prokurator Lodovico Rezzonico, der Enkel des schon verstorbenen Papstes^). 
Canova anderseits hatte seine ersten Versuche auf Anregung des Principe Abbon- 
dio^) und des Prokuratoren Lodovico unternommen, hatte in der Sommervilla der 
Familie in Bassano verkehrt und war in ihrer Begleitung nach Wien und München 
gereist. Und bald nach seiner Ankunft in Rom wird er dazu bestellt, das Grabmal 
des päpstlichen Ahnen für die Peterskirche zu entwerfen*). 

Neben diesem monumentalen Werke (und neben der Beschäftigung von Piranesi, 
Mengs, Corrado und Christophe Heweston) sind es die Fresken des Familienpalastes 
am Canal grande, welche Giovanni Battista Tiepolo übertragen worden waren, die 
das Hauptverdienst der Rezzonico für die Kunstfdrderung bedeuten.) Diese Arbeiten 
haben der Forschung manche Schwierigkeiten bereitet, denn fürs' erste war man 
über die Datierung der Malereien im Unklaren, die man teils vor, teils nach Tie- 
polos Würzburger Reise (1751 — 1753) ansetzte, und weiter herrschte auch über 
die ikonographische Bestimmung des ovalen Freskos Unsicherheit und schwanken- 
des ^Vidersprechen. Für die Datierung ging man meist von der historisch beglau- 
bigten Nachricht aus, das im Jahre 1745 der venezianische Architekt Giorgio Mas- 
sari*) über dem alten Bau Longhenas ein neues (drittes) Geschoß errichtete und 
daß also die Arbeiten Tiepolos, der wie Longhi berichtet, durch Jacopo Cruarana 
unterstützt wurde"), in Verbindung mit dieser Vergrößerung des Palastes etwa in 
das Jahr 1746 fallen würden. Diese Meinung haben Meissner, Sack und Fogolari 

(i) Tiepolo-Literatur : E. Sack, G. B. und D. Tiepolo, Hamburg 1910; Pomp. Molmenti, G. B. Tiepolo, 
Milano, o. J. (1909); Franz H. Meißner, Tiepolo, Bielefeld u. Leipzig 1897; Modem, G. B. Tiepolo, 
Wien 1902; Gino Fogolari, G. B. Tiepolo nel Veneto, Milano o. J. (um 1911). 

(3) Gonzati, La Basilica di Sant' Antonio descritta et illustrata. Padova 1852, Vol. I, S. 103 u. CXXXII. 
Das Bild wurde 1734 bestellt und drei Jahre später vollendet. (Vgl. auch Molmenti S. 107, Auftrag 
für das Bild im Dom von Noventa Vicentina.) 

(3) Urbani de Gheltof, Tiepolo e la sua famiglia. Venezia 1879, S. 30. 

(4) Über dessen Beziehungen zur Herzogin Anna Amalie von Weimar vgl. Fr. Noack, Deutsches 
Leben in Rom. Stuttgart und Berlin 1907, S. 124. 

(5) Malamanni, Canova. Milano o. J., S. 15, 19, 31, 65 ff. 

(6) P. Selvatico, Sulla architettura e sulla scultura in Venezia. 1847, S. 463f. 

(7) A. Longhi, Compendio delle vite dei pittori veneziani . , . 1763, S. 35. 

170 



vertreten. Pompeo Molmenti dagegen hat die Arbeiten auf die Jahre 1753 — 176a 
verteilt, welche Zeit dem Aufenthalt Tiepolos in Venedig seit seiner Rückkehr aus 
V/ÜTzhurg bis zu seiner Abreise an den spanischen Hof entspricht. Wie unmetho- 
disch aber die Forscher vorgingen und wie wenig sie verstanden den Wert histo- 
rischer Daten zu erkennen, beweist, daß sie zwar immer von dem Fresko des 
großen Saales sprachen, das die Vermählung eines Rezzonicos mit einer Tochter 
des Hauses Savorgnan feiere — zu welcher Kenntnis sie das auf dem Plafond ge- 
malte Wappen führte, — daß sie sich aber keineswegs der Mühe unterzogen, weder 
die Vornamen dieser beiden Familienangehörigen zu ermitteln, noch das Datum 
dieser Verbindung festzustellen, worüber sie ein Blick in das bekannte ^A^e^k von 
Litta oder in andere Adelsbücher auf das schnellste unterrichtet hätte. Nur Mol- 
menti hat herausgefunden, daß diese Hochzeit im Jahre 1758 erfolgte, ohne freilich 
von diesem wichtigen Anhaltspunkte mehr Gebrauch zu machen, als ihn allzu be- 
scheiden in dem jeden Kapitel seines Buches einzeln nachfolgenden Anmerkungs- 
apparat zu verstecken, aus welcher Verbannung das Datum nur mit der genaue- 
sten Kenntnis des Werkes zur allgemeinen Kenntnis gebracht werden kann'). Da- 
gegen versuchte vor nicht langer Zeit Giovanni Dolcetti, ein Venezianer, der 
bestrebt ist, neben seinem täglichen Beruf eines „barbiere", durch fleißige Archiv- 
studien und historische Forschungen Beiträge zur Geschichte seiner Vaterstadt zu 
liefern, und aus dessen Feder wir schon manche wichtige Nachrichten besitzen, 
Studien über die Geschichte des Palazzo vorzunehmen, deren Resultate, da seine 
Abhandlung noch nicht erschienen ist, bis jetzt nur teilweise in einem Auszuge 
Molmentis^) vorliegen. Diesen kurzen Andeutungen zufolge ist die Decke des 
ovalen Saales im Jahre 1753 entstanden, während, wie schon oben gesagt, die 
Hochzeit des Ludovico Rezzonico mit Faustina Savorgnan im Jahre 1758 geschlossen 
wurde, zu welcher Gelegenheit übrigens, was bisher einschließlich Dolcettis nicht 
beachtet wurde, kein geringerer als Carlo Innocenzio Frugoni das \Veihgedicht ver- 
fertigte"). Die ähnliche Komposition, die den Vorwurf des Plafonds des Palazzo 
Rezzonico mit der Darstellung des Sonnenwagens ApoUons als Brautführer der 
Prinzessin Beatrice von Burgund auf dem Fresko des Würzburger Schlosses ver- 
bindet, hat die Kunsthistoriker in die unsichere Lage gebracht, ob man im vene- 
zianischen Bild eine Vorstufe für das größere und reichere Werk der erzbischöflichen 
Residenz sehen sollte oder ob ersteres nur eine bescheidene Reduktion Tiepolos be- 
deutet, nach den Arbeiten, die der Venezianer in Deutschland hinterlassen hatte. 
Nach dem historischen Befund ist also nun das letztere festgestellt. Ebenso wenig 
haben die Biographen Tiepolos versucht, dieses Motiv auf seine Urformen zurück- 
zuführen, etwa auf Renis Aurora des Palazzo Rospigliosi in Rom und darauf ver- 
zichtet, die Entwicklung dieser Komposition darzulegen, die bei Tiepolo in der 
merkwürdigen winkelförmigen und diagonalreichen Anordnung besteht, während 
Reni das Gefährt parallel zur Plafondfläche gruppierte. 

Für das zweite Fresko (Abb. 2) aber fand ich in der graphischen Sammlung der Aka- 
demie der bildenden Künste in Wien einen großen Entwurf (Abb. i), der bis jetzt völlig 
unbeachtet geblieben ist — der auch in Modems Katalog der in V/ien befindlichen 
Arbeiten Tiepolos fehlt — und der mit seinem Rand- und Farbenvermerken wich- 

(x) Molmenti a. a. O. S. 344, Anm. 8. 

(a) Emporium 1914, S. 398 ff. 

(3) Carlo Innocenzio Frugoni, Opere poetiche Parma (Bodoni) 1789, tom V, S. 346 ff. Über die in 

diese Jahre fallenden Beziehungen Tiepolos zu Frugoni vgl. Modem a. a. O. S. 35. Die Schrift 

Cor. Riccis, Rapporti di G. B. Tiepolo con Parma, 1896, war in Wien leider nicht aufzufinden. 

171 



tige Anhaltspunkte für die Arbeitsweise Tiepolos gewährt^). Mit Ausnahme einer 
Zeichnung des Berliner Kupferstichkabinettes für die Mittelfigur des sitzenden 
Heros, die Paul Kristeller publizierte-), und einem ikonographisch verwandten Ent- 
wurf in Stuttgart*) waren für dieses Fresko bisher keine weiteren Vorstudien be- 
kannt. 

Gehen wir nun auf die stilistische Betrachtung des Plafonds über, für die uns 
die Wiener Zeichnung interessante Vergleichungsmomente bietet, so genügt eine 
oberflächliche Bekanntschaft mit den 'Werken unseres Meisters, um hier viele ge- 
läufige Requisiten und Motive wieder zu erkennen. Die Verwendung des Monop- 
teros, das Vorkommen der Gestalt mit der Sonnenscheibe und jener herabschwebend 
in Fanfaren stoßende Genius*) (Renommee) läßt sich in mehreren Beispielen und oft 
in fast kongruentem Aussehen bei Tiepolo nachweisen. Unverkennbar zeigt die zu- 
letzt erwähnte Figur in der Wiener Skizze eine gewisse Unsicherheit, die sofort 
erklärt wird, wenn man weiß (was bis jetzt immer übersehen wurde), daß diese 
Gestalt nichts anderes ist, als eine fast wörtliche Kopie aus Paolo Veroneses be- 
rühmten Deckengemälde im großen Saale des Dogenpalastes, wo ein ganz ähn- 
licher Genius herabschwebend die Stadtgöttin mit dem Lorbeerkranz bekrönt (Abb. 6). 
Und es ist «richtig, zu erkennen, wie in der Zeichnung im Sinne des Veronese- 
Bildes die gekrümmten Arme viel näher aneinander gerückt erscheinen') (das 
Reichen des Kranzes) im Gegensatze zum ausgeführten Rezzonico-Plafond, wo diese 
weit ausgestreckt die Fanfaren halten. Der klassische Typus des sitzenden Heros, 
dessen ikonographische Bedeutung wir später erläutern wollen, gemahnt uns 
sofort an den Gesichtsausdruck jener antiken Porträtbüsten, die Tiepolo für die 
„Verona illustrata" des Marchese Scipione Maffei reproduzierte'), ein besonders 
wichtiges Kapitel für die Erklärung des Stiles und der Entwicklung unseres Mei- 
sters, das an einem anderen Ort näher beleuchtet werden soll. Eine Nebenein- 
anderstellung der Wiener Zeichnung und des ausgeführten Plafonds aber ergibt 
das Vorhandensein mannigfacher Abweichungen. Die Szenerie, die Versatzstücke, 
Kulissen und Personen sind im wesentlichen die gleichen. Im Kompositions- 
prinzip dagegen liegen bedeutsame Unterschiede vor. In der Vorzeichnung ist die 
Figur des „Heros" freischwebend beinahe in die Mitte des fast kreisförmigen 
Ovales gestellt, dife Kurve des Rundtempels nur leicht angedeutet und im stumpfen 

(i) Wien, Bibliothek der Akademie der bildenden Künste, Inv.-Nr. 3724, Papier weiS, Feder, braun 
laviert, H. 56, 5, B. 43. Ein Wasserzeichen konnte wegen der allzu festen Kaschierung nicht fest- 
gestellt werden. Ich bin den Herren Direktor Dr. Josef Demjac und Dr. Erich Strohmer an der ge- 
nannten Bibliothek zu herzlichem Dank für ihre freundliche Unterstützung verpflichtet. Von derselben 
Hand wie die Randbemerkungen scheint die knapp an der unteren Kante des Blattes erscheinende, teil- 
weise überschnittene Schrift „G. B. Tiepolo" herzurühren, während der Name „Fr. Guardi" zwar den 
gleichen Zug, aber eine dunklere Tinte zeigt. Für den Ductus erinnern wir an das von Sack (S. 63) 
publizierte Faksimile nach einem Briefe Giovanni Battistas, wo einzelne bestehende Unterschiede in 
dem verschiedenen Zweck (flüchtige Korrespondenz und „gemalte", voneinander getrennte Schrift- 
zeichen im Sinne der Legenden auf architektonischen Plänen) erklärt werden. Guardi war bekannt- 
lich seit dem Jahre 1719 der Schwager Tiepolos. (Vgl. die Zeichnung mit der Inschrift „Lo fece U 
Tiepolo e me lo donö: Juseppino Guardi. Molmenti, S. 223, Simonson, Monatsh. f. Kunstw. II, S. 397.) 

(2) Kunst und Künstler, Berlin igi2, S. 495. 

(3) Sack a. a. O., Abb. 98. 

(4) Vgl. Verona Palazzo Canossa (phot. Naya 1113). 

(5) Vgl. Sack, Abb. 136 a. 

(6) Man vergleiche auch manche von Rembrandt beeinflußte Typen der Radieningsfolgen in den 
„Serie delle teste" (de Vesme 164), in den „Scherzi" (Veime 18 und 24). 

172 



Winkel gegen die Hauptgruppe gezogen. Links oben hat noch ein in der Luft 
schwebender Putto als Füllsel Platz gefunden, der im Fresko der veränderten An- 
ordnung entsprechend, durch den Rahmen fast vollständig verdeckt wird. Im Decken- 
gemälde aber, als dem Endresultat dieser Komposition, ist alles viel straffer an- 
gespannt, die Figuren enger und tektonischer miteinander verbunden. Das Irreale 
der tragenden Wolkenberge ist zurückgedrängt, indem die Figuren an den Rand 
des Bildrahmens angelehnt wurden^). Statt einer mehr für einen runden Aus- 
schnitt berechneten weit flächenhaft wirkenden Komposition, wie sie die Zeichnung 
mit der zentripetalen Hauptgruppe zeigt, ist hier das Spitzovale des Rahmens 
augenscheinlich durch die Figurenverteilung noch stärker betont. Durch das Ein- 
ziehen starker Diagonalen, durch die Konturen der Hauptgruppe und des Tempel- 
gesimses, deren Schnittpunkt ähnlich wie die Linien des Sonnenwagens Apollons 
auf dem ersten Rezzonico-Fresko einen kühnen hineinreißenden spitzen Winkel 
zeigt, ist eine bedeutende Raumtiefe bezweckt und erreicht und zwar derart, daß 
die sich krümmende, in die Bildfläche verschwindende und stärker verkürzte Ge- 
simslinie des Monopteros das Hervortreten der eigentlichen Hauptgruppe noch um 
vieles akzentuiert. Dieses Kunstmittel einer konkaven Linie zur Betonung der 
Perspektive können wir schon seit dem Seicento in ähnlicher Form angewendet 
finden, sei es durch die Rundung eines Tempels, sei es durch das sich aufhebende 
und abfallende Band des Wendekreisbogens, ein Motiv, das oft wiederkehrt und 
für dessen Gebrauch im Oeuvre Tiepolos nur an dessen Fresken im Palazzo Ar- 
chinti in Mailand erinnert werden soll. Über den gegen die vmtere Hälfte des 
Deckenausschnittes herabgeriickten Figurengruppen (man beachte, wie die beiden 
Putti rechts im Gegensatz zur Zeichnung mehr außerhalb der Rahmenbegrenzving 
herausgeschoben sind) spannt sich der weite und leichte Raum der freien Atmo- 
sphäre, in der Genien und Putti sich bewegen; ihr ist mehr als die Hälfte des zvir 
Verfügung stehenden Raumes gewidmet worden, sichere Ruhe und Monumentalität 
ist dadurch auf das Glänzendste erreicht, was in der Zeichnung noch als spiele- 
rische Verzettelvmg und vage Verbindungslosigkeit aussehen konnte. Die Kraft des 
Kontrastes der Hauptgruppe zum luftigen Verschwinden der weit rückwärts ge- 
dachten Tempelebene, vor der, dem Beschauer viel näher erscheinend, ein herab- 
schwebender Putto die Ehrenkette darbringt (der in der Zeichnung fehlt), ist das 
Hauptziel dieser Veränderung. Nichts kann wichtiger sein als vor der Möglichkeit 
zu stehen, diese Wandlung des Meisters in einem Programme, sein Tasten und 
Probieren kennen zu lernen, zumal als seine übrigen erhaltenen Farbenskizzen und 
Zeichnungen meist in wenig veränderter Form nur eine fast vollständig gleiche 
(letzte) Vorstudie der ausgeführten Arbeiten bilden. 

Die ikonographische Erklärung der Darstellung des großen Saales war nach dem 
früher Gesagten eindeutig bestimmt und so konnten in dieser Hinsicht weder Irr- 
tümer noch Zweifel entstehen. Eine gewisse, geringschätzende Verachtung aber, 
als Erbe übertriebener und mißverstandener klassizistischer Anschauungen, hat es 
mit sich gebracht, daß mit Ausnahme des bekannten Aufsatzes von Hans Tietze-), 
fast vollständige interessenlose Unkenntnis über diese Fragen herrscht. Nur so ist 
es begreiflich, daß vor dem Plafond des ZAveiten Gemaches die Meinungen über 

(i) Man beachte auch die Stellung des „Heros", der in der Zeichnung mehr nach links parallel zu 
den Säulen des Tempels geneigt ist, während auf dem ausgeführten Bilde seine Konturen gegenüb«T 
den vertikalen Fluchtlinien des Monopteros im bewußten Kontrapost nach obenhin divergieren, 
(a) Hans Tietze, Programme und Entwürfe zu den großen österreichischen Barockfresken. Jahrbach 
des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 30. 



das hier dargestellte Sujet in verlegener Unsicherheit divergieren. Die hauptsäch- 
lich vertretene Version geht nun dahin, daß der Vorwurf die Glorifikation eines 
Dichters der Casa Rezzonico darstellt. Dies hatte Molmenti vermutet, ohne 
nur den Versuch zu unternehmen, festzustellen, welches Mitglied der Familie 
der Dichterkrone sich würdig gezeigt hätte. Sack spricht von der Verherrlichung 
„eines Rezzonico, der von den Genien des Ruhmes und der Weisheit begleitet 
sei", bei welcher Meinung er auch im zweiten Teil seines Buches, im Katalog 
der 'Werke Tiepolos verbleibt^). „Doch, fährt er fort, in allegorischer Charak- 
teristik kommt dieses Motiv auch im ganz allgemeinen Sinn als die Personifikation 
des Verdienstes ,il merito' in den Fresken Tiepolos vor". An dieser dem Leser 
anheimgestellten W^ahl zwischen zwei verschiedenen Auffassungsvariationen, hält 
sich auch Fogolari, der teils von der Glorifikation eines Mitglieds der Familie 
Rezzonico als Protektor der Wissenschaft und Künste spricht, teils die sitzende 
Figur, die ihn seltsamer Weise an einen „Gambrinus" (?) erinnert, als Repräsen- 
tanten des merito bezeichnet, der von den Gestalten der „Gloria" und „Sa- 
pienzia" begleitet, zum Tempel der Unsterblichkeit geführt wird. Leider be- 
klagt er die Wahl solcher symbolischer Figuren in noch weiter lebender klassi- 
zistischer Auffassung, aus der uns der Ausdruck einer frostigen Allegorie noch 
genugsam geläufig ist Doch hat seine freilich bedingungsweise ausgesprochene 
Behauptung nicht Schule gemacht, denn Dolcetti forschte, soweit uns der oben er- 
wähnte Auszug Molmentis belehrt, nach einem ziemlich unbekannten Dichter Quin- 
tiliano Rezzonico, den er als den hier Gefeierten vindiziert. Merkwürdiger Weise 
ist jener Quintiliano weder in der vierbändigen ausgezeichneten Literaturgeschichte 
des venezianischen Settecento des Abate Moschini ^) noch bei Tiraboschi*), Lom- 
bardi*, Maffei') und Gamba") zu finden. Und auch Cicognas fleissige und dick- 
leibige venezianische Bibliographie") verzeichnet keinen Dichter dieses Namens, 
wohl aber einen Aurelio Rezzonico, der nach Dolcetti als religiöser Asket lebte. 
Es ist wohl anzunehmen, daß Dolcetti noch weitere Nachrichten und 'Werke dieses 
Dichters aufgefunden hat, doch scheint er diese Lorbeeren nicht gerade besonders 
willfährig erhalten zu haben, in einer Familie, wo gleichzeitig ein Mitglied als 
vielbeschäftigter Kardinal und Erzbischof von Padua, und seit dem Jahre der Ent- 
stehung des Fresko mit der päpstlichen Tiara ausgezeichnet, den Stolz des Ge- 
schlechtes bildete; und soll man tatsächlich glauben, daß dieser Quintiliano sich 
so aufführte, wie es etwa nach Dantes Bericht Giotto dem Cimabue angetan haben 
soll? Dieser Irrtum, der, wie wir sehen, unerschütterlich sich weiter vererbt, und 
bestrebt ist, allenthalben weit herbeigezogene schwache Beweismöglichkeiten zu 
finden, resultiert vorerst aus einer literarischen Auffassung des göttlichen, vom 
heiligen Feuer geweihten Berufes des Dichters, für die eine Krönung, vrie jene 
Petrarcas am Kapitol oder Madame de Staels Corinne, das historische oder roman- 
hafte äußere Zeichen ist, Vorstellungen, die die öftere Ansprechung dieses Themas im 
Oeuvre Tiepolos erklären, wenn auch dort etwas ganz verschiedenes abgebildet 
sein wollte; anderseits dient vielleicht als Fehlerquelle die unbewmßte, latente As- 

(i) Sack a. a. O. S. 94 und S. 153. 

(a) Gianantonio Moschini, Della letteratura veneziana del sec. XVIII. Venezia 1806, 4 vol. 

(3) Gir. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana. Napoli 1777. 

(4) Lombard!, Storia della letteratura italiana nel sec. VIII. Modena 1830, 4 vol. 

(5) Giuseppe Maffei, Storia della letteratura italiana. Milano 1834, 2. ediz., 4 vol. 

(6) Gamba, Galleria dei letterati ed artisti delle provincie Austro-Venete nel secolo XVIII. Venezia i8aa. 

(7) B. A. Cicogna, Saggio di Bibliografia veneziana. Venezia 1847, S. 387 und S. 486. 

»74 



soziation des Namens Rezzonicos mit dem Epitheton eines Dichters in der Er- 
innerung an jenen Grafen Castone della Torre-Rezzonico, den Parmeser Schrift- 
steller und Gelehrten, dessen Lebensdaten (1742 — 1796) aber eine Verbindung mit 
der Entstehungsabsicht des Fresko natürlich ausschließen. 

In diese verwirrten Fragen bringt nun die Wiener Zeichnung mit ihren erläutern- 
den Beischriften, womit in erster Linie die Andeutung der Farbenangaben be- 
zweckt ist, Vermerke wie sie ähnlich neben anderen Beispielen besonders bei 
Pietro Longhi') angetroffen werden, die erwünschte Sicherheit. So finden wir: 
links unten am Randstreifen „soasa") doro, la fama color bianco, il merito verde 
e il Pano veludo", rechts oben: „pano colo(r) di Gialinon (für giallorino). In der Bild- 
fläche beim Putto mit dem Buche: „asuro", neben den zwei Putti rechts „verde", neben 
der zweiköpfigen Figur ein nicht leicht entzifferbares Wort, ich lese vielleicht „laca". 
In diesen Notizen können wir also den Beweis finden, daß die keineswegs porträtmäßig 
wirkende Figur des thronenden Heros nicht eine bestimmte zu feiernde Persönlichkeit 
vorstellt, sondern die Symbolisierung des Verdienstes in der allegorisch-abstrakten 
Bedeutung der belohnten und erfüllten Tugendäußerung an sich illustrieren soll. 
Es kann daher auch kein Zweifel bestehen, daß die ähnliche Figur, wie sie in einem 
großen Stich Lorenzo Tiepolos vorkommt, nicht wie de Vesme ") meint, einen Dichter 
darstellt, sondern ebenfalls die Abbildung des merito bedeutet, der in einer Schar 
von anderen symbolischen Personen (z. B. Frau mit dem Obelisk ^^^ gloria dei 
principi) auftritt. 

Auch ohne die Kenntnis der Wiener Zeichnung aber hätte es bei einem etwas 
tiefer eindringenden Studium des Oeuvre Tiepolos, wenn man sich nicht allein dar- 
auf beschränkte, auf addierendem, verbindungslosem Wege, die Werke des Meisters 
zufällig und willkürlich aneinander zu reihen, nicht schwer fallen müssen, hier mit 
Sicherheit das Richtige zu raten, besonders wenn die zur Erforschung der gesam- 
ten Barockmalerei unentbehrlichen Ikonographien eines Ripa, Alciati, Valerianus, 
Cochin, Sambach und andere^) mit zur Benutzung herangezogen worden wären. 
Jene Formelbücher, welche die Ausstattung und die Attribute, mit der sie diese 
abstrakten Begriffe zur bildlichen Darstellung gebräuchlich machen und interferen- 
zieren, durch literarische Glossen, Beweise und Exempla aus alten Schriftquellen 
erhärten und erklären. Jene Enzyklopädien des gesammten Allegorienreichtums, 
das Resultat menschlicher Phantasie und mehr noch menschlicher Anhänglichkeit 
an vererbte und überlieferte Schemen waren in den ästhetischen Traktaten (Lai- 
resse^), der Ripas Kompilationen sehr schätzte) zum Gebrauche empfohlen wor- 
den und so erklärt sich, daß das Werk Ripas in den Jahren 1593 — 1790 nicht 
weniger als 13 Auflagen (und wahrscheinlich noch mehr), verbesserte Um- 
arbeitungen und Übersetzungen erlebte. Die Überhäufung eines zur Erstarrung 
führenden Formellexikons, dessen Herrschaft auch die Bekämpfung und die 

(i) Aldo Ravä, Pietro Longhi. Bergamo 190g, S. 54. 
(a) Soasa venezianisch für Rahmen. 

(3) De Vesme, Le peintre graveur italien. Milan 1906, S. 443 (ebenso eine Decke in der Villa 
Soderini). 

(4) Cesare Ripa, Iconologia vermehrt vom Abate Cesare Orlandi. Perugia 1764, 5 vol. Alciati A. Bm- 
blematum Libellus Parisis 1540 (und viele Auflagen) Joannis Pierii Valeriani HierogUphica. Lugduni 
1601 oder Venetiis 1604. Cochin Iconographie ou trait6 de la science des allegories. Paria 1780. 
Iconologie . . . gezeichnet von Sambach, gestochen von Stöber. Wien o. J. 

(5) Lairesse, Le grand Uvre des peintres. Paris 1787, vol. I, S. 178. Vgl. Algarotti opere. Livomo 
1764, vol. II. S. 203. 



Vereinfachungsbestrebungen einer neuen ästhetischen Auffassung mit Winckel- 
mann^). Lessing*) („Allegoristerei"), Sulzer*) und Sonnenfels*) an der Spitze nicht völlig 
zu erschüttern imstande waren. Jene Art eines Mystizismus der Barockzeit, der an 
die Geheimwissenschaft der Renaissance anknüpfend, über welches Thema wir die 
nachgelassene Arbeit Karl Giehlows**) besitzen, und der sich von diesen früheren 
Bestrebungen in einer stärkeren Heranziehung des Figuralen und „Bildmäßigen" 
unterscheidet, im Gegensatz zu den Abbreviaturen und Siegeln der Tierbilder (in 
dem Nachwirken der Physiologuszyklen, Monatsbildern und DroUerien), der aber 
nach wie vor als Benennung der Darstellungssumme für einen zur AUegorisierung 
bestimmten Begriff das Wort „jeroglifico" verwendet*). Was gänzlich überein- 
stimmt mit den gleichzeitigen literarischen Ansichten, wenn De Piles") die Alle- 
gorien eine Art Sprache nennt, wenn der Abbe Du Bos*) diese Bilder als Chiffren 
bezeichnet „dont personne n'a la clef"; Dinge, die natürlich vollständig zu jenem 
bekannten grenzenlosen Übergehen von Malerei und Dichtkunst im Sinne des 
Horazischen Wortes gehören, wie dies für das 1 8. Jahrhundert vor Lessing all- 
gemein charakteristisch ist. Diese Nachschlagebücher dienten fast zum notwendi- 
gen Bücherapparat der Künstlerbottega, wie dies etwa das Bibliotheksinventar des 
Tiroler Malers Josef Schöpf (1745 — 1822) beweist*), und waren nach Winckel- 
manns Wort „gleichsam des Künstlers Bibel" geworden. 

In dem hinter dem merito erscheinenden beflügelten Genius, der die Fama dar- 
stellt, hat Tiepolo sich teilweise an das Schema der virtü, für das die alther- 
gebrachten Attribute von Speer und Sonnenscheibe auf der Brust geläufig sind, ge- 
halten, war aber andererseits durch das zwischen den Beinen durchgezogene und 
aufgeraffte Gewand (als Zeichen der Schnelligkeit) dem alten Bilde der Fama treu 
geblieben^*). Jenes bei unserem Meister so geläufige Motiv des Monopteros ^vird 
wohl, wie Fogolari meint, den Tempel der Unsterblichkeit vorstellen oder des 
„Verdienstes" schlechthin, wie dies aus dem später zu erwähnenden Stich Chodo- 
wieckis erhellt, während für die zweiköpfige und zweigeschlechtliche Gestalt mit 

(i) Winckelmann , Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst. 1766. Sämtliche Werke Donau- 
eschingen 1825, Bd. IX. Karl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen. Leipzig i8g8, 2. Aufl. I, 
S. seeff., III, S. 330. Vgl. auch die Aussprüche Falconets. 

(2) Lessing, Laokoon. Edd. Blümner, Berlin 1876. 

(3) J- G- Sulzer, AUgem. Theorie der schönen Künste. Leipzig, 2. Aufl. 179a, I. Teil S. 73 — 112 (dort 
weitere Literatur). K. H. Heidenreich, Aesthetisches Wörterbuch: Über die bildenden Künste nach 
Watelet und Levesque. Leipzig 1793, vol. I, S. 46f. 

(4) Sonnenfels, Gesammelte Schriften. Wien 1786, Bd. VIII, S. 295. In seiner Schrift „Ermunterung 
zu Lektüre an junge Künstler": ,, Gönnen Sie mir noch diesen Wunsch, daß zum besten sowohl der 
schildernden Künste als überhaupt der Wissenschaften diese Ikonologie, Wörterbücher und wie die 
schädlichen Werke alle heißen, welche die Wissenschaften und Künste quintessenzieren, sämt- 
lich emporlodern möchten, ein wohlriechendes Brandopfer, dem guten Geschmacke. Diese schädlichen 
Werke, denen nur unrümliche Bequemlichkeit den Schwung geben konnte . . ." schon abgedruckt 
bei Tietze a. a. O. S. 15. 

(s) Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders 
der Ehrenpforte Kaiser Max I. Mit einem Vorwort von Arpad Weixlgärtner. Jahrbuch des Aller- 
höchsten Kaiserhauses Bd. XXXII. 

(6) Vin. da Canal. vita di Lazzarini, edd. Moschini. Venezia 1809, S. 32, 75. 

(7) De Piles , Cours de peinture par principes. Paris 1708, S. 58. 

(>) Du Bos, Refiexions critiques sur la poesie et sur la peinture. Paris, 4. Atifl. 1740, Vol. i, S. 182. 

(9) Heinrich Hammer, Joseph Schöpf. Zeitschrift des Ferdinandeum. Innsbruck 1908, S. 330. 

(10) Ripa a. a. O. V, S. 370. 

176 



der um den Arm gewundenen Schlange nicht etwa die Erinnerung an den bike- 
phalen Janus^) zugrunde liegt, sondern wie uns Ripa'') belehrt, die Prudentia be- 
deutet. 

Um aber auf das Motiv des merito zurückzukehren — in meinem Bestreben, 
durch die verallgemeinbare Verfolgung dieses charakteristischen Exempels die Ver- 
wendung eines uns fremd anmutenden Symbols, im Sinne der Erforschung mittel- 
alterlicher ikonographischer Probleme festzulegen — , so hatten Antonio Domenico 
Gabbiani (1652 — 1726), der in den Kunstbriefen Bottaris oft genannte Florentiner 
Maler ^), oder Tiepolos Lehrer Gregorio Lazzarini*) neben anderen Künstlern dieses 
Sujet dargestellt. Und ebenso finden wir die Anwendung des Emblems bei Tie- 
polo selbst") in der Villa Biron bei Vicenza (ein Freskenzyklus, der als Muster- 
beispiel für die Verwendung allegorischer Vorwürfe bei Tiepolo gelten kann)*) als 
Gegenstück zu einer „nobiltä", wo, um alle Mißverständnisse zu vermeiden, der 
Sockel, auf dem die gemalte Nischenfigur steht, die erläuternde Inschrift „merito" 
zeigt') (Abb. 3). Ein Vergleich mit dem Schema, das Ripas Ikonologie in seinem 
schlechten „holzschnittmäßigen" Stich für dieses Thema vorschlägt, beweist, wie 
eng Tiepolo an der althergebrachten Formel festhält*) (Abb. 5). In der erweiter- 
ten Verallgemeinerung dieses Vorwurfes entstehen dann die Deckenfresken, die 
der Verherrlichung verschiedener Familien und Geschlechter") gewidmet sind, 
und deren Endzweck nichts anderes erzielen will, als ebenfalls die Glorifikation 
des Verdienstes, entsprechend dem Sinne des „bene merenti" oder „pro meritiis" 
der römischen Inschriften. Ein besonders glückliches Vorkommen aber büdet 
das prächtige Grabmal der Familie Vaüer im rechten Schiffe von S. Giovanni e 
Paolo, das Andrea Tirali verfertigte und an dessen reichen Statuenschmuck 
Pietro Baratta, Antonio Tersia, Giovanni Bonazza und Marino Groppelli arbeite- 
ten*'). Die Figurengruppe des Mittelsockels zwischen den beiden Toröffnungen 
stellt den gekrönten Merito dar, als den Gott des Ruhmes der gefeierten Familie, 
deren Apotheose der ganze Aufbau gewidmet ist^*) (Abb. 4). Diese für das 

(i) Vgl. Raphael Mengs, Fresko der sala dei papiri im Vatikan (Stich von Cunego). 
(a) Ripa a. a. O. IV, S. 428. 

(3) E. Hugford, Vita di A. D. Gabbiani. Firenze 1762, S. 18. 

(4) Vin. da Canal a. a. O. S. 30, 43, 77. 

(5) Man vergleiche auch den in dem Inventar der Sammlung Giovanni Andrigbetti 181 1 erwähnten 
„soffitto: il merito di Tiepolo" (Levi, Le collezioni veneziane. Venezia 1900, S. 278. 

(6) Lafond, Les arts 1902, fasc. 8, und Sack S. 208 (Madrid) und S. 226. 

(7) Eine Zeichnung dazu befindet sich in der Sammlung Adelmann in WQrzburg (Sack 8. 174; 
vgl. auch Sack S. 244). 

(8) (Lacombe) Dictionnaire iconologique ou introduction a la connaissance des peintures . . . Paris 1756, 
S. 183: „Sur plusieurs monumens, c'est un homme un peu ägi, armi i l'antique, et couronn6 de 
laurler; d'une main it tient un bouclier, et de l'autre il est arm6 d'un javelot. II est igi, parceque 
le mirite ne s'acquiert qu'avec peine; il est arm6 de toutes pieces, pour marquer qu'il faut combattre 
long-tems avant que de recevoir quelque ricompense." Die etwas veränderte Ausstattung (Bewaffnung) 
kehrt auch bei Sambach (a. a. O. Nr. 2) wieder. 

(9) Sack, Abb. loi, 113. Glorie des Francesco Barbarigo. . . . 

(10) Cicognara, Storia deUa scultura. Prato 1825, Vol. VI, S. aa4f., Tafelband Vol. U, Uv. Xu. Sel- 
vatico a. a. O. S. 434, 445. Erika Tietze - Conrat , Kunstgeschichtl. Jahrbuch der Zentralkommission 
Wien, 1907, S. 76f. 

(11) Die venezianische Quida „II Ritratto overo le cose piü notabili di Venezia", 1705, S. 175, erwähnt 
die gegenwärtige Errichtung des Monumentes. Bemerkenswert ist, wie 17 18 Fischer v. Erlach während 
eines kurzen Aufenthaltes in Venedig von dem groQen Eindruck des Monumentes so berührt worden 

Monatshefte fUr KunstwisieDictaaft, IX. Jahrg., i}i6, Heft 5 14 1^9 



i8. Jahrhundert vollständig geläufigen Anschauungen erklären auch den Inhalt 
eines höchst eigenartigen Bildes Alessandro Longhis (1733 — 181 3), das der 
Maler als Aufnahmestück für die neugegründete venezianische Akademie ver- 
fertigte, und dessen Inhalt durch die Legende auf dem, dem englischen Konsul 
in Venedig John Wdny (Udny 1760 — 1766) gewidmeten Nachstich, eindeutig be- 
stimmt wird. Das Sujet hatte Zanetti^) (17 71) und später noch in der zweiten 
Auflage'') richtig angegeben, während Paolettis Katalog trotz des erklärenden 
Stiches es nur mit einem Fragezeichen zu vermerken wagte. Dieses Bild hat 
nun Gino Fogolari in einem interessanten Aufsatz über die Geschichte der 
venezianischen Akademie im Settecento abgebildet*) und mit folgenden Worten 
besprochen: „La fredda e poco chiara allegoria si dimentica per ammirare sole 
quelle figure, cosi caratteristiche, nuove e spiritose." Aber er läßt völlig außer Acht, 
daß jene im Hintergrund skurril auftauchende, in Frontalansicht erscheinende 
Figur in ihrer letzten Reduktion nichts anderes ist, als Dürers bekannte Selbst- 
portraits, v/ie sie uns im Strachower Altar*) oder im Selbstbildnis der Münchner 
Pinakothek begegnen, jenem Bilde, das im 18. Jahrhundert schon seit langem in 
der Silberstube des Nürnberger Rathauses — also nicht an einem versteckten 
Orte — verwahrt wurde. Dort hatte es schon Karel van Mander (1575) gesehen 
und die museumartige Aufstellung verlangte eine erläuternde Guida, die der ein- 
heimische Kunstgelehrte Christoph von Murr verfaßte"). Diese Inspiration, hier 
auftretend in der Entwicklung und Umwertung des Typus, für die wir uns an 
Raphaels Porträt des Marc Antons im Heliodorbild oder an Guido Renis heiligen 
Thomas im Madonnenbild der vatikanischen Galerie (dessen Dürerstudien all- 
gemein bekannt sind)") erinnern mögen, verstärkt und verdunkelt unter dem Ein- 
drucke Riberesker Kunst. Eine latente oder bewußte Mischung, die aber die ur- 
sprüngliche Derivation nicht verleugnet, erkenntlich in der Detailbehandlung, mit 
welcher die Anlehnung hier vor sich geht, im Gesichtsausdruck, in der Haarangabe, 
in der Kleidung, in der typischen Bewegung der vor dem Leib zusammengefaßten 
Hände. Ich meine nun, daß die Idee, das Porträt Dürers als Quintessenz der Vor- 
züge der Malerei zu verwenden, mit der vornherein gefaßten Absicht einer Auf- 
nahmearbeit für eine Akademie die höchste Beachtung verdient, und es scheint 
daher alles andere eher als wunderbar, als wenn manche Elemente des deutschen 
Malers im venezianischen Kunstkreis bewundernd beachtet und verarbeitet wur- 

war, daß er durch P. A. Filippioi bei Tirali brieflich um einen Stich oder die Skizze zum Kopieren 
ansucht, Bottari-Ticozzi, Lettere pittoriche. Milane 1822, Vol. IV, S. 458. Eine Nachricht, die bei 
Hg keine Erwähnung gefunden bat (vgl. l'arte 1910, S. 48). 
(i) (Zanetti), Delta Pittura Veneziana. 1771, S. 485. 

(2) (Zanetti), Della Pittura Veneziana. 1792, Part. II, S. 627. 

(3) L'arte 1913, S. 264. Da während der Drucklegung dieses Aufsatzes eine brauchbare Aufnahme 
des Longhibildes fehlte, muß hier auf die Reproduktion bei Fogolari verwiesen werden. In 
meinen demnächst in Buchform erscheinenden „Tiepolostudien" wird der stilistische Wert dieser 
Anlehnung und ihre aus den Zeittendenzen resultierende Beglaubigung noch ausführlicher behandelt 
werden. 

(4) Eine der zahlreichen Kopien befand sich in der casa Grimani in Venedig. Moschini, Itineraire 
de la ville de Venise, 1819, S. 58. Bngerth, Beschreibendes Verzeichnis der Wiener Galerie. 
Wien 1886, UI, S. 100. 

(5) Ch. G. von Murr, Beschreibung der vornehmsten Merkwürdigkeiten in . . . Nürnberg. 1778, S. 410. 
Derselbe, Beschreibung des nürnbergischen Rathauses, 1790. 

(6) Phot. Brogi 14 117. 

«78 



den'); womit wir an das Wort Lanzis') von den fleißigen Studien Giovanni 
Battistas nach den graphischen Arbeiten Dürers erinnert werden, die aber zu 
einem Kapitel führen, das wir in einem anderen Zusammenhang zu behandeln 
gewillt sind. Wie fest in dieser Zeit die Vorstellung des merito eingewurzelt 
war, beweist die Notiz der englischen Reiseberichte (1786 — 1787) des oben 
erwähnten Grafen Castone Rezzonicos ^), wo ein Bild Poussins erwähnt wird — 
w^ohl identisch mit den ähnlichen Kompositionen, die als „die Inspiration des Dichters" 
aufgefaßt werden'') — und das, wie Rezzonico mitteilt, im Katalog des Castle Ho- 
wards als „Apollo che ricompensa il merito" bezeichnet wurde"*). 

War der figürliche Ausdruck für die Vorstellung des merito schon gegen Anfang 
des Seicento als Frucht humanistischer Studien gegeben"), so erstarkt dieser Typus 
zu voller reich angewandter Vorherrschaft erst gegen das Ende des 17. Jahrhun- 
derts. Der literarische Hintergrund bildet Lord Shaftesburys Jugendwerk (1691): 
An inquiry concerning virtue and merit'), jene philosophisch-ethische Arbeit, die 
Diderot 1745 (und mit verändertem Titel 1751) ins Französische übersetzte*). Na- 
turnotwendig mußte dies bei den „Moralisten" (Rochefoucauld, La Bruyere) und 
Enzyklopädisten") oder in den didaktischen Schriften (Lord Chesterfield) *") beson- 
dere gewünschte Aufnahme finden und der Widerhall klingt nach in Thomas 
Abbts berühmten und von Heinrich Wilhelm von Gerstenberg ^^) begeistert aufge- 
nommenen Buche „Vom Verdienst"'-). Das äußere Zeichen war Friedrich IL Stif- 
tung des Ordre pour le merite gewesen, den Maupertuis, Voltaire und Algarotti 
getragen. Abbts Erklärung seines Titelkupfers von Chodowiecki") belehrt uns, wie 
Herakles von der Tugend geleitet, vor dem Tempel des Verdienstes steht und die 
Wahl hat vor den „Merkzeichen" der friedlichen und kriegerischen Geisteskräfte. 
Es ist nicht eine verdienstvolle Handlung an sich, die gefeiert wird, sondern der 

(i) Hier fällt uns auch eine Kopfstudie der „aerie delle teste" Tiepolos auf (de Vesme No. 127), die den 
Dürerschen Typus annähernd wiedergibt, freilich überwuchert und gewissermafien verschleiert durch 
den eigenen, von Rembrandts Manier erfüllten Geist. 

(2) Lanzi, Storia pittorica. Milane 1831, VII, S. 8a. 

(3) Cavaliere Carlo Castone della Torre di Rezzonico: Opere. Como 18 17, Vol. IV, S. 159. 

(4) 'W. Friedländer, Nicolas Poussin. München 1914, S. 64 (Tafel) und Abb. 187. 

(s) Und die gleiche Gepflogenheit äußert sich in einem Stiche mit der Inschrift: Domenico Feti di 
Mantova accena fra raolti il merito alla Pittura il Busto e l'Idea", was ganz mit der hohen Wert- 
schätzung des Meisters bis zum Ende des 18. Jahrhunderts übereinstimmt. Vgl. Mary Endrea- 
Soltmann: Domenico Fetti. Münchn. Dissertation 1914, S. 64. Dies soll in anderem Zusammenhange 
erörtert werden. 

(6) Der Typus ist schon ausgebildet in den früheren Auflagen der Ikonologie von Ripa (vgl. Ripa, 
della nuovissima Iconologia. Padova 1625, S. 417). 

(7) Ins Deutsche übersetzt und kritisch erläutert von Paul Ziertmann: Philosoph. Bibliothek Bd. iio, 
Leipzig o. J. Hermann Hettner, Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts. Braunschweig 1893, 4. Aufl., 
Teil I, S. 172. Fr. Ueberweg-Heinze, Grundriß der Geschichte der Philosophie der Neuzeit. III. Teil. 
Berlin 1907, 10. Aufl. 

(8) Diderot, Oeuvres, Amsterdam 1772, Vol. I. 

(9) Dictionnaire des passions, des vertus et des vices. Paris 1769, tom. 2, S. 92. 

(10) Lord ChesterAeld, Lettres to bis son. London 1810, Vol. I, S. 342. 

(11) Briefe über die Merkwürdigkeiten der Literatur, ,, Deutsche Literaturdenkmäler des 18. u. tg. Jahr- 
hunderts". Stuttgart i8go. Bd. 29/30, S. 4ff. (zum Jahre 1766). 

(12) Thomas Abbt, Vom Verdienste. Berlin u. Stettin, 3. Aufl., 177a (dort auch die frühere französische 
Literatur: Le Maitre de Claville, traiti du vrai mirite. Rouen 1775, Vassiz, Traiti du mirite 1703). 
Hettner a. a. O. 111^, S. 354ff. 

(13) W. Engelmann, Daniel Chodowieckis sämmtliche Kupferstiche. Leipzig 1857, No. 77. 

»79 



Verdienst im allgemeinen, die aus der Tat resultierende Tugend soll verherrlicht 
werden, etwra wie nach dem Berichte Plutarchs im alten Rom ein Tempel der 
Tugend und der Ehre bestanden hatte, wo man durch den ersten gehen mußte, 
um in den zweiten zu gelangen i), mit einem Nebensinn der Sorge für das Gemein- 
wohl, sei es der Staat, das Vaterland oder die „Republik der Wissenschaften". Und 
so wird der merito zum Inbegriff der Anerkennung, die ihn als Überschrift und 
Titel von wissenschaftlichen Abhandlungen und Aufsätzen für berühmte und tugend- 
hafte „moralisch-schöne" Männer verwendet, bis er zur Vorstellung des Elogios 
überführt, wo die Hervorhebung des Persönlichen und Individuellen stärker zur 
Geltung gelangen soll, Begriffe, von denen der erstere mehr abstrakte, der letztere 
eher konkrete Tendenzen verkörpert. 

(i) Winckelmann a. a. O. IX, S. 195. Milizia, Dizionario delle belle arti del disegno. Bassano 1797, I, 
S. 24, Vergleiche dagegen das empfindsame Bild des „unbelohnten und unerkannten Verdienstes" nach 
Aristoteles (Winckelmann a. a. O. IX, S. 151). 



n 



x8o 



zu PETER VISCHER 

Mit vier Abbildungen auf zwei Tafeln Von KARL SIMON 

I. VISCHER -DÜRER. 

In Heft lo des Jahrgangs VIII der „Monatshefte" äußert sich H. Stierling über 
„Dürer in der Vischerschen Werkstatt" und macht dabei auf Zusammenhänge 
aufmerksam, die die Grabplatte für den Ritter Kmita im Krakauer Dom mit den 
Bannerfiguren des Paumgärtners-Altars in München verbinden. Stierling hat dabei 
offenbar übersehen, daß dieser überraschende Zusammenhang von mir bereits 1906 
und an nicht so gar entlegener Stelle, wenn auch kürzer, hervorgehoben worden 
ist^). Ich möchte heute auf einiges Weitere, das mir damals aufgefallen war — 
auch außer dem von Stierling richtig gewürdigten Zusammenhang der Vischer- 
schen Plaketten mit dem Dürerschen Stich „Adam und Eva" — bei dieser Ge- 
legenheit eingehen. 

In engem Zusammenhang mit der Eva der Pariser Plakette steht auch noch die 
Grabplatte des Petrus Salomon in Krakau'-). Im Widerspruch zu L. Justi und 
Daun, die das Stück spätestens 1506 datierten, glaubte ich aus stilistischen Grün- 
den es frühestens bald nach 1510 setzen zu dürfen. Das angebliche Todesdatum 
(1506) glaubte ich anzweifeln und vielleicht 15 16 lesen zu dürfen, vmd wirklich er- 
gab sich später aus einer Krakauer Urkunde, daß Petrus Salomon wenigstens noch 
15 13 am Leben und im Amte gewesen ist^). 

Noch einmal sei betont, weil es nicht genügend beachtet zu sein scheint, daß 
durch meine Späterdatierung der Krakauer Platten, besonders des Petrus Salo- 
mon, diese nicht als Beweis für eine bereits um 1504 — 1505 einsetzende Stilwand- 
lung (im italienischen Sinne) des älteren Peter Vischer herangezogen werden dür- 
fen*). Die neue Ornamentik, in der sie sich zeigt, ist dann später zu datieren, 
und sie braucht nicht vor die Italienreise des jüngeren Peter und die ersten 
Arbeiten am Sebaldusgrabe zu fallen. Damit ist die Bahn frei für die Möglich- 
keit, ja Wahrscheinlichkeit, daß den Söhnen — was auch Stierling wieder hervor- 
hebt — besonders Peter, ein entscheidender Anteil an dieser Stüwandlung der 
Vischerschen Gießhütte zukommt. 

Die Übereinstimmung in der Stellung der Pariser Eva mit der unseres Salomon, 
auf die ich bereits damals flüchtig hinwies, sei doch noch mehr betont: hier wie 
dort das linke Bein als Standbein charakterisiert, das rechte leicht aufgesetzt. Die 
rechte Hand hält in dem einen Falle einen Schleier, im anderen das Schwert; die 
linke Hand wird in beiden Fällen etwas oberhalb der Hüfte gehalten. Hier ist 
sie leicht an den Leib gelegt, dort mit der Handfläche nach auswärts gewendet. 
Das Gesicht dreht sich beide Male in Dreiviertelansicht nach rechts, beide Male 
mit einer, wenn auch gradweise abgestuften Neigung des Kopfes abwärts. 

Überall sonst in den früheren Werken Vischers folgt der Kopf der Seite des 
Spielbeins; freie ^A^erke der späteren Zeit: einige von den Apostelfiguren des 
Sebaldusgrabes (besonders Paulus und Jacobus Major), der König Arthur vom 
Maximiliansgrabmal in Innsbruck, die Pariser Eva und die zu ihr gehörigen Figuren 
der beiden Tintenfässer in Stanmore und Oxford, wie die Frauenfigur links am 

(i) Die Vischerschen Grabplatten in Krakau. Repert. für Kunitw. XXIX, S. 19—26. 
(a) Daun, P. Viecher und Ad. KrafTt, Abb. 14. Bielefeld und Leipzig 1905. 

(3) Kunstwissenschaftliche Beiträge, August Schmarsow gewidmet, S, 169, Anm. 19. Leipsif; 1907. 

(4) Wie Daun, a. a. O. S. 39, wiU. 

x8x 



Relief der Blindenheilung des Sebaldusgrabmals, die von Weizsäcker mitgeteilte 
Zeichnung aus dem Pariser Skizzenbuch und endlich unser Petrus Salomon, wo 
überall der Kopf nach der Seite des Standbeines gewendet erscheint, schließen 
sich zu einer Gruppe für sich zusammen. 

Übrigens ist die Kmita-Platte mit 1506 (Daun) wohl noch reichlich früh ange- 
setzt: ich mache noch einmal darauf aufmerksam, daß auf der von Seeger dem 
Peter Vischer d. J. zugeschriebenen Medaille von 1507 (mit dem Porträt seines 
Bruders Herrmann) die Rückseite mit der Ritterfigur eine durchaus altertümliche 
Ponderation zeigt. Sie wäre gewiß anders, „italienischer", wenn die durchgeführte 
Trennung von Stand- und Spielbein in der Vischerschen Gießhütte schon länger 
üblich gewesen wäre. Und man mag aus diesem fest datierten Stück mit Sicher- 
heit schließen, was sonst urkundlich wohl kaum möglich ist, daß die Priorität in 
diesem Punkte Dürer gebührt. 

Ein solcher Versuch zu einer Scheidung zwischen Stand- und Spielbein begegnet 
freilich bei Vischer schon früher und zwar bei der Statuette des hl. Mauritius 
am Grabmal des Erzbischofs Ernst im Magdeburger Dom (1496)*). Deutlich ist 
das etwas vorgesetzte linke Spielbein charakterisiert, unsicher freilich die Stellung 
des rechten Standbeins wie die ganze Haltung überhaupt. Es erscheint mir nicht 
ausgeschlossen, daß hier eine Beziehung zu dem Dürerschen Stich des Fahnen- 
schwingers (B. 87) besteht. Auch hier rechtes Standbein, linkes Spielbein, wenn 
auch ungemein sicher, im Gegensatz zu Vischer. Gut begründet ist bei Dürer die 
Haltung des rechteckig gebogenen linken Armes: die Hand faßt das Schwert; sehr 
ungeschickt dagegen bei Vischer: hier preßt der Arm recht unglücklich den kleinen 
Schild an den Oberschenkel. Die rechte Hand hält statt der Fahne die Lanze — 
auch noch reichlich befangen — und demgemäß ist die starke Senkung der rech- 
ten Schulter vermieden. Die Haltung des linken Armes und die Stellung des 
Kopfes, dessen rechte Seite sich senkt, während die linke sich etwas hebt — wo- 
zu in der Situation an sich durchaus kein Grund vorliegt — würde sofort verständ- 
lich werden, wenn man dächte, daß Vischer etwa den Dürerschen Stich vor Augen 
gehabt hätte. Dieser selbst ist nicht datiert, fällt aber sicher vor 1500 und kann 
Tvohl um 1496 entstanden sein. 

Auch bei der Vorderseite des Grabmals für Kardinal Friedrich Kasimir*) in 
Krakau von 15 10 glaubt man einen Nachklang Dürerscher Kunst wahrzunehmen: 
die Figur des vor der Maria mit dem Kinde knieenden Kardinals scheint in Stel- 
lung und Haltung, sowie besonders in dem machtvoll ausgebreiteten Mantel die 
Kenntnis des knieenden Maximilian auf dem Dürerschen Rosenkranzbilde voraus- 
zusetzen. 

Andrerseits begegnet die Art, wie an dem Krakauer Werk der hl. Stanislaus den 
vom Tode auferweckten Pietrowin mit der Hand am Unterarm gepackt hält und 
ihn so heranschleppt, ganz ähnlich auf der Dürerschen Zeichnung der Anbetimg 
der Könige von 1524 (Albertina) wieder'*). In psychologisch feinsinniger Weise 
läßt Dürer den schüchtern herantretenden Mohrenkönig von dem zweiten König 
in ganz ähnlicher Art gefaßt und herangeführt werden. 

Endlich muß doch noch mit einem Wort auf die Verwandtschaft der pracht- 
vollen Vögel (Schwan und Kranich) auf der Grabplatte des Kallimachus in 

(i) Daun a. a. O. Abb. 7. 

(a) Daun a. a. O. Abb. iz. 

(3) Abb. auch bei Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, S. 366. igo;. 

z8a 



Krakau*) mit den Kranichen auf dem Dürer-Holzschnitt der Ehrenpforte von 1515, die 
in ganz ähnlicher Weise über dem Lorbeergehänge erscheinen -), hingewiesen werden. 

Der die Rohrflöte spielende Faun, der sich am Sebaldusgrabe ") und in einer 
Dürerschen Randzeichnung zum Gebetbuch Maximilians findet und vielleicht auf ein 
gemeinsames Vorbild zurückgeht, sei nur eben wegen der Vollständigkeit erwähnt. 

Wie in solchen Einzelheiten das Verhältnis zwischen den beiden großen Meistern 
gewesen sein wird, ist schwer zu sagen. Ganz gewiß dürfen wir aber Dürer nicht 
immer nur als den Gebenden, sondern auch als Empfangenden ansehen. 

* 

Anhangsweise möchte ich schließlich noch auf ein Werk der Dürer-Schule hin- 
weisen, das mir die stärkste Beziehung zu den Vischerschen Grabplatten zu haben 
scheint. Ich meine das sehr kleine Holztäfelchen (H. 0,194 m Br. 0,075) des Ber- 
liner Kaiser-Friedrich-Museums, das dem Wolf Traut zugeschrieben wird und den 
hl. Gereon, holzschnittartig mit schwarzen Umrissen und Schraffierungen aufge- 
zeichnet zeigt. (M. 612: Beschr. Kat. der Gemälde des Kaiser- Friedrich-Mus., Ber- 
lin 191 1 S. 40). 

Vor saftgrünem Hintergrund steht auf quadriertem Fußboden der gerüstete 
Heilige da, das linke Spielbein zur Seite gesetzt, ^vährend das rechte als fest auf- 
stehendes Standbein charakterisiert ist. Mit der Rechten hält er den Schild, mit 
der Linken die Lanze mit der Fahne. Der Kopf ist nach der Seite des Spielbeins 
gewendet, also wie in der Regel bei den früheren Werken Vischers (s. oben). 

Auf die schlagende Ähnlichkeit mit einem bestimmten Typus Vischerscher Grab- 
platten in Stellung und Haltung, in der Angabe des quadrierten Fußbodens, in der 
Technik der Aufzeichnung braucht nicht besonders hingewiesen zu werden. Sollte 
man sich „Visierungen" von Malern zu Vischerschen Platten — Jacopo de Barbari 
erhielt für eine solche Visierung zum Grabmal der Herzogin Sophie in Torgau zehn 
Gulden — etwa ähnlich vorzustellen haben? 

n. IN MEMORIAM JOHANNES KRAMER. 

Hoffnung herrlichster Qewinnste 
Schleppt sie schneidend zu der Gruft. 
Klotho. Faust IL 

In den „Monatsheften" Bd. VII (1914) S. 393, bespricht Hans Joel „zwei un- 
bekannte Vischer-Werke im Dom zu Meißen". Es handelt sich einmal um 
die schöne Grabplatte des Domherrn Heinrich Stercker von Meilerstatt, die Joel 
eingehend charakterisiert und zweifellos mit Recht für Peter Vischer und zwar als 
dessen eigene Schöpfung in Anspruch nimmt. Aber bereits z'wei Jahre vor Joel 
ist die gleiche Bestimmung von anderer Seite vorgenommen worden. Und zwar ist 
dies geschehen in einer Hallenser Dissertation von einem Schüler Ad. Goldschmidts, 
Johannes Kramer: „Metallene Grabplatten in Sachsen" (Halle a. S., C. A. Kaemme- 
rer & Co. 1912). Er hat dort auf S. 40 bedeutend kürzer, aber doch das \Vesentliche 
gebend, das Werk besprochen und bezüglich der Evangelisten-Symbole, ebenso wie 
Joel, auf „die Reihe ähnlicher Geschöpfe auf der Grabplatte des Kallimachus in 
Krakau oder der eines unbekannten Geistlichen ebendort" aufmerksam gemacht. 

* * * 

(l) Daun a. a. O. Abb. iC. 

(a) Scherer, Klassiker der Kunst, S. 384. 1904. 

(3) AI. Mayer, Die Qenreplastik an Peter Vischers Sebaldusgrab, S. 16; Tgl. Taf. 9. Herausgeg. im 

Auftrage des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Leipzig igii. 

183 



Der Grund, ^veshalb diesen Hinweis nicht Krämer selbst bringt, ist einfach: als 
Freiwilliger gleich zu Anfang des Krieges eingetreten, wurde er seit Anfang August 
19 15 vermißt (vgl. die Notiz von St. im Cicerone VII, S. 375) und ist nach den letzten 
Nachrichten mit Sicherheit als gefallen zu betrachten. Er selbst hatte vor, diese 
jetzt von mir gebrachte Feststellung selbst zu geben: noch in Rußland im Schützen- 
graben hat er sich damit beschäftigt. Nun hat ihn der Tod nicht mehr dazu kom- 
men lassen. Ich erfülle das Vermächtnis des jüngeren Freundes um so lieber, als 
seine Erstlingsarbeit naturgemäß in keiner Weise einen vollen Eindruck seiner be- 
scheiden zurückhaltenden, aber durch Charakter und Geist gleich ausgezeichneten, 
den höchsten Zielen zugewendeten Persönlichkeit zu geben vermag. Er selbst 
würde das lächelnd zugegeben haben. Deswegen soll aber das, was er wirklich 
geleistet hat, als sein geistiges Eigentum auch für die Folgezeit gekennzeichnet 

bleiben. 

* * 

* 

Auch die zweite von Joel besprochene Platte, die des Bischofs von Weißen- 
bach im Meißner Dome, war Kramer nicht unbekannt: er hat sie an der gleichen 
Stelle (S. 64) behandelt. Auch er stellt sie mit der 65 X 184 cm messenden Platte 
des Bischofs Dietrich IV. von Schönberg im Naumburger Dom zusammen, von 
der wir nach seiner Aufnahme eine Abbildung bringen können (Abb. i). Er schreibt 
darüber: „die Gewandbehandlung ist weniger weich als in Meißen (bei dem W^eißen- 
bach), nur in der die Füße deckenden Alba ist eine mehr ineinander greifende Be- 
wegung. Die Casel zeigt flache Falten und auch die dreiecksförmigen Bildungen, 
dazwischen liegt das Gewand ganz glatt und unbewegt, wie versunken. 

Im Gesicht kommen die drei Buckel des Kinnes und der Backenknochen wieder, 
auch die Falten über der Nase. Die geöffneten Augen dagegen sind viel allge- 
meiner gebildet, und der Ansatz der Stirne eigentümlich abgeschrägt. Über der 
Stirn fehlt die Stimlocke nicht. Das Haar zeigt, namentlich bei der Löwenmähne, 
genau die gleichen Löckchen mit Ösen am Ende, 

Daß es dieselbe Werkstatt ist, aus der beide Platten stammen, ist kein Zweifel: 
die Übereinstimmung kleinerer und größerer Einzelheiten ist zu groß. Nur scheint 
die Naumburger Platte ungeschickter, weniger gelungen. Das zeigt sich in der 
unbeholfenen Haltung des Armes mit dem Buch, in der geringeren Gewandzeich- 
nung. Der Meißener Bischof weist demgegenüber Feinheiten auf wie das Durch- 
fühlen des Körpers und des Stabes, die verschiedene Bewegung der Mitrabänder, 
auch ist sein Verhältnis zur Größe der Tafel gefälliger. Gleich nüchtern und 
trocken ist das Laubwerk, das in Naumburg auf ganz ähnlichen Säulchen mit hohen 
Sockeln ruht. Noch ein drittes W^erk reiht Kramer diesen beiden an: die 50 X 
128 cm messende Grabplatte des 1496 verstorbenen Canonikus Andreas von 
Könritz, gleichfalls im Naumburger Dom (Abb. 2). „. . . Seine Zusammengehörig- 
keit mit den anderen zeigt vor allem das Gesicht. Es sind die etwas schräg lie- 
genden Augen des Meißner Bischofs mit den Fältchen an den Schläfen, darüber 
die nach Art des Bischofs Schönberg schräg abgeschnittene Stirn. Über der Nase 
dann noch die spitzen Dreiecksfalten, die fast als Signatur gelten können. Auch 
die Buckel an Kinn und Backen fehlen nicht. Weicher dagegen ist das Haar und 
ebenso ist die Gewandbehandlung unterschieden, d. h. es fehlen jene auffallenden 
Merkmale, wie die flachen Dreiecke. Die ausladenden Ellenbogen erinnern an die 
Haltung des Naumburger Bischofs. Die Hände sind ungeschickt, scheinen auch im 
Guß nicht geglückt." 

184 



Alle drei Werke glaubt Kramer indessen für die Vischersche Gießhütte nicht 
in Anspruch nehmen zu dürfen. Zwischen ihnen und den sicheren Vischerwerken 
dieser Zeit (Bischof Roth, Canonikus Stercker, Bischöfe in Ellwangen) bestehen — 
neben den im Zeitstil liegenden Übereinstimmungen — große Verschiedenheiten. 
„Es fehlen hier die für diese Jahre charakteristischen geplätteten Faltenlagen bei 
Vischer. Die Bildung der Falten über der Nase ist ganz verschieden, ebenso die 
Zeichnung der Haare, der Löwenköpfe. Dazu kommt die überaus trockne Bildung 
der Baldachine, die man der Vischerschen Hütte unmöglich zutrauen kann, nach- 
dem das Altenburger Laubwerk entstanden war, und bald darauf bei den Bam- 
berger Bischöfen, die Dutzendware waren, dennoch reiche, üppige Formen erschei- 
nen. Ebenso war das Fassen des Kelches von Stercker in Meißen schon viel 
handfester besorgt, als es hier von Könritz geschieht. Demnach ist, schließt Kra- 
mer, in diesen Platten vermutlich ein Teil der Werke einer lokalen Hütte er- 
halten, über deren Meister oder Aufenthaltsort nichts gesagt werden kann." 



Das Altenburger Laubwerk, das hier erwähnt wird, findet sich auf der 
Grabplatte der Margarete von Sachsen, Gemahlin Kurfürst Friedrichs II. in der 
Schloßkirche von Altenburg. Sie ist zwar an sich schon bekannt gewesen, aber 
für das Werk der Vischerschen Gießhütte noch nicht herangezogen worden. Eine 
gezeichnete Abbildung enthalten die Bau- und Kunstdenkmäler Thüringens Bd. II; 
wir bringen die unseres Wissens erste photographische Abbildung wenigstens 
eines Teiles nach Kramers Aufnahme, die mit großen örtlichen Schwierigkeiten zu 
kämpfen hat (Abb. 3). 

Die in den Boden eingelassene Tafel mißt etwa 1,25 x3.30 m, Rand 24 cm: Bild- 
tafel 0,75 X 1,50 m. Sie besteht aus drei Stücken, der Rand aus sechs Teilen. Die 
Fürstin steht ganz von vorn gesehen auf einem perspektivisch gezeichneten Flie- 
senboden, in den Händen einen Rosenkranz haltend. Über ihr erhebt sich, auf 
seitlichen Säulen ruhend, ein Kielbogen aus Laubwerk. Der Grund der Tafel ist 
glatt. Die Umrahmung bildet die Inschrift, zwischen zwei Kanten aus Laubwerk, 
an den Ecken befinden sich Wappen. 

Ein sehr faltenreiches Gewand fällt bis auf den Boden herab und schleppt seit- 
wärts nach links hin im Bogen. Über einem Untergewand trägt die Dargestellte 
einen weiten, langen Schultermantel, der vom rechten Arm ein wenig gerafft ist; 
Über dem Kopf liegt ein nach vom in zw^ei langen Enden herabfallendes Tuch. 
Reichste Schraffierung macht das Gewand sehr ausdrucksvoll. Die Falten sind 
scharf gebrochen; besonders bei den großen Schüsselbildungen der linken Seite und 
am Kontur wird das sichtbar. Die tiefen Täler sind mit prachtvoller, energischer 
Kreuzschraffur gefüllt Charakteristisch ist eine am Ende starker Falten ansetzende 
kleine, wie ein Wimpel leichtbewegte Linie, welche die von Schraffierung belebten 
oder vertieften Flächen begrenzt. Das Gesicht hat leider unter Abschleifung ge- 
litten, doch ist erkennbar, daß die Augen niedergeschlagen sind, die Pupillen nur 
durch einen schmalen Ritz schauen. Von der Nase ist nur die Spitze gezeichnet. 
Die Hände sind schlank und in feiner Bewegung mit dem Rosenkranz beschäftigt; 
besonders reizvoll, wie zwei Finger eine Perle des Rosenkranzes einen Augenblick 
verweilend halten. 

Das Rankenwerk des Bogens, ein später noch reich entwickeltes Motiv der 
Vischerschen Werkstatt, kommt hier zum erstenmal vor. Auf den mit krausem 

185 



Blattwerk verzi<?rten Kapitellen setzen geschweifte Äste auf, die am oberen Rande, 
in der Mitte mit Stricken verbunden, einen Kielbogen bilden. Vom Ansatzpunkt 
her und aus der sich abschälenden Rinde der Äste entsprießen breite, wundervoll 
geschweifte Ranken. Sie verflechten sich, umklammern sich mit den weich ge- 
rundeten Enden, treiben kurze bröckelnde Stielansätze hervor. Dazwischen steigen 
kleine Männer mit Laubröckchen angetan umher, die sich zu bekämpfen scheinen. 

Bei der Inschrift kommt die auch sonst häufiger begegnende Buchstabenform r 
= i vor. Die Kanten bildet das bekannte üppige Laubwerk, das allein schon als 
Beweis Vischers her Zugehörigkeit gelten kann. 

Sodann wird hingewiesen auf die Grabplatte des in demselben Jahr i486 ge- 
storbenen Kurfürsten Ernst in Meißen, deren Vischersche Herkunft bekannt 
ist. Brück und Gurlitt setzten die Entstehung der Platte auf 1495 an und begrün- 
deten dies mit einer archivalischen Notiz zu diesem Jahre. Mit Recht zieht Kra- 
mer die Berechtigung dieser Beziehung in starken Zweifel, macht aber vor allen 
Dingen geltend, daß die ganze Formgebung sehr entschieden für eine frühere 
Entstehung, in der Nähe der Altenburger Platte, also in der zweiten Hälfte der 
achtziger Jahre spreche. Abgesehen von einem größeren Reichtum, der auch schon 
in den ansehnlichen Größenmaßen sichtbar wird (1,44 X 2,57 m; Rand 23^/., cm) 
ist die Meißener Platte mit der Altenkurger recht eng verwandt. Die Haltung des 
in kurfürstlichem Ornat gegebenen Fürsten ist ganz frontal. Er steht auf einem 
Löwen; hinter ihm hängt ein Brokatvorhang, über dem spätgotisches Bogenwerk 
erscheint. Das Gewand breitet sich nach links hin wie in Altenburg und ist ge- 
rafft. Stark betont wird das Knie des Spielbeins. Die Schraffierung ist nicht von 
der Schärfe und Exaktheit wie dort, sondern, besonders bei größeren Flächen, ein 
flockiges, rieselndes Gestrichel. Auch die Falten haben nicht das Scharfbrüchige, 
hängen auch nicht so zusammen wie dort, sind mehr einzeln, zuckend und ziel- 
los. Am Ende findet sich hier und da jener wimpelförmig bewegte Faden, dazu 
kleine in scharfem Winkel ansetzende kurze Striche, wie z. B. am Wulst des Man- 
tels unter dem linken Arm. Das Gesicht dagegen ist besonders in der Nasen- 
zeichnung der Margarete sehr verwandt. Ganz gleich vor allem ist die Zeichnung 
der Buchstaben und das Laubornament der' Kante. Die vorhandenen Unsicher- 
heiten, besonders im Faltenwerk, möchten, meint Kramer, fast dazu führen, die 
Kurfürstenplatte früher entstanden zu denken als die der Margarete. Jedoch könne 
der zeitliche Abstand auf keinen Fall erheblich sein. 



Endlich sei hier noch ein \veiteres, bisher gänzlich unbekanntes Werk in Ab- 
bildung gebracht, das Kramer zum erstenmal in seiner Arbeit besprochen und 
gleichfalls Peter Vischer zugewiesen hat (S. 58 f.) 

Es handelt sich um die Grabplatte der Elisabet von Stolberg, geborenen 
Herzogin von Württemberg (f 1505) in der Stadtkirche zu Stolberg a. H. Die 
Platte ist in einigem Abstand (5 cm) von einem Rahmen (11 cm breit) umgeben. 
Die Größe der aus einem Stück bestehenden Platte ist 657. X 115V2 cm; der 
Durchmesser der Evangelistenvierpässe 20 cm (Abb. 4). Für den Vischerschen 
Ursprung der Platte spricht einmal das Brokatmuster des in Schnüren an einer 
Stange hängenden Vorhangs. Es kommt am häufigsten bei Vischer vor, z. B. bei 
Herzogin Sophie in Torgau ^), Kurfürstin Amalie in Meißen"), Canonikus Raben- 

(i) Daun, Peter Vischer und Ad. Krafft. Bielefeld und Leipzig 1905. 
(a) Creeny, Monumental brasies, S. 5a. 1884. 

186 




stein in Bamberg^), Felix Paniewski in Posen"), Kurfürst Ernst in Meißen (am 
Ärmel), Kardinal Friedrich in Krakau, Heinrich Stercker in Meißen u. a. Das Kan- 
tenmuster des Teppichs am oberen Rande, aus kleinen Dreiecken gebildet, findet 
sich bei Uriel Görka in Posen (Kasel), bei Szamotulski in Samter ") (Fußboden), bei 
Erzbischof Ernst in Magdeburg (Gewandsaum). Die Grundmusterung, über dem 
Haupte sichtbar, in kleinen Vierpässen erscheint z. B. bei Paniewski an derselben 
Stelle, und kommt bei Uriel Görka an Mitra und Teppichrand vor. Endlich ist die 
Zeichnung der Buchstaben fast gleich bei Canonikus Stein in Erfurt*). Auch die 
Schreibung des i für r, die sehr häufig ist (s. o. S. i86), wird hier gebraucht. Die 
Evangelistensymbole, die ebenfals graviert sind, zeigen eine andere als die sonst 
übliche Bildung. Die Platte wird dann eingeordnet in die Reihe der anderen 
betend dargestellten fürstlichen Frauen: Herzogin Margarete in Altenburg (f i486), 
Amalie in Meißen (f 1502), Sophie in Torgau (f 1503), Sidonie in Meißen (f 15 10). 
Die Stoiberger Figur steht auch zeitlich den Herzoginnen Sophie in Torgau*) und 
Amalie in Meißen am nächsten; die Torgauer Platte ist urkundlich 1504 hergestellt, 
Amalie starb 1502. 

In der äußeren Erscheinung zeigt das Stoiberger Werk einen bei Vischer seltenen 
Typus, die schmale Bildplatte in einigem Abstand vom Schriftrand umrahmt. Sonst 
nicht ungebräuchlich, kommt das bei Vischer nur noch in einem ganz frühen Werk, 
dem Buckenstorff in Naumburg (-j- 1466") vor. In den Motiven ist gegenüber den 
früheren Werken keine auffallende Wandlung eingetreten. Selten begegnet sonst 
das bewegte Spruchband, z. B. noch auf der Pietäplatte in Ellwangen vom Anfang 
des 16. Jahrhunderts'), dort aber bei weitem nicht in so schöner Bewegung. Es 
fehlt im übrigen noch die lebendigere, der Wirklichkeit mehr zugewandte Be- 
wegung der schreitenden Frau, wie sie Amalie und Sidonie haben. Auch die 
Räumlichkeit ist nicht überzeugend, der ziemlich steil ansteigende Fußboden ver- 
mag keinen wirklichen Tiefeneindruck zu vermitteln, daneben fehlt hier der Blick 
in den Raum über dem Vorhang, der so oft sonst bei diesen Werken Tiefe zu 
geben sucht. Das Füllen jedes Fleckes mit Ornament bringt hier noch einmal 
besonders in der oberen Hälfte der Platte, eine Flächenwirkung hervor, zu der 
die untere nicht übereinstimmend kontrastiert. Aber in der Formgebung des Ge- 
wandes und Gesichtes stecken Elemente, die dem Flächenhaften entgegenstehen; 
da ist ein massigeres Zusammengehen, ein wirklich Faßbares, räumlich Rundes zu 
geben gesucht. Darin liegt wohl mit ein Hauptunterschied der Werke um diese 
Zeit zu den älteren, das Flächenhafte, mehr Ornamentale aufzugeben zu gunsten 
des Greifbareren, Plastischen. 

Die nahe Verwandtschaft mit der datierten Torgauer Platte rückt das Stoiberger 
Werk zeitlich ganz in die Nähe derselben, 1504 — 05. 

(i) Creeny a. a. O. S. 59. 

(a) K. Simon, Zwei Viichersche Grabplatten in der Provinz Posen. Kunstw. Beiträge, A. Scbmariow 

gewidmet, S. 169. Leipzig 1907. 

(3) Kohte, Kunstdenkmäler der Provinz Posen. III. S. 55, Taf. I. 

(4) Buchner, Die metallenen Grabplatten des Erfurter Domes. Zeitschr. f. christl. Kunst, 1903, S. 161 f. 

(5) Daun a. a. O. Abb. 9. 

(6) Abb. bei Creeny S. 34 — 36. 

(7) Vgl. Döbner, Peter Vischerstudien. Mitteilungen d. Vereins f. Qesch. d. Stadt Nürnberg, 189a. 



187 



REZENSIONEN 



ERNST STEINMANN, Die Porträt- 
darstellungen des Michelangelo. 
(Römische Forschungen der Bibliotheca 
Hertziana, III.) Verlag Klinkhardt & Bier- 
mann, Leipzig. 

Nachdem das Thema der Ikonographie Michel- 
angelos von Thode als erstem einer umfassenden 
Behandlung unterworfen worden war (im V. Band 
seiner Michelangelo -Biographie), hat Steinmann 
jetzt den Gewinn langjähriger weiterer Bemühun- 
gen in einem Tafelband zusammengestellt, der 
zwar immer noch nicht das Letzte zu geben be- 
anspruchen kann, aber jeder weiteren Forschung 
eine ausgezeichnete Grundlage bietet. 

Vasari, der hier stark interessiert war und gut 
Bescheid wissen mußte, spricht von vier selbständi- 
gen Porträtdarstellungen, zwei gemalten — von 
Bugiardini und Jacopo del Conte — und zwei 
plastischen: die Medaille des Leone Leoni und 
die Büste des Daniello da Volterra. Die plastischen 
Typen sind leicht zu identifizieren, mehr Schwierig- 
keit machen die gemalten, 

I. Das Porträt des Bugiardini. — Nach der Er- 
wähnung bei Vasari wäre es etwa 1530 entstanden, 
gäbe also Michelangelo im Alter von rund 55 Jah- 
ren. Damit stimmt das Porträt in der Casa Buona- 
roti, das durch die Abbildung und das Lob C. Justis 
allgemeiner bekannt geworden ist. Es ist eine 
etwas trockene Arbeit, aber doch charakteristisch 
als Eindruck einer bestimmten Persönlichkeit. Als 
Werk des Bugiardini wurde es auch von Thode 
anerkannt. Steinmann denkt anders. Er sucht 
das eigentliche Bild des Bugiardini in einem Por- 
trät des Louvre oder vielmehr in dessen (ver- 
lorenem) Original und nimmt die Tafel der Casa 
Buonaroti, die einen schon älteren Mann darstellt, 
als etwas daraus Abgeleitetes. Ja, die Sache be- 
kommt bei ihm noch eine ganz andere Physiogno- 
mie: mit jenem (schon früher bekannten) Pariser 
Kopf bringt er eine hisher unbekannte Feder- 
Vorzeichnung (ebenfalls im Louvre) zusammen 
und diese soll von niemand anderem stammen 
als von Michelangelo selbst, der damit seinem 
Freund Bugiardini hätte zu Hilfe kommen wollen. 
Die stark ruinierte Zeichnung erinnert in der Tat 
an die Technik Michelangelos, aber freilich mehr 
an die des jungen. Hier handelt es sich — 
wenn die der Bildausführung beigegebene Inschrift 
recht hat — um den Mann von 47 Jahren. Als 
Selbstporträt kann ich mir die Zeichnung nicht 
gut denken. Auch scheint es mir unmöglich, 

188 



das Bild der Casa Buonaroti aus diesem Typ 
abzuleiten; ja, die Formen dieses Kopfes sind 
so stark abweichend von allen anderen Bild- 
nissen, daß man fragen muß, mit welchem 
Recht überhaupt die Inschrift auf das Bild ge- 
kommen sei. 

Es wird gut sein, hier an das literarische Porträt 
zu erinnern, das Condivi uns hinterlassen hat. Es 
bezieht sich allerdings auf den alten Mann, aber 
es paßt doch auch schon auf den Fünfziger der 
Casa Buonaroti: hoher Oberkopf, die Lippen 
schmal, die Augen eher klein, der Bart dürftig usw. 
Im Louvrebild ist alles anders: die Ohren stehen 
mit den Augen mehr auf einer Linie, die Augen 
sind groß, die Lippen schwellend, und während 
für Michelangelo gerade die entblößte Wange 
eigentümlich ist, setzt der Bart hier hoch an. Mit 
dem Hinweis auf die AltersdifTerenz , die ja nicht 
einmal als sehr beträchtlich angenommen werden 
darf, wird man solche Formverschiedenheiten nicht 
erklären können. V^enn die Inschrift des Louvre- 
bildes wirklich legitim sein sollte, so kann es 
sich nur um eine sehr freie Auffassung des Pro- 
blems eines Bildnisses handeln. 

2. Das Porträt des Jacopo del Conte. — Neben 
dem Bugiardinityp der Casa Buonaroti gibt es 
einen viel verbreiteteren Typ des etwas älteren 
Mannes, wie ihn z. B, der oft abgebildete Kopf 
des Museo Capitolino zeigt. Es existiert davon 
auch eine Redaktion in Halbfigur. Steinmann 
scheint mir Thode gegenüber im Recht zu sein, 
beide Redaktionen auf ein und dieselbe Aufnahme 
zurückzuführen. 

Wenn nun Vasari mit Bestimmtheit behauptet, 
nur zwei gemalte Porträts zu kennen, das eine 
von Bugiardini, das andere von Jacopo del Conte, 
so sind wir wohl gezwungen , den Autor dieser 
zweiten Aufnahme in Jacopo del Conte zu suchen. 
Schon Vasari spricht von vielen Wiederholungen. 
Für uns ist aber die Aufgabe nicht damit er- 
schöpft, unter den vorhandenen Exemplaren das 
Original zu suchen, es gilt vor allem einmal das 
Bildwerk mit der künstlerischen Persönlichkeit 
des Jacopo del Conte zusammenzubringen. Diese 
ist uns sehr wenig bekannt. 'Wir wissen von ihm 
als Freskanten, aber von seiner Bildnismalerei 
haben wir keine zureichende Vorstellung. W^as 
Steinmann als Michelangelokopf aus dem Fresko 
Jacopos in S. Giovanni decoUato im Rom ab- 
bildet (Taf. 7), gibt keine verbindende Brücke, 
weder inhaltlich noch stilistisch. Hier klafft also 
ein offener Graben. 



Der Urtyp der gfanzen Gruppe ist für Steinmann 
das von dem Baron Joseph du Teil 1907 ver- 
öffentlichte Halbfigurenbild der Sammlung Chaiz 
d'E8tang;es in Paris. Die Photographie erlaubt 
nicht, dieses Urteil zu kontrollieren. Das Bild ist 
nicht ganz vollendet. 

Von den alten Stichen geht der des G. Ghisi 
ebenfalls auf diesen Typ zurüclc. — Für die Dar- 
stellung des alten Michelangelo mit dem Hut, wie 
ihn Bonasones Stich gibt, wird frageweise ein in 
Amerika verschollenes malerisches Urbild ange- 
nommen; ich glaube aber, daß Thode einem 
besseren Instinkt folgt, wenn er dem Stecher die 
Priorität zuschreibt. Künstlerisch höber aber 
würde ich überhaupt das gestochene Profilbildnis 
von 1545 stellen (Steinmann Taf. 37). Es über- 
trifft an Kraft die mit dem Namen Bonasones be- 
zeichneten Wiederholungen von 1546. 

3. Die Medaille des Leone Leoni. — Sie gibt 
den Achtziger. Der Stirnkasten, vom Haar ent- 
blößt, zeigt im Profil den merkwürdigen rechten 
Winkel. Stiche setzen gleichzeitig den Inhalt der 
Medaille in die leichter faßbare Liniensprache um. 

4. Die Büsten des Daniello da Volterra. — Da- 
niello kannte den Kopf genau , schon bevor er, 
unmittelbar nach dem Hingang des Meisters, den 
Auftrag zu einer Büste bekam. Er hat aller Wahr- 
scheinlichkeit nach von der Leiche einen Abguß 
genommen. Die verschiedenen Exemplare — Stein- 
mann hat die Thodesche Liste noch etwas ver- 
größert — gehen im Eindruck ziemlich bedeutend 
auseinander. Die Zurüstung als Büste ist keine 
gleichartige. Die Ziselierung lag in verschiedenen 
Händen. (Einen unziselierten Guß enthält das 
Castello Sforzesco in Mailand.) So sehr man 
gerade hier dem Verfasser dankbar ist für die 
Beibringung des ganzen Bildmaterials, so bleibt 
es doch ein Mangel, daß die Büsten unter sich 
schlecht vergleichbar sind. Bronzen sind immer 
schwer auf der photographischen Platte einzu- 
fangen, wenn aber wie hier bei jeder Nummer 
Ansicht, Neigungswinkel, Beleuchtung wechselt, 
so befindet sich der Betrachter natürlich in großer 
Verlegenheit. Die Bedeutung der Arbeit des 
Daniello da Volterra spiegelt sich in der Tatsache, 
daß sie auch der Marmorbüste von Michelangelos 
Grabmal in S. Croce zugrunde gelegt ist. 

Ob der Marmorkopf der Villa Melzi bei Bellagg^o 
(Taf. 68 und 69) ebenfalls als eine Uraufnahme 
gelten kann, mag dahingestellt bleiben. 

Den Beschluß der Publikation machen die Doku- 
mente der Leichenfeier und des Grabmals und 
die BUder aus dem Leben Michelangelos in der 
Casa Buonaroti, von den besten Künstlern am 



Anfang des 17. Jahrhunderts gemalt, aber all 
Quellen zur Ikonographie natürlich wertlos. 

Das große Buch ist dem Andenken der ver- 
storbenen Gattin des Verfassers gewidmet, Olga 
von Gerstfeldt, die an diesen Forschungen lebhaft 
Anteil genommen hatte. H. Wölfflin. 

HEINRICH WÖLFFLIN, Kunst- 
geschichtliche Grundbegriffe. — Das 
Problem der Stilentwicklung in der neue- 
ren Kunst. X und 255 S. Verlag Bruck- 
mann, München 19 15. 

Wölfflin hat von jeher das Bedürfnis empfunden, 
vom Einzelfalle zum Allgemeinen überzugehen und 
im Zufälligen das Gesetzmäßige zu suchen. Dieser 
Drang hat ihn nie in die luftleeren Räume meta- 
physischer Spekulation entführt, weil er dem 
Werke gegenüber Kunstfreund und selbst Künst- 
ler geblieben ist. Seine Arbeit wurde fruchtbar 
aus stetigem Kampf, aus der Wechselwirkung 
zweier Betrachtungsweisen, die sonst einander 
fremd gegenüberstehen und von denen die eine 
sozusagen stumm, die andere blind ist. 

In dem Buche, das letzthin erschienen ist, prüft 
Wölfflin mit überlegener Besonnenheit Monu- 
mente der Architektur, der Plastik und der Malerei, 
die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien, in 
Deutschland und in Spanien entstanden sind. Er 
ordnet den Stoff nicht als erzählender Historiker, 
sondern als Ästhetiker und wählt die Kunstwerke 
als Beispiele. Er vergleicht und stellt bei dem 
vergleichenden Studium der Formensprache je 
eine Schöpfung aus dem 16. Jahrhundert zu einer 
Schöpfung aus dem 17. Den Richtungszwang 
der Entwicklung, den tiefliegenden Gegensatz der 
Perioden, den er durch Abstraktion von Qualität, 
Nationalität, Technik, von allen individuellen Eigen- 
schaften der schöpferischen Meister, wie selbst 
von dem Zeitinhalte, der Zeitstimmung, dem, was 
die Zeit auszudrücken wünscht, festzuhalten bestrebt 
ist, legt er in fünf Begriffe auseinander. Die Be- 
wegung vollzieht sich auf fünf Wegen, nämlich: 

I. Von der Linie zur Farben- oder Tonfläcbe; 

3. von der Anordnung in einer Fläche zur Kom- 
position mit Ausnutzung der Raumtiefe; 

3. von der geschlossenen, nämlich tektonisch 
gebundenen, zur offenen, nämlich scheinbar 
zufalligen Form; 

4. von der Vielheit zur Einheit; 

5. von der Klarheit zur Unklarheit, nämlich 
zur gewollten, malerisch reichen Unklarheit. 

Daß diese fünf Begriffspaare sich nicht nur vieU 
fach überschneiden und teilweise decken, sondern 



189 



auch als Ausstrahlungen eines Begriffes betrachtet 
werden können, weiß Wölfflin gewiß. Er deutet 
auf den Oberbegriff, verfolgt ihn aber nicht, wie 
er die Geltungsgrenzen der Entwicklungsgesetze 
nicht festsetzt und überall ebensoviel skeptische 
Furcht vor Allgemeinheiten wie Drang zu begriff- 
lichen Abstraktionen verrät. 

Auch die scharfsinnigste und strengste Kritik 
des Schemas vermöchte den eigentlichen Wert des 
Buches nicht zu vermindern. Das Gedankennetz 
kann man gut geknüpft nennen, weil der Fischzug 
ertragreich ist. Eine — ohne dies stumme — Kunst- 
empfindung erlangt mit Hilfe dieser Begriffe die 
Fähigkeit der Sprache. Wölfflin spricht deutlich 
und spricht über Kunst. Das ist viel und fast 
einzig. Die Dankbarkeit des Lesers wird nur 
wenig getrübt durch die Aussicht, daß die famuli 
mit den Greifzangen dieser Grundbegriffe der 
Kunst zu Leibe gehen werden. 

Max J. Friedländer. 

HERM. EICKEN, Studien zur Bau- 
geschichte von St. Maria im Kapitol. 
Mit 37 Abbildungen. — Beiheft 12 d. Zeit- 
schrift für Geschichte der Architektur, 
herausgeg. von Dr. Fritz Hirsch, Heidel- 
berg 1 9 1 5 , Carl Winters Universitätsbuch- 
handlung. Einzelpreis 6.40 M. (für Be- 
zieher der Zeitschrift 4.80 M.). 

Die verwickelte Baugeschichte von S. Maria im 
Kapitol stellte seit langem Fragen, deren Lösung 
allgemeingültig und überzeugend nicht gegeben 
werden konnte. Die Ansicht Georg Dehios, daß 
die zentralisierende Grundrißanlage ähnlich wie in 
S. Gereon, aus einer sehr alten, rein zentralen, 
vielleicht antiken Anlage hervorgegangen sei, fand 
aufmerksame Beachtung. Die Frage, wann der 
Ostbau entstanden sei, ob er ursprünglich gewölbt 
oder flachgedeckt gewesen, wurde von Board wie 
von Bachern untersucht, ohne daß Klarheit ge- 
schaffen worden wäre. Auch Hugo Rathgens, der 
in seinem umfassenden^erke : ,, Die Kirche S.Maria 
im Kapitol zu Köln", Düsseldorf 1913, dem Ostbau 
die größte Aufmerksamkeit schenkte, ließ die wich- 
tige Frage über die ursprüngliche Gestalt des Drei- 
conchenbaues in seiner ersten Untersuchung von 
S. Maria im Kapitol, die im Jahre 1911 erschien, 
noch offen. Er nimmt in seiner späteren eingehenden 
Monographie der Kirche die beiden grundlegenden 
Ergebnisse an, die Eicken 1912 feststellte. Es 
waren dies die bemerkenswerten Tatsachen, daß 
Reste eines älteren Langhausbaues, der der Drei- 
conchenanlage vorherging, nachweisbar waren, der- 



art, daß der Langhausbau in seiner ursprünglichen 
Art rekonstruiert werden konnte; und zweitens, 
daß der in späterer Zeit entstandene Dreiconchen- 
bau und sein Vorbild in byzantinisch-orientalischen 
Kunstkreisen in seiner entwicklungsgeschichtlichen 
Stellung geklärt werden konnte. Das Verdienst 
von Eicken, auf die Kernfrage der Bauanlage nach- 
drücldich hingewiesen und sie der Lösung nahe 
gebracht zu haben, ist unbestreitbzir. Man siebt, 
wie wertvolle Aufschlüsse durch gleichzeitige Be- 
arbeitung desselben Stoffes möglich sind. Und 
man bedauert, daß in kunstgeschichtlichen Kreisen 
so häufig die Auffassung besteht, eine wissen- 
schaftliche Frage dürfe nur von dem zufälligen 
Bearbeiter des Stoffes gelöst werden. Es ist nicht 
wie Rathgens meint, ein unerlaubter Eingriff in 
seine persönlichen Rechte auf die Kirche S. Maria 
im Kapitol, wenn Eicken die wichtigste Frage in 
knappester Formulierung stellt, sondern nichts an- 
deres als eine sachlich wissenschaftliche Forderung. 
Die Untersuchung beschäftigt sich zunächst mit 
dem Unterbau der Ostanlage, mit dem Grundriß der 
Krypta. Rathgens glaubte anfangs in derKryptaeine 
einheitliche Substruktion des Chorbaues annehmen 
zu können. Das ist nicht der Fall, da einzelnen 
struktiv wichtigen Gliedern des Oberbaues ent- 
sprechende Unterbauten in der Krypta fehlen. Aus 
diesen Unstimmigkeiten zwischen Ober- und Unter- 
bau ist zu schließen, daß der Meister der Krypta 
auf ältere bestehende Bauteile Rücksichten ilehmen 
mußte. Wie der ursprüngliche äußere Ostabschluß 
der Krypta aussah, ist infolge der starken, baulichen 
Veränderungen der Außenmauer mit Sicherheit 
nicht zu bestimmen. Der innere Mauerabschluß 
des Ostbaues der Krypta war polygonal, ähnlich 
den gleichzeitigen Anlagen in Essen und Aachen. 
Entsprechend dem Grundriß der Unterkirche war 
die Anlage des ursprünglichen Ostbaues der Ober- 
kirche, des Brunoschen Baues, so gestaltet, daß 
ein dreiseitiger Chor mit vorgelegtem, rechteckigem 
Querschiff sich zwanglos den Formen der Krypta 
einordnet. Diese Choranlage ähnelt dem gleich- 
falls im Sechseck geschlossenen Chorraum vom 
Westbau des Essener Münsters. Dieser Bau ge- 
hört gleichzeitig mit der westlichen Emporenwand 
des Langhauses dem zweiten Drittel des 10. Jahr- 
hunderts an. Die Emporenwand ist wahrschein- 
lich mit dem im 10. Jahrhundert errichteten Bruno- 
schen Bau in Verbindung zu bringen. Denn diese 
Westwand, die ihrer Gliederung wie den Einzel- 
formen nach nicht mit den Formen der Dreicon- 
chenanlage übereinstimmt, entspricht vollständig 
den bekannten Bildungen der karolingisch-ottoni- 
schen Baukunst. Die Gesamtgliederung ähnelt der 



Z90 



WeBtempore in Essen. In den Kapitellbildungen ist 
die Übereinstimmung- mit Kapitellen aus Aactien, 
Essen, aus S.Justinus in Höchst, aus der SchloQ- 
kircbe zu Quedlinburgs für die Annahme der Ent- 
stehung; im I O.Jahrhundert überzeugend. 

Der Grundriß des Brunoschen Baues ist durch 
diese Feststellungen mit Wahrscheinlichkeit zu 
ermitteln. Es war eine langgestreckte, dreischifflge, 
zweigeschossige Basilika mit kleiner Vorhalle im 
Westen, polygonalen Ostchor und ausgebildetem 
Querschiff. Die eigentliche Dreiconchenanlage ist 
eine Schöpfung des ii. Jahrhunderts. Der Qrund- 
rifi von 1065 stimmt mit dem von Ratbgens an- 
genommenen überein. Im Aufriß aber weicht Bicken 
verschiedentlich von früheren Anschauungen ab. 
Er nimmt an, daß die Vierung ungewölbt war und 
daß die sehr hoch geführte Übermauerung eine 
Verstärkung des Kuppelwiderlagers darstellt. 

Wichtig vor allem ist die Einordnung der Drei- 
conchenanlage in den großen, entwicklungsge- 
schichtlichen Zusammenhang. Die Frage nach dem 
Ursprung der Dreiconchenanlage hängt innig zu- 
sammen mit der Auffassung von dem Wesen des 
Kunstwollens der romanischen Zeit. Die romani- 
sche Zeit war auf den Massenrhythmus gestellt, 
der in der Zusammenfügung großer Baukörper, in 
der Durchdringung gewaltiger Raumabschnitte, d.h. 
in dreidimensionalen, räumlich-körperhaften Wir- 
kungen sein Ziel sah. In den mehrräumigen Zentral- 
bauten, in denen der Mittelraum zu den anschlie- 
ßenden Räumen in wahrnehmbare, sinnlich starke 
Beziehung tritt, ist die Vorstufe dieser Rauman- 
achauung zu suchen. Nicht die römische Kunst, 
vielmehr der byzantinisch-orientalische Kunstkreii 
ist es, der ein dem romanischen Stil verwandtes 
Kunstwollen besaß. Beispiele von Dreiconchen- 
anlagen finden sich in Istrien, Dalraatien, Nord- 
afrika. Die Anschauung einer dreidimensionalen 
wirkungsvollen Raumgestaltung, die die an die 
Vierung anschließenden Bauteile deutlich als Teile 
der sich durchdringenden Schiffskörper auffaßt, 
findet ihre künstlerische Verkörperung in byzantisch 
beeinflußten 'Werken: in Italien, in dem Grabmal 
der Galla Placidia in Ravenna, in S. Nazaro Grande 
in Mailand, in Palästina in der Geburtskirche in 
Bethlehem. Aber weit über die Anlage der Ge- 
burtskirche hinaus geht der Schöpfer der Kölner 
Dreiconchenanlage. Er hat „die für eine archi- 
tektonische Komposition günstige Beschaflenheit 
der Vierpaßflg^r als Erster erkannt und sie als 
Erster in monumentalem Maßstabe verwertet. Er 
hat es vermocht, die vorliegenden praktischen 
Zwecke diesem seiner künstlerischen Konzeption 
zugrunde liegenden Kompositionsmotiv unterzu- 



ordnen und den Zweckforderungen gegenüber, ohne 
diese zu negieren, seinen eigenen Form willen durch- 
zusetzen. Hierin besteht die große, schöpferische 
Tat des Meisters". 

Durch diese großen Gesichtspunkte war es mög- 
lich, die künstlerische Besonderheit des formschöpfe- 
rischen Gedankens der Dreiconchenanlage in ihrem 
Wesen klar zu erschließen. Auf der anderen Seite 
hat Bicken in der sorgfältigen Untersuchung des 
Baues der erhaltenen oder nachweisbaren Reste 
aus früheren Bauanlagen, weiterhin durch geschickte 
Verwertung von Urkunden verschiedener Art Tat- 
sachen aufgedeckt, die über die Entstehungsge- 
schichte der wichtigsten Bauformen mit einer an 
Gewißheit grenzenden Wahrscheinlichkeit Auf- 
klärung geben. Ratbgens groß angelegtes Werk 
wird dadurch keineswegs überflüssig. Auf der 
anderen Seite geben die Feststellungen von Eicken 
eine überaus glückliche ErgänzungderBaugeschichte 
und künstlerischen Wertung. Sie sind für alle 
weiteren Forschungen über die Baugeschichte von 
S. Maria im Kapitol unentbehrlich. 

Dr. E. Lüthgen. 

HANS PREUSS, Das Bild Christi im 
Wandel der Zeiten. Einhundertund- 
dreizehn Bilder auf 96 Tafeln, gesammelt 
und mit einer Einführung sowie mit Er- 
läuterungen versehen. R. Voigtländers 
Verlag. Leipzig 19 15. 

In der ernsten Zeit, in der Tausende im blutigen 
Todesleiden des Schlachtfeldes die tröstende Kraft 
des Heilandsbildes erfahren, will das reiche und 
technisch vorzüglich ausgestattete Buch in um- 
fassendem Überblicke vorführen, wie jenes höchste 
der Bilder im Laufe der Jahrhunderte unter der 
Künstlerhand Gestalt gewonnen hat. Von den 
Fresken der römischen Katakomben führt es bis 
in die Moderne, von deren Vertretern ein H. Lang, 
W. G. Wandschneider, P. Breuer, v. Gebhardt, Uhde, 
Steinhausen, Thoma, R. Schäfer, Fahrenkrog und 
Gußmann (in den Nrn. 103 — 105, 107 — 113) im Bilde 
zum Worte kommen, während M. Klinger nur in 
der Einleitung (S. igf.) gewürdigt wird. Es ist 
das bewußt für evangelische Glaubensgenossen be- 
stimmte Buch nicht eines Kunsthistorikers, son- 
dern eines evangelischen Theologen, der nicht auf 
dem Boden des „religiösen Liberalismus" steht. 
Dessen muß man sich bewußt bleiben, um zu 
einer gerechten Beurteilung zu gelangen. Die den 
einzelnen Bildern streng räumlich gegenüber- 
gestellten Erläuterungen halten die Mitte zwischen 
kunstgeschichtlicher Laienbelehrung und einer 



191 



religiösen Einstimmung in den Gehalt des Kunst- 
werkes, wie sie — ausführlicher und mit unfiber- 
trefilicher Meisterschaft — Jos. Bemhart in den 
leider nicht weitergeführten Heften der „Ars sacra" 
des Köselschen Verlages geübt hat. Die flott- 
geschriebene Einleitung beschäftigt sich besonders 
eingehend mit den Problemen des jugendlich-bart- 
losen und des bärtigen Christustyps der christ- 
lichen Antike (S. 5 — 8) und mit der neuzeitlichen 
Gestaltung des Jesusbildes, speziell der „Frage 
nach der malerischen Umwelt der biblischen Ge- 
stalten" (S. 16 — 21). Dazwischen werden vor allem 
mit Nachdruck (S. 9 f.) Giotto, Fra Angelico und 
(S. laf.) Dürer als diejenigen gepriesen, welche 
„das Problem vom leidenden und vom siegenden 
Heiland, soweit das möglich ist, lösen." K. ist 
ein abgesagter Gegner der „Orientmaler". Dagegen 
versteht er es, mit liebevollem Sicheinleben den 
religiösen 'Werten in dem stürm- und dranghaften 
Werben des „freien, subjektiven Künstlertums" 
um ein neuzeitliches Jesusbild gerecht zu werden. 
In der Bewertung der unlösbaren Zusammenhänge 
zwischen der christlichen und der nichtchrist- 
lichen Antike versagt er in bedauerlichem Mafie. 
Daß beispielshalber der Normaltyp des guten 
Hirten — gewiß nicht direkt vom Hermes Krio- 
phoroB, wohl aber — von einem schon diesem 
zugrunde liegenden und seinerseits allerdings in 
den S. 5 betonten Verhältnissen der Wirklichkeit 
wurzelnden antiken Kanon der Hirtendarstellung 
herkommt, sollte man wirklich nicht mehr in Ab- 
rede stellen wollen. Das bei der Frage nach der 
Entstehung des bärtigen Christusbildes doch in 
erster Linie zu berücksichtigende Problem von 
Hellenismus und Orient existiert für P. vollends 
nicht. Strzygowski und wir andere, die um den 
Meister stehen und kämpfen, arbeiten füi ihn 
umsonst. Seine Wertschätzung des Dürerschen 
Heilands beruht wesenhaft auf der Vorstellung, 
daß derselbe „ganz die künstlerische Verkörperung 
des Christus" darstelle, „wie ihn Martin Luther 
wiedergefunden hat", also auf einem konfessio- 
nellen Motiv, das sich gelegentlich in verletzend- 
ster Weise geltend macht. Was S. 18 über ein 
„ins Weibliche" Sichverirren des zeitgenössischen 
katholischen Heilandsbildes und die mangelnden 
künstlerischen Qualitäten des Herz Jesu-Kultbildes 
gesagt ist, wird — mit Bedauern — auch der ge- 
bildete Katholik bis zu einem gewissen Grade 
als richtig zugeben. Aber das in diesem Zu- 
sammenhang gebrauchte „römisch" ist genau 
so sehr eine Unart, als es ein entsprechendes 
„lutherisch" statt „evangelisch" oder „protestan- 
tisch" aus einer katholischen Feder sein würde. 



und gar den S. 13 anläßlich des Barock belieb- 
ten, die Grenzlinie der Beschimpfung mindestens 
hart streifenden antikatholischen Zügellosigkeiten 
muß der Vorwurf „fanatischen" Charakters sehr 
entschieden zurückgegeben werden. 

Das Wichtigste bleibt bei einer Publikation wie 
der vorliegenden immer die richtige Auswahl der 
Darstellungen aus der Überfülle des StofTes, und 
gerade hier wird naturgemäß fast jeder Kritiker 
einige subjektive Wünsche nach anderer Gestal- 
tung haben. P. hat in den Nrn. 20 — 37 und 6a — 78 
der deutsch- nordischen Kunst des Mittelalters und 
der deutschen Renaissance einen besonders breiten 
Raum zugestanden. Das ist in Deutschland zu- 
mal in der Gegenwart begreiflich und berechtigt. 
Daß aber an den Nrn. 64 — 6g und 71 — 73 fast ein 
Zwölftel des gesamten aufgenommenen Materials 
auf den einen Dürer entfällt, geht, so hoch man 
den großen Nürnberger schätzen mag, denn doch 
entschieden zu weit. Auch für Kuriositäten, wie 
sie in den Nrn. 11, 49 und 91 an dem fälschlich 
für einen Christus gehaltenen Kopf des Rhoemi- 
talkes (?), dem aus dem Züricher GroBmünster 
stammenden Christusköpfchen aus Elfenbein und 
einem japanischen Tretbilde des 17, Jahrhunderts 
eingereiht wurden, ist, so interessant sie an und 
für sich sind, der Raum in einem starken Hun- 
dert von Christusdarstellungen eigentlich zu kost- 
bar. Dafür wäre dann eine einläßlichere Berück- 
sichtigung der altcbristlichen Kunst wünschens- 
wert gewesen. Das bekannte Berliner Sarkophag- 
fragment des Sidamara -Typs hätte hier als eine 
Schöpfung des Ostens, der sitzende Gotthirte in 
paradiesischer Landschaft aus S. Domitilla (Wilpert 
121 bzw. 122.2) ^^^ ^'"^ Entwicklungsetappe zu 
der Darstellung im Mausoleum der Galla Placidia 
(Nr, 10), der machtvoll wirkende Christus als Lehrer 
desselben Cömeteriums (Wilpert 40.,), den v. Sybel 
mit der charakteristischen Unterschrift Jeixs tiqös 
fit („Her zu mir!") als Titelbild seiner Studie „Der 
Herr der Seligkeit" (Marburg 19 13) vorgesetzt hat, 
als nächstes altchristliches Gegenstück zu dem das 
Buch beschließenden Werke Gußmanns (Nr. 113) 
Platz finden dürfen. Auch die Aufnahme des 
ganz eigenartig philosophenhaften Christus als 
Richter (oder Lehrer?) der Nunziatella-Katakombe 
(Wilpert 75 bzw. 76.2) oder des — mindestens im 
Original — ungemein ansprechenden kurzlockigen 
Christus-Jünglings im Apostelkreise eines Arkosols 
von S. Domitilla (Wilpert 148) hätte sich emp- 
fohlen. Dagegen wäre allenfalls neben dem von 
P. mit Recht sehr hoch eingeschätzten bärtigen 
Christus von St. Pietro e MarcelUno (Nr. 5) trotz 
seines unvergleichlichen Eigenwertes das wesent- 



192 



lieh denselben Typus bietende Apsismosalk von 
S. Pudenziana (Nr. 4) entbehrlich und Tielleicht 
durch das jüngere von SS. Cosma e Damiano mit 
seinem grandiosen stehenden Christus zu ersetzen 
gewesen, und endlich wäre statt einer Qesamt- 
ansicht des Junius Bassus-Sarkophag (Nr. 3) besser 
nur das Maiestas Domini-Kompartiment desselben 
nach der Publikation de Waals (Rom 1900, Taf. V) 
geboten worden. Auch mindestens eine hoch- 
byzantinische Christusdarstellung des Ostens hätte 
neben der Apsis von Cefalü (Nr. 17) eine Stelle 
finden dürfen. Ich würde allenfalls die Kreuzigung 
oder die Anastasis der Mosaiken von Daphni oder die 
Anastasis derjenigen von Hosios Lukas empfohlen 
haben. Weiterhin hätte von RaSael neben dem- 
jenigen der Verklärung (Nr. 58) unbedingt auch 
der Christus der Disputa und von Velasquez statt 
des Londoner Christus an der Säule (Nr. 80) schon 
als denkbar lehrreichstes Gegenstück zu derjenigen 
Dürers (Nr. 64) die wunderbare Madrider Kreuzi- 
gung Aufnahme erheischt. Empfehlenswert wäre 
dann als drittes Vergleichsobjekt noch die Kreuzi- 
gung Guido Renis in S. Lorenzo in Lucina ge- 
wesen. Sie oder das Wiener Ecce Homo hätte 
auch noch schärfer als das in Nr. 82 wiedergegebene 
meistbekannte Dresdener den Zusammenhang mit 
Laokoon hervortreten lassen, auf den P. treffend 
hinweist. 

Doch genug der Ausstellungen an dem letz- 
ten Endes doch recht sympathischen Buche, das 
auch in seiner tatsächlichen Gestalt, wenn man 
über die konfessionellen Härten des Textes hin- 
wegsieht, selbst über diejenigen Kreise hinaus, 
an welche es sich unmittelbar wendet, eine Quelle 
tiefen religiösen Kunstgenusses sein kann. 

A. Baumstark. 

KARL EINSTEIN, Neger plastik. 
Verlag der Weißen Bücher, Leipzig 19 15. 

Die moderne Plastik findet sich in ihrem Drängen 
nach Isolierung ihres Wesens, nach einem Kunst- 
ausdruck, der die plastische Anschauung implizite 
zu fordern bescheiden und kühn genug ist, aufs 
Innigste verwandt mit Werken früher Stilepochen. 
Sie erkennt die plastisch strenge Formgeschlossen- 
heit der altägyptischen Skulpturen an und glaubt 
heute sogar in den Fetischen und Masken, die 
primitivste Völker sich gebildet haben, Stilziele 
des modernen Empfindens verwirklicht. Noch 
wägen Künstler und Ästbeten die Ursachen dieser 
.Wiedergeburt". Gibt es ein Gesetz der plasti- 
schen Erscheinung, das sich endlich wieder nach 
jahrtausendelanger Trübung aufzuklären und der 

Monatshefte für Kunstwissenschaft, IX. Jahrg. igi6, Heft s 



Plastik die ihr einzig allein zukommende Aus- 
drucksform zu bestimmen beginnt? Oder sind 
unsere Sinne müde geworden am Reichtum der 
tausendfach variierten Formensprache unserer alten 
Kultur, sind wir unfähig, die Intensität desSchauens, 
die das Primat der Kunstzeugung ist, zu erleben, 
wenn nicht frische, elementare Reizungen die ab- 
gestumpfte Retina unseres Auges erregen? Oder 
aber hat ein einzelner, vielleicht ein Maillol, die 
Zeit in die Bahn seiner Anschauung gezwungen? 
(Die Tatsache spricht dagegen, daS auch in der 
Malerei parallel gerichtete Tendenzen des künst- 
lerischen Ausdrucks sichtbar geworden sind). In 
welch absonderliche Verstrickungen die Kunst- 
theorie von diesen allermodemsten Strömungen 
geführt werden kann, beweist das Werk Einsteins, 
der es in vollem Ernste unternimmt an Händen 
seines Materials, den plastischen Versuchen der 
Neger, eine neue Ästhetik der Plastik zu formu- 
lieren und sie gegen die gesamte abendländische 
Kultur auszuspielen. Einstein verschmäht es im 
Gegensatz zu jeder kunstwissenschaftlichen Qe- 
pSogenheit, den Reproduktionen irgendeine sach- 
liche Bestimmung mitzugeben. Er verzichtet dar- 
auf auch nur in breiten Zügen, das Alter, die 
Fundstellen, das Herstellungsmaterial, die Technik, 
die Größenverhältnisse und die jetzigen Aufent- 
haltsstätten der vorgeführten Kunstwerke mitzu- 
teilen. Er stellt sich die Aufgabe, wie er in seiner 
Vorrede .Anmerkungen zur Methode* ankündigt, 
in seinen ästhetischen Deduktionen „das Gegen- 
ständliche, respektive die Gegenstände der Um- 
gebungsassoziationen auszuschalten und diese 
Bildungen als Gebilde zu analysieren." Er will 
sich rein an die Anschauung halten und „inner- 
halb ihrer spezifischen Gesetze fortschreiten". Es 
darf vorausgeschickt werden, daß es Einstein auf 
diesem Wege gelingt, nicht nur in Widerspruch 
mit jeder anthropologischen, ethnographischen und 
kulturhistorischen Forschung über die intellektuelle 
und künstlerische Begabung der Neger zu geraten, 
sondern auch in einem Autodafe alle von der bis- 
herigen Kunstwissenschaft gewonnenen, ästheti- 
schen Wertungen der Vernichtung preiszugeben. 
Schon das erste Kapitel Einsteins „Das Male- 
rische" gipfelt in folgendem Satz: „Man darf be- 
haupten, daß die Kunst des Kontinentalen (sie) von 
malerischen Surrogaten stark durchkreuzt ist". 
Auch die Frontalität, die sonst als streng plastische 
Form aufgefaßt werde, zeige Tendenzen zum Ma- 
lerischen, da das eigentlich Kubische, das Drei- 
dimensionale, in einigen Ebenen aufsummiert, die 
zurückliegenden Teile um des stark betonten Vorder- 
motivs willen dynamisch geschwächt würden. 



»5 



193 



Auch der funktionelle Ausdruck der gotischen 
Plastik (Bewegung) sei bereits Entgleisung. In 
den Schöpfungen der Renaissance habe die male- 
rische Erregung den dreidimensionalen Formbau 
überwuchert. Die nicht abzuleugnende, dreidimen- 
sionale Masse dieser Skulpturen unterscheidet Ein- 
stein, von seinem kubisch entstandenen Raumwerk 
der Neger aus, als nur materiell kubisch. Im Barock 
habe sich das Malerische mit dem Plastischen so 
stark vermischt, daß schließlich die Plastik eine 
vollkommene Niederlage habe erfahren müssen. 
An Stelle der plastischen sei die impressionistische 
Wirkung getreten, die ihre in momentanen Ein- 
drücken empfangenen, meilerischen Suggestionen 
auf den Beschauer zu übertragen wünsche. In 
der gesamten Kunst des Abendlandes sei willkür- 
lich oder unbewußt der Beschauer in das Werk 
hereinbezogen worden, ja, der Plastiker verwandle 
sich selbst in den Beschauer, indem er „von der 
Arbeit einen Abstand nahm, der dem künftigen 
Beschauer entsprach". Einstein polemisiert gegen 
die, wie er es nennt, realistisch geputzte Sage vom 
abgetasteten Modell (Hildebrand). Einzig in der 
Skulptur der Neger sei der vollständig erschöpfte, 
totale und unfragmentarische Raum gegeben und 
verbürgt, sei das Kubische völlig geleistet. Nur 
die Negerplastik habe die reinen plastischen For- 
men gezüchtet. 

Diese Theorie wird im dritten Kapitel „Kubische 
Raumanschauung" abstrus und rabulistisch weiter 
ausgesponnen. Gesetz sei: „Die dreidimensional 
situierten Teile müssen gleichzeitig dargestellt 
werden, d. h. der zerstreute Raum muß in ein 
Blickfeld integriert werden, die nicht zugleich seh- 
baren Teile müssen mit den sichtbaren in eine 
totale Form gesammelt werden, die in einem 
Sebakt den Beschauer bestimmt (hier taucht der 
Beschauer, den Einstein im vorigen Kapitel in 
die Versenkung hinabließ, als erlösender Deus ex 
machina wieder auf) und einer fixierten, drei- 
dimensionalen Anschauung entspricht, damit das 
sonst irrational Kubische als sichtlich Geformtes 
sich erweise". Die Proportionsfehler der Neger- 
plastiken sind nach Einstein wohlerwogene, künst- 
lerisch plastische Mittel. , Jeder Teil muß plastisch 
verselbständigt und so deformiert werden, daß er 
die Tiefe absorbiert, indem die Vorstellung, wie 
er von der entgegengesetzten Seite erschiene, in 
die frontale, jedoch dreidimensional funktionelle 
hineingearbeitet ist." Auch die häufig vorkommen- 
den, gewundenen Gliedmaßen der Negerplastik 
seien so zu verstehen, daß nur geahnte, zurück- 
gelegene Partien aktiv und in einem gesammelten, 
einheitlichen Ausdruck funktionell werden. (Der 



Kontrapost und die gewundene Säule des ange- 
feindeten, malerischen Barock könnten in dasselbe 
Gesetz vom Verfasser einbezogen werden). Ein- 
stein unterscheidet in der Plastik eine zweifache 
Tiefenrichtung, nach vorne und nach hinten (wahr- 
scheinlich vom Mittelpunkt des Bildwerks aus ge- 
dacht) und spricht unter anderem von einem drei- 
dimensionalen Punkt an einer Masse, der unendlich 
deutbar ist" (Lehrbuch der Mathematik, S. i : „Ein 
Punkt hat keine Ausdehnung oder Dimension"). 

In dem Kapitel „Religion und afrikanische Kunst" 
und in dem letzten Kapitel „Maske und Verwandtes" 
sieht sich Einstein gezwungen, zur Stütze seiner 
Hypothese dem Neger wesensfremde, weit über 
seine intellektuellen Kräfte reichende, metaphysische 
Vorstellungen zu ,, interpolieren". Die Kunst des 
Negers sei religiös orientiert. Das geschaffene 
^Verk werde dem Schöpfer zum Gott. Das Werk 
(der Gott) sei transzendent und ewig und mäch- 
tiger als sein Verfertiger. Der Schöpfer des 
'Werkes sei zugleich „der Adorant", und da die 
Werke häufig im Dunkeln adoriert würden, so sei 
die Mühe um den Effekt (Einstein meint äußer- 
lichen Effekt) sinnlos und die Selbstlosigkeit des 
Kunstwerkes gesichert. ,Jede zeitliche Funktion 
muß ausgeschaltet werden, d. h. ein Umgehen des 
Kunstwerkes, ein Betasten muß verhütet werden. 
Es muß eine Darstellung gefunden würden, die 
ohne Modele, das eine unfromme, persönlich be- 
einträchtigende Hand verrät, sofort in festem Ma- 
teriell sich ausdrückt". „Perspektive oder die üb- 
liche Frontalität sind verboten, sie wären unfromm. 
Das Kunstwerk absorbiere die Zeit, indem es, was 
wir als Bewegung erleben, in seiner Form inte- 
griert". Auch das Tätowieren entspringe einer 
religiös-künstlerischen Absiebt. „Tätowieren heißt 
seinen Körper zum Tillen und Sinn einer An- 
schauung machen. In diesem Falle bedeutet der 
Körper die Leinwand und den Ton, ja, er gerät 
zu einem Hindernis, das die stärkste Formgebung 
provozieren muß. Sich tätowieren setzt ein un- 
mittelbares Bewußtsein seiner selbst voraus und 
demgemäß ein mindest so starkes der objektiv 
geübten Form". 

Wir haben uns bei der Wiedergabe der Ein- 
steinschen Gedankengänge soviel als möglich seiner 
eigenen labyrinthischen Wendungen bedient, um 
jede mißverständliche Auslegung seiner ebenso 
prätensiösen als unklaren Terminologie zu ver- 
meiden. 

Nirgends auch deckt Einsteins ästhetische In- 
tuition innere Gesetzmäßigkeiten auf, die mit em- 
pirisch Erkanntem zusammentreffen. Wo könnte 
man z. B. ein Negervolk mit der von Einstein 



194 



behaupteten, mystischen Ehrfurcht vor dem Kunst- 
werk, dem Fetisch, finden? Der Neger ist betont 
rationalistisch. Er wirft den Fetisch, der unter 
Umständen in allem möglichen, auch in einem 
feindlichen Menschenschädel enthalten sein kann, 
verächtlich zur Seite, wenn der Geist des Fetischs 
seinen Zweck nicht erfüllt. ') 

Auch ein anderes, intellektuelles Manko, das 
primitive Völker mit Kindern gemeinsam haben, 
die Vermischung unmittelbarer Anschauung und 
Bewußtseinsinhalte in bildnerischen Versuchen, 
wird von Einstein in tiefgründende, künstlerische 
Absicht umgedeutet.'') Einstein vergißt, daß die 
archaische (resp. archaisierende) Kunstform, die 
eines modernen Künstlers freigewähltes Kunst- 
mittel sein mag, beim Neger einem Nichtanders- 
können, einer nackten Notdurft, entspringt. Der 
Neger kann keine komplizierte Kunstform bilden. 
Die Kunst des Abendlandes ist aus dem Reichtum 
metaphysischer Vorstellungen und einer Wechsel- 
beziehung zwischen hochentwickelter Technik und 
difTerenziertem Luxusbedürfnis emporgewachsen, 
hat sich mit den Kräften einer jahrhundertelang 
gezüchteten, geistigen Konzentration durchtränkt, 
während auch den begabteren Negervölkern Afrikas 
die Antriebe dieser Entwicklungsfaktoren stets ge- 
fehlt haben. Einsteins Theorie aber stellt sich so 
ausschließlich auf die naivste Formerscheinung 
der sogenannten Negerplastik ein, daß gerade die 
wenigen reproduzierten Werke, denen eine Art 
kunstgewerblicher Reiz nicht abzusprechen ist, 
aus dem Rahmen seiner Deduktionen herausfallen. 
Das übrige vorgeführte Material kann, obschon 
die vorzüglichen Abbildungen den oft rohen Ori- 
ginalformen schmeichlerisch entgegenkommen, nur 
als kulturgeschichtliche Rarität gewertet werden.^) 
Die Kulturkreise der verschiedenen, afrikanischen 
Negervölker haben zum Teil untereinander keinen 
Zusammenhang, manche Stämme haben keinerlei 
bildnerische Geschicklichkeit, andere müssen als 

(x) cf. Julius Llppert. „Kulturgeschichte der Menschheit in 
ihrem organischen Aufbau". Bd. 2. S. 364. Stuttgart 1887. 
Verlag von Ferdinand Enke. 

(3) Es werden fünf (auf einer noch niedrigeren Stufe wohl 
auch vier) Finger, ferner Hände, Füße, Augen, Nase, Mund, 
Ohr, Nabel und die wichtigsten Geschlechtsmerkmale in 
jeder Menschendarstellung angebracht, well die künstlerische 
Anschauung noch nicht subjektives Bewußtsein und An- 
schauungsbitd auseinanderzuhalten vermag (cf. Karl von 
den Steinen, „Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens'*. 
Berlin 1894) . Erscheint dann eine stärkere Einzelbegabung, so 
wird sie dank ihres intensiveren Anschauungsvermögens sich 
im Sinne einer naturalistischeren Darstellung geltend machen. 
(3) Auch der Stilpyschologe Worrlnger erkennt diese Pla- 
stiken der primitiven Völker nur als Ausfluß eines spiele- 
rischen Nachahmungstriebes an, der nicht in die Geschichte 
der Kunst, sondern in die Geschichte manueller Geschick- 
lichkeit gehört (siehe Worringer ,,Formprobteme der Gotik". 
München 1911. A. Piper & Co., Verlac, S. 18). 



unter verschiedenartigen Einflüssen stehend be- 
trachtet werden. „Negerplastik" ist also ein ganz 
vager Begriff, wie es etwa der Begriff „Plastik 
der Indogermanen" sein würde. Neben einem 
klarerfaßten Kopf aus Benin (Seite 61), dessen 
Bronzegußverfahren vielleicht von Europäern an 
diese längst entdeckte Küste verpflanzt worden ist, 
finden sich Plastiken aus dem Ostlichen Kongo- 
Staat (siehe Seite 4, 5, 28), deren Formen ägyp- 
tische Einflüsse zu verraten scheinen und schließ- 
lich gar Bildwerke, die überhaupt nicht aus dem 
Kreise der Negerstämme, sondern aus dem poly- 
nesischen (von der Marquesasinsel, siehe Seite 43, 
85 u. flg.) und dem melanesisch - polynesischen 
Kulturkreis (von Neu-Mecklenburg, siebe Seiteiii)') 
herrühren, woraus logisch hervorgeht, wie leicht 
die sensuelle Ästhetik Einsteins umzuwerfen ist, 
und daß das scheinbar Innerlich- Gemeinsame 
der vorgeführten Bildwerke, die vorher erwähnte 
Vermischung von Anschauungs- und Erinnerungs- 
bildern, die Proportionsfehler und die naiv-groteske 
Erstarrung der Formen im Kulte allen Kunst- 
übungen primitiver Völker gemeinsam sind. An 
höher entwickelte Stilformen, etwa der ägytischen, 
indischen und chinesischen Plastik darf in diesem 
Zusammenhang nicht gedacht werden. Auch z. B. 
die ägyptische Kunstentwicklung wurde wahr- 
scheinlich durch die Einschließung in den Kult 
auf einer frühen Stufe vor Einflüssen der Natur- 
form bewahrt, aber die Formentwicklung ist zu- 
gleich mit einer hohen Allgemeinkultur weiter- 
gegangen, und eine schon kunstbewußte Zeit hat 
die Früchte des so entstandenen Stils geerntet. 

Wir hielten es für nötig, auf das Buch Einsteins 
näher einzugehen, weil es uns als ein Dokument 
einer neuen Art von ästhetischem Snobismus er- 
scheint, der unter dem Vorwand einer letzten, 
artistischen Kultur mit einer pseudo-philosophi- 
schen Prophetie in das Bereich der künstleri- 
schen Schöpfung diktatorisch einzugreifen wagt 
und hier, wo er sich naiven und gläubigen Gestal- 
tern gegenüber befindet, Wirrsal und Unheil an- 
zurichten vermag. Sascha Schwabacher. 

NOTWENDIGE BERICHTIGUNG. 

Bei der Besprechung von Gregor Paulssons 
Werke: Skaanes dekorativa Konst (Monats- 
hefte f. Kunstw. 1916, S. 30) habe ich zu unrecht 
das Fehlen eines Registers getadelt. Die im 
Buchhandel zu erhaltenden Abdrucke entbehren 
dessen nicht. R. Haupt. 

(1) Eine neuzeitliche, stabwerkartige HoUschoitierel, deren 
Original wohl wie fast alle diese kunstgewerblichen, durch- 
brochenen Arbeiten von heute eine scbiwars-wreifi-rote Be- 
malung leisen dürfte. 



195 



RUNDSCHAU 

DER CICERONE. 

VUI., Heft 7/8: 

ERNST LEMBERGER, Beiträg'e zur Geschichte 
der Miniaturmalerei. V. Die fünf Pinbas. (5 Abb.) 
HANS FRIEDEBERGER, Eine altgriechische 
thronende Göttin im Berliner Alten Museum. 
HANS FRIEDEBERQER, Werke deutscher Künst- 
ler des 19. Jahrb. bei Fr. Gurlitt in Berlin. (15 Abb.) 

AMTLICHE BERICHTE AUS DEN KGL. 

KUNSTSAMMLUNGEN. 

XXXVII, Nr. 7: 

MAX J. FRIEDLAENDER, Ein neuerworbenes 
Porträt Cranachs. (2 Abb.) 

HERMANN SCHMITZ, Berliner Bronze- und 
Messingg;uß. (10 Abb.) 



KUNST UND KÜNSTLER. 

XIV., Heft?: 

KARL. SCHEFFLER, Die Ausstellung der freien 

Sezession. (a6 Abb.) 

MAX LIEBERMANN, Hans Orisebach. 

ERICH HANCKE, Liebermanns Zeichnung, (i Taf., 

10 Abb.) 

KUNSTGEWERBEBLATT. 

Neue Folge XXVU., Heft 7: 

FRITZ HELLWAG, Bernhard Pankok. (22 Abb.) 

OTTO SCHULZE-Elberfeld, Der Staat als Träger 

der Kunstschulen und verwandt. Bildungsanstalten. 



DEUTSCHE KUNST u. DEKORATION. 

XIX., Heft 7 : 

W. BaEZLER, Albert Weisgerber f. (3 farbige, 
5 schwarze Tafeln, 21 Abb.) 

ERNST ZIMMERMANN, Kunstverständnis -Mög- 
lichkeiten einst und jetzt. 

E. W. BREDT, Wie Frankreichs Kunstgewerbe 
führend wurde. 

FRANZ SERVAES, Wiener Kunstschau in Berlin. 
(6 Taf., 12 Abb.) 

MAX RAPHAEL, Die deutsche Landschaft als 
malerisches Sujet. 

Architekt CHRISTIAN MUSEL-Mainz, Zu meinen 
Hausbau- Entwürfen, (i Taf., 15 Abb.) 

WILLI LEVEN, Eine Komödie der Mode. (4 Abb.) 

ZUCKERKANDL, Die Wiener Mode-Ausstellung, 
(i Taf., 13 Abb.) 



ZEITSCHRIFT FÜR CHRISTL. KUNST. 

XX Vm., Heft 12: 

JOSEF STRZYGOWSKI, Der Ursprung des Tri- 
konchen-Kirchenbaues. (i Taf., 10 Abb.) 

A. SCHNÜTGEN, Drei kleine mittelalterliche Guß- 
reliquiare der Sammlung Schnütgen. (6 Abb.) 



KUNST UND KUNSTHANDWERK. 
XIX., Heft 1/2: 

MORIZ DREGER, Über die ältere Zeugdruck- 
industrie in Österreich. (61 Abb.) 

HARTWIG FISCHEL, Modeausstellung im öster- 
reichischen Museum. (18 Abb.) 



DIE CHRISTLICHE KUNST. 
Xn., Heft 7: 

A. LAUSCHER, Der neue Hochaltar der Pfarr- 
kirche zum Heiligen Dionysius in Essen-Borbeck. 
(12 Abb.) 

GEORG VON HAUBERRISSER. (i Taf., 8 Abb.) 

DECHANT JESTÄDT- FRITZLAR, Eine Perle 
des Fritzlarer Dommuseums. (3 Abb.) 



IX. Jahrgang, Heft V. 

Herausgeber u. verantwortl. Schriftleiter Prof. Dr. GEORG BIERMANN, Darmstadt, 
Heinrichstr. 51, Femsprecher 2150. — Verlag von KLINKHARDT & BIERMANN, 
Leipzig. 

Vertretungen der Schriftleitung in BERLIN: HANS FRIEDEBERQER, Berlin W. 15, Uhlandstr. 158. 
In MÜNCHEN: Dr. ADOLF FEULNER, z. Z. im Felde. / In ÖSTERREICH: Dr. KURT RATHE, 
Wien I, Elisabethstr. 5!- / In HOLLAND: Dr. OTTO HIRSCHMANN, Haag, WiUem de Zwijger- 
laan 9. / In der SCHWEIZ: Dr. JULES COULIN, Basel, Eulerstr. 65. / In AMERIKA: FRANK 
E. WASHBURN- FREUND, New York City, U. S. A., 420 West, 116 Street. 

Geschäftsstelle und Propaganda-Abteilung der Monatshefte für Kunstwissenschaft 
Klinkhardt & Biermann, Leipzig, Liebigstraße 2. Telephon 13467. 

Die Monatshefte für Kunstwissenschaft sind hervorgegangen aus den „Monatsheften der kunstwrissenschaftlichen 
Literatur", die Dr. ERNST JAFFE und Dr. CURT SACHS begründeten. 



I 



ig6 



Tafel 43 




Abb. I. SEB. RICCI, Skizze zum Altarbild der Himmelfahrt Marii in der Karls- 
kirche zu ^A^ien Museum der schönen Künste, Budapest 



Zu: J. VON D ERSCHAU, IRRIGE ZUSCHREIBUNQBN AN SEBASTIANO RICCI 
M. f. K.IX.,5. 



Tafel 44 




Abb. 2. SEB. RICCI, Esther vor Ahasver 



Bei Prof. M. Rocchi, Rom 




Abb. 3. PIETRO MONACO, Stich nach einem 
Bilde Sebastiane Riccis, Esther vor Ahasver 

Zu: J VON DBRSCHAU, IRRIGE ZUSCHREIBUNGEN AN SEBASTIANO RICCI 



M ( K. IX., 5 



Tafel 45 



.1- 




Abb. 4. GASHAKU ÜIZIANI, Museo Correr, Venedig, Zeichnung 

Sammlung Mölln 




Abb. 5. GASPAKO DIZIANI, Untermalung zu einer Anbetung der Könige 

Bei Antiquar Bötiler in München 



Zu: J. VON DERSCHAU, IRRIGE ZUSCHREIBUNQBN AN SEBASTIANO RICCI 



M. f K.IX., 5 








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Tafel 47 



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Abb. 8 GASPARO DIZIANI, Zeichnung zu einer Pußwaschung Christi Muieo Coirer, Venedig 




Abb. 9. GIOV. BATT. PITTONI, Opferszene 



Kunsthandet in Manchen 



Zu: J. VON DERSCHAU, IRRIGE ZUSCHREIBUNGEN AN SEBASTIANO RICCI 



M. f. K IX,, 5 



^ 



Tafel 48 




Abb. 10. Diana und Aktäon, irrtümlich Seb. Ricci zug^eschrieben Galerie lu Venedig 




Abb. II. Apollo und Midas, irrtümlich Sei-. Ricci zugeschrieben Galerie lu Venedig 



Zu: J. VON D ERSCHAU. IRRIGE ZUSCHREIBUNGEN AN SEBASTIANO RICCI 



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Tafel 50 





AI)!). 5. Merito (nach Ripa; Iconologia) 



Abb. 3. G. B. TIEPOLO, Merito 

Villa Biron bei Vicenza 





Abb. 4. Merito, Detail aus dem Grabmal Valier 

Venedig. S. Giov. e Paolo 



Abb. 6. PAOLO VERONESE, Triumph der Venexia 
(Detail) Venedig. DoKenpaUst 



Zu: OSWALD VON KUTSCHER A- WOB OR SKY, GIOVANNI BATTISTA TIEPOLOS DECKE DES „MERITO' 

IM PALAZZO REZZONICO ZU VENEDIG 



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JAKOB A. CARSTENS von PAUL FERD. SCHMIDT 

Unter die größten und bewundernswertesten Erscheinungen im deutschen Geistes- 
leben wird man zu allen Zeiten Jakob Asmus Carstens rechnen. Gleichgültig, 
wie man zu der Kunstepoche steht, die er vertritt: seine sittliche Größe und die 
Erhabenheit des künstlerischen Ideals, die er durch sein Leben und Schaffen dar- 
stellte, zwingen zur Ehrfurcht. Er war ein ganzer Mann, ein Künstler von dem 
Ausmaß der Großen und ein Deutscher bis ins Mark hinein; sein Leben und sein 
Ringen um die Kunst erscheinen, je ferner uns seine Gestalt zeitlich rückt, um so 
vorbildlicher und unserem Herzen näher als Rembrandt. Wählen v/ir einen Mann 
und Künstler als Erzieher zum Deutschtum, so soll es Carstens sein. 

Wer aber kennt diesen unvergleichlichen Menschen; wer hat mit wahrer Liebe 
seine Werke in W^eimar oder Kopenhagen betrachtet und ihren Wert erkannt? 
Nicht, daß die Beurteilung seines Schaffens einem unerhörten Schwanken unter- 
worfen war, hat ihn dem deutschen Volk so fremd gemacht; sondern — obwohl es 
viele Gründe gibt, so ist doch dieses schuld an der Nacht seiner Vergessenheit, daß 
selten sich ein Liebhaber die Mühe nimmt, seine Originale anzusehen; daß man 
sich von ihm ein Bild macht aus den mittelmäßigen Kupferstichen von Müller oder 
allenfalls den Radierungen der Argonauten von Koch. Es gab eine Zeit, in der 
berühmte Kunstgelehrte offen bekannten, lieber Abgüsse als die Originalskulpturen 
von Michelangelo zu sehen. Man wundert sich heute darüber, aber man geht über 
Carstens zur Tagesordnung über auf Grund von Umrißstichen, die seine Handschrift 
nicht etwa kopieren, sondern in schlimmem Sinne verfalschen. Die Ausstellungen 
deutscher Kunst in Berlin 1906 und in Darmstadt 19 14 haben uns auch die kleinsten 
Meister des 18. und 19. Jahrhunderts nahe gebracht: an Carstens gingen beide mit 
bloßen Andeutungen vorüber. Es ist, als sollte er totgeschwiegen werden; und 
liest man, was eine so unabhängige Stimme wie die Labans 1906 über ihn schrieb: 
„Dieser brave Mann und abstrakte Zeichner . . kann uns als schöpferischer Genius 
nicht mehr aufgedrängt werden" — so glaubt man beinahe an den bösen W^illen 
einer Zeit, die einen Menzel zum Genie erhob.*) 

Es ist eigentlich niemandem schwer gemacht, Carstens gerecht zu werden. So 
wie man Runge in Hamburg beisammen findet (eines der größten Verdienste Licht- 
warks), so hat Fernow dafür gesorgt, daß Carstens' wesentliche AVerke in Weimar 
vereinigt geblieben sind. Man muß nur die Scheu vor dem „klassizistischen" 
Schreckgespenst überwinden; und man muß, das ist allerdings wahr, durch Äußerlich- 
keiten der Form das Echte und Schöpferische großer Kunst zu erkennen vermögen. 
Aber das machen die Originale nicht so schwer; in den Umrißstichen ist es freilich 
ganz unmöglich: sie sind schlimmer als gar nichts, und man sollte sie vernichten. 
Was uns not täte, ist eine würdige Veröffentlichung seiner Hauptwerke mit dem 
ganzen Gewicht unserer gesteigerten Technik. Zum Glück für diese besteht 
Carstens Werk nämlich fast ausschließlich aus Zeichnungen und leicht kolorierten 
Aquarellen und Temperagemälden, so daß gute Reproduktionen wohl eine Vorstellung 
von ihm vermitteln könnten. 

Dieser Umstand aber gereichte ihm wieder zu schwerem Vorwurf in einer Zeit. 

(i) Am schärfsten hat sich die neuere Tendenx gegen ihn ausgesprochen; aus dem Gesichtspunkt 
des Impressionismus heraus ist es allerdings schwer, dem Idealismus gerecht zu werden. Als 
typisch mögen gelten: Muther, Geschichte der Malerei des 19. Jahrh., I, S. 102 ff.; Laban in Di« 
Kunst, XUI, S. 372; Pauli im Jahrb. der Brem. Sl., II, S. 51. 

Monatibefta für KuiMtwliienicbaft, IX. Jahrg. 1916, Heft 6 16 XO7 



die beinahe nur das Ölgemälde, das fertig gemachte Leinwandbild, für Kunst aus- 
zugeben geneigt war. Er war ja nur ein Zeichner, oder wie es der alte Schadow 
in seiner heimtückischen Weise ausdrückte, ein „Skizzist" ^). Richtig: er konnte 
nicht malen wie die flinken Pinselhelden seiner Zeit. Aber eine gerechtere Er- 
kenntnis des ungeheuren Kunstgebietes hat uns gelehrt, daß es verkehrt sei, die 
Fordening des Malerischen als etwas Absolutes aufzustellen, sonderlich in der 
deutschen Kunst. Grünewrald konnte malen, aber Dürer nicht: und er wird mit 
Recht als der größte Zeichner und ein deutsches Genie zugleich betrachtet. Callot, 
einer jener Lothringer, die germanische Seele mit französischer Gewandtheit ver- 
einen, hat anscheinend überhaupt nie einen Pinsel angerührt. Betrachtet man die 
Kunst als einen fortgesetzten Schöpfungsakt, von der Materie auf geistige Gebiete 
übertragen, so ist es gleichgültig, ob ein Genie sich des Marmors, der Ölfarbe oder 
des Rötels bedient. Sind seine Zeichnungen der Ausdruck seiner erhabenen Gesichte, 
so vermag die Gebrechlichkeit der Materialien ihnen keinen Deut ihrer Ewigkeits- 
werte zu rauben. Wie armselig nimmt sich die prunkvollste und geschickteste 
Malerei Fügers aus neben einer bloßen Gewandstudie von Carstens: Das macht, 
bei jenem jongliert erlernte Kunstfertigkeit mit seelenlosen Formeln verlogener 
„Schönheit"; aus Carstens Blättern aber spricht tiefstes Erleben der \Velt, spricht 
angeborenes Genie und göttliche Schöpferkraft; und seine Gestalten haben das 
unsterbliche Leben, das Homer und Michelangelo den ihrigen verliehen haben — 
auch in schlichter Rötelzeichnung. 

Es ist nicht müßig, auf diesen Punkt in einer Zeit hinzudeuten, die sich auf das 
Recht ihrer Nationalität besinnt. Nimmt man wenige Meister von überlegenem 
Genie aus, so zeigt uns die Kunstentwicklung mit voller Deutlichkeit, daß die 
deutsche Begabung auf dem Gebiet der Zeichnung liegt, und daß ihre Malerei den 
Charakter eines reinfarbigen Kolorismus trägt. Vielleicht ist Grünewald der einzige 
Deutsche bis Runge, der malerische Probleme gesucht und bewältigt hat. Ja die 
innere Zugehörigkeit der Niederlande zur deutschen Kultur offenbart sich bis ins 
i6. Jahrhundert hinein, als eine wesensgleiche mit Führerqualitäten: die Trennung 
erfolgt in der Zeit ihres Befreiungskampfes, und Breughel ist der Bahnbrecher zu 
neuer Art der Darstellung, wiewohl noch mit vielen Erinnerungen an Deutsches 
beladen. Die zeichnerisch -koloristische Tradition wird noch von den Besten im 
17. Jahrhundert aufrecht erhalten: Flegel, Elsheimer, Ruthardt; ja sie erlischt auch 
im 18. Jahrhundert nicht ganz. Aber die große historische Sendung von Carstens 
ist es, die deutsche Kunst, versunken in völlige Anarchie von internationalem Zu- 
schnitt, zur Selbstbesinnung zu führen; sie zu erlösen von dem falschen Ideal des 
Pseudoklassizismus und der vergeblichen Bemühung um malerische Kultur, welche 
sie nur um den Preis ihrer Unterordnung unter das Ausland hatte eintauschen 
können; ihr den Mut zur eigenen Seele, zu nationalem Charakter wiederzugeben. 

Das große Problem der deutschen Kunst ist nach einem kurzen glänzenden 
Anlauf zwischen 1770 und 1820 wieder zurückgetreten hinter der alten Nach- 
ahmung fremder unziemlicher Muster; erst waren es Raffael, dann die Belgier und 
Franzosen, zuletzt der internationale Impressionismus. Um so wertvoller erscheint 

(i) Gottfr. Schadow, Kunstwerke und Kiinstansichten , S. 10, 14: „CarstenB, der mit Recht berühmte 
Skizzlerer, würde nie eine fertige Hand oder Porträt zustande gebracht haben. Wer mit Ausdauer 
eine Statue oder Gruppe vollendet, von dem Scheitel bis zu den Zehen, übereinstimmend in allen 
Teilen, sieht mit einiger Geringschätzung auf jene Skizzen von Piedro Testa, La Fage, Salvator 
Rosa(!), Flaxmann u. a., welche Beläge geben zu dem Gesagten. Die Zeitgenossen werden nicht 
genannt." Dieser Schulmeisterton scheint uns noch unleidlicher als der Goethes. 

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es, die Bestrebungen jener heroischen Generation um 1800 und die rasche Folge 
ihres Werdeganges genau zu betrachten; am wertvollsten aber, die des Größten 
unter ihnen, des wahrhaften Bahnbrechers kennen zu lernen, der uns lehren kann, 
daß auch unter den ungünstigsten Umständen und in einer falsch orientierten Zeit 
das Genie unbeirrt zu den Quellen deutscher Kunst und Empfindung vordringen 
kann. Denn das ist das Merkwürdige an Carstens, daß er in dem Netz klassischer 
Vorurteile gefangen blieb und doch ein rein deutscher Künstler wvirde; daß sich 
sein Genie verzehren mußte unter dem Druck, Unvereinbares zu vereinen: griechische 
Form und germanische Mystik. Auf seine Schultern war eine ungeheure, fast un- 
mögliche Aufgabe gelegt. Daß er sie nicht restlos lösen konnte, daß man sein 
Werk aus edlen Bruchstücken sich zusammensetzen muß — ähnlich etwa wie 
das des Lionardo — das liegt nicht an seinem Können, sondern an den Umständen 
seines Lebens, die mit einer grausamen Unerbittlichkeit ihm keine Vollendung 
erlaubten. 

Sein Leben hat wenige Jahre nach seinem Tode Karl Ludwig Femow beschrieben, 
und diesem wundervollen Buche ist geistig kaum etwas hinzuzufügen; archivalische 
Forschung hat später manche Einzelheiten seiner Jugendgeschichte berichtigt, das 
Bild im ganzen nur vertiefen können^). Es wird immer eine der besten Biographien 
bleiben; und eine schwere Anklage gegen die Zeit — nicht einzelne Menschen — , 
welche diesem Genius die Freiheit zu schaffen versagte. 

Jakob A. Carstens (sein Rufname war Jakob, nicht Asmus) wurde am 10. Mai 1754 
in St. Jürgen bei Schleswig als Sohn eines Müllers geboren. Er erhielt einen sehr 
mäßigen Unterricht in der Schleswiger Domschule-); seine Bildung ist deshalb im 
wesentlichen als selbsterworben anzusehen. Nur gab ihm die Schule und später 
die Kopenhagener Akademie die unab weisliche Richtung aufs Klassische; bis an 
sein Lebensende las er fast ausschließlich griechische Dichter und Schriftsteller in 
Übersetzungen. Die Ovensschen Bilder im Dom zu Schleswig, über deren starke 
Wirkung er selbst so eindrucksvoll berichtet, vermittelten ihm lediglich die An- 
schauung von Kunst schlechthin und erweckten den heißen, ehrfürchtigen Wunsch 
in ihm, dereinst auch ein Maler wie dieser zu werden. Das war keine Jungens- 
grille, sondern innere Berufung. Carstens hat niemals einen Augenblick an seinem 
Künstlerberuf gezweifelt; mit der Kraft eines Naturelements brach sich sein W^ille 
Bahn durch alle niedrigen Schicksale. Maler zu werden war damals auch gar 
nicht schwer für einen mittellosen Knaben. Er brauchte nur einem Meister in 
die Lehre gegeben zu werden; Handwerk und Kunst bestanden noch friedlich mit- 
einander^). Aber die Verhandlungen seiner Vormünder zerschlugen sich oder 
scheiterten an seinem Stolz, die üblichen Demütigungen des Lehrburschen auf sich 

(i) Die Hauptliteratur über Carstens: K. L. Femow, Carstens' Leben und Werke. Leipzig 1806, 
a. Aufl. herausgeg^eben und ergänzt von H. Riegel, Hannover 1867 (zitiert: Riegel-Femow). R. Schöne, 
Beiträge zur Lebensgeschichte von Carstens, 1866 (urkundl. Material). F. von Alten, Versuch eines 
Verzeichnisses der Werke Carstens', 1866. Aug. Sach, A. J. Carstens' Jugend und Lehrjahre nach 
urkundl. Quellen, Halle 1881. Dohme, Kunst und Künstler, Abt. IV, Bd. 1. H. Riegel, Carstensiana, 
in Kunstgesch. Vorträge und Aufsätze, S. 180 (über strittige Zeichnungen), 
(a) Vgl. Sach, S. a6ff. 

(3) Außer den Lebenserinnerungen Wilhelm Tischbeins (I, S. 15!., 57 ff.) sind hierfür besonders lehr- 
reich die Biographien der Schweizer Maler in den Neujahrsstücken der Züricher Künstlergesellschaft, 
s. B. Stück as (J. C. Huber), 5 (J. K. Küster), ig (Heinrich Wüest). Am bekanntesten und meisten 
geschildert ist der emsige Betrieb bei dem Frankfurter Nothnagel, der xwanzig (oder gar vierzig) Oe- 
sellen beschäftigte. 

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zu nehmen^); und so mußte er 1771 Küfer werden bei dem W^einhändler Bruyn in 
EckemFörde. Er tat es in der festen Absicht, mit erreichter Volljährigkeit sich 
zur Kunst zu wenden; schonte inzwischen seine rechte Hand, indem er sich ge- 
wöhnte, alle schweren Arbeiten mit der Linken auszuführen und wurde in seinem 
eifrig betriebenen Zeichenstudium von Bruyn und seiner Frau unterstützt, welche 
gerne sahen, wenn er seine Mußestunden mit einer anständigen Zerstreuung aus- 
füllte; ihm auch verschiedene Bücher über Kunst verschafften, durch welche seine 
Sehnsucht zur großen Historie und klassischen Form bestärkt wrurde-). Ihm war 
es aber so bitter ernst mit der Kunst, daß er in schwere Krankheit verfiel, als die 
gutmeinenden Vormünder und Bruyn ihm Schwierigkeiten machten, nach erreichter 
Mündigkeit seine Selbstbestimmung zu erlangen*). Schließlich einigte man sich, 
und Carstens ging im Herbst 1776 nach Kopenhagen, mit geringen, auf wenige 
Jahre eingestellten Mitteln, 22 Jahre alt und vollkommener Anfänger. 

Man wird die \Vurzeln seiner technischen Schwäche und seiner ideellen Größe 
beide in dieser verfehlten Jugend zu suchen haben. Wer mit 22 Jahren erst an- 
fangt und nicht etwa zu einem Meister in die Lehre geht, sondern sich völlig 
autodidaktisch weiterbildet, wie es Carstens in Kopenhagen getan hat, kann niemals 
die äußere Fertigkeit im Malen erreichen, die damals und heute wieder als un- 
umgänglich erschien. Sie hat Carstens sich nie zu eigen gemacht; und die naive 
Rücksichtslosigkeit, mit welcher er dem Akademiedirektor Abildgaard seine Mal- 
geheimnisse abzulauschen suchte, spricht zwar für seine dunkle Einsicht, daß er 
irgend etwas für seine technische Ausbildung tun müsse, nicht aber für den Instinkt, 
der etwas als nötig Erachtetes auf dem richtigen Wege sich aneignet*). Wohl aber 
hat die Prüfungszeit bei Bruyn und das mühselige Selbstlernen in Kopenhagen 
neben der Akademie her von 1776 — 83 den unschätzbaren Gewinn für ihn gehabt, 
seinen Charakter zu stählen und seinen Geist mit dem höchsten Idealismus zu 
sättigen. Beides war notwendig zu seiner Sendung, notwendiger als alle Technik; 
und dieses Moment muß man sich immer vor Augen halten, wenn man Carstens 

(i) Es handelte sich um den Kasseler Hofmaler, Hofrat und Qaleriedlrektor Job. Heinr. Tischbein d. Ä., 
bei dem er (wie übrigens auch Wilh. Tischbein 1765) Lehrling und Bedienter werden sollte. 
Sach S. 71 ff., Sörrensen, W. Tischbein S. 7. 

(2) Das erste Buch über Kunst, das er las, schenkte ihm Frau Bruyn: J. M. Krökers Wohlanführender 
Staffirmahler. Dann kaufte er sich 1774 in Kiel Daniel Webb, Untersuchungen des Schönen in der 
Malerey usw. (entstanden aus dem bekannten Plagiat Webbs an den Ideen von Mengs). Auch 
L,airesses Groot Schilderbook scheint er durch Bruyn erhalten zu haben. Vgl. Sach S. 93 f., 99, xaoff., 
und Riegel- Fernow S. 48fr., 55 f. Es ist kein Zufall, daß wie Carstens auch W. Tischbein aus einem 
minderwertigen Buch von der Bedeutung der Historienmalerei erfuhr. 

(3) Die Unklarheiten des menschlich und rechtlich sehr verwickelten Verhältnisses von Carstens zu 
seinen Vormündern und Bruyn in Fernows Darstellung (Fernow-Riegel S. 50) hat Sach S. 125 nach den 
Urkunden richtiggestellt. Danach trifft jene der schwere Vorwurf, sich an Carstens Jugend ver- 
sündigt zu haben, nicht in der Weise, wie es Carstens selber Fernow erzählt hat. Es bleibt aber der 
tragische Konflikt des Genies mit der beschwerlichen Pflichtauffassung der Bürgermoral. 

(4) Fernow-Riegel S. 59fr., Sach S. I7iff., insbesondere über Abildgaards Kunst und Charakter. 
A. machte aus seiner Maltechnik, die Carstens auch in Rom noch höchster Bewunderung wert schien, 
ein Geheimnis; Carstens war aber so sehr von dem Wunsche besessen, malen zu lernen, daß er 
sich einmal in seinem Atelier verbarg und hervortrat, als A. zu malen begann. Ihm schien dieser 
Überfall gerechtfertigt durch die Notwendigkeit seines inneren Berufes, der ihn über Unzulässigkeiten 
einfach hinwegsetzte. Abildgaard blieb seinerseits natürlich verstimmt und riet ihm später, lieber die 
Hände von der Kunst zu lassen. Es ist kaum nötig zu bemerken, daß auf diesem Wege auch nichts 
zu lernen war. 

200 



verstehen will. Geschmeidige Fürstendiener und elegante Techniker der Öl- und 
Freskenmalerei gab es genug und übergenug in Deutschland. Daß die Kunst bei 
aller Steigerung ihrer Mittel armselig und nicht der Rede wert bleiben könnte, be- 
weisen gerade sie; beweist das lebhafte Gefühl bei den Pseudoklassizisten, etwas 
Besseres an ihre Stelle setzen zu müssen. Und hier ist der Punkt, wo die von 
materialistisch Gesinnten so oft bespöttelte Forderung des Sittlichen in der Kunst 
sich jedem aufdrängen muß. Der Lüge des Pseudoklassizismus mußte mit andern 
Waffen begegnet werden: mit dem Willen zur unbedingten Wahrheit und mit der 
Überzeugung von den einmal ergriffenen Idealen, die nur mit dem Tode geendigt 
werden konnte. Ein solches Ideal in sich zu bilden und sich z\im Manne reif 
werden zu lassen, der ohne Schranken es gegen Armut, Neid, Verleumdung, Krank- 
heit und Hoffnungslosigkeit durchsetzte und mit seinem Ende besiegelte: dazu 
dienten die schweren Jahre bei Bruyn. Als Carstens nach Kopenhagen kam, wußte 
er, was er wollte. Und seine Abneigung gegen die Akademie, deren Zeichensäle 
er mied, sein etwas donquixotenhafter Kampf gegen sie aus Anlaß eines miß- 
verstandenen Preisgerichts, Abildgaards Verhalten ihm gegenüber muten an wie 
ein Symbol des unüberbrückbaren Zwiespalts zwischen ihm und der offiziellen 
Welt Denn in Wahrheit wollte man ihm an der durchaus nicht reaktionären 
Akademie ebenso wohl wie später an der Berliner, und seine Feindschaft beruhte 
mehr auf Instinkt als auf Tatsachen^). 

Seine einsame Selbstbildung erhielt in Kopenhagen die von ihm erhoffte Nahrung. 
Er sah sich die Abgüsse nach den Antiken tage- und wochenlang an, ohne zu 
zeichnen. Erst wenn er ihre Formen gründlich und für immer seinem Gedächtnis 
einverleibt hatte, zeichnete er sie zu Hause aus dem Kopf, in allen Stellungen; 
ging wrieder hin, verglich und besserte, und gelangte so in unausgesetzter jahre- 
langer Arbeit zu der Fähigkeit, den menschlichen Körper von idealer Bildung voll- 
kommen zu beherrschen"). Daneben gingen von Anfang an Kompositionsversuche, 
selbstverständlich auch aus dem Kopf; mit zwei Figuren beginnend, wie ein Schüler 
mit leichtem Pensum, vervollkommnete er sich langsam, so daß er schließlich, als 
er nach Rom ging, bereit war, eine im Kopfe ausgereifte Komposition in wenigen 
Tagen oder gar Stunden herunterzuzeichnen, wie ein Dichter sein wohlerwogenes 
Gedicht in einem Zuge nur seinem Gedächtnis nachzuschreiben braucht*). 

Ohne dem späteren Eingehen auf seinen Stil vorzugreifen, sei hier nur angemerkt: 
daß sein unbeirrtes Losgehen auf die Erwerbung der Kenntnis menschlicher Körper 
ebenso wohl auf seine plastische Grundbegabung weist wie von seiner tiefwurzelnden 

(i) über den sonderbaren, sehr verzwickten Irrtum, der sich unbewußt in Carstens Erinnerung über 
dieses Preisgericht eingeschlichen hatte, vgl. die Darstellung bei Fernow - Riegel S. 63 f. mit Sach 
S. 178 (T. Die Kopenhagener Akademie mußte Carstens notgedrungen wegen seiner ungerechtfertigten 
und brüsken Verweigerung der Medaille ausschließen; aber sie ermunterte ihn ein Jahr später, sich 
um eine höhere Medaille zu bewerben. Carstens wies diese Hilfe zurück. Ebensowenig ist von einer 
Feindschaft der Berliner Akademie die Rede; urkundlich ist festgelegt, daß ihm alle Mitglieder wohl- 
wollten und er sich ihre Feindschaft nur eingebildet hat. Schöne, Beiträge S. 4 f. 

(a) Der Wert der Carstensschen Methode, die menschliche Figur als solche aus den Antiken kennen 
zu lernen, ergibt sich von selbst bei einem Vergleich mit den üblichen Methoden des mechanischen 
Kopierens und Messens und der Wiederverwertung der Kopien in Kompositionen. Vgl. z. B. W. Tischbein, 
Lebenserinnerungen I, S. 187 fr. (bei Trippel). 

(3) Die alte Routine mit ihren Krücken in Gestalt von „Komponierkästen" stieß zum ersten Mal im 
Juli 179a in Florenz mit der bisher unbekannten Art künstlerischer Zeugung zusammen, als Carstens 
vor den Augen eines darob verblüfften deutschen Malert aus dem Nichts seine Lapithenschlacht er- 
stehen ließ. Fernow-Riegel S. 99. 

90Z 



und angeborenen Einsicht in eines der höchsten Gesetze der Kunst zeugt: daß 
nämlich idealistische Darstellungen ideale Formen erfordern, und daß solche in der 
Tat am zugänglichsten von der Antike zu lernen sind. 

Die Grundlagen seines künstlerischen Daseins waren gelegt, als er 1783 Kopen- 
hagen verließ, um seinen ersten verwegenen Zug nach Italien in Mantua zu enden 
und dann still nach Lübeck zurückzuwandern'). Sein übriges Leben war der Ent- 
wicklung und Steigerung des Gewonnenen geweiht und hat vms den Schatz seiner 
^Verke hinterlassen, deren früheste in die Lübecker Zeit fallen (1783 — 88). Äußer- 
lich \varen diese Jahre bis zu seinem Tode 1798 nichts als ein dunkles und fort- 
gesetztes Martyrium, von der elenden Existenz als Porträtminiaturist in Lübeck 
bis zu seinem Tode nach erschöpfender, langer, schleichender Krankheit in Rom. 
■Wenige Menschen förderten ihn, niemals nachdrücklich, nie mit •wahrem Verständ- 
nis; ja mit dem Ratsherrn Rodde, der ihm 1788 die Mittel gewährte, nach Berlin 
überzusiedeln, mit dem Kurator der Berliner Akademie, Minister Heinitz, der ihm 1790 

(i) Der mit unzulänglichen Mitteln unternommene Versuch, nach Rom zu kommen, endete schon in 
Mantua und Mailand, wo ihm wenigstens G. Romano und Lionardo einen bestimmenden Eindruck 
hinterließen. Er schlug sich mühsam über Zürich, wo Geßner und Lavater sich seiner annahmen, 
bis Lübeck durch; zu stolz, unverrichteter Sache nach Kopenhagen oder Schleswig zurückzukehren, 
blieb er dort und erhielt sich fünf Jahre lang kümmerlich durch Porträtminiaturen in Bleistift. Von 
diesen vorzüglich und sehr treffend gezeichneten Werkchen bewahrt das Weimarer Kupferstichkabinett 33 ; 
man sieht, daß Carstens im Realistischen zum Höchsten hätte gelangen können: es war sein 'Wille 
und seine Bestimmung, es als ,, Brotarbeit" verachten zu müssen. Angesichts solcher Neben- 
produkte könnte man aber aufhören, von seinem Mangel an Naturkenntnis zu reden. — Endlich ent- 
deckte ihn der Senator O verbeck, der Vater des Nazareners, und bewog den Ratsherrn Rodde, ihn 
seiner dunkeln Vergessenheit zu entreißen und nach Berlin zu schicken, 1788. Aber auch dort waren 
die ersten Jahre überaus traurig, da er es gar nicht verstand, ein Wesen aus sich zu machen. Er 
mußte von schlecht bezahlten Zeichenstunden und Arbeiten für Buchhändler leben und hatte zwei 
Jahre lang fast nur Brot und Wasser zur Nahrung. Wahrscheinlich wäre Carstens in dieser Hilflosig- 
keit wohl doch langsam verdorben , wenn ihn nicht der Architekt Hans Christian Genelli gerettet 
hätte. Er hat geistig das Entscheidende an Carstens getan und ihm den 'Weg zu den Kunst- 
ausstellungen und zur Akademie in Berlin geebnet. Am 21. Mai 1790 wurde er zum Professor der 
Gipsklasie ernannt, in welcher er anfangs für 150, im zweiten Jahre für 250 Thlr. vier Zeichenstunden 
in der 'Woche zu geben hatte. Der Auftrag, ein Zimmer im Dorvillescben Hause für Heinitz auszu- 
malen, verschaffte ihm zum ersten und einzigen Male in seinem Leben die Möglichkeit, monumental 
zu wirken. Aber, anders als bei Marees, ist dieses Zeugnis seiner Fresko-Auffassung durch Unverstand 
zerstört (Fernow-Riegel S. Sgff., 2i8ff.). Einen kleineren Freskoauftrag verschaffte ihm Genelli im 
Schloß, wo er im Zimmer der Königin sechs Bilder in Leimfarbe auf den trockenen Bewurf der 
Decke malte (Fernow-Riegel S. 235 f.). Die Dorvillescben Gemälde waren in Leimfarben auf Papier 
gemalt gewesen; beides wohl 1791. Das Stipendium nach Rom ist wohl als eine mittelbare Folge 
dieser Leistungen zu betrachten, die offenbar bei dem Minister und Friedrich Wilhelm U. einen guten 
Eindruck gemacht hatten, also auch technisch nicht so rückständig gewesen sein können. Doch 
mußte er noch warten, bis das betreffende Stipendium (»00 Thlr.!) frei wurde. Er reiste im Juni 1793 
mit Weinbrenner und Cabot über Dresden, Nürnberg, Florenz, wo er sich einen Monat aufhielt, nach 
Rom. Von den Künstlerburschen hielt er sich fern; sein Freund Fernow, den er 1786 in Lübeck 
kennen gelernt hatte, und der 1794 nach Rom kam, blieb sein Umgang, bis sich später J. A. Koch, 
Thorwaldsen und Wächter eng an ihn als ihren Meister schlössen. 1795 stellte er elf Kartons und 
Aquarelle in Rom öffentlich aus. Fernow schrieb darüber einen grundlegenden Bericht an den Teutschen 
Merkur, und seitdem war sein Ruhm begründet. Carstens löste sein Verhältnis mit Berlin. Der 
Briefwechsel, den er hierüber mit Heinitz führte, wird für alle Zeiten ein Symbol bleiben für die 
Überlegenheit des sittlichen Ideals über die praktischen Anforderungen der Welt (Fernow-Riegel S. 134 ff., 
Schöne I9ff.) Er starb in Rom am 25. Mai 1798 an Schwindsucht, bis zum letzten Augenblick an 
den Argonauten und dem Goldenen Zeitalter zeichnend. 

303 



die Gipsklasse der Akademie übertrug und einen mehrjährigen Aufenthalt in Rom 
auswirkte; und schließlich mit Lord Bristol und wenigen anderen Liebhabern, die 
ihm in Rom ein paar Sachen abkauften und dadurch seine Existenz wenigstens er- 
möglichten: mit diesen sind alle Menschen aufgezählt, von denen Carstens materiell 
etwas empfing. Im übrigen hat er gehungert und ist vor der Zeit seiner Jahre 
zugrunde gegangen; denn er war von Natur ein kräftiger Mann. 

Man kann für diese Entwicklung niemand verantwortlich machen,; auch nicht 
Heinitz, der in dem berühmten Briefwechsel mit Carstens eine untadelige Rolle 
spielt und als preußischer Beamter recht hatte, Carstens fallen zu lassen, als dieser 
sich den Notwendigkeiten der Verwaltung nicht mehr fügen wollte. Die Tragik 
seines Martyriums lag in Carstens selber, in der stolzen Unbeugsamkeit seines 
Charakters, in der tiefen Überzeugung von seiner künstlerischen Sendung und in der 
Unzeitgemäßheit seiner Kunst. Nur die wahrhaft erleuchteten Geister wie Hans 
Christian Genelli und Fernow vermochten ihn zu verstehen, und in dem Rom von 
1795 gab es zwar einen Lord Bristol, der von allen vielversprechenden oder diplo- 
matisch veranlagten Künstlern Stücke kaufte, aber keinen Konrad Fiedler, der ein 
Genie aus selbstlosem Verstehen erhalten hätte ^). Wohl sah man das Abweichende 
und Außergewöhnliche in ihm. Aber es wurde meistens als fremd und peinlich, 
ja als feindlich empfunden, und der gehässige Angriff von Maler Müller in Schillers 
Hören war nur der Widerhall der Stimmung gegen ihn in römischen Künstler- 
kreisen-). Goethes Verhalten ihm gegenüber ist kennzeichnend für die laue Ge- 
sinnung der Kunstfreunde und ihre Ratlosigkeit gegenüber einem \wahren Genie; 
sie spricht aber auch vernehmlich genug für alle die, w^elche in Carstens nichts 
sehen als einen Fortsetzer von Mengs und Tischbein. Wäre Carstens solch ein 
Gipseanbeter gewesen, so hätte W^eimar mit Ruhm und Hosianna die Posaune 
geblasen; daß man dort nichts dergleichen tat, ja mit dem Müllerschen Brand- 
artikel ein unterhaltsames Feuerchen von Disputationen über klassizistisches Stroh 
erwartete (indes das Streitobjekt langsam verhungert wäre) : das allein spricht schon 
Carstens von jedem Verdacht einer solchen entwürdigenden Gemeinschaft frei*), 

(l) Hans Christian Oenelll, der Architekt, Oheim des bekannten Malers, war in Berlin der g:ute Oenius 
von Carstens, der oft erklärte: „alles, was er von der Kunst wisse, verdanke er dem älteren Genelli." 
Das bezieht sich außer auf die allgemeinen sehr lebhaften künstlerischen Anregungen Genellis, der 
eine geistvolle und hochgebildete Persönlichkeit, ein Verehrer der Antike und guter Figurenzeichner 
war, auf den Unterricht in Perspektive und die Korrekturen, die er ihm erteilte. — Über K. L. Fernow 
vergleiche die vortreffliche Biographie von L. Gerhardt (Leipzig 1908); Johanna Schopenhauer schrieb 
schon i8to ein dickes Buch über ihn. Den bizarren Künstlerfreund und exzentrischen Snob Lord 
Bristol hat insbesondere J. A. Koch in seiner „Rumfordischen Suppe" aufs Korn genommen (U. Aufl. 
herausgeg. von Jaffö 1905, S. 39 — 50). Femer O. Baisch, J. Chr. Reinhart und seine Kreise (i88a) 
S. 105, S. 134 ff- 

(a) Fernow hatte in seinem Bericht über die Ausstellung Carstens, wie sich versteht, über alle anderen 
Künstler in Rom gestellt. Diese, seit je zu Intriguen und Raufereien geneigt, stachelten Friedrich 
Müller auf, der 1796 eine Entgegnung schrieb, die an Verkennung der künstlerischen Leistung von 
Carstens und an persönlicher Gehässigkeit gegen ihn und Fernow ihresgleichen sucht. Sie erschien 
in SchUlers Hören 1797, III. u. IV. Stück. Femow-Riegel S. 151 ff., a64f. Noack, Deutsches Leben 
in Rom S. i36f. Baisch, Reinhart S. 98fr. (ergreift für Müller Partei; 1882!). B. Seuffert, Maler 
Müller 1877 S. a44fr. (objektiver). 

(3) Goethe ist, wie in seinen ganzen Anschauungen über die Kunst seiner Zeit, ganz besonders im 
Falle Carstens ein intellektuelles Opfer seiner römischen Künstlerbtirschen gewesen. Insbesondere 
hetzten ihn von Rom aus Alois Hirt (der Charakter -Hirt und Verleumder Rumohrs und Waagens) 
und Bury auf gegen Fernow und Carstens. Im blinden Vertrauen auf deren Urteil und Gesinnung 

203 



Ein Carstens konnte nicht Schützling von Goethe werden, dem die Mittelmäßig- 
keiten in Rom auch den letzten Maßstab für die Beurteilung zeitgenössischer Kunst 
genommen hatten. Goethe war das Orakel der Pseudoklassizisten, welche hinter 
der Maske der Antikennachahmung die Gesinnung des Rokoko verschämt aber ganz 
lustig weiterpflegten; Carstens war der Antichrist dieser rosenroten Götter. Er, 
der Einzelne, wagte es, sich gegen seine Zeit zu stemmen, weil er ihr wahres 
Ideal im Herzen trug und verkörperte: und mußte an dem kalten Schweigen zu- 
grunde gehn, das die Welt dem lästigen Imperativ: „Werde der Du bist" ent- 
gegensetzt Liebhaber des Verlogenen können nicht die Wahrheit lieben; können 
nicht das Genie erkennen. 

Aber nicht diese historische Stellung, das Einzigartige und Helle seines Gegen- 
satzes zur ganzen Zeitströmvmg; nicht das Prophetische seiner Kunst könnte ihn 
zu einem Großen machen, wenn nicht neben den sittlichen und nationalen Werten 
solche rein künstlerischer Art ständen, die seinen W^erken ihren hohen Rang ver- 
leihen. Hier aber erhebt sich am Anfang immer wieder die Frage, wie es möglich 
sei, aus blos abgeleiteten Formen eine wirklich schöpferische Kunst zu erzeugen; 
mit andern Worten: das Problem des deutschen Klassizismus, das „Problem Carstens" 
schlechthin. 

Seine Bewunderer, Fernow vor allem und Riegel, haben es sich leicht gemacht. 
Sie lebten immer noch in dem alten Wahn: es gäbe nur eine wahre Schönheit, 
die griechische, und je näher ein Kunstwerk der Neueren ihr komme, desto voll- 
kommener könne es genannt werden. Da nun Carstens unzweifelhaft dem klassi- 
schen Ideal sich am stärksten angenähert hat, so muß er freilich als der Erste 
erscheinen; erst recht, wenn man das antike Ideal tief auffaßt und nicht ober- 
flächliche Formverwandtschaft, sondern Eingehen in den Geist und die Sinnes- 
wreise der Alten verlangt. Dieses ist Carstens in einer bewundernswerten Weise 
überall da gelungen, wo er die Welt des Homer und anderer Griechen auferstehen 
läßt. Er empfindet da fast wie ein Hellene, und auch Poussin und Ingres er- 
scheinen zeitbefangen neben seiner homerischen Naivität. Seine Helden sind nicht 
„Bauernschulzen" — so konnte mit Maler Müller nur eine im „Anmutigen" ver- 
bildete Anschauung empfinden — sondern echte Göttersöhne der Kunst, der Vor- 
stellung aufs würdigste entsprechend, die uns eine ideale Auffassung Homers ge- 
bietet, genau umschriebene Charaktere; und seine Situationen mit hoher Wahrheit 
aus dem Geist der Alten entwickelt^). 

^ab er Müllers Pamphlet, das ihm Bury schickte, an Schiller empfehlend weiter, und dieser, der sich 
in Kunstfragen ganz auf ihn verließ, freute sich über das Futter für seine ewig stoffhungrigen Hören. 
Das Unglück war schon geschehen, als H. Meyer aus Rom schrieb und Goethe vor dem „Unfug" der 
Künstlerparteiungen warnte. Meyer bewies hier, obwohl selbst Pseudoklassizist, ein viel reiferes und 
objektiveres Urteil als sein Herr und Meister; er stand wirklich über den Parteien und ist in der 
„Kunstgeschichte des i8. Jahrhunderts" Carstens sogar gerecht geworden (..Winckelmann und sein 
Jahrhundert" von Goethe S. 326ff.; 1805). Goethe hat später sein Unrecht gut gemacht, indem er 
den Ankauf des gesamten Nachlasses von Carstens für Weimar veranlaßte. Es bleibt aber ein 
schwerer Vorwurf für ihn, daß er einen so bedenklichen Handel auf bloßes Hörensagen von Partei- 
gängern hin einging; genau wie er 1817 seine Autorität gegen die Nazarener ausspielte, ohne im ge- 
ringsten etwas von den Dingen zu kennen, die er mit seinem Bannfluch belegte. Sein Gesichtspunkt 
war der eines skrupellosen Redakteurs: „es wird uns auch sehr helfen, wenn ein Streit in den Hören 
eröffnet wird," wie sich Schiller ausdrückte. 

(i) Beispiele: Theseus begrüßt Ödipus, 1790. Bachus und Amor, 1790. Schlacht bei Potidäa, 1788. 
Kampf der Lapithen und Kentauren, 1795. Die Griechenfürsten im Zelt Achills. Der Argonauten- 
zyklus, sein letztes nur in Umrissen entworfenes Werk, das J. A. Koch 1799 gestochen hat. Wo kein 

ao4 



Aber nicht das ist die Grundfrage, wieweit es Carstens gelungen ist, sich an die 
Antike hinzugeben und Form und Geist dem ihrigen anzupassen. Sondern wir 
fragen heute: wie war es möglich, sich dergestalt zu entäußern und doch ein 
deutscher Künstler zu bleiben? Was hat uns Carstens aus dem Klassizismus an 
echten Werten hinzugebracht? Hat er um dieser fremden Form willen ein An- 
recht auf einen erhöhten Sitz im Heiligtum der nationalen Kunst? Denn daß er 
ein deutscher Künstler war, ist oft genug anerkannt worden; kaum je bezweifelt, daß 
er der pseudoklassizistischen Malerei seiner Zeit den stärksten Gegenpol bedeutet^). 
Nur, wie beides zu vereinigen sei: das hat noch niemand Kopfschmerzen bereitet. 

Denn wir empfinden und wissen heute, daß germanische und klassische An- 
schauung die beiden stärksten Gegensätze in der Weltkultur bedeuten; daß, wie 
Mittelalter und Antike, so Dürer und Phidias sich gegenüberstehen, unvereinbar, so 
lange Rasse und künstlerischer Instinkt ein unverfälschtes Wort zu reden haben 
werden. Am stärksten und tiefsten hat Worringer in seinen „Formproblemen der 
Gotik" diesen Gegensatz umschrieben. Und alle Bemühungen, der deutschen Kunst, 
(denn nur um diese kann es sich bei dem germanischen Problem mehr handeln), 
das Schönheitsempfinden der Klassik einzuimpfen, sind von Dürer bis Feuerbach 
problematisch geblieben, werden es bleiben müssen, so lange noch ein deutsches 
Herz in gotischem Takte schlägt. Daß der Versuch: eine ganze Epoche syste- 
matisch zu der „großen fremden Schönheit" emporzuzüchten, d. h. nicht einzelne 
titanenhaft über sich hinausstrebende wie Dürer, Goethe, Marees, sondern die Um- 
welt und die vielzuvielen kleinen Geister alle mitsamt zu Griechen machen zu 
wollen: daß ein solcher Versuch nur zu einer Karrikatur führen konnte, das lehrt 
die traurige Historie des Pseudoklassizismus von Mengs bis Füger und Tischbein. 

Es ist hier nicht der Ort, das nordische Ideal der Innerlichkeit und Mystik als 
den Gegenpol zum klassischen der W^eltbejahung zu entwrickeln; Worringers Sätze 
müssen als bekannt vorausgesetzt werden. Die Aufgabe ist lediglich die, Carstens' 
Stellung zu diesem Gegensatz anzudeuten und die innere Notwendigkeit zu begrün- 
den, mit der er zu seinem Schicksal kam, einer der großen Schönheitssucher deut- 
schen Blutes zu werden. 

Carstens kannte deutsche Kunst sehr wohL Wie ihm der Rembrandtschüler 
Ovens-) in Schleswig den ersten Anstoß gab, so kannte und schätzte er Dürer 

Ort genannt ist, befinden sich die Arbeiten im Museum oder Kupferstichkabinet zu Weimar. Genauere 
Aufzählung seiner Werke mit näheren Angaben bei v. Alten, Versuch eines Verzeichnisses, mit An- 
merkungen bei Schöne S. aSff. Fernow-Riegel S. 94, 334ff , ia4ff., 144!. Sach aisff. Über die 
antiken Gegenstände insbesondere Fernow-Riegel S. 163 f., 168 ff. (S. agg ff. Riegel ziemlich schief über 
das Verhältnis von „Erfindung" und „Illustration", wo er die literarischen neuen Bildideen von Cornelius 
gegen Carstens ausspielen möchte). Die Dioskuren V (1860), S. gsfl. (Weingärtner), 
(i) Sein Deutschtum ist betont u. a. bei Gurlitt, Deutsche Kunst im 19. Jahrhundert, S. 50, Helene 
Stöcker, Zur Kunstanscbauung des 18. Jahrhunderts, Berlin 1904, S. 106 f. Über sein Verhältnis zu 
den Pseudoklassizisten in Rom einigermaßen zusammenfassend: O. Harnack, Deutsches Kunstleben in 
Rom (i8g6), S. iiyff., Riegel, Geschichte des Wiederauflebens der deutschen Kunst (1876), S. 39 
(Vergleich mit David), 45 f. Carstens Aussprüche über die Historienmalerei des 18. Jahrhunderts, 
X, B. über Mengs, Rehberg, die Franzosen sind hart, aber gerecht; in seinen Briefen an Heinitz bei 
Fernow-Riegel . 

(2) Über die Ovensschen Bilder, ihren Eindruck auf den Knaben, sein Leben s. Sach S. 43?. Vor 
seiner Übersiedlung nach Kopenhagen hielt sich Carstens 1776 noch bei seinem Vetter Jürgensen in 
Schleswig auf, wo er die g^roßen Gemälde von Ovens in Schloß Qottorp aus der dänischen Geschieht« 
sah. Obwohl er darauf ein Gedicht machte, berührten die barocken Bilder seine künstlerische An- 
schauung auch jetzt nicht im mindesten; sie standen seinem Wesen viel zu fern. 

aos 



und Holbein, Aber es ist ihm nie in den Sinn gekommen, ihre Art könnte auch 
vorbildlich sein; eine Ansicht, die erst ein Menschenalter später überall in den 
Geistern aufstand. Vielmehr hielt er sich von Anbeginn ohne eine Spur von 
Schwanken an die reine Klassik, erst die Antike, dann Michelangelo und Raffael. 
Dieser feste Wille hat seine Wurzeln nicht allein in der Art seiner Selbsterziehung, 
für welche seine Zeit in voller Einseitigkeit nur die Antike als Vorbild bereithielt, 
in Büchern, Kupferstichen, Gipsabgüssen, und demzufolge in einer Anschauungs- 
gewohnheit, welche unausrottbar in der Jugend eingepflanzt war; vielmehr mußte 
solcher Suggestion von seiner Seite eine entschiedene Begabung plastischer Art 
entgegenkommen. Das eigentlich Rätselhafte an seinem W^erdegang ist dieses, daß 
er nie daran gedacht hat, Bildhauer zu werden. Er lernte in Kopenhagen model- 
lieren; schuf für die Konkurrenz von 1792 ein Reiterstandbild Friedrichs d. Gr., 
und in derselben Zeit (in Berlin) eine Tonskizze „Herakles mit den Zentauren", 
vielleicht für die Herkulesbrücke*), Erhalten hat sich leider nur das kleine Modell 
einer singenden Parze-). Obwohl diese nur als gelegentliche Übung für seinen 
Parzen-Karton entstanden ist und als das einzige einer größeren Zahl von Versuchs- 
modellen zufällig auf uns gekommen ist, so erweckt sie doch den höchsten Begriff 
von Carstens plastischem Vermögen und stellt ihn neben Houdon und über Gott- 
fried Schadow, der ihn auch als Nebenbuhler in seiner süßsäuerlichen Schreibweise 
anerkennen mußte*). 

W^arum also wurde er kein Bildhauer? Man ist fast versucht, seinen Eigensinn 
dafür verantwortlich zu machen. Er hatte es sich in der Jugend einmal in den 
Kopf gesetzt, ein Historienmaler zu werden, seine ganze Schulung darauf ein- 
gerichtet; und freilich stand ein solcher in der allgemeinen Wertschätzung weit 
über dem Bildhauer mit seinen etwas handwerklichen Allüren und Bestimmungen*). 
So kam er niemals auf den Gedanken, seiner höchsten Begabung nachzugehen. 

(i) Schon in Kopenhagen empfand er, daß er nach den Antiken besser modellieren als zeichnen 
könne. Gelernt hat er es wohl bei Bildhauer Stanley, mit dem er befreundet war. Die Tonakizze 
des Herakles war 1789 in der Berliner Akademie ausgestellt; sie ist ebenso verloren wie das Stand- 
bild Friedrichs d. Qr., das unter den Konkurrenzarbeiten als das beste erschien. Es stand im Hause 
Oenellis, und der junge Bonaventura spielte auf dem Pferde. Die Franzosen strichen es 1806 schwarz 
an, und dann ist es „nach und nach verdorben und endlich umgekommen". Femow- Riegel S. 94 f., 
»37. 307- Sach S. 188. Schöne S. 2. 

(a) Abgüsse der „Atropos" finden sich im Museum zu Weimar, im Städelschen Institut in Frankfurt, 
in der Berliner Qewerbeakademie und sonst. Über die Zufälle der Erhaltung und Ergänzung der ab- 
gebrochenen Arme durch Tieck s. Fernow-Riegel S. 368. Das Original besaß nach Rumohr, Drey 
Reisen nach Italien, S. 116, Gottlieb Schick, bei dem Tieck wohl seine Abgüsse machte. — Man kann 
nicht genug betonen, daß Carstens solche Tonskizzen nur zur Prüfung der plastischen Wahrheit 
seiner Gestalten machte und nicht etwa, um danach zu zeichnen, sie zu drapieren und abzumalen, 
wie es Wilh. Tischbein mit dem Goethebildnis und wie es die Pseudoklassizisten überhaupt mit ihren 
„Komponierkästen" taten. Es entstanden also plastische Meisterwerke bei Carstens so nebenbei; wie 
physiognomische Grotesken und Bildnisse nebenher entstanden, durchaus nicht mit der Absicht, 
Kunstwerke zu schaffen. Und doch möchte man selbst von G. Schadow und Dannecker manches 
Monumentalstück drangeben, wenn sich von diesen Figürchen des Carstens mehr erhalten hätte! 

(3) G. Schadow, Kunstwerke und Kunstansichten, S. 14: „Carstens, der bekannte famose Skizzierer, 
der im Modellieren sich auch geistreich erwies." 

(4) Zahlreiche Stellen in Schadows Kunstwerke und Kunstansichten beleuchten den handwerklichen 
Massenbetrieb, der bei dem ungeheuren Bedarf der Barockbauten an Skulpturen auch selbstverständ- 
lich erscheint, speziell in Berlin, z. B. S. IX, 5, 10. Über die Hochschätzung des Historienfachs gegen 
Ende des 18. Jahrhunderts vgl. Anm. 7. 

206 



Aber sie war da und bestimmte seine Neigung aufs allerentschiedenste. Denn im 
Hinblick auf die Skulptur gab es schlechterdings keinen Zweifel, daß die Antiken 
das unerreichte Muster darstellten; ein Urteil, dem wir mit gutem Gewissen 
heute beipflichten können, nachdem wir eip;entlich erst seit Carstens Tode die echte 
Antike kennen gelernt haben. 

Dazu kam der schwerwiegende Grund, daß zu idealen Darstellungen, wie er sie 
beabsichtigte und die Historie auch an sich verlangt, vollkommene Menschentypen 
gehören. Einem so überlegenen und nachdenklichen Geist wie Carstens mußte es 
von vornherein klar sein, daß einer der Grundfehler seiner Zeit in der mißlichen 
Verwertung von Modellstudien lag, und daß der Naturalismus, der das Historien- 
bild des i8. Jahrhunderts häufig entstellte, am einfachsten durch Vermeidung aller 
Modelle ausgeschaltet werden könne. Da aber auch der Größte seine Kenntnis 
des menschlichen Körpers nicht aus den Tiefen des Gemüts schöpfen kann, so 
suchte er sie sich durch tiefdringende Kenntnis der griechischen Natur zu ver- 
schaffen; eine Methode, , die geistlos angewendet, zu den gemalten Gipsen von 
Mengs und Tischbein führte; die aber, von dem Instinkt eines Genies geleitet, ihm 
den Schatz einer stets bereiten Vorstellungswelt verschaffte, die vollkommene 
Schönheit besaß und deren Typen ihm in jeder Stellung und Charakterprägung zur 
Verfügung standen, wie und wo er sie brauchte. Sie waren das unerschöpfliche 
Behältnis, aus welchem seine Phantasie ihre Gestalten holte; nicht als kalten Ab- 
klatsch von bestimmten, allzubekannten Figuren, die man säuberlich von vorn und 
rückwärts „nach der Natur" im Gipssaal gezeichnet hatte und die vmverdaut wieder 
auf der Leinwand erschienen, als pseudo-klassizistisch versüßlichte Gipsmänner: 
sondern als lebendige Prägungen derselben idealen Menschenformen, die der griechi- 
schen Bildner Phantasie belebt hatten; als Neuschöpfungen des Alten, dem gleichsam 
mit Pygmalions Glück Seele und lebendige Bewegung eingeflößt war. Man wird 
nur in seinen früheren Werken nachweisbare Entlehnungen bestimmter Figuren 
und Stellungen finden. In seiner Reifezeit, nach langer mühseliger Lehre, verfügt 
er vollkommen frei über die menschliche Gestalt, die den Typus der Antiken, Michel- 
angelos, Raffaels enthält, nicht aber ihr Aussehen; welche freie Schöpfung in ihrem 
Geist ist, aber keine erborgte Figur. 

Solchergestalt ist die innere Nötigung zu klassischer Form beschaffen, die zu- 
gleich Carstens Rechtfertigung bildet. Er, der mit solchen Trieben geboren und 
unter einem so allgemeinen Bann erzogen war, wie hätte er nach einem andern 
Vorbild suchen können? Sein Wille war niemals auf einen Umsturz des Ideals 
seiner Zeit gerichtet, wie später der von Runge, Overbeck, Cornelius; sondern auf 
seine Erfüllung. Was Ismael Mengs an seinem Sohn ersehnt und Winckelmann, 
der getreue Schüler Oesers, gepredigt hatte : das glaubte er wohl letzten Endes zu 
erfüllen. Er verdient darum allein den Namen eines Klassizisten, •wenn man diesen 
richtig versteht. Aber das Besondere seiner historischen Stellung ist, daß er nur 
scheinbar und in formalen Dingen der Erfüller alter Sehnsucht ist, und daß seine 
Kunst, nicht anders wie seine Person, in schroffem Widerspruch zu jener Ver- 
gangenheit steht. Sein Geist v^ar längst schon über das klassizistische Ideal hin- 
ausgeflogen. 

^Vill man seine Stellung künstlerisch anknüpfen, so darf man sich nicht bei 
Mengs und Füger umsehen. Das einzigartige an ihm ist die einsame und kühne 
Größe, mit der er seinen W^eg von Anfang bis zum Ende geht. Aber isoliert ist 
er darum doch nicht; nur ist die Brücke nach einer ganz andern Seite geschlagen, 
als man erwartet. 

ao7 



Das plastische und rein zeichnerische, allem Malerischen entgegengesetzte Ele- 
ment seiner Kunst ist es, das selbst im 1 8. Jahrhundert nicht ohne Begleitung er- 
scheint. Nur bei oberflächlicher Betrachtung konnte man in der deutschen Kunst 
des i8, Jahrhunderts nur bedingungslose Internationalität der Malkunst sehen. Die 
Ausnahmen, welche die wertvollen Träger der Entwicklung aus dem 17. zum 19. 
Jahrhundert bedeuten, wollen an versteckteren Stellen und in ihren Handzeich- 
nungen und Graphiken aufgesucht sein. Am frühesten meldete sich in der Land- 
schaftsmalerei der Sinn für plastische Gliederung und Kontur; in der Mitte der 
1780er Jahre war der Sieg der deutschen Auffassung schon entschieden^). Dem- 
selben geheimen Zwange gehorchte aber auch der Pseudoklassizismus, der sich in 
Rom, zur Zeit von Goethes Aufenthalt, völlig zum präzisen Umriß bekehrt hatte*). 
Aber die künstlerisch wertvollste Parallele zu Carstens, und wie jene anderen 
durchaus unabhängig von seinem Streben, stellt das Werk der originellsten Bildnis- 
maler in Deutschland dar, nämlich Januarius Zick und Ziesenis. Beide, weit älter 
als Carstens, vor allem aber Ziesenis vertreten in ihren großartigen Bildnissen das 
Deutschtum gegenüber dem Internationalismus des Rokokos mit einer Freiheit und 
einer Entschiedenheit, die immer unerklärlich bliebe, wenn sie nicht historisch so 
außerordentlich gut gegründet wäre. Ziesenis und Carstens sind die Eckpfeiler, 
auf die sich jede historische Betrachtung des Wiedererwachens deutscher Kunst 
um 1800 wird stützen müssen; und es mutet wie ein Symptom ihres nordischen 
Urcharakters an, daß beide aus dem „kimbrischen Chersonnes" herkommen*). 

Was Carstens mit ihnen über alle Verschiedenheiten der Entwicklung und der 
Ziele hinweg verbindet, ist aber nicht nur die Abkehr von dem blos Malerischen, 
Dekorativ-Höfischen, das Neuerwachen der strengen Ausdruckslinie und des klaren 
ungetrübten Kolorits: dies ist nur die äußere Seite; sondern es eint sie auch der 

(i) Vorläufer schon um 1700: Anton Faistenberger in Wien. Dann zu gleicher Zeit, unabhängig 
voneinander in ganz persönlicher Weise um die Mitte der 80er Jahre: Kiengel in Dresden, Reinhart 
zu Meiningen, Ferd. Kobell in Mannheim. Vgl. die Abbildungen bei G. Biermann, Barock und 
Rokoko I, Nr. 69, II, Nr. 916, 917, 935, 926; von Reinhart im wesentlichen Radierungen und Zeich- 
nungen. Etwas später die Schweizer (Wüest, Ludw. Heß, Aberli), die Münchner (Dillis, Wagenbauer, 
Wilh. Kobell, Quaglio); Rauscher, K. W. Kolbe, Menken u. s. f. 

(a) Die vornehmsten Vertreter dieser zweiten strengeren Stufe des Pseudoklassizismus waren Wilh. Tisch- 
bein und der Kasseler J. A. Nahl; überdies gehörten ihm die „zopfigen" Akademiedirektoren vom 
Schlage Peter v. Langers an, und Goethes Stütze J. Heinr. Meyer. Auch Bury, Hetsch, Rehberg, ja 
Friedr. Aug. Tischbein und Rode (aber nur in Landschaftszeichnungen) neigten in späterer Zeit zu 
linearer Strenge. 

(3) Januarius Zick (1732 — 97) ist einer der fruchtbarsten und vielseitigsten Dekorationskünstler, 
dessen Rokoko-Fresken sich in Westdeutschland häufig finden, tim so erstaunlicher wirkt, mit ihnen 
verglichen, die Naivität und Plastik seiner Familienbildnisse, die fast auf Runge voranweisen. (Abb. bei 
Biermann, Barock und Rokoko Bd. II, Nr. 736—38; Monographie von Feulner in Vorbereitung.) — 
Job. Georg Ziesenis (1716 — 77) stammte aus Kopenhagen, scheint aber seiner Bildung und seiner 
Tätigkeit nach ganz zu Deutschland zu gehören. Aufklärung über sein bisher unbekanntes Leben 
bringt hofTentlich die Monographie von Bleibaum. Seine Bildnisse, fast ausschließlich in mitteldeutschen 
Fürstenschlössem, sind von außerordentlicher Vornehmheit und höchstem Lebensgefühl (Abb. bei 
Biermann a, a. O. Bd. II, Nr. 753 — 75). Man könnte zu ihnen auch noch A. F. Oelenhainz (1745 
bis 1804) rechnen, dessen Bildnisse oft einen gleichen Ernst der Psychologie und Sachlichkeit offen- 
baren (Biographie von Leop. Oelenhainz, Leipzig 1907). Es ist eines der besten Verdienste, welche 
sich die Darmstädter Jahrhundertausstellung 1914 um die Kenntnis deutscher Malerei erworben hat, 
daß sie Ziesenis und Zick in maßgebenden Werken bekannt machte und manche Umwertungen er- 
möglichte. So wird Graff seinen bisher unbestrittenen Rang kaum vor Ziesenis, vielleicht nicht ein- 
mal vor Oelenhainz behaupten können. 

208 



Drang nach Wahrheit in Darstellung der Natur, im Ausdruck, im Herausheben des 
Seelischen. Und darin folgen selbst die Pseudoklassizisten strenger Richtung, wie 
Wilh. Tischbein und Nahl, dem Rufe der Zeit. Wie sehr vollends die individuelle 
Charakterauslegung und psychologische Tiefe von Ziesenis der ganzen Rokoko- 
wirtschaft überlegen ist und das Erwachen germanischen Empfindens anzeigt, 
wird an geeigneter Stelle dargelegt werden; es ist derselbe scharfe Widerspruch 
gegen die Richtung der Zeit, unter Beibehaltung einiger ihrer äußerlichen Merk- 
male, wie in Carstens' Vergeistigung des klassischen Ideals. Zeitlich und räum- 
lich getrennt, fremd untereinander, fechten sie beide denselben Kampf aus; 
siegreich und vom Schicksal frohgemut behütet der eine, der Hofmaler West- 
deutschlands; ein heroischer Kämpfer um sein nacktes Leben der andere. So all- 
gewaltig unter den verschiedensten Umständen ^wirkte der nordische Genius, als 
die Zeit erfüllt war. 

Wenn aber Ziesenis noch in der malerischen Kultur des i8. Jahrhunders wurzelt, 
so hat Carstens alles nach dieser Richtung Deutende abgestreift. Das ist das große 
Verbrechen, das man ihm noch heute nicht verzeihen kann: er (und seine Nach- 
folger) hätten den unheilvollen Bruch mit der jahrhundertelangen Tradition voll- 
zogen und den Zwiespalt, die abstrakte Ideenkunst und welche Laster nicht noch 
femer in die deutsche Kunst gebracht. Es muß nun aber allmählich bei Betrach- 
tung der Segnungen, welche das jahrhundertelange Mitschleppen des fremden Joches 
gebracht hat, einigermaßen klar werden, daß dieser Bruch ein durchaus notwen- 
diger ■war, wenn man überhaupt wieder zu deutscher Form gelangen wollte^). Für 
Carstens lag es so, das er, der allgemeinen Ansicht folgend, allerdings versucht 
hatte, sich in den Besitz der üblichen Techniken zu setzen; daß er aber nicht etwa 
aus Armut, wie man entschuldigend sagte, dies aufgeben mußte, sondern sich mit 
den paar vergeblichen Anläufen begnügte und die Sache auf sich beruhen ließ. 
Und dies mit Recht! Denn was sollte ihm die Virtuosität Abildgaards oder Fügers? 
Gesetzt auch, sein plastischer Schöpfersinn hätte sich mit aller Gewalt zur Er- 
lernung der Rokokotechnik zwingen lassen können: so hätte er sie schleunigst 
wieder verlernen müssen, um seinen Kompositionen Form zu leihen. Es ist 
nun einmal Gesetz in der Kunst, daß man nicht auf allen Instrumenten zugleich 
spielen kann wie jener ingeniöse Affe; und so schließen malerische Anschauung 
und strenger Idealstil einander aus, wie die Nacht den Tag ausschließt^). Das 

(i) Nachdrücklich muß auch an die Tatsache erinnert werden, daS die gelobte Tradition durchaus 
nicht die Rolle des armen unterdrückten Aschenbrödels spielte, sich vielmehr sehr weit ins 19. Jahr- 
hundert hinein fortsetzte und wacker zur Niederhaltung der „Jungen" tat, was in ihren Kräften stand; 
es braucht nur an Füger in Wien (f 1818), Langer in München (f 1824) und Gottfried Schadow in 
Berlin (f 1850) erinnert zu werden. Auch Graff, der 1813 in Dresden starb, hätte der guten alten 
Zeit einen herrlichen Kronzeugen abgeben können. Da er aber kein Akademiedirektor wie jene und 
an der Erhaltung der Schulzucht weniger interessiert war als an dem Gedeihen der Kunst, so zog er 
es vor, mit der Zeit zu gehen und jugendfrisch und lebendig, wie er allezeit war, sich zum Deutsch- 
Zeichnerischen zu wenden (vgl. die Schilderung von Landsberger im Cicerone Bd. II, S. 47 ff.). Die 
Darstellung dieser unabwendbaren Entwicklung auf allen Gebieten durch den Verfasser wird beweisen, 
daß es nichts Verkehrteres gibt, wie den „Bruch mit der Tradition" als nationales 
Unglück der deutschen Kunst zu verlästern. 

(2) Wie sehr die materialistische Kunstauffassung der Historienmalerei selbst die klügsten Geister 
verwirren konnte, sieht man an der negativen Definition des Maleriscben bei einem so scharfsinnigen 
Ästhetiker wie Lotze (Geschichte der Ästhetik in Deutschland, 1868 erschienen). Er nennt Carstens 
als Beispiel für das Unmalerische und daher Unzulässige der Darstellung des blos Figürlichen in der 
„Malerei" (a. a. S. 581 {f.). Das „geschichtliche" Ideal der materialistischen Zeit hat ihm sogar deo 

109 



Malerische verlangt freie Massenverteilung, Herrschaft des Lichts, Unterordnung 
der (stets plastischen!) Menschenkörper unter beide; der strenge Idealstil das Gegen- 
teil: offene oder verdeckte Symetrie, absolutes Vorherrschen des handelnden Men- 
schen, Unterordnung der Beleuchtung unter die Anforderungen des Ausdrucks. Das 
sind nur Andeutungen im Gröbsten. Man vergegenwärtige sich doch in Gedanken, 
was ein Maler wie Delacroix oder auch ein Tizian mit Carstens Kartons anfangen 
sollte, und man wird den Widersinn begreifen, der in der Forderung des Malen- 
könnens liegt. Den gleichen Vorwurf wie gegen ihn hat man schon gegen Michel- 
angelo erhoben: er ist genau so unberechtigt und lächerlich. Ja, er ist Carstens 
gegenüber noch weit unberechtigter. Bei einem Typ wie Wilhelm Tischbein ist 
die unmalerische Härte ein Mangel, w^eil er seine Ideenarmut nur mit der spielen- 
den Grazie des Rokokos hätte bedecken können; denn diese ist, so hoch sie auch 
in Frankreich und Italien entwickelt war, dort und vor allem in dem plumpen 
organisierenden Deutschland Oberfläche, ohne jede Möglichkeit eines ernsthaften 
geistigen Ausdrucks. Carstens mußte sie also aus innerstem Zwang abtun; und 
sein Mangel an Farbe (womit neben dem Malerischen bei ihm auch zugleich ein 
bedeutsames Kolorit ausgedrückt sein soll) ist nicht Armut, sondern entspringt aus 
der Fülle seiner darstellerischen großen strengen Ideen, mit einer Folgerichtigkeit, 
die seit Dürer und Michelangelo nicht mehr erlebt worden war. Und vollends 
wird jener Vorwurf hinfällig, wenn man entdeckt, daß er nicht nur die strenge 
Komposition im Sinne RafFaels im Auge hatte, sondern daß die rein zeichnerische 
Begabung aus seiner gar nicht klassischen, sondern ganz nordischen Natur entsprang; 
daß ihm die große Form nur Gefäß für das Innige, Tiefe, Ideale, Seelenhafte war, 
das er in sie hineinzulegen hatte. 

Wäre Carstens wirklich ein reiner Klassizist gewesen, wie es Poussin oder In- 
gres waren, so würde man in seinem Werke sicherlich die Sorge um edle Form 
alles überwiegen sehen; würde, bei seiner durchdringenden und tief erfaßten Kenn- 
nis klassischer Werke der Alten und der Renaissance, keinerlei Derbheiten, Ver- 
stöße, Unrichtigkeiten finden, welche doch so oft und auffallend erscheinen^). Dies 
ist ein sicheres Zeichen dafür, daß ihm das Klassische nur die Lehnform war, 
das Mittel, nicht das Ziel; nur das Mittel sein durfte: so streng regierte der nor- 
dische Instinkt sein Können, daß er niemals das Spielen mit schöner Form zuließ, 
ihn nie bis zur virtuosen Beherrschung der äußeren Mittel gelangen ließ. Es liegt 
eine große und Ehrfurcht gebietende Weisheit in dem Schicksal von Carstens. Das 
nie endende Ringen um den Segen des Gottes allein schafft erhabene Kunst; jedes 
erreichte Ziel bedeutet entweder die Grundlage für einen noch höheren Bau, oder 
den Stillstand, den Tod. Es ist leicht, sich über das unvollkommene Rüstzeug 
eines großen Menschen lustig zu machen; fruchtbarer in jedem Sinne, das Un- 
sterbliche hinter dem Mangel an Vollkommenheit zu suchen. Ein Erbteil der größten 
Deutschen bildet die Qual, das zureichende Mittel zu erobern. Man hat den rechten 
^Veg zu Marees gefunden; man wird ihn auch zu Carstens finden. 

Nun aber überblickt man sein Werk und findet bis auf geringe Ausnsdimen 

Sinn für richtige Fragestellung genommen; es handelt sich nicht um „malerisch" oder „unmalerisch" 
sondern um „realistisch" oder „idealistisch". Aber für Lotze (und seine Zeit) war Malerei schlechthin 
identisch mit Realismus. Sie ist es heute noch! 

(i) Offen zugegeben (und freilich fälschlich mit seiner Armut entschuldigt) von Riegel-Femow S. apSf. 
Hamack, Deutsches Kunstleben S. I4if. Goethe-Meyer, Winckelmann S. 327 nimmt ihn dieserhalb 
sogar in Schutz. 

aio 



lauter Darstellungen griechischer Herkunft^). Unmöglich scheint es, hier nordische 
Empßndung festzustellen. Und doch muß man die gehaltvollsten und reifsten dieser 
Darstellungen aussondern, um zu entdecken, daß sie dem klassischen Ideal der Welt- 
bejahung entgegengesetzt sind. Es ist sogar als merkwürdig zu betrachten, daß 
sich so viele wirklich klassische Gebilde über Carstens Werk verteilen, und er- 
klärlich wird es nur durch eine genauere Analyse, welche die einzelnen entweder 
auf die Unsicherheit seiner Frühzeit und die daraus entspringende größere Ab- 
hängigkeit von seinen Vorbildern zurückführt oder auf das Vorherrschen seines rein 
plastischen Bildungstriebes. So verraten die vier Lebensalter von 1786 (in der 
Hamburger Kunsthalle) noch viel von ihrem Ursprung; der reliefmäßige Charakter 
von „Bachus und Amor" (1790), ja noch des „Eteokles" von 1797 springt in die 
Augen. Bei andern hält sich die aus dem Nacherleben geschöpfte plastische Klar- 
heit der Situation auf der einen und die Vertiefung des Seelischen, die Raumdar- 
stellung auf der andern Seite die Wage; so bei „den Griechenfürsten im Zelt des 
Achilles" (1794), „Ödipus und die Greise" (1797), „Schlacht zwischen Lapithen 
und Kentauren" (1875); ja selbst bei: „Priamos und Achilles" kann man zweifelhaft 
sein, ob die Beseelung nicht mehr auf Homer zurückzuführen ist, der hier merk- 
würdig innerlich erscheint. 

Mit vollkommener Klarheit äußert sich Carstens deutscher Charakter in den 
Werken, die wir als seine gelungensten und reifsten ansprechen können; in denen 
er, wenige Jahre vor seinem Ende, zu einer relativen Freiheit in der Formgebung 
gelangt ist, und diese daher nicht mehr ihm ihr Gesetz diktiert, sondern von ihm 
wie bildsamer Ton verwendet wird, um ihr eigentlich entgegengesetzte Empfin- 
dungen auszudrücken. Bei seinem Bildungsgange ist es selbstverständlich, daß er 
dazu erst in seinen letzten römischen Jahren gelangte. Man darf nicht fragen, 
wohin er bei längerem Leben und sorgenfreiem Schaffen gelangt wäre; aber mit 
tiefster Trauer ist der vorzeitige Abbruch einer Schöpfung zu beklagen, die unserer 
ganzen Kunst die einheitliche Richtung gewiesen hätte. 

Die Stärke des Deutschen kündet sich schon 1788 in dem seltsamen Karton, 
„Kupidos Vogelfang" an; wiewohl noch äußerlich: der kubisch stark zusammen- 
gepreßte und verwickelte Figurenknäuel spricht in seinen Verkürzungen ebenso von 
der Experimentierlust des Künstlers wie von der deutschen Freude am Dunkeln, 
Gesuchten und Verworrenen; am Räumlich-Labyrinthischen-). Das aufregend Nahe- 
gerückte dieser nicht genug beachteten Komposition gibt geistig zugleich etwas 
ganz Unmittelbares, das psychisch Aufgepeitschte einer Verführungsszene. Sie 
steht auch stofflich bei Carstens vereinzelt da. Aber es führen doch Fäden von 
hier zu Figurenknäueln wie bei Dantes Hölle (1796) und vor allen den zwei 
Megapenthes-Kartons von 94 und 95, deren Unübersehbarkeit das ewig Bewegte, 
Ängstliche und Schaudernd -Erwartende einer solchen Situation schon an und für 
sich enthält; ganz abgesehen von dem parallelen Ausdruck der Köpfe. Ein Humor 
herrscht bei den Megapenthes-Stücken, der sie von dem grimmen Ernst des Michel- 
angelo (im Weltgericht) völlig trennt. Man ist freilich allzu häufig versucht, an 
diesen zu appelieren; und es darf zugegeben werden, daß die gigantische und so 
ganz unklassische, mehr nordische als italienische Phantasie Michelangelos für 

(i) An nordischen Themen hat er sich höchst selten versucht. Faust in der Hexenküche 1796 (worin 
er Cornelius an Naivität und reinerer Form sehr überlegen ist). Fingais Kampf mit dem Qeiat von 
L>oda (in Kopenhagen). 

(a) Die naheliegendsten Beispiele sind Dürers mit Figuren und Bewegungen bis in den leisten Winkel 
gefüllte Bilder; das altnordische Bandornament; die Mystik der spätgotischen Schnitzaltäre. 

an 



Carstens auch unbewußt etwas Unwiderstehliches hatte. Aber wenn er sich des 
michelangelesken Formenkreises et\va in derselben Freiheit bedient wie der Antike 
und damit den Eindruck seiner Verwandtschaft mit dem Florentiner verstärkt, so 
steht er doch in seinem Ideenkreise durchaus imabhängig neben jenem. Geistige 
Verwandtschaft ist nicht Gefolgschaft. Und wenn Carstens in einem so stark an 
Michelangelo gemahnenden Stück wie der „Geburt des Lichts" (1794) auch die 
Gebärde der Schöpfertat von ihm übernommen hat (wogegen der Einwurf der ganz 
anders orientierten Komposition nicht so viel besagen will), so wäre dieses W^erk 
allerdings preiszugeben, obwohl sich viel zu seinen Gunsten sagen ließe. Hier war 
das Beispiel schlechthin unumgehbar und unüberwindlich, und Carstens hatte wohl 
eine schwache Stunde, als er sich an dergleichen wagte. Für sich betrachtet ist 
auch dieser Karton ein Meisterstück imd vollkommen geglückt. 

Als eigentliche Beispiele seiner ganz innerlichen und dem Klassischen entgegen- 
gesetzten Kunst könnte schon die „Schwermut des Ajas" von 1789 gelten; voll- 
kommen aber seine freien Erfindungen: Prometheus und Athene, Homer vor den 
Griechen 1796, Die Argonauten bei Chiron (1792), Die Nacht mit ihren Kindern 
(1795), Die Parzen (1797). In dieser Freiheit des Stoffes bewährt sich seine bild- 
nerische Erfindungskraft, die nicht auf die Zurschaustellung schöner Menschen und 
Bewegungsfunktionen geht, sondern auf die Darstellung von Charakteren und ihrer 
seelischen Ausbreitung. Die Stimmung des Geistigen überwiegt namentlich bei 
den zuletzt genannten Kartons so sehr alles Körperhafte, daß man hier unbedingt 
das Gefühl des Mystischen, der Auflösung der Realitäten in überweltliche Bestim- 
mung hat. Und zwar hängt dieses Geheimnisvolle in derselben Art wie bei Dürers 
tiefinnigsten Stichen vuid Grünewalds farbigen Verzückungen ebenso an der Un- 
ergründlichkeit des Stoffes wie an der kunstvollen Verworrenheit der raumbilden- 
den Dinge. Es ist gotische Empfindung, wie in den Parzen und der Nacht die 
Gestalten aus dem Unendlichen zu kommen scheinen, unwirklich und von unge- 
heuerster Wirklichkeit; raumlos und von kompakter Raumfülle; sichtbar in ihrer 
Vereinzelung zu erfassen und von einer rätselhaften Unübersehbarkeit umwoben. 
Man kommt dem Geheimnis dieser seiner höchsten Schöpfungen mit Worten nicht 
nahe, so wenig wie man den Isenheimer Altar ergründen kann. Es ist der nur 
mit stummer Empfindung zu erfassende Rythmus der Ewigkeit, ein Überschweng- 
liches an Gefühl, an räumlicher Unendlichkeit, aber ebenso auch an tiefen Ideen- 
assoziierungen und dichterischem Feuer. Und bei alledem ist der unausschöpfbare 
Gehalt an Ausdruck in Köpfen und Gebärden, an idealen Charakteren, an blos 
räumlichen Vorstellungswerten noch nicht einmal angedeutet. Diese Blätter ver- 
dienen wahrlich die höchste Verehrung, nicht wegen ihrer schönen Form, sondern 
wegen des so ganz deutschen, so ganz w^ahren geistigen Gehalts. 

Greift Carstens mit diesen seinen tiefsten Schöpfungen bis in das Gebiet der 
mystischen Schauer der Gotik herüber, so bringen seine andern Werke nicht 
weniger nordische Empfindung in Darstellung von Charakteren und psychischer 
Äußerung. Das tiefste Seelenleid und Mitgefühl mit dem Dulder in „Ajas Schwer- 
mut"; die Wirkung der Musik bei den Argonauten (nur einem Deutschen konnte 
diese Idee einfallen, ihre Lösung rein gelingen!); der geistige Schaffensprozeß in 
einem edlen und sinnlich überzeugenden Symbole bei „Prometheus und Athene"; 
die Verherrlichung des Dichters als Träger der höchsten Lebenswerte in „Homer 
vor den Griechen". Daß er diesen Karton nur in Entwürfen und Einzelausfüh- 
rungen hinterlassen hat, ist fast nicht als Mangel zu empfinden: so wesenhaft und 
gewaltig wirken die Stücke. Stört doch auch nicht das Vereinzelte an einem un- 

sxa 



vollendeten Bau der Gotik! Wie hoch die Fragmente stehen, beweist ein Ver- 
gleich mit dem bekannteren Gemälde desselben Inhalts, der Apotheose Homers 
von Ingres. Bei Ingres bleibt es eine vortrefflich komponierte Zeremonie von 
klassischer Kühle der Empfindung. Demgegenüber ist auch in dem bloßen Bruch- 
stück von Carstens der ganze Geist des edelsten Menschentums, der reinsten Ver- 
ehrung des Genies. Ihm führt kein Naturvorbild und Schönheitskanon den Stift, 
sondern eine dem Schwersten gewachsene Phantasie; und wenn es unbestritten 
ist, daß der Sinn der Kunst sich dort erfüllt, wo mit ihren Darstellungen die edel- 
sten Regungen und Erinnerungen ausgelöst werden, das Menschliche am gott- 
ähnlichsten und unergründlichsten erscheint, so gehören diese armen Kartons zu 
ihren unsterblichen Leistungen, Auch in der Kunst ist es noch stets der Geist 
gewesen, der die Schlachten geschlagen und entschieden hat. Und daß der Geist 
dieser Griechenszenen ein lebendig fortwirkender, ein deutscher, tiefbohrender ist, 
wer möchte das im Ernst bestreiten! 

Faßt man noch einmal zusammen, worin das Bleibende und Deutsche in Car- 
stens Kunst besteht, so muß man von den Nebenerscheinungen seiner langsamen 
Entwicklung absehen und sich gegenwärtig halten, daß er zu freier Anwendung 
seiner Mittel nur in den reifen Arbeiten seiner letzten Jahre kam, daß die klassi- 
sche Form auch da eine innerliche Hemmung bedeutet, die auszuschalten in seiner 
Zeit nicht möglich war, und die so sehr über sein wahres Wesen im Unklaren 
läßt. Nur sein Schönheitsempfinden ist es, das Stärkung an jener findet; und hier- 
auf ist allerdings auch hinzuweisen: daß kein Deutscher der letzten Jahrhunderte 
ein so ausgesprochenes Organ für die Darstellung körperlicher Schönheit besaß wie 
er. Oft strömt nur aus einem Kopf, einer Arm- oder Gewandstudie ein so inniges 
Gefühl für die Harmonie der sichtbaren W^elt heraus, daß man sich fast an Lio- 
nardo erinnert findet. 

Aber dieses, ihm als Plastiker sehr wichtige Element tritt für uns nicht minder 
zurück wie das besondere Stoffliche. Was bedeutet uns noch sein Griechentum? 
Er fand diese Gegenstände vor und behandelte sie unermüdlich durch sein ganzes 
Leben. Aber wie hat er sie vertieft! Der unermeßliche Abstand zAwischen ihm 
und seinen Zeitgenossen liegt vor allem darin, daß er ihr Menschlich-Hohes erlebt 
hat und uns wie der erleben läßt; daß nicht das zufällig Hellenische, und nicht das 
gefühllos Dekorative in diesen Stoffen von ihm aufgehoben wird: sondern, daß er 
das über allen Zeitwandel Erhabene, das Göttliche im Menschen aufspürt und 
schildert. Diese Größe und Echtheit des Erlebens aber ist deutsch; und wenn die 
Kunst der andern abgeleitete Dekoration und gehaltlose Fingerfertigkeit ist, so 
stellt seine gewaltige Natur — er kannte fast nur den Menschen als Spitze dieses 
Kosmos — sich dar als eine wahre innerliche Erlebniskunst; geringer an Umfang 
als bei Dürer und Rembrandt; kaum geringer an Intensität. 

Rascher ist an das Besondere zu erinnern, das sein künstlerisches Deutschtum kenn- 
zeichnet: an die Tradition der Linie, das absolut Zeichnerische, das er mit seinen 
Schaffen gegenüber der internationalen Malroutine wieder aufnimmt; an das Wesen 
seiner Kunst als Charakterschilderung, die das Persönliche und das Seelische be- 
tont; an die aus plastischen Ausdehnungsdrang geborene Raumdarstellung, die mit 
wachsender Reife sich von begrenzter Klarheit zur Undurchdringlichkeit, zur Be- 
wegung wendet; und endlich auf den Gipfel das Geheimnisvolle einer reinen 
Empfindungskunst, deren Mystik ein höchst reizvolles Wechselspiel mit der For- 
menklarheit der Klassik unternimmt: das Innerlichste und aus den Urtiefen Schöp- 
fende an Carstens. 

Monatstaafta für KunttwiaaeMChaft, IX. Jahrg. 1916, Haft 6 17 3X3 



Vermag gleichwohl sein auf fremden Grund erbautes System, das ein Torso 
blieb infolge seines vorzeitigen Todes, nur als ein wunderlich schönes Spiel zu 
wirken, als ein Trost, wessen der deutsche Geist auch in dunkelster Stunde fähig 
ist: so mag uns der Anblick seines Werkes als Ganzes und seine Persönlichkeit, 
deren Ausfluß jenes ist, dauernd als Beispiel höchster Werte, menschlicher und 
künstlerischer, voranleuchten. Mit Carstens beginnt das Zeitalter der Männlichkeit 
in Deutschland; das Zeitalter der aufrechten und unbeugsamen Charaktere, die den 
Schillerschen Idealismus in schwerer Zeit zur Tat machten. Carstens und sein 
Freund Fernow, Runge, Cornelius, C. D. Friedrich, ^Vächter, und so viele ihrer 
Zeitgenossen bieten in ihrem Leben und ihrer Kunst das nämliche Beispiel, das 
Seume, Arndt, Schamhorst und die Männer des Befreiungskrieges im öffentlichen 
Leben gaben. Es ist das wahre Heldenzeitalter der deutschen Kultur, und auch 
in der bildenden Kunst nicht Vorstufe, wie man so gerne hört, sondern ein Höhe- 
punkt deutscher Art: männlich und hart; zeichnerisch, allem blos Gefalligen feind. 
Das ungemeine moralische Element und das Vorbildliche insbesondere an Carstens 
liegt nicht etwa nur in seinem Leben, in der sittlichen Überlegenheit des Einsamen 
über die Fürstendiener, in der Treue bis zum Tode, die er seinem Ideal hielt. Es 
liegt auch in seiner Kunst selbst, die männlich und stark mit all dem weibischen 
Machertum des i8. Jahrhunderts aufräumte und die Bahn für die deutsche Kunst 
reinfegte. Auf seiner Lebensarbeit ruht nicht nur das Werk seiner Nachfolger, 
sondern die gesamte deutsche Entwicklung. Er ist der Geist, der über die Materie 
siegte; der Charakter, welcher der Kunst ihre Würde und ihren eignen W^ert zu- 
rückgab nach einer Zeit der höfischen Knechtschaft; der Schöpfer, welcher das 
Wesentliche erkannte und darstellte, nachdem die Kunst in schöngeistigem Virtuosen- 
tum und im Nachahmenden rettungslos versandet war. Niemals aber konnte sein 
Vorbild leuchtender und erzieherischer wirken als heute, da es wiederum gilt, die 
deutsche Kunst aus Anbetung des unziemenden Fremden, aus dem Materialismus 
einer malerischen Routine zur Selbstbesinnung zu führen. 



2T4 



ZUM PROBLEM DER VOLKSKUNST 

MIT BEISPIELEN SCHLESWIG-HOLSTEINISCHER 
VOLKSKUNST AUS DEM FLENSBURGER MUSEUM 

Mit vierzehn Abbildungen auf fünf Tafeln. Von KURT FREYER 

Wie viele andere Gebiete der Kunst, so hat auch die Volkskunst bisher mehr 
eine kulturhistorische und sozialwissenschaftliche Erforschung erfahren, als 
eine kunstwissenschaftliche. So hat auch Riegl*) seine Betrachtungen über Volks- 
kunst auf die wirtschaftlichen Beziehungen beschränkt, obwohl wir gerade von 
ihm mehr erwartet hätten. Er hält es sogar für berechtigt, „die Ergebnisse der 
Wirtschaftsgeschichtsforschung für eine wissenschaftliche Fixierung von Wesen und 
Umfang der Volkskunst, wenigstens soweit die bildenden Künste daran beteiligt 
sind, zu verwerten" (S. 4). Lassen sich gegen dieses Verfahren schon vom rein 
methodologischen Standpunkt aus Einwände erheben — denn das Wesen eines 
Kunstgebietes kann doch nur aus seinen künstlerischen Elementen, nicht aus seinen 
heterogenen Beziehungen erkannt werden — , so erfordert auch Riegls wirtschafta- 
geschichtliche Definition einige Einschränkung. Der wirtschaftswissenschaftliche 
Begriff, von dem Riegl ausgeht, ist der des Hausfleißes, d. i. „diejenige Art mensch- 
licher Güterproduktion, bei welcher alles, ■wessen der Mensch arur Lebensführung 
bedarf, von ihm selbst und seinen Familiengenossen bereitet, nichts von anderen 
eingetauscht oder gekauft wird" (S. 8). Mit dieser Produktionsweise steht nach 
Riegl die Volkskunst in engster Verbindung: „Hausfleiß und Volkskunst bedingen 
einander wechselseitig" (S. 14). Diese Beziehung mag in der Tat in sehr vielen 
Fällen, besonders auf der frühesten Stufe, zutreffen, unbedingt bindend, eine gesetz- 
mäßige Erscheinung ist sie nicht. Es kann der Fall eintreten, daß ein Kunst- 
handwerker durchaus nach den Prinzipien des Hausfleißes arbeitet und dennoch, 
etwa weil seine Bildungsstufe oder seine künstlerische Fähigkeit über den Durch- 
schnitt seiner Umgebung hinausgeht, kein Werk der Volkskunst erzeugt, sondern 
eines, das alle Merkmale der Stilkunst (so wollen wir vorläufig den Gegensatz zur 
Volkskunst bezeichnen) aufweist. Und umgekehrt können Erzeugnisse, die durch- 
aus den Charakter der Volkskunst tragen, in einer Produktionsweise, die nicht mehr 
Hausfleiß ist, entstanden sein, z, B. dadurch, daß das Gebiet ihrer Entstehung von 
den Hauptzentren der Kultur zu weit entlegen ist. Bei einzelnen Techniken, wie 
Erzguß und Keramik (vor allem auch bei Malerei und Plastik), wird diese Aus- 
nahme wohl durchweg zutreffen. So werden wir die Beziehung zwischen Haus- 
fleiß und Volkskunst nicht als sicheres Merkmal, sondern allenfalls als Kontroll- 
mittel in zweifelhaften Fällen benutzen können.-) 

Aus der Verbindung mit dem Hausfleiß entsteht nun nach Riegl die wesentliche 
Eigenart der Volkskunst: „Eine Summe von traditionellen Kunstformen, die sämt- 
lichen Angehörigen eines Volkes ohne Ausnahme gemeinsam sind" (S. 13). Die 
Hauptbegriffe sind also die Volksgemeinsamkeit und die Tradition. Auch diese 

(i) Alois Riegl, „Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie" (Berlin 1894). Trotz der Einwände, die 
wir gegen diese Schrift zu erheben haben, erscheint sie uns so reich an feinen Bemerkungen, dafi 
sie ebenso den Verächtern wie den überschwenglichen Lobrednern der Volkskunst zu ruhiger Be- 
sinnung empfohlen sei. — Viel weniger klar erfaßt als bei Riegl ist das Problem z. B. bei H. Wolff, 
„Die Volkskunst als wirtschaftsästhetisches Problem" (Halle a. S. 1909). 

(a) Riegl selbst ist später (S. 47) aus ähtüichen Qründen wie den unseren geneigt, seine ursprüng- 
liche Definition einzuschränken. 

axs 



Definition bedarf der Einschränkung. Die Forderung, daß die Formen der Volks- 
kunst allen Angehörigen des Volkes gemeinsam sein müssen, mag auch nur für 
die früheste, primitive Stufe der Entwicklung Geltung haben, weiterhin (in Schleswig- 
Holstein wohl zu allen Zeiten bis zur Gegenwart) finden wir, daß Volkskunst und 
Stilkunst unmittelbar nebeneinander leben und daß die Volkskunst, was Riegl gerade 
mit Nachdruck bestreitet, an eine bestimmte Gesellschaftsklasse gebunden ist: der 
Fischer am See schnitzt seine Mangelbretter in den Formen der Volkskunst, wäh- 
rend in der Kirche des Ortes ein Epitaph, oben im Schloß ein Schrank in den 
Formen der Renaissance oder des Barock aufgestellt werden. Und was die Tradition 
betrifft, so werden wir später sehen, daß sie wohl einen wesentlichen Zug der 
Volkskunst ausmacht, aber doch nicht ihr einziges oder Hauptmerkmal, sondern 
nur eines von vielen künstlerischen Elementen ist. 

Vor allem aber ist zu betonen, daß mit der Beziehung auf die Produktionsweise 
des Hausfleißes und mit den Begriffen „Volksgemeinsamkeit" und „Tradition" noch 
so gut wie nichts über die künstlerische Eigenart der Volkskunst ausgesagt ist. 
Hier wird die Kunstwissenschaft einzusetzen und nach ihren eigenen Prinzipien 
aus den Erscheinungsformen der Volkskunst ihr künstlerisches \Vesen zu deuten 
haben. Wenn die folgenden Zeilen hierzu die Grundlage bieten wollen, so muß 
dies als erster Versuch notwendigerweise unvollkommen und unvollständig aus- 
fallen. Und da die Untersuchung sich in der Hauptsache auf ein geographisch 
beschränktes Material stützt, wird sie, auf andere Gebiete ausgedehnt, manche Er- 
gänzung, vielleicht auch manche Korrektur erfahren. Hoffentlich wird sie aber 
wenigstens die Anregung zu weiterer Arbeit auf diesem Wege geben. 

Um die Untersuchung vorerst nicht zu kompliziert zu machen, soll sie sich nur 
auf das Gebiet des Kunstgewerbes beschränken, obwohl erst die Betrachtung der 
volkskünstlerischen Malerei, Plastik und Architektur (und natürlich ebenso der 
Dichtkunst und Musik) die hiermit angedeutete Aufgabe zu Ende führt. 

Die Beispiele wurden der reichen Sammlung schleswig-holsteinischer Volkskunst 
des Flensburger Museums entnommen. In diesem Lande stellt sich die Volkskunst 
in ihrer Eigenart besonders rein dar. Zugleich soll bei diesem Anlaß auf dieses 
etwas entlegene und dadurch weniger beachtete Gebiet der Volkskunst die all- 
gemeine Teilnahme gelenkt werden. 

Es ist bezeichnend für unser historisch denkendes Zeitalter, daß der erste, über- 
raschende Eindruck, den die V/erke der Volkskunst in uns hervorrufen, der der 
Zeitlosigkeit ist: wir vermögen sie nicht sogleich, wie wir es sonst gewohnt sind, 
in einen der bekannten Stile einzuordnen. Bei anderen W^erken sind die Formen 
immer durch solche Züge charakterisiert, die sie nur mit den Werken der gleichen 
Zeitepoche gemeinsam haben, sie tragen das Gepräge eines bestimmten Zeitstils 
und daher können wir diese Werke als solche der Stilkunst bezeichnen. Bei den 
Werken der Volkskunst dagegen treten diese Züge zunächst zurück hinter denen 
rein zeitloser Art. Dieser Eindruck wird besonders dadurch verstärkt, daß hier, 
mehr wie bei den anderen Erzeugnissen des Kunstgewerbes, das Technische, die 
Art der Herstellung, auf die Form und Ornamentik mitbestimmend wirkt, und es 
sind gewiß, neben den Erzeugnissen der primitiven Völker, Werke der Volkskunst 
gewesen, die Gottfried Semper zu seinen Ideen über die technisch-materielle Ent- 
stehung der kunstgewerblichen Ornamente angeregt haben. Aber gerade die Werke 
der Volkskunst sind geeignet, die Sempersche Theorie zu entkräften, auch sie 
zeigen uns, daß mit der Zurückführung eines Ornaments auf seine technische Ent- 
stehung nichts über das Kunstgefühl seines Schöpfers ausgesagt ist. Auf dieses aber 

ax6 



als den wesentlichen Ursprung der Formen kommt es uns an, und um dieses zu 
erfassen, werden wir zwei vom Technischen, ebenso wie vorhin vom Wirtschaft- 
lichen, durchaus unabhängige Wege einzuschlagen haben. 

Wenn wir von den frühesten Zeiten und primitiven Lebensformen absehen, so 
lebt selten eine Gruppe von Menschen so abgeschlossen, daß nicht vom Strom der 
allgemeinen Kultur ein ansehnlicher Nebenarm zu ihr seinen 'Weg fände. Daher 
werden wir auch in den charakteristischsten Werken der Volkskunst fast immer 
noch irgendwelche Elemente der Stilkunst finden, (wodurch auch bis zu einem ge- 
wissen Grade die Datierbarkeit von Werken der Volkskunst möglich wird). Man 
ist sogar zumeist geneigt, von diesen Stilkunst-Elementen aus das Wesen der Volks- 
kunst zu bestimmen, wodurch diese dann, wenn man sie überhaupt unter künst- 
lerischen Gesichtspunkten betrachtet, halb mitleidig, halb verächtlich mit Ausdrücken 
wie „Primitivität, Unbeholfenheit, Verkümmerung" u. dgl. abgetan wird.') Selbst 
Riegl behauptet, daß „die Volkskunst überhaupt über eine bescheidene dekorative 
Stufe nicht hinaus gelangen kann" (a. a. O. S. 29). Aber auch für die Volkskunst 
soUten wir uns gewöhnen, jene Betrachtungsweise anzu'wenden, die gerade Riegl 
uns für die Stile vergangener und fremdartiger Epochen gelehrt hat, nämlich diese 
anscheinend negativen Züge ins Positive zu wenden (denn negativ sind sie nur von 
einem subjektiv angenommenen Standpunkte aus) und, unter Vermeidung aller Wert- 
urteile, diese Werke in ihrem eigenen Wesen und Wollen zu erfassen. Wir werden 
uns also nicht mit der Feststellung begnügen, daß Stilformen in der Volkskunst 
irgendwelche Veränderungen erleiden, sondern wir werden fragen müssen, \velcher 
Art diese Veränderungen sind, d. h. was die Volkskunst aus dem übernommenen 
Stilmaterial macht. Dies der eine Weg, ihr künstlerisches Wesen zu erfassen. 
Dazu muß aber noch der zweite, wesentlichere kommen, nämlich die Erforschung 
der eigentlichen volkskunstartigen Elemente, die die Volkskunst, unabhängig von 
der Stilkunst, als Eigenes und Besonderes zu dem Gesamten unseres Besitzes an 
Kunstformen hinzuträgt. ") 

Aus der sogleich näher zu untersuchenden Tatsache, daß die Volkskunst Formen 
der Stilkunst in sich aufnimmt, ergibt sich also, daß die Volkskunst selten rein auf- 
tritt. Unendlich vielfältig und schwer greifbar sind die Fäden, die Volkskunst und 
Stilkunst miteinander verbinden, und in vielen Fällen kann man nicht sagen: dies 
ist Volkskunst, sondern nur: dieses Werk enthält — bald vorherrschend, bald nur 
nebenbei — Elemente der Volkskunst. Auf dieser Verschleierung der Grundformen 
der Volkskunst beruht die Schwierigkeit ihres Problems. 

Was die Volkskunst von der Stilkunst übernimmt, kann ganz verschiedener Art 
und Herkunft sein. Am seltensten sind wohl die Fälle, daß Formen der gleich- 
zeitigen Stilkunst übernommen werden, und dann hat es oft sehr äußerliche Gründe, 
so z. B. bei den Tondernschen Spitzen, wo die Arbeiterinnen die importierten 
(französischen, vlämischen u. a.) Muster als unmittelbares Vorbild ihrer Klöppelarbeit 
unterlegten '), was ja auch notwendig war, da sie für das Bedürfnis weiterer Kreise 

(i) So z. B. Forrer, „Von alter und ältester Bauemkunst" (EBIingen 1906). 

(a) Einen Versuch, mehr in das Wesen der Volkskunst einzudringen, enthilt das Buch von 

O. Schwindrazbeim, , .Deutsche Bauemkunst" (Wien 1903), leider durch seine kritiklose Art mehr 

„gemütvoll" als wissenschaftlich brauchbar. Es leidet besonders unter dem alten Irrtum, mehr das 

zu betrachten, was die Formen inhaltlich darstellen, als was sie selbst bedeuten. 

(3) Emil Hannover, „Tönderske Kniplinger" (Kabenhavn igii) hat die verschiedenen Vorbilder der 

Tondernschen Spitzen nachgewiesen. Hier lind auch eine Anzahl Spitzen aus dem Flensburger 

Museum abgebildet. 

ai7 



arbeiteten. Übrigens kommen auch hier Formen vor, die in der Stilkunst schon 
eine Zeitlang „aus der Mode" Tvaren (z. B. Rokokoformen noch nach 1800, 
a. a. O. S. 71), während rein volkskünstlerische Formen (im Gegensatz zu den 
österreichischen Spitzen) selten sind. (Die Produktionsweise der Tondernschen 
Spitzen ist ja auch eher als Heimindustrie denn als Hausfleiß zu bezeichnen.) Der 
übliche Fall des Verhältnisses zur Stilkunst ist die Stilverschleppung, d. h. die 
Volkskunst nimmt Formen auf, die in der Stilkunst bereits längere Zeit vergangen 
w^aren. So zeigt eine Bettwand (Abb. i), die ziemlich sicher um 1580 zu datieren 
ist^), noch ganz gotisierende Art des Blattwerks, eine (1690 gebaute) Täfelung, von 
der Insel Rom stammend, wurde 1783 mit Rokokoformen ausgemalt, wie sie in der 
Stilkunst um 1750 üblich waren, und ein noch drastischeres Beispiel bietet ein 
Ofenreck (Abb. 2), das einen Lorbeerkranz des Louis XVL mit einer strengen 
Mäanderlinie des Empire und Blumenzweigen des Biedermeier verbindet und — 1842 
datiert ist. Hier zeigt sich also das Prinzip der Tradition (das zumeist als einziges 
Prinzip der Volkskunst genannt wird). Auch die Volkskunst hat wohl eine Ent- 
"wicklung, aber eine viel langsamere und viel weniger rhythmische, organische, als 
die Stilkunst. Übrigens sind von der wirklichen Tradition die Fälle zu unterscheiden, 
in denen wohl mehr von konservierender Nachahmung zu reden ist, wenn z. B. „in 
ein und derselben Bauernstube fünf bis sechs ganz gleiche Stühle stehen, deren 
Jahreszahlen zeigen, daß der älteste aus dem 16. und der jüngste aus dem 19. Jahr- 
hundert herrührt".^) 

Die traditionelle Beibehaltung von unlängst vergangenen Formen zeigt auch eine 
Schrankvorderwand, die 1547 datiert ist (Abb. 3): in der Füllung rechts oben sowie 
in dem Mittelpfosten ein Rankenwerk im Charakter der Frührenaissance, in der 
unteren Hälfte dagegen spätgotisches Fischblasenwerk. Außerdem aber zeigt die 
obere Füllung links eine Bandverschlingung, wie sie für den frühgermanischen Stil 
charakteristisch ist. Hier haben wir also eine neue Art von Stilübernahme, nämlich 
von Formen, die viele Jahrhunderte vorher in Gebrauch gewesen waren. Ein 
■weiteres Beispiel solcher altgermanischer Bandverschlingung findet sich an dem 
Mangelbrett (Abb. 4) und an demselben Brett, das von 1750 datiert ist, finden sich 
auch Maßwerkschnitzereien, die durchaus gotischen Charakter tragen. Eine Truhen- 
vorderwand aus dem 17. Jahrhundert (Abb. 5) zeigt sogar altgermanische Band- 
verschlingung und gotisches Blattwerk in enger Vereinigung. Bei der Beurteilung 
dieser Erscheinungen ist aber einige Vorsicht geboten. Wir werden uns hüten 
müssen, in solchen Fällen von Nachahmung, Stilübernahme oder Tradition zu reden. 
Eine durchgehende Überlieferung von Geschlecht zu Geschlecht ist hier unmöglich 
nachzuweisen und auch nicht (wie etwa in dem Fall von Abb. i) anzunehmen. 
V^ahrscheinlicher ist es, daß hier die alten Formen wieder neu entstanden sind, 
oft vielleicht durch die Anregung der gleichen Technik (so z. B. bei den „gotischen" 
Formen des Mangelbrettes Abb. 4), in der Hauptsache aber als Äußerungsweise 
einer ähnlichen geistigen Verfassung, wie sie den Menschen jener längst vergangenen 
Zeiten eigen war. 

Ebenfalls nur mit Vorbehalt von Stilübernahme zu reden ist in den Fällen, wo 
die Volkskunst Formen von Stilgebieten übernimmt, die örtlich sehr entfernt liegen 

(i) Vgl. E. Sauermann, „Handwerkliche Schnitzereien aus Schleswig-Holstein" (Frankfurt a. M. 1910), 
und desselben Verfassers Aufsatz über „Eine nordschleswigsche Schnitzschule um das Jahr iCoo" im 
Verwaltungsbericht des Flensburger Museums 1901 — 5. 
(•) R. Meiborg, „Das Bauernbaus im Herzogtum Schleswig" (Schleswig 1896), S. 56. 

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I 



(womit eine zeitliche Verschleppung naturgemäß verbunden ist). So finden sich 
besonders an den schleswig-holsteinischen Beiderwand-Geweben ') die verschieden- 
sten und entlegensten Stilformen, z, B. solche, die sich eng an die italienische 
Renaissance (Abb. 6) oder gar an die Kunst des näheren oder ferneren Ostens an- 
schließen. Hierher gehört auch die in der Volkskunst sehr beliebte und in allen 
Variationen vorkommende Verwendung des seit den frühesten Zeiten in die Orna- 
mentik, besonders in die orientalische, aufgenommenen „heiligen Baumes" (Abb. 7). 
In all diesen Fällen läßt sich deutlich erkennen, daß die Formen nicht direkt, son- 
dern aus soundsovielter Hand übernommen sind. 

Wir haben also in der Beziehung der Volkskunst zur Stilkunst drei verschiedene 
Vorgänge zu unterscheiden: die direkte Übernahme, sei es durch Nachahmung (wie 
im Fall der Tondernschen Spitzen) oder durch Tradition (Abb. i — 3, 5), die Über- 
nahme auf Umwegen (Abb. 6 u. 7) und die Stilparallele (Abb. 4). 

Gewiß werden sich in (geographisch) anderen Gebieten der Volkskunst, z. B. in 
Österreich, noch Beziehungen zu anderen Gebieten der Stillninst ergeben, doch ge- 
nügen die hier für Schleswig-Holstein festgestellten Beziehungen, um unserm Haupt- 
problem, der Erkenntnis des eigenen Stils der Volkskunst, näher zu kommen. Denn die 
wesentliche Frage ist ja nicht, aus welchen Quellen die Volkskunst die fremden Zuflüsse 
herleitet, sondern wie sie sie für die Zwecke ihres eigenen StilwoUens verarbeitet. 

Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, ist der erste Eindruck, den die Werke 
der Volkskunst hervorrufen, der einer gewissen Inkonsequenz: wir finden an 
ihnen eine sorglose Art, die fremden Elemente in freier W^eise umzugestalten, un- 
bekümmert um deren eigene Stilprinzipien. Es fehlt der Begriff der Stilreinheit in 
dem uns gewohnten Sinne, daß alle einzelnen Elemente des W^erkes auf den 
gleichen Ton gestimmt sind. Hier begegnet uns als erste Besonderheit der Volks- 
kunst die Vereinigung heterogener Stüelemente. In dem äußerlichen Sinne, 
daß z. B. späte Rokokoformen in das strenge renaissancemäßige Gefüge einer 
älteren Täfelung eingeschlossen sind, oder im Sinne der Anpassung (wenn z. B. 
die traditionelle rechtwinklige Form des Beileger-Ofens in der Louis XVI.-Zeit in 
eine Säule mit bekränzter Vase verwandelt wird), begegnet uns diese Erschei- 
nung wohl auch zuweilen in der Stilkunst (besonders in der Architektur), selten 
aber in so krasser W^eise wie in der Volkskunst; das Mangelbrett (Abb. 4) mit 
„gotischer" Schnitzerei (der übrigens die strengen Querstreifen mit den Inschriften 
widersprechen) erhält Endigungen mit den bewegten „altgermanischen Band- 
verschlingungen", die Schrankwand (Abb. 3) hat Füllungen in drei verschiedenen 
Stilformen, in Abb. 2 sind der Louis XVI. -Kranz und die Biedermeier-Blumen von 
einer strengen Empire-Linie eingefaßt, und in Abb. 7 ist gar unter den stilisierten 
„heiligen Baum", der seine Herkunft aus dem Orient durchaus nicht verleugnet, 
den „heraldischen" Tieren ein Jäger in Rokokokostüm beigesetzt. Die verschiedenen 
Stilelemente werden aber nicht nur, wie in den angeführten Beispielen, äußerlich 
an ein und demselben Gegenstand nebeneinander gesetzt, sondern sie werden auch 
innerlich eng miteinander verbunden, wie z. B. in Abb. 5 die gotischen Blätter aa 
die verschlungenen Bänder angesetzt sind. Noch stärker äußert sich diese Stil- 
inkonsequenz darin, daß bestimmte Stilformen einem ihnen fremden Stilprinzip 
untergeordnet werden, so sind z. B. die gotischen Formen in Abb. 3 (untere Hälfte), 
deren Wesen ein energisches Aufwärtsstreben oder wenigstens starke zentrifugale Be- 
wegung verlangt, in ein gleichmäßig fließendes Linienspiel, z. T. mit ausgesprochener 

(x) Vgl. Bmit Sauermann, „Schleswigsche Beiderwand" (Frankfurt a. M. 1909). 

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Horizontalrichtung hineingezwungen worden und haben sogar als Ornamentsystem den 
ganz ungotischen „endlosen Rapport". Auch in der oberen Hälfte derselben Tafel ist 
die Bandverschlingung links, deren Prinzip eigentlich unregelmäßige Bewegtheit wäre, 
der ruhigen Zentralisierung des Renaissanceornaments im rechten Felde angepaßt. 

Diese Vereinigung heterogener Stilelemente, die als Uneinheitlichkeit auch dem 
Laien, der die einzelnen Stile nicht genau kennt, gefühlsmäßig zum Bewußtsein 
kommt, ist es Avohl, was dem „kultivierten" Empfinden die Dinge der Volkskunst zu- 
nächst fremdartig, ja unbehaglich macht. Aber nach weiterer Vertiefung stellt sich 
diese Inkonsequenz nur als eine scheinbare heraus und verliert dann das Störende. 
Es zeigt sich dann, daß die Volkskunst gewissermaßen die fremden Elemente auf- 
lösen muß, um sie ihrem eigenen, sehr energischen Formwillen unterwerfen zu kön- 
nen, und daß sie den gelösten fremden Elementen durch ihr eigenes Stilprinzip eine 
neue Bindung verleiht. Was uns zuerst negativ als Stillosigkeit erschien, stellt 
sich uns dann um so mehr als Ursprünglichkeit, Konventionslosigkeit dar. 

Wie die Volkskunst im einzelnen die der Stilkunst entnommenen Formen ver- 
ändert, zeigt am besten ein Vergleich, z. B. einer Beiderwandweberei mit einer 
oberitalienischen Weberei des 1 6. Jahrhunderts (Abb. 6 a und b')), die zwar für jene 
nicht als unmittelbares Vorbild gedient hat, aber doch genügend Ähnlichkeit in den 
Omamentformen aufweist, um den Vergleich möglich zu machen. W^ir beginnen 
mit der Vase, die die einzelnen Felder ausfüllt (bei a nicht das korbartige Gefäß 
in der Mitte, sondern die Vasen in den seitlichen Feldern). Beide Vasen sind 
stilisiert, aber die in b hat doch noch viel mehr von ihrer ursprünglichen Form 
bewahrt, sie läßt deutlich ihre Rundung, die Buckelungen der W^andung, überhaupt 
den ganzen Organismus ihres Baues empfinden (man beachte, wie die Rundung 
der oberen RandöfFnung durch ihre Form und dadurch, daß sie von den Blumen- 
stielen überschnitten wrird, perspektivisch gekennzeichnet wird). Bei a dagegen ist 
die Vase w^ie plattgedrückt, ganz ins Flächenhafte gebracht und die formbözeich- 
nenden Linien der Innenzeichnung sind zu rein omamentalen geworden. Auch hat 
die Vase bei a an harmonischer Proportion verloren, ihre Teile sind ohne Zusammen- 
hang, die Henkel mehr omamentale Anhängsel als wirkliche Griffe. An den Blumen, 
die aus der Vase aufsteigen, ^vachsen bei b die Stiele in organischem Schwung 
hervor (ohne daß die Strenge der Stilisierung darunter leidet), bei a sind die Blumen 
in abstrakt-geometrischer Weise angeordnet, streng in Vertikalen, Horizontalen und 
Diagonalen, ohne Zusammenhang miteinander. Die seitlichen Tulpenblüten zeigen 
die gleiche Erscheinung wie die Vase: bei b organische Blätter, bei a winklige 
Ornamente als Innenzeichnung. Dagegen zeigt bei a die mittlere, übermäßig hoch- 
gestielte Blume auf einmal eine Art seitlicher Perspektive der Kelchblätter — eine 
für die Volkskunst charakteristische Inkonsequenz. Die Form der einzelnen Felder 
ist bei b ein harmonisches Oval, bei a eine strenge Raute, aber auch diese nicht 
gleichmäßig, sondern durch die hier und da hineinwachsenden Blumenzweige in 
ihrer Grundform verwischt. So sind auch die Rahmen der Felder bei b durch frei- 
geschwungenes Rankenwerk gebildet, bei a durch starre, kettenartige Gebilde, die in 
die dem Organischen entnommenen Elemente des übrigen Musters einen neuen Ton 
hineinbringen. Der Gesamteindruck ist bei b harmonisches Gleichmaß, organischer 
Schwung, bei a etwas Unklares, Zerfasertes und doch zugleich starre Abstraktion. 

Veränderungen des Ornaments, wie sie dieser Vergleich zeigt, sind es ja gewesen, 
die der Volkskunst Bezeichnungen wie „Vergröberung, Mißverständnis von Vor- 

(i) Die Abb. 6 b mußte aus äußeren Gründen im letzten Augenblick zurückbleiben. Doch wird der 
Lieser bei Lessingf, v. Falke, Fischbach u. a. leicht entsprechende Vergleichsbeispiele finden. 

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bildern" eingetragen haben, und in der Tat lassen sich gewiß auch Fälle von 
offenbarem Mißverständnis nachweisen. HäuBg wird es sich um den Vorgang der 
wiederholten Kopie handeln, wie ihn Verworn') sehr anschaulich dargestellt hat: 
indem das Urbild von einer Person kopiert wird, deren Werk von einer weiteren usw., 
entsteht jedesmal eine neue Abweichung, die, so geringfügig sie im einzelnen Fall 
sein mag, schließlich dazu führt, daß die letzte Kopie von dem Urbild ganz erheb- 
liche Abweichungen zeigt. So mag es oft auch hier, wo das Muster erst durch 
viele Hände, oder richtiger: Köpfe ging, bis es zur Volkskunst gelangte, sich ver- 
halten haben. Aber in den meisten Fällen wird es wohl richtiger sein, diese Ver- 
änderungen auf ein bestimmtes, wenn auch unbewußtes Stilwollen zurückzuführen, 
dessen Wesen dem frei Bewegten, harmonisch Geschlossenen entgegengesetzt 
ist. Die Ornamentbewegung wird schwerfälliger, langsamer; die Rokokoformen 
verlieren den eleganten Schwung, die germanische Bandverschlingung (Abb. 4) ver- 
liert gerade das, was ihres Vorbildes Besonderheit war, die innere Unruhe; diese 
wird durch Verwandlung der Knickungen des Bandes in schlaffe Rundungen, durch 
streng symmetrische Anordnung, oft duich zwischengesetzte Rosetten gebunden 
und zurückgehalten. Es ist bezeichnend, daß die Volkskunst gerade die Haupt- 
elemente der altgermanischen Ornamentik, die Spirale, den Zickzack und vor allem 
die Tierkopfendigungen nur sehr selten übernommen hat (Andeutungen davon in 
Abb. 12, eine letzte Erinnerung die Griffe der Mangelbretter, die in Gestalt eines 
Pferdes gebildet sind, Abb. 4) — auch dies wieder ein Beweis, wie wenig hier 
von wirklicher Übernahme die Rede sein kann. 

Alle diese Erscheinungen: Vergröbening und Verlangsamung, Erstarrung und 
Desorganisierung können wir unter dem Begriff der Abstraktion zusammenfassen 
und haben damit, über das Verhältnis zu den fremden Stilen hinaus, das Wesen 
des eigenen Stilcharakters der Volkskunst wohl am besten bezeichnet. 

Auch dieser Begriff zeigt uns, wie sehr solche Begriffe in der Volkskunst (ofl 
auch in anderen Kunstgebieten) cum grano salis zu verstehen und mit Vorsicht zu 
gebrauchen sind. Die ihm entsprechenden Erscheinungen finden sich in der Volks- 
kunst nicht durchweg, sondern nur vorherrschend, und die Abstraktion zeigt sich 
nicht immer in der gleichen Weise, sondern sie tritt in verschiedenen Graden auf, 
von reinster, konsequenter Durchführung bis zu starkem Zurückgedrängtwerden 
durch das entgegengesetzte, organische Formprinzip. Die Hauptstufen, zwischen 
denen natürlich Übergänge möglich sind, seien näher bezeichnet. Die erste ist 
das rein lineare Ornament, wie es besonders in den Beiderwandwebereien vor- 
kommt (vgl. Sauermann a. a. O., Tafel 10 — 19). Es zeigt zumeist das Muster des 
unendlichen Rapports. Es ist wohl nicht nur ein Erfordernis der Webetechnik, 
sondern entspricht auch dem Stile der Volkskunst, daß die einzelnen Elemente 
dieser Muster (Quadrate, Sterne, Linien) fast immer in kleine Teile mosaikartig 
aufgelöst sind, ein Streben nach Zerteilung, Zerfaserung der Formen, wie es uns 
bereits bei der Analyse von Abb. 6 a auffiel. Zu dieser Stufe des rein linearen 
Ornaments gehören auch als besonders zahlreiche Beispiele die Mangelbretter mit 
Kerbschnittverzierung (Abb. 4). Bei diesen, ebenso wie bei den Beiderwand- 
webereien, zeigt sich ein erstaunlicher Reichtum des Volkes an ornamentaler Phan- 
tasie, selten zeigen zwei Mangelbretter, ja zwei Felder desselben Brettes das gleiche 
Muster. Auch die zweite Stufe ist hauptsächlich durch Beiderwandwebereien ver- 
treten (Abb. 8, Sauermann Tafel i — 9): es liegt dem Muster bereits ein organischer 

(i) Max Verworn, „Zar Psychologie der primitiven Kunst" (Jena igoS). 

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Gegenstand zugrunde, nämlich der Baum, aber diese, in gleichmäßig strengem 
Rhythmus aufgereihten Bäumchen sind soweit stilisiert, daß an die natürliche Form 
nur noch die Unterscheidung von Stamm und Krone erinnert und daß oft nicht zu 
unterscheiden ist, ob es sich wirklich um solche oder um ein rein lineares Orna- 
ment von der ersten Art handelt; es lassen sich zwischen beiden ganz allmähliche 
Übergänge aufweisen. Auch hier, so einfach die Grundidee dieses Ornaments ist, 
so verschieden sind die einzelnen Ausführungen, nicht nur durch die Art und den 
Grad der Stilisierung der einzelnen Bäume, sondern auch durch das immer 
^wechselnde Verhältnis der Bäume zu den Zwischenstreifen und durch die ver- 
schiedenen Rhythmen in der Anordnung der Bäume (der Rhythmus ist bald a a a, 
bald ab ab, bald abcb (Abb. 8] usw.). Die dritte Stufe besteht darin, daß zwar 
natürliche Formen zur Verwendung kommen, aber ohne das ihnen entsprechende 
Bildungsgesetz. Wir hatten schon bei Abb. 6 a auf die ganz unorganische Stellung 
und Haltung der Blumen hingewiesen. So sind auch in Abb. 5 die Blätter in un- 
natürlicher Weise an abstrakte Bänder angesetzt, — gerade diese Stufe ist in 
der Volkskunst sehr häufig und für sie besonders charakteristisch. Näher an die 
natürliche Erscheinung führt die vierte Stufe heran. Es handelt sich hier um 
organische Gebilde, die auch ihrer Natur entsprechend angeordnet sind, und nur 
die für eine kunstgewerbliche Verwendung übliche, mehr oder weniger weitgehende 
Stilisierung der Formen erhalten haben. So z. B., sehr streng stilisiert, der Vogel 
in Abb. 9, weniger streng die Vögel in Abb. 13, noch weniger die in Abb. 11. In 
den letzten beiden Fällen ist der natürlichen Erscheinung durch heraldische 
Symmetrie entgegengearbeitet. Ein weiteres Beispiel noch das Feld oben rechts 
in Abb. 3, wo die an sich natürliche Bildung durch Zentralisierung des Ganzen 
und zugleich Rhythmisierung der einzelnen Elemente stilisiert ist. Abb. 11 schließ- 
lich zeigt uns in den drei kleinen oberen Feldern als fünfte Stufe Tiere von voll- 
ständig freier, natürlicher Erscheinung: man kann sie nur noch als künstlerisch ge- 
staltet, nicht mehr als ornamental stilisiert bezeichnen. 

Es sei hier erwähnt, daß man unter diesem Gesichtspunkt in der schleswig- 
holsteinischen Schnitzkunst zwei Gruppen sondern kann: eine abstrakte (die 
der ersten Stufe entspricht [Abb. 4]) und eine organische (die der vierten Stufe 
entspricht [Abb. 7 u. 11]). Jene überzieht die Fläche mit einem Muster, das 
selbst durchaus in der Fläche bleibt, diese gibt die Formen in Relief und unter- 
scheidet dadurch deutlich Grund und Muster, Rahmen und Füllung, so daß die 
organischen Gebilde doch immerhin im Räume, wenn auch in einem durchaus 
abstrakt-leeren Räume stehen. Es leuchtet ein, wie sehr der ersten Art die Kerb- 
schnitt-Technik entgegenkommt. In Schleswig-Holstein kommt die erste Gruppe der 
zweiten an Zahl und Bedeutung zum mindesten gleich (ganz selten ist hier die Ritz- 
technik), anderswo, z. B. in der österreichischen oder sächsischen Volkskunst^), ist 
die zweite, organische Gruppe vorherrschend, wie hier auch die Verwendung von 
Malerei, Zeichnung, Gravierung viel häufiger ist als in Schleswig- Holstein. Die 
Kerbschnitt-Technik kommt in Sachsen so gut wie gar nicht vor, in Österreich läßt 
sie zwischen den Kerben breite Grate stehen, so daß doch wieder eine Scheidung 
von Grund und Muster eintritt. 

Nach dieser kleinen Abschweifung wenden wir uns wieder zur Analyse der Ab- 
straktion in der Volkskunst. Mehr als die Feststellung ihrer Grade führt uns die 
Erkenntnis ihrer Mittel in das \Vesen der Volkskunst ein. Während jene uns mehr 

(l) Vgl. „Peasant Art in Austria and Hungary", The Studio Special -Number (Autum (igii). — 
O. Seyffert, „Von der Wiege bis zum Grabe", Ein Beitrag zur sächsischen Volkskunst (Wien o. J.) 

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über das äußere Leben im Formenreich der Volkskunst unterrichtete, können wir 
sie hier gleichsam bei der geistigen Arbeit beobachten und sie über die eigentlichen 
Ziele ihres Stilwollens befragen. 

Der Begriff der Abstraktion hat zweifache Bedeutung: er bezieht sich einerseits 
auf die Aufhebung des organischen Lebens, sowohl bei den dem Bereich des 
Organischen entnommenen Motiven als auch bei den nur nach Art des Organischen 
gebildeten Formen (Desorganisierung), andererseits auf die Unterordnung der Orna- 
mentik unter Gestaltungsprinzipien, die nicht dem Wachstum der Organismen, son- 
dern den architektonischen Grundformen analog gebildet sind (Tektonisierung). ^) 

Es gibt abstrakte Stile, bei denen eine Desorganisierung ohne Tektonisierung 
stattfindet, z. B. der altgermanische, und umgekehrt solche, bei denen eine Tektoni- 
sierung ohne wesentliche Desorganisierung geschieht, z. B. der antike (auch der 
ägyptische). Bei der Volkskunst finden sich beide Vorgänge. Während aber die 
Tektonisierung in der Volkskunst der Art und dem Grade nach nicht viel anders 
auftritt, als in anderen abstrakten Stilen, gewinnt die Desorganisierung in ihr solch 
ein Übermaß und nimmt so besondere Formen an, daß die Volkskunst gerade hier- 
durch ihren besonderen Charakter erhält. Es zeigt sich hierin eine eigentümliche 
und gegen eine Überspannung der Milieutheorie bemerkenswerte Erscheinung: ge- 
rade das „Volk", das doch äußerlich zumeist in einem engeren Zusammenhang mit 
der Natur lebt, als die Erzeuger der Stilkunst, bei dem man auch oft genug eine 
innere Beziehung zu ihr, Freude an ihrer Erscheinung und Liebe zu ihren Ge- 
schöpfen antreffen mag, es verrät in seiner Ornamentik nichts von dieser Freude 
und Liebe, sondern sucht sich so weit wie möglich von der natürlichen Erscheinung 
zu entfernen, vermeidet alles, was an sie erinnert, und das, obgleich es sich zumeist 
nicht um Luxus und feiertägigen Schmuck handelt, sondern um die Gegenstände 
des täglichen Gebrauchs. Es besteht auch hier — was die Kunstwissenschaft so 
oft übersieht — ein Zwiespalt, eine unbedingte Gebietsscheidung zwischen der täg- 
lichen Umgebung, den realen Interessen der Menschen und ihrem künstlerischen 
Schaffen, ihrem eigentlichen geistigen Leben. 

Es sei hier zunächst, was ja noch kein Element der Desorganisierung ist, aber 
doch auf sie hinweist, die überraschende Armut an Motiven erwähnt (soweit die 
Motive nicht aus anderen Stilen übernommen werden). Immer dieselben Tulpen 
und Sternblumen, abgesehen von botanisch nicht näher feststellbarem Blatt- und 
Blütenwerk, nichts von der reichen Flora in ^Vald und Feld. Dieser Armut an 
Motiven steht freilich ein nicht geringerer Reichtum an Phantasie in der Verwen- 
dung der Motive gegenüber. Die eigentliche Desorganisierung geschieht zimächst 
durch die Veränderung der äußeren Gestalt der Dinge. Die Blumen bekommen, 
wie wir schon sahen, etwas Zergliedertes und Zerfasertem (Abb. 6a, lo, 13, in 
Abb. 14 auch die Bäume und Menschen), die Vögel werden in rein omamentale 
Formen (Kreise u. dgl.) aufgelöst (Abb. 9, 10). Besonders charakteristisch ist es, 
wie die Blumen auf ein und demselben Gegenstand nebeneinander die extremsten 

(i) Der Ausdruck „Tektonisierung" scheint mir geeigneter zu sein als der häufiger gebrauchte „Qeo- 
metrisierung". Denn während dieser nur bezeichnet, daß in der abstrakten Ornamentik häufig Figuren 
vorkommen, deren sich auch die Geometrie bedient (Kreis, Quadrat usw.) oder dafi die Formen sol- 
chen Figuren angenähert sind, weist der Ausdruck „Tektonisierung" auf die viel wesentlichere Be- 
sonderheit der Abstraktion hin, nämlich auf die Unterordnung unter eine besondere, vom Organischen 
unterschiedene Gesetzmäßigkeit. Auch stimmt ja der psychologische Prozeß bei der Erzeugung 
abstrakter Ornamentik mehr mit dem beim architektonischen Schaffen als beim geometrischen Kon- 
struieren überein. 

923 



Größenverhältnisse zeigen (Abb. 6 a, 9, 10, 13) oder im Verhältnis zu den Vögeln 
viel zu groß sind (Abb. 10). Dazu kommt die Aufhebung des organischen Wachs- 
tums: die einzelnen Blüten und Zweige verlieren den Zusammenhang miteinander 
(Abb. 6 a, 10 [Rand]), die Zweige und Ranken setzen an ganz unmöglichen Stellen an 
und verfolgen nicht die organische W^achstvimslinie (Abb. 1 2, 2. Feld von links, unten) : 
den absteigenden Zweigen läuft auf einmal jederseits ein aufsteigender entgegen, der 
unter einer Blüte entsproßt; im Felde darüber: rechtwinkliger Ansatz der Neben- 
zweige; Abb. 13: rechtwinkliger Ansatz der bald auf-, bald absteigenden Blätter 
und Blüten. Auch die Bandverschlingungen (Abb. 5) und die geknickten Bänder 
(Abb. 12, 3. Feld von links, unten) wirken dem Eindruck organischen W^achstums 
entgegen. Zu beachten ist auch, wie in Abb. i die Ranke des Pfostenwerks durch 
fast rechtwinklige Knickungen den organischen Verlauf verliert. So zeigt sich über- 
haupt ein Streben, alle Be'wegung zu hemmen oder gar aufzuheben. Das äußert 
sich z. B. darin, daß in Abb. 12 (am 2. Pfosten von links) die kleinen Zwickel- 
blätter der aufsteigenden Spiralwellenranke entgegenlaufen, daß bei Abb. i am 
Pfostenwerk die Nebenzweige der aufsteigenden Ranke fast horizontal ansetzen 
und durch symmetrische Teilung ebensosehr gegen die Verlaufsrichtung wie mit 
ihr wirken. Die Aufhebung der Bewegung durch Symmetrie wird uns nachher zu 
beschäftigen haben. 

Diese Abneigung gegen zu starke Bewegtheit (in der österreichischen Volkskunst 
ist sie noch ausgeprägter) ist ein wesentlicher Zug der Volkskunst. Ihre Orna- 
mentik mit den oft zu großen, unbeholfenen Einzelformen geht auf das Schwere, 
Gedrvmgene, so wie der Mann des „Volkes" auch in seiner Geste xmd in seiner 
Redeweise hart, langsam und schwerfällig ist. Die Desorganisierung äußert sich 
also in der Volkskunst in ganz entgegengesetzter W^eise wie in der altgermanischen 
Kunst, in jener durch Verlangsamung der Bewegung, in dieser gerade durch ein 
Übermaß an Beschleunigung. 

Die Tektonisierung besteht zunächst in ausgeprägter Flächenhaftigkeit. Man 
vermeidet es, den konstruktiven Bau der Gegenstände zu verwischen, vermeidet 
zugleich einen Reliefstil, der dem Eindruck des Organischen entgegenkäme. Auch 
bei der vorhin gekennzeichneten Gruppe der reliefartigen Schnitzerei (Abb. 7, 11) 
ist das Relief immer flach tmd hält deutlich die „ideelle Vorderfläche" ein, das 
Relief der Volkskunst ist nie ein malerisches, sondern immer ein tektonisches. 
Noch stärker wirkt die Flächenhaftigkeit natürlich bei den Webereien (als Beispiel 
wurde die Vase in Abb. 6 a erwähnt). Im Figürlichen w^ird das bekannte Mittel 
angewandt, den Oberkörper in Vorderansicht, den Kopf in Seitenansicht zu zeigen 
(Abb. 14). Das Hauptmittel der Tektonisierung ist die Unterwerfung des Ornaments 
unter tektonische Grundformen, also die strenge Verwendung der horizontalen Reihung 
(Abb. 8), der Zentralisierung (Abb. 3, obere Hälfte), besonders aber der Symmetrie. 
Wie stark diese immer verlangt wird, zeigt das Randornament von Abb. 10: die 
eigentlich und naturgemäß umlaufende Ranke ändert auf einmal in der Mitte unten 
ihre Richtung und läßt diesem Wendepunkt oben die Inschrift entsprechen, nur 
um aus dem zentralen Randdekor ein symmetrisches zu machen, die abstrakte 
Symmetrie über den organischen Rhythmus herrschen zu lassen. (Ähnlich Abb. 9, 
w^o die Ranke zwar umläuft, aber oben an ihren Endpunkt ebenso wie an den 
Anfangspunkt eine große Blume setzt vmd so die Symmetrie herstellt, sowie in 
Abb. I die kleinen Füllungen im oberen Abschluß, wo, nur aus dem Streben nach 
Symmetrie, die Ranken in unorganischer W^eise fortwährend ihre Richtung ändern.) 
W^o die Symmetrie nicht absolut durchführbar ist, wie z. B. in der Rokoko- 

224 



dekoration, wird wenigstens ein über das Wesen des Rokoko ^veit hinausgehendes 
Gleichgewicht hergestellt. Am krassesten äußert sich die Symmetrie natürlich 
im Figürlichen, so in Abb. 7 die Figuren unter dem „heiligen Baum" (auch hier 
ist wohl der Ausdruck „Gleichgewicht" richtiger')), in Abb. 13, wo die nicht völlig 
durchgeführte Symmetrie der Figuren noch durch die Blütenzweige verstärkt wird, 
besonders aber in Abb. 14, wo der Symmetrie zuliebe dieselbe Gruppe (nebst In- 
schrift) zweimal spiegelgleich nebeneinander gestellt ist*). Hier zeigt sich die be- 
sondere Form der Symmetrie, die Heraldik, die in der Volkskunst eine besonders 
hervorragende Rolle spielt (Abb. 11, 12). 

Neben der Abstraktion seien einige, z. T. bereits angedeutete Eigenarten des 
Stiles der Volkskunst noch besonders hervorgehoben. Eng mit der Tektonisierung 
verwandt ist die Erscheinung des Formzwanges, daß nämlich die äußere, reale 
Form des Gegenstandes dem Ornament die Richtung vorschreibt und es von seinem 
natürlichen Verlauf abweichen macht, so z. B. Abb. 5, v/o sich die Blätter eng an 
den Rand der Füllungen anschmiegen, Abb. 9, wo die Ranke jedesmal eng an den 
äußeren Rand der Schüssel herangezwungen wird. Eine andere Art des Form- 
zivanges ist, daß schon bestehende Formen auf noch entstehende einwirken, wo- 
durch z. B. die für die Volkskunst charakteristische Erscheinung der Eck- und 
Zwickelfüllung entsteht (Abb. 5, 11, 12). 

Die Zwickelfüllung wird aber auch durch ein anderes Formprinzip der Volkskunst 
verursacht, durch den „horror vacui", das Bestreben, jeden leeren Raum auszufüllen. 
Die Beispiele dafür sind zahllos (sehr drastisch z. B. die drei oberen kleinen Fül- 
lungen in Abb. 11), auffallenderweise stehen ihnen eine kleine Anzahl von Werken 
gegenüber, bei denen sich ein dürftiges Ornament in einem ostentativ leeren Raum 
entwickelt. Das Prinzip des „horror vacui" hat die Volkskunst ja mit vielen primi- 
tiven Stilen gemein, in der altgermanischen Ornamentik z. B. findet es sich noch 
viel ausgeprägter, man könnte fast sagen: systematischer als in der Volkskunst. 

Schließlich sei auf eine Gruppe von Erscheinungen, die wir unter anderen Ge- 
sichtspunkten schon mehrfach festgestellt haben, hier noch einmal als besonderes 
Charakteristikum der Volkskunst hingewiesen. Man kann sie wohl am besten mit 
dem Begriff „Inkonsequenz" zusammenfassen. Sie äußert sich sehr häufig als 
Inkonsequenz des ornamentalen Verlaufs, indem z. B. Ranken plötzlich ihre Rich- 
tung wechseln (Abb. 9 u. 10), vor allem aber kann man, wie wir oben eine Ver- 
einigung heterogener Stilelemente fanden, so ganz allgemein häufig eine Vereinigxing 
heterogener Formprinzipien feststellen, wenn z. B. organische mit abstrakten Ge- 
bilden zusammengebracht werden (Abb. 5) oder wenn unvermittelt die Stilisierungs- 
art gewechselt wird (Abb. 2, wo auf jeder Seite die beiden inneren Blumen den 
Kelch in Seitenansicht, die äußere ihn in Aufsicht zeigen). Man kann sagen, daß 
nicht so sehr die Abstraktion selbst die charakteristische Eigentümlichkeit der 
Volkskunst ist, als die Abstraktion in Verbindung mit jenen, oft kaum merkbaren 
Inkonsequenzen. 

Über die Farbengebung läßt sich wenig Bestimmtes aussagen. ^Venn man das 
Prinzip der Farbengebung nach den zwei Hauptunterschieden: Polychromie und 
Kolorismus bestimmt (Polychromie eine Nebeneinanderstellung kontrastierender 
Farben, Kolorismus eine einheitliche Zusammenfassung nüanzierter Farben^)), so 

(i) Vgl. Pazaurek, „Symmetrie und Gleichgewicht" (Stuttgart igo6). 

(2) Das braucht nicht unbedingt auf die textile Technik zurückgeführt zu werden. Vgl. den in- 
teressanten Nachweis von Pazaurek a. a. O. S. 4a für das Motiv des Doppeladlers. 

(3) Vgl. Schmarsow, „arundbegriOe der Kunstwissenschaft" (Leipzig-Berlin 1905), Kap. IX. 

aas 



neigt die Volkskunst im allgemeinen der Polychromie zu^). Es finden sich vor- 
wiegend intensive Farben mit Neigung zum Hellen, ja Grellen, und sie werden in 
starken Kontrasten, bis zu äußerster Buntheit, nebeneinander gestellt. Andererseits 
aber treten die einzelnen Farben selten ganz rein auf, sondern es wird Rot durch 
mehr oder weniger Zugabe von Blau gedämpft, Blau durch Schwarz gedämpft oder 
zum Hellblauen aufgelichtet, ja es treten sogar ganz gemischte Farben, bis zu 
einem schmutzigen Gelbbraun, auf. Schließlich kommen auch Fälle von aus- 
gesprochenem Kolorismus vor, besonders in der Gobelinweberei und in einer Gruppe 
von Kissen in Plüschtechnik, die ein hellblaues Muster mit wenig dunkelrot auf 
dunkelblauem Grunde zeigen. Auch hier also eine Art Inkonsequenz, kein absolut 
feststehendes Stilprinzip. W^enn also Goethe in seiner Farbenlehre (6. Abt. No. 835) 
sagt: „Naturmenschen, rohe Völker, Kinder haben große Neigung zur Farbe in ihrer 
höchsten Energie, und also besonders zu dem Gelbroten. Sie haben auch eine 
Neigung zum Bunten", so trifft dies für die schleswig-holsteinische Volkskunst 
wenigstens nur mit Einschränkung-), mehr vielleicht für die Volkskunst anderer Ge- 
biete zu. Denn kaum in einer anderen Beziehung sind die einzelnen geographischen 
Gebiete der Volkskunst so voneinander verschieden wie in der Gestaltung der Farbe. 

Nur wenig sei über die Darstellung des Figürlichen gesagt, die eigentlich, in 
Verbindung mit Malerei und Plastik, eine besondere Untersuchung erfordert. Auch 
hier finden \vir dieselbe Entfernung von der natürlichen Erscheinung wie bei den 
anderen organischen Gebilden (Abb. 14). Die Figuren sind in ihrer leblosen Haltung 
mit den weit offenen Augen wie erstarrt, oder, positiv ausgedrückt: auch ihre Dar- 
stellung unterliegt den Gesetzen der Abstraktion, der Desorganisierung und Tektonik. 
Daher kommt auch bei der Darstellung ganzer Vorgänge (Abb. 14, vgl. Sauermann, 
Beiderwand, Taf. 42 u. 43) die hierfür geeignetste Erzählungsweise in Anwendung, 
die kontinuierende"): die Szenen werden ohne Heraushebung eines prägnanten 
Moments in rein ornamentaler W^eise neben- und übereinander geordnet. Es zeigt 
sich darin ein intellektualistischer Zug der Volkskunst, der auch in der reichlichen 
Verwendung von begrifflichen Motiven wie Symbolen (Hakenkreuz, Herz) und In- 
schriften zum Ausdruck kommt. 

Von all den aufgeführten Eigenschaften der Volkskunst werden sich viele auch 
in manchen primitiven Stilen finden, schon aus dem einfachen Grunde, weil auch 
viele von diesen als Volkskunst zu bezeichnen sind. Selten wird sie mit diesen 
zu verwechseln sein, zunächst deshalb, weil sie immer einen besonderen Charakter 
durch das erhält, was sie aus der Stilkunst aufgenommen, und zwar nicht nur 
äußerlich aufgenommen, sondern auch sich zu eigenem Besitz gemacht hat. Das 
Entscheidende ist aber nicht das Vorkommen dieser oder jener der aufgeführten 
Eigenschaften, sondern die Vereinigung der meisten oder aller in einem Werke. 
Erst dadurch erhalten die Erzeugnisse der Volkskunst ihren fast immer unverkenn- 
baren Charakter. 

Was wir als das ^Vesen der Volkskunst zu erkennen versucht haben, findet — 
wie bei aller Kunst — seine letzte Begründung in dem geistigen Wesen ihrer Er- 

(i) Es ist daher bemerkenswert, daß Schmarsow (a. a. O.) von dem Gegenteil der Polychromie, vom 
Kolorismus sagft: „Er vervollkommnet sich im Fortschritt unseres Naturverständnisses und mit der 
Ausbreitung des Naturgefühls". 

(2) Das Gelbrote, ebenso wie Rosa, Violett, Lila und ähnliche Zwischenfarben, fehlt in Schleswig- 
Holstein fast ganz. Die Hauptfarben sind Rot, Blau (besonders Hellblau) und Grün. Gelb kommt in 
der Schnitzerei fast nur als mäßigheller Ocker vor, häufig dagegen in TextUkunst und Keramik. 

(3) Vgl. Schmarsow, a. a. O., Kap. XXII. 

236 



II 



zeuger. Begriffe wie Nachahmung, Tradition, Konservatismus u. dgl. bleiben da 
viel zu sehr an der Oberfläche. Es handelt sich um das Verhältnis des Menschen 
zur W^elt, nicht im praktischen, sondern im metaphysischen Sinne, um seine Stellung 
zum Übersinnlichen, wie auch andererseits dieses Verhältnis wieder durch die 
künstlerischen Erzeugnisse klarere Beleuchtung erhält. 

Wir haben als die wesentlichste Eigenschaft der Volkskunst die Abstraktion er- 
kannt. In dieser schlössen sich zuletzt die meisten anderen Eigenschaften zusammen. 
Nun wissen wir aus der Betrachtung der gesamten Kunstentwicklung: überall, wo 
die Erscheinung der Abstraktion in der Kunst auftritt, eine Scheidung zwischen der 
natürlichen Erscheinung der Dinge und dem Prinzip ihrer künstlerischen Gestaltung, 
da besteht auch ein tieferer Dualismus in der geistigen Anschauung, eine Scheidung 
zwischen Ich und Welt (sowohl Umwelt wie Übersinnlichem). Das ist das typische 
Wesen des primitiven Menschen.^) Nun fanden wir aber in der Volkskunst die 
Abstraktion nicht als absolute, reine Erscheinung, sondern neben ihr und in Ver- 
bindung mit ihr auch mehr oder weniger organische Elemente, überhaupt die Ab- 
straktion modifiziert durch Inkonsequenzen verschiedener Art. Diesem W^esen der 
Volkskunst entspricht die geistige Verfassung des „Volkes": sie ist von ähnlicher 
Art wie die des primitiven Menschen, aber sie zeigt diese Art nicht so ausgeprägt, 
sondern mit charakteristischen Veränderungen. Wo der primitive Mensch in starrem 
Dualismus eine jenseitige Welt sich gegenüberstellt, deren wesentlichste Eigen- 
schaft furchterregende Übergewalt ist, da lebt im Volke ein schwächerer, maß- 
voller Transzendentalismus, der bald die Form der schlicht hingebenden Religiosi- 
tät oder des Fatalismus, bald aber auch die von ver^vorrenem Mystizismus und 
Aberglauben annimmt. Wo der primitive Mensch alle Wesen und Dinge mit einer 
Seelenidee erfüllt^) und diese ihm dadurch fremd und unheimlich werden, da spielt 
beim Volke bereits eine Art kritischen Denkens hinein und läßt diese Fremdheit 
und Feindlichkeit zu ruhiger Distanz werden. Wo der primitive Mensch durch 
schrankenlose W^illenhaftigkeit der Gebundenheit des Instinkts unterliegt, da 
kommt das Volk durch Bewußtheit und Vernunft zu einiger Freiheit des Han- 
delns, wenn auch durch den Mangel des rein theoretischen Denkens diese Frei- 
heit oft zur Unsicherheit in der Stellung zur Welt, sofern sie nicht rein praktischer 
Art ist, wird. 

So haben wir also im Volke weniger das ursprüngliche Vorhandensein als das 
Nachklingen primitiven Geisteszustandes. Wie die Volkskunst in ihrem eigent- 
lichen Stil modifiziert ist durch Elemente der Stilkunst, so ist die primitive Geistes- 
art des Volkes verändert durch das Hineinwirken von Elementen der allgemeinen 
Kultur und Bildung. Und auch hier darf die schon zu Beginn unserer Betrachtung 
betonte positive Seite dieses Wesens, die konventionslose Eigenart des Charakters, 
die Einfachheit des Gefühls, nicht übersehen werden. Wir haben es noch nicht 
so herrlich weit gebracht, daß wir Anlaß hätten, auf das Volk und auf sein 
künstlerisches Schaffen verachtend herabzusehen. 

(i) Die best« Darstellung dieser Geistesart des primitiven Menschen und ihres Ausdrucks in d«r 
Kunst findet sich bei Worringer „Abstraktion und Einfühlung" (III. Aufl., München 1911) und „Form- 
probleme der Qotik" (München 1911). 
(a) Vgl. Verworn a. a. O. S. 34. 



aa7 



REZENSIONEN 



KARL LOHMEYER, Johannes Seiz, 
kurtrierischer Hofarchitekt, 1717 — 1779. 
Die Bautätigkeit eines rheinischen Kur- 
staates in der Barockzeit. Gedruckt mit 
Unterstützung der rheinischen Provinzial- 
verwaltung. Verlag Carl Winter, Heidel- 
berg 19 14 (Heidelberger kunstgeschichtl. 
Abhandlungen, herausgeg. von Carl Neu- 
mann und Karl Lohmeyer I). 

Dieses Jahrzehnt scheint endlich nachzuholen, 
was so lange zum Unheil der deutschen Kunst- 
geschichte des 17. und 18. Jahrhunderts versäumt 
ward: die quellenmäßige Forschung über einzelne 
deutsche Baukünstler und ihre Hauptwerke. Als 
vor jetzt einem Menschenalter der jugendliche 
Cornelius Gurlitt zum erstenmal das kühne Wag- 
nis unternahm, in großen Linien die Entwicklung 
der Baukunst in diesen beiden Jahrhunderten zu 
zeichnen, vermochte er eigentlich nirgendwo für 
die deutsche Baugeschichte auf wissenschaftlichen 
Vorarbeiten zu fußen. Es mußte oft der Intuition 
überlassen bleiben, hier das Richtige zu ahnen. 
An ein Heranziehen des überall reichlich vorhan- 
denen Aktenmaterials für diese erste Skizze konnte 
damals nicht gedacht werden. Gurlitt hat nun 
selbst (1891) mit seinem Buch über Andreas Schlü- 
ter die Reihe der neueren biographischen Einzel- 
forschungen über Barockmeister eröffnet, ihm folgte 
1895, mit seinem leider unvollendet gebliebenen 
Werk über die Fischer von Erlach, Albert Ilg. 

Die letzten Jahre haben uns aus dem Kreis der 
west- und süddeutschen Kunst die Biographien 
von Joseph Keller über Balthasar Neumann, von 
Weigmann über die Dientzenhofer, von Hauttmann 
über Joseph Effner, von Paulus über Enrico Zuccali, 
von Heinrich Hartmann über Schlaun gebracht, 
unter den Einzelpublikationen das in Forschung 
und Aufnahme mustergültige große Werk von 
Franz Hirsch über das Bruchsaler Schloß und die 
feinsinnige an kunstgeschichtlichen Ausblicken 
reiche Studie von Edmund Renard über das neue 
Benrather Schloß. AVas wäre hier alles noch zu 
leisten ! Wir brauchen Einzeluntersuchungen über 
die französischen Künstler, die ihre Tätigkeit nach 
dem Westen und dem Süden Deutschlands haben, 
insbesondere über Robert de Cotte und Fran^ois 
Cuvillies, wir brauchen vor allem auch eine Dar- 
stellung des Gesamtschaffens von Nicolas de Pi- 
gage. Und jener erste Versuch von Keller über 
Neumann ist keineswegs das Denkmal, das unsere 
Kunstgeschichte dieser Künstlerdynastie schuldet. 



Unter den Gelehrten, die sich um die Einzel- 
forschung auf dem Gebiete der westdeutschen 
Architekturgeschichte erfolgreich bemühen, steht 
oben an der jetzige Konservator der Städtischen 
Sammlungen in Heidelberg, Karl Lohmeyer, dem 
wir schon das im Jahre igii in Düsseldorf bei 
Schwann erschienene Werk über Friedrich Joachim 
Stengel verdanken, der uns nun diese zweite große, 
reich illustrierte und erschöpfende Veröffentlichung 
über Johann Seiz geschenkt hat. War es bei der 
ersten Veröffentlichung der fürstäbtllche fuldaische 
Ingenieur, der dann hessisch-nassauischer General- 
baudirektor geworden war, so handelt es sich jetzt 
um den aus Franken stammenden Johann Seiz, 
den Sohn des Architekten Johann Georg Seiz, der 
zwei Jahrzehnte lang im Dienste der Grafen von 
Schönborn tätig gewesen war. Die Wanderungen 
und Wandlungen des jungen Johann Seiz, der es 
bald zum kurtrieriscben Hofarchitekten, Ingenieur 
sowie Obristwachtmeister wie Kommandeur der 
Artillerie bringt, werden in einer lang ausgesponne- 
nen pragmatischen Erzählung gewürdigt. Wie in 
seinem Buch über Stengel hat Lohmeyer hier den 
ein wenig preciösen und gewundenen Chroniken- 
stil des 18. Jahrhunderts bewahrt, der sich als ein 
sehr persönlicher Stil neben der knappen Dar- 
stellungsform unserer Zeit oft doch als etwas um- 
ständlich und unübersichtlich erweist. Man muß 
aber anerkennen, daß der Autor hier Gegenstand 
und Stil zu einer Einheit zu verflechten sucht. 

Zumal die rheinische Kunstgeschichte darf Loh- 
meyer dankbar sein für die eingehende Erforschung 
der Baugeschichte all der auf Seiz zurückgehen- 
den Werke. Es sind der erhaltenen noch eine 
große Zahl. In Ehrenbreitstein die Neubauten 
der kurfürstlichen Residenz, von der heute noch 
der Dikasterialbau und der Marstall Kunde geben, 
in Trier vor allem das prachtvolle Residenzschloß, 
die jetzige Palastkaserne, die auch nach ihrer Ver- 
stümmelung seit dem Wiederaufbau der römischen 
Basilika, die hier den einen Flügel bildet, noch 
wirkungsvoll genug ist und deren Fassade mit den 
von Hofbildbauer Ferdinand Diez geschaffenen 
koketten Skulpturen vor fünf Jahren eine sorg- 
fältige Wiederherstellung gefunden hat. In Trier 
dann noch eine Menge der Einzelbauten, das 
Lambertinische Seminar, das heutige Landgericht, 
das Clementinische Seminar, die alte Universität, 
das jetzige Friedrich-Wilhelm-Gymnasium. Von 
dem Schlosse Schönbomslust , dessen erste Ent- 
würfe von Johann Balthasar Neumann herrühren, 
bei dem Johann Seiz als ausführender Architekt 



saS 



wirkte, ist uns nichts erhalten. Um so wichtiger 
Ist uns dafür das SchloQ Bngers, das im Haupt- 
bau und auch mit der Einfassung des Ehrenhofes 
ganz erhalten ist, und wenigstens im großen Saal 
nach der Umgestaltung zur Kriegsschule noch den 
erlesenen Qeschmack der Innenausstattung zeigt. 
SchloBbauten in Wittlich, Qerlingen, Montabaur, 
Quint schließen sich an, wie Arbeiten für die 
Prümer Abtei und daneben für eine Reihe wei- 
terer Klöster im kurtrierischen Gebiet, endlich ein 
halbes Dutzend von Landkirchen. Am lebendig- 
sten kommt die Stellungnahme des Künstlers zum 
Ausdruck bei dem Streit um das Koblenzer Resi- 
denzschloB. Die Erbauung Wlt in eine Zeit, die 
über das Bekenntnis zu dem feinbewegten Rokoko, 
das Johann Seiz vertrat, schon zu den starreren 
Formen eines akademischen Klassizismus überge- 
gangen war. Seiz muß plötzlich einsehen, daß er 
unmodern geworden ist. Er kämpft kraftvoll ge- 
gen den französischen Architekten Michael d'Ix- 
nard, den der Kurfürst mit den Plänen betraut hat, 
Er findet Fehler über Fehler an diesem Bau und 
erreicht es endlich, daß die französische Akademie 
sich in einem großen Outachten vom i6. August 
1779 auf seinen Standpunkt stellt. Aber aufge- 
rieben durch diesen Kampf stirbt Seiz drei Monate 
danach und es ist nun der junge Antoine Fran- 
(ois Peyre, in dessen Hände die Ausführung des 
Schlosses gelegt wird. Es ist eine Ausstrahlung 
der fränkischen Schule Johann Balthasar Neu- 
manns, die uns hier in Seiz in all ihren Wand- 
lungen klargelegt wird. Dabei hat unser kur- 
trierischer Architekt sowohl gegenüber dem rau- 
schenden Dekorationsstil des Würzburgers Neumann 
wie gegenüber seinen französischen Zeitgenossen 
am Rhein, vor allem gegenüber Pigage, aber auch 
seinem unmittelbaren Nachbar, dem älteren Fried- 
rich Joachim Stengel gegenüber, seine volle Selb- 
ständigkeit bewahrt. Wenn uns die Veröffent- 
lichung Lobmeyers einen Wunsch noch besonders 
nahe legt, so ist es der nach einer eingehenden 
und würdigen umfassenden Veröffentlichung über 
das Koblenzer Residenzschloß, für das ein erstaun- 
lich reiches Aktenmaterial, zumal im Koblenzer 
Staatsarchiv, vorliegt, das besser als vielleicht ir- 
gend ein anderes Unternehmen der Zeit den Kampf 
der großen herrschenden Richtungen im Ausgang 
des 18. Jahrhunderts zeigt. Paul Giemen. 

KARL SCHEFFLER, Deutsche Kunst. 
Verlag S. Fischer, Berlin 19 15. 

Diese vier Aufsätze erschienen in der Sammlung 
von Schriften zur Zeitgeschichte. Wie es sich 

MoDatshefte für Kunstwissenachaft, IX. Jahne. >9>6. Heft S 



bei Scheffler von selbst versteht, enthält das Büch- 
lein viel gut geschliffene Gedanken und blitzende 
Gegenüberstellungen. Man erwartet eine kritische 
Übersicht über den Stand der Kunst unserer Tage. 
Der Verfasser will aber mehr geben: die Kapitel 
sollen wirken wie Dispositionen zu einer Geschichte 
der deutschen Baukunst, Malerei, Plastik und Kritik. 
Scheffler versichert, daß er diese Kunstgeschichte 
nie selber schreiben wird. Wir können damit zu- 
frieden sein, denn es würde ein geschichtliches 
Zerrbild herauskommen. Die Geschichte der eu- 
ropäischen Baukunst stellt sich ihm dar als ein 
Kampf zwischen dem griechischen Stil und dem 
gotischen Stil. „Der Kanon ist mehr als die Per- 
sönlichkeit", wird von der klassischen Baukunst 
behauptet. In der Gotik dagegen hängt die Wir- 
kung vom genialen Individuum ab. Also nur in 
der Gotik ! Es gibt keine deutsche Romanik, denn 
„der romanische Stil ist mehr eine allgemeine 
nordisch-römische und klerikal-fortifikatorische Bau- 
weise als eine spezifisch deutsche". Weiter ist 
nach Scheffler „die reinste Erscheinungsform des 
Barocks das französische Rokoko". Die Behaup- 
tung ist nur möglich auf Grund einer ganz ein- 
seitigen Definition des Barocks, die historisch falsch 
ist. Die Geschichte der deutschen Malerei ist seit 
Dürer, Grünewald und Holbein verdorrt, um erst 
mit dem Impressionismus wieder aufzublühen. Die 
klaffende Lücke möchte Scheffler mit der hollän- 
dischen Kunst des 17. Jahrhunderts ausgefüllt 
wissen. Den Schluß bildet der Abschnitt über die 
deutsche Kritik, der etwas bitter schmeckt und 
einen Schuß Selbstironie enthält. Die Typen des 
Kunstrichters, Kunsthistorikers und Kunstphiloso- 
phen werden nebeneinander gestellt. Der Grund- 
gedanke aber, Geschichte disponieren zu wollen, 
hat sich hierbei allerdings verflüchtigt. 

Kurt Oerstenberg. 

ERNST KONRAD STAHL, Die graphi- 
sche Darstellung von Naturereig- 
nissen .. in Dürers Apokalypse. Mit 
II Tafeln; 77 S. Verlag von Lentner, 
München 19 16. 

Als der Verfasser sich an seine Arbeit machte, 
war er bewegt von dem wilden und starken Ton 
des Dürer'schen Werkes. Das Geheimnis dieser 
Wirkung zu ergründen, erschien ihm die ge- 
naueste Betrachtung der Holzschnitte erwünscht. 
Man hat das Thema der Apokalypse spröde ge- 
nannt und festgestellt, daß Dürers Genie sich in 
einem schweren und selbst aussichtslosen Kampfe 
zu einer Äußerung entladen hätte, deren Wucht er 



iS 



289 



mit gereiftem KSntien bei bequemeren Aufgaben 
nie wieder erreicht hat. Was im Texte der Apo- 
kalypse undarstellbar erscheint, wie Sterne, Feuer- 
regen, Sturm, Erdbeben: die jugendlich naive Ge- 
waltsamkeit des Zeichners hat den Aufruhr der 
Elemente als etwas Wesentliches empfunden, dem 
nicht ausgewichen werden dürfte, und die Linie 
gerwungen, Wellen, Wogen und Leuchten aus- 
zudrücken. Und gewiß ist es nützlich zu be- 
obachten, wie Dürer dabei im Einzelnen ver- 
fuhr. Wo Tradition und Naturbeobachtung 
nicht ausreichen, muß sich die gestaltende 
Persönlichkeit am schönsten enthüllen. Soweit 
wählte der Verfasser eine Ertrag versprechende 
Aufgabe, 

Freilich hätte er sich klar machen sollen, daß 
Wirkungen, wie sie Dürer hier erzielt hat, mit der 
Farbe und bei gesteigertem Bedürfnis nach Na- 
turwahrheit durchaus nicht zu erreichen waren, und, 
indem er dieses begriffen hätte, wäre er nicht nur 
Dürers Geheimnis, sondern auch dem Geheimnisse 
des Holzschnittes näher gekommen. 

Der Verfasser vergleicht Dürers Holzschnitte 
mit den Apokalypse -Illustrationen der Koberger- 
Bibel, die bekanntlich aus der kölnischen Bibel 
stammen. Diese — übliche — Gegenüberstellung 
hat insofern Sinn, wie eine typische Gestaltung 
der älteren Generation als Folie dient, von der 
Dürers Errungenschaft sich abhebt. Vorbild aber 
für Dürer waren die Holzschnitte der Koberger- 
Bibel keineswegs, und die unhaltbare Ansicht, 
Wohlgemut, Dürers Lehrer, sei an diesen Illustra- 
tionen beteiligt gewesen, hätte der Verfasser nicht 
auftischen sollen. 

Vorstufen zu Dürers Apokalypse sind Wohlge- 
muts beglaubigte Arbeiten, namentlich die Welt- 
chronik, was Stahl begriffen hat, und das Narren- 
Bchiff, das er nicht beachtet. Bei Betrachtung der 
Wolken und Flammen — wie bei jeder Betrach- 
tung — schiebt sich das Narrenschiff zwischen 
die Weltchronik und die Apokalypse. 

Der Verfasser nimmt Blatt für Blatt vor, schil- 
dert die Luft- und Lichterscheinungen und ana- 
lysiert die Formen, in denen die Erscheinungen 
ausgedrückt sind, mit Verständnis und »ehr aus- 
führlich. 

Abgesehen von einem zaghaften Ansatz, die Folge 
der Entstehung zu erkennen, ergibt sich nichts 
Neues. Doch muß man gestehen, daß des Ver- 
fassers wortreicher Eifer die Schauer, die von dem 
Werke ausgehen, verstärkt und vertieft. 

Max J. Friedländer. 



GUST. KOSSINN A, Die Deutsche Vor- 
geschichte eine hervorragend na- 
tionale Wissenschaft. Zweite Auf läge. 
Kabitzsch, Würzburg 19 14. 

Der bekannte Berliner Forscher hat dieses Werk, 
dessen zweite Auflage eine erhebliche Bereicherung 
zeigt, für die breitere Öffentlichkeit geschrieben 
und so mag es auch in diesen Heften eine Be- 
sprechung finden. So mancher, der sich in diesen 
Tagen fragt: was ist Deutsch? was unterscheidet 
uns von den anderen? glaubt — nach meiner Über- 
zeugung irrtümlicherweise, aber inÜbereinstimmung 
mit dem Verfasser — in grauer Vorzeit die märchen- 
hafte, von fremden Einflüssen ungetrübte, jungfräu- 
liche Quelle deutsch-germanischer Weltanschauung 
finden zu können. Dieser etwas romantisch-heroisch 
Veranlagten warten schwere Enttäuschungen, denn 
auf jedem Schritt durch die Vorgeschichte folgen 
ihnen die verhaßten Beeinflußungsmöglichkeiten auf 
den Fersen. Ihnen will Kossinna der begeisterte 
und kundige Führer und Tröster sein. 

Aber auch der Kunsthistoriker mag sich für 
dieses, verschwenderisch mit schönem Abbildungs- 
material versehene Buch interessieren. Sobald er 
sein Fach zur Stilgeschichte, zur vernünftigen Stil- 
interpretation vertieft, fordert das germanische 
Altertum als erster Abschnitt in der Geschichte 
der Germanischen Kunst sein Recht. Die gefun- 
denen Entwicklungsgesetze der geschichtlichen 
Kunst wollen dort eine Bestätigung finden und 
für die schwere Frage nach dem Werden der 
Kunst überhaupt liegt dort die Lösung. Da ist nun 
wohl zu bedenken, daß Archäologie vorläufig noch 
sehr wenig mit Kunstgeschichte zu tun hat, und 
daß wir von einem Archäologen, auch wenn er 
nach eigener Aussage „von allen Fachmännern in 
Deutschland die umfassendste Stoffkenntnis be- 
sitzt", keineswegs eine scharfe Stilanalyse und 
noch weniger das feine Verständnis für das Werden 
\ind Vergehen der Stilphasen zu erwarten haben. 
So sollen wir ims nicht darüber wundem, daß 
nach Kossinna die germanische Spiralomamentik 
aus dem Sonnensymbol der Scheibe oder des Rades 
hervorgeht - als ob jemals einStilmerkmal, wiees 
die Spirale für die germanische Bronzezeit in hervor- 
ragender Weise ist, aus einem religiösem Symbol 
hervorgehen konnte! Bedauerlicher aber ebenfalls 
bezeichnend ist es, daß die bei weitem bedeutendste 
und eigentümlichste Erscheinung in der Kunst 
des germanischen Altertums, die germanische Tier- 
ornamentik mit fast keinem Wort erwähnt ist. 

Für eine volkstümliche Einführung hat das Buch 
den Nachteil, daß es zugleich Streitschrift »ein will. 



330 



FUr den temperamentvollen Verfasser wird inseinem 
Kampf für die Selbständigkeit und Überlegenheit 
altgermanischer Kultur jedes Objekt zu einem casus 
belli. So stürzen wir uns mit ihm von einer 
Streitfrage in die andere, ohne daß es bei dem be- 
schränkten Raum dem Verfasser möglich wäre, 
den eigenen und gegnerischen Argumenten auch 
nur entfernt gerecht zu werden. Bei einer volks- 
tümlichen Darstellung kommt alles darauf an, daß 
uns der Stand des Problems und das unzweifelhaft 
Bekannte in selbstlos objektiver Weise klargelegt 
wird. Statt dessen führt uns Kossinna an die 
schwebendsten, heikelsten Fragen heran, um sie, 
manchmal ohne die Andeutung eines Beweises 
aber immer mit höhnischen Worten für die Gegner, 
zu seinen Gunsten zu entscheiden. 

Gleich der Anfang, die Erörterung der höchst 
verwickelten Megalithgräberfrage ist da bezeichnend. 
K. befürwortet die Nord- bzw. Südwesteuropäische 
Herkunft des Megalithgrabgedankens mit vier Ar- 
gumenten: I. Aus der Wanderungszeit vom Orient 
nach West- und Nordeuropa würden sich notwendig 
Folgen ergeben „die das aus Hunderten von festesten 
Bausteinen — doch nicht etwa Megalithen? — auf 
durchaus gesichertem Grunde errichteten Gebäude 
unserer vorgeschichtlichen Zeitrechnung mit den 
schwersten Erschütterungen, ja mit wahren Ein- 
stürzen bedrohten" usw. z.DieGrabbeigaben müßten 
diese Wanderung bestätigen. 3. Die typologiscbe 
Entwicklung ist in Europa lückenloser. 4. Die Euro- 
päischen Gräber sind nicht nur relativ, sondern 
auch absolut älter! K. verliert kein Wort darüber 
worauf dieses letzte, allerdings schlagende Argu- 
ment beruht, dagegen folgen ironische Bemerkungen 
über „angesehene Forscher Nordeuropas, die noch 
bei der entgegengesetzten, auf ungenügender Sach- 
kenntnis beruhenden Annahme hängen" (Sophus 
Müller, Oscar Montelius!), „die Schwächen älterer 
Gelehrten, liebgewordene Ansichten auch dann nicht 
aufzugeben, wenn sie durch den unaufhaltsamen 
Fortschritt der Wissenschaft längst ihre Stützen 
verloren haben" usw. und damit ist die schwierige 
Frage auf anderthalb Druckseiten erledigt. Es kann 
hier nicht die Absicht sein, die vier angeführten 
Argumente zu widerlegen bzw. zu zeigen, daß sie 
■ich zugunsten der Gegner anwenden lassen. — 
Nur muß ich bemerken, daß soweit sie — was für 
3. und 4. zutreffen dürfte — auf den Untersuchungen 
G. Wilkes über die südwesteuropäische Megalith- 
kultur beruhen, die Ausführungen dieses Forschers 
das tiefste Bedenken erregen, besonders was seine 
Datierung — absolut und relativ zum Orient — 
betrifft. Die Frage ist aber, ob dies die richtige 
Methode ist, um das lernbegierige Publikum in 



ein beißumstrittenes Problem einzuführen. Schon 
der Laie muß sich sagen, daß wenn in der Tat 
die Europäischen Megalithgräber so sicher älter 
wären als die des Orients, für die rückständigen 
nordischen Forscher jedes Wort Verschwendung 
wäre und namentlich das erste der vier Argumente 
ziemlich überflüssig. Es gibt eine Sicherheit, die 
auf die Dauer beim Leser ein höchst unsicheres 
Gefühl auslöstundwlr begegnen ihr hier fortwährend. 
Es wird gesprochen von einer phonetischen Schrift 
in Portugal 4000 Jahre vor Chr. — Wilke'a Da- 
tierung! — und es bleibt dem Leser überlassen, 
an sie zu glauben und sich etwas zu denken bei 
dem behaupteten Zusammenhang mit den germa- 
nischen Runen. Man denkt an Piette und seine 
phonetische Schrift von Mas D' Azil, wie auch 
sonst manches in diesem Buch mehr an gewisse 
französische Forscher erinnert (Bertrand, Reinach) 
als an deutsche Forscbungsmethode. Am Schluß 
der an sich sehr lehrreichen Besprechung und 
Gruppierung der deutschen Neolithkeramik wird 
auch der Eindringling, die Spiral-Mäanderkeramik 
behandelt. Nachdem wir ihm mit steigender Auf- 
merksamkeit nach Südosten bis an die untere Donau 
gefolgt sind, heißt es dann plötzlich: ,, nirgends, so 
sahen wir, zeigt diese mitteleuropäische Keramik 
auch nur die Spur einer Abhängigkeit vom Orient 
oder von Süd-Europa!" Ähnliches kehrt immer 
wieder. Das neolithische Spiralornament ist älterals 
das ägyptische Spiralsystem und weil es sich bisnach 
Kreta verfolgen läßt, ist es vom Nord-Balkan nach 
dem Süden eingewandert usw. Es liegt in diesen 
kühnen Behauptungen eine so sonderbare Gering- 
schätzung für die Ansichten der Gegner, daß der 
besonnene Leser stutzig werden muß, und daß 
Mißtrauen wächst noch dadurch, daß der Verfasser 
den kostbaren Raum verschwendet mit seitenlangen 
Widerlegungen veralteter Theorien („Phönizier- 
seuche", „Keltomanle" dafür inauguriert er andere 
Seuchen z. B. die Lusitanierseuche) wogegen er 
seine modernen Gegner in rein rethorischen Stil- 
übungen ironisiert und zwar mit einem unfrucht- 
baren Pathos und einer unnötig verletzenden, 
persönlichen Gereiztheit, die sich gegen Ende des 
Buches bis zur Unerträglichkeit steigert und dat 
eigene Ansehen schwer schädigt. 

Beziehen sich diese Anmerkungen mehr auf 
die Darstellungs-Methode, so bietet dieses 
Werk auch ein warnendes Beispiel dafür, daß die 
gewaltsame Zuspitzung der Streitfragen fatale 
Folgen zeitigen kann für die Forschungsmetbode 
selber. 

Es kommt bei jeder Wiisenschaft zu dem Wissen 
noch etwas anderes hinzu : ein feinstes Taktgefühl, 



•s« 



ein kritischer Spürsinn, das intuitive Organ, daß 
bei dem Sprung vom Wissen zum Schließen auf 
das Richtige führt. Bei der vorhistorischen Alter- 
tumskunde, wo das geduldige Material eine Kette 
von Fehlschlüssen zuläßt, bevor der Zusammen- 
bruch folgt, ist der Besitz dieses Organes von 
entscheidender Wichtigkeit. Fehlt es, oder wird 
es wie bei Kossinna von Gefühlsmomenten, von 
einer etwas unklaren Voreingenommenheit für alles 
Germanische ersetzt, dann kann auch das umfang- 
reichste Wissen nicht vor Entgleisungen schützen, 
Beispiele dafür bietet Kossinna's Buch mehrere- 
ich verweise auf die durch gamichts begründete 
Annahme einer heroischen Dichtkunst für die Zeit 
der Einwanderung in Nord-Deutschland (nach K.'s 
Datierung 1800 Jahre vor Chr.); auf die Erklärung 
für das Fehlen der Tongefäße in den Gräbern der 
Bronzezeit aus einer heldenhaften Gesinnung, die 
die Mitgabe von Wegzehrung verschmähte — 
offenbar schlummerte dieses Heldentum in der Zeit 
der großen Steingräber oder, noch schlimmer, es erlag 
fremden — orientalischen — Einflüssen. Der Ver- 
fasser läBt sich die Gelegenheit nicht nehmen, einen 
Vergleich mit den Helden des Kanonenbootes „Iltis" 
zu ziehen, die ihrem Untergang singend entgegen- 
sahen. Hierher gehören auch die naivbegeisterten 
Versuche, aus den spätantiken Germanendarstel- 
lungen die erhabne Psyche unserer Vorfahren 
herauszufinden, und wäre es auch an den in der 
Tat höchst barbarischen Reliefs des interessanten 
Denkmals von Adamklissi; umgekehrt will er sogar 
den zweifelhaft germanischen Charakter der soge- 
nannten „Thusnelda" rehabilitieren durch den Hin- 
weis auf ihre edle Erscheinung, die so garnichts 
hat von dem gewaltigen „Hang nach theatraler 
Pose, der sogar bei dem Entschluß zum Tode diesen 
Stamm — des sterbenden Galliers — nicht verläßt!" 
Verhängnisvoller aber als all dieses ist die be- 
trübliche und bei einem Gelehrten dieses Ranges 
befremdende Entgleisung in dem Höhepunkt seines 
Buches: die Deutung der Felsenzeichnungen von 
Bohuslän. Vorausgeschickt wird die Behauptung, 
daß die (!) Indogermanen eine persönliche Gottes- 
vorstellung besessen haben und zwar sollen dies 
die thrakisch-illyrischen Tonidole des Neolithikums 
beweisen. Hier sollte schon das Fehlen dieser 
figürlichen Tonplastik in Nordeuropa und der durch 
das ganze germanische Altertum verfolgbare höchst 
bedeutsame Gegensatz zwischen dem eigensinnig 
bilderfeindlichen Charakter des germanischen Nor- 
dens und der schon in frühester Zeit so bilder- 
frohen Kunst Südosteuropas auf die richtige Spur 
geführt haben und damit vielleicht sogar zu einem 
klaren Verständnis für die altgermanische Weltan- 



schauung selber. Statt dessen führte nun der an 
sich unbegründete Glaube, daß die persönliche 
Vorstellun g von Göttern ein Zeichen fortgeschrittener 
Kultur sein müsse, und daß die Germanen in dieser 
Hinsicht nicht allzusehr hinter den Mittelmeer- 
völkern zurückstehen dürfen, zu einer Jagd nach 
vorhistorischen Götterdarstellungen, und weil die 
geschlossene Reihe altgermanischer Funde durch 
das äußerst seltene Vorkommen figürlicher Darstel- 
lungen sich diesem Beginnen entschieden wider- 
setzt, war eigentlich von vornherein zu vermuten, 
daß einmal die aus tausenden von Bildern be- 
stehenden pictografiscben Aufzeichnungen der 
Felsen von Bohuslän, die heißgesuchten Götter 
liefern sollten. Kossinna gibt uns für seine An- 
nahme nicht den Schein einer Begründung; da- 
gehen findet der Norweger Bing, dessen Ausfüh- 
rungen in Mannus (Jahrg. 1914 — 15) der Verfasser 
leider mit seiner Autorität deckt, für seine angeb- 
lichen Göttergestalten drei Merkmale: i. ihre 
überragende Größe 3. die Verbindung mit symbo- 
lischen Zeichen. 3. Abnormale Gestaltung, Ich 
hoffe an anderer Stelle eingehend auf diese Dinge 
zurückzukommen, möchte aber schon hier bemerken, 
daß, wenn es auch in der Regel nicht so leicht 
ist, die Unrichtigkeit einer frei erfundenen Deutung 
als sicher zu beweisen, in diesem Fall die ober- 
flächlichste Betrachtung der Felsenzeichnungen 
(Baltzer's Ausgabe) lehrt, daß diese se)ber die 
Deutung auf Grund dieser drei Argumente glatt 
ablehnen. Einige Beispiele: in einer größeren 
Gruppe von Bildern (Baltzer Tafel 23, 24) befindet 
sich ein von Bing als Freya ?) gedeutetes 3ocm 
großes Figürchen und der „Sonnengott" mit seinem 
Begleiter (50 bzw. 30 cm) neben, durch ihre Größe 
(1,20 m mit Beil) auffallenden „Berserkern" und 

— quod licet Jovi non licet bovi — wahrhaft im- 
posanten profanen Rindern (100 cm). Auch sonst 
spielt die Größe der Figuren bei Bing-Kossinna 
nur ausnahmsweise eine Rolle; sie hat auch offen- 
sichtlich in diesen Zeichnungen nicht die geringste 
Bedeutung. Bing sieht den Mondgott Tyr (Tius) 
in gewissen einarmigen Gestalten, aber einarmige 
oder auch armlose Figuren gibt es hundertfach, 
und zwar weil es bei diesen primitiven Darstellungen 

— man denke an die Situlakunst — auf die voll- 
ständige Menschengestalt gamicht ankommt. Ein- 
armige kämpfen mit Einarmigen, die Bemannung 
eines Bootes besteht aus neun Einarmigen usw. 
In gewissen gehörnten Gestalten sehen diese 
Forscher den bocksköpfigen Thor. Von einem ,- 
Bockskopf ist zwar nichts zu sehen, dagegen finden ^H 
sich dieselben horngekrönten Gestalten im Zwei- ^^ 
kämpf miteinander, oder man sieht sie zu dreien 



332 



nebeneinander als Lurebläser, kurz, es sind Krieger 
mit einem Helmsctimuck, der sich als solcher auch 
an dem dänischen Bronzeflgürchen (Montelius, 
Temps prehist. flg. 178) oder in der Eisen- 
zeit (Silberkessel von Gundestrup, Goldborn von 
I734> Bronzeplatte von Torslunda) nachweisen 
UlBt. Ich gebe von der naiven Erfindungsgabe 
dieser Forscher noch zwei Stichproben: Pflügende 
Pferde sind nach ihrer Ansicht das göttliche Dios- 
kurenpaar, die Alkis. Weshalb? Weil sie gelegent- 
lich ohne Lenker erscheinen, weil Tacitus 1800 
Jahre später eine Notiz bringt über die Alkisver- 
ehrung der Naharvalen in Schlesien — und zwar 
mit ausdrücklicher Betonung, daß kein Kultusbild 
vorhanden war — und schließlich, weil die zwei 
kleinen Gestalten auf dem Bronzemesser aus Jüt- 
land (S. Müller, Nord-Altertumskunde Abb. 135) die 
Alkis — warum nicht etwa? — sein können. Durch 
die wirre Anordnung und Häufung der vielen 
Bilder geschieht es zahllose Male, daß sie mit- 
einander verschmelzen; nicht selten entstehen in 
der Weise ganze Knäuel von Tieren, Menseben, 
Schiffen, und daß dabei auch sehr oft die zu hun- 
derten ausgestreuten Pferde und andere Tiere mit 
einbezogen werden, ist selbstverständlich. In 
Abb. 209 (Kossinna) sieht man nun zwei Männer, 
drei Tiere (Pferde.') und ein Schiff miteinander 
verwachsen, die glücklichen Interpretatoren heben 
einen Mann und zwei Tiere daraus hervor und 
deuten diese Gebilde nun als „die Erweiterung 
des Pferdegottes durch das Pferdegötterpaar", eine 
Verschmelzung des Alkis mit dem Vorläufer des 
späteren Wotan, der in diesen Felsenzeichnungen 
„teils als bloßes Pferd (!!) oder eine Menschen- 
gestalt mit Pferd und oft auch mit Ring, teils 
durch eine Menschenfigur mit hochgehobenen 
Händen, deren Finger gespreizt sind, teils als 
Speergott, teils als Axtgott wiedergegeben ist, und 
der als Windgott (Pferd) und als Feuergott (Hand- 
gott), Gott der Morgenröte ist." 

Ich denke das genügt. Wir haben es bei der 
unglückseligen „Deutung" dieser Felsenzeichnun- 
gen, die ein Spiegel der 3500 Jahre späteren Edda 
sein sollen, mit wunderlichen, aber leider nicht 
harmlosen Erfindungen zu tun, bei deren Lektüre 
man sich schließlich fragt, ob das alles auch wirklich 
ernst gemeint ist. Die unausbleibliche Folge ist aber, 
daß der Leser den grade in diesem Buche so not- 
wendigen Glauben in die Kompetenz seines Führers 
verliert. Sollte sich aber die Forschung zu diesen 
Spielereien bekennen — und das geschieht schon — 
so muß das mit der Zeit zur Bildung archäologi- 
scher Glaubensgenossenschaften, zur Sektenbildung 
führen. 



Wer die früheren Arbeiten Kossinna'a und des 
Mannuskreises nicht kennt, wird in diesem Buch 
zweifellos eine Fülle wissenswerter Kenntnisse und 
wertvoller Anregungen finden. Dafür bürgen, das 
sei hier ausdrücklich betont, die jahrzehntelange 
Erfahrung, die begeisterte Forscherfreude und die 
umfassenden Kenntnisse de* Verlassera. Aber 
grade deshalb, und weil wir es bekanntlich bei 
der Forschung der frühgermanischen Kunst in der 
Übergangszeit zum Mittelalter mit ähnlichen Er- 
scheinungen zu tun haben, soll dieses Buch eine 
ernste Mahnung sein, bei unserem festen Glauben 
an die Überlegenheit der germanischen Rasse nicht 
den unbestechlich kritischen Sinn zu verlieren. 
Denn damit liefert man den Gegnern nur die Waffen 
zum Angriff und verwirrt die eigne Forschung. 

F. Adams ▼. Scheiterns. 

DR. W. MARTIN, Albert Neuhuijs. 
Zijn leven en zijn Kunst. — Amster- 
dam, P. N. van Kampen en Zoon, s. a. ( i g 1 5). 
Prof. Martins Buch über Neuhuijs fordert aus 
zwei Gesichtspunkten unser Interesse heraus. Ein- 
mal des Gegenstandes wegen. Neuhuijs, der vor 
Jahresfrist erst gestorben ist — das Buch sollte 
ursprünglich eine Festgabe zu seinem 70. Geburts- 
tage sein — war der letzte und zugleich einer der 
kraftvollsten Vertreter und Mitkämpfer der großen 
Haager Schule, die, an die gleichgerichtete fran- 
zösische Bewegung sich anschließend, der theater- 
haften Historienmalerei von der Mitte des vorigen 
Jahrhunderts den Gnadenstoß versetzte, um zu 
der Natur als der ersten Lehrmeisterin zurückzu- 
kehren. Wir beginnen jetzt eben langsam genügend 
Distanz zu jener Entwicklungsphase zu gewinnen, 
um ihre geschichtliche Bedeutung erfassen lu 
können. Die Haager Schule spielte in ihr eine 
führende Rolle. Von ihren wichtigsten Vertretern 
ist Neuhuijs im Ausland, in Deutschland vor allem, 
nicht so bekannt geworden wie die Brüder Maris, 
Israels und Mesdag. Er i|*ht aber als Künstler- 
persönlichkeit keineswegs hinter diesen seinen 
Strebensgenossen zurück. Die literarische Würdi- 
gung, die Martin ihm zu Teil werden läfit, ist so- 
mit ein begrüßenswerter Baustein zu dem noch 
nebelhaften Gebäude der jüngsten Kunstgeschichte. 
— Dann aber ist Martins Neuhuijs-Buch vor allem 
darum von Bedeutung, weil in ihm — mit vollem 
Erfolg, wie uns scheint — versucht worden ist, 
mit der an der älteren Kunst geübten Methode 
die Entwicklung und geschichtliche Stellung eines- 
modernen Meisters festzulegen. Die Reihe der 
datierten und datierbaren Bilder, auf deren sorg- 



as3 



fältige Zusammenstellung der Verfasser viel Zeit 
und Mühe verwendet hat, bildet das feste Gerüst 
seiner fließenden Darstellung. Diese sichert sich 
vermöge ihrer Solidität in der Geschichtsschreibung 
der neueren Kunst, in der so schwer über das 
subjektive Werturteil hinauszukommen ist, einen 
guten Platz und wird auch für den spätem, zu- 
sammenfassenden Historiographen ihren Wert be- 
halten. — Die Ausstattung, die der rührige Amster- 
damer Verlag der Publikation hat angedeihen lassen, 
ist vorbildlich zu nennen. Starkes Papier, großer 
Druck, ausschließlich Verwendung des Lichtdruckes 
für die zahlreichen Reproduktionen — das alles 
ließ sich vereinigen, ohne daß aus dem Buche 
eines der fatalen „Prachtwerke" wurde. 

O.Hirscbmann. 

H. HILDEBRANDT, Der Platanen- 
hain. Ein Monumentalwerk Bernh. 
Hoetgers. Verlag von Paul Cassirer. 
Preis 2.50 Mark. 

Diese kleine, vortrefflich illustrierte Schrift ist 
eine begrüßenswerte Ergänzung zu Biermanns 
opulentem Hoetgerwerk, eine gute Einführung in 
das plastische Kunstwollen unserer Zeit und in 
das Werk eines Künstlers, der es in einer höchst 
bezeichnenden Art zum Ausdruck bringt. Die 
Architektur mit der Tendenz zur straffsten Gliede- 
rung, zur knappen Sachlichkeit, dem antimystischen 
Charakter kann als der unmittelbare Zeitausdruck 
angesehen werden, die Plastik mit ihrem Drang 
zum gesteigerten Ausdruck, zum erhöhten Gefühl 
als der mittelbare, der besagt, was der Zeit 
mangelt, wohin ihre Sehnsucht gerichtet ist. 
Beide Ziele vereinigt Hoetgers Kunst: den Drang 
zur Monumentalwirkung, die kubische Auffassung 
des Körperlichen und die leidenschaftliche Be- 
seelung des meisterlich beherrschten Stoffes. Einen 
Wendepunkt im Schaffen des Künstlers bedeutet 
jener Plastikenzyklus im Platanenhain, den Ab- 
schluß einer Epoche, 'die manches Verwandte mit 
dem sprühenden Impressionismus Rodins, der 
klaren Gebundenheit Maillols, dem grandiosen 
Rhythmus ostasiatischer Kunst hatte, eine Ent- 
wicklung, die aber immer Originales aufwies, 
nicht das Experimentieren eines talentvollen 
Eklektikers ist. Verwandtschaft der geistigen 
Struktur näherte Hoetger diesen ähnlich gearteten 
Kräften, nicht geschickte Nachahmung der äußeren 
Form. So bedeuten auch die vier Darmstädter 



Reliefs überhaupt einen Höhepunkt moderner 
Plastik, mehr als ein Anklingen an altindische 
Reliefkunst, als eine gewandte Transkription der- 
artiger Kunstgesetze für die abendländische Welt. 
Nicht die feinsinnigste Einfühlung in ein fremdes 
Schaffen hätte eine so prachtvolle Komposition 
wie das Relief des Schlafs gezeitigt, ein Meister- 
werk von einer unendlichen Musik des Linien- 
flusses, einem feierlichen Rhythmus, der würdig 
einer großzügigen Stilisierung entspricht, die alles 
Scharfkantige beim Abwägen der energischen 
Flächen meidet und mit sicherem Instinkt eine 
glänzende Lösung für die Lichtbehandlung des 
Reliefstils findet. Diese vier Reliefs geben das 
Leitmotiv für das Inhaltliche des Zyklus an, der 
den Kreislauf des Lebens versinnbildlicht, erfüllt 
von einem freudigen Optimismus, dem die Un- 
zerstörbarkeit des Lebens im Wandel seiner Er- 
scheinungsform ein unverrückbares Gesetz ist. 
Der einseitige L'art pour l'art-Standpunkt mit der 
Geringschätzung des Gegenständlichen ist bei der 
Überwindung des rein malerischen Impressionis- 
mus verlassen. — Manches Treffende ist bereits 
über Hoetger geschrieben, aber bei der Neuartig- 
keit des letzten Hauptwerkes, an und für sich 
schon höchst interessant, weil hier seit dem Barock 
zum ersten Male wieder ein geschlossener Plastiken- 
zyklus geschaffen wurde, ein Unterfangen, zu dem 
wohl das ganze 19. Jahrhundert keine Parallel- 
erscheinung aufweisen kann, war es ein glück- 
licher Gedanke, das Einheitliche in so sachlicher 
Form zu betonen, dem harmonischen Zusammen- 
klang von „Architektur-Plastik" mit der Umgebung 
nachzugehen, zu zeigen, wie hier alles auf Fem- 
wirkung angelegt ist und die betonte Gegen- 
sätzlichkeit der gedämpften Bemalung, die eine 
Verstärkung der plastischen Wirkung erzielt, nicht 
etwa eine Erhöhung der Illusionskraft anstrebt, 
alle gut disponierten Einzelmotive zum Gesamt- 
kunstwerk von vollkommener Einheit zusammen- 
faßt. Einem siebenschiffigen Dom gleicht der an- 
mutige Hain und gibt von selbst zwei Haupt- 
achsen für die gelungene Komposition der Ein- 
gliederung an. Neben der selbstverständlichen 
Stilgleichheit sind Einheit des Maßstabes für alle 
der nämlichen Gruppe zugehörigen Werke, Einheit 
des Materials (Muschelkalk für Figürliches, Lung 
stein für dekorative Glieder) und eine weise ÖkO' 
nomie der wenigen, rhythmisch sich wiederholet 
den Farbtöne die Mittel der Bindung. 

Hans Kahns 



II 



334 



RUNDSCHAU 

DER CICERONE. 

VIII., Heft 9/10, Mai 1916: 

WALTER BOMBE, Die Sammlung Adolph Ton 

Beckerath. (ig Abb.) 

HANS FRIEDEBERGER, Bernhard Hoetger-Aus- 

stellung bei Paul Cassirer in Berlin. (3 Abb.) 

V. S., Oeorg Hirth f. 



KUNSTGEWERBEBLATT. 

Neue Folge XXVII., Heft 8: 

FRITZ HELLWAG, Becker-Tempelburg, (g Abb.) 
JOHANNES GROBLBR, Erker und Balkon. 
HUGO HILLIO, Kunstgewerbliche SymboUk: 
II. Symbolische Ornamente. 



AMTLICHE BERICHTE AUS DEN KGL. 
KUNSTSAMMLUNGEN. 

XXXVII, Nr. 8, Mai igi6: 

WIEG AND, Aus der Sammlung antiker Bildwerke: 

Archaische thronende Göttin. 



REPERTORIUM FÜR KUNSTWISSEN- 
SCHAFT. 

XXXVIII., i/a, Mai 1916: 

HANS KOEQLER, Eine Zeichnung des Basler 
Meisters D. S. (5 Abb.) 

WALTER BOMBE, Eusebio da San Giorgio. 
F. ROH, Ein neues Selbstbildnis Dürers. (5 Abb.) 
HANS KAUFFMANN, Ein Selbstporträt Rogers 
van der Weyden auf den Berner Trajansteppichen. 
(3 Abb.) 

ALBERT GÜMBEL, Altfränkische Meisterlisten. 
KONRAD WEINMAYER, Wilhelm Schmidt f- 



DIE KUNST. 

XVII., Heft 8, Mai ig 16: 

GEORG JACOB WOLF, Thomas Theodor Heines 
Gemälde. 

WILHELM VON BODE, Das Ausscheiden der 
Großen Kunstsammler alten Stils und ihr Nach- 
wuchs in den Vereinigten Staaten. 
OSCAR GRAFS „Kriegsradierungen X914/15. 
E. PLIETZSCH, Theo von Brockhusen. 
STEFAN MARKUS, Das neue Winterthurer 
Museum. 

DIE RHEINLANDE. 

XVI., Heft 3, März 1916: 

WALTER BOMBE, Das Kaiser Wilhelm-Museum 

in Crefeld. 

L. S., Kriegergrabmal und Kriegerdenkmal. 

V. C. HABICHT, Moeller van den Brück: Der 

preußische Stil. 

XVI., Heft 4, April 1916: 

PAUL MAHLBERG, Oswald Achenbach. 

H. DE FRIES, Die werdende Form. 

KUNST UND HANDWERK. 
1916, Heft 7/8: 

HANS KARLINGER, Altes Kupfer. 
A. H., Wilhelm Bertsch. 



MUSEUMSKUNDE. 

Bd. XU., Heft I : 

ALBERT KIEKEBUSCH, Aufgabe und Einrich- 
tung der vorgeschichtlichen Sammlungen. (9 Abb.) 
KARL KOETSCHAU, Museumskurse. 
Zum Holbeinschen Miniaturbildnis in Danzig. 



KUNST UND KÜNSTLER. 

XIV., Heft 8: 

EMIL WALDMANN, Das griechische KultbUd 

im Berliner Museum, (i Abb.) 

PAUL MAHLBERO, Alfred Rethel in den Jahren 

1852—53. (i Taf., 7 Abb.) 

KARL SCHEFFLER, Dora Hitz, (6 Abb.) 

KARL VOLL, Emil Preetorius. (25 Abb.) 

JULIUS ELIAS, Vilhelm Hammershoi. (4 Abb.) 

WALTER BOMBE, Die italienischen Bildwerke 

der Sammlung von Beckerath. (6 Abb.) 



ZEITSCHR. FÜR BILDENDE KUNST. 

Neue Folge, XXVH., Heft 8: 

G. F. HARTLAUB, Caspar David Friedrich u. die 

Denkmalsromantik der Freiheitskriege. (13 Abb.) 

HERMANN VOSS, Otto Richard Bossert. (i Orig.- 

Radierung, 9 Abb.) 

HANS WOLFF, Landschaftszeichnungen von 

Eugen Kirchner. (9 Abb.) 

HERMANN VOSS, Krieg. Radierungszyklus von 

Erich Grüner, (i Abb.) 

Die neuerworbene Antike im Berliner Museum. 

(1 Tafel.) 

E. HEINRICH ZIMMERMANN, Der Dresdner 

Cruzifixus und die Cranach -Werkstätte. 



DEUTSCHE KUNST u. DEKORATION. 

XIX., Heft 8: 

HUGO ZEHDER, Neue Werke von Hans Unger. 

(6 Taf., I Abb.) 

ANTON JAUMANN, Das Auge des Malers. 

F. LÜBECKE, Zum 70. Geburtstage Wilhelm 

Steinhausens, (i Taf., 8 Abb.) 

F. V. OSTINI, Maler WiUy Preetorius -München. 

(i Taf., 4 Abb.) 

E. W. BREDT, Bernhard Pankok als Graphiker. 

(2 Taf., 3 Abb.) 

ALFRED MAYER, Alice Trübner -(-. 

ROBERT BREUER, Porzellan-Arbeiten von Paul 

Scheurich. (i farbige u. i schwarze Tafel, 10 Abb.) 

MAX RAPHABL, Die deutsche Landschaft ala 

malerisches Sujet. 



935 



BERTHOLD HAENDKE, Ist eine Steigerung 
unserer Ausfuhr von Kunstwericen möglich? 
HUGO EBERHARDT- Offenbach, Beispiele für 
Verwundetenbeschäftigung. (13 Abb.) 



NEUE BÜCHER. 



DIE CHRISTLICHE KUNST, 

XII., Heft 8: 

O. DOERING, Neue Arbeiten von Augustin Fächer. 

(2 Taf., 19 Abb.) 

FRANZ X. BOGENRIEDER, Die Wandmalereien 

in der alten Kirche zu Garmisch. (3 Abb.) 



ANZEIGER FÜR SCHWEIZERISCHE 

ALTERTUMSKUNDE. 

Neue Folge, XVUI. Bd., 1916, i. Heft: 

W. DEONNA, Catalogue des bronzes figures anti- 

ques du Musee d'Art et d'Histoire de Geneve (Suite). 

M. SATTLER, Zuweisungen an Ivo Strigel. 

H. LEHMANN, Die Glasmalerei in Bern am Ende 

des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts. 

A. CARTIER, Faiences de Zürich (XVUIe siicle) 

k la marque „Z S". 



OUDE KUNST. 

Oeillustreerd Maandschrift voor Verzamelaars en 

Kunstzinnigen. I, Jg., No. 7, April igi6: 

FRITS LUGT, Miniaturen III. 

D. VAN ADRICHEM, Scherven van gebrandschU- 

derd Glas. 

C. HOFSTEDE DE GROOT, Aelbert Cuyp of 

Abraham van Kalraet.' 



JAHRBUCH DES KUNSTHISTORISCHEN IN- 
STITUTS DER K. K. ZENTRALKOMMISSION 
FÜR DENKMALSPFLEGE. Herausg. von Prof. 
Max Dvorak. Heft i — 4 1915. Verlag Anton 
SchroU & Co. 
HILDEBRANDT, Krieg und Kunst. Preis brosch. 

M. IG , geb. M. 12. — . Verlag R. Piper & Co., 

München. 

LA BELGIQUE MONUMENTALE. Verlag Mar- 
tinus Nijhoff, Haag. 

KUNSTHISTOR. ÜBERSICHTSPLAN V. WIEN. 
Aufgenommen von Prof. Hugo Hassinger, mit 
kurzem erläuternden Text. Preis Kr. 4. — , auf 
Leinwand gespannt Kr. 7. — . Verlag Q. Freytag 
& Bemdt, Wien. 

HABICHT, Die niedersächsischen mittelalterlichen 
Chorstühle. (Studien zur deutschen Kunstge- 
schichte Heft i8t.) Preis brosch. M. 10. — . Verlag 
J. H. Ed. Heitz, Straßburg. 

ESCHERICH , Konrad Witz. (St. z. d. K. Heft 
183). Preis brosch. M. 14. — . Verlag J. H. Ed. Heitz, 
Straßburg. 

KLEIN, Die romanische Steinplastik des Nieder- 
rheins. (St. z. d. K. Heft 184.) Preisbrosch. M. 10. — . 
Verlag J. H. Ed. Heitz, Straßburg. 
SIEBERT, Marie Ellenrieder als Künstlerin und 
Frau. Preis M. 2. — , geb. M. 2.80. Herderscbe 
Verlagsbuchhandlung, Freiburg. 
HÖGG, Kriegergrab und Kriegerdenkmal, Verlag 
A. Ziemsen, Wittenberg. 



IX. Jahrgang, Heft VI. 

Herausgeber u. verantwortl. Schriftieiter Prof. Dr. GEORG BIERMANN, Darmstadt, 
Heinrichstr. 51, Femsprecher 2150. — Verlag von KLINKHARDT & BIERMANN, 
Leipzig. 

Vertretungen der Schriftleitung in BERLIN: HANS FRIEDEBERQER, Berlin W. 15, Uhlandstr. 158. 
In MÜNCHEN : Dr. A. FEULNER, i.V. Dr. GEORG JAC. WOLF, München-Neuhausen, Aldringenstr. 7. 
In ÖSTERREICH: Dr. KURT RATHE, Wien I, Elisabethstr. 5'- / In HOLLAND: Dr. OTTO HIRSCH- 
MANN, Haag, Willem de Zwijgerlaan 9. / In der SCHWEIZ: Dr. JULES COULIN, Basel, 
Eulerstr. 65. / In AMERIKA: FRANK E. WASHBURN- FREUND, New York City, U. S. A., 
420 West, 116 Street. 

Geschäftsstelle und Propaganda-Abteilung der Monatshefte für Kunstwissenschaft 
Klinkhardt & Biermann, Leipzig, Liebigstraße 2. Telephon 13467. 

Die Monatshefte für Kunstwissenschaft sind hervorgegangen aus den „Monatsheften der kunstwissenschaftlichen 
Literatur", die Dr. ERNST JAFFE und Dr. GURT SACHS begründeten. 



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R. S. ÜREY ^ 

Königl. Bayer. Hoflieferant 

MÜNCHEN 

Maximilianplatz 7 
Paris, 65 avenue des Champs Elysies \^ 



/lusstellung 

kostbarer Hntiquitäten ♦ Ein- und 

Verkauf wertvoller Skulpturen, 

äemälde, Porzellane, Möbel und 

Antiquitäten jeder Rrt. 



336 



Tafel 53 




Abb. I. Bettwand, um 1580 




Abb. 2. Ofenreck, 184a 



Zu: KURT FREYER, ZUM PROBLEM DER VOLKSKUNST 



M. f. K. IX., 6 



Tafel 54 




Abb. 3. Schrank vorderwand, 1547 




fr^ 



Abb. 4 Mangelbrett, 1750 



Abb. 5. Truhenfüllung, 17. Jahrh. 

Zu; KURT FREYER, ZUM PROBLEM DER VOLKSKUNST 



M.f. K IX., 6 



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Tafel 56 




Abb. g. Tonschüsscl, 1747 



Abb. 10. Tonschüssel, 175a 




Abb. II. Schreibkasten, 18. Jahrh 



Zu: KURT FREYER, ZUM PROBLEM DER VOLKSKUNST 



M. f. K. IX,. 6 



Tafel 57 




Abb. 12. Getäfel, Ende des i6. Jahrb. 




Abb. 13. Qobelinkissen, Anfang des 18. Jahrb. 



Zu: KURT FREYER, ZUM PROBLEM DER 
VOLKSKUNST 




M.f. K. IX., 6 



Abb. 14. Beiderwandstoff mit der Qeschichte 
vom verlorenen Sohn, 18. Jahrb. 



DIE „MADONNA SACCHETTI" ♦ ein un. 

BEKANNTES BILD AUS FRA BARTOLOMMEOS WERKSTATT 

IN S. MARCO Von WALTHER BIEHL 
Mit einer Abbildung auf einer Tafel • •• 

V'or ungefähr zwei Jahren tauchte im Florentiner Kunsthandel ein Madonnenbild 
von großen Dimensionen auf, in dem einige Florentiner Kunstexperten alsbald 
ein Jugendwerk des Fra Bartolommeo erkennen wollten (vgl. Abbildung). 

Die Eigentümer zogen daraufhin das Bild plötzlich aus dem Handel zurück — 
wohl mit der Absicht, es in der Stille zu riesigem Preise an einen Amerikaner zu 
verkaufen, der sein Interesse dafür zum Ausdruck gebracht hatte. Die Maßlosigkeit 
der Forderung ließ das Geschäft aber anscheinend nicht zustande kommen und so 
gelang es mir voriges Jahr, das angeblich verschollene Bild im Hause einer Mit- 
eigentümerin, der Signora Bindi in Prato, via Banchelli 96, wieder aufzustöbern und 
genauer zu untersuchen. 

Bei der Seltenheit von wirklich eigenhändigen Werken des Frate lohnt es sich 
wohl, auf eine stilkritische Erörterung einzugehen, zumal da die Attribution auf den 
ersten Blick mancherlei Bestechendes an sich hat. 

Das in Öl auf Holz gemalte Bild, das die thronende, von zwei Engeln gekrönte 
Madonna mit dem Kinde zwischen Magdalena und Johannes dem Täufer darstellt, 
ist 1,71 m breit und 2,08 m hoch. Der prachtvolle, sicherlich gleichzeitige Rahmen 
ist etwas zu reichlich ausgemessen, daher sind an die Bildtafel oben und unten 
je 8 cm, seitlich je 6 cm angestückt. 

Vor einer grünlich-grauen Nische sitzt auf hellgrauem Steinthron die Madonna in 
rotem Gewände und blauem Mantel. Magdalena trägt ein grünes Kleid unter rotem 
Mantel mit lose übergeworfenem blaßviolettem Schal. Ein blaugrauer Schleier 
Tvindet sich turbanartig um ihren Hinterkopf. Über den lilabraunen Fellrock des 
Täufers fällt ein zinnoberroter Überwurf. In bräunlich -grauen Hemdchen stecken 
die krönenden Engelputten. 

Das Inkarnat ist im allgemeinen bleich, fast ein wenig kreidig. Nur der Täufer 
hat eine kräftig -braune Farbe. 

Der Gesamtton des Bildes ist ein kühles, gedämpftes Grüngrau ohne eigentliche 
Tiefe und Leuchtkraft. 

Der Erhaltungszustand ist bis auf einige geringfügige Farbabschürfungen gut 
Restauriert oder übermalt ist das Bild nie worden. Eine Künstlerinschrift oder ein 
Werkstattzeichen läßt sich nicht feststellen'). 

Über die etwas dunkle und zweideutige Vorgeschichte des Bildes konnte ich 
Folgendes in Erfahrung bringen: 

Bis vor wenigen Jahren befand es sich über dem Hochaltar in der Kapelle der 
Villa Isola — zwischen Rignano und Incisa in Val d'Arno superiore"). Die Villa 
gehörte damals einem Colonello Sacchetti. Eines Tages ließ dieser das Bild 
durch einen Florentiner Photographen aufnehmen und vom Platze entfernen, um 
eine bereits fertige Kopie dafür aufzustellen. Der Tausch wurde nächtlicherweise 
mit größter Heimlichkeit und Schnelle vollführt, damit die Bauern das Verschwinden 

(i) Auf dem Sockel des Rahmens findet sich in der Mitte das Monogramm Jesu im Flammenrlng, 
und zu beiden Seiten ein Wappen (mit steigendem Wolfe?), das vielleicht dasjenige der Altoviti ist. 
Ob das Bild ursprünglich für die Altoviti gemalt wurde? 
{a) Repetti (Diz. geogr. della Toscana) erwähnt das Bild nicht. 

Monatshefte fttr Kunttwiaienachaft, IX. Jahrg., 1916, Heft 7 1$ 337 



ihres altvertrauten Altarbildes nicht bemerken sollten. Dem Photographen wurde 
bedeutet, daß ein reicher ausländischer Liebhaber für das Bild Interesse habe. Für 
den Fall eines Verkaufs wurden ihm Prozente in Aussicht gestellt. 

Bald darauf suchte sich aber der Eigentümer des unbequemen Mitwissers zu 
entledigen. Er teilte dem Photographen mit, daß ihn der Handel reue und daß er 
auf weitere Verkaufsabsichten verzichte. Das Bild blieb fürs erste im Verborgenen. 

Nach Jahr und Tag wurde es von den Erben des inzwischen verstorbenen 
Sacchetti in der Galerie des Palazzo Strozzi als anonymes Werk zum Verkauf 
ausgestellt. Als sich dann — wie bereits gesagt — einige Florentiner Kunstsach- 
verständige für die Autorschaft Fra Bartolommeos ausgesprochen, verschwand das 
Bild plötzlich wieder aus der Öffentlichkeit. 

Von vornherein ist zuzugeben, daß das Werk viel von der Art des Frate an sich 
hat. Der fein abgewogene, strenge Aufbau der Dreieckskomposition, die harmonische 
Zusammenordnung der Figuren, die klare Durchbildung des Kontrapostes, die schwung- 
volle Drapierung der Gewänder und die weiche, volle Bildung der würdevoll- 
getragenen Typen lassen unwillkürlich an den Mönch von S. Marco denken. 

Freilich darf man nicht die noch quattrocentistisch befangenenjugendarbeiten, — 
das jüngste Gericht aus Sta. Maria Nuova (1498/99) oder das zarte, kleine Flügel- 
altärchen der Uffizien — zum Vergleich heranziehen. Auch nicht die Werke der 
frühen Meisterschaft, wie die Erscheinung der Madonna vor St. Bernhard (1504). 
Man muß schon mitten hineingreifen in die ausgereiften, abgeklärten Kompositionen, 
die nach dem bedeutungsvollen venezianischen Aufenthalte vom Jahre 1508 ent- 
standen, um überzeugende Verwandtschaftszüge aufweisen zu können. 

Mit der Aufgabe, die thronende Madonna inmitten eines Hofstaates von Heiligen 
vor einer Nische darzustellen, hat sich Fra Bartolommeo etwa seit 1509 ein- 
gehend beschäftigt. Es ist dies die Zeit, als er, um die Fülle der an ihn heran- 
tretenden Aufträge zu bewältigen, in S. Marco eine große Werkstatt gemeinsam 
mit Mariotto Albertinelli einrichtete und zahlreiche Schüler bei sich beschäftigte. 
Damals setzte er die reichen Anregungen, die ihm Venedig und vor allem Giovanni 
Bellini geschenkt hatte, in einen strengen Monumentalstil von florentinischer Aus- 
prägung um. Aus Venedig brachte er dazu das fruchtbare Darstellungsmittel der 
„Nische", d. h. der architektonischen Abschlußwand mit, das der bis dahin haupt- 
sächlich plastisch interessierten Florentiner Malerei für die Herausarbeitung be- 
stimmender kompositioneller Linien und für die gesetzmäßige Verwendung von 
luftperspektivischen Elementen ganz neue, ungeahnte Möglichkeiten eröffnete. „Er 
als erster in Florenz", — sagt Knapp in seinem grundlegenden Buche über Fra 
Bartolommeo^), — „benützt die großen Licht- und Schattenwirkungen, welche 
starkes Seitenlicht bei der nach hinten sich aushöhlenden Nische in anderer Rich- 
tung als die nach vorne sich bildenden, davorstehenden Gestalten hervorbringt, zu 
großen Lichtkontrasten. So finden die Figuren, die Formen, hier hell beleuchtet, 
dort in Schatten versenkt, entgegengesetzten, bald dunklen, bald hellen Hintergrund 
und heben sich außerordentlich plastisch davon ab", „Darin, wie er den fein- 
gegliederten Aufbau, die sicheren Horizontalen und Vertikalen (der architektoni- 
schen Schlußwand) als Richtungslinien für die feineren Bewegungen der Figuren, 
für den zartesten Schwung der Silhouetten höchst geistreich ausarbeitet, charakte- 
risiert sich eigentlich die echt florentinische, die persönliche Eigenart der Kunst 
des Bartolommeo". 

(x) Fritz Knapp, Fra Bartolommeo della Porta und die Schule von San Marco, S. 97/98. Halle a. S., 1903. 
238 



Das früheste Werk dieser Art ist wohl die noch in voller venezianischer Farben- 
pracht glühende Madonna mit sechs Heiligen in der Kirche von S. Marco, die 
Knapp mit Recht in das Jahr 1509 versetzt. Ein ins einzelne gehender Vergleich 
mit der Madonna Sacchetti läßt die nahe Verwandtschaft im asketischen Typus der 
beiden Täuferfiguren sofort ins Auge springen. Ferner stimmen die beiden Stein- 
throne in ihren einfachen klassischen Formen und Profilierungen eng überein. Aut 
beiden Bildern bilden schmucklose rechteckige Wandpfeiler den seitlichen Abschluß. 

Zweifellos aber verrät die gestaltenreiche Komposition der Madonna von S. Marco 
schon ein entwickeltes Stadium. Die schlichte Zusammenordnung von nur drei 
Figuren zu einem stumpfwinkligen Dreieck stellt die Madonna Sacchetti noch in 
die Nähe des vorhergehenden Werkes des Frate, der Madonna im Dom zu 
Lucca, für die bereits im Juni 1509 die ersten Zahlungen geleistet werden und die 
so ganz durchtränkt ist von venezianischer Empfindung, daß sie sicherlich die erste 
große Arbeit des Künstlers nach der Rückkehr aus Venedig darstellt. Obgleich 
die Nische auf der Madonna von S. Martine fehlt, ist die Übereinstimmung mit der 
Madonna Sacchetti in der ganzen Bildstruktur überraschend groß. Zunächst fällt 
auf, daß in beiden Fällen die Madonna von Engeln gekrönt wird. Dieses quattro- 
centistische Motiv kommt sonst auf keinem Madonnenbilde des Meisters mehr vor. 
Sodann sind die Stellungen der Heiligen ungemein ähnlich. Die Kopfhaltung der 
beiden Täuferfiguren ist nahezu identisch. Beide bohren ihre Blicke in derselben 
W^eise in den Beschauer. Die Geste der rechten, weisenden Hand ist auf dem 
Sacchetti-Bilde fast genau kopiert. Sehr verwandt ist auch die Bildung der linken, 
kreuzhaltenden Arme und der nur wrenig verschieden bewegten linken Beine. 
Magdalenas Pose wiederholt in den Grundzügen diejenige des Stephanus. — Auch 
in Lucca bilden zwei schmucklose Pilaster den seitlichen Bildabschluß. 

Die rechteckig abgeschlossene Nische — allerdings von einer Tür durch- 
brochen — hat Fra Bartolommeo nur auf einer, seiner großen Kompositionen 
verwendet: — auf der Madonna in der Kathedrale zu Besanfon von 151 1. Knapp 
macht darüber folgende Bemerkung: „Die Nische ist noch eckig und erinnert an 
die des Albertinelli auf dessen Verkündigung in der Akademie von 15 10*)." 

Die Madonna von Besan9on ist in ihrer Stellung mit dem hochgestoßenen rechten 
Knie der Madonna Sacchetti sehr verwandt, nur daß sich der Kopf nach verschie- 
denen Seiten neigt. Besonders ähnlich ist die Haltung des linken Armes, wenn 
auch in Besanfon seine Bewegung dadurch motiviert wird, daß die linke Hand ein 
Füßchen des Kindes faßt. 

Vor allem aber ist es der Typus von Mutter und Kind, der verwandte Züge 
aufweist. Auf beiden Bildern finden sich die merkwürdigen, nicht sehr anmutigen 
Köpfe von rundlicher Grundform mit etwas vorstehenden Augen, spitziger Nase 
und spitzigem Kinn. 

Von weiteren W^erken des Frate kann noch die Verlobung der heil. Katharina 
von 15 II im Louvre zum Vergleich herangezogen werden. Auch dort sitzt die 
Madonna in ähnlicher Weise mit höhergestelltem rechtem Fuß. Außerdem finden 
wir in dem weisend ausgestreckten rechten Arm des Petrus auf dem LouvrebUde 
eine Bewegung wieder, die gerade der Madonna Sacchetti eine besondere Lebendig- 
keit verleiht. 

Sie kehrt übrigens ähnlich auch bei der Madonna auf der Verlobung der heil. 
Katharina von 15 12 im Pitti wieder. Die Beinstellung des heil. Bartholomäus auf 

(i) A. a. O., S. lao. 

»39 



einer zu diesem Bilde gehörigen Rötelzeichnung der Albertina (Nr. 119) ist bei 
dem Täufer der Madonna Sacchetti fast genau kopiert. 

Es handelt sich also bei der Madonna Sacchetti um Beziehungen zu Werken 
Fra Bartolommeos aus den Jahren 1509 — 1512^). 

Dies ist die Zeit der engen Werkstattgemeinschaft mit Mariotto AlbertinellL Wir 
wissen aus dem Teilungskontrakte vom Jahre 15 13, daß Albertinelli bei fast allen 
Arbeiten, die damals in der Werkstatt von S. Marco entstanden, beteiligt war. 

So ist auch bei der Madonna Sacchetti ein Anteil Mariottos von vorn herein 
wahrscheinlich. 

Nähere Prüfung ergibt, daß die ziemlich schwer aufgesetzten, beinahe stumpfen 
Farben, die etwas derb modellierten Figuren mit flauen, rundlichen Formen und 
teilweise schwülstigen Gewandfalten nur auf die Rechnung des „compagno" gesetzt 
werden können. Für Albertinelli sprechen sodann die etwas steifen, leblosen Engel- 
putten, die stark an die Engel auf der „Trinita" der Florentiner Akademie und auf 
der „Madonna mit vier Heiligen" in der gleichen Sammlung erinnern. Für Mariotto 
sind auch die zahlreichen, etwas unmotiviert flatternden Gewandzipfel charakte- 
ristisch, wie schließlich auch die reichen, mit Masken und Schrifttäfelchen durch- 
setzten Kandelabermotive der PilasterfüUungen am Rahmen. Man vergleiche die 
ähnlichen Erscheinvmgen auf der Verkündigung von 1497 in Volterra-), auf der 
Heimsuchung der Uffizien von 1503 und auf dem Fresko des Gekreuzigten, in der 
Certosa bei Florenz von 1505. 

Im einzelnen möchte ich noch auf die Verwandtschaft zwischen den Typen des 
S. Giuliano auf Mariottos thronender Madonna in der Florentiner Akademie (um 
1510) und des Täufers auf der Madonna Sacchetti hinweisen. Es bleibe auch 
nicht unerwähnt, daß sich das auffällige Motiv des großen, von oben nach unten 
durchgehenden Faltenzuges vom Mantel der Magdalena in ähnlicher Weise bei der 
Katharina auf Mariottos Flügelaltärchen von 1500 in der Sammlung Poldi-Pezzoli 
wiederfindet. 

Nicht verantwortlich machen möchte ich Albertinelli für das auffallige „Loch" 
in der Komposition der Madonna Sacchetti, unten zwischen den beiden Heiligen, 
das durch die ungegliederten, klotzartig anmutenden Stufen nicht ausgefüllt, sondern 
noch betont wird. 

Da sich ähnliche Schwächen auf — allerdings späteren — Arbeiten Fra Pao- 
linos finden, man vergleiche im besonderen die Madonna zwischen sechs Heiligen 
in S. Maria del Sasso zu Bibbiena von 1525, so glaube ich die gemalte Architektur 
auf der Madonna Sacchetti diesem unbedeutenden Bartolommeo-Schüler zuschreiben 
zu müssen. 

Um das Bild ganz dem Fra Paolino zu geben, dazu ist es zu gut und zu be- 
deutend. Die Merkmale die Knapp in erschöpfender Weise für die Art Fra Paolinos 
zusammengestellt hat: derbe, flüchtige Manier, bleiche leere, porzellanartige Gesichter 

(i) Man könnte vielleicht schließlich noch in einer bereits erwähnten technischen Eigentümlichkeit 
des Prateser Madonnenbildes einen Hinweis auf Fra Bartolommeo finden. Vasari erzählt, daß der 
Frate in ständigem Kampf mit den Schreinern gelegen habe, denen er vorwarf, daß sie die Rah- 
men immer zu weit in die Bildfläche übergreifen ließen. Die auffälligen Anstückungen an der Bild- 
tafel der Madonna Sacchetti ließen sich möglicherweise dadurch erklären, daß der Meister einmal den 
Rahmen absichtlich zu groß bestellt hatte (?). Bildtafel, Anstückungen und Rahmen machen den 
überzeugenden Eindruck der Gleichzeitigkeit. 

tz) Der Hintergrund der Verkündigung von Volterra ist nach Knapps überzeugender Beweisführung 
von Albertinelli ausgeführt worden (vgl. Knapp, a. a. O., S. 30). 

240 



mit geschlitzten Augen, offenem Munde und angeklebten Ohren, glatte ausdrucks- 
lose Hände, scharfe, wie naß aufliegende Gewandfalten und exaltierte Bewegungen, 
alles dieses finde ich auf der Madonna Sacchetti nicht. Sie zeigt alles in allem 
genommen die „milde Sinnlichkeit" Albertinellis. 

Ich fasse daher das Resultat meiner Untersuchung folgendermaßen zusammen: 
Die Verwandtschaft der Madonna Sacchetti mit authentischen Werken Fra Bar- 
tolommeos aus den Jahren 1509 — 12 ist so groß, daß sie um diese Zeit in der 
Werkstatt von S. Marco unter Aufsicht des Meisters entstanden sein muß. 

Gewisse Schwächen des Bildes lassen auf die Ausführung durch Gehilfen und Schüler 
schließen. Technik und Typengestaltung erinnern in erster Linie an Albertinelli. Die 
unglückliche Architektur könnte von Fra Paolino gemalt worden sein, der damals 
wohl schon als Schüler in der Werkstatt tätig war^). 

(i) Nach Marcbese (Memori dei piü insigni Pittori, Scultori e Architetti Domenicani, Bologna 1879, 
Bd. II, S. 617, Anmerkung zu Dok. XV) ist Fra Paolino bereits 1503 nach Florenz gekommen. 



241 



DIE SPANISCH -WESTGOTISCHE HALLE ZU 
NARANCO UND DIE NORDISCHEN KÖNIGS- 

Jrl.JrxJ.^J.^.1— rliN Mit II Abbildungfen im Text und 6 Abbildungen auf 3 Tafeln 
Von ALBRECHT HAUPT 

Die außerordentliche Bedeutung der sogenannten Kirche Sta. Maria de Naranco 
bei Oviedo für die Erkenntnis der Entwicklung unserer nordischen Baukunst 
des frühen Mittelalters ist immer noch so gut als ungekannt, jedenfalls noch nicht 
gewürdigt. Und doch handelt es sich hier um das eigentliche klassische, ganz un- 
veränderte und wohlerhaltene Beispiel einer Königshalle, wie solche von uraltersher 
überall in germanischen Gauen üblich waren, natürlich anfänglich aus Holz erbaut. 
In den Heldengesängen unserer Vorzeit bilden sie den Schauplatz der wichtigsten 
Ereignisse, so im Beowulflied die Halle Heorot, im Nibelungenlied Kriemhildens 
Saal. Die Empfangshalle König Attilas wird uns als ein durchaus gleichartiger Bau 
geschildert. Auch die norwegischen Königshallen waren ganz gleicher Grundgestalt 
wie desselben Aufbaues. Schon in der nordischen Göttersage ist W^alhall nichts 
anderes als Odins Festsaal. 

In deutschen Landen steht im Kaiserhause zu Goslar die gewaltigste dieser Hallen 
noch heute in stolzem Glänze aufrecht, freilich nicht ganz in ursprünglicher Verfassung 
und durch etwas fragwürdige Herstellung offenbar teilweise entstellt, doch auch so noch 
von wahrhaft königlicher Wirkung. Und gerade sie offenbart sich bei näherer Be- 
trachtung als der nächste ganz unverkennbare Nachfahre des spanischen Vorläufers. 

Merkwürdigerweise nun erklärt man aber in Spanien selber seit langem den Bau 
von Naranco als einen Kirchenbau, den Ramiro I. im Jahre 848 zu Ehren der Jung- 
frau Maria errichtet habe, ja es macht geradezu den Eindruck, als ob man dort 
ein Interesse darin finde, eine andere Auffassung des Bauwerks planmäßig zu 
hindern. Und doch ist die sogenannte Kirche Sta. Maria in Grundriß und Aufbau 
jedem kirchlichen Zwecke entgegen, und heute noch widerstreitet an ihr alles der 
ihr aufgezwungenen Benutzung als Gotteshaus. Und ferner hat derselbe Ramiro 
hundert Schritte davon eine richtige Kirche, und zwar zu Ehren seines Schutz- 
patrons, des Erzengels Michael, erbaut, die in der Grundlage genau dem damals 
üblichen Kirchenschema entspricht, so originell sie auch im Aufbau erscheint 

Der erste Spanier freilich schon, der über Sta. Maria berichtete, Don Amador 
de los Rios,^) mußte auf Grund seiner genauen Kenntnis des Gebäudes, die auf 
seiner recht guten Aufnahme für die monumentos arquitectonicos de Espana be- 
ruhte, zu dem Ergebnis kommen, daß es sich hier um einen Palastbau handle, von 
dem er allerdings glaubte, daß er zeitlich zu jener Michaelskirche Ramiros gehöre. 
Die Altarinschrift in Sta. Maria, die damals erst bruchstückweise gefunden war, 
hatte ihn darin getäuscht. Und so hielt auch er Ramiros Altar für ursprünglich, 
und die Bogenhalle, darin dieser steht, für die alte Palastkapelle. Im übrigen aber 
konnte schon er sich über die ganz unkirchliche Bestimmung des Gebäudes in 
keinem Zweifel befinden. 

Dagegen haben die übrigen spanischen Beurteiler seitdem, zuerst 1885 J. M. Qua- 
drado^), dann 1904 Innocencio Redondo^), und dann alle, zuletzt leider auch 

(i) Monumentos arquitectonicos de Espana, Heft II, S. I7ff. Madrid 1877. 

(a) J. M. Quadrado, Espana; Asturias y Leon, S. logff. Barcelona 1885. 

(3) Innocencio Redondo, Iglesias primitivas de Asturia, S. 57 ff. Oviedo 190». 

242 



Lamperez y Romea in seinem sonst so zuverlässigen großen Werke'), sich dafür 
fast leidenschaftlich ausgesprochen, daß der Bau von Anfang an ein Kirchenbau 
gewesen sei, den Ramiro erneuert habe; das Untergeschoß sei vielleicht die alte 
Krypta oder gar die alte Kirche. Der zuletzt Genannte hat freilich offenbar den 
Bau nicht gesehen und sich wohl auf die zwei anderen, nicht eigentliche Fachleute 
sondern eher Historiker, verlassen. 

Zuletzt hat der kundige Franzose Dieulafoy in seiner spanischen Kunstgeschichte -) 
über den Bau geschrieben, sich aber wieder auf den Standpunkt von Amador de 
los Rios zurückgezogen: zwar Palast, aber Bau Ramiros mit ursprünglicher Schloß- 




vrv 



Abb. I. Sta. Maria de Naranco. Aufieres ohne Anbauten. 



kapelle. Gleiches hatte auch Corn. Gurlitt im Text zu Junghändeis Baukunst 
Spaniens angenommen. 

Ich würde dies alles nicht so umständlich darlegen, wenn nicht mit den alten 
Mären endlich einmal aufgeräumt und endgültig festgestellt werden müßte, daß es 
sich völlig unzweifelhaft weder um eine Kirche noch um einen Palastbau Ramiros 
mit Kapelle von 848, sondern nur um eine ganz reine Königshalle handeln kann, 
die zu Ramiros Zeiten schon 100 oder selbst mehr Jahre gestanden haben muß. 

Zum Beweise dessen verweise ich zuerst auf die hier gegebenen Pläne und 
Zeichnungen, von denen vor allem zwei Ansichten das Bauwerk darstellen, wie es 
außen und innen "noch ist (Abb. i u. 2), doch befreit von allen An- und Einbauten, 
und die klar erweisen, daß hier ein völlig unverkennbarer Saalbau mit Untergeschoß, 

(i) V. Larapirez y Romea, Historia de la arquitectura criatiana espanola, S. »96 ff. Madrid 1908. 
(») M. Dieulafoy, Geschichte der Kunst in Spanien und Portugal, S. 69 ff. Stuttgart 1913. 



mit zwei Aussichtshallen an den Enden und Freitreppen vor den Eingängen in der 
Mitte jeder Langseite vorhanden ist, dem jedes Kennzeichen eines Kirchenbaues 
gänzlich fehlt, wie Längsachse, Chor und Altarteil, Richtung nach Osten. Vielmehr 
ist auch die einzige ausgeprägte Achse die Querachse des Gebäudes. Die Bögen 
des „Schiffes" werden nach der Mitte zu größer und höher, nach beiden Enden 




Abb. 2. Sta. Maria de Naranco. Inneres im ursprünglichen Zustande. 

hin sind sie schmaler und niedriger, was in einem wirklichen Kirchenschiffe ganz 
widersinnig wäre. 

In der einen Endhalle steht nun ein Altar mit jener Inschrift, die heute wieder 
vervollständigt ganz deutlich den Tatbestand darlegt, von Amador de los Rios 
noch nicht vollständig vorgefunden, von den Späteren an wichtigen Stellen aber 
falsch gelesen oder gedeutet. Obwohl ich sie bereits an anderem Orte^) besprochen 
habe, \vill ich sie nochmals hierher setzen: 

(x) A. Haupt, Die älteste Kunst der Germanen, insbesondere die Baukunst, S. 312. Leipzig 1909. 
244 



-j-XPe filius Dei qui in utenim virginale Bancte AUodeutecb: O Christus, Oottes Sohn, der du in 

Mariae ingresBus es sine humane conteptione et der heiligen Maria Jungfräulichen Leib hineinge- 
egressus sine corruptlone qui per famulum tuum kommen bist ohne menschliche Empfängnis und 
Ranimirum principem gloriosum cum Paterna hinausgegangen ohne Sünde, der du durch deinen 
Re (gina) conjuge renovasti (hoc) habitaculum Knecht Ranimir den ruhmvollen Fürsten mit seiner 
nimia vetustate c