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Full text of "Obras completas. Coleccionadas por Marcelino Menéndez y Pelayo"

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OBRAS COMPLETAS 



DEL DOCIOR 



B. MiUEL MILli y FONTANALS 

CATKDUATICO QL'K FUÉ DE I.ITERATIUV 
en l;i Universidad de liarccloiia. 

Coleccionadas \m el Dr, D. MARCELINO MENENDEZ Y PELAYO 

Je ¡a Rciil AcaJfiüiít Hspaíiola. 



TOMO PRIMERO. 
TRATADOS DOCTRINALES 

DE LIFERATÜRA. 



BARCELONA. 

LIBRl£RIA DE ALVARO VURDAGUER 
Rambla del Centro. 

1888. 



i^ 



^ 



OBRAS COMPLETAS 



OEL DOCTOR 



I. MilNyEL MIU Y FONTiüLS 

CATEDRÁTICO QUE FUÉ DE LITERATURA 
en la Universidad de Barcelona. 

Coleccionadas por fl Dr. D'. MARCELINO MENÉNDEZ Y PELAYO 

Je la Real Academia Española. 



TOMO PRIMERO. 



TRATADOS DOCTRINALES 

DE LITERATURA. 



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c BARCELONA^ 



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-V-V.v.v-^ 



BARCELONA. 

LIBRERÍA DE ÁLN'ARO VERDAGUER 
Rambla del Centro. 




Es PROPIEDAD. 






Imprenta Barcelonesa. Challo de las Tapias, núni. 4 — BARCELONA. 




ADVERTENCIA PRELIMINAR. 



El que couQ-ca cuan cstrccJias fueron las relacio- 
nes de gratilud f amistad que unieron con el finado 
D. Manuel Miláy Fontanals al discípulo suyo que 
firma estas líneas, comprenderá que ha debido de 
ser para él tarea gratísima la que, por honroso 
encargo de su familia, comienza hoy, de reunir ]■ 
coordijiar todos los escritos impresos é inéditos del 
que fué su docto j' cariñosísimo maestro. Es cierto 
que en saber y diligencia nos aventajan muchos de 
los que pudieron saludar al Dr. Milácon ese título, 
pero ya que por última muestra del afecto que nos 
profesaba, quiso favorecernos en sus disposiciones 
testamentarias con la herencia para nosotros más 
valiosa , es decir con el tesoro de sus manuscritos 
literarios, d nadie hemos de ceder el bien llevadero 
trabajo de juntarlos en colección, para utilidad y 
enseñanza común. Críticos eminentes de otras nacio- 
nes, donde los trabajos del espíritu obtienen más 



favor V estimación que en la nuestra, escribieron, 
en las sentidas necrologías que dedicaron al Doctor 
Mi Id pocos dias después de su fallecimiento, que la 
pérdida de sus papeles sería una i'erdadera cala- 
midad para la ciencia. Por nuestra parte hemos de 
hacer lo posible para que tan triste vaticinio quede 
sin cumplimiento. Así los papeles del Dr. Mild, 
como todos sus trabajos impresos, aun los de más 
corta extensión , se hallan en nuestro poder, y el 
público ha de disfrutarlos en una serie de volúmenes 
del mismo tamaño j forma que el presente. Nues- 
tro propósito y el de la familia del ilustre profesor 
es dar á hf{ cuanto él ha dejado en disposición de 
imprimirse^ y aun aquellos apuntes ó notas que en 
su estado actual pueden servir para ulteriores inves- 
tigaciones ó excitar por cualquier concepto la aten- 
ción ó la curiosidad de los amigos de los estudios 
literarios , en especial de los que se refieren á las 
cosas de la Edad Media. 

Contiene este primer volumen los Tratados doc- 
trinales DE Literatura (^//í? el Dr. Mild compuso, 
es á saber, su magistral compendio de Estética 
Y Teoría Literaria {que reproducimos conforme a 
su última redacción, fruto de la madure~ de su 
privilegiado entendimiefito) y su Juvenil Arte 
Poética (1844}, que á pesar de su fecha ya leja- 
na y de la forma elemental en que está redactada, 
presenta en todas sus páginas indicios clarísimos 
de las grandes miras de su autor, desarrolladas 
luego con tan profunda crítica en sus posterio- 
res trabajos, de los cuales puede considerarse 
éste como el bosquejo ó programa , locándose, ade- 



vil 

más, en él ciertas ciiestiotics retóricas ó técnicas, 
cjue no volvió á tratar el Dr. Milá en sus Elementos- 
di: Literatura, qni^á por no descender á excesivos 
ponnenorcs. Ramones son todas éstas que abonan ó 
más bien exigen la reimpresión de la Poética, libro 
al cual profesamos especial cariño porque encierra 
en breves páginas mucho más jugo que otros trata- 
dos de grandes V trascendentales pretensiones, y es, 
además, por su fecha, uno de los más curiosos docu- 
mentos para la historia de la evolución de las ideas 
literarias en España durante la época romántica. 
Juntos en un mismo volumen, como ahora van á es- 
tarlo, la Literatura del Dr. Milá y su Poética, ji70- 
drá apreciar cualquiera de un solo golpe de vista 
todo el camino andado por su autor y por la cultura 
española en menos de treinta j' cinco años ^ y dar al 
Dr. Milá el altísimo puesto que le corresponde como 
principal iniciador de la crítica moderna entre nos- 
otros, así en los estudios de arqueología literaria^ 
como en los propiamente estéticos. 

Xosotros que tenemos por título de gloria haber 
recibido directamente la enseñanza de varón tan 
ilustre, y ser, aunque en exigua parte, herederos 
y depositarios de su fecunda doctrina, dedicaremos 
integro el último volumen de esta colección á ex- 
poner sus méritos, á contar su vida ejemplarisi- 
ma, á apreciar según nuestro entender sus obras, 
trabajo en que ya nús han precedido valentísimas 
plumas, pero en el cual todavía creemos poder aña- 
dir algo nuevo, aunque no sea más que la expresión 
de nuestro respetuoso c.iriño, y la rique\a positiva 
que ha de salir del rico archivo de los papeles del 



difunto. De este modo contribuiremos, en la medida 
de nuestras fuerzas, á que en la veneración de todos 
quede tan alta como lo está en la nuestra, la simpá- 
tica Ji gura del que no sólo fué lumbrera déla Cien- 
cia j' de la Universidad, gloria de Cataluña y de 
España entera^ crítico de primer orden., inspirado 
poeta., flólogo profundo, sino que mereció, en todo 
el rigor del término, otro titulo y encarecimiento, 
que aun vale más que éstos, el de varón justo, y el 
de maestro perfecto, así en las obras de su ingenio 
como en las de su vida. 

M. Menéndez y Pelayo. 



A LA MEMORIA 

DE MI QUERIDO HEriMANO 

T>. T. ^íilá y Jontanals 

Profesor de Bellas Artes. 



A LA MEMORIA 

DE MI INCOMPARABLE AMIGO 

'Z). J. X. Llorensy "Barba 

Profesor de Filosofía. 



PRELIMINARES 



^ 



N 



UESTRA asignatura comprende el estudio de la 
belleza en general (teoría estética) y el de las compo- 
siciones verbales en que la belle:{a se halla esencial 6 
accidentalmente (teoría literaria). 

La literatura (en la acepción que nosotros debe- 
mos dar á esta palabra) no abarca cuanto indica su 
etimología {littera)^ es decir, todas las obras escritas 
ó que pueden escribirse; sino que se ciñe á aquellas 
que teniendo por medio el lenguaje oral, ofrecen 
como carácter esencial ó accidental la belleza. De 
aquí el nombre de bellas letras ó bella literatura que 
algunos han adoptado, como limitación del sentido 
más general por el cual no sólo se dice literatura 
poética ó histórica, sino también literatura médica 
ó matemática. 

Tampoco debe confundirse nuestro estudio con el 
de la bibliografía que trata de la parte material y ex- 
terior de los libros; si bien esta ciencia presta algu- 
nas veces señalados servicios á la literatura , espe- 
cialmente en la parte histórica. 



PRELIMINARES. 



De la retórica, en la cual suele comprenderse tam- 
bién el tratado de los diferentes géneros literarios, 
se distingue la literatura en cuanto la primera estu- 
dia particularmente la elocución y examina las par- 
tes de las obras, mientras la última atiende con pre- 
ferencia al conjunto de las mismas. 

OBJETO DEL CURSO DE LITERATURA. 

Lo consideramos: 

L Como ciencia, es decir, como estudio de la 
teoría y de la historia literarias^ que forman parte 
de los humanos conocimientos. 

IL Como educación estética, ó sea, como culti- 
vo del juicio j' del sentimiento de lo bello. 

IIL Como a?'te, es decir, como estudio de prin- 
cipios prácticos que pueden servir de guía en la 
composición de obras literarias. 

Estos tres fines no se presentan separados en el 
curso de nuestra enseñanza: el juicio de lo bello se 
fija y rectifica, y se acrisola el sentimiento, á medi- 
da que se adquieren los principios teóricos, unidos 
al examen de los modelos ; al paso que las ideas apli- 
cables se van deduciendo de los mismos principios 
que, dándonos á conocer la índole de los diversos 
géneros, enseñan hasta cierto punto la senda que ha 
de seguirse para cultivarlos con provecho. 



UTILIDAD DEL ESTUDIO DE LA 

LITERATURA. 

I. Como arte. Suele reconocerse de buen gra- 
do , y aun con excesiva confianza , la utilidad di- 
recta de los estudios literarios para la composición 
de obras de tal ó cual género, como, por ejem- 



PRELIMINARES. 



pío, la de los relativos á la oratoria para el ejer- 
cicio de ella; y aun cuando algunos objeten que sin 
el auxilio de semejantes estudios han existido in- 
genios eminentes, no pueden negar que, en igual- 
dad de circunstancias, estos mismos ingenios hubie- 
ran reportado el mayor fruto de la enseñanza de 
entendidos y experimentados maestros y que, con 
menos facilidad y más lentitud, han debido formar- 
se también una doctrina, siquiera incompleta, la 
cual indirectamente y por diversos caminos y sin 
que de ello se diesen cuenta, han recibido á menudo 
de los tratados ya existentes , teóricos y prácticos. 

II. Por lo que importa al examen del pensa- 
miento el de su manifestación por medio de la pala- 
bra , el último de los cuales, si bien es objeto más 
propio de los estudios gramaticales y retóricos, se 
completa con el conocimiento de las obras maestras 
literarias. 

III. Por lo que influye el cultivo del buen gusto 
aun en materias no literarias. El buen gusto, en 
efecto, influye hasta en la composición de obras pu- 
ramente científicas, en lo respectivo á la manera de 
escoger, presentar y ordenar los materiales (en las 
mismas matemáticas se habla de elegancia en la re- 
solución de los problemas) , y además puede afir- 
marse que el buen gusto y el recto juicio, con ser 
cosas distintas , tienen no obstante puntos de con- 
tacto, como es de ver en ciertos períodos ó escuelas 
(v. gr. en muchas obras literarias culteranas, ó ar- 
quitectónicas de las llamadas churriguerescas), en 
que se nota la carencia de uno y otro. 

IV. Como cultivo de nuestras potencias. La lite- 
ratura se refiere á la facultad más brillante (nó la 
más encumbrada) del hombre, cual es la imagina- 
ción, y estudia las operaciones de las demás poten- 



PRELIMINARES. 



cias nuestras (entendimiento, sensibilidad, etc.) que 
con ella se enlazan en las obras de ingenio de una- 
manera tan interesante como instructiva. Tal es la 
utilidad más trascendental, aunque menos inmedia- 
ta, de los estudios literarios y así debieron entender- 
lo los antiguos cuando los llamaron humanidades 
(humaniores litteiw^. Y aquí puede observarse que 
la buena educación nace del cultivo armónico de las 
facultades, y cómo, de la propia suerte que es su- 
mamente nociva la preponderancia dada á lo que 
excita la imaginación , no está exento de peligros el 
dominio de un entendimiento rígido y seco que tien- 
de á aplicar á los objetos morales y al conjunto de 
las cosas los métodos que sólo convienen á determi- 
nadas indagaciones científicas. 

V. Finalmente se ha de considerar la liíci'atiira 
como complemento de los estudios histói^icos, ya 
que nos muestran una historia moral interior y 
como invisible, mientras los anales civiles nos dan 
cuenta de los hechos materiales y externos. Según 
oportunamente se ha observado, la posteridad re- 
cuerda á los grandes escritores con preferencia á los 
legisladores y guerreros y agradece más el legado 
que ha recibido de un Homero ó de un Platón que 
el de un Solón ó de un Alejandro ^i). 

(i) Acerca de la influencia de los estudios literarios en la 
cultura del individuo y de los pueblos, fácil sería amontonar 
autorizadísimos testimonios desde Cicerón {Hcec stiidia ado- 
lescetitiam aliint, senectiitem oblectant ^ secundas res ornant, 
adversis refiigiiim et solatium prcvbent etc ) y desde la prácti- 
ca tradicional délas escuelas cristianas, hasta el naturalista 
Cuvier, quien decía que para pensar bien se necesita leer, nó 
únicamente los libros que se creen bien pensados, sino algu- 
no de los que se llaman bien escritos, y hasta Broglie y La- 
cordaire, el último de los cuales llega á afirmar que no ha 
existido un hombre eminente, desaficionado á las letras. Las 
cuales, para decir verdad, en concepto de estos y de otros sus- 



PRELIMINARES. 7 

Mas nó sin motivo hay quien recele del sesgo que 
puede tomar la afición á las letras, ni han calificado 
de peligrosos algunos de los géneros literarios (nó 
por su índole esencial, sino por sus comunes pro- 
pensiones), moralistas de todas épocas y de diversos 
principios; pues la experiencia demuestra que el 
cultivo literario, aislado y mal dirigido, puede dar 
origen, ora á un falso ideal que infunde tedio por 
las realidades de la vida y engendra hábitos de ocio- 
sidad melancólica, ora á la sed de muelles fruiciones 
ó de emociones tumultuosas. Por esto en el estudio 
de las letras y en general de las bellas artes deben 
recordarse las siguientes observaciones: 

I. Se ha de subordinar el cultivo del sentimien- 
to estético á los deberes relig-iosos y sociales^ y, 
atendiendo, no menos que á la índole de las obras 
que lo producen, á las disposiciones personales del 
que lo cultiva, buscar lo que promueva ó conserve 
la armonía del alma , nó lo que la destruya ó la 
perturbe. 

II. No se han de dejar nuestros principios y 
convicciones á merced de las impresiones causadas 
por las obras de índole estética; pues muchas de las 
que mayormente se distinguen por su valor literario 
ó artístico, no son igualmente recomendables bajo 
el aspecto moral , á lo menos en todas las partes de 
que constan, ni en todas las ideas que contienen. 

ilustres apologistas, se han de entender de un modo algo dis- 
tinto de lo que entre nosotros suele practicarse, es decir, dan- 
do mayor extensión al estudio positivo de aquellos clásicos de 
la antigüedad y de otras e'pocas que despiertan el sentido de 
lo bello sin ponerse en contacto sobrado íntimo con nuestros 
hábitos y propensiones personales, ó lo que es lo mismo, no 
reduciéndolas á una simple afición estética , como tampoco, 
por otra parte, á generalidades teóricas ó históricas. 



ESTÉTICA. 



DEFINICIÓN Y DIVISIÓN 

DE LA ESTÉTICA 



DEFINICIÓN. Estética es la ciencia 6 teoría de lo 
bello. 

Como la palabra estética, según su etimología, se re- 
fiere ala sensación, más propio hubiera sido adoptar 
la denominación de cali-estética ó mejor calología; mas 
ha prevalecido ya el uso de aquella palabra para desig- 
nar no sólo la ciencia de lo bello, sino también cuanto 
es relativo ó análogo á la belleza. 

En diversas épocas filósofos y literatos han tratado de 
examinar la belleza, ya considerada como idea general, 
ya como cualidad de los objetos donde reside, hasta 
que á mediados del pasado siglo se procuró formar de 
su estudio una nueva ciencia. Considerada ésta en todo 
su rigor, más corresponde al filósofo que al literato y 
debe ser consecuencia y complemento de un sistema 
filosófico. Mas, por otro lado, desde el punto en que 
se han podido fijar algunos principios fundamentales 
acerca de la belleza , estos deben servir de base á los es- 
tudios artísticos y literarios, aun cuando, como nos- 
otros nos proponemos, se trate de exponerlos con la 
mayor sencillez posible y de comunicar el espíritu lite- 
rario (científico y estético) y nó el metafísico. 



12 ESTÉTICA. 

DIVISIÓN DE ESTE TRATADO. Primera parte: 
Estética objetiva real. Examinamos en primer lugar la 
belleza en los objetos reales, es decir, en los no artís- 
ticos, en los que existen en la realidad (i) y no son pro- 
ducto de las bellas artes: un árbol ó una montaría, un 
acto moral de cierto individuo, un concepto intelec- 
tual (2). 

Segunda parte: Estética subjetiva. Examinamos lue- 
go los efectos que en el hombre, considerado como espec- 
tador de la belleza, produce esta cualidad de los objetos 
(juicio y sentimiento de lo bello) y la facultad (imagi- 
nación) por la cual el hombre concibe nuevas bellezas. 

Tercera parte : Estética objetiva artística. Recono- 
cemos finalmente la realización de estas mismas concep- 
ciones en obras del arte (una estatua, un palacio, etc.) 

(i) Usamos de la palabra «realidad» y nó «naturaleza», 
porque por ésta entienden ahora muchos tan sólo el mundo 
físico y nó el orden moral é intelectual, y en segundo lugar y 
principalmente porque no todas las bellezas reales son natu- 
rales. No obstante se emplea y emplearemos también dicha 
palabra «naturaleza» en el sentido de objetos naturales (mundo 
físico y actos ordinarios de la vida humana), tales como los 
presenta la realidad, en oposición á las modificaciones que los 
mismos reciben en las concepciones de la imaginación y en 
las obras artísticas. 

(2) Nada puede oponerse á la admisión de la belleza moral 
en la parte objetiva: tan objeto es para el contemplador un 
sentimiento ó un acto de otro hombre, como una flor ó una 
montaña. También puede ser objeto de contemplación el pen- 
samiento de un hombre ; pero no es siempre fácil distinguir si 
el pensamiento es ó nó artístico. Hay pues una dificultad, 
pero dificultad inevitable. Aun cuando no hubiese arte, figu- 
raría entre las realidades que puede contemplar el sujeto, el 
pensamiento de otro hombre. 



PRIMERA PARTE. 



Estética objetiva real. 



Esta parte comprende el estudio de la belleza en los 
objetos físicos, morales é intelectuales , el de algunas 
cualidades estéticas secundaiñas que los mismos ofrecen 
y el de las relaciones entre la verdad y la belleza. Tra- 
tamos con más detención de los objetos físicos, por ser 
más susceptibles de examen y porque á ellos, antes que 
á los demás y con mayor frecuencia, aplicamos la cali- 
ficación estética. 



I.— OBJETOS físicos O SENSIBLES. 



I. DE SUS EXCELENCIAS Y ESPECIALMENTE 

DE LA BELLEZA. 

EXCELENCIAS DE LOS OBJETOS. Nacemos en 
medio de los objetos sensibles, con los cuales nos halla- 
mos durante el curso de la vida en comunicación con- 
tinua. Después de haberlos conocido como propios para 
satisfacer nuestras necesidades físicas, fijamos la aten- 
ción en los objetos mismos. 

Por poco que los observemos y que entre sí los com- 
paremos, llegaremos anotar en ellos dos excelencias: 
i.^ la excelencia interior ó 'perfección que consiste en 



14 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

el enlace de las partes del mismo objeto (como , por 
ejemplo, délos miembros del cuerpo humano para su 
auxilio recíproco y para la conservación de todo el 
cuerpo) (i) y 2." la excelencia relativa ó utilidad que 
consiste en la relación entre diferentes objetos (como 
la aptitud de los manjares para alimentar el cuerpo hu- 
mano). 

Semejantes descubrimientos que hace cada día el ob- 
servador rústico, llevados más adelante , constituyen la 
ciencia del naturalista : éste y aquél reconocen igual- 
mente, aunque en grados diversos, la excelencia inte- 
rior de las varias cosas criadas, y sus excelencias relati- 
vas, ó sea, sus provechosas correspondencias. 

Independientemente de estas observaciones, y con an- 
terioridad muchas veces, saltan á nuestra vista las exce- 
lencias propias de la forma exterior del objeto. Dos son 
también estas excelencias: i.*'' laque ofrece la forma 
como manifestativa del ser y del estado del objeto , es 
decir, del género á que pertenece (como la figura del 
hombre que le distingue de los demás animales) ó de 
las mudanzas de su interior (como los cambios de la 
misma figura que manifiestan el estado de tristeza , de 
alegría , de terror, de esperanza, etc.) ; 2.'' la excelencia 
de la forma considerada en si misjna ó sea la belle:{a 
(belleza propiamente dicha y sublimidad). 

Las excelencias de los objetos naturales son el reflejo 
de las perfecciones de Dios y ofrecen visibles huellas del 
Poder que los ha criado, déla Sabiduría que les ha 
dado la forma conveniente y del Amor que se ha com- 
placido en dirigirlos á sus fines. 

(i) Llámase interior esta excelencia porque en su conjunto 
no se manifiesta en lo exterior, como quiera que nace del en- 
lace y concordancia de todas las partes internas y externas, y 
además para distinguirla de la utilidad que es relativa de un 
objeto á otro. La perfección es la utilidad de una parte de 
un objeto con respecto á otra y con respecto al conjunto del 
mismo. Puede también definirse: la aptitud de cada objeto 
para sus operaciones propias. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. O 

DE LA BELLEZA. La belleza reside en la cons- 
trucción exterior del objeto, en su aspecto ó apariencia, 
en su forma total (colores, líneas y movimientos en los 
objetos ópticos; sonidos, diferencia de tonos y tiempos 
en los acústicos). 

La belleza es una cualidad real y objetiva, es decir, 
que reside en el mismo objeto, no nace de nuestro 
modo de ver. Aun cuando nosotros no considerásemos 
el objeto, nada perdería éste de su configuración: y con 
respecto á los colores, se hallan en el mismo objeto las 
causas determinantes de ellos, por más que el resultado 
se verifique en nuestros órganos. Lo mismo diremos de 
los sonidos que reconocen también una causa exterior, 
(como, por ejemplo, las vibraciones de una cuerda), 
dependiendo su belleza de las circunstancias del objeto 
que los produce (que estas vibraciones sean isocróni- 
cas). 

GRADOS DE BELLEZA. No todos los objetos de 
la natiirale:[a se nos presenta}! como igualmente bellos, 
y los hay que calificamos de feos y deformes: hechos 
que en parte explican las siguientes consideraciones: 

L (Relativa á nuestro modo de ver.) Las limitadas 
facultades del hombre, que no alcanza á contemplar 
todo el conjunto de los seres, no llegan á comprender 
su definitivo enlace y armonía (i). 

IL (Relativa á los mismos objetos.) Es un principio 

(i) Como en confirmación de esta verdad observaremos 
que aun á nuestra propia vista, cuando contemplamos la na- 
turaleza en grandes masas, desaparece lo que en un objeto 
aislado encontrábamos feo , como una piedra de figura infor- 
me que puede contribuir á la belleza de una colina. Adver- 
tiremos también, aunque dando menos importancia á esta 
reflexión , que entre los objetos aisladamente considerados 
los hay (v. gr. ciertas formas humanas) que tendríamos por 
bellos si no hubiésemos visto otros que lo son en mayor gra- 
do , y algunos que repugnan por el terror ó asco que nos 
causan (ciertas fieras ó ciertos insectos) pueden hallarse bellos 
si se prescinde de esta consideración. 



I 6 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

de riqueza y de variedad en el universo que los objetos 
naturales, incapaces, como limitados, de una excelen- 
cia absoluta, se distingan por diferentes grados de be- 
lleza, como también por excelencias diferentes (i). 

III. (Relativa á los efectos délos actos humanos.) 
Algunos objetos se presentan alterados por los actos del 
hombre , como la figura humana degradada por el vicio 
ó los malos hábitos (embriaguez, molicie, etc.) (2), 

CONJUNTOS DE OBJETOS. Si aparece la belle- 
za en los objetos aislados, sube de punto en los conjun- 
tos de objetos bellos ; cada flor contribuye con su belleza 
á la del ramillete que ofrece además la que resulta de 
la combinación de las bellezas parciales. En una amena 
campiña , en la mañana de un día sereno , el azul del 
cielo, los suaves y variados matices de las plantas, el 
rumor de las aguas, la voz de las aves componen una 
belleza suma que (dispone el alma á pensamientos di- 
vinos» (3). Otros espectáculos naturales, como una 

(i) ¿Qué serán luego todas las criaturas de este mundo tan 
hermosas y tan acabadas, sino unas como letras quebradas é 
iluminadas que declaran bien el primor y sabiduría de su 
autor?... Y porque vuestras perfecciones, Señor, eran infini- 
tas y no podía haber una sola criatura que las representase 
todas, fué necesario criarse muchas, para que, así á pedazos, 
cada una por su parte nos declarase algo de ellas. De esta ma- 
nera las criaturas hermosas predican vuestra hermosura, las 
fuertes vuestra fortaleza, las grandes vuestra grandeza, las 
artificiosas vuestra sabiduría, las resplandecientes vuestra cla- 
ridad, las dulces vuestra suavidad; y las bien ordenadas y 

proveídas vuestra maravillosa providencia (L. de Granada: 

Introducción del símbolo de la fe.) 

(2) Todo lo expuesto no debe inducir á negar la objeti- 
vidad de lo feo, es decir, de la existencia real de cualidades 
opuestas alo bello en ciertos objetos. Debe, sí, darse por 
sentado que aun en estos objetos hay cualidades de las que 
contribuyen á la belleza, pero nó de manera que les den una 
belleza definitiva, y que cada objeto tiene la excelencia estética 
ó la carencia de esta excelencia en el grado que le compete, 
aunque nosotros no reconozcamos los motivos. 

(3) Fr. L. de León. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. IJ 

cordillera, una tempestad , ofrecen una excelencia es- 
tética, no inferior, aunque de índole diversa. 

PREEMINENCIA DE LAS BELLEZAS NATU- 
RALES. Los objetos de la naturaleza ofrecen, además 
de la realidad , una vida y una frescura que no alcanzan 
las obras del hombre; éstas tienen siempre algo relativo 
y perecedero y deben acudir á la naturaleza en busca 
de tipos permanentes de excelencia estética. Cuando los 
efectos de la belleza natural no se vician por indignas 
asociaciones producen en nuestra alma impresiones gra- 
ves, sanas y duraderas. Las fruiciones que de ellas ma- 
nan son no sólo delicadas sino altamente nobles, pues 
se confunden con la admiración y agradecimiento al 
Autor de todas las cosas. 



2. EXAMEN DE. LA BELLEZA FÍSICA. 

Aunque sea tal vez inasequible una verdadera defini- 
ción de la belleza , nos es dado á lo menos observar los 
elementos del objeto bello y obtener una fórmula que 
esclarezca lo que intentamos decir cuando empleamos 
la calificación estética. Examinamos primeramente y 
con mayor detención los objetos ópticos ó visibles, por 
ser menos trabajosa su análisis y por hallarse en ellos 
la belleza con más frecuencia y de un modo más com- 
pleto que en los acústicos. 

BELLEZA DE LOS OBJETOS ÓPTICOS. Los 
objetos que calificamos de bellos presentan un conjunto 
cuyas partes se combinan entre sí ^ hacen juego. 

Objetos hay, en verdad , que ofrecen poca ó ninguna 
combinación, como si sus apariencias fuesen entera- 
mente simples ó elementales. La belleza de que estos 
objetos son susceptibles se cifrará en la excelencia, que 
no podrá ser otra que la intensidad y purera, del ele- 
mento de que constan ; así sucede en la llama , uno de 



]8 ESTÉTICA. PRIMERA PARTE. 

los objetos que más excitan la atención por su forma y 
en que con mayor decisión se presenta el grado de be- 
lleza de que son capaces dichos objetos. Mas aun en 
éstos, silos contemplamos más despacio, se verá que 
apreciamos varios elementos: así en la misma llama no 
sólo se atiende al color sino también á la figura y al 
movimiento, y así también, cuando decimos bello al 
cielo azul, no sólo atendemos á una zona colorada, 
sino á la combinación del color con la trasparencia del 
aire , con el espacio en que se extiende y con la aparente 
superficie abovedada del objeto. 

ELEMENTOS DEL OBJETO BELLO. Analizan- 
do los objetos bellos, estudiando separadamente sus ele- 
mentos, observaremos que estos deben ya estar dispues- 
tos del mejor modo posible, tener una excelencia, un 
principio de belleza para contribuir á la del conjunto. 

En los objetos visibles hallamos lo que se puede lla- 
mar cualidad ó materia de su apariencia, cual es el co- 
lor, y lo que se refiere á la cuantidad ó sea á la confi- 
guración. 

Color. El color puede ser elemental (rojo, azul y 
amarillo primitivos) ó compuesto (formado de la mezcla 
de dos ó más elementales). Puede considerarse un color 
aislado ó colores cotnparados. En todos los casos el 
principio de belleza que reside en los colores depende 
de que haya riqueza y acuerdo. 

En el color elemental la riqueza sólo puede consistir 
en la intensidad ó vigor, ó sea , en la vivacidad de tona 
del único elemento, y el acuerdo sólo puede ser nega- 
tivo, es decir, purera ó ausencia de todo elemento ex« 
traño (y la habrá por necesidad si el color es verdade- 
ramente elemental) é igualdad de intensidad en todos 
los puntos. 

En el color compuesto, además de estas cualidades, ha 
de haber mayor ó menor riqueza, ó sea , variedad é in- 
tensidad de elementos componentes y acuerdo positiva 
ó concordancia entre los mismos. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 



»9 

Ejemplo de vigor hallamos en ciertas frutas (v. gr. la 
cereza) que adquiere esta cualidad sólo cuando llega á 
su madurez completa (i). Ejemplos de compuestos ricos 
y acordes (que en muchos casos van unidos á cierta de- 
licadeza y trasparencia de superficie) en la tez humana, 
en muchas flores (2), en ciertas nubes que acompañan 
la salida ó la puesta del sol, en ciertos mármoles, etc. 

Al comparar diferentes colores en los objetos natura- 
les, reconocemos su riqueza en la suma variedad de los 
mismos y de sus tonos y el acuerdo en la concordancia 
de colores inmediatamente yuxtapuestos (3) ó en las 
suaves gradaciones con que se pasa de uno á otro. 

En los mismos objetos naturales se acrecienta la va- 
riedad de los colores y de sus tonos por los efectos de la 
luz exterior que hiere con mayor ó menor fuerza sus 
partes, y su igualdad y concordancia por la de la pers- 
pectiva aérea que templa y suaviza sus diferencias (4). 

Configuración. I. Tamaño. Con respecto á los ele- 
mentos cuantitativos ó de configuración , observamos 

(1) La vivacidad es la única cualidad que llama la atención 
cuando no se saben apreciar otras más delicadas, como sucede 
en los niños y en los salvajes, 

(2) Ejemplo especial nos ofrece aquel blanco de manteca 
que distingue del blanco común el color de ciertas rosas. 

(.3) Se dice de dos colores yuxtapuestos que casan ó no 
casan bien. Es en lo óptico y en la-yuxtaposición , lo que en 
lo acústico y en la simultaneidad llaman los músicos armonía. 

(4) Fácil es percibir la suma variedad y la concordancia de 
colores en los objetos naturales , si bien no sabemos reducir 
la última á leyes determinadas. Se da por regla en pintura 
que los colores yuxtapuestos se completen, es decir, que 
reúnan toda la escala de los colores; así el verde, compuesto 
de amarillo y azul, es complemento del rojo. Esta ley se ob- 
serva en las flores encarnadas circuidas de hojas verdes, pero 
no creemos que sea universal en la naturaleza. — Y aquí nos 
cumple advertir que hallamos cerca, pero nó en la propia 
observación ni en los libros, ejemplos para la teoría de la 
riqueza y del acuerdo , y, por otro lado , que debimos á un 
sabio profesor de física el convencimiento de la identidad, 
generalmente no reconocida, de la intensidad ó vigor y de la 
vivacidad de tono en los colores. 



PRIMERA PARTE. 



desde luego que es requisito indispensable para la be- 
lleza que el objeto tenga un tamaño regular , es decir, 
las dimensiones más propias del género á que el objeto 
pertenece, no extraordinarias ó excesivas, pero tampoco 
mezquinas, antes bien suficientes y holgadas. 

II. Líneas. Supuesta la dimensión, hallamos en 
primer lugar las líneas que forman el perímetro del ob- 
jeto ó que limitan sus partes. Ofrece un principio de 
belleza toda línea sujeta á una ley, á un designio, á un 
plan sostenido: tales la ventaja que una simple recta 
bien trazada , á pesar de su rigidez y sequedad , lleva á 
una línea irregular y tortuosa (i). Crece aquel principio 
en las líneas donde semejante designio se combina con 
la variedad ^ como , por ejemplo , en los polígonos re- 
gulares, mayormente en las curvas que varían con sua- 
vidad ., V. gr. la circunferencia, y aun más especialmente 
en aquellas cuya ley (suponiendo la ignorancia déla 
definición matemática) es menos fácil de conocer, se 
adivina ó se presiente más bien que se fija , conforme 
acontece en la elipse, en la espiral y en la ondulante. 
Por otra parte en los objetos bellos de la naturaleza 
suelen hallarse semejantes líneas enlazadas entre sí y 
modificadas de mil maneras, sin que se pierda entera- 
mente de vista el principio de su formación ; de todo 
lo cual es el mejor y más evidente ejemplo la figura 
humana. 

III. Proporción. La configuración total del objeto 
suele componerse de varias líneas de diferentes dimen- 
siones ; de la comparación de las últimas nace lo que se 
llama proporción, es decir, relación de dimensiones, 
razón proporcional. Esta razón puede ser principio de 
belleza , como se observa á menudo en la que guardan 
la altura y la latitud de una superficie. De que dos lí- 



(i) En ciertos casos la línea recta , que tampoco se halla 
entonces aislada, contribuye á dar al objeto una belleza sen- 
cilla y severa , v. gr. en ciertos fondos de paisaje y (pasando 
al terreno del arte) en b arquitectura griega. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 2 1 

neas tengan una relación, es decir, una común medida 
exacta ó aproximativa , de que la una conste dos veces, 
por ejemplo, de una unidad lineal , mientras que la otra 
la contenga tres veces , puede ya nacer un efecto esté- 
tico. Mas en la idea de proporción entra la preferencia 
dada á ciertas relaciones , y como éstas no están sujetas 
á una razón constante (como la de 2 : '3 ó la de 4: '7), 
no es fácil señalar el origen de semejante preferencia. 
No obstante observaremos i." que la buena proporción 
se halla dentro de ciertos límites , es decir , que evita las 
razones poco señaladas por demasiado cercanas á la 
igualdad, como sería la de 99 á 100, y razones desme- 
suradas, como la de I á 100. Así los objetos más bellos 
de la naturaleza, v. gr. una paloma, un cisne, ofrecen 
proporciones regulares que no se aproximan tanto á la 
igualdad como las de la figura más rechoncha y maciza 
del pato, ni pasan á ser extremadamente desiguales como 
las más estiradas de la cigüeña; 2." además de la ven- 
taja que podemos hallar en una relación separada , de 
la contemplación total del objeto resulta un juego ge- 
neral de relaciones , y de ello se origina un valor es- 
tético , aun en los objetos que ofrecen las relaciones 
menos preferibles: por ejemplo , dada la razón de una 
parte de la cigüeña con otra, conviene que todas las 
demás partes guarden análogas relaciones (i). 

IV. Orden , ó sea , conveniente colocación de las 
partes. El orden se determina por la colocación análoga 
de partes de una misma clase, como los dedos reunidos 
en la mano; la dependencia de las partes menos impor- 
tantes, con respecto á las más importantes, como la de 
los brazos con respecto al cuerpo; la superposición de 
la parte sostenida a la que está destinada á sostener,- 
como la del cáliz de la flor al tallo , la de la cabeza al 
cuello. 

(1) Se ha creído encontrar la regla siguiente para la mejor 
proporción: Dada una línea será la más proporcionada á ella la 
que guarde igual razón con la suma de las dos (i : x :: x : i 
-|- x); lo que da aproximativamente la razón de i : '\''b. 



PRIMERA PARTE 



Especie muy determinada de orden es la comunmente 
llamada simetría, es decir, Xa igualdad dedos ó más 
partes colocadas en exacta correspondencia. La sime- 
tría distingüelas figuras geométricas llamadas regulares, 
y también sin incurrir en la desnuda uniformidad de 
éstas, los animales [simetría bilateral ó paralela) , las 
flores [simetría radiante ó circular). Simetría en senti- 
do lato es también la correspondencia de partes, nó 
iguales, sino equivalentes ., como la dedos brazos de un 
árbol, uno más corpulento y más desnudo, otro más 
delgado, pero más cargado de ramas. 

Obsérvese i /' que aunque la palabra simetría se refiere 
sólo á la repetición de dos ó más partes ó espacios, pres- 
cindiendo de las relaciones interiores de las partes re- 
producidas; al repetirse éstas se repiten también sus 
proporciones internas (al repetirse la mitad de la figura 
humana, se repite la proporción de la cabeza, del bra- 
zo , etc. , y aun la de la boca , los ojos , etc. , á la altura 
del cuerpo): la idea de simetría comprensiva de la repe- 
tición de proporciones interiores constituye el ritmo [\)\ 
2.'' que la simetría óptica perfecta repite no sólo la con- 
figuración , sino también los colores. 

Movimiento. A los elementos coexistentes ó simultá- 
neos del objeto óptico se añade á veces un elemento su- 
cesivo (2) cual es el movimiento. Este elemento puede 
ser un principio de belleza, si el movimiento describe 
lineas regulares y suavemente variadas y si es fácil y 
exento de pesade\ al par que de violencia. Así perte- 
nece á la categoría de la belleza el suave balanceo de las 
flores que sigue líneas análogas á las que embellecen las 



(i) Esto explica la poca tijeza de denominaciones en esta 
materia. Symmetria entre los antiguos significaba proporción; 
los arquiícctos llaman euritmia (de ?"//>»o) á lo que general- 
mente se dice simetría. 

(2) Hay otro principio sucesivo en la transformación de un 
mismo objeto, como en los diversos aspectos que presenta el 
cielo á la salida del sol , y entonces nace una nueva belleza de 
las relaciones entre estos diferentes aspectos. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 23 

■figuras, y el vivo pero fácil vuelo de una avecilla; nó 
el pesado movimiento del pato , ni el asombroso vuelo 
■del águila. 

El movimiento de los objetos visibles no sólo presenta 
un principio de belleza en las líneas que describe, sino 
■que también puede ofrecer simetría, es decir, igualdad 
de duraciones [una rama que se mueve , por ejemplo, 
cada diez segundos) é igualdad de proporciones inte- 
riores (una rama cuyos movimientos tienen dos partes, 
empleando en la primera cuatro segundos , y en la se- 
gunda seis). Unidas las dos circunstancias constituyen 
■el ritmo en el movimiento (i). 

CONJUNTO BELLO. La belleza sólo puede exis- 
tir en un verdadero objeto, es decir, un objeto en que 
nada falte ni sobre para ser tal , uno y completo. Este 
objeto además no sólo consta de partes dotadas de prin- 
cipios de excelencia, sino que ofrece una concordancia 
general entre estas partes. En esta concordancia del con- 
junto, en este acuerdo general y definitivo, en este con- 
cierto , en esta armonía , hallaremos cuanto es posible 
descubrirlo, el principio de la belleza. 

Mas junto con las cualidades que secundan la concor- 
dancia (pureza y acuerdo en los colores, regularidad, 
proporción y orden en las figuras y movimientos) hemos 
notado circunstancias que suponen vida y riqueza (vi- 

(i) El ritmo (á que están sujetos los movimientos délos 
planetas, pero no de manera que podamos percibirlo y sentir 
inmediatamente su efecto) se nota en especial en los movi- 
mientos humanos, como, por ejemplo, en las maniobras de 
los marineros, en el martilleo de los herreros , que recordó 
Virgilio al hablar de los cíclopes: 

Olli Ínter sese magna vi brachia toliunt 
In numerum. 

Los gestos con que los músicos señalan los compases pueden 
servir también de ejemplo de ritmo óptico. — El ritmo, unido 
á la sucesión de aspectos de que hablamos en la nota anterior, 
es el principio de la danza. 



24 ESTÉTICA. — PRIMEUA PARTE. 

gor y variedad en los colores, variedad en las figuras y 
en las dimensiones). La belleza es ima armonía viviente. 

Así el acuerdo de elementos de ninguna manera equi- 
vale á la pobreza del objeto : la regularidad y el orden 
que lo constituyen no son un orden mezquino, ni una 
regularidad yerta ; con esta regularidad y este orden la 
belleza presenta unidas la vivacidad y la lozanía. En 
toda belleza, al mismo tiempo que un principio ordena- 
dar, hay un principio activo. De suerte que si por un 
lado es un concepto incompleto de esta excelencia redu- 
cirla ala variedad, al calor, al espíritu de vida , alo 
que obra en nuestra parte afectiva *, no lo es menos ce- 
ñirla á la unidad , á la regularidad , á la ley , ó sea , á 
las cualidades que aprecia nuestro entendimiento (i). 

La armonía que nos sirve para explicar la belleza, no 
es á su vez susceptible de explicación; no está sujeta á 
una ley vulgar, ni es reductible á una forma árida, y 
como oculta su secreto, no nos da el de la belleza. Así 
es que esta excelencia conserva siempre algo indecible y 
misterioso. Describimos sus elementos , estudiamos sus 
requisitos , damos con la palabra armonía una ideada 
su naturaleza ; pero no es posible descifrar completa- 
mente el enigma que contiene (2). 

Tan lejos está la armonía de confundirse con la uni- 
formidad, que en la belleza , junto con la parte de con- 



(i) Entendemos por vida la que aparece en lo exterior. Ge- 
neralmente corresponde á un hecho interior; como en una 
mejilla delicadamente sonrosada, que suele corresponder al 
estado de salud. Otras veces ofrece un carácter más externo 
como en una concha pintada. No por esto se ha de considerar 
verdadera vida , ni aun exterior , la ficticia ó postiza , como la 
que se intenta aparentar por medio de colores en el rostro de 
un enfermo ó difunto. 

(2) Para mayor sencillez empleamos únicamente la pala- 
bra ée/Z^fA y nó la hermosura, quizás de uso más frecuente 
en castellano. La úhima palabra, según su etimología, se re- 
fiere más bien á la configuración (forma en sentido estricto', 
mientras la primera indica una apreciación completa de la ex- 
celencia estética. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 2 5 

cordancia hay siempre algo que, sin discordar, es diver- 
so. Aun en casos excepcionales, no se opone aciertos 
contrastes y discordancias parciales de forma , con tal 
que éstas sean vencidas por el acuerdo total , como , por 
ejemplo, á una línea ó algunos puntos negros en un 
objeto de colores suaves. 

OBJETOS ACÚSTICOS. Las cualidades ópticas de 
los objetos son permanentes, residen en ellos de conti- 
nuo; así como las acústicas son menos frecuentes y en 
cierto sentido extraordinarias. Acaso por esto los últi- 
mos objetos ofrecen más bien principios de belleza que 
verdaderas composiciones estéticas, y por esto y por ser 
igualmente acústico ei principal medio que el hombre 
posee para expresar sus sentimientos, se distinguen, se- 
gún más adelante notaremos, por una más viva y eñcaz 
expresión. 

Los elementos (i) de belleza que ofrecen los objetos 
acústicos son : 

L Vigor, como una voz sonora , una sílaba acen- 
tuada, y purera, como una voz exenta de toda irregu- 
laridad. 

IL Sucesión agradable de sonidos, como el canto de 
las aves (2). 

IIL i?z7;;zo ( repetición simétrica de un sonido ó de 
varios sonidos con determinada proporción interior) 

íi) Los elementos acústicos sen también cualitativos (ma- 
teria): sonido considerado en sí (simple ó acordado) que co- 
rresponde al color; y cuantitativos (relaciones): enlace de di- 
versos tonos ó notas que puede compararse con la configura- 
ción. Hay además el movimiento que conviene á los objetos 
ópticos y á los acústicos. 

(2) Consideramos el canto de las aves más bien agradable 
(en el sentido , nó de placer físico, sino estctico , como más 
adelante explicaremos ) que bello propiamente; pues le falta 
la unidad de pensamiento , el motivo que constituye la verda- 
dera melodía. El canto de las aves, unido á los esplendores de 
la mañana ó al misterio de la noche ó bien á otros elementos, 
contribuye á formar bellezas completas. 



ZG ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

como la sucesiva y regular caída de una gota de agua , 
la de la lluvia, el paso de un caballo, las palpitaciones 
del corazón , el canto de la codorniz ( tres sonidos , uno 
más fuerte y más separado , dos más débiles y unidos). 

IV. Acuerdo de sonidos simultáneos. El acuerdo que 
la música llama armonía , dando á esta palabra un sen- 
tido especial , se halla si no de igual , de semejante ma- 
nera en la relación simultánea de algunos sonidos natu- 
rales , como en la del murm.ullo del arroyo con el de 
una brisa suave. 

Hay también acuerdo entre sonidos y objetos ópticos, 
como el de la misma brisa y del arroyo con el aspecto 
apacible de una campiña. 



*3. — COMPARACIÓN DE LA BELLEZA CON LA 
PERFECCIÓN (l). 



ENLACE, En el orden de la naturaleza se hallan 
íntimamente ligadas la excelencia exterior y la interior, 
y es de admirar la operación que en un simple acto pro- 
duce lo perfecto y lo bello, á diferencia de las obras 
humanas que suelen atender tan sólo á un fin determina- 
do. Eji un sentido general puede afirmarse que la belle- 
za descansa en la perfección y es muestra sensible de 
la vida, del arreglo, del estado sano del objeto. Obser- 
vamos efectivamente que las bellezas más sencillas. 



(i) Ve'ase pág. i3. Algunos se hallan inclinados á conside- 
rar como belleza cuanto presenta una correspondencia, es 
decir, todas las excelencias á que hemos dado diferentes nom- 
bres. Por belleza entendemos nosotros nó una corresponden- 
cia cualquiera , sino una armonía viviente plenanienle per- 
ceptible. 



* Todo lo comprendido entre * y * deja de formar parte del programa de 
la asignatura. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 1"] 

como la de la atmósfera , de las aguas de un lago , etc., 
dependen de la pureza de las mismas, es decir , déla 
ausencia de cuerpos extraños que las enturbien. La be- 
lleza de que los minerales son susceptibles deja de exis- 
tir, si media algún estorbo que se oponga á su comple- 
ta formación. Entre los vegetales de una misma especie 
son más bellos los que logrando mejores condiciones de 
tierra, aire, luz y calor, han podido llegar á su comple- 
to desarrollo. Perfecto desarrollo, salud y juventud son 
también necesarios requisitos para la mayor belleza en 
los animales. En los dos últimos reinos son más bellas 
las especies cuyas formas se despliegan con mayor sol- 
tura y están exentas de pesadez y aletargamiento. El 
hombre, finalmente, como monarca de la ci'eación , 
reúne , aun en el orden físico , mayores y más delicadas 
bellezas que los seres que le rodean y están sujetos á su 
dominio. 

DISTINCIÓN. Sin embargo la perfección y la be- 
lleza deben considerarse como dos excelencias distintas, 
conforme demuestran las siguientes razones: 

I. Lógicamente las distinguimos , puesto que les da- 
mos diferentes nombres y á una de ellas atribuímos el 
valor de una buena construcción intrínseca y á la otra 
el de una excelencia en la forma. 

II. Reconocemos de distinto modo y en diferentes 
tiempos las dos excelencias. Por mucho que una y otra 
se comuniquen y se penetren, no aparece la belleza sino 
en cuanto se manifiesta en lo exterior, y antes de haber 
examinado y descompuesto el objeto, la reconocemos 
atendiendo á su conjunto , por la simple inspección , in- 
mediatamente. Los estadios botánicos no acrecientan el 
entusiasmo del poeta por la belleza de la planta. No fue- 
ron necesarios los descubrimientos astronómicos para 
reconocer la majestad de la bóveda estrellada. Los ma- 
tices de las flores , el brillante colorido del plumaje de 
ciertas aves, ignoro si tienen otro motivo que el ser be- 
llezas, mas no me importa saberlo para afirmar que son 



2 8 ESTÉTICA, PRIMERA PARTE. 

bellezas. Podemos afirmar la excelencia exterior de un 
objeto cuya naturaleza no conocemos, que no sabemos 
nombrar siquiera (i). 

III. Distinción objetiva. ¿Y acaso en la misma reali- 
dad no existen separadas las dos excelencias? ¿No habrá 
quizás bellezas liberalmente derramadas por la mano su- 
prema que son como un lujo de excelencia en los obje- 
tos? Así podemos á lo menos suponerlo, cuando reco- 
nocemos bellezas, cuya ausencia novemos que dañase 
á la excelencia interna. 

Además, siquiera sea, como realmente es, por excep- 
ción , á igualdad de buena estructura interior cabe des- 
igualdad de belleza en lo que aparece : no siempre , por 
ejemplo, á mayor salud y robustez en objetos de un 
mismo género , corresponde mayor grado de excelencia 
estética. 

No siempre tampoco los seres que pertenecen á un 
género más perfecto superan en exterior excelencia á los 
de naturaleza inferior. Animales hay que, como tales, 
son de más elevada jerarquía que las plantas, y sin em- 
bargo no son ciertamente más bellos que el lirio. Entre 
los mismos animales, ciertas aves (paloma, cisne) y 
ciertos cuadrúpedos (perro, caballo) superan á otros 
(elefante, mono) en belleza, sin que las primeras igua- 
len , ni los segundos aventajen á los últimos en otra 
cualidad: en aquel grado de conocimiento que alcanzan 
los irracionales (2). 



(1) Esto no se opone á lo que más adelante afirmamos, á 
saber, que la apreciación estética completa abraza el carácter 
al mismo tiempo que la belleza. 

(2) Para confirmar la distinción , no sólo lógica, sino tam- 
bién objetiva , entre la perfección y la belleza , recordaremos 
una acertadísima observación , cual es que la belleza es noto- 
ria en lo exterior , donde, si hablamos, por ejemplo, déla 
figura humana, se apoya en la simetría, al paso que se nos 
presenta como indiferente en lo interior, donde varios miem- 
bros no están sujetos á una disposición simétrica, á excepción 
tan sólo del esqueleto como base de la conformación externa. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL 29 

4. COMPARACIÓN DE LA BELLEZA CON LA 

UTILIDAD. 

DISTINCIÓN. Más fácil se nos hace todavía distin- 
guir la belleza de la utilidad en los objetos en que ésta 
depende de la forma (como, por ejemplo, la de los pe- 
chos de un animal para amamantar su prole, la figura 
exágona de las celdillas del panal para contener las lar- 
vas y la miel, á diferencia déla virtud curativa de un 
medicamento que es una cualidad oculta). Reconoce- 
mos la belleza inmediatamente por las simples aparien- 
cias del objeto; para descubrir su utilidad debemos hacer 
una comparación, á veces laboriosa (como en el citado 
ejemplo de las celdillas de cera) (i) éntrela forma del 

Observaremos en conclusión que hay en la naturaleza apa- 
riencias bellas , como notó Argensola en los ya manoseados 
versos: 

Porque este cielo azul que todos vemos 
Ni es cielo, ni es azul. ; Lástima grande 
Que no sea verdad tanta belleza'.... 

que hav objetos de una misma clase que, según parece, á 
igualdad de circunstaricias interiores , se muestran más ó me- 
nos adornados en lo exterior, como las conchas pintadas y las 
que no lo son; que lo que principalmente constituye la belle- 
za no es la superioridad de algunos elementos sino el acuerdo 
total de los mismos, y así, aunque todos los animales superen 
á los vegetales en la expresión real de la vida sensitiva y de la 
facultad de locomoción, es decir, en formas más ricas y varia- 
das , pueden los vegetales ser superiores en belleza á algunos 
de los animales , si los elementos , aunque más sencillos, con- 
tribuyen todos más poderosamente al acuerdo total ; y final- 
mente que en todas las literaturas las metáforas usuales para 
designar la belleza se toman de la luz, de las estrellas y de las 
flores, y que éstas son el ornato predilecto de las cosas y de 
las personas. 

(1) Debemos en efecto conocer las ventajas del exágono 
que puede repetirse sin intervalos y que, como más próximo 
á la circunferencia, á igualdad de perímetro contiene más su- 
perficie que el triángulo ó el cuadrado. 



JO ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

objeto y el uso á que está destinado. La belle:[a de un 
objeto como simplemente bello es una forma sin uso, 
la utilidad consiste en una forma con uso. La belleza 
termina en sí misma, nace de la armonía de los elemen- 
tos que contemplamos, á diferencia de la utilidad que 
consiste en la relación de un objeto á otro, como tam- 
bién de la perfección , que consiste en un enlace , oculto- 
en parte, de los miembros entre sí y de los miembros 
con el conjunto. 

PUNTOS DE CONTACTO. Los objetos natura- 
les presentan cualidades á la vez adecuadas á la utilidad 
y á la belleza, como la movilidad de los pies y la flexi- 
bilidad délas manos en el hombre, que sirven para 
empleos provechosos y al mismo tiempo producen actos 
visibles que pueden contemplarse sin atender á su em- 
pleo; pero no cabe confundir los dos resultados, y dis- 
tinguimos, por ejemplo, sin reparo la índole estética de 
los movimientos del danzarín y la útil de los del operario. 

Mas todo lo que ofrece tena correspondencia, en cuan- 
to es visible en el objeto y forma parte de su vida, con- 
tribuye á la belleza, como la aptitud de la mano para 
coger un cayado , una fruta ; y por otra parte toda falta 
de congruencia sería un defecto que amenguaría la be- 
lleza, aun cuando resultase una ventaja parcial en la 
forma (i). 



:?. FORMAS NATURALES MANIFESTATIVAS. 

Debemos fijar especialmente nuestra atención en las 
formas naturales manifestativas por la semejanza que, 



(i) Este principio constantemente observado por la natu- 
raleza es de grande aplicación á aquellas obras humanas que 
deben ser á la vez útiles y bellas, como una copa, un edifi- 
cio, etc. — Puede decirse que el entendimiento, al intervenir 
en la apreciación de la belleza, opone un velo siempre que hay 
una falta de correspondencia , sea la que fuere. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 3 I 

como formas exteriores, ofrecen con la belleza y ade- 
más por el enlace real que con ella tienen. 

Hallamos en las formas (i) algo permanente que co- 
rresponde á la naturaleza (ser) de los objetos y algo va- 
riable y transitorio que corresponde á los cambios de 
su vida interior (estado). Llamamos á lo primero carác- 
ter y á lo segundo expresión. 

CARÁCTER. Es el sello propio del género á que 
pertenece, que el Criador ha estampado en cada objeto. 
Es el aspecto propio de los diferentes seres. 

El carácter nos descubre la naturaleza del objeto en 
cuanto ésta se manifiesta en lo exterior (damos el nom- 
bre de naturaleza á lo que algunos filósofos llaman la 
esencia del mismo y otros la idea que ha presidido á su 
formación). 

La excelencia que nace del carácter se halla en mayor 
grado en los objetos donde se ve más marcado el sello 
del género, sin que circunstancias desfavorables lo ha- 
yan alterado. Estos objetos son modelos^ tipos de su gé- 
nero. En estos objetos nada falta , v. gr. en una figura 
humana que consta de todas sus partes, cada una com- 
pleta y rica; nada sobra, v. gr. en la misma figura sin 
desarrollo excesivo en parte alguna, sin protuberancias 
ni excrecencias excepcionales. 

Además de los caracteres genéricos (hombre, caba- 
llo , rosa ) , hallamos caracteres especijicos ( varón , mu- 
jer, niño, mancebo, anciano; temperamento atlético ó 
sanguíneo ; negro , blanco ; árabe, persa) y otros toda- 
vía más específicos é independientes de la naturaleza 
(hombre culto , salvaje; guerrero , labrador ) ; sin con- 
tar los caracteres individuales (Cicerón , César). 

Los caracteres específicos é individuales decididos en 
demasía, se oponen al carácter genérico del tipo: una 
figura humana , tipo del hombre en general , no es la de 
un hombre decididamente atlético ni sanguíneo , ni 

(i) V. pág. 14. 



Í2. ESTÉTICA — PRiMERA PARTE. 

ofrece las singularidades que pudieron distinguir la 
fisonomía de un Cicerón ó de un César. 

Los caracteres específicos que son particulares con res- 
pecto á los genéricos, son generales con respecto á los 
más específicos y éstos con respecto á los individuales. 

EXPRESIÓN. Los objetos descubren además de su 
naturaleza, su estado. Hay en primer lugar los diferen- 
tes estados físicos de toda clase de objetos: la salud , la 
robustez , la frescura , ó los estados opuestos en los que 
tienen vida, y ciertas cualidades secundarias en los que 
carecen de ella , como la humedad ó sequedad de un te- 
rreno. La manifestación de estos estados puede llamarse 
expresión de la vida ó de las cualidades físicas (i). 

Hay además y principalmente la expresión de la vida 
moral. Esta tan sólo conviene al hombre , pero por tras- 
lación se atribuye á los demás objetos , considerando 
como cualidades de éstos los efectos morales que sus 
formas producen en nosotros. 

Si el hombre se distingue de los seres que le rodean 
por razón de la figura que le caracteriza y que indica su 
elevada jerarquía , ostenta especialmente su preeminen- 
cia en la expresión , la cual por medio de las actitudes 
de su cuerpo, de las mudanzas del rostro, del fuego de 
los ojos y de los tonos de su voz trasporta al espectador 
aun mundo superior á los sentidos, manifestando el 
poder de su entendimiento, los ricos y variados afectos 
de su ánimo y las decisioties de su voluntad. 

No puede confundirse el carácter con la expresión. Es 
verdad que no existe el primero sin cierto grado de la 
última, pues sólo por abstracción podemos figurarnos 
al hombre sin un estado: un hombre completo será el 
que se halle en un estado bien determinado y que la ex- 



(i) Hay cualidades (la dureza de un mármol , la flexibili- 
dad de un tallo) que conocemos principalmente por el tacto, 
pero que recordamos al apreciar el conjunto de las cualidades 
del objeto que manifiestan sus apariencias visibles. 



ESTÉTICA OBJETIVA R'iAL. 33 

presión manifiesta; así como aquel en que la expresión 
no es nula, sino la menor posible, es el que se acerca 
más á un hombre sin vida. Mas la expresión exagerada, 
en cuanto presenta un estado excesivamente decidido, 
altera lo permanente, lo que constituye el carácter (así 
la expresión del dolor, llevada al extremo, altera la 
figura humana ). 

Expresión de la vida sensitiva presentan los irracio- 
nales que dan en su exterior señales de sus apetitos é 
instintos. 

Los objetos inanimados^ que carecen necesariamente 
de expresión, producen en nosotros por su aspecto efec' 
tos a?idlogos d los de la fisonomía humana y que por 
traslación atribuímos al objeto como si estuviese dotado 
de cualidades morales. Así , por ejemplo, ciertas flores 
ofrecen un aspecto apacible y tranquilo, ciertos árboles 
un talante majestuoso y severo ; llamamos modesta á la 
violeta, puro al lirio, llorón al sauce. Los varios y com- 
plicados espectáculos de la naturaleza tienen también su 
particular fisonomía, á que atribuímos un valor moral; 
así, todas las lenguas llaman tristes á la noche y al in- 
vierno, y alegres á la mañana y á la primavera. 

Aun considerando separadamente los rasgos elemen- 
tales que componen la faz de los objetos visibles, nota- 
remos en ellos un valor manifestativo ( tomando siem- 
pre esta palabra en la acepción traslaticia con que se 
concede expresión átales objetos). Entre las líneas la 
recta, el cuadrado y el círculo son más severas, la elipse 
y la ondulante más delicadas y suaves. Iguales diferen- 
cias de robustez y majestad y de dulzura y delicadeza, 
hallamos en las proporciones. Los colores tienen tam- 
bién un valor de expresión reconocido por todos (el 
azul es alegre, el verde suave, el rojo enérgico, el ne- 
gro triste), si bien se fija convencionalmente cuando de 
ellos, así como de las flores, se trata de formar un len- 
guaje preciso. También tiene su valor el movimiento de 
los cuerpos según sea blando, vivo, ó precipitado. Y 
especialmente nos parece reconocer una expresión más 

3 



34 ESTÉTICA. PRIMERA PARTE. 

eficaz y determinada , como una voz de la creación , en 
los sonidos y rumores naturales, en las relaciones de 
sus tonos y en la mayor ó menor rapidez con que se 
suceden. 



6. COMPARACIÓN DE LA BELLEZA CON LAS 

FORMAS MANIFESTATIVAS. 

A diferencia de la perfección que corresponde en gran 
parte al interior del objeto y de la utilidad que se refiere 
á un objeto extraño , las formas naturales manifestativas 
son cualidades exteriores , y en un sentido lato se llaman 
también estéticas. Se diferencian de la belleza en cuanto 
son respectivas á la naturaleza ó al estado del objeto, 
mientras la belleza consiste en la forma considerada en 
sí misma. Se asemejan á la belleza como cualidades de 
forma y en la realidad se presentan con ella íntimamente 
enlazadas. Así es que nos debemos proponer las si- 
guientes cuestiones: i.'' ¿puede existir belleza sin carác- 
ter? 2.* ¿puede existir carácter sin belleza? 3.^ ¿puede 
existir belleza sin expresión? 4.'' ¿puede existir expresión 
sin belleza? 

I. Si viésemos un objeto cuya naturaleza nos fuese 
desconocida y que presentase formas bellas, afirmaría- 
mos la belleza de estas formas, aun cuando no corres- 
pondiesen á la naturaleza del objeto. Mas como todos 
los seres naturales tienen formas determinadas que su- 
ponemos conocidas y cuya ausencia sería un defecto, 
el carácter es requisito necesario para la belleza. Una 
parte del objeto que se opusiese á su carácter destruiría 
la belleza definitiva del mismo. Si á un pato se le diese 
alguna de las formas más agraciadas de la paloma, sería 
un pato monstruoso. Las facciones más delicadas de la 
mujer no sientan bien al varón ni las más majestuosas 
de este á la mujer. El azul del cielo, la trasparencia del 
diamante, el brillante colorido de los plumajes no con- 
vienen á la mejilla ni á la frente del hombre, ni el sua- 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 35 

ve verdor de los vegetales á su cabellera. Cada género 
tiene sus bellezas propias: no buscamos una belleza in- 
determinada , sino la belleza especial de que tal ó cual 
clase de objeto es susceptible. 

II. De suerte que en la idea del tipo completo entra 
la del mayor carácter y la de la mayor belleza que 
pueden concebirse unidas. De esto se deduce, no sólo 
lo que acabamos de establecer, que la belleza no puede 
existir sin el carácter, sino también que el carácter lleva 
embebida cierta clase de bellezas. Así los tipos prima- 
rios de la naturaleza , el del hombre , el del caballo, etc., 
suponen las formas características de esta clase de obje- 
tos y el mayor grado de belleza que pueden ofrecer las 
mismas formas. 

La separación del carácter y de la belleza se nota en 
primer lugar comparando objetos de diferentes clases. 
La excelencia manifestativa , que nace del carácter, íe 
halla igualmente en dos objetos que se distinguen por 
el mayor ó menor grado de belleza: tanto, por ejemplo, 
en el camello, como en el hombre. Además aun en una 
misma clase, á medida que vamos descendiendo á ca- 
racteres específicos , se ve que no siempre corresponde 
mayor belleza á mayor carácter. La belleza senil es 
físicamente inferior á la de la edad florida ; la de la fiso- 
nomía del chino, á la característica del persa ó del árabe. 
El tipo de un atleta significa, nó el hombre más bello, 
sino el más atlético (r). En el tipo de un salvaje ó de 

(i) De ejemplo práctico (sin entrar en el terreno de las 
bellas artes) de la distinción entre el tipo específico y la be- 
lleza, puede servir una exposición etnográfica , para la cual 
si hubiese dos lapones, no se escogería el que se asemejase 
más á los otros hombres, aunque más bello, sino el que ma- 
yormente se distinguiese por su carácter de lapón. Además de 
este ejemplo no del todo hipote'tico (pues se trató de realizar 
el repugnante proyecto de convertir en espectáculo los dife- 
rentes tipos humanos), podemos citar el de una exposición 
agrícola en que fueron premiadas, nó las uvas más hermosas, 
sino las que pudiesen servir de tipo de sus diferentes clases 
(albulo, moscatel, pasa valenciana, etc.). 



36 ESTÉTICA. PRIMERA PARTE. 

un enfermo entran ya elementos opuestos á la belleza y 
hay además tipos de defectos y aun de fealdad (i). Estos 
tipos, que no lo son de belleza, tienen un valor mani- 
festativo (estético en sentido lato), por cuanto mani- 
fiestan bien la especie á que pertenecen, es decir, por 
cuanto son un máximum de tal ó cual defecto (presentan 
todo lo que caracteriza á un ciego, á un lisiado, etc.). 

III. Si ahora comparamos la belleza con la expre- 
sión observaremos que, ámenos de considerar la pri- 
mera como una simple concordancia de formas, no 
puede existir sin cierto grado de expresión (efectiva ó 
traslaticia); pues no hay belleza sin vida, y la vida 
(física y principalmente moral ) manifestada al exterior 
constituye lo que llamamos expresión; y en este punto 
debe notarse, como consecuencia de la índole expresiva 
de los objetos bellos, que hasta la belleza de los objetos 
físicos, al mismo tiempo que es excelencia de formas, 
es también belle\a moral ^ puesto que no hay belleza sin 
estado moral, real ó traslaticiamente (2) manifestado. 

IV. Mas no por esto se ha de confundir la belleza 
con la expresión. Una fisonomía irregular puede exce- 
der en expresión á otra más armónica, si sus músculos 
tienen mayor flexibilidad y soltura. Puede haber expre- 
sión sin belle:{a: i." porque la cosa expresada es fea, 
v, gr. la envidia, la ira innoble, la embriaguez; 2.° 
porque la cosa que expresa es fea , v. gr. una fisonomía 
irregular; 3." porque la expresión desmedida altérala 
armonía de formas, como sucede en la de un dolor fí- 
sico muy vivo, en la de una atención exagerada y en 
los extremos de la risa. 

De suerte que si bien tiene un valor manifestativo 
(estético en sentido lato) toda expresión, por la corres- 
pondencia que supone entre la forma que manifiesta y 
la cosa manifestada, como por ejemplo . en una figura 

(i) Entiéndase esto en el sentido expuesto al tratar de los 
grados de belleza en los objetos naturales etc. 
' (2) V. pág. 33. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. Sj 

que exprésala embriaguez (i), para que exista verda- 
dera belleza es necesario : i ." que la cosa manifestada 
sea bella, ó cuando menos indiferente, como los senti- 
mientos apacibles, benévolos, expansivos; 2.° que la 
cosa que exprese presente concordancia de formas, y 3." 
que la expresión sea comedida y proporcionada. En 
este caso no sólo hay el valor estético propiamente dicho 
de la belleza definitiva del objeto y el otro valor estético 
en sentido lato de la correspondencia de la cosa que 
manifiesta con la cosa manifestada , sino que suelen 
acrecentarse los mismos principios físicos de la belleza, 
como, por ejemplo, adquiriendo mayor brillo los ojos 
y mayor suavidad la voz ó los rasgos de la fisonomía. 

El carácter y la expresión entran pues en la belleza 
como elementos. Terminando tales formas fuera de sí, 
puesto que se refieren al ser ó al estado del objeto, 
¿cómo conciliar esta proposición con la de que la belle- 
za termina en sí misma ? En la apreciación de la belleza 
pueden entrar diversos elementos y condiciones; pero 
esta apreciación es más comprensiva, supone ya poseí- 
dos los elementos (2), y sólo existe cuando se reconoce 
la armonía definitiva entre todos ellos. 



7. OBJETOS SUBLIMES. 

Si llamamos belleza en un sentido genérico á toda 
excelencia de forma considerada en sí misma , tenemos 
dos especies de belleza: la belleza propiamente dicha (la 



(i) Este valor manifestativo puede interesar estéticamente 
á pesar de la aversión que nos inspira la cosa manifestada. 
Así la manifestación de la embriaguez nos agradará, más bien 
que en la realidad , en un cuadro ó en una estatua , donde 
hay la expresión sin la existencia efectiva de la cosa expre- 
sada. 

(2) Aunque las formas manifestativas se refieren á algo di- 
verso de las formas, este algo no se mantiene oculto, sino que 
se manifiesta por las mismas formas. 



38 ESTÉTICA. PRIMERA PARTE. 

que hasta el presente hemos examinado ) y la sublimi- 
dad. Bellos pueden ser una flor, un arroyo , un pequeño 
y florido collado, el cielo sereno, un corderillo, un 
niño; sublimes un árbol corpulento, un torrente impe- 
tuoso, una montaña, el cielo tempestuoso, un león, 
un héroe. 

DEFINICIÓN. La alteración de la armonía destru- 
ye la excelencia estética, excepto en los casos en que 
esta alteración nace de que la grandeza del objeto no 
cabe dentro de formas armónicas. Todo lo que entonces 
contribuye á la grandeza es un principio de excelencia, 
aun cuando mirado en sí mismo se oponga á la armonía 
de formas. 

Lo sublime (se usa esta palabra con preferencia á 
máximo, superlativo de grande, porque la dimensión 
que más suele notarse es la altura) no se halla en una 
grandeza cualquiera. Es lo más graiíde ^ lo incompara- 
blemente grande , lo que se presenta como irreducible á 
una medida, 

COMPARACIÓN DE LO BELLO Y LO SUBLI- 
ME. Cotejando los objetos sublimes con los bellos, 
observamos que las circunstancias que acompañan á los 
primeros se hallan á menudo en oposición directa con 
las que distinguen á los últimos. 

Los colores acordes y graduados no son propios de lo 
sublime. La belleza exige tamaños no desmedidos', ade- 
cuados á la clase á que el objeto pertenece : lo sublime 
suele hallarse en objetos de dimensiones extraordina- 
rias. Lo bello demanda líneas regulares y que suave- 
mente varíen ; lo sublime busca , cuando nó rectas vio- 
lentamente cortadas ó bien indehnidas, curvas no sujetas 
á una ley regular. Las razones proporcionales de lo su- 
blime pueden ser desmesuradas (una cresta aguda en 
una gran montaña) , y desordenada la colocación de sus 
partes (rocas amontonadas). Atendiendo al objeto en su 
conjunto, así como la unidad completa es necesaria á 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. Sq 

la belleza del objeto, de suerte que si algo falta en él 
fácilmente se adivine y se complete, puede ser ventajoso 
para lo sublime el dejar de percibir una parte del obje- 
to , como cuando las nubes nos roban alguno de los 
contornos de una montaña. Finalmente si el acuerdo, 
la armonía son el principio déla belleza, ¡o sublime 
nos presenta á menudo el aspecto de la lucha, délos 
más decididos contrastes (i). 

La belleza , además , lo requiere todo graduado , todo 
en su punto; la sublimidad se acompaña con los extre- 
mos, es decir , con la mayor grandeza ó con la negación 
masó menos completa : con una luz deslumbradora ó 
con la oscuridad, con un ruido vehemente ó con el 
silencio, con el movimiento extraordinario ó con la 
inercia. Así es sublime la inmovilidad de una gran mon- 
taña y lo es la caída del rayo , del cual se diría que se 
halla á la vez en el punto de partida y en el término del 
movimiento. 

No siempre se reúnen todas estas circunstancias opues- 
tas á las de la belleza propiamente dicha ; ni siempre lo 
sublime ofrece el aspecto de la lucha. La suma grandeza 
por sí sola puede dar una sublimidad reposada y serena: 
tal sucede en el aspecto del sol, del océano tranquilo, 
del firmamento estrellado. Entonces la sublimidad se 
nos presenta como una belleza grande y preeminente. 
También por semejante modo se aplica la calificación 
de sublime auna belleza propiamente dicha, pero de 
sumo valor y de todo punto incomparable. 

DIVISIÓN DE LO SUBLIME. Lo sublime se di- 
vide en sublime matemático ó de extensión y en sublime 
dinámico ó de poder ó fuerza. 

Sublime de extensión. Lo sublime de extensión co- 

(0 Entiéndase que el aspecto desordenado que presentan 
muchos objetos sublimes naturales es sólo relativo y está su- 
bordinado al orden universal de la naturaleza , como fácil- 
mente podemos reconocer en algunos fenómenos meteoroló- 
aicos. 



40 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

rresponde á los objetos ópticos de extraordinarias di- 
mensiones. A él pertenecen los ejemplos de sublime que 
presenta la naturaleza muda é inmóvil. Así desde la 
cima de una montaña se descubren las diversas ramas 
de una cordillera que se extiende indefinidamente por 
despacio, presentando grandes alturas , profundas si- 
mas, distancias inapreciables. Puede también admitirse 
lo sublime de extensión en el tieinpo , representado por 
sus efectos, como en una selva secular ó en unas ruinas 
carcomidas por las sucesivas intemperies: sublime de que 
nace en parte el prestigio de lo antiguo, de lo histórico. 

Sublime de poder. La fuerza extraordinaria de donde 
nace esta especie de sublime se manifiesta por medio de 
formas ya ópticas, ya acústicas, puestas las primeras en 
movimiento. A la grandeva del poder corresponden ge- 
neralmente grandes formas ., mas hay casos en que lo 
pequeño, lo imperceptible del medio contribuye por 
razón del contraste al carácter estético del objeto, y 
puede aparecer más grande un poder que se manifiesta 
por medios tenues y diminutos, como sucede en el te- 
rremoto anunciado por un ruido lejano, en una avenida 
que todo lo avasalla silenciosamente, que se adelanta pau- 
sada y tranquila como segura de no hallar resistencia. 

Obsérvese que la división que acabamos de establecer 
no se aplica á la belleza. El elemento de extensión y el 
de vida que corresponde al de fuerza se hallan armoni- 
zados en los objetos bellos, sin que uno ni otro prepon- 
dere , como en lo sublime , hasta el punto de diversificar 
la índole estética del objeto. 

Bien es verdad que van muchas veces unidos, que en 
ciertos ejemplos á que principalmente conviene el con- 
cepto de extensión se une el de poder (como en una cor- 
dillera que guarda vestigios de la fuerza asoladora de 
los elementos) y que la apreciación de toda grandeza 
nos lleva al reconocimiento del Poder que la hizo. Mas 
lo que inmediatamente distingue á algunos objetos su- 
blimes, es sin duda el único concepto de extensión (por 
ejemplo, la ilimitada anchura y prolongación de un de- 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 4 1 

sierto). Así subsiste la indicada distinción y sólo cabe 
reducir todo sublime al concepto de una grandeza (ya 
de extensión , ya de poder) extraordinaria, incompara- 
ble, cuyos límites no se divisan. 



O. COMPARACIÓN DE LO SUBLIME CON LAS 

FORMAS MANIFESTATIVAS. 

No cabe equivocar lo sublime con la perfección ni 
con la utilidad , ya que aquella excelencia , opuesta á la 
idea de límite, tiene en la mayor parte de objetos una 
índole contraria á la exacta correspondencia de una par- 
te con otra. Aunque exista esta correspondencia se pier- 
de en el concepto de lo ilimitado. En caso de que un 
objeto se reconozca á la vez sublime y útil (como el sol 
que fecundiza la tierra, la tempestad que serena la at- 
mósfera) tanto ó más fácil es distinguir los dos concep- 
tos que en la unión de lo útil y de lo bello. Más parti- 
cular objeto de estudio ofrece la relación de lo sublime 
con las formas manifestativas. 

RELACIÓN DE LO SUBLIME CON EL CA- 
RÁCTER. Comparándolo en primer lugar con el ca- 
rácter observaremos que este determina desde luego las 
diferencias de grandeva maternal que se exige del obje- 
to para aplicarle la calificación de sublime. Así un árbol 
menor que una reducida montaña puede ser sublime, 
cuando traspasa las dimensiones de su especie ó de los 
árboles en general. Se observará además que no existe 
lo sublime, sino lo deforme, si el carácter del objeto no 
se aviene con una grandeza extraordinaria , como suce- 
de, por ejemplo , en una mujer ó un niño agigantados. 

En general lo sublime que suele alterar la armonía de 
formas, no las destruye hasta el punto de que el objeto 
deje de ser lo que su naturaleza exige , y de ahí el que 
no siempre se note la oposición que antes hemos indi- 
cado entre las circunstancias que acompañan á lo bello 



42 ESTÉTICA. PRIMERA PARTE. 

y á lo sublime. Un león, un hombre (y lo propio diría- 
se de un edificio), que perdiese toda su regularidad ó lo 
que constituye su forma propia, dejarían de ser tales y 
se convertirían en un objeto monstruoso; por esto con- 
servan formas armónicas, aun cuando se elevan á la su- 
blimidad, la cual rebosa, por decirlo así, por entre las 
apariencias permanentes del género á que el objeto per- 
tenece. Un árbol cuyas formas son menos .fijas que las 
de los animales, tiende ya á lo sublime cuando se hace 
grande y fuerte , sin perder su belleza ; mas cuando al- 
canza completamente aquella cualidad , preséntase su 
aspecto irregular y alterado : alguna de sus ramas corta- 
das, sus hendiduras, su áspera corteza arrancada á tre- 
chos atestiguan que ha luchado con los huracanes y con 
el tiempo. En una roca que carece de forma determina- 
da, y en los objetos inorgánicos en general pueden reinar 
con entera libertad los efectos del desorden y de la lucha. 

RELACIÓN DE LO SUBLIME CON LA EX- 
PRESIÓN. Todo lo sublime, como todo lo bello, es 
expresivo , aun cuando lo sea por expresión traslaticia 
que consiste en el efecto moral que producen en nuestro 
ánimo las formas del objeto; pero puede haber expre- 
sión propia, es decir, verdadera manifestación del esta- 
do interior , y la habrá cuando sea sublime este estado , 
es decir, la cosa expresada. A la grandeza de esta puedeti 
correspunder los medios de expresión (como la actitud 
enérgica del que toma una resolución importante); mas 
hay también casos, en que, á semejanza de lo que he- 
mos observado en las manifestaciones del poder físico, 
se nota una oposición entre la pequenez ó tenuidad de 
la cosa que expresa y la grandeza de la cosa expresada : 
por ejemplo, en una simple inclinación de cabeza que 
indique que una persona, llevada por un noble princi- 
pio , ha resuelto caminar á una muerte segura (i). 

(r) La sencillez de expresión que suele acompañar á lo su- 
blime literario (y en general artístico), fue ya observada por 
Longino que puso el ejemplo del «Fiat lux ct lux facta est.» 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 43 

II.— OBJETOS MORALES 

(sentimientos y voliciones). 

BELLO Y SUBLLME EN EL ORDEN MORAL. 

El orden moral es la esfera de los hechos afectivos y 
de las decisiones de la voluntad : es la región de los ob- 
jetos que pueden ser buenos ó malos. En este sentido 
son objetos del orden moral Ja compasión, un acto de 
beneficencia, como también un sentimiento ó un acto 
opuesto (i). La calificación propia de estos objetos es la 
de bueno ( en el sentido de justo , lícito , honesto ) , y de 
?;;a/o [en el sentido de injusto, ilícito, inhonesto), es 
decir, la calificación ética, la que deriva de acomodarse 
ó nó á las prescripciones que imperan en el orden mo- 
ral. Pero como estos objetos pueden agradar ó repug- 
nar, les damos también á veces la calificación estética de 
bellos ó feos. Obsérvese que esta calificación que á me- 
nudo aplicamos á los objetos del orden físico y que por 
lo mismo parece más comprensible para quien ha culti- 
vado menos el juicio ético, es la que solemos usar ha- 
blando con los niños para inducirles al amor de lo bue- 
no y al aborrecimiento de lo malo. 

En la realidad objetiva no puede haber diferencia 
entre lo bueno y lo bello, entre lo malo y lo feo., como 
quiera que belleza significa excelencia, armonía, atribu- 
tos propios de lo bueno , así como lo malo tan sólo pue- 
de producir imperfecciones y desorden , y aun cuando 
se presente á menudo con accesorios amables, no tarda 
en descubrirse su fealdad. 

Del cumplimiento del deber nace aquella belleza que 
es esplendor de lo bueno , aquel bello-bueno , al cual no 



(i) Usaremos siempre en este sentido la palabra moral, 
empleando la de ético (etica es la ciencia del deber) cuando 
nos refiramos á la distinción entre lo bueno y lo malo. 



44 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

debemos cesar de encaminarnos, manantial saludable y 
fecundo, no menos en las bellas artes que en la vida , 
de la armonía estética más encumbrada, y que por sí 
misma, y sin necesidad de brillantes accesorios, hiere 
singularmente y eleva el alma humana. 

.DISTINCIÓN DE LO BELLO Y SUBLIME MO- 
RALES. Lo bello nace de los sentimientos y actos (en 
unos y otros consiste la vida del orden moral) que ofre- 
cen un temple apacible y no van acompañados de un 
grande esfuerzo de voluntad, como la alegría pura, la 
inocencia, la modestia, la piedad sosegada, la resigna- 
ción tranquila , el cariño , las virtudes domésticas ordi- 
narias, etc. En tales objetos hay pureza, movimiento 
fácil y ordenado , armonía que determinan su especial 
índole estética. 

Son sublimes los sentimientos y actos de extraordi- 
naria grandeva. Hay sublimidades sosegadas y esplen- 
dorosas , cual soles y océanos del mundo moral , como , 
por ejemplo, la de un ánimo naturalmente dotado de 
inagotable generosidad, ó inflamado de una piedad ar- 
diente y serena; pero las más veces nace lo sublime de 
la lucha en que la voluntad guiada por un principio su- 
perior (deber, sacrificio) alcanza la victoria sobre los 
motivos inferiores (ya malos, como la sed de venganza, 
ya buenos, aunque también inferiores, como los afectos 
de familia, el amor á la propia conservación). Así ve- 
mos en los mártires el sacrificio de la vida y de todos 
los vínculos sociales y el desprecio de horribles sufri- 
mientos hecho en aras de la fe , en Guzmán el Bueno el 
amor paternal pospuesto á la lealtad y á los deberes pa- 
trios (i). 

(i) Muchos casos de lo sublime parece á primera vista que 
nacen de la lucha con un objeto exterior y nó entre dos opues- 
tos principios morales; mas siempre se reducen á la úhima, 
siendo el principio inferior el amor á la vida, ó sea, á la pro- 
pia conservación, al bienestar y sosiego, etc. Recuérdense, 
por ejemplo, las diferentes imágenes reunidas y graduadas por 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 43 

COMPUESTOS MORALES. Después de haber es- 
tudiado los hechos aislados del mundo moral , debemos 
examinar sus composiciones. Nacen estas de la conse- 
cuencia de un mismo sentimiento y de actos análogos 
(como la del grande hombre que emplea constantes es- 
fuerzos para llevar á cabo una empresa), ó bien del en- 
lace ó también del contraste de elementos ( firmeza y 
dulzura, aspereza y bondad). El compuesto de senti- 
mientos y actos habituales propio de un individuo cons- 
tituye su carácter moral. Entre los caracteres los hay 
que por lo completo y decidido de los elementos son los 
tipos de su clase (como , por ejemplo, un tipo de gene- 
rosidad); en este caso prescindiendo de la belleza de los 
elementos, nace un valor típico (estético en sentido lato) 
de la aptitud que tiene un carácter para representar los 
de su especie (ya sea por ejemplo de ambición, ya de 
generosidad). 

OBJETOS MIXTOS. Los hechos morales pasan al 
mundo exterior por medios físicos , ya se reduzcan á un 
punto de apoyo ó signo cualquiera , como pueden ser 
las palabras, ya ofrezcan una manifestación directa, 
como la expresión y los actos externos que realizan un 
acto de voluntad. De esto resultan cualidades estéticas 
de una clase mixta, en que se aprecia al mismo tiempo 
que la belleza moral , la concordancia entre la cosa que 
manifiesta y la manifestada y la belleza propia de la pri- 

Horacio en su Justum et tenacem. La misma idea de Horacio 
expresó nuestro León, valiéndose del ejemplo de un árbol 
vigoroso : 

Bien como la ñudosa 
Carrasca en alto risco desmocliada 

Por hacha poderosa , 

Con ser despedazada 
Del hierro torna rica y esforzada; 

Querrás hundille y crece 
Mayor que de primero, y si porfía 

La lucha , más ñorece 

Y firme al suelo envía 
Al que por vencedor ya se tenía. 



46 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

mera. Un mismo sentimiento puede agradarnos más ó 
menos, según la mayor ó menor suavidad de la voz en 
la persona que lo expresa. Un acto de valor, podrá con- 
mover más si se manifiesta de un modo más enérgico, 
como, por ejemplo, en el soldado que con especial vio- 
lencia é ímpetu rescata una bandera (i). 



III.— OBJETOS INTELECTUALES. 

(conceptos del entendimiento) (2). 



Nuestra facultad superior, que es el entendimiento, 
no sólo engendra la ciencia, sino que además interviene 
en el reconocimiento de toda belleza , inclusa la física; 
pues descubre la unidad del conjunto y la regularidad y 
correspondencia de las partes (3). 

(i) Accesorios, en rigor indiferentes, contribuyen á real- 
zar el carácter este'tico del objeto. Si un ofendido perdona á 
su ofensor en el mismo lugar en que recibió el agravio, ó si le 
defiende con la misma espada con que aquel le había perse- 
guido, será mayor el efecto de la manifestación del hecho in- 
terno. 

(2) Damos el nombre de objetos intelectuales á las ideas 
que concibe nuestra mente (tanto las que ésta ha recibido de 
una comunicación superior, como las qae ha debido á su pro- 
pio esfuerzo), no al entendimiento considerado en sí mismo, 
el cual por la armonía ó grandeza de sus actos puede repre- 
sentársenos como semejante á los poderes físicos y morales y 
por consiguiente como bello ó sublime. — Adviértase, por otra 
parte, que el efecto estético de los conceptos intelectuales no 
debe confundirse con otros sentimientos agradables que son 
efecto privativo y más ordinario de los mismos, como el pro- 
ducido por la adquisición de la verdad , por la curiosidad sa- 
tisfecha, etc. 

[3) En ciertos objetos resaltan más las cualidades aprecia- 
das por el entendimiento. En un cuerpo simplemente cilindri- 
co, sólo la igualdad de color, la pulidez y el brillo de la su- 
perficie pueden unirse á la figura para darle un atractivo es- 
tético. La misma figura dibujada en un encerado conserva 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 47 

Mas hay también conceptos intelectuales, verdades 
luminosas y fecundas que, trasladándonos á veces á un 
mundo superior, despiertan vivamente nuestro senti- 
miento estético. Tales son la divina definición de la So- 
berana Substancia: «Ego sum qui sum« ola sublime 
sentencia: «Dios lo hizo todo con peso, número y me- 
dida.» 

Observamos m.uchas veces que con los conceptos in- 
telectuales que producen efecto estético va unido un 
principio afectivo. Así cuando el entendimiento nos 
instruye acerca de la infinita perfección de Dios, nonos 
desprendemos del sentimiento de profunda veneración 
ni de filial afecto. Así también, cuando, refiriéndose á 
los objetos físicos, nos da, por ejemplo, la ley que rige 
el movimiento de los planetas, al sentir un placer esté- 
tico por la contemplación de esta ley, no la separamos 
del sentimiento de admiración por la Sabiduría y el Po- 
der del Autor de la misma (i). 

Vemos otras veces que al concepto intelectual se aso- 
cia una imagen que contribuye á su efecto estético , no 
precisamente porque nos dé un placer sensual, sino 
porque nos es más habitual y más fácil en el estado pre- 
sente ver y concebir la existencia y la vida unidas á las 
formas sensibles. Así se representan á menudo la Omni- 
potencia, la Providencia , la Bondad de Dios por medio 
de metáforas y de imágenes (2). 



todavía algún valor de la misma clase, por la visible corres- 
pondencia de líneas. Por fin la definición que da el geómetra 
de los cuerpos cilindricos es ya un objeto puramente mate- 
mático que nada tiene de estético. 

(1) Hasta ideas generales como las manifestadas por las 
palabras: virtud, sabiduría, amor, esperanza , castigo, etc., 
tienen en ciertos casos para nuestro sentimiento un valor que 
contribuye al efecto estético de la sentencia de que forman 
parte; no menos que el tono, ya firme y sereno, ya insinuante 
y amistoso, ya conminativo y severo con que puede enun- 
ciarse. 

(2) De ello nos da frecuentes é incomparables ejemplos la 



48 ESTÉTiCA. PRIMERA PARTE. 

También al considerar las leyes á que están sujetos 
los seres del mundo físico podemos unir una represen- 
tación sensible á su concepto intelectual (i). 

Hemos procurado mantenernos, en cuanto es posible, 
fuera del terreno del arte. En este hallaríamos conti- 
nuos ejemplos de conceptos intelectuales unidos á un 
principio afectivo y á representaciones visibles (2). 



poesía sagrada. Recuérdese, entre muchos otros, el salmo cui 
(traducción de L. de León): 

Alaba, oh alma, á Dios. Señor, tu alfza 

¿Qué lengua hay que la cuente? 
Vestido estás de gloria y de grandeza 

Y luz resplandeciente. 
Encima de los cielos desplegados 

.VI agua diste asiento; 
Las nubes son tus carros ; tus alados 

Caballos son el viento. 
Son fuego abrasador tus mensajero?; 

Y trueno , y torbellino : 

Las tierras sobre asientos duraderos 

Mantienes de contino. 
Los mares las cubrían de primero 

Por cima los collados, 
Mas visto de tu voz el trueno fiero 

Huyeron espantados. Etc. 

(1) Podemos V. gr. representarnos más ó menos vagamen- 
te los planetas puestos en movimiento. De esta manera se ex- 
plican algunos de los efectos este'ticos que á las ciencias se 
atribuven : cuando e'stas nos hablan, por ejemplo , de antiguos 
hechos geológicos, al mismo tiempo que exponen leyes gene- 
rales, promueven representaciones más ó menos confusas de 
catástrofes de la naturaleza. 

(2) Podemos citar desde luego los refranes, que á veces 
reúnen á un pensamiento general diferentes elementos estéti- 
cos, por ejemplo el siguiente: «A canas honradas no hay 
puertas cerradas,» donde (prescindiendo del atractivo de la 
forma métrica) hallamos un pensamiento verdadero, un sen- 
timiento noble y una imagen feliz. Sirvan tnmbién de ejem- 
plo las diferentes imágenes y metáforas con que expresa Ho- 
racio la necesidad de la muerte. — A veces se observan en la 
poesía (y también, aunque en menor grado, en otras artes) 
representaciones sensibles de conceptos intelectuales, ya no 
como quiera, sino del orden científico. En algunos bellos 
pasos de poetas que fueron á la vez sabios, se halla la luz de 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 49 

IV.— CALIFICACIONES ESTÉTICAS 
SECUNDARIAS. 



Además de las calificaciones fundamentales (bello, 
sublime, carácter, expresión), aplicamos á veces algu- 
nas calificaciones que son opuestas á alguna de ellas ó 
bien que las modifican. 

CUALIDADES OPUESTAS Á LA BELLEZA. 

Como cualidad opuesta á la belleza hallamos lo feo 
que consiste en la falta de armonía (colores impuros y 
discordantes, líneas irregulares). Lo feo se opone pues 
al acuerdo , si bien puede tener vida. Así en ciertos casos 
puede unirse alo sublime, ó á lo menos, lo sublime 
atenúa lo feo. 

No se ha de confundir lo feo con lo risible ó ridicu- 
lo (i) : la primera cualidad repugna y no produce el 
efecto agradable de la risa. Consideran algunos lo ridí- 
culo como una fealdad parcial y moderada ; pero cree- 
mos que existe en él, además de la discordancia, una 
concordancia cualquiera que produce un efecto estéti- 
co tan diverso del de lo feo. La risa debe provenir del 



la meditación científica reflejada en una región visible, en un 
terreno consistente. Así Dante y Milton para manifestar sus 
ideas se valen á menudo de descripciones, de la pintura de 
personajes típicos ó simbólicos, de las acciones y palabras de 
estos mismos personajes. Nuestro Calderón representaba tam- 
bién sus conceptos intelectuales por medios sensibles, ya fue- 
sen personificaciones alegóricas como en los autos sacramen- 
tales, ya con más eficacia estética sucesos dramáticos concre- 
tos (como en «La vida es sueño," «El mágico prodigioso»), 

(i) Entre estas dos palabras se establece la distinción de 
que risible es lo que excita una risa agradable, y ridículo 
aquello de que nos reimos por desprecio. Aquí usamos las 
dos palabras como sinónimas, en el sentido que se da á lo ri- 
sible. 



5o ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

contraste (fácil de señalar en muchos casos) éntrelo 
discordante y absurdo del fondo y una concordancia 
externa y aparente (i). Recordaremos el ejemplo vul- 
gar del soldado que hace centinela con una escoba al 
hombro, es decir, con un objeto esencialmente distin- 
to del fusil, si bien guarda con él una semejanza apa- 
rente (2). 

Ya que se ha dicho que de lo sublime á lo ridículo no 
hay más que un paso ¿qué relación puede mediar entre 
dos calificaciones tan diversas? Lo sublime que destruye 
á menudo los límites conocidos y las formas armónicas 
tiene algo de exteriormente irregular, lo cual unido á 
una verdadera grandeza, lejos de dañarla, contribuye 
á enaltecerla. Pero si falta ésta , queda tan sólo el efecto 
de la irregularidad y de la discordancia , que unido á 
ciertos restos de concordancia puede producir el efecto 
de lo ridículo. Así, por ejemplo, los gestos extraordi- 
narios que expresan uh sentimiento noble en su mayor 
estado de vehemencia podrán ser calificados de subli- 
mes, y estos mismos gestos, remedados por una persona 
que se halle en su estado de alma ordinario, provocarán 
á risa. El paso , pues, que media entre lo sublime y lo 
ridículo es inmenso, es el que va de una grandeza real 
á otra ficticia. 

CUALIDADES ANÁLOGAS Á LA BELLEZA. 

Hay objetos que presentan separados algunos elemen- 
tos de los que constituyen la belleza. De esto resulta lo 
agradable estético , diferente de lo agradable puramente 



(i) Así todo lo que excita la risa es ridículo en cuanto pre- 
senta una discordancia que lo hace digno de desprecio, y es 
risible en cuanto por el juego de la discordancia y de la con- 
cordancia aparente puede producir un efecto agradable. 

(2) Lo ridículo se cifra muchas veces en las palabras, v. gr., 
en los equívocos, ó uso de una palabra de dos sentidos, como 
si tuviese uno solo, v. gr. en el que creyendo que se le apa- 
recía nn muerto , pensó que no podía hablarle por no haber 
estudiado las lenguas muertas. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 5 I 

sensual ú orgánico. Hallamos lo agradable estético en 
objetos intelectuales y en objetos físicos. 

Hay ciertas correspondencias en conceptos abstractos 
que no producen un pleno efecto estético (i), como 
cuando observamos una congruencia científica, espe- 
cialmente si es inesperada y sorprendente, v. gr. la ley 
de la atracción de los cuerpos (sin que se le una ningún 
principio afectivo ni imagen) que ofrece una oposición 
simétrica entre los efectos producidos por las masas y 
por las distancias, ó bien el resultado de la sucesiva 
suma de los números impares que se van convirtiendo 
en cuadrados. 

También el enlace luminoso, \ai coordinación inge- 
niosa de ideas se asemeja á la armonía de elementos es- 
téticos. Si á esto se añade una fórmula visible, siquiera 
sea compuesta de simples signos, como sucede en el 
binomio de Newton , se hace más fácil la apreciación 
de la concordancia y es mayor la analogía , nó iden- 
tidad, con los efectos de la belleza. De aquí lo que 
se llama belleza científica, elegancia en la resolución 
de un problema , etc., calificaciones que creemos tras- 
laticias y debidas á la analogía que con la belleza pre- 
sentan las concordancias abstractas ó de simples sig- 
nos. 

Por otro lado en los objetos físicos puede haber juegos 
de formas que no constituyen una armonía completa y 
que producen también un efecto análogo al de la belle- 
za , aunque distinto del que acabamos de señalar. Tal su- 
cede en las formas de la llama, de las nubes, etc., (como 
también en los juguetes infantiles y en ciertos mecanis- 
mos ingeniosos) que pueden llamar la atención sin ser 
plenamente bellas. En semejantes casos se emplea la 
palabra bonito. Tiene siempre esta palabra un sentido 
análogo á la belleza, pero no es la belleza ; es una be- 



(i) Para que esta distinción no se tilde de simple cuestión 
de nombre, recordamos de nuevo el sentido que dimos á la 
palabra belleza en la nota de la pág. 26. 



52 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

Ile^a incompleta. Cuando se dice de un objeto eii que 
por lo diminuto no puede campean' la belleza, es sinóni- 
mo de lindo. 

La gracia, según su etimología , significa un don na- 
tivo é ingénito ; por esto se aplica en sentido cómico y 
en sentido serio , es decir, como don de comunicar los 
efectos de lo ridículo y como posesión de cualidades es- 
téticas más elevadas (del primero nace lo gracioso., de 
la stg\xnáa\o agraciado] (i). En un sentido más par- 
ticular, gracia significa cierta vivera ó intensidad de 
algún elemento bello , en especial de la suavidad y de- 
//c<í<^e;{¿í, ya física, ya principalmente moral, manifes- 
tada la última por la expresión. Así decimos de una 
persona que no es bella , pero que tiene gracia , por la 
viveza con que muestra ciertas cualidades atractivas; así 
se ha definido generalmente la gracia por la belleza del 
movimiento, como que éste condensa los elementos de 
la belleza, uniendo los propios de la parte movida, con 
la de las líneas que el movimiento describe, y así final- 
mente el nombre de gracia se aplica más especialmente 
á la belleza infantil y femenina. 

La elegancia significa por su etimología una cualidad 
que se halla en lo escogido, lo selecto, y designa el 
principio de belleza que muestran determinadas formas, 
sin atender al conjunto. Según su significación etimo- 
lógica, más bien que á lo que es obra de la naturaleza 
sola , se aplicaría á lo que depende de la elección huma- 
na, como á ciertos ademanes, al ropaje, á los ornatos; 
pero se ha extendido á objetos únicamente naturales, 
como á la figura del hombre ó de los animales, á los 
movimientos de éstos , etc. La gracia (en el sentido serio 



(i) Creemos fundada esta distinción, aunque no confirma- 
da por el uso. — Una especie ó derivación de la gracia en sen- 
tido cómico es el gracejo, que se aplica, á lo menos princi- 
palmente, al don de comunicar los efectos de lo ridículo en el 
lenguaje hablado y en el gesto, así como la gracia tiene un 
sentido más extenso. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. OD 

limitado) 'y la elegancia convienen en que son , nó una 
belleza necesariamente incompleta como lo bonito ó lo 
lindo, sino elementos separados de belleza; se distin- 
guen en que la gracia siempre indica viveza é intensi- 
dad , mientras la elegancia lleva la idea de ausencia de 
defecto y puede ser más reposada ; la gracia es más ge- 
neralmente suave y femenina, la elegancia puede ser 
más severa y varonil; la gracia se refiere particular- 
mente á la expresión , la elegancia á las formas físicas 
consideradas en sí mismas; la primera es de todo punto 
natural, la segunda puede deberse más al arte. 

CUALIDADES ANÁLOGAS A LO SUBLLME. 
Hay calificaciones propias de los objetos que mues- 
tran una analogía con la sublimidad sin que puedan ser 
calificados de sublimes. Llámase grande en lo físico y 
moral aquello cuya grandeva , aunque no común , no 
llega á lo incomparable. En lo físico , para que la gran- 
deza de dimensiones sea una cualidad estética de precio, 
debe convertirse en grandiosidad , es decir, ir unida á 
una sencillez severa é imponente. 

La majestad indica la expresión de una fuerza que 
está segura de si misma y que por lo tanto se une á una 
calma moderada 'como puede hallarse, por ejemplo, 
en la actitud llena de dignidad y reposada de un héroe). 
Lo solemne se halla en los objetos que reciben un movi- 
miento sosegado y casi rítmico, como el paso de una 
procesión. 

Objetos hay que junto con algunas cualidades propias 
de lo sublime ofrecen otras de las que distinguen lo 
bello. De aquí la nobleza que corresponde á la belleza 
unida á cierta fuer-{a y severidad , y se aplica á lo mo- 
ral (nobleza de ánimo opuesta á lo vulgar, á lo rastre- 
ro), y á lo físico (facciones varoniles). La nobleza física 
es ó se considera manifestación de la moral. 

De aquí también la magnificencia que es una belle:[a 
multiplicada., una belleza en grande escala (arco iris 
que extiende á un grande espacio la vivacidad de sus 



54 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 

colores, una extensa campiña que muestra suma rique- 
za de bellezas variadas) (i;. 

A veces se unen en un mismo objeto varias cualida- 
des: así el firmamento estrellado es majestuoso por su 
reposo y silencio; magnífico por extender á dilatados 
espacios el suave concierto desús luceros, y sublime, 
en fin , por su grandeza de todo punto incomparable. 

A veces coexisten los rasgos propios de lo bello y de 
lo sublime en puntos separados, y esta mezcla suele ha- 
llarse en el paisaje , siendo especial causa de su atrac- 
tivo. 

Especie de lo sublime moral puede considerarse lo 
patético que nace de la violencia del dolor en un alma 
fuerte, que si no vence, resiste al menos. 

CUALIDADES RELATIVAS Á LA EXPRESIÓN. 
Al hablar de objetos reales parecerá inoportuno dar ca- 
lificaciones más ó menos favorables á las relaciones que 
median entre la expresión y lo expresado, puesto que la 
naturaleza las ha establecido. Pero como entre estos ob- 
jetos reales se comprenden las operaciones del hombre. 
y entre éstas la manifestación de sus afectos, y puede el 
hombre alterar las relaciones que en este punto ha esta- 
blecido la naturaleza, debe mencionarse como cualidad 
estética la naturalidad de expresión. A esta cualidad se 
opone lo afectado. Grado superior de naturalidad, en 
que á más de no haber afectación , ni siquiera puede 
haberla, qs cX candor 6 ingenuidad (la naiveté de los 
franceses en el sentido más noble que hoy suele darse á 
esta palabra); que existe cuando aquel que expresa igno- 
ra el valor de la cosa expresada y , sin tener conciencia 

(i) Obsérvese la diferencia de lo grandioso y de lo magní- 
fico, comparando un paisaje grandioso, en que dominan ma- 
sas grandes y severas, con otro que pueda calificarse , según 
la expresión de un escritor moderno , de «canastillo de flores 
de cien estadios de circuito.» En lo artístico es bien fácil dis- 
tinguir un salón grandioso (grande y severo), de otro magní- 
fico (rico en bellos adornos). . 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 55 

de ello , sigue los impulsos naturales. La ingenuidad se 
halla en la expresión de los niños que no sólo no ad- 
vierten lo que manifiestan, sino que manifiestan á veces 
lo que no quisieran expresar (como por ejemplo la pre- 
ferencia que dan á una persona con respecto á otra) (i). 
Se ha observado que es directamente opuesto á la inge- 
nuidad el sentimentalismo , en que hay exageración y 
excitación calculada y artificial del sentimiento y de la 
expresión. 

Al hacer este examen de las cualidades estéticas secun- 
darias, no nos hemos propuesto dar un medio seguro 
de distinguir denominaciones en que generalmente se 
deben las mejores aplicaciones á una apreciación instin- 
tiva. Acaso en el mismo valor que se da á estas palabras 
hay á veces algo personal (2). Nuestro objeto ha sido 
aplicar en lo posible el examen que es necesario en toda 
materia científica , y además dar una idea de la variedad 
de aspectos estéticos que presenta el mundo físico y mo- 
ral (3). 



(i) Usaremos de la palabra ingenuidad (aunque en rigor 
esta cualidad puede unirse ala conciencia de lo que se siente), 
por ser más comunmente empleada en materias artísticas, y 
porque á la de candor^ que supone la ignorancia del mal , 
suele darse un valor más bien ético que estético. 

(2) A lo menos es cierto que algunas palabras que se em- 
plean para designar los delicadísimos matices del efecto esté- 
tico, tienen en cada lengua un valor especial y difícil de ser 
trasladado á otra lengua; como venustas, análoga á nuestra 
gracia, en latín , leggiadro en italiano , charmant en fran- 
cés, etc. 

(3) Si bien se ha tratado de cualidades estéticas naturales, 
indicaremos algunos ejemplos de poesía castellana para que 
los alumnos puedan formarse más clara idea del valor de las 
palabras que las designan — Risible (gracioso). Pueden ser- 
vir de ejemplo muchos epigramas, v. gr. el de Moratín el 
padre: 

Admiróse un portugués 
De ver que en su tierna infancia 
Todos los niños en Francia 
Supiesen hablar francés, etc. 



56 ESTÉTICA. — PRIMERA PARTE. 



V.— VERDAD Y BELLEZA. 

Como complemento déla parte objetiva real , estu- 
diaremos las relaciones que median entre la verdad y la 
belleza. En estas breves consideraciones ya no nos refe- 
rimos únicamente á la belleza de los objetos expuestos 
á nuestra observación sino á todos los seres reales , entre 
los cuales ocupa el primer lugar el mundo invisible y 

Lindo ó bonito. Es cualidad propia de las poesías ligeras, 
en especial de los madrigales, cantilenas, etc. Pueden servir de 
ejemplo los versos á una flor que había nacido en un sepulcro: 

Bella Hor, ; dónde naciste? 
¡Cuan funesta fué tu suerte! 
Apenas vida tuviste 
Te encontraste con la muerte, etc. 

Elegante. Abunda en nuestra poesía. Sirva de ejemplo la 
Fábula del Genil de Espinosa. Elegantes son los versos de 
Gallego: 

El dulce soplo de Favonio en tanto 
Hinche las velas del bajei ligero, 
Mientras saluda con festivo canto 
La suspirada costa el marinero, etc. 

Agraciado. Menos común, no escasearía en nuestros poe- 
tas, si no mediase hartas veces el gusto amanerado de la églo- 
ga. Verdadera gracia hallamos en la Paráfrasis del Cantar de 
los Cantares de San Juan de la Cruz; v. gr. en esta estancia: 

Pastores los que fuerdes 
Allá por las majadas al otero, 

Si por ventura vierdes 

Aquel que yo más quiero, 
Decilde que adolezco, peno y muero. 

En Otro género en las quintillas de Gil Polo. — Nobleza y 
majestad en las odas de León, grandeva, solemnidad y mag- 
nificencia en las dos Canciones bíblicas de Herrera y la últi- 
ma en los famosos versos de su Canción á San Fernando: 

Cubrió el sagrado Beiis, de florida 
Púrpura, y blandas esmeraldas llena 
Y tiernas perlas la ribera undosa, etc. 

Patético en alguna situación dramática , v. gr. de la Estre' 
lia de Sevilla. — Naturalidad en los mejores trozos de nuestros 
poetas, ingenuidad en el Poema del Cid., en Bcrceo, etc. 



ESTÉTICA OBJETIVA REAL. 37 

puramente espiritual , de cuyas bellezas son simple re- 
flejo las del mundo inferior. 

Así como en el orden moral no puede existir comple- 
ta armonía sin lo bueno , tampoco en el orden metafísi- 
co (ontológicoj existirá sin lo verdadero; como quiera 
que lo falso lleva consigo un defecto , un vicio que ha 
de contaminar á cuanto de él participe. La existencia 
(que conocida por nuestro entendimiento constituye la 
verdad) es una excelencia , y todas las excelencias se co- 
munican y se corresponden. Así se ha dicho con razón 
que si en el orden moral , lo bello es el esplendor de lo 
bueno, en el orden metafísico es el esplendor de lo ver- 
dadero. 

La verdad y la belleza, así como la bondad, se hallan 
plenamente unidas en el Manantial Supremo de todas 
las excelencias. La identidad originaria de lo verdadero 
y de lo bello que de ahí resulta , se confirma con las si- 
guientes observaciones: 

I. Las más altas é importantes verdades que nos ha 
sido dado conocer, irradian incomparables belle^^as , y 
á medida que elevamos nuestros pensamientos y afectos, 
vemos brillar mayormente la armonía entre la verdad, 
la bondad y la excelencia estética, como es de observar 
en las más altas inspiraciones de la poesía religiosa. 

II. Existe también este enlace en los objetos natura- 
les. En el orden moral nace la belleza de lo bueno que 
es la verdad ética realizada , y en los objetos físicos 
acompaña la manifestación de la naturaleza y de la vida 
propia de cada clase de objetos, es decir, de su verdad 
esencial (i) en cuanto ésta se manifiesta en lo exterior (2). 

(i) Entendemos por verdad esencial las leyes que consti- 
tuyen la naturaleza de los diferentes objetos, como, por ejem- 
plo, las de las formas que el Criador ha impuesto al cuerpo 
humano y determinan sus miembros necesarios y al través de 
las cuales vemos la vida física, moral é intelectual del hom- 
bre. Por el contrario será verdad accidental la forma particu- 
lar de tal ó cual miembro en un individuo determinado. 

(2) Para reconocer la excelencia estética del objeto basta 



58 ESTÉnCA. — PRIMERA PARTE. 

III. Si bien hallamos belleza en objetos no reales, 
es decir, desprovistos de verdad material y positiva y 
sólo concebidos por nuestra mente, en ellos debe haber 
la verdad esencial (r) y en los casos en que ésta se in- 
fringe en algún punto, nnsi verdad relativa [2). Y en 
estos mismos objetos no sólo buscamos una verdad hi- 
potética (esencial y relativa) sino que preferimos la 
mayor suma de verdad real ( material y positiva) (3). 

reconocer la parte de verdad que se manifiesta en lo exterior; 
para adquirir el conocimiento de nuevas verdades y nunca de 
la verdad completa, se ha de estudiar detenidamente el mis- 
mo objeto. 

(i) Así, por ejemplo, admitimos que se atribuyan aun 
niño ó á un rústico rasgos sorprendentes de natural ingenio, 
nó lo que arguye largos estudios, ó experiencia de la vida 
en las diferentes clases sociales. — En aquel caso hay lo po- 
sible. 

(2) La fabulosa concepción del centauro, por ejemplo, se 
admite en ciertas obras artísticas, por tener una verdad rela- 
tiva antecedente (el haber formado parte de las tradiciones 
griegas) y una verdad relativa consiguiente, es decir, que la 
parte de hombre y la parte de caballo de que se componen, 
correspondan á la verdad de la figura de hombre y de caballo. 
En general por nuestra natural propensión á lo maravilloso 
hallamos una verdad relativa subjetiva en ciertas tradiciones 
fantásticas. 

(3) Muchos hechos que ahora apreciamos sólo por su valor 
estético, V. gr. las narraciones fabulosas ó semi-fabulosas de 
la poesía heroica, fueron en su origen tenidos por históricos. 
La aquiescencia á admitir ficciones como tales (aunque siem- 
pre realzadas por la verdad esencial ) no es un hecho primitivo 
y aun en el día encuentra alguna dificultad por parte de per- 
sonas no dotadas de grandes propensiones ni de cultura esté- 
tica. Hasta para los que las tienen, un hecho que se ha creído 
histórico, en un poema, drama, etc., pierde una parte de 
su prestigio si se averigua que no lo es, y en narraciones 
donde Sw' sabe que hay mezcla de realidad y de ficción, duele 
descubrir que la última es mayor de lo que se había pen- 
sado. 



SEGUNDA PARTE. 



Estética subjetiva. 

La parte subjetiva trata de la belleza en el hombre, 
nó ya considerado como objeto de contemplación, sino, 
I.°: como espectador de la belleza real (estética subjetiva 
pasiva) : 11.": como productor de nuevas bellezas (esté- 
tica subjetiva activa) (i). 



I.— DEL HOMBRE GOMO ESPECTADOR 
DE LA BELLEZA REAL. 



I. — JUICIO-SENTIMIENTO E IDEA DE LO BELLO. 

Si bien las cualidades que constituyen la belleza exis- 
ten en los objetos y existirían aun cuando nosotros no 
la percibiésemos , las reconocemos con el auxilio de 
nuestras facultades; serían bellos aunque no nos lo pa- 

(i) Para mayor claridad en esta materia nos serviremos 
de un ejemplo trivial: salgo á paseo, veo un bosque (objeto 
real físico), veo también un acto de caridad (objeto real 
moral): siento un placer al ver estos objetos (hecho subjetivo 
pasivo) : más tarde recordándolos los transformo y me figuro 
un nuevo bosque ó un nuevo acto de caridad ( hecho subjeti- 
vo activo). 



bO ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

reciesen , pero son bellos de manera que nos lo parez- 
can. Después de haber hablado de las cualidades estéti- 
cas, consideradas en el objeto , prescindiendo, cuanto 
es posible , de nuestro modo de ver, hemos de consi- 
derar al hombre como espectador de las bellezas natu- 
rales. 

EFECTOS DE LO BELLO. Cuando percibimos 
un objeto bello se efectúan en nosotros un juicio y un 
sentimiento. No puede nacer el sentimiento sin recono- 
cer la belleza , es decir, sin juzgar que el objeto es bello; 
ni hay un verdadero juicio actual que no esté acompa- 
ñado del efecto producido por la belleza en el senti- 
miento. «Esto es bello» es la expresión del juicio, pero 
la manera ordinaria de manifestarlo es « ¡ qué bello !» es 
decir, el juicio expresado en la forma del sentimiento. 

Este juicio es inmediato y como instintivo. No lleva- 
mos una proposición aprendida de antemano que com- 
paremos con las cualidades del objeto, para reconocer 
si éste es ó nó bello : hemos visto cosas que lo son , y al 
presentársenos el nuevo objeto reconocemos que es uno 
de tantos. Mas por otra parte el que forma aquel juicio 
le da un valor universal y objetivo, es decir, afirma que 
es bello, nó únicamente para él , sino para todos , que 
tiene cualidades que lo hacen bello, que es bello en sí 
mismo. Esta objetividad del juicio no arguye que el 
juicio sea exacto; el que afirma que el objeto es bello en 
sí mismo puede engañarse. De aquí la posibilidad de 
que haya juicios que se contradigan , de que lo que este 
juzga ser muy bello, sea creído por aquel menos bello 
ó no bello ; así como al buscar la causa de un fenómeno 
de la naturaleza, todos los físicos convienen en que hay 
una causa objetiva , pero pueden disentir en cuál sea 
ésta. Siempre que hay disensión en los juicios (ya sea 
en materia estética, ya en otra), con cuanta mayor se- 
guridad defienda su parecer cada uno de los que juzgan, 
más claramente mostrará que ha dado á su juicio un 
valor universal y objetivo. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 6 I 

El placer producido por la contemplación del objeto 
bello, es un sentimiento de que es ocasión y nó causa, 
la impresión que el objeto ha producido en nuestros 
sentidos: es un eco que despierta en nuestro ánimo la 
excelencia del objeto. La diferencia entre el sentimiento 
de la belleza y el placer de los sentidos se puede reco- 
nocer en el diferente efecto que en nosotros producen 
la forma de una flor y su perfume. El sentimiento de la 
belleza es desinteresado , por cuanto lo motivan las 
cualidades del objeto y nó ventaja alguna personal que 
pueda traernos (i); es finalmente un sentimiento e^/je- 
cial, análogo á los de aprobación , admiración y amor, 
pero que no puede confundirse con otro alguno. 

En la contemplación de la belleza física intervienen 
los sentidos, pero únicamente la vista y el oído; senti- 
dos instructivos que nos dan conocimiento de los obje- 
tos ó fenómenos exteriores, sin ponernos con ellos en 
contacto material é inmediato. El conocimiento que por 
medio de estos sentidos alcanzamos de la apariencia 
de los objetos bellos, produce el juicio de la belleza y 
el sentimiento que le acompaña. Mas á este conoci- 
miento precede un ejercicio de los sentidos, cuya índole 
hemos de averiguar. Cuando percibimos un color ó un 
sonido de los que llamamos agradables , no sentimos un 
placer determinado, localizado, como cuando oletHos ó 
gustamos; y si tal placer existe, es tan poca su intensi- 
dad que pasa sin que lo notemos. La impresión orgánica 
tan sólo se distingue perfectamente cuando hay un des- 
placer muy determinado , como el producido poruña 
luz intensa ó por un ruido estrepitoso; si bien un apre- 
ciador ejercitado creerá ya notarla en el caso de colores 
chillones ó de sonidos destemplados. De todo lo cual se 



(i) La belleza nace de la armonía délos elementos y nó 
de un uso ventajoso para los demás ni para nosotros. Pode- 
mos hallar belleza en un objeto cuya ausencia nos sería ven- 
tajosa, como en una colina que haga más largo y penoso 
nuestro viaje. 



62 ESTÉTICA — SEGUNDA PARTE. 

puede deducir que el placer físico producido por los co- 
lores ó sonidos llamados agradables nace del ejercicio 
fácil , de la actividad feliz de nuestros órganos visual ó 
auditivo. Debe pues admitirse una fruición física, nó 
un placer local y positivo de la vista y del oído (i). 

De esta manera se interesan en el objeto físico bello 
nuestra sensibilidad física que el objeto pone en grata 
actividad, nuestra sensibilidad moral que se complace 
en la vida del objeto y nuestra parte intelectual que 
aprecia su unidad y la correspondencia de las partes. 
La belleza ejercita simultánea y armónicamente nuestra 
sensibilidad física, nuestra sensibilidad moral y nuestro 
entendimiento. 

Puede sin embargo existir el sentimiento de la belleza 
sin la acción inmediata de los sentidos, por medio de la 
simple representación mental del objeto (y esto confirma 
su índole de sentimiento y nó de se-nsación); en este 
caso nuestra actividad intelectual y moral en lugar de 
unirse al efecto que resulta de la impresión de los obje- 
tos físicos en los sentidos, se une al que nace de la re- 
presentación de los mismos objetos. 

EFECTOS DE LO SUBLIME. Al paso que apre- 
ciamos sin esfuerzo el objeto bello, determinado y cir- 
cunscrito , el objeto sublime se nos presenta como ilimi- 
tado. La grandeza (en las dimensiones y á veces en los 
accesorios), á menudo el desacuerdo , la irregularidad 
y el desorden que turban la determinación de las líneas, 
los contrastes que acrecientan las distancias, la misma 
negación de una parte del objeto ó de alguno de los 
accesorios (ausencia de luz, de ruido, de movimiento) 
que nos hace presentir algo desconocido , todo en él se 
opone á la circunscripción y al límite. 

(i) Además de esta fruición física no localizada, se com- 
prende fácilmente que las sensaciones exteriores agradables 
que acompañan á la percepción del objeto, como el olor de la 
flor, contribuyan, nó á que el objeto sea más bello, sino á 
acrecentar el efecto placentero definitivo. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 63 

Si á un objeto que nos ha producido el efecto de lo 
sublime lo recorremos despacio por todos lados, si lo 
medimos detenidamente, si apreciamos su altura, Juz- 
gándola igual, por ejemplo, ala que resultaría déla 
superposición de tres ó cuatro objetos que nos son fami- 
liares, nada perderá el objeto de sus cualidades reales, 
pero nos habremos puesto en situación de que sea mudo 
para nosotros: no lo reconoceremos ya como incom- 
parable. 

¿Cuáles, pues, el efecto que en nosotros produce el 
objeto sublime? Juagamos que es incomparablemente 
grande ^ es decir, que le aplicamos el concepto de una 
grandeza ilimitada, concepto en realidad superior al 
mismo objeto. 

El sentimiento producido es en parte opuesto al que 
causa la belleza propiamente dicha : un sentimiento mix- 
to de placer y de dolor , si bien definitivamente placen- 
tero. El objeto se nos presenta sublime porque no po- 
demos abarcarlo , porque una parte suya nos ocupa 
enteros, porque su conjunto nos abruma y nos vence. 
Es pues vencida , á pesar de sus esfuerzos , nuestra capa- 
cidad de percepción, de donde nace un efecto de malestar 
y de zozobra. Mas el desplacer queda absorbido y supe- 
rado por el vuelo del alma levantada por el objeto á una 
altura extraordinaria, dándole el presentimiento de regio- 
nes desconocidas y como un cierto sabor de lo infinito. 

Señaladas las diferencias entre el efecto de lo bello y 
de lo sublime , hay que reconocer sus semejanzas: am- 
bas dependen de la forma ó de las apariencias del obje- 
to , el Juicio es inmediato y objetivo (i) , el sentimiento 
especial y desinteresado (2) , precedido pero nó causado 

(i) V, más adelante pág. 68, nota 2. 

(2) Este carácter desinteresado del sentimiento de lo su- 
blime, significa no sólo que no nos ofrece ventaja alguna , sino 
también que es hijo de la apreciación pura del objeto y nó de 
los peligros personales que pudiera su grandeza acarrearnos. 
El hombre poseído del miedo no siente la sublimidad del 
objeto. 



64 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

por la impresión orgánica ; y en ambas finalmente el 
resultado definitivo es la estima de cierta excelencia del 
objeto. 

También la simple representación de los objetos su- 
blimes produce en nosotros el efecto estético ; pero ha 
de ser verdadera representación (más ó menos determi- 
nada ) de objetos sensibles, nó la concepción abstracta 
de la grandeza , por ejemplo, de una cifra aritmética de 
valor extraordinario. 

BELLO Y SUBLIME MORAL. El efecto de la 
belleza moral es también un juicio y un sentimiento 
producidos en nosotros por la excelencia estética de un 
sentimiento ó de un acto , ó de la combinación de varios 
sentimientos ó actos. El sentimiento estético que produ- 
ce el objeto moral no debe confundirse con este mismo 
objeto (i). 

En la apreciación de la sublimidad moral debe me- 
diar el reconocimiento de una grandeza extraordinaria, 
ya sea esta sosegada y serena , ya se manifieste por me- 
dio de la lucha. Mas es también requisito indispensable 
el que el objeto reconocido sea viviente y nó una abs- 
tracción. Así en el primer caso debe sentirse el valor 
sumo del objeto moral (piedad, generosidad en grado 
heroico), y en el segundo debe reflejarse en nosotros la 
lucha entre los diferentes motivos y la victoria conse- 
guida por el motivo superior. Hemos de reconocer á 
qué costa es grande el acto de un héroe, sentir el valor 



(i) Así como en el orden físico se nos presenta un objeto 
determinado , v. gr. una flor, también en el orden moral nos 
ocupan sentimientos particulares, como la amistad, el amor 
á la patria, etc. Aun en el caso en que haya un solo senti- 
miento, si lo tenemos por bello, reconocemos una cualidad 
capaz de excitar en nosotros el sentimiento délo bello , es 
decir, un sentimiento distinto de la misma amistad, etc. El 
sentimiento de lo bello, aun cuando recaiga sobre objetos del 
mundo moral , es un sentimiento especial que no debe con- 
fundirse con los demás. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 05 

de los obstáculos, sufrir con sus sufrimientos, recono- 
cer en fin lo extraordinario del esfuerzo que la victoria 
ha requerido (i). 

En la apreciación de lo bello ó sublime intelectual 
debe haber también reconocimiento de una armonía ó 
•de una grandeza extraordinaria. 

IDEA DE LO BELLO. Cuando decimos "esto es 
bello ( ó sublime)» atribuímos una cualidad especíala 
un objeto; cuando nos servimos déla palabra belle:{a 
(como designación de la excelencia estética en general) 
manifestamos una idea independiente de objetos deter- 
minados. Sin necesidad de definirla, ni de averiguar 
cómo la hemos adquirido, sabemos que existe en nos- 
otros (2). Y no se trata de una cualidad cualquiera, como 
la de dulce , blanco , duro , etc., que podemos conside- 
rar también en abstracto; sino de una idea que corres- 
ponde á una jerarquía superior, de una idea primordial, 
fundamental, hermana délas délo verdadero y délo 
bueno (3) y que distinguimos al mismo tiempo de éstas, 
pues aun cuando las vemos realizadas en un mismo ob- 
jeto, las consideramos como diferentes atributos. 

Esta idea no se presenta definida ó determinada (como, 
por ejemplo, la idea déla circunferencial; pero existe 
en todos ó en la mayor parte de los hombres, aunque 
no hayan pensado en nombrarla siquiera y aunque los 

(i) Aquel, por ejemplo, que no experimente ó no conciba 
con eficacia el amor paternal, no podrá sentir el heroísmo de 
Guzmán el Bueno. 

(2) Como ajeno á nuestro propósito esquivamos el difícil y 
delicado problema del origen de las ideas. Diremos tan sólo 
que, á nuestro juicio, en cuanto un objeto ha producido, nó 
un agrado estético poco determinado , sino el efecto pleno de 
la belleza, se juzga el objeto bello y se tiene ya por consi- 
guiente la idea de la belleza. 

(3) En esta vida de prueba lo bello se nos presenta como 
un hecho subordinado y en cierto sentido excepcional, lo cual 
no se opone á su hermandad ó más bien identidad originaria 
con lo verdadero y lo bueno. 

5 



66 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

mismos que han especulado acerca de ella reconozcan la' 
dificultad de precisar los caracteres de los objetos bellos, 
sin que acaso hayan alcanzado una definición satisfacto- 
ria de la belleza. Sólo cabe decir que es la idea de una 
cualidad siii géneris , de una excelencia de forma , de la 
más completa y exquisita armonía ó de la mayor gran- 
deza que podemos concebir. Esta idea indeterminada la 
vemos realizada en objetos concretos: es un arroyo cuyo 
curso divisamos sin ver el manantial; un sol oculto que 
ilumina los objetos visibles. 

El término propio de esta idea es Dios , fuente de toda 
armonía y de toda grandeza, como siempre se recono- 
cería si nuestro ánimo se hallase en su estado más sano, 
como se reconoce á veces en la apreciación de la belleza, 
aunque más limitada y más frecuente , y con mayor de- 
cisión en los efectos súbitos y extraordinarios que pro- 
duce lo sublime. De esta suerte de los' vestigios imper- 
fectos de belleza, diseminados en la naturaleza sensible, 
en el espíritu humano (y también en el mundo délas 
artes) el hombre se eleva al presentimiento de una be- 
lleza suma á que aspira, sin que aquí abajo le sea dado 
poseerla. 



2. DISTINCIÓN Y MODIFICACIONES SUBJETIVAS 

DEL JUICIO-SENTIMIENTO DE LO BELLO. 

DISTINCIÓN DEL JUICIO ESTÉTICO. A pe- 
sar de la identidad originaria de lo verdadero, de lo 
bueno y de lo bello, aplicamos en diferente concepto, 
y á veces no aun mismo objeto, las correspondientes 
calificaciones, de lo cual resulta la distinción que va- 
mos á señalar entre los respectivos juicios. 

JUICIO ESTÉTICO Y ÉTICO. Las dos palabras 
bello ó bueno con que designamos la excelencia ética y 
la estética indican , cuando menos, una distinción lógi- 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 67 

CíT , una cualidad mirada en dos diferentes puntos de 
vista. En la calificación ética atendemos al fondo ^ á la 
conformidad del objeto con la ley; en la estética á lo 
que aparece ^ aloque manifiesta armonía ó grandeza. 
A igualdad de bondad producirá mayor efecto estético 
aquel objeto en que la armonía ó la grandeza sean más 
perceptibles, ya por la índole del mismo objeto (i), ya 
por su realización exterior (2). Nótese también que la 
calificación ética es aplicable á los objetos del orden 
moral y la estética á la vez á los del moral y físico , cu- 
yos principios de excelencia son diferentes. 

Por otra parte el acto bueno , que consiste en la suje- 
ción á la ley, acompañada á menudo de la privación y 
del sacrificio, no siempre se resuelve en una expansión 
lozana y atractiva. Bello es por necesidad en sí mismo , 
pero le acompaiían á veces elementos que desagradan ó 
repugnan (como la pérdida de un objeto muy apreciado 
por quien tiene el deber de entregarlo , lo asqueroso de 
la dolencia para quien socorre á un enfermo). El acto 
pues no será siempre estético '3) para el que lo ejecuta, 
si bien aun en este caso podrá serlo para el que lo con- 
templa y para el mismo que lo ejecutó, cuando lo trae 
á la memoria. Y si se atiende, nó á un momento aisla- 
do, sino á los motivos y derivaciones del acto, se perci- 
birán de lleno las armonías que guardan los anteceden- 



(j) Actos que no exigen menor abnegación y sacrificio que 
otros calificados de heroicos, son menos brillantes, producen 
menor efecto estético. 

(2) Por la expresión, por los accesorios, etc. V. pág. 46. 

(3) Decimos que no será siempre estético , nó porque el 
ejecutor de un acto bueno deje de percibir la armonía del 
bien, sino porque en el momento de la ejecución puede sen- 
tir con suma intensidad lo penoso, lo amargo del elemento 
desagradable. La belleza del bien guía siempre . como clara 
estrella, al bueno , pero á veces sólo la percibe la parte supe- 
rior de su alma, mientras lo restante de su naturaleza se halla 
entregada al sufrimiento. Otras veces el sentimiento de esta 
belleza, el fervor de lo bueno es tanto que el elemento des- 
agradable parece perder su fuerza. 



68 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE, 

tes y las consecuencias de lo bueno y se reconocerá que 
la única expansión sana , duradera , fecunda, verdade- 
ramente armónica de la vida moral se halla en el cum- 
plimiento del deber. 

JUICIOS ESTÉTICO Y METAFÍSICO. Las dos 
palabras bello y verdadero indican también , cuando 
menos, una distinción lógica. Por otra parte ;zo toáoslos 
objetos reales, es decir, materialmente y positivamente 
verdaderos, se nos presentan como igualmente bellos (i). 

MODIFICACIONES SUBJETIVAS DEL JUICIO- 
SENTIMIENTO DE LO BELLO. Los principios 
constitutivos de la belleza se hallan en la realidad obje- 
tiva (2 . Reconocimiento de esta verdad es el mismo 
juicio estético que, si bien falible , aspira á la objetivi- 
dad (3i. Mas como en el acto de apreciar la belleza en- 
tran , no menos que las cualidades del objeto las dispo- 
siciones del que aprecia , puede el juicio-sentimiento de 
lo bello modificarse á tenor de estas disposiciones. Las 
modificaciones serán de dos maneras: generales las que 
en mayor ó menor grado, según el estado de alma de 
cada uno, pueden verificarse en todos los hombres, á 

( I ) En el orden físico hay realidades menos bellas que otras 
V algunas que calificamos de feas (V. pág. i5) y entre los sen- 
timientos y actos humanos los hay opuestos á la belleza. Exis- 
ten también realidades que le son indiferentes, como por 
ejemplo, el que una ciudad sea más poblada que otra. Tam- 
poco se habla, al tratar de la identidad de lo bello y lo verda- 
dero, de lo último en estado abstracto como en las verdades 
nominales de las matemáticas (3-}-5=:8, los tres ángulos de 
un triángulo son iguales á dos rectos), en los principios me- 
tafísicos (una cosa no puede ser y dejar de ser al mismo tiem- 
po), en las definiciones etc.; sino de la verdad realizada en 
determinados seres concretos. 

(2} V. pág. 1 5. Pudiera ofrecerse la dificultad de que á los 
objetos sublimes les atribuímos una ¡limitación de que care- 
cen ; mas tales objetos reúnen en sí mismos todas las circuns- 
tancias necesarias para promover este concepto. 

(3) V. pág. 60. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 69 

efecto de nuestra limitada y caída naturaleza, é indivi" 
duales, es decir, lasque dependen de una disposición 
especial de tal ó cual individuo. 

MODIFICACIONES GENERALES. I. Si el hom- 
bre viese el conjunto de las cosas y percibiese-completa- 
mente su jerarquía y ordenación, no existiría divergencia 
alguna entre el juicio estético y el ético ó el metafísico; 
pero en el estado presente atiende á menudo á aspectos 
parciales ó aislados de los mismos objetos. De aquí la 
posible divergencia entre dichos juicios (i). 

Al apreciar el aspecto estético del objeto se suspende á 
veces el juicio ético, atendiendo sólo á la belle-{a sensi- 
ble del objeto (2), ó á una cualidad buena sin mirar su 
empleo excesivo (3) ó indebido 14) ó las malas cualida- 



(i) Estas divergencias son más frecuentes y naturales en el 
orden metafísico que en el ético; pues con respecto al pri- 
mero ignoramos hasta dónde llega ló existente ó lo posible, 
al paso que para juzgar de la verdad ética llevamos siempre 
una medida que es el conocimiento de la ley. — Adviértase 
que al notar estas divergencias, especialmente en ló relativo á 
los objetos morales, establecemos un hecho, dejando á la 
ciencia ética la decisión de los casos en que es peligroso ú 
oportuno admitirlo. 

(2) Por ejemplo , una bella figura que expresa un mal sen- 
timiento. Así también puede producir el efecto de lo sublime 
un país desolado, nó por una causa física, sino por un Atila 
ó un Tamerlán. 

(3) Como la fidelidad del soldado ó del esclavo llevada 
hasta el horrible extremo de ir en pos de la muerte para no 
sobrevivir al caudillo ó al dueño, lo cual nos conmueve sin 
que en manera alguna lo aprobemos, 

(4) Como el denuedo y fuerza de voluntad que el conquis- 
tador dirige á fines ambiciosos en actos que admiramos y re- 
probamos al mismo tiempo. Para mayor claridad daremos el 
ejemplo de un objeto de inferior jerarquía (nó de belleza, 
sino de agradable estético). Nos admira la agilidad y valor con 
que un gimnasta ejecuta una suerte arriesgadísima , si por ca- 
sualidad la presenciamos; pero reprobamos al mismo tiempo 
su temeridad á la cual pondríamos coto , si estuviese en nues- 
tra mano. 



70 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE, 

des que ¡o acompañan (i). Además cuanto presenta ca- 
rácter típico y expresión (vida), aunque no por esto es 
bello, lleva consigo un atractivo estético (2) , mientras 
no se refiera á objetos tan visiblemente feos que repug- 
nen á todo ánimo no pervertido. 

II. Aunque para afirmarla belleza de un objeto el 
primer requisito es la existencia de este objeto , damos la 
calificación de bellas á simples concepciones de nuestra 
mente (3) y á ciertas representaciones , que no son la 
realidad (4), contentándonos con una verdad hipotética 
y atendiendo sólo á las armonías resultantes. 



(i) Como un ánimo resuelto, abierto y franco, pero audaz 
c inconsiderado, que nos seduce y no estimamos. 

(2) Como ciertas fiestas populares ó bien ciertos hechos 
históricos que nos interesan, las primeras por su animación y 
alegría, los segundos por los rasgos de carácter ó por los in- 
cidentes imprevistos; aunque reconocemos que habría algo 
que corregir en las primeras y fuera preferible que los segun- 
dos no hubiesen acontecido. 

(3) Si no pudiésemos atribuir belleza á tales concepciones, 
resultaría que cuanto produjese el efecto de la belleza sería 
necesariamente real, y que el mejor criterio histórico sería el 
juicio estético; si se nos mostrase, por ejemplo, la pintura de 
un ave desconocida, en caso de que fuese bella, decidiríamos 
que no puede haber engaño en la pintura; y entre dos versio- 
nes de un hecho histórico la más bella sería necesariamente la 
verdadera. La posible divergencia entre la realidad y la belle- 
za es de sentido común. Así decimos: oEsto no es sólo bello, 
sino también verdadero (real). » a El narrador ha embellecido 
el hecho que refiere.» Bossuet escribió en la portada de una 
obra de Mallebranche : nova, pitlclira, falsa, señalando una 
divergencia entre el atractivo estético producido por el siste- 
ma allí expuesto y su correspondencia con la realidad de las 
cosas. 

(4) También pertenecen, en efecto, á la categoría de verdad 
hipotética la mayor parte de medios empleados por el arte 
(una pintura representa una persona y un hecho quo no son 
la misma pintura); pero es tanta la eficacia de dichos medios 
que pocos se niegan á sentir sus efectos: así al oir una música 
no hay quien se acuerde de si aquel conjunto artístico ofrece 
ó nó una realidad, respectivamente á los sentimientos que 
excita. Es verdad que alguna vez se nota la necesidad de pre- 



ESTÉTICA SUBJETIVA. y I 

A pesar de las innegables divergencias que acabamos 
■de señalar, no es menos cierto que el juicio de lo bello 
exige siempre una bondad siquiera parcial y una verdad 
á lo menos hipotética , y que debemos poner en más alto 
lugar aquellas bellezas, por decirlo así , sólidas y ma- 
cizas que se apoyan en la verdad real y en la bondad 
entera , únicas en que nuestro espíritu puede hallar com- 
pleta satisfacción y reposo. 

MODIFICACIONES INDIVIDUALES. I. (Re- 
lativas al temple de ánimo del que aprecia el objeto.) El 
temple de cada cual , combinado con la edad , el estado 

paración para admitir la hipótesis: tal que j)or primera vez 
asiste á una representación dramática puede sentirse tentado 
á la risa por la extrañeza de que haya personas revestidas de 
un carácter que en reaüdad no les pertenece ; pero el que está 
dotado de medianas propensiones estéticas, admite, por el 
contrario, todas las hipótesis necesarias para que se efectúe 
el hecho artístico. — Las proposiciones «la verdad y la belleza 
son ide'nticas,» «no hay belleza sin verdad,» no siempre se 
explican como es debido, y no siempre tiene el mismo valor 
la palabra «verdad.» En el famoso verso: 

Ríen n'est beau que le vrai , le vrai seul est aimable , 

que censura á los conceptistas, «verdad» significa naturalidad 
en la expresión de los afectos, como opuesta á lo afectado, á 
lo sutil , á lo exagerado. Horacio que daba á los poetas y pin- 
tores la facultad «quidlibet audendi,» se contentaba con una 
verdad (reproducción verosímil de lo real) aproximativa. Los 
filósofos que identifican la belleza con la verdad en todos los 
casos, entienden ó deben entender por aquella la verdad esen- 
cial. El enlace de la verdad y de la belleza no sólo ha debido 
ser establecido por la ciencia este'tica como una proposición 
exacta y de gran trascendencia , sino que debe tenerse pre- 
sente en la aplicación para preferir la belleza apoyada en la 
realidad á las combinaciones cada vez más gratuitas á que se 
abandona una imaginación sin rienda; pero tambie'n es cierto 
que esta doctrina aplicada con excesivo rigor, acabaría por 
achicar la esfera de las artes: de los asuntos se pasaría á los 
elementos , de los elementos á la expresión , y casi se llegaría 
á no poder formar una nueva concepción ni usar de una ex- 
presión metafórica. 



72 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

de alegría ó de tristeza , etc. , ocasiona el que se prefie- 
ran las cualidades estéticas más suaves y delicadas ó las- 
más severas y grandiosas , los objetos que se distinguen 
más por el orden ó por la vida , etc. 

II. (Nacidas de la novedad.) Esta se limita á una re- 
lación del objeto con el individuo que lo contempla, y 
no puede ser , por consiguiente , una cualidad objetiva 
de la belleza , sino una condición para que la belleza 
produzca todo su efecto. Tal es en realidad , pues Ios- 
objetos más bellos ó más grandes de la naturaleza , que,, 
á fuer de limitados, no alcanzan una excelencia abso- 
luta , no bastan á la larga á satisfacer las aspiraciones de 
nuestro ánimo. El objeto con que nos hallamos fami- 
liarizados en demasía, que hemos enlazado con nuestrcv 
estado habitual, no nos sorprende, no nos saca de nos- 
otros mismos, pierde algo de su prestigio y de su magia. 
Sin embargo , es tanto el atractivo de las bellezas natu- 
rales y entre ellas de las de orden moral , que pronto,, 
en especial si no abusamos de los goces estéticos, reco- 
bran su vivacidad y su frescura. 

III. (Nacidas déla asociación de ideas.) Tampoco- 
puede ser cualidad objetiva la asociación de ideas y un 
árbol es bello por su forma , nó porque hayamos repo- 
sado á su sombra), si bien es verdad que también in- 
fluye, y no poco, en nuestras apreciaciones. Nuestros 
recuerdos personales, nuestras preferencias y aficiones 
son fuente común de efectos y de juicios que fácilmente 
confundimos con el sentimiento y el juicio de la belleza. 
Así en la apreciación de ésta debe distinguirse lo que es 
efecto de la misma y lo que depende de los elementos 
con que se presenta asociada, pues no de otro modo se 
consigue un juicio estético puro.* 



ESTÉTICA SUBJETIVA. yj 

II. — DE LA FACULTAD DE CONCEBIR 
NUEVAS BELLEZAS. 



Hemos considerado al hombre en presencia de los ob- 
jetos bellos, es decir, su potencia estética pasiva. Ahora 
debemos tratar de su potencia estética activa , es decir, 
de su facultad para concebir nuevas bellezas. Esta facul- 
tad , como derivada de nuestra naturaleza, existe, aun- 
que en desigual grado, en todos los hombres, y por 
eso trataremos primeramente de la imaginación estética 
como facultad general; mas hay hombres dotados en 
grado superior de esta facultad , al mismo tiempo que 
de otras cualidades que les permiten realizar exterior- 
mente sus concepciones estéticas: éstos son objeto del 
tratado del Artista. 



I. DE LA IMAGINACIÓN. 

DENOMINACIONES, POSIBILIDAD Y MÓVIL 
DE LA FACULTAD DE COMPONER. La facul- 
tad que tiene el hombre de formar nuevas concepcio- 
nes en general y en particular concepciones estéticas, 
además del nombre especial de imaginación ha reci- 
bido diferentes denominaciones: i.° Invención ^ át in- 
ve/z/re (trovar , en la edad media). Esta denominación 
es de gran trascendencia, pues una parte considera- 
ble de los conceptos de los hombres superiores consis- 
te en ver, en descubrir lo que hay en la realidad y lo 
que los demás no ven ni descubren; mas es por otro 
lado insuficiente, comoquiera que parece indicar que 
el hombre no pone nada de su parte. 2.° Composición. 
Esta denominación manifiesta que el hombre , después 
de haber tomado los elementos de la realidad , puede 



-SEGUNDA PARTE. 



formar un nuevo conjunto (un compuesto); es pues la 
más exacta, puesto que nos da á entender que el hom- 
bre sujeta los elementos que ha recibido de la realidad 
á una nueva unidad, que les da una forma (i). 3." Crea- 
ción. Denominación inexacta si se toma en sentido ri- 
guroso, pues el hombre no produce los materiales de 
sus concepciones , pero admisible en el sentido deque 
el hombre produce la forma del conjunto. Como el 
nombre de composición se aplica con frecuencia á con- 
cepciones de menos valía, para designar las concepcio- 
nes estéticas más elevadas se usa con frecuencia de la 
palabra creación en su sentido limitado. 

Ahora bien, ¿puede el hombre formar conceptos be- 
llos diferentes de los objetos que le rodean? 

El hombre no abarca ni conoce siquiera el conjunto 
de excelencias del universo, pero como ente de superior 
jerarquía á la de los objetos expuestos á sus miradas, 
puede, dentro de ciertos límites, disponer de ellos y 
modificarlos. Así por ejemplo, cuando tratamos de rea- 
lizar un fin de utilidad, podemos destruir las formas 
menos regulares, si bien lozanas y necesarias á su des- 
arrollo , que el árbol nos presenta, para dar á su tronco 
una superficie lisa acomodada á nuestro intento (como 
para construir una mesa). De la propia suerte podemos 
escoger entre las formas bellas que la realidad nos pre- 
senta, combinarlas y modificarlas para formar un nuevo 
compuesto , sujeto á la idea de lo bello y además á una 
idea particular que distingue un compuesto de otro. 

Reconocida la posibilidad de formar nuevas compo- 
siciones bellas ¿cuál es el impulso, el móvil de nuestra 
naturaleza moral que á ello nos induce? 

Llévanos á formar estos nuevos compuestos la sed de 
belleza que no se satisface con los objetos que tenemos 



(i) Entiéndase la forma definitiva, pues las formas de las 
partes las toma de lo exterior, si bien á veces como en la mú- 
sica, en el estado más elemental, y, si así vale decirlo, en 
estado de átomos. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. yS 

al rededor, la tendencia á un más allá que se presienie 
y se entrevé y que tratamos de realizar con elementos 
del mismo mundo que conocemos , ya porque amamos 
la belleza de estos elementos, ya porque son los únicos 
puestos á nuestro alcance. Fuera de las bellas artes, nó- 
tase particularmente la misma tendencia en las concep- 
ciones producidas por el recuerdo y por la esperanza 
que idealizan lo pasado y lo porvenir de nuestra vida, 
y que en su mayor pureza y elevación son el sentimien- 
to de la nobleza de nuestro origen y de nuestro destino. 

DE LA IMAGINACIÓN Ó FACULTAD DE COM- 
PONER EN GENERAL. — Elementos ó materiales. 
No solamente recordamos que hemos tenido tal ó cual 
percepción , sensación ó sentimiento , sino que en cierta 
manera los reproducimos ^ es decir, nos los representa- 
mos. Entre estas reproducciones ó representaciones son 
las más comunes y distintas las que se refieren al sentido 
de la vista , las más propiamente llamadas //jm'^cvze^; y 
aun para facilitar ó apoyar muchas representaciones de 
otras clases, acudimos á imágenes visuales, más ó me- 
nos determinadas (así asociamos el color oscuro con el 
recuerdo de un día triste); pero también nos representa- 
mos los sonidos, las sensaciones de los otros sentidos y 
los placeres y dolores internos físicos y morales: al pen- 
sar , por ejemplo , en un bosque , no tan sólo nos figu- 
ramos la forma délos árboles, sino también el rumor 
de las ramas, la frescura del ambiente y el descanso cor- 
poral y sosiego moral que pudo granjearnos. Suele lla- 
marse imaginación la mayor suma y la mayor viveza de 
tales representaciones, pero éstos no son sino elementos 
de la imaginación , ó sea , de la facultad de componer. 

OperaciOxNes. Esta facultad en general no sólo se ex- 
tiende á la agregación de dos objetos distintos, sino á 
la de las partes ó cualidades de los objetos (león alado, 
sirena, caballo azul). La facultad de componer, no ya la 
imaginación propiamente dicha, puede tomar por ele- 
mentos, no sólo las representaciones de objetos físicos y 



76 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

morales , sino también cuanto puede hacerse ó pensarse. 

Principio. En la composición debe presidir un ^rm- 
cipio, un motivo; este puede ser de utilidad (una caba- 
na , un buque), ó bien de placer (un plan de comida ó 
de viaje), ó derivado de otra cualquiera dirección de la 
actividad humana (plan de campaña, utopia política, 
sistema filosófico, etc.) 

A veces determina la composición un sentimiento ; así 
la amistad hacia una persona mueve naturalmente á 
atribuirle acciones que la honran , mientras la aversión 
puede inducir á que injustamente se supongan acciones 
poco laudables. Son muy comunes las construcciones 
imaginarias causadas por un deseo en las personas incli- 
nadas, segián la expresión vulgar, á hacer castillos en el 
aire , ó bien por el temor en las pusilánimes y medrosas. 
En este sentido se llama hombre de imaginación al que, 
propenso á figurarse todo lo posible. sin calcular lo más 
probable, se atiene á la combinación que por un moti- 
vo afectivo prefiere; así como el hombre de buen juicio 
deduce de los datos que posee , cuáles la combinación 
más probable, ó bien, si está dotado de la facultad de 
componer , sabe escoger acertadamente entre las combi- 
naciones que ésta le propone. 

En razón de su principio afectivo las composiciones 
determinadas por un sentimiento particular, aunque 
distintas de las movidas por el sentimiento de lo bello, 
ofrecen con éstas mayor analogía que aquellas en que 
preside un principio puramente intelectual; á más de 
que las obras estéticas que manifiestan directamente el 
alma del artista contienen también sentimientos parti- 
culares (piedad, amistad , etc. ), y aun en las demás los 
hay también , al menos hipotéticamente, adoptados por 
el artista (como cuando en la poesía dramática atribuye 
este ó aquel sentimiento á un personaje). 

DE LA IMAGINACIÓN ESTÉTICA. Las com- 
posiciones estéticas sontas movidas por el sentimiento 
que corresponde á la idea de lo bello. 



ESTÉTICA SUBJETIVA 



Aun sin composición existen reproducciones idealiza- 
das, como quiera que en estas nos representamos á ve- 
ces únicamente los rasgos ó elementos que contribuyen 
á la belleza y prescindimos de los demás. 

Para la composición estética idealizadora tomamos de 
los objetos reales las formas que constitiij^en la belle-{a^ 
las modificamos y las combinamos. Guíanos en esta ope- 
ración la idea de la belleza., como norma efectiva aun- 
que invisible á que se sujetan nuestras concepciones 
estéticas; si bien por ser una idea indeterminada y que 
sólo se nos manifiesta por la tendencia que nos itnpele , 
y por su efecto en las concepciones, pasa inadvertida 
por la mayor parte délos hombres, sin exceptuaren 
manera alguna á los artistas. Y ciertamente, esta idea 
no es una definición, como laque enseña al geómetra 
la manera de trazar la circunferencia, y por otra parte 
en cuanto obra en una concepción determinada, se re- 
viste de imágenes más ó menos distintas. Lo que sí se 
advierte plenamente es el sentimiento que vivifica esta 
operación, ó sea, el sentimiento de la belleza en estado 
activo, es decir, confundido con el placer de la com- 
posición. 

Al mismo tiempo que idealizamos en el sentido de la 
belleza, idealizamos también en el sentido de las for- 
mas naturales manifestativas; pues yendo en pos de la 
concepción del objeto más excelente, buscamos el ma- 
yor carácter y la mayor expresión que puede ofrecernos. 

La idealización busca pues un tipo, un modelo com- 
pleto del género y del estado que corresponde al objeto, 
y reúne (nó por una elección separada y laboriosa, sino 
por un procedimiento intuitivo) todo lo que conduce á 
este propósito , y aparta cuanto le es indiferente ó con- 
trario. El problema de la idealización puede reducirse á 
estos términos: bailar la mayor belleza con el mavor 
carácter y mayor expresión que pueden proporcionarse 
y unirse, ó lo que es lo mismo , reunir todos los rasaos 
de valor estético , es decir, los bellos, característicos y 
expresivos. 



78 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

En la idea de carácter y de expresión van comprendi- 
das todas las intenciones particulares que presiden á la 
composición, es decir, los pensamientos que dan uni- 
dad á la concepción y distinguen una concepción de 
otra, aunque todas las concepciones de que ahora se 
trata convengan en estar sujetas á la idea de lo bello. 
En una concepción estética , además de la idea de lo 
bello preside, por ejemplo, la idea de amor paternal que 
se representa en tal ó cual situación determinada. De 
esta suerte en tales concepciones, como también eñ mu- 
chos hechos de la vida real, hay una idea contenida en 
107 caso particular. La idea de amor patrio está conte- 
nida en un acto de sacrificio personal á la patria , la de 
remuneración en un caso en que se ve la virtud pre- 
miada, etc. Las ideas se realizan en sus efectos y conse- 
cuencias (i). 

El acto de la imaginación que acabamos de conside- 
rar y que es el más genuino y frecuente, toma elemen- 
tos de lo externo y los combina y modifica conforme á 
la idea de lo bello y á determinadas ideas que los mis- 
mos objetos han dispertado. Base de la representación 
en este caso es la imagen que nuestro espíritu modifica. 

Mas el punto de partida puede ser una idea, como por 
ejemplo, si llevados de un concepto de amor paternal, 
buscamos en lo exterior objetos que lo realicen, para 
formar una representación que en apariencia no se dis- 
tinguirá de las que hasta ahora hemos examinado. 

En uno y otro caso puede observarse que la imagina- 
ción es una facultad que participa de lo espiritual y de 
lo sensible y que facilita el tránsito de uno á otro orden 
de objetos (2). 

(i) En la poesía heroica de la edad media los hechos caba- 
llerescos eran la representación de los principios ó de las as- 
piraciones de la caballería. En nuestros días se ha intentado 
dar realización estotica hasta á las operaciones mercantiles, 
por sus efectos en los caracteres, en la situación de las fa- 
milias, etc. 

(2) Hemos considerado la imaginación en su estado de 



ESTÉTICA SUBJETIVA. J(; 

DE LOS CONCEPTOS TRÓPICOS. El lenguaje 
trópico ó traslaticio demuestra también el poder de la 
imaginación para unir el mundo interno y el de los ob- 
jetos exteriores. Es verdad que hay traslaciones de lo 
físico á lo físico (el tronco como parte del cuerpo huma- 
no, cien velas por cien barcos), pero son más comunes 
é importantes las que van de nuestros actos interiores á 
lo físico ó de lo físico á cualidades ó actos humanos. 

¿En qué se funda este poder de traslación? En primer 
lugar y objetivamente en las analogías que presentan los 
seres de la creación, aunque de órdenes diversos. Así, 
por ejemplo, tanto en el mundo moral é intelectual 
como en el físico hay relaciones de causa y efecto: un 
árbol es causa de frutos, un estado mental es causa de 
resultados prácticos: así pueden atribuirse cualidades 
del árbol al estado mental. El fuego obra con vivacidad 
y fuerza , un sentimiento ejerce sus efectos con igual 
eficacia; así pueden atribuirse al sentimiento cualidades 
del fuego. El mensajero precede y anuncia á otra perso- 
na , un fenómeno de la naturaleza precede á otro y es 
signo seguro de su inmediata aparición : así se atribuye 
al fenómeno el acto del mensajero. 

Luego y subjetivamente la imaginaciÓJi , que tiende á 
reunir y á combinar, á diferencia del entendimiento 
que distingue y separa , descubre estas analogías en los 
objetos (de cuyas imágenes guarda un depósito la me- 
moria), y forma un compuesto de lo físico y de lo inte- 
lectual ó moral. 

Traslación de intelectual ó moral á sensible. Nues- 
tros conceptos intelectuales tienen un lenguaje propio, 
que es el lenguaje lógico. De él usamos cuando deci- 

mayor actividad, pero hay también una imaginación en cierto 
sentido pasiva que es aquella que refleja los actos de la imagi- 
nación ajena, la que ejercitan, por ejemplo, en un lector las 
composiciones de Homero. Debe notarse finalmente que al- 
gunas veces se usa la palabra fantasía en el propio sentido que 
imaginación, si bien aquella suele reservarse para la produc- 
ción de compuestos arbitrarios y caprichosos. 



8o ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

mos: «la sabiduría da buenos resultados;» pero la ima- 
ginación ofrece una manifestación tomada de los objetos 
físicos y decimos: «la sabiduría produce buenos frutos.» 

Los actos morales que también pueden reducirse á 
concepto intelectual (v. gr. , siento mucho dolor), tienen 
su lenguaje propio, en las modificaciones de la fisono- 
mía, en la forma exclamativa del lenguaje, como cuan- 
do decimos: i cuánto padezco!; pero la imaginación 
acude al auxilio del sentimiento para darle una mani- 
festación eficaz tomada de los objetos exteriores: «el 
dolor me abrasa.» 

Traslación de lo físico á lo moral. Efectúase esta 
cuando atribuímos á un objeto del mundo inanimado 
una cualidad del mundo moral que aquel nos parece 
expresar (modesta violeta) ó bien un acto humano (la 
aurora anuncia ó es mensajera del sol) (i). 

Esta personificación llega á su colmo, cuando no se ci- 
ñe á una analogía fugaz, sino que atribuye una existen- 
cia personal á estos objetos (la Aurora, un Río, etc.) (2), 
Hay también la traslación de intelectual á moral, como 
la personificación de la Memoria, de la Ambición, etc. 

Así los conceptos trópicos son hijos de la imagina- 
ción, no menos que las concepciones idealizadas; unos 
y otras pueden llamarse conceptos estéticos para distin- 
guirlos de los puramente lógicos ó intelectuales. 

Los conceptos lógicos, fundados en la apreciación 
exacta, délas cosas, fijan y circunscriben la idea; los 



(i) La misma forma de las proposiciones que traducen 
nuestros juicios, en que atribuímos una acción al sujeto, aun- 
que inanimado (ya sale la aurora ), parece contener un ger- 
men de esta traslación. 

(2) Como esto se enlaza con la mitología, observaremos 
que en la formación de esta hallamos tres grados: 1.0 la atri- 
bución de una cualidad moral á un objeto físico ó á una idea; 
la aurora anuncia el sol; 2." la atribución de existencia perso- 
nal á los mismos objetos: la Aurora considerada como una 
persona efectiva; 3.» la divinización de esta persona de que 
nace la idolatría. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 



estéticos, fundados en las operaciones de la imagina- 
ción, nos trasladan délo espiritual alo físico, de lo 
físico á lo espiritual, sensibilizan lo invisible y dan 
alma á lo visible , y aunando objetos de índole diversa , 
nos abren ilimitadas perspectivas. Si decimos: «la ju- 
ventud es la edad más feliz de la vida , » sabemos á pun- 
to fijo lo que intentamos significar; diciendo «la juven- 
tud es la primavera de la vida, » asociamos á la idea de 
juventud las variadas representaciones de frescura, fe- 
cundidad, luz y perfumes propios de la primavera. 

Los conceptos lógicos pertenecen á la ciencia , los es- 
téticos al habla natural y á las artes. En la vida común 
se van limitando á medida que prepondera el cultivo 
científico. 



2. DEL ARTISTA (l). 

El artista forma sus concepciones dirigiéndolas á la 
producción de obras bellas ó artísticas, de suerte que 
sólo al compositor de éstas le compete aquel nombre. 

CUALIDADES DEL ARTISTA. La facultad de 
imaginar composiciones recorre una escala inmensa, y 
así es que se llama artista, tanto al que imagina y dibu- 
ja un simple ornato, produce una poesía ligerísima ó 
inventa una melodía de regular mérito, como al que 
lleva á cabo una importante composición musical ó pic- 
tórica, no menos que al autor de la Ilíada ó de la Divi- 
na Comedia. Demuestra esta simple observación cuan 



(j) Hablamos del artista antes que de las composiciones 
artísticas, cómese habla délas cualidades del orador ó del 
historiador antes que de las composiciones oratorias ó histó- 
ricas: consideramos, por decirlo así, el soldado dispuesto para 
la pelea. El tratado del Artista, complemento del de la ima- 
ginación, pertenece á la parte subjetiva, si bien tiene ya los 
ojos puestos en la objetiva artística. 

6 



82 ESTÉTICA, — SEGUNDA PARTE. 

diversas pueden ser la suma y la importancia de los ele- 
mentos que entran en la composición artística y por 
consiguiente las facultades que el compositor necesita. 
Aquí consideramos el máximum de estas facultades, ta- 
les como las requieren principalmente las obras poéti- 
cas de mayor empeño y trascendencia. 

La facultad distintiva del artista es una imaginación 
estética poderosa y fecunda (i). Esta facultad necesita 
de los elementos que le suministra la memoria repre- 
sentativa , y no puede obrar exteriormente, ó sea, pro- 
ducir obras artísticas sin el talento de la ejecución. De 
suerte que estas dos cualidades , aunque al parecer más 
humildes y aunque puestas al servicio de la imagina- 
ción estética , sonde todo punto indispensables al ar- 
tista. 

Memoria. La facultad de componer no puede obrar 
sin elementos de composición, los cuales consisten en 
un rico depósito de materiales debido á la observación 
continua del mundo físico y moral y conservado por la 
memoria. Todos los aspectos estéticos de la naturaleza 
y de la vida humana se graban en el espíritu del artista, 
que en el momento de la creación evoca los que convie- 
nen á su intento y les da unidad y consistencia. El cau- 
dal del artista no debe consistir en un acopio inerte é 
indigesto ni ser de una naturaleza distinta de la del mis- 
mo arte (como, por ejemplo, noticias curiosas, pero sin 
valor estético, fórmulas puramente abstractas, investi- 
gaciones gramaticales, etc.). Tampoco la memoria, 
puesta al servicio de la imaginación ó á veces de las 
otras facultades, debe hacer ostentación de su riqueza. 

Talento de ejecución. El artista debe poseer la fa- 
cultad de ejecución exterior, ósea, el talento técnico: 
la aptitud para pintar, versificar, etc., aptitud nativa 
que debe alimentarse y cultivarse («nulla dies sine li- 



(i) Esta última cualidad es la que se llama inventiva, es 
decir, riqueza de invenciones (composiciones ó en general 
conceptos estéticos). 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 83 

nea,» decía Rafael). Así como los pensamientos del 
artista deben tomar una dirección estética , las ideas es- 
téticas deben tender a ser realizadas en el arte. Sin la 
realización y sin la realización bella no hay arte. 

Además de la imaginación estética servida por la me- 
moria y el talento de ejecución , deben acompañar al 
artista nobilísimas cualidades que la fecundan (i) y que 
designamos con el nombre de facultades morales é in- 
telectuales. 

Facultades morales. Las primeras comprenden el es- 
píritu ético y la sensibilidad. El espíritu ético unido al 
amor de lo bello constituye el verdadero tipo del artista. 
En el amor al bien, inherente á su alma, debe buscarse 
el origen del carácter ético , es decir, déla moralidad 
de las obras artísticas. Sin él les será negada la fuente de 
la verdadera belleza moral, que produce á su vez las 
más exquisitas bellezas artísticas, y dejarán de estar en- 
lazadas con los grandes principios éticos, de que reciben 
buena parte de su grandeza estética y toda su importan- 
cia social. — A más del sentimiento de lo bello, fuente 
de las composiciones estéticas, y de la facultad de ima- 
ginar sentimientos, que es como una sensibilidad hipo- 
tética inherente á la imaginación y dependiente de sus 
concepciones, reclama el arte la sensibilidad entendida 
en el sentido general y genuino; pues para retratar los 
afectos humanos, para acertar, por decirlo así, con su 
verdadero acento, es preciso que el artista los haya sen- 
tido ó sea capaz de sentirlos. 

Facultades intelectuales. Fácil es exagerar ó depri- 
mir la intervención que compete á estas facultades en el 
arte, el cual, si en ciertas épocas se ha considerado como 
una habilidad mecánica, en el día se mira por algunos 
como engendro de la meditación filosófica. El artista se 
distingue esencialmente del filósofo: éste busca leyes 



(i) Sobre los actos de la sensibilidad y del entendimiento 
recaen las operaciones de la imaginación : aquellas son la ma- 
teria (oro ó barro) á que la última da forma. 



84 ESTÉXrCA. SEGUNDA PARTE. 

generales^ aquél representacio7ies concretas y vivientes. 
Si bien con mayor profundidad y delicadeza, el artista 
ve los objetos con los ojos del hombre en general, sin 
mediar aparato ninguno científico, con los instintos na- 
tivos del género humano, nó al través de abstracciones 
ó de generalizaciones; nunca pierde de vista lo determi- 
nado, lo individual, la expresión sensible y animada. 
Los más sencillos accidentes de la naturaleza , el color 
de una hoja, el juego de dos sonidos, una facción fisio- 
nómica , una actitud tienen para el arte suma importan- 
cia ; cualesquiera que sean las ideas que éste exprese, 
las reviste de su lenguaje propio , y puede haber artistas 
que no sepan expresarlas por medio de otro lenguaje. 

Mas, por otra parte, el hombre siempre ve algo más 
que las meras apariencias, y residen ya en nuestro en- 
tendimiento la misma idea de lo bello y Isi posibilidad 
de 7~econocer el valor de las formas manijestativas y de 
distinguir en ellas lo esencial de lo accidental. A más de 
que en toda composición que no sea una simple aglo- 
meración de imágenes preside una idea determinada , 
es decir, un acto del entendimiento. 

Obra también éste, tanto en la manera de componer 
como de ejecutar la obra artística; pues á pesar del pro- 
ceder intuitivo de la imaginación , debe atribuirse un 
oficio á la reflexión que compara una parte con otra, 
estima cuáles medios son más adaptados al fin, escoge 
y coordina. 

Aun considerando en sí mismos los elementos de la 
composición , se reconocerá la importancia de la parte 
intelectual. El artista debe conocer lo que valen y cómo 
se relacionan los diferentes objetos, ya de orden físico 
(así, por ejemplo, sin tener el conocimiento científico 
de un agrónomo deberá comprender los oficios y usos 
de, un instrumento de agricultura que menciona en sus 
descripciones), ya del orden m.oral (conocimiento del 
corazón humano). 

Además el artista puede concebir bellezas en que do- 
mina el carácter intelectual ; y aunque tan sólo la poe.- 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 85 

sía es capaz de mantenerlas en la esfera de la generali- 
zación , también otras artes (la pintura, la escultura y 
aun la arquitectura) las manifiestan valiéndose de sím- 
bolos, que suponen actos intelectuales. Finalmente aun- 
que por medio de iluminaciones súbitas y no de deduc- 
ciones laboriosas, al través de imágenes diáfanas y en 
alas del sentimiento, se eleva el arte á las regiones que 
lindan con lo espiritual y lo invisible. 

En suma el artista no queda reducido á la condición 
de un hombre mutilado en quien las facultades intelec- 
tuales permanecen inertes, y al mismo tiempo que de 
creador puede preciarse de pensador, si bien la última 
cualidad debe permanecer embebida en sus facultades 
estéticas. 

EDUCACIÓN DEL ARTISTA. La educación del 
artista comprende : 

I. Estudio del mundo físico y moral. El artista debe 
observar de continuóla naturaleza y la vida humana, 
recordando con amor sus más interesantes aspectos, y 
sin perder tampoco de vista la aplicación de lo que la 
naturaleza le enseña al arte particular que cultiva. 

II. Estudio de los modelos. Los modelos desperta- 
rán eficacísimamente el sentimiento de lo bello y* le 
amaestrarán para la ejecución. En este estudio debe 
atenderse en primer lugar á los modelos de primer or- 
den (artes griegas, arquitectura gótica, Rafael, etc.), y 
luego á los más adecuados al talento del artista y al gé- 
nero cuyo cultivo se propone. La adopción de una bue- 
na escuela guiará al artista como por la mano , le evita- 
rá mil tanteos é incertidumbres en el aprendizaje y luego 
incongruentes mezcolanzas, con tal que sepa distinguir 
lo que es esencial á la belleza de lo que es propio de tal 
época ó de tal persona , y que apoyado en dicha escuela 
tome después su ingenio el vuelo conveniente. Si el 
estudio de la naturaleza es necesario para la parte real 
que deben ofrecer las artes , el de los modelos educa las 
tendencias ideales del artista. 



86 ESTÉTICA. SEGUNDA PARTE. 

III. Estudio de la parte téc?iica. Este es requisito 
indispensable para dominar los medios de la manifesta- 
ción estética del pensamiento , sin que por esto se le dé 
tanta importancia que se llegue á preferir al fin estos 
medios. 

IV. Estudio de la teoría del arte. Épocas ha habido 
en que los artistas se han formado más bien por instinto 
é imitación que por ideas generales; pero desde el punto 
que éstas han sido formuladas y reducidas á sistema , el 
que cultiva un arte bello hallará en ellas un auxiliar y 
una guía, mientras no se entregue de tal modo á su es- 
tudio que salga más apto para la especulación que para 
la práctica. 

V. Cultivo de ¡a parte moral. El artista debe culti- 
var el juicio y el sentimiento éticos y estéticos y además 
la sensibilidad general (i), proponiéndose no tanto sen- 
tir mucho, como sentir bien. 

VI. Cultivo intelectual. En los tiempos en que la 
ciencia y el arte andaban poco menos que confundidos, 
los artistas , cuyas composiciones ofrecen conceptos, si 
bien sensibilizados , enlazados con el mundo intelectual, 
procuraban extender la esfera de sus ideas, consultando 
la experiencia de los ancianos ó estudiando las lecciones 
de los hombres más doctos. 

Mas cuando la ciencia ha seguido una senda separada 
de la del arte y se ha extendido por campos dilatadísimos, 
ha cambiado también la situación del artista. No ofrece 
dificultad el que haya habido artistas (Leonardo de Vin- 
el, por ejemplo), que á la vez sobresaliesen en el arte y 
en la ciencia, como dotados de dos aptitudes diferentes; 
ni tampoco el que la parte técnica de algún arte (la pers- 
pectiva en pintura, la instrumentación en la música) se 
haya perfeccionado á efecto de los adelantos científicos. 

Aun prescindiendo de la parte técnica, el artista debe 
buscar un cultivo intelectual bien dirigido, que le real- 
zará como hombre y enriquecerá sus facultades estéticas, 

(i) V. pág. 83. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 8/ 

Cuidando de fijar especialmente la atención en lo que es 
más aplicable á la producción artística. Debe formarse 
en especial un fondo de sana filosofía. 

Hay, por otro lado, obras artísticas que descubren en 
su autor un sabio, al mismo tiempo que un artista Mas 
de Dante, Milton , algunas de Calderón), lo que exigía 
por otra parte la índole de los asuntos sobre que versan; 
ciertas ideas simbolizadas por las artes (como, por ejem- 
plo, en los frescos de Rafael) muestran que el artista las 
concibió intelectualmente antes de realizarlas de una 
manera estética , de lo cual se deduce que en ciertos 
casos y con cierta medida el arte debe pedir auxilio 
á la ciencia. A esto se ha de añadir que en una época 
como la nuestra, en que domina la dirección intelec- 
tual, deben necesariamente participar de ella las mismas 
artes. 

No obstante, por punto general, podemos afirmar que 
el arte y la ciencia son cosas bien diferentes; que no 
debe buscarse, como primera cualidad de las obras ar- 
tísticas un valor debido á la ciencia (i), sino un valor 
estético (comprensivo, si es mucho, de grandes é inte- 
resantes conceptos); que la preponderancia del cultivo 
intelectual pudiera con suma facilidad ahogar el senti- 
miento de lo bello , y que algunos de los servicios que 
la ciencia presta al arte son sólo accidentales ó aparen- 
tes. Así , por ejemplo , los estudios botánicos podrán dar 
al poeta ó al pintor el conocimiento de los nombres y 
de las formas de las flores , pero este conocimiento pu- 
diera adquirirse más sencillamente por la familiaridad 
con las mismas plantas que puede tener un hombre rús- 
tico. 

Lo que mayormente debe buscarse en la educación 



(i) Las obras homéricas , en las cuales se hallan noticias 
históricas de la mitología, arquitectura, arte miütar, medici- 
na, etc. de su época, descubren mucho saber, debido á la ob- 
servación, nó ciencia propiamente dicha, es decir, un cuerpo 
sistemático de doctrina. 



•SEGUNDA PARTE. 



del artista es el equilibrio de sus elementos; pues nada 
más nocivo que una educación á medias y despropor- 
cionada, exuberante en algunos puntos y en otros esca- 
sa é incompleta. La educación sencilla de los antiguos 
artistas daba buenos resultados por razón de este mismo 
equilibrio y armonía. 

DEL GENIO Y DE LA INSPIRACIÓN. El ge- 
nio (ingenio superior) (i) artístico se compone de la 
imaginación y de las facultades morales é intelectuales^ 
poseídas en alto grado , puestas en conveniente equili- 
brio y enla:[adas en un todo único , que se distingue por 
los siguientes atributos: i." por ser un don natural, una 
disposición nativa, una vocación; 2." por un poder en 
las concepciones que llega á la intuición , á una especie 
de adivinación de lo que los demás hombres no verían , 
ó alcanzarían tan sólo después de mil tentativas y atu- 
nes; 3." por una fisonomía individual que del genio 
pasa á sus productos , los cuales forman como una espe- 
cie distinta de las demás obras de su clase (2). En el 
genio no artístico, como en el oratorio, histórico, cien- 
tífico, guerrero, etc., se halla también la posesión nati- 
va de grandes facultades y el poder de intuición. 

Por oposición á la palabra genio, llámase talento en 
bellas artes la facultad de remedar las obras del prime- 
ro , la habilidad exterior y técnica unida á cierto cono- 
cimiento de los medios y efectos artísticos necesarios 



(1) Creemos necesaria la admisión de la palabra «genio». 
En cuanto á la de «ingenio» que consideramos como designa- 
tiva de las cualidades artísticas inferiores al genio , se usa á 
veces, y especialmente su derivado «ingenioso,» en el sentido, 
por lo común favorable, de cierta habilidad ó travesura de 
espíritu. 

(2) Aunque los hombres de todo punto extraordinarios, á 
quienes se da el nombre de genios, reúnan las mismas facul- 
tades fundamentales, e'stas se distinguen por cualidades y di- 
recciones secundarias, de donde nace la diversidad de cada 
una de ellas y de su conjunto. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 



para el completo dominio del arte, pero que por sí solos 
no pueden producir la verdadera belleza. Tal es Mengs 
con respecto á Rafael , Monti con respecto á Dante á 
quien imitó con destreza (i); de tal se califica á Meren- 
dante con respecto á Mozart y á Rossini, y pueden cali- 
ficarse algunos poetas ( Delavigne , Martínez de la Rosa) 
con respecto á ingenios de nuestros días, entre los cuales 
ha de decir la posteridad si alguno merece el título de 
genio (2). 

La inspiración artística es el genio (ó las cualidades 
artísticas poseídas en menor grado) puesto en actividad; 
es el calor de la producción. Desde el momento en que 
divisa el artista los delineamientos todavía confusos de 



(i) Tomamos este ejemplo de un escrito de D. J. Llausás 
acerca de la moderna literatura italiana. 

(2) Pudiéramos también citar al P. González y á Meléndez, 
á lo menos, como imitadores de León. No se ha de entender 
que los artistas á quienes sólo se concede talento estén absolu- 
tamente desposeídos de las cualidades que, cuando existen en 
alto grado, constituyen el genio, y en grados inferiores, el 
ingenio; pues si así fuese, sus obras carecerían de toda vida y 
ningún efecto producirían. Según un parecer autorizado, éste 
es el caso de Mengs, pero nó lo general: antes bien puede ob- 
servarse que los talentos, en algún momento más feliz y en 
un asunto ó en un género adecuado á sus facultades, alcanzan 
la verdadera belleza (como Martínez de la Rosa en su epístola 
al duque de Frías y en alguna otra poesía suelta, y hasta cier- 
to punto en la «Conjuración de Venecia»). Por el contrario, 
el genio ó el ingenio no inspirados , que se empeñan en com- 
poner, se ven reducidos á valerse de los recursos exteriores 
que caracterizan al talento. Es también de observar que hay 
poetas dotados de muy buenas cualidades, de tendencias idea- 
les, de sentimiento general y hasta de sentimiento de lo bello, 
pero que carecen del don de formar concepciones estéticas 
originales y vivientes: tal nos parece ser el caso del más ama- 
ble escritor italiano moderno (Silvio Pellico), que dice de sí 
mismo: «He sentido la belleza, pero no la he realizado,» y 
con justicia, á nuestro ver, respectivamente á sus obras poé- 
ticas, por otra parte tan dignas de lectura y de estima , nó á 
una obra suya prosaica , en que se cifra su mayor título de 
gloria. 



gO ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE. 

3a obra , hasta el de la ejecución completa , le impele á 
realizarla un vivo amor hacia el asunto y su realización 
artística, amor no siempre exento de intermitencias y de 
la necesidad de algiin esfuerzo, pero que no puede de- 
generar en tibieza (i). 

ORIGINALIDAD Y ESTILO. La fisonomía espe- 
cial de la obra artística proviene de que sea original, es 
decir, verdadera concepción del artista; para lo cual es 
necesario que tanto el pensamiento ó idea fundamental 
de la obra como todos los medios de realizarla se hayan 
convertido en substancia propia suya , hayan penetrado 
en todos los senos de su espíritu y se hayan fundido 
con las representaciones de su imaginación (2). En una 
palabra, debe realizar el pensamiento con toda la pleni- 
tud desús facultades, debe ser e/ quien lo exprese. Se 
opone ala originalidad la imitación, es decir, la simple 
reproducción exterior de los caracteres de otra obra; 
mas nó el que el artista haya sido educado por modelos 
anteriores (como por necesidad sucede), y que conserve 
huellas de esta educación; pues por más que emplee un 
lenguaje debido á otros en parte, si dice algo suyo, lo 
dirá de un modo propio suyo. Adviértase además que 
lo que del artista debe pasar á su obra es la fisonomía 



(1) Dejando aparte la inspiración fundamental producida 
por el amor á un asunto y ios que sólo son hábitos individua- 
les y caprichosos de un artista determinado, la actividad esté- 
tica se excita por el espectáculo de las bellezas naturales , por 
los efectos de una obra de arte, aunque este sea distinto del 
que se cultiva, por el cambio de objetos, etc. — Aunque Ja ins- 
piración no se fuerza, el trabajo la excita ó la prepara, y no 
de otro modo pudieran llevarse á cabo obras de grande labor 
y empeño. 

(2) Así un artista que intente tratar asuntos nuevos para él, 
no obtendrá buen resultado si no se hallan acordes con ellos 
sus concepciones habituales , las prácticas de su estilo, etc. No 
hablamos de los casos extraordinarios en que un nuevo senti- 
miento embarga poderosamente el alma del artista, y renueva, 
por decirlo así, su imaginación y su entendimiento. 



ESTÉTICA SUBJETIVA. 9I. 

de su genio , nó elementos mezquinos de su personalidad 
[ un modo de ver determinados objetos puramente indi- 
vidual, aficiones caprichosas , recuerdos personales sin 
valor para los demás hombres). 

Esta fisonomía distingue délas ajenas, las obras de 
un mismo autor, hermanas ala vez parecidas y dife- 
rentes: 

Facies non ómnibus una 
Xec diversa tamen qualem decet esse sororum. 

Por Otra parte las obras artísticas, á pesar de su natu- 
raleza individual , están emparentadas con otras por vín- 
culos de nación , de gusto , de género , de asunto , etc., lo 
cual constituye las diferentes escuelas. 

El modo partícula}- de cada escuela y el individual 
de cada artista en la disposición del asunto y la ejecu- 
ción exterior constituye los estilos. 

El artista debe tener, ó por mejor decir tiene, cuando 
posee las facultades necesarias y éstas obran de lleno, 
su estilo propio, sello exterior de las cualidades de su 
ingenio. 

Mas el estilo no ha de convertirse en manera, que es 
la indebida repetición de unos mismos medios, nacida 
de la rutina (si se aplican, por ejemplo, ciertos ele- 
mentos propios de un asunto á un asunto diverso) , de 
la pereza i por descuido de los estudios necesarios, por 
prescindir de los modelos naturales) ó de la falta de ins- 
piración (si el artista obra sólo por cálculo , si se vale 
de medios antes felizmente usados por otro ó por él 
mismo , pero que no nacen de la realización viviente del 
asunto) (i). 



(i) Úsanse á veces promiscuamente las palabras manera y 
convencional; pero la primera se aplica más bien á la ejecu- 
ción exterior y la segunda á la concepción general ( v. gr. la 
de la poesía bucólica moderna). Úsase también alguna vez la 
palabra manera en sentido favorable ó indiferente como sinó- 
nima de estilo. 



92 ESTÉTICA. — SEGUNDA PARTE, 

Los artistas consumados saben evitar el amaneramien- 
to , sin que para ello se vean obligados en cada obra á 
inventar todos los medios de ejecución y á descuidar lo 
principal por lo accesorio (i). 

(i) Puede observarse que aveces las obras de un autor 
primerizo (cuando ha adquirido ya el dominio de sus cuali- 
dades), se hallan más exentas de manera que las que con 
menos preparación ha compuesto más tarde; mientras en éstas 
se reconoce mayor facilidad y soltura, mayor maestría en el 
conjunto. 



TERCERA PARTE. 



Estética objetiva artística. 

Pasamos á hablar de la realización de las concepciones 
bellas que el hombre efectúa por m.edio de los objetos 
exteriores. Esta última parte de la Teoría estética com- 
prenderá tres tratados: I. Déla obra artística; II. Délas 
formas del arte; III. De las reglas artísticas. 



I.— DE LA OBRA ARTÍSTICA. 



I. NATURALEZA Y FIN DEL ARTE. 

DEFINICIÓN. El arte es la realización de la belle- 
:[a por el hombre. 

En esta realización el hombre presenta ó bien las be- 
llezas superiores cuyo conocimiento le ha sido comuni- 
cado , ó bien la belleza natural modificada por sus pro- 
pias tendencias ideales, ó bien , en géneros especiales, 
la simple belleza natural (i). 

La palabra arte en oposición á ciencia, que es el co- 
nocimiento especulativo, designa en general la produc- 

(i) En este sentido se ha dado la división del arte en intui- 
tivo, ideal y real. 



94 ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 

ción de obras de cualquiera clase (i) ; así hay artes bellas 
y artes útiles. Aquí usamos dicha palabra por el com- 
plexo de las bellas artes. 

En este sentido se llaman obras de arte todas aquellas 
en que el hombre realiza la belleza , aunque se deban 
únicamente á la inspiración natural. Mas aun en mate- 
rias estéticas se emplea á menudo la misma palabra para 
indicar los recursos de reflexión, de estudio, de ejerci- 
cio, que los artistas añaden á los medios dictados por la 
naturaleza (2). 

La obra de arte ha de ser bella, y como tal , hija de un 
acto espontáneo ; producto de la inspiración , ó sea , del 
amor á la realización estética de un asunto. Con la es- 
pontaneidad déla imaginación, necesaria á la produc- 
ción de lo bello, no se avienen ni la reflexión fría , ni el 
trabajo impuesto ó forzado. 

Al mismo tiempo la obra del arte ha de ser buena. 
Como todos los productos del hombre ha de contribuir 
á su manera al triunfo del bien , al orden universal. 

Si el hombre no percibiera los efectos de lo bello sino 
cuando va unido á lo bueno, las dos prescripciones que 
acabamos de sentar serían idénticas; mas no siempre 
sucede así por los motivos que expusimos al tratar de las 
modificaciones subjetivas del juicio de la belleza con res- 
pecto á los objetos morales. Así no es cierto , como al- 
gunos parecen suponer, que buscando lo bello se halle 
indefectiblemente lo bueno. 

Si la obra artística se compusiese de elementos indife- 



(i) Por eso se da la definición; «el arte es una colección de 
reglas para hacer alguna cosa bien.» Esta definición es más 
aplicable al arte útil que al arte bello (en todo caso debería 
decirse: «una colección de reglas que auxilian para hacer una 
cosa bien), á más de que el arte designa aquí nó un tratado 
preceptivo, sino las mismas producciones artísticas, el mundo 
de las artes. 

(2) Lo último pudiera llamarse con nuestros antiguos arti- 
ficio, si no se diera á este vocablo el valor de abuso ó exceso 
de arte. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. <jb 

rentes, como puede suceder en un ornato, en las formas 
arquitectónicas, en una composición musical sin sentido 
determinado, y aun en una combinación de actos sin 
valor ético reunidos para producir un efecto fantástico ó 
cómico , no siendo otro el resultado que el que se deriva 
del juego, de la armonía de estos elementos, nos daría 
el placer puro y sin mezcla de la belleza , y por consi- 
guiente sería buena, mientras de ella se hiciese buen 
uso. Los partidarios de la independencia absoluta del 
arte sólo pueden fundarse en el supuesto inexacto de que 
la obra artística produce siempre efectos exclusivamente 
estéticos, es decir, que el espectador se mantiene de todo 
punto desinteresado con respecto al valor del contenido, 
y sólo percibe la armonía de los elementos. 

Pero la obra artística nos comunica las más veces ideas 
determinadas, este ó aquel sentimiento: se respira en 
ella un aliento saludable ó nocivo y la anima un espíritu 
bueno ó malo. Buenas han de ser pues las ideas, los 
sentimientos y el espíritu que del alma del artista pasen 
al espectador ú oyente. 

El arte obra sobre todo por medio del sentimiento, 
y á sus efectos se ha de atender de una manera parti- 
cular. El amor á la belleza del bien , la armonía y la 
elevación del alma son sus frutos más naturales y más 
eficaces. 

La unión de los efectos de la belleza y de la bondad 
que se echa de menos en no pocas obras del arte, nace 
sin esfuerzo de dos principios , subjetivo el primero y 
objetivo el segundo, cuales son la buena disposición del 
alma del artista avezada al amor de lo bueno y las na- 
turales consecuencias de la identidad objetiva entre lo 
bueno y lo bello. La belleza moral que es la más ele- 
vada y á que se reduce la misma belleza física, bebe en 
la fuente de lo bueno y se alimenta de sentimientos en- 
lazados con los grandes principios religiosos, sociales y 
de familia. 

En ciertas clases de asuntos artísticos (v. gr., en los 
de la poesía épica ó dramática ) existen elementos que 



g6 ESTÉTICA — TERCERA PARTE. 

considerados aisladamente son menos buenos ó decidi- 
damente malos: elementos que se admiten con tal que 
contribuyan á la bondad del todo. En este punto tiene 
el arte alguna latitud cuyos límites toca determinar á 
la ciencia ética. No basta, por ejemplo, que de una 
obra se deduzca una lección de escarmiento , si ésta se 
obtiene á costa de escenas corruptoras en el decurso de 
la obra. 

OBJETO DEL ARTE. Sea cual fuere el objeto in- 
mediato déla obra artística, ha de sujetarse á la ley 
prescrita : ha de ser bella y buena. 

Fuera del caso en que sus elementos carecen de valor 
ético, se ofrecen los siguientes: 

I. El artista animado á la vez del amor á lo bello y 
á lo bueno rio tieiie otro objeto inmediato que producir 
una obra artística, que realizar un asunto escogido por 
sus ventajas estéticas. 

II. Otras veces mueve al artista im principio espe- 
cial ^ le embarga un sentimiento determinado (piedad, 
amistad, etc.) que quiere exponer, ó bien escoge un 
hecho por su sentido religioso, nacional, ético ó filosó- 
fico. El principio contenido en el sentimiento ó el hecho 
tiene entonces el principal interés para el artista; su ob- 
jeto inmediato no es sólo hacer una cosa bella. Mas para 
que la obra sea artística no basta que declare con fuego 
su sentimiento, ni que represente con viveza el hecho, 
sino que debe realizarlos estéticamente, y para esto el 
interés especial de la obra debe fundirse en el senti- 
miento de lo bello. 

En este caso, no menos que en el anterior, la obra 
artística se reduce á una manifestación del alma del ar- 
tista , á la traducción bella y permanente de un senti- 
miento ó de un hecho , expuesta á las miradas del con- 
templador , á un monumento desprovisto de aplicación 
inmediata, pero que trasmite nobles afectos é interesan- 
tes conceptos, 

III. Mas aunque esto baste para que exista la obra 



ESTÉTICA OBJKTIVA ARTÍSTICA. 97 

artística y señale su índole distintiva, casos hay en que 
se agrega un móvil de aplicación más inmediata. Además 
de la arquitectura cuyas composiciones son las más veces 
determinadas por un fin útil, vemos por ejemplo, que 
la poesía lírica se propone á menudo producir un efecto 
inmediato ; tal es en los cantos bélicos la excitación del 
valor de los combatientes. Así como la obra arquitectó- 
nica ha de conciliar su doble naturaleza, inventando 
formas que al propio tiempo que nacen de su fin útil 
sean bellas; la poesía lírica en los casos supuestos debe 
recibir del impulso que la anima un nuevo espíritu de 
vida, que se combina con el sentimiento estético. El 
principio activo especial se eleva á la región del entu- 
siasmo , á la esfera en que todo se convierte en bellezas. 
Para completar la doctrina que acabamos de exponer, 
observaremos que la historia no nos o/rece el cultivo de 
lo bello separado de los demás órdenes de la actividad 
hiimajia. El arte se presenta con frecuencia puesto al 
servicio de los grandes intereses sociales, y si en algu- 
nas épocas ( en cierta manera entre los griegos v en los 
tiempos modernos desde el renacimiento : ha constituido 
como un ejercicio independiente y ha recorrido una es- 
fera particular, nunca ha podido aislarse, sopeña de 
faltar no sólo á su oficio social , sino también á su na- 
turaleza propia. Sin el jugo nutritivo de las conviccio- 
nes y de los sentimientos reales se marchita y se deshoja 
la flor de la belleza. 

DEL FONDO Y DE LA FORMA EN LA OBRA 

artística. El arte, según su proceder más propio, 
nace de un sentiviiento ó de un hecho determinado. 

El hombre siente amor y veneración hacia su divino 
Autor y da á este sentimiento la expresión más bella. 
Un héroe ha sacrificado su vida por la patria ; el entu- 
siasmo que este hecho inspira, mueve á darle también 
la representación más bella. 

En uno y otro caso en el sentimiento ó en el hecho 
hay envuelta Mna. idea {t\ reconocimiento de la gran- 



^8 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

deza y déla bondad de Dios , los deberes del hombre 
hacia la patria). Así las obras artísticas dan una reali- 
zación sensible á las ideas más encumbradas (principios 
religiosos, principios de deber y de sacrificio, de re- 
muneración y de expiación , vínculos nacionales y de 
familia etc.) por medio de sentimientos y de hechos de- 
terminados. 

El sentimiento ó el hecho Junto con la idea que en- 
vuelven son en sí extra-estéticos y sólo existe la concep- 
ción estética en el momento en que se presentan como 
sentimiento ó hecho susceptible de adquirir una reali- 
zación bella, y en que tiende á esta realización. Esta 
concepción es ya un acto estético completo , aun cuando 
sea al principio confusa é indeterminada y aguarde para 
fijarse el curso sucesivo de la realización externa. 

Si al sentimiento ó al hecho y á la idea que contienen 
los llamamos fondo ^ la. forma será., pues, no sólo la 
realización externa, sino también la. concepción esté' 
tica ( I ) . 

De suerte que el fondo está contenido en la concep- 
ción estética y éste en la realización , y aunque distintos 
no pueden considerarse como tres términos indepen- 
dientes: la obra artística se nos presenta como un cuerpo 
animado cuya alma conocemos por lo que de ella nos 
dice el mismo cuerpo. 

Esto nos advierte cuan ocasionado á la vaguedad en 
el lenguaje crítico, es el uso inconsiderado de las pala- 
bras fondo ó idea contrapuestas á la de forma, que por 
otro lado puede inducir á considerar como más separa- 
dos de lo que realmente son , el fondo, su concepción 
artística y su realización externa (2). 

(i) Aquí hablamos de la forma total concebida y realizada 
de la obra artística. Al tratar más adelante de las formas del 
arte entendemos los medios sensibles que manifiestan los con- 
ceptos del artista, ya en su conjunto, ya en sus partes: en este 
sentido el lenguaje es forma de la poesía. 

(2) La idea considerada en sí misma, es decir, como ex- 
tra-estética (sacrificio á la patria) tiene el mismo valor sea 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 9O 

Los casos en que se ha llegado á la realización artís- 
tica por camino diverso del expuesto , son los siguientes: 
I." cuando el artista ha pensado en una tesis (máxima) 
y luego ha tratado de concretarla en un sentimiento ó 
hecho que escoge separadamente; es entonces necesario 
que la tesis se haya fundido tan por entero en los ele- 
mentos concretos, que el resultado no se distinga del 
que se obtiene siguiendo el otro procedimiento ; á bien 
que en el ánimo del verdadero artista , aun cuando se 
presenten ideas generales, éstas tienden naturalmente 
á concretarse y á realizarse estéticamente; 2.° cuando la 
idea abstracta se representa por jneJios simbólicos : en 
este caso la feliz elección y la belleza del símbolo debe 
ser tal que nada eche de menos el sentimiento estético; 
3." en la poesía didáctica que expresa directamente ideas 
generales, si bien mezcladas con elementos estéticos y 
estéticamente realizadas. 



2. ASUNTOS DEL ARTE. 



Cuanto ha sido enseñado al hombre, todo lo que ocu- 
pa su mente é interesa y mueve su corazón se halla re- 
presentado ó á lo menos reflejado en las bellas artes. A 
lo menos reflejado, decimos, pues hay esferas superio- 
res, cual es la puramente espiritual propia de la reli- 
gión y la intelectual propia de la filosofía , que el arte 



cual fuere el artista que la realice, pero como idea artística 
será muy diversa según su realización sea más ó menos bella. 
Por lo que toca á la concepción y á la ejecución estéticas hay 
artistas que sobresalen más en una ó en otra, pero no se lle- 
gará al colmo de la belleza si ambas no son excelentes. La 
consideración separada del fondo y la forma es más aplicable 
á las obras prosaicas históricas y oratorias (en las didácticas 
tiene menos importancia la forma), donde hay una materia 
científica que se elabora previamente y de que en el acto de 
la ejecución es esclava la forma. 



loo ESTÉTICA. — TERCERA HARTE. 

no alcanza, sino por medio de consecuencias (i) ó de 
símbolos. 

De ahí la multiplicidad, variedad y diferente impor- 
tancia de sus asuntos, si bien las más altas concepciones 
artísticas ruedan siempre sobre algunos ejes primor- 
diales. 

A tres pueden reducirse los asuntos del arte: la reli- 
gión, el hombre y especialmente el hombre moral , y 
finalmente la naturaleza exterior, ó según una fórmula 
más concisa, Dios , el hoinbj'e y la naturaleza. 

ASUNTOS RELIGIOSOS. El arte ha debido á la 
religión su origen y sus insjpir aciones más elevadas , 
vids eficaces y más puras. Los asuntos religiosos, in- 
comparablemente grandes é importantes en sí mismos, 
afectan hondamente el alma humana, inflaman la ima- 
ginación y abren al entendimiento vastísimas perspec- 
tivas. 

La religión nunca ha desdeñado el servicio de las be- 
llas artes. El primitivo y más digno asunto artístico es 
el tributo de adoración al Criador y Supremo Padre del 
hombre, el cántico ó himno religioso. De esta poesía, 
que iba unida á la música , nos han conservado los más 
sublimes ejemplos el primer historiador y los demás 
libros del pueblo escogido, el cual consagró también la 
arquitectura al culto divino. La ley de gracia, llevando 
el hombre á su edad viril, desterrando de su mente las 
fabulosas concepciones, ya fantásticas y temerosas , ya 
risueñas y agraciadas que la habían invadido, procla- 
mando la primacía del espíritu, limitó en cierta manera 
el dominio y la acción de las bellas artes; pero el senti- 
miento más puro , concentrado y profundo que inspiró 
se ha abierto paso por entre variadas formas artísticas. 
El himno religioso que ha florecido con igual belleza 
en diferentes épocas, la música sagrada, la arquitectura 



(i) V. pág. 78 y más adelante el tratado de las formas ar- 
tísticas. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA, 101 

que llegó á su mayor grado de originalidad y esplendor 
en el género llamado gótico, y la escultura que la acom- 
paña, la poesía simbólica que, unida con otros elemen- 
tos, produjo un Dante, la pintura del renacimiento, las 
representaciones poéticas de los actos heroicos de la vida 
religiosa, forman un verdadero arte cristiano que no 
siempre se ha de confundir con el arte de los pueblos 
cristianos. Es verdad que la forma de la epopeya , apli- 
cada á los asuntos de la historia sagrada , ha ofrecido 
dificultades que no siempre han salvado los mayores 
ingenios que han acometido tan alta empresa, la cual 
por otra parte no ha dejado de producir bellezas incom- 
parables. 

Los pueblos gentílicos, por su parte, confundieron 
sus aspiraciones y tradiciones religiosas con los engen- 
dros de su imaginación, por medio de los cuales á la 
vez los representaban y desfiguraban: así se observa en 
las concepciones arquitectónicas, esculturales y poéticas 
de los pueblos asiáticos que ofrecen generalmente un 
carácter gigantesco, extravagante y enigmático y de vez 
en cuando una verdadera grandiosidad y un sentido pro- 
fundo. Los griegos, especialmente dotados del sentido 
de lo bello, redujeron á proporciones más humanas y á 
formas más artísticas las tradiciones mitológicas que de 
los orientales heredaron, tributando un verdadero culto 
á la belleza y sobresaliendo en todas las artes, especial- 
mente en la escultura y poesía. 

ASUNTOS HUMANOS. Los asuntos humanos, el 
cuadro de nuestra vida , nuestros sentimientos y accio- 
nes, forman un nuevo orden de argumentos artísticos: 
el arte interesa al hombre presentándole la pintura del 
hombre. 

Aunque las situaciones morales en que el hombre 
puede hallarse se reducen á pocas categorías principales 
(sentimientos nacionales, de familia , etc.), los asuntos 
del arte se diversifican por los caracteres particulares de 
los personajes, relaciones recíprocas de los m.ismos, etc. 



ESTETIC.V. — TERCERA PARTE. 



Contribuye también á la variedad de asunto su reali- 
zación en los diferentes períodos de la historia. 

Éstos son más ó menos aptos para ser tratados artísti- 
camente. Las épocas (i) más adecuadas á la representa- 
ción artística, aunque menos dignas de estima bajo otros 
conceptos, son las llamadas heroicas ó con más exacti- 
tud bárbaro-heroicas (por ejemplo, la del sitio de Troya 
entre los griegos y la de la primera cruzada en la edad 
media), épocas que á pesar de muchas semejanzas no 
deben confundirse con las llamadas patriarcales (tam- 
bién muy poéticas de suyo), puesto que éstas son en el 
fondo pacíficas al paso que aquéllas esencialmente gue- 
rreras. 

Las artes han preferido los asuntos de las épocas heroi- 
cas: I." por sus circunstajicias históricas exteriores; 
2." por el predominio ^ las cualidades exte?'nas y el ca- 
rácter típico de los héroes; 3.° por suS costumbres pin- 
torescas. 

I. En las épocas heroicas los documentos históricos 
fueron menos numerosos ó desconocidos y dieron por 
consiguiente más campo á la imaginación para modifi- 
car á su sabor los hechos. La de los griegos, además, se 
enlaza con los tiempos primitivos más cercanos á la 
aurora del género humano y que por lo tanto parecen 
recibir su misterioso reflejo. 

II. En estas épocas tienen más valor algunos hom- 
bres preeminentes puestos en comparación con los de- 
más hombres. El caudillo de un pueblo, el héroe era la 
verdadera personificación de su patria, de su tribu, de 
su tierra. Lo era también de la justicia humana que, en 
ausencia de leyes positivas, se confiaba á su voluntad y 
á su instinto. 



(i) Hablamos aquí de las artes que llamaremos represen- 
tativas ú objetivas y que pueden producir asuntos más ó me- 
nos antiguos. Por el contrario, la poesía lírica , que expresa 
los sentimientos del poeta, es siempre de asunto contempo- 
ráneo. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. lo3 

Su poder, además, se hallaba ligado con cualidades 
personales, como el denuedo, la fuerza, la agilidad, 
cuyos efectos inmediatos son más sensibles que los que 
se derivan de la ordenación de las sociedades cultas. 

Los caracteres eran en aquellas épocas más decididos, 
más homogéneos, más típicos. El sentimiento domina- 
ba á la reflexión y se expresaba con ingenuidad. Aunque 
no siempre la inocencia, reinaban la sencillez y la cre- 
dulidad de la infancia, Al paso que muchos rasgos de 
costumbres de aquellos tiempos nos repugnan en gran 
manera por su ñereza y violencia , se admira en ellos 
una abnegación profunda y constante en las relaciones 
de familia, de amistad, de dependencia militar, etc. 

III. Los medios de obrar eran más próximos á lo 
que dicta la naturaleza y como tales más sensibles y pin- 
torescos. Empleaban ritos simbólicos para sus contratos, 
para sus comunicaciones, para la promulgación de las 
leyes y la administración de la justicia. No prepondera- 
ban los medios más titiles, pero más prosaicos, debidos 
á los adelantos de la industria y de las ciencias (i). 

Mas no por esto deben las bellas artes despreciar otras 
épocas de la historia que ofrecen alguna vez hechos 
heroicos unidos á costumbres menos ásperas (por ejem- 
plo los tiempos del sitio de Granada en nuestra historia). 
Ni tampoco pueden desecharse los asuntos contemporá- 
neos que ofrecen un interés más vivo aunque menos 



(i) Para mayor ilustración de este punto, observaremos: 
I." que nó al estado de violencia y desorden sino á principios 
más nobles, deben su atractivo poético las edades que acaba- 
mos de describir; 2.» que el nombre de héroe, nó en este sen- 
tido histórico , sino en el ético , sólo conviene á caracteres 
adornados con las dotes de aquellas edades , sin sus defectos, 
como Alfredo el Grande, Godofredo de Bouillón, S. Luis, 
S. Fernando, Juana de Arco; 3.» que, según ingeniosamente 
se ha observado, las costumbres de aquellos tiempos transpor- 
tadas á los que están sujetos al saludable imperio de las leyes 
positivas, convierten al supuesto héroe en delincuente, como 
al famoso Goetz de Berlichinga , ó en demente como al ima- 
ginario hidalgo de Cervantes. 



104 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

poético, y que cabe realzar, ya enlazándolos con lo pa- 
sado, ya escogiendo lo que es común á todos los tiem- 
pos, ya por medio de la trascendencia moral de los cua- 
dros que se presentan. — Si bien no está negada al artista 
la elección de asuntos extranjeros, los nacionales son, 
entre los humanos , los más naturales y los que más 
ventajas le ofrecen. 

Aunque lo que más interesa en el arte es la pintura 
del hombre moral y no debe, por otra parte, buscarse 
una imposible y anti-poética conformidad entre la re- 
presentación y la cosa representada , no obstante la obra 
artística ha de ofrecer un conjunto completo, nó igual 
sino análogo á la realidad, y dar por consiguiente la 
debida importancia á todos los accesorios y pormenores 
que sirven para concretar y redondear la representación. 

Entre estos accesorios figuran los accidentes propios 
del lugar y del tiempo en que se verificó el asunto, es á 
saber, lo que se llama color local é histórico. Las obras 
artísticas más originales y en que el asunto se ha hallado 
en conformidad de circunstancias con el artista (Home- 
ro , Dante, Cervantes) llevan muy marcado el sello del 
país y de la época que conviene al argumento. Mas en 
otros casos, ó por exceso de imitación de los modelos, ó 
principalmente por ignorancia ú olvido de los acceso- 
rios propios del asunto, se notan divergencias que á ve- 
ces se perdonan en gracia del candor (como en la pin- 
tura de la edad media) ó de sorprendentes bellezas que 
las disimulan (como en los dramas de Shakespeare), 
pero que á veces repugnan por absurdas mezcolanzas, 
como en algunos pasos del teatro francés , y no menos 
del español , cuando trataba , por ejemplo , asuntos clá- 
sicos. En nuestros días, ya por lo más difundido de los 
conocimientos históricos, ya por los efectos poéticos que 
se han descubierto en la misma historia (de que han na- 
cido el drama y la novela históricos), se ha dado y debi- 
do dar más importancia á la fiel pintura de los tiempos 
pasados, nó sin que algunas veces los artisAs hayan caí- 
do en el extremo de preferir á la inspiración poética 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. \o:> 

el alarde de conocimientos arqueológicos. Notaremos, 
finalmente, que en algunos asuntos, como sucede en la 
pintura religiosa , la excesiva fidelidad arqueológica pu- 
diera dañar al efecto que debe proponerse la representa- 
ción , la cual se ha ligado ya con tipos y con hábitos 
tradicionales. 

NATURALEZA FÍSICA. Con lo que hemos nota- 
do há poco , dicho está que la natiiraleía física (figura 
humana, país, etc.) tiene grande importancia en el arte 
como accesorio ; no la tiene menos como medio de ex- 
presión; pero ¿será digna de figurar como asunto prin- 
cipal de la obra artística? El amor contemplativo de la 
naturaleza , que observamos desde los primeros tiempos 
del cristianismo, y luego, aunque con miras por lo ge- 
neral menos elevadas, en los tiempos modernos, ha sido 
causa del especial cultivo de la poesía descriptiva y de 
la. pintura de paisaje , que , á lo menos la última, han 
logrado figurar sin desdoro al lado de los géneros prin- 
cipales del arte. 

EXPLANACIÓN DEL ASUNTO. Según el punto 
de partida del asunto, las artes son subjetivas ó expan- 
sivas (poesía lírica y música), ó bien objetivas ó repre- 
sentativas (todas las demás); las últimas suelen ser imi- 
tativas (escultura, pintura, poesía épica, poesía dramá- 
tica, poesía descriptiva). Sólo es representativa, sin ser 
imitativa, la arquitectura, que reproduce formas toma- 
das del exterior, pero no sujetas á un modelo natural. 
Las artes subjetivas ó expansivas ofrecen una disposición 
que no puede reducirse á categorías determinadas, pues- 
to que la unión de sus partes depende de relaciones des- 
cubiertas por el sentimiento y la imaginación y nó de 
razones de coexistencia como en la pintura y escultura, 
ni de sucesión cronológica como en la poesía de hechos. 

La representación imitativa, además de objetos natura- 
les (paisaje!, puede exponer un simple estado de los 
personajes (escultura, pintura y pocas veces poesía ) ó 



I06 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

bien un hecho momentáneo (escultura y más general- 
mente pintura), ó un hecho sucesivo (poesía épica y dra- 
mática). Los hechos se dividen en acontecimientos ^ ó 
hechos independientes de la voluntad humana y actos , 
que resultan de la voluntad del hombre (á veces de otros 
agentes libres). El arte prefiere los últimos, si bien no 
puede desprenderse enteramente de los primeros, los 
cuales tienen mayor cabida en la epopeya que en la tra- 
gedia y en ésta que en los selectísimos y momentáneos 
argumentos de la pintura y escultura. De suerte que el 
hecho artístico , llamado acc/'ó/z , es un tejido formado 
principalmente de los resultados de la voluntad de los 
personajes. 

3. DE LO REAL É IDEAL EN EL ARTE. 

TEORÍA DE LA IMITACIÓN. El haber obser- 
vado la correspondencia que existe entre los objetos rea- 
les y los artísticos ha dado origen ala definición: «el 
arte es la imitación de la naturaleza.» Esta definición no 
comprende el concepto general del arte, puesto que sólo 
se aplica á las artes imitativas. Imitación significa la re- 
producción parcial de elementos idénticos (forma que 
corresponde á otra forma : línea recta de un cuadro que 
corresponde á una línea recta del modelo , un color 
amarillo á otro color amarillo ) y no cabe confundir con 
ella la expresión (forma exterior que corresponde á un 
hecho interno: cambio fisionómico ó sonido que tradu- 
ce un sentimiento ). 

La teoría de la imitación ha dado pie á las siguientes 
inexactas opiniones : 

I. «La obra artística se ciñe á imitar.» Esta proposi- 
ción es únicamente admisible si se aplica á obras artísti- 
cas de inferior jerarquía (representación de una escena 
vulgar ó de objetos inanimados, retratos, etc.) y aun en 
estas campea un modo de disponer y de realizar el asun- 
to propios del artista; una tendencia á la composición. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. IO7 

á sujetar las partes á un concepto dominante. En las 
obras que merecen de todo punto el nombre de artísti- 
cas hay verdadera composición , es decir , que determina 
la unión de las partes, siquiera sean éstas tomadas del 
exterior, una idea debida á la mente del artista. Y no es 
sólo la imitación lo que se representa , sino además las 
dotes de la cosa imitada , y al través de las formas que 
se imitan vemos el mundo interior que ellas expresan. 
Las formas imitativas son e) lenguaje de les sentimien- 
tos y de las ideas. 

II. «El principal placer artístico nace de la imita- 
ción. » Así como en las artes expansivas hay un placer 
nacido de lo adecuado de la expresión con la cosa expre- 
sada , lo hay también en las representativas nacido de lo 
adecuado de la imitación con la cosa imitada (ya por la 
correspondencia considerada en sí misma, ya por el mé- 
rito del imitador); pero no es cierto que el resultado de 
la obra artística corresponda al grado de imitación, pues 
con menor perfección de los medios imitativos puede 
producir la obra mayor deleite estético, si sabe comuni- 
car mayor suma de sentimientos al alma del espectador. 
Así el placer de la poesía dramática no es siempre pro- 
porcionado á los mayores adelantos en los medios de 
ejecución (decoraciones, trajes, etc. 

III. « El arte debe producir el efecto de la realidad.» 
El arte no produce en el espectador un engaño positivo, 
sino una ilusión voluntaria, una realidad subjetiva cuya 
fuerza proviene del carácter estético de la obra y de las 
dotes no sólo imitadoras, sino también morales é inte- 
lectuales del artista. Aunque por excepción parezca al- 
guna vez que la poesía dramática produce el efecto de la 
realidad, como cuando los espectadores ultrajan al actor 
que representa un papel odioso, además deque no es 
éste el fin que deben proponerse las artes , aquel efecto 
es en rigor más aparente que real , pues los mismos es- 
pectadores ultrajarían una efigie ó un símbolo cualquie- 
ra , que no podrían equivocar con la realidad del perso- 
naje odiado. 



J08 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

De esto se deduce lo que es ya evidente por sí mismo, 
á saber, que no se ha de medir el mérito de una obra 
artística por la semejanza de la reproducción , lo que 
equivaldría á encontrar mayor belleza en una mediana 
figura de cera que en una hermosa estatua de mármol , 
ó en un vulgar panorama que en una magnífica pintura 
de paisaje. 

IDEAL EN LAS ARTES IMITATIVAS. En las 
mismas artes imitativas donde se observa con mayor fa- 
cilidad la correspondencia entre el objeto artístico y la 
realidad, pueden estudiarse con más claridad las modi- 
ficaciones que introduce en la reproducción de lo real 
la tendencia idealizadora. 

Belleza. Hallamos en primer lugar en ellas lo ideal 
en punto á la belleza que se extiende á la parte física y 
á la moral de la representación artística. 

Lo ideal de la belle-{a en el orden físico consiste en la 
mayor armonía de formas que sea compatible con la na- 
turaleza del objeto; en la ausencia de todo lo irregular 
é informe, tal como se observa en la estatuaria griega y 
en la pintura italiana. 

Lo ideal de la belleza en el orden moral consiste en la 
mayor rectitud y grandeza de ánimo , en la ausencia de 
los sentimientos vulgares y rastreros, tal como se halla 
en ciertos caracteres morales representados por los más 
grandes poetas de diferentes épocas. 

Pero la perfecta ideali-ación de la belleza ^ tanto en 
el orden físico como en el moral , se halla limitada por 
la índole de muchos asuntos, que presentan caracteres 
determinados que no se avienen con la mayor belleza 
considerada en general. Así la escultura griega no sólo 
representaba los tipos de mayor belleza física, como eran 
Venus, Apolo y Diana, sino también otros tipos infe- 
riores, como el del sátiro ó el del fauno, y así también 
la pintura italiana, si le ocurre representar un mendigo 
ó un enfermo, no le da la belleza que distingue á una 
noble doncella ó á una matrona santa. De la propia 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 1 0() 

suerte en el orden moral Homero no nos presenta sólo 
tipos de perfección como Héctor, Príamo , Néstor ó Pe- 
nélope, sino personas de cualidades morales de índole 
varia , como Aquiles, Ulises, Agamenón , los Ayaces; 
algunas decididamente culpables, como Paris y Elena, 
y aun odiosas y moralmente feas como Tersites. 

El arte ennoblece, es decir, embellece sus personajes, 
en cuanto lo permiten los datos que prescribe su carác- 
ter, y sólo en este sentido podía decir Sófocles que pin- 
taba á los hombres nó tales como son, sino como de- 
bieran ser (i). 

Carácter. Mas no debe considerarse el carácter tan 
sólo como principio negativo que limita la belleza, sino 
que debe llamar la atención por sí mismo en la ideali- 
zación artística. Así el personaje representado ofrecerá 
la mayor decisión posible en sus cualidades genéricas y 
específicas (naturaleza humana; varón, mujer; mance- 
bo, anciano; guerrero o labrador; temperamento fogoso 
ó sosegado; ambición ó desinterés), y en las indivi- 
duales (Aquiles, Antígona , etc. ). Esta idealización no 
menos comprende el carácter físico que el moral del 
personaje (2). 



(i) Aunque la idealización estética y la perfección moral 
sean cosas distintas, la primera, llevada muy adelante, se va 
aproximando á la segunda: así el Aquiles que acoge y honra á 
Príamo, sin dejar de ser el Aquiles de los primeros cantos de 
la Ilíada , se nos muestra como corregido de sus defectos y 
adornado de sus más nobles cualidades. 

(2) Véase para mayor claridad, un ejemplo de carácter mo- 
ral en la poesía. El poeta representa un hombre ambicioso: 
I. En primer lugar le atribuye cualidades propias de la natu- 
raleza humana en general; de hombre, nó de mujer ni de ni- 
ño; de europeo, nó de oriental: esto debe ó puede conside- 
rarse como el género. II. Luego le atribuye el principio de 
ambición que es el que da nombre al carácter, con sus conse- 
cuencias y aspectos: idea fija dominante , alternativas de te- 
meridad y de terror, etc.: ésta es la especie. III. Finalmente 
le atribuye cualidades que no lleva consigo el principio de 
ambición, v. gr. la superstición astrológica (la hallamos, por 



lio ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

Por las cualidades generales y específicas más com- 
prensivas, el carácter corresponde á una idea (á la de la 
naturaleza humana en general, á la idea de justicia, de 
esfuerzo, de ambición, etc.), mientras que por las más 
especiales y por las individuales adquiere el valor de 
una persona determinada. El carácter representado en 
la obra artística no ha de ser una personificación abs- 
tracta sino un individuo viviente, aunque por sus cua- 
lidades más generales sea el tipo de tal ó cual idea. Esta 
idea da unidad al carácter: unidad que es su primera 
cualidad, á la cual se oponen la inconsecuencia y la in- 
decisión. A veces bastan pocos rasgos para caracterizar 
á un personaje (por ejemplo , la Antígona de Sófocles'^; 
á más de que la multiplicidad excesiva de rasgos no es 
propia de los grandes géneros (v. gr., de la epopeya y 
de la tragedia) y aun llevada muy adelante constituye 
la caricatura. Mas, por otra parte, "no es menos cierto 
que los caracteres más vivientes suelen presentar dife- 
rentes aspectos y no son reductibles á un concepto es- 
tricto, y que esta variedad de elementos en la repre- 
sentación de un personaje , no sólo se nota en el vasto 
cuadro de la epopeya, sino también en formas artísticas 
ceñidas á más estrechos límites, como son la tragedia, 
la pintura y la escultura. Así el Aquiles de la llíada, 
distinto del Aquiles simplemente iracundo de Horacio, 
añade á esta circunstancia la de ser buen hijo, apasio- 
nado amigo, venerador délos Dioses y de los ancia- 
nos, etc. , y así la Palas ó Parthenos de Fidias á pesar 
de ser un personaje enteramente ideal , al talante vigo- 
roso y guerrero añadía una jovialidad agraciada. 

El don de concebir caracteres, que distingue á los 

ejemplo , en Vallenstein, junto con dicho principio), en la 
cual puede más fácilmente caer el hombre que espera y teme 
mucho, pero que al fin no es cualidad esencial del ambicioso; 
la mayor ó menor dignidad, liberalidad, fidelidad á los ami- 
gos, amor á la familia, etc.: éste es el individuo. Ocioso será 
advertir que aquí damos una explicación teórica y crítica, nó 
una fórmula suficiente para crear caracteres. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 



grandes artistas, se funda en el talento de observación y 
en la fuerza de concepción , que enlaza los rasgos que 
separadamente se han observado. 

Expresión. Finalmente el personaje se halla en una 
situación moral determinada, se halla poseído de un 
sentimiento. También el arte busca los rasgos más cul- 
minantes de este sentimiento y les da la mayor expresión 
posible. Entiéndase que la eficacia de esta expresión en 
las obras más exquisitas, no se deriva de la violencia, 
sino de la delicadeza de los medios empleados. 

Noción definitiva de la idealidad artística. Así la 
idealidad artística, comprende la idealidad de belleza, 
física y moral , de carácter, también físico y moral, y 
de expresión , hecho físico que corresponde al hecho in- 
terior del sentimiento. La significación comprensiva de 
los tres elementos es , pues, la única exacta de la palabra 
ideal. Puede haber sistemas ideales particulares en que 
predomine alguno de los tres principios: así la ideali- 
dad de las artes griegas prefiere la belleza ó armonía de 
formas y las cualidades más generales del carácter, á las 
más especiales y á la expresión; mientras la pintura cris- 
tiana del renacimiento, bella también en sus formas, se 
distingue por la expresión delicada y profunda. 

Ideal designa , pues , lo más eminente , lo de más valia 
en punto á belleía, d carácter y á sentimiento ^ y pre- 
senta una verdad depurada ( que por esto se llama verdad 
ideal con respecto á la real y positiva , y también gene- 
ral con respecto á un modelo particular y moral con 
respecto á la histórica). Lo ideal trata de representar lo 
esencial más de lleno de lo que se halla en la misma 
realidad, apartándose de la simple copia de esta , re- 
uniendo cuanto tiene valor y significación y desechando 
lo meramente accidental y particular, lo indiferente para 
el punto de vista que en la representación domina. 

De esta suerte se reconoce la importancia que pueden 
alcanzar las composiciones estéticas y su analogía con 
las operaciones científicas, á pesar déla esencial dife- 
rencia de su procedimiento y de su naturaleza. La cien- 



ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 



cia busca la generalización, una fórmula abstracta que 
establezca la ley que comprende todos los casos parti- 
culares; así, por ejemplo, el historiador que trate de 
formarse un concepto científico de lo que eran ciertos 
caudillos emprendedores é independientes de la edad 
media , fijará en términos generales el origen del poder 
de esta clase de personas, lo que constituía su modo de 
ser , sus medios de acción , lo que les distinguía de otras 
personas de su época y de los guerreros de otros tiem- 
pos, en una palabra cuanto contribuye al conocimiento 
de su carácter. El arte busca un modelo individual, 
pero de sentido general, un tipo concreto que reúne 
todos los caracteres propios de aquella clase de perso- 
nas , un caso por excelencia que vale por todos: nos 
presenta, por ejemplo , el personaje idealizado del Cid. 
Por diferentes medios, el arte y la ciencia buscan un 
máximum correspondiente á determinadas clases de ob- 
jetos (i). 

Lo que se acaba de exponer no debe inducir á formar 
ideas equivocadas acerca de la correspondencia del arte 
con la realidad. 

El arte no es dueño de alterar las relaciones natura^ 
les de las cosas , no puede falsificar la índole de los ob- 
jetos. Así, por ejemplo, no puede alterar la disposición 
de los miembros de la figura humana, ni pintar, según 
la expresión del poeta , delfines en los bosques. Tampoco 
le es, en manera alguna, indiferente aquella correspon- 



(i) Otro ejemplo nos ofrecen nuestras tradiciones heroicas 
en la figura del conde Fernán González que la poesía ha idea- 
lizado como vasallo, suponiendo que legitimó la independen- 
cia de Castilla, vendiendo al rey un caballo y un azor por un 
precio que fué creciendo hasta el punto de ser insoluble ; como 
guerrero, suponiendo que jamás fué vencido, y aun en sus 
relaciones domésticas, presentando siempre á su lado la he- 
roica doña Sancha, cuando al parecer tuvo después de ésta 
otra esposa. Las cualidades que le atribuye la poesía son his- 
tóricas , pero las idealiza, ofreciendo un tipo más completo y 
depurado. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. Il3 

dencia exterior y secundaria con la realidad de las cosas, 
que se llama verosimilitud (i), si bien prefiere la verdad 
intrínseca y fundamental {llamada simplemente verdad 
en el lenguaje de la Estética y de la Crítica). 

Aun cuando el arte figura un objeto fabuloso , aun 
cuando la escultura , para usar de un ejemplo antes 
empleado, representa un centauro, la verdad real , en 
cuanto no se halla limitada por la admisión de la rela- 
tiva, recobra al momento sus fueros, y resplandece en 
la reproducción parcial de todo lo que caracteriza la fi- 
gura del hombre y la del caballo. 

El arte se apoya en la naturaleza para formar su ideal; 
se aplica inmediatamente á los objetos reales. Así es que 
no ha de idealizar idealidades, no ha de poetizar lo ya 
poetizado ; si no acude sin cesar á los manantiales de la 
naturaleza, serán arbitrarias y huecas sus concepciones. 

Y no se crea que ésta sea obligación dura para el arte; 
antes bien, el espectáculo de la naturaleza despierta el 
sentimiento de lo bello en el artista que se enamora de 
las bellezas reales, amala naturaleza y quiere repro- 
ducirla. El arte se alimenta de las bellezas reales , las 
absorbe^ las concentra y las acrisola. Lo ideal , lejos 
de ser un elemento distinto de la naturaleza, es más 
bien un modo de concebirla y de representarla. El arte 
consiste en ver lo ideal en el seno de lo real , en repre- 
sentar lo ideal con formas tomadas de la naturaleza; es 
una interpretación ideal de lo real; no es más que la 
realidad idealizada (2). 

(i) Daremos algún ejemplo en el tratado de la poesía dra- 
mática, 

(2) Para completa inteligencia de este tratado , recuérdese 
lo que dijimos al tratar de la posibilidad , móvil y operaciones 
de la imaginación. Al hablar de la idealización nos referimos 
ala naturaleza física y á la vida moral, tal como presentan 
la última los actos ordinarios del hombre, nó á los asuntos 
religiosos, en que el artista sólo puede aspirar á ser digno in- 
térprete de la idealidad más encumbrada en el orden moral 
que ellos por sí mismos ofrecen. Recuérdese también lo que 
se dijo del arte intuitivo. 



114 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

Nos hemos referido como objeto de la idealización á 
la representación física y moral del hombre, que es en 
efecto donde aquella más campea. Puede haberla tam- 
bién en la reproducción de la figura de los animales. 
Otros objetos no se idealizan: tales son las flores. En la 
representación de un conjunto de objetos inanimados 
(una llanura, un monte, una marina, una tempes- 
tad) la idealización es por lo común tan sólo negati- 
va. Siempre, sin embargo, la representación artística 
de los objetos esquiva la copia servil y minucioso, 
y atiende únicamente á lo que interesa á la imagina- 
ción. 

IDEAL EN LAS ARTES SUBJETIVAS. Lo ideal 
en las artes subjetivas depende de la índole elevada del 
sentimiento, de que éste se haya trasladado á la esfera 
de lo bello y de que se presente en sus momentos más 
característicos. Si reúne estas circunstancias, el sen- 
timiento se revestirá naturalmente de las formas más 
armónicas, es decir, que adquirirá una realización 
bella. 

FALSA INTELIGENCIA DE LO REAL Y DE 
LO IDEAL. Hay escuelas que por una ;7za/e;7íí?«íf/¿/¿z 
fidelidad á la naturaleza han faltado á la idealidad ar- 
tística. Tales son las siguientes : 

I. La de los poetas que han confundido lo prosaico 
ó lo trivial con la naturalidad , ó que han desechado la 
versificación en los géneros más nobles de la poesía; 

II. Las de pintura simplemente iiaturalista, aplica- 
ble á humildes asuntos, pero nó á los géneros superio- 
res del arte; 

III. La de muchos escritores de nuestra época lla- 
mados rej/Z^íJ.? , que no sólo han dejado de buscarlo 
bello, sino que muy á menudo han tributado un verda- 
dero culto á lo feo. 

Otras escuelas, aun prescindiendo de las que no han 
dado al estudio y á la reproducción de la naturaleza 



! 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTIST/CA I 1 .-> 

todo lo que se le debe, han pecado por un idealismo 
mal entendido que más bien debe llamarse convencio- 
nalismo. Tales son : 

I. La poesía bucólica, que ha representado por lo 
común una vida del campo enteramente ñcticia ; 

II. La tragedia neo-clásica francesa , nó en sus me- 
jores escenas , sino en los pasajes más débiles de los 
maestros , y en la mayor parte de las obras de sus secua- 
ces, que limitada por ideas exageradas de nobleza y 
majestad exteriores, y á menudo inspirada más por los 
libros que por la intuición de la naturaleza, propende á 
una generalización abstracta y monótona ; 

III. La escultura que se propuso imitar los modelos 
clásicos desde últimos del siglo pasado y la pintura que 
siguió sus huellas, las cuales olvidaron el estudio de la 
naturaleza y la parte característica especial; 

IV. La novela eji diferentes épocas y especialmente 
en el género llamado sentimental , que ha sustituido mi- 
ras subjetivas (un ideal estrecho y falso derivado de una 
pasión exclusiva) á la verdadera representación de las 
cosas humanas. 



CUALIDADES DE LA OBRA ARTÍSTICA. 



Las obras artísticas presentan cualidades que pueden 
distinguirse, si bien están íntimamente enlazadas. Diví- 
dense en esenciales (las que deben hallarse en toda obra 
artística , aquellas cuya ausencia constituye un defecto) 
y accidentales (las que se hallan sólo en determinadas 
obras, las que pueden ó nó hallarse), 

CUALIDADES ESENCIALES. Redúcense todas 
ellas á que la obra sea bella y buena. Las cualidades que 
vamos á enumerar no son sino requisitos, ó mejor, di- 
ferentes aspectos de la belleza, ó lo que dice lo mismo, 
equivalen á que la obra sea armónica y viviente. 



Il6 ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 

La causa productora de las obras artísticas es el genio 
puesto en movimiento, la inspiración , la cual presenta 
un carácter activo y espontáneo, es más bien una intui- 
ción que un trabajo, se ofrece más bien que se busca. 
Así muchas de las cualidades de la obra artística nacen 
de que exista el genio (ó las facultades artísticas inferio- 
res al genio) y de que éste se halle inspirado. 

Mas al mismo tiempo el genio debe haber sido educa- 
do, y el propio acto de la concepción y de la ejecución 
no se ha de considerar como ciego é irreflejo, pues el 
artista se da cuenta de lo que ve y de lo que hace , y si 
no le es dado sustituir una inspiración á otra , puede 
dirigirla y escoger entre sus resultados. De aquí otras 
cualidades de la obra que nacen de la buena dirección 
que á su inspiración da el artista. Aunque no cabe en 
este punto señalar una línea divisoria, consideraremos 
como debidas á la inspiración la unidad intrínseca , el 
carácter, la vida , la facilidad , la graduación de interés, 
V como hijas de la reflexión la unidad extrínseca, la re- 
gularidad, la simplicidad y la claridad. A todas estas 
debe añadirse la buena ejecución. 

Unidad intrínseca. Esta unidad proviene de la pleni- 
tud de inspiración. La idea de lo bello realizada en un 
caso particular es lo que mueve el ánimo del artista. 
Todo debe nacer de un solo impulso: la obra no ha de 
estar formada de elementos fríamente buscados y esco- 
gidos y artificiosamente yuxtapuestos. Los elementos 
han de ser fundidos al fuego de la inspiración y la obra 
vaciada de un solo golpe. 

Carácter. El carácter, consecuencia y trasunto de la 
originalidad del genio, es la fisonomía especial que éste 
imprime en sus obras. Esta fisonomía es un determinado 
complexo de cualidades accidentales, de facciones dis- 
tintas que recíprocamente se combinan y se completan. 
Así Rafael une la gracia á la grandiosidad, Cervantes 
cierta delicadeza moral al chiste. El carácter de la obra 
del genio forma un nuevo tipo artístico más fácil de 
comprender que de definir y que se califica con el nombre 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. II7 

del mismo artista (carácter homérico, rafaelesco. etc.) (i). 

Vida. La vida nace de la fuerza de inspiración. Es la 
inspiración que se extiende á toda ¡a obra y que transpi- 
ra , si así vale decirlo, por todos sus poros. La vida debe 
animar todas las partes, como diferentes miembros de 
un cuerpo orgánico, y si bien no todas deben ofrecer 
igual interés, ninguna puede ser suprimida , ni suplirse 
por fórmulas abstractas ó áridas (2). 

Facilidad. El artista que posee todas las facultades 
necesarias para producir y se siente impelido por la ins- 
piración , produce sin violencia , se halla , como suele 
decirse, en su elemento. La concepción artística, cuan- 
do es genuina , tiende por sí misma á realizarse exterior- 
mente. De aquí la facilidad que en este sentido se con- 
funde con la espontaneidad propia del genio inspirado. 
Como cualidad poco común se la ha llamado «difícil 
facilidad.» 

Mas no debemos dar un valor exagerado al concepto 
de facilidad, ya que en primer lugar, aunque el artista 
posea todas las cualidades y éstas guarden perfecto equi- 
librio, su producción , como todas las producciones hu- 
manas, exige un esfuerzo más ó menos trabajoso. No 
siempre se le ocurren los medios de manifestación á que 
aspira y que entrevé; su concepción al principio inde- 



(1) Aunque se hallan íntimamente enlazados el carácter y 
el estilo de un artista , distingüese el primero en cuanto al 
modo de concebir y de ejecutar, mientras el segundo es más 
comprensivo, pues se refiere también á la preferencia dada á 
determinados asuntos y á los sentimientos dominantes. 

(2) Como ejemplo fácil de comprender, cotéjese el índice 
ó el análisis de una composición poética narrativa con esta 
misma composición, para ver la diferencia entre la simple de- 
signación de un objeto y su representación viviente. La vida 
en las obras artísticas equivale á lo que se llama riqueza de 
ideas estéticas, es decir, de conceptos estéticamente realiza- 
dos. Distingüese de la inventiva en cuanto ésta se refiere más 
á la fecundidad en concebir asuntos, al paso que la riqueza á 
su realización, dependiendo mas particularmente la última de 
la inspiración en cada caso particular. 



IlS ESTÉTICA TERCERA PARTE. 

terminada y que busca una esfera superior y en parte 
inasequible, para completarse y para fijarse, debe lu- 
char, en medio del impulso estético que le anima y le 
guía, con las dificultades que su realización perfecta le 
ofrece. No hablamos del caso particular, en que por 
algún desequilibrio en las facultades del artista , su obra, 
aunque por otra parte pueda ostentar notable mérito, 
saldrá desigual y no podrá ser calificada de fácil. 

Tampoco la verdadera facilidad artística debe confun- 
dirse : i.° con una abundancia vulgar, como la del dies- 
tro y ejercitado versificador que produce sin esfuerzo, 
porque deja determinar sus ideas por los azares de la 
forma métrica (v. g. por los consonantes); ni 2." con la 
falta de esmero, ya sea en el acto mismo de la composi- 
ción en que no siempre lo primero que se ofrece es lo 
más conveniente, ya después de ella en la corrección 
ó lima. 

Graduación de lxterés. Esta cualidad se aplica prin- 
cipalm.ente á las obras sucesivas (poesía y música). En 
ellas la inspiración se va templando y robusteciendo á 
medida que se ejercita: « crescit eundo»; pero puede 
también aplicarse á las obras no sucesivas en el sentido 
de que se distribuya debidamente el interés (así en la 
pintura de la figura humana un ornato del traje no debe 
llamar la atención más que el rostro, en un cuadro de 
historia el país no debe distraer de la acción principal). 
En la graduación de interés suele haber una parte de 
reflexión que determina ó modifica el plan de la obra, y 
que no consentirá, por ejemplo, que el poeta dramático 
coloque en el primer acto las escenas más interesantes. 

Unidad extrínseca. La inspiración , siguiendo sus 
propios impulsos, pudiera trasformürse y aplicarse á 
diferentes objetos, al paso que es necesario que el artista 
se forme una concepción clara y limitada de su asunto. 
Esta concepción se deja reducir á un solo título (cólera 
de Aquiles , los siete jefes delante de Tebas ) ; si bien es 
verdad que en el arte subjetivo (poesía lírica) puede 
haber, dentro de la unidad de sentimiento, una variedad 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. IIQ 

de elementos que no siempre es fácil resumir en una 
fórmula determinada (i). 

Regularidad. La regularidad, que no ha deseren 
menoscabo déla lozanía, comprende la /7ro/70rc/ó;z en 
la extensión de las partes, el orden en su colocación y 
en ciertos casos la correlación de partes simétricas. 
Hay, por excepción, obras que se eximen de una com- 
pleta regularidad , por dominar en ellas el carácter su- 
blime. 

Simplicidad. Esta palabra puede entenderse en dos 
sentidos: 

I. En el del menor número de elementos. A igualdad 
de circunstancias la simplicidad entendida en este senti- 
do es siempre de gran valía , y cuando se une á una 
completa belleza produce los mayores efectos artísticos 
(estatuaria griega, poesía y música popular'). Mas no 
todos los asuntos ni todas las épocas consienten en igual 
grado este linaje de simplicidad. Lo que sí es propio de 
todas las obras maestras, cualquiera que sea el número 
de sus elementos, es el proceder por grandes masas, el 
no sacrificar lo principal á lo accesorio. 

IL En el de la ausencia de adornos postigos , «sum- 
ma simplicitas summus ornatus.» Las verdaderas belle- 
zas nacen de la realización sincera de la concepción ar- 
tística. 

Mas ni en uno ni en otro sentido la simplicidad se 
opone á la riqueza, sino tan sólo á una riqueza falsa ó 
mal distribuida. Aun el mismo ornato debidamente 
aplicado puede tener lugar en las obras más grandiosas, 
como es de ver en el Júpiter olímpico de Fidias, com- 
puesto de marfil y oro y cuyo calzado ornaba riquísima 
escultura, y en la tragedia griega, que á pesar de su 
sencillez suma, usaba de metros diversos, amén del 
coro, en algunas partes del diálogo. 

Claridad. La obra artística , á diferencia de las cien- 
tíficas, se vale de un lenguaje sensible y se dirige á las 

(i) Véase, más adelante, el tratado de la poesía lírica. 



-TERCERA PARTE. 



facultades naturales del hombre; debe pues ser fácil- 
mente comprendida. La falta de claridad suele nacer de 
la concepción imperfecta ó bien de poca destreza en los 
medios de ejecución. 

Por otro lado, debe también recordarse: r.^quela 
claridad es una cualidad en parte relativa y que , por 
ejemplo, el que ignora el nombre y la forma de los 
instrumentos de la guerra ó de la agricultura no enten- 
derá una descripción que á estas artes se refiera , por 
muy clara que sea en sí misma; el que desconoce un 
argumento histórico no verá todo lo que hay en un cua- 
dro por muy bien que lo explique, y el que no ha par- 
ticipado de un sentimiento no comprenderá su expre- 
sión. En este último caso puede el artista decir alguna 
vez: «Odi profanum vulgus et arceo,» si bien las más es 
culpa suya , si vive en una esfera superior á la vulgar, 
que á ella no eleve á los oyentes ó á los espectadores de 
su obra. 2." La claridad que debe reinar en la expresión 
de las ideas que pueden concebirse y comunicarse con 
distinción , no siempre se opone á que en la obra artís- 
tica quede á veces algo indefinido, algo más fácil de 
adivinar que de explicar, propio del carácter recóndito 
y misterioso de la belleza y del sentimiento. 

Bella ejecución. La concepción estética es el germen 
de la obra artística; esta es la concepción realizada. La 
realización debe ser la manifestación de la belleza con- 
cebida y conservar la vida estética que ésta contenía. 
Mas para la misma realización son necesarias cualidades 
que dependen de la ejecución; cualidades que tienen 
índole propia y contribuyen á la belleza del conjunto. 
Por otra parte la realización, aunque destinada á tra- 
ducir la concepción , puede tratar de sobreponerse á 
ella. 

Épocas del arte. Considerando las artes bajo este 
concepto, su historia ofrece una natural sucesión, mo- 
dificada por las circunstancias particulares de cada pe- 
ríodo, pero que se ve con regularidad en el proceso de la 
escultura antigua y de la pintura moderna. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 



En el primer período reina una inspiración elevada, 
á lo menos formal y sincera ; pero el atraso de la ejecu- 
ción , producido por la falta de destreza en los medios 
materiales y de estudios de la naturaleza , conduce á un 
arte incompleto, aunque noble. 

En el segundo período que es el clásico ó culminante 
del arte (épocas de Fidias, de Rafael ) , una ejecución 
bella y acabada, aunque modesta y sobria, expresa fe- 
lizmente interesantes concepciones. 

Sigue la época de decadencia en que, preponderando 
el talento de ejecución, trata de llamar la atención por 
sí mismo, y luego, de puro refinado, cae en el mal 
gusto y en la extravagancia. 

En nuestros tiempos suelen hallarse separadas, ó bien 
una ejecución fácil y brillante, ó bien un pensamiento 
estético sin la ejecución conveniente. 

Mejoras de la ejecución. Dependen éstas de dos 
principios : del estudio de la naturale-a física y del de 
los medios técnicos. 

El estudio de la naturaleza ( no hablamos ya del amor 
á las bellezas naturales), es propio de todas las artes, 
pero muy particularmente de las imitativas. 

Los medios técnicos son los relativos al empleo de la 
forma sensible que cada arte emplea. Llámanse por esta 
razón parte material de las artes, y también parte cientí- 
fica por ser reductibles á fórmulas derivadas de la natu- 
raleza de los mismos medios. 

Es desigual el grado de importancia de la parte mate- 
rial ó científica en cada una de las artes. Es mayor en la 
arquitectura, arte útil al mismo tiempo que bello, y en 
la música , que si bien puede ser producida por instinto, 
como se ve en la popular, exige en su mayor desenvol- 
vimiento, además de la inteligencia de su escritura, un 
profundo conocimiento de todas las combinaciones posi- 
bles, y por su naturaleza clasificables, de los sonidos (i). 



(i) Foresto algunos maestros de música la llaman ciencia. 
Hay una ciencia, es verdad, pero puesta al servicio del arte. 



122 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

La parte técnica no es acaso de tama monta en la pintu- 
ra y escultura, que exigen, no obstante, suma prepara- 
ción en el estudio, no sólo de las formas naturales, sino 
también en los medios de representarlas; y sobretodo 
en la poesía que se vale del lenguaje general y cuyas 
combinaciones rítmicas son en número limitado. 

La mayor importancia de la parte cientíñca, que á 
primera vista pudiera parecer de todo punto desventajo- 
sa, enlazando con el trabajo material las operaciones es- 
téticas, da un punto de apoyo á la inspiración , evita la 
ociosidad, dificulta la entrada y fija la vocación artís- 
tica; aun por esto en la poesía, cuyos medios técnicos 
son de adquisición poco trabajosa , ocurren , más que 
en las otras artes, frecuentes invasiones y deserciones. 

Añádase á todo esto: i.'' Que la parte material de la 
ejecución ofrece á menudo dificultades que debe vencer 
la pericia del artista , sin que por esto las haya de buscar 
voluntariamente , en especial si son de aquellas que nada 
añaden al efecto estético de la obra. Sirva de ejemplo la 
versificación, en que hay dificultades, como la de que 
este y aquel verso sean aconsonantados, la deque los 
consonantes sean escogidos y no formados por termina- 
ciones de adjetivo, de verbo etc. (i) que contribuyen á la 

(i) Se entiende que no deben mirarse como socorro ordi- 
nario , pues en ciertos casos dan amable familiaridad al estilo, 
como en los cuatro primeros versos de la siguiente estancia de 
Fr. Luis de León (A la Ascensión del Señor): 

Los antes bienhadados 
Y los agora tristes y ailigidos, 

A tus pechos criados, 

De ti desposeídos 
¿ A dó convertirán ya los sentidos? 

En un magnífico soneto de «El Príncipe constante » las ter- 
minaciones de pretérito de los tercetos concuerdan en gran 
manera con la idea expresada : 

A tioreccr las rosas madrugaron 
Y para envejecerse florecieron : 
Cuna y sepulcro en un boti'ni hallaron. 

Tales los hombros sus fortunas vieron: 
En un día nacieron y expiraron... 
Que pasados los siglos, huras fueron. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 123 

belleza de la ejecución; al paso que hay otras, como las 
de los acrósticos, (es decir que las letras iniciales de los 
versos formen un nombre) que embarazan al poeta sin 
producir una ventaja estética. 

2." Que aun á los procedimientos técnicos se asocia 
la inspiración, como, por ejemplo, en la misma versifi- 
cación que no basta que sea friamente ajustada al ritmo, 
y en el lenguaje que ha de ser rico al mismo tiempo 
que correcto. 

CUALIDADES ACCIDENTALES. La fisonomía 
particular de la obra artística proviene en parte del 
asunto de la misma: así la realización conveniente de 
un objeto agraciado , grandioso , noble , etc., merecerá 
la misma calificación estética. 

Pero el sello que la obra recibe depende á veces del 
ingenio del artista, que imprime su carácter en objetos 
que pueden ser indeterminados ó indiferentes, ó bien 
modifica el aspecto que ellos presentan. Así como un 
mal artista puede empequeñecer un asunto grandioso, 
el que está dotado de mejores cualidades puede en cierta 
manera ennoblecer un objeto vulgar. 

Muchas de las calificaciones aplicadas á las obras artís 
ticas son las mismas que distinguen los objetos natura- 
les, como las ya indicadas de agraciado, noble, ó las de 
patético, ingenuo, etc.; al paso que otras parecen más 
peculiares al arte , como las de correcto , igual , severo, 
rico, espléndido, etc. Puede observarse que á menudo 
se aplican á las obras humanas (y en particular á las li- 
terarias) ciertas calificaciones, como la de elegante, flo- 
rido, agradable, ameno, que indican elementos de be- 
lleza, más bien que una belleza perfecta, la cual es 
siempre rara. 

Serio y cómico. La principal distinción que existe 
en el arte es la de obras serias y obras cómicas: dis- 
tinción que se nota particularmente en la poesía dra- 
mática, pero que conviene á todos los géneros artís- 
ticos. 



124 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

Lo serio atiende al aspecto grave y^ consecuetite{i) de 
los objetos y especialmente de los hechos humanos. Es 
el único aspecto de las cosas susceptible de verdadero 
ideal y en consecuencia el único plenamente estético ó 
llámese poético. 

Lo cómico atiende á lo risible, á lo irregular é incon- 
secuente, y por lo tanto es de suyo anti-ideal y prosaico. 
Pero al propio tiempo lo ridículo llama también la aten- 
ción por su forma , y como por otra parte es susceptible 
de un ideal propio (lo absurdo, lo extravagante, lo 
irregular llevado al extremo), y como puede combinarse 
con elementos bellos y haber belleza en su exposición, 
existen géneros artísticos cómicos, opuestos del todo en 
el asunto á los géneros serios, y en la manera de realizar- 
los en parte opuestos y en parte análogos. Lo cómico 
tiene sus modificaciones especiales en lo jocoso, lo bur- 
lesco, lo bufón , etc. Hay también la parodia, que es el 
remedo cómico de lo serio. 

Lo cómico , que divierte y agrada á su manera, no 
está reñido con la benevolencia hacia el objeto que lo 
promueve, que , si bien ridículo , suele ser inocente é 
inofensivo. En esto se diferencia de lo satírico que nace 
de la aversión , de la indignación producida por un ob- 
jeto malo, dañino, funesto ; indignación que de nin- 
guna manera puede calificarse de cómica. Mas á pesar 
de esta esencial distinción , fácil es reconocer que, fun- 
dándose lo cómico y lo satírico en lo irregular y en lo 
absurdo, muchas veces deben ir juntos , pues en uno y 
otro caso hay depresión del objeto. Un hombre, por 
ejemplo, no quiere ser blanco de lo cómico, masque 



(i) No se entiende que lo serio sea siempre éticamente ra- 
cional y elevado, sino que hay una congruencia entre los 
hechos, y por consiguiente más formalidad y enlace. Así por 
ejemplo, será seria la situación de un hombre valeroso que 
arrostra un peligro ó que se aparta de él de una manera digna 
y mesurada, y cómica la del que huye con exagerada precipi- 
tación, especialmente si en lugar de huir da vueltas, cegado 
por el miedo, al rededor de un mismo punto. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 125 

de lo satírico. Un objeto nocivo, si se atiende única- 
mente á la irregularidad y extravagancia, puede dar pie 
á un efecto cómico: así un poeta de la antigüedad pre- 
sentaba á menudo los desaciertos políticos de su patria 
como una serie de irregularidades y absurdos que pro- 
ducían el efecto de la risa. 

No há mucho se ha introducido la calificación de liu- 
77ioristico, fácil de confundir con la de cómico. Derívase 
aquélla de la palabra « humor» en el sentido de tempe- 
ramento, y designa el predominio de la personalidad, á 
menudo caprichosa , del artista , en el modo de ver y de 
exponer las cosas. Reconócese en los escritores humo- 
rísticos una mezcla de idealidad y de espíritu burlesco, 
de fantasía y de prosaísmo, de razón y de extravagan- 
cia, de cómico y de doloroso, y en general ciertos con- 
trastes inesperados , tanto en los pensamientos como en 
su exposición artística. 



II.— DE LAS FORMAS DEL ARTE. 



Dirigiéndose las bellas artes inmediatamente á nues- 
tros sentidos, mediatamente á nuestro espíritu, las for- 
mas ó apariencias sensibles son el medio de que se va- 
len para llegar á nuestro espíritu. Así las formas, ó sea 
medios del arte , son las apariencias sensibles que emplea 
para comunicar los conceptos. 

Las formas pueden considerarse, ya como medios del 
lenguaje artístico, ya como distintivas de las diferentes 
artes. 



I. DEL LENGUAJE ARTÍSTICO. 

Las formas como medios del lenguaje artístico (va 
sean elementales como una línea , un sonido, ya com- 
puestas como una figura humana, un apólogo) deben 



120 ESTÉTICA — TERCERA PARTE. 

considerarse primero en sí mismas, es decir, como apa- 
riencias sensibles, y luego en la relación que guardan 
con el concepto comunicado. 

FORMAS CONSIDERADAS EN SÍ MISMAS. 
Atendiendo á la naturaleza material de las apariencias, 
se dividen en ópticas y acústicas. 

Las ópticas se subdividen en sólidas, que son las que 
constan de las tres dimensiones délos cuerpos, y en 
aparentes , ó sea , figuradas en una superficie. 

Las acústicas se subdividen en primer lugar en arti- 
culadas y no articuladas. Las primeras son las que pro- 
duce nuestro aliento sonoro (vocal) modificado por el 
juego de los órganos orales (consonante ó articulación); 
las no articuladas son las que producen los demás ob- 
jetos tomados de la naturaleza. 

Las formas acústicas se subdividen además en tonali- 
:{adas y no tonauradas. Las primeras son los sonidos 
puros , sujetos á ciertas leyes y reductibles á determina- 
das categorías acústicas (como las que da una cuerda 
bien templada ) ; las segundas son los demás sonidos, ó 
mejor ruidos, que ofrece la naturaleza. 

El arte emplea las formas ópticas y acústicas , conser- 
vando los principios de armonía que ofrece la realidad, 
é imprimiéndoles otros nuevos y propios del mismo 
arte , en cuanto lo consiente la índole de los objetos en 
que las formas residen. Estos principios dimanan de la 
simetría , generalmente acompañada de la repetición 
de proporciones que constituye el ritmo. La simetría 
puede ser: 

I. Simetría bilateral ó paralela que duplica una 
parte del objeto, duplicando por consiguiente las rela- 
ciones proporcionales. Cuando el arte representa la 
figura de un animal , toma esta simetría de la naturale- 
za. Se halla también en ciertos ornatos divisibles en dos 
partes iguales, aun cuando varíe algún pormenor (á un 
lado puede haber símbolos de la paz y al otro símbolos 
déla guerra), si conservan las mismas proporciones. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 



Simetría bilateral por equivalencia se reconoce también 
en la pintura , que coloca en los dos lados del cuadro 
grupos, no iguales, sino análogos. 

II. Simetría circular ó radiante que multiplica al 
rededor de un centro partes iguales y que por consi- 
guiente conservan las mismas proporciones, como se 
observa en la representación de las flores y también 
muchas veces en el ornato. 

III. Simetría continuada que multiplica hori~ontal- 
mente ó bien en la sucesión del tiempo partes iguales 
con las proporciones que contienen: una serie de co- 
lumnas ó intercolumnios iguales, repetidos varias veces 
en la arquitectura ; una serie de pormenores iguales ó 
equivalentes en el ornato; la repetición de unos mismos 
movimientos, golpes y actitudes en la danza ; una serie 
de compases cuyo contenido formal (i) es igual ó equi- 
valente en la música; una serie de versos ó de estrofas 
de una misma clase en la poesía. Esta simetría es la 
que en sentido especial se llama ritmo, particularmente 
si se trata de objetos acústicos. 

IV. Simetría definitiva que divide el objeto en dos 
partes iguales ó equivalentes^ compuesta cada una de 
partes menores que ofrecen la simetría continuada. Esta 
es la euritmia (2) de los arquitectos con respecto á las 
dos alas de un edificio, y la cuadratura de las frases 
musicales (compuestas como la cláusula oratoria de 
prótasis determinada y apódosis que determina ó cierra 
el concepto). 

Además del principio de simetría, el de equivalencia, 
el de la interrupción ó suspensión de la simetría por 
amor de la variedad , y aun el de oposición ó contraste 



(1) Formal, porque habrá, además de igual medida, los 
mismos tiempos fuertes, tal vez el mismo número denotas, 
pero nó el mismo valor tónico de éstas. 

(2) Adviértase que esta simetría arquitectónica no siempre 
es continuada; puede ser en parte bilateral y en parte conti- 
nuada, y aun sólo bilateral. 



128 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

explican las variadas combinaciones que distinguen las 
formas exteriores artísticas, especialmente las acústicas. 

En las artes ópticas imitativas la simetría se forma de 
los objetos de la naturaleza, y por consiguiente están 
sujetas á normas determinadas, como cuando la escul- 
tura y la pintura reproducen la figura humana; si bien 
los maestros de estas mismas artes no siempre se han 
guiado por los mismos tipos (así se conocen diferentes 
cánones de los principales escultores griegos, según 
preferían figuras más robustas y majestuosas ó más ele- 
gantes y esbeltas). 

En las otras artes la simetría es libre y no imitativa, 
es decir, determinada tan sólo por la armonía interior 
(ornato, proporciones arquitectónicas, ritmo musical y 
poético). La sujeción á proporciones determinadas se ha 
llevado algunas veces demasiado adelante, fijándolas en 
cánones inflexibles que no siempre han obedecido las 
mismas obras señaladas como modelo (v. gr. los templos 
griegos con respecto á las prescripciones de Vitrubio); 
así es que en estas proporciones no imitativas hay una 
parte variable que depende de las circunstancias del 
objeto ó de la elección del artista. Mas tampoco debe 
olvidarse que no todas las combinaciones posibles son 
bellas y que en muchos casos se ha agotado, ó poco 
menos, la invención de las acertadas, debiéndose ir con 
tiento en la admisión de otras nuevas (r). 

REL.A.CI0NE5 ENTRE LAS FORMAS Y EL 
CONCEPTO. Al establecer las relaciones entre las 
formas sensibles y el concepto que comunican , es decir, 
entre la cosa que manifiesta y la cosa manifestada, ve- 



(i) En el último período de nuestra literatura se han for- 
mado nuevas combinaciones mctricas, algunas felices, otras 
que se desecharon en cuanto hubieron perdido el aliciente de 
la novedad. Algunos cultivadores modernos de la arquitectu- 
ra gótica la han producido de mala ley por falta de estudio de 
las proporciones propias de este género, etc. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 129 

mos en primer lugar que unas son imitativas ^ es decir, 
reproductivas de las formas de determinados objetos, 
como una figura pintada que reproduce un rostro ; y 
otras no imitativas^ como un sonido que expresa la 
tristeza , la palabra « ira » que designa cierta pasión , etc. 
Puede también notarse que las imitativas nunca son in- 
mediatas, es decir, que jamás se pasa de ellas al concep- 
to, sino que son siempre medio de otro medio ; así en 
la imitación de un rostro triste , se pasa por la expre- 
sión del esiado del alma que el rostro manifiesta , y se 
llega al concepto de tristeza. 

De suerte que todas las formas, inclusas las imitati- 
vas, son manifestativas de un concepto. Las formas 
como manifestativas se dividen : 

I. En naturales, es decir, aquellas en que existe 
entre la forma y el concepto una relación establecida 
por la naturale^^a , y que reconocen todos los hombres. 
Estas formas comprenden : el carácter, como la figura 
humana que nos manifiesta todas las cualidades del 
hombre apreciables en su exterior; la expresión propia- 
mente dicha, como la de la voz ó el rostro que mani- 
fiestan la tristeza, y la expresión traslaticia , como el 
aspecto risueño ó severo de un árbol, un sonido ó va- 
rios sonidos que nos dan una impresión de alegría ó de 
tristeza. 

II. Significativas , es decir, aquellas en que 720 exis- 
te entre la forma y el concepto relación alguna y en que 
por consiguiente la forma manifiesta el concepto sólo 
por una asociación de ideas que ha establecido una 
autoridad ó el convenio entre varios hombres, como 
una hoguera para indicar en tiempo de guerra la proxi- 
midad del enemigo, ó la palabra «ira» para designar 
una pasión determinada. Las formas significativas se 
llaman también artificiales y no siempre con exactitud 
convencionales. 

III. Simbólicas , es decir, aquellas en que entre la 
forma y el concepto existe afinidad ó analogía que no 
sería bastante para determinar el concepto, si no lo hu- 

9 



I 3o ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

biese fijado una asociación de ideas (debida á una auto- 
ridad ó á un convenio) (i). 

Las correspondencias en que se fundan los diferentes 
símbolos deben reducirse á las de semejanza , coexis- 
tencia y sucesión que originan las traslaciones ó tropos 
á que la retórica da los nombres de metáfora , sinécdo- 
que y metonimia, conforme se observa en los siguientes 
ejemplos: i." Semejan-[a: un león para indicar el poder 
de un pueblo, una llama como símbolo de un afecto 
vivo, un dardo que traspasa un corazón, como símbolo 
del dolor moral. Hay también símbolos fundados en 
una serie de semejanzas (que corresponden á la metáfo- 
ra continuada ó alegoría), como varios objetos tomados 
de un jardín (belleza y variedad de las flores, perfume, 
ambiente puro) que se comparan sucesivamente á dife- 
rentes circunstancias de una vida feliz y sosegada. Si en 
este caso se ponen sólo los términos simbólicos y des- 
aparecen los propios del objeto simbolizado, nace el 
enigma, cuyo uso se conserva ahora tan sólo en los 
acertijos ó adivinanzas infantiles, pero que tuvo más 
importancia en algunos pueblos orientales (2I. El apó- 
logo, que simboliza una idea práctica, se funda en la se- 
mejanza que con determinadas costumbres humanas 
ofrecen otras costumbres de la misma clase (el astrólogo 



(i) Para mayor claridad tomaremos por ejemplo de forma 
natural, simbólica y significativa un mismo objeto: el león 
como objeto que caracteriza la fuerza, la majestad, es mani- 
festación natural; como emblema del pueblo español, es simbó- 
lico; como seña de un mesón ó de una tienda, es significativo. 

(2) Así eran enigmáticas muchas representaciones egipcia- 
cas para los que no poseyesen de antemano el concepto que 
con ellas quería manifestarse. Este gusto enigmático fué re- 
presentado simbólicamente por los mismos egipcios en la 
figura de la esfinge: gusto enigmático y símbolo particular de 
que hallamos la tradición entre los griegos en la historia de 
Edipo : adivinado por éste el enigma (cuál es el animal que 
por la mañana anda en cuatro pies , al medio día en dos y por 
la noche en tres, es decir, el hombre) la esfinge que lo había 
propuesto se hundió en las aguas. 



ESTÁTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. iJI 

que cae en un pozo como símbolo de la imprevisión 
práctica del científico) ó los instintos de los irracionales 
(fiereza del león, astucia de la zorra) ó algún fenómeno 
déla naturaleza inanimada (piedra que cae de lo alto 
como símbolo de la caída del poderoso). — 2." Coexis- 
tencia: parte por todo (un árbol por un bosque, una 
cabeza de negro ó una palmera por el África); particu- 
lar por general (labrador como símbolo de las diferen- 
tes clases de trabajadores); abstracto por concreto (el 
número cuatro para indicar las cuatro estaciones del 
año) (i); concreto por abstracto (una reunión de filó- 
sofos para simbolizar la filosofía; una figura concebida 
por la imaginación para representar la misma idea : la 
Filosofía personificada) (2). — 3." Sucesión: causa por 
efecto (rayo como símbolo de destrucción, sol por día, 
luna por mes) , efecto por causa (humo como símbolo 
del fuego) , ajitecedente por consiguiente (instrumento 
por la obra , como una pluma por la profesión de las 
letras), consiguiente por antecedente (una bandada de 
golondrinas como símbolo del verano). 

Hay símbolos en que es poco perceptible la relación 
entre la cosa que manifiesta y la manifestada y que por 
lo tanto se aproximan al signo , conforme sucede en 
ciertos emblemas nacionales y profesionales (colores de 
una bandera, borla doctoral). 

El símbolo se funda en una correspondencia natural, 

(i) La arquitectura , especialmente en los pueblos orienta- 
les y de la Edad media, hizo frecuente uso de números simbó- 
licos; no valie'ndose de una cifra abstracta, sino de objetos 
determinados, com.o por ejemplo doce columnas para simbo- 
lizar los doce apóstoles. 

(2) La personificación de una idea general (Filosofía, Am- 
bición, etc ) y tambie'n en ciertos casos la de objetos inani- 
mados (el Ebro, el Cabo de Buena Esperanza) se llama alego- 
ría en un sentido distinto del de metáfora continuada. En tal 
sentido la palabra alegoría se opone á los demás medios sim- 
bólicos; se llama cuadro alegórico el que representa la filoso- 
fía bajo la figura de una mujer y simbólico el que la repre- 
senta por una reunión de filósofos. 



l32 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

á la cual se da un valor más fijo y determinado que el 
establecido por la naturaleza. El león comunica una 
idea de fuerza , de poder ; escogido por símbolo repre- 
senta, nó el poder en general, sino el poder de un pue- 
blo determinado (el león de España). Un color, una 
flor nos dan naturalmente una idea de bienestar, de 
alegría, que atribuyendo al objeto el efecto que nos 
produce, consideramos por metonimia como expresión 
propia del color ó de la flor ; en lo que se llama lengua- 
je de los colores ó de las flores, un color vale simbólica- 
mente por la idea precisa y determinada déla esperanza, 
una flor por la de la inocencia. 

En todo símbolo hay una elección más ó menos re- 
fleja , y en esto se diferencia del lenguaje naturalmente 
trópico, que usamos movidos de un instinto que nos 
lleva á valemos de los objetos sensibles para representar 
nuestros actos morales é intelectuales. El poeta habla 
naturalmente de un corazón inflamado ; luego viene el 
escultor y escoge una llama para simbolizar un senti- 
miento muy eficaz y muy vivo. La imaginación ve ins- 
tintivamente analogías entre los alicientes de un jardín 
y una vida feliz y sosegada, y forma una metáfora con- 
tinuada (alegoría) ; mas el que quiere formar un símbo- 
lo, compara separadamente las partes de ambos objetos, 
físico y moral, y seiíala las analogías que va descu- 
briendo entre estas partes (i). 

No obstante el lenguaje simbólico se funda en una 
propensión nativa, y es muy propio de los países y de 
los tiempos en que domina una imaginación fecunda y 
ardiente. 

CUALIDADES DE LAS FORMAS Ó MEDIOS 
DEL ARTE. Los medios del arte han de ser claros y 
tener además un valor estético propio. 



(i) Así todo enigma es simbólico, porque se funda necesa- 
riamente en la apreciación separada de la idea que se sim- 
boliza. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. I 33 

La claridad es cualidad necesaria de todo lo que debe 
comunicar ó manifestar un concepto. Las formas natu- 
rales son siempre claras, por existir entre ellas y el con- 
cepto una relación establecida por la naturaleza y que 
deben reconocer todos los hombres. La claridad de las 
significativas y aun de las simbólicas depende del cono- 
cimiento de la relación que se ha establecido por au- 
toridad ó convenio entre ellas y el concepto. Así con 
respecto alas últimas, la claridad no es siempre pro- 
porcionada á la mayor afinidad ó analogía entre la cosa 
que manifiesta y la cosa manifestada , sino que muchas 
veces nace del más frecuente empleo de las mismas, de 
formar parte de un vocabulario simbólico adoptado en 
ciertas ocasiones. Un pintor que simbolizase la madurez 
de los pensamientos de la persona que ha retratado, por 
medio de la representación de frutos en que se recono- 
ciese aquella cualidad tomada en sentido literal, se val- 
dría de un símbolo fundado en una analogía que ha 
sido bastante para producir una expresión metafórica 
usada en el lenguaje hablado, pero que no daría á com- 
prender su intento en un arte que no emplea este sím- 
bolo ni otro parecido. 

No basta, sin embargo, claridad para que el medio 
artístico sea el que debe ser. A diferencia del lenguaje 
científico en que el signo se usa sólo por necesidad y 
será tanto más apreciado cuanto menos llame la atención 
por sí mismo y más inmediatamente dé paso al concep- 
to, el medio artístico debe tener un valor propio, es 
decir, ser atractivo por sí mismo, contribuir á la vida y 
al efecto estético del conjunto (i). 

(i) No basta, por ejemplo, que se compare al hombre en- 
greído por la prosperidad con el árbol que se engrandece y 
después cae; es necesario que ocupe y subyugue la imagina- 
ción la pintura de la vida y de la destrucción del árbol, como 
en el bello paso bíblico reproducido por Herrera : 

Tales ya fueron éstos cual hermoso 
Cedro del alto Líbano, vestido 
De ramos y hojas con excelsa alteza; 
Las aguas lo criaron poderoso, etc. 



I 34 ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 

Tal es la razón de que las personificaciones alegóri- 
cas, hechas de intento, sean frías, es decir, que no inte- 
resen por sí mismas y sí únicamente por la manifesta- 
ción del concepto, como que la imaginación no admite 
su existencia y el entendimiento pasa inmediatamente 
ala idea general; aun por esto solólas usan la buena 
poesía como una manera rápida de decir, y la pintura y 
la escultura como únicos medios que tienen á mano 
para representar ideas generales. 

Por más claras y más vivientes prefiere el arte las for- 
mas naturales ; pero no se ha de creer que su uso pueda 
ser exclusivo , ya que por poco que el arte trate de en- 
sanchar su dominio y de encumbrarse á cierta altura se 
hallará con ideas que las formas naturales por sí solas 
no alcanzan á manifestar (i). Así es que la misma es- 
cultura griega que representaba un mundo ideal, pero 
de índole esencialmente humana , que se limitaba á 
cierto círculo de ideas y sentimientos que podía ma- 
nifestar por medio de la fisonomía y del gesto, ade- 
más de valerse para expresar lo ideal de una conven- 
ción negativa en la ausencia de color y de otros rasgos 
imitativos, acudía frecuentemente al empleo de atri- 
butos que completasen la exposición de las ideas del 
artista (como el águila armada de rayos que acom- 
paiíaba á Júpiter); y de seguro que toda la majes- 
tad é idealidad de sus estatuas hubieran hecho de ellas 
tan sólo hombres superiores y nó dioses inmortales, 
á no estar ya avisados los espectadores. Hasta la mú- 
sica, arte esencialmente expresivo, adquiere signifi- 
caciones que por sí sólo no tendría, con el auxilio 
de hábitos establecidos y especialmente de la palabra 
oral. 



(i) Por esto el Arte cristiano se vale frecuentemente de 
símbolos tomados de hechos históricos ó de objetos naturales, 
como de la emancipación del esclavo para representar la ley 
de gracia, de la mañana ó la primavera para representar la 
regeneración espiritual etc. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. I 35 



■DE LAS DIFERENTES ARTES. 



El arte comprende las diferentes bellas artes. 

Aunque todas las bellas artes tratan de realizar la 
belleza , se diferencian entre sí por los medios de que se 
valen y por los límites á que cada medio respectivo las 

sujeta. 

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES. Las bellas 
artes se dividen en artes ópticas ó de la vista y en artes 
acústicas ó del oído. Las primeras son artes del espacio 
ó de partes coexistentes, y las segundas artes del tiempo 
ó de partes sucesivas. 

AkTEs ÓPTICAS Ó DE LA VISTA. Las artes ópticas son: 

La arquitectura, que es el arte que se vale de formas 
ópticas, sólidas uo imitativas. 

La escultura, que es el arte que se vale deformas óp- 
ticas, sólidas imitativas. 

La pintura ó gráfica (i), que es el arte que se vale de 
formas ópticas, aparentes imitativas. 

La arquitectura se sirve de objetos naturales (piedra, 
madera , etc.) que deja en un estado más próximo al 
que tenían en la naturaleza : así se elabora menos un 
fragmento de mármol para producir un sillar que una 
estatua y además el sillar figura como piedra y nó como 
representación de la figura humana. De la reunión de 
tales objetos forma un conjunto determinado por razo- 
nes de estática (construcción sólida) , de utilidad y de 
armonía estética, y nó por el deseo de reproducir las 
formas de un objeto de la naturaleza, es decir, nó por 

(i) Es en rigor más exacto el último nombre que equivale 
á arte del dibujo en una superficie plana, porque este puede 
existir sin los colores, de los cuales, por otra parte, en ciertas 
épocas ha hecho uso la escultura. Sin embargo existe escul- 
tura completa sin colores y no lo es sin ellos el arte de formas 
ópticas aparentes. 



l36 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

un fin imitativo. El ejemplo que algunos han aducido 
de la semejanza del templo griego con una cabana de 
madera no prueba la imitación, pues la misma cabana 
no es ya un objeto natural y el templo será la cabaiía 
perfeccionada. Sólo en algunos casos puede admitirse 
una correspondencia general , como la de las pirámides 
con una montaña, la del laberinto con una serie de 
grutas. 

Las formas de la escultura son también sólidas, es de- 
cir , que constan de las tres dimensiones lineales: una 
estatua ocupa el mismo espacio que el cuerpo de un 
hombre. Son también reales en la escultura (no menos 
que en la arquitectura) la luz y las sombras que la acom- 
pañan. La escultura reproduce las formas de los objetos 
naturales ( figura humana , animales , tronco de un ár- 
bol , etc.), si bien suele contentarse con una representa- 
ción general, prescindiendo de imitaciones parciales, 
como son la del color, la del interior de los ojos, etc. 

Las formas de la pintura son aparentes. En una su- 
perficie plana , consolas dos dimensiones, pero con el 
auxilio de los colores, finge la realidad de los cuerpos, 
la luz y la sombra que los acompañan y las distancias 
en que están colocados. 

Artes acústicas ó del oído. Las artes acústicas son: 

La música , que es el arte que se vale de formas acús- 
ticas tonauradas y de valor en gran parte natural. 

La poesía^ que es el arte que se vale de formas acústi- 
cas articuladas y de valor en gran parte significativo. 

La música, á diferencia de la poesía que se vale tan 
sólo de sonidos articulados, es decir, de la voz humana, 
emplea indiferentemente toda clase de objetos sonoros 
(instrumentos de percusión , de cuerda, de viento y tam- 
bién la voz humana cuando se une á la poesía por me- 
dio del canto), si bien todos estos sonidos de tan dife- 
rentes clases han de ser tonalizados (i). Hace suceder 



(i) Exceptúansc únicamente los sonidos, por su naturaleza 
indeterminados, de los instrumentos de percusión. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. ]3j 

estos sonidos en la melodía que sujeta generalmente á 
medidas con determinados ritmos, valiéndose además 
del acuerdo (armonía en sentido especial), ó sea, super- 
posición (simultaneidad) acordada de sonidos. 

Los sonidos de la música tienen un valor natural en 
cuanto son expresivos; producen inmediatamente su 
efecto sin necesidad de la clave para comprenderlos: así 
es que no sólo un extranjero, sino también un salvaje 
sienten los halagos de nuestra música. Puede haber y 
hay sin duda una parte convencional que distingue la 
música de los diferentes pueblos, como la hay también 
en el lenguaje de la fisonomía y del gesto, y si además 
existen composiciones musicales que necesitan de cierto 
ejercicio y de una educación especial para ser compren- 
didas (según sucede también en la escultura y pintura), 
además de la parte convencional ó de asociación que 
puede haber en estos casos, atribuyase dicha necesidad 
á la complicación de elementos de que es imposible ha- 
cerse cargo sin una atención continuada. 

La poesía se vale únicamente de sonidos articulados. 
Estos sonidos son en gran parte de valor significativo , 
como lo demuestra palmariamente la necesidad de apren- 
der los idiomas para comprenderlos. No obstante en la 
palabra pronunciada hay la parte natural y expresiva de 
los tonos particulares y generales, y además de esto los 
sonidos de la poesía, prescindiendo de su significación 
directa, pueden producir efectos análogos á los de la 
música. 

Éstas son las cinco artes que se distinguen por su for- 
ma primordial , de suerte que si alguna otra se indica 
cabe reducirla á una de las enumeradas: ó bien, como 
sucede en el alto , medio ó bajo relieve con respecto á la 
escultura y la pintura , ocupan un lugar intermedio , ó 
bien, como el canto, se forman de la unión de otras 
dos. 

Saltación. Una sola falta indicar que puede valerse 
de medios exclusivamente propios, aunque generalmen- 
te ha ido acompañada de la poesía y de la música, y que 



l38 ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 

por Otra parte no ha dejado de tener grande importan- 
cia en épocas remotas. Tal es la saltación ó danza , nó 
convertida como ahora en una diversión frivola ó en 
un remedo del poema dramático, sino dotada de índole 
propia y sujeta á un fin artístico. 

La figura humana que por medio de la imitación es 
elemento de la escultura, de la pintura y aun de la par- 
te descriptiva déla poesía, puede ser presentada en su 
estado natural. Así en la poesía lírica cantada, la perso- 
na que canta, por la expresión de su rostro, por las cua- 
lidades y la actitud de su cuerpo puede completar la 
realización de la obra artística. Este hecho se efectiia ac- 
tualmente en la poesía dramática y hasta con una esen- 
cial modificación en la oratoria (i), donde la persona 
del actor ó del orador es una parte esencial de la ejecu- 
ción de la obra. En los tres casos la figura humana es 
una pintura viviente que se combina con los efectos de 
las formas de un arte acústico. 

Pero la figura humana por sí sola puede expresar, ya 
por manifestación propia de los sentimientos del que 
expresa, ya por representación de un personaje distinto 
del que representa, y además puede ofrecer las bellezas 
de la misma figura realzadas por las que nacen de la ac- 
titud y de los movimientos. La expresión ó representa- 
ción y la belleza de actitudes y movimientos son los 
elementos propios de la saltación, y constituyen como 
una escultura viva , que pudiera ser independiente de 
otro arte: escultura coexistente y sucesiva á la vez, es 
decir, que no sólo ocupa parte del espacio sino también 
del tiempo. Sin embargo, la antigua danza no vivía se- 
parada del canto, es decir, de la poesía y de la miísica , 

(i) La ejecución dramática no es un arte separado , sino 
una realización de la obra poética , una parte del drama en 
que el actor completa la obra del poeta. La composición ora- 
toria no es de arte puro sino obra literaria mixta, es decir, 
que participa de algunas cualidades de las artísticas: en ella el 
orador no representa, sino que se presenta á sí mismo; hay 
realidad y nó ficción como en la ejecución dramática. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. I 5g 

sino que combinaba todos los medios de expresión y de 
representación, tanto más cuanto lastres artes ofrecen 
un elemento común en el ritmo, que acaso debió á la 
danza, acompañada del canto, la fijeza que luego ha 
pasado á ser esencial en las tres artes. 

Arte de los jardines, etc. La combinación de formas 
ópticas sin objeto imitativo, así como generalmente mo- 
difica los materiales que presta la naturaleza para suje- 
tarlos á nuevas formas determinadas, puede conservar 
en mayor grado las de los mismos objetos naturales, 
como sucederá , por ejemplo , sien lugar de construir 
una pirámide ó un obelisco, se modifica solamente una 
montaña ó un peñón que ofrezca una forma análoga. 
Esto se verifica particularmente en el arte de los jardi- 
nes, que con buen derecho se mira como una ramifica- 
ción del arte arquitectónico. En él se consideran algu- 
nas veces los objetos naturales como elementos de orna- 
to (cuadros de flores), otras veces se dejan en su estado 
primitivo, si bien concentrándolos en limitado espacio 
(bosques, cascadas, senderos rústicos, etc.), otras veces 
se realza el efecto de la naturaleza con objetos escultu- 
rales ó arquitectónicos (estatuas, templetes, torres á 
veces medio derruidas, etc.). En general el jardín ó el 
parque forma un apéndice de un edificio (palacio, 
quinta, etc.) 

También se han señalado como parte de las bellas ar- 
tes ciertos objetos útiles distintos de la arquitectura , 
como los muebles, los trajes, etc.; pero tales objetos y 
aun los menos importantes déla arquitectura, si bien 
presentan una belleza de disposición que puede ser de 
mucho precio, no constituyen por lo común una verda- 
dera creación artística y no pasan de ser bellezas pura- 
mente de ornato. Excepciones puede haber, pues una ó 
varias figuras délas que adornan, por ejemplo, una 
urna, pueden tener tanto valor artístico como una esta- 
tua independiente. 

Con menor motivo todavía se ha enumerado entre las 
bellas artes la equitación , la epigrafía , etc. 



140 ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 

* ESFERA DE LAS DIFERENTES ARTES. Se 
ha intentado establecer una jerarquía entre las cinco ar- 
tes principales, según el orden en que las hemos enu- 
merado, atendiendo á la finura ó , como impropiamente 
se ha dicho, al carácter menos material de sus formas. 
Para esto se ha observado que la arquitectura emplea 
grandes masas sujetas, sin que en manera alguna lo di- 
simulen, alas leyes déla estática; que la escultura, 
aunque trata de ocultar tal sujeción, tampoco puede 
prescindir de ella ; que la pintura se vale de los medios 
más delicados é impalpables del color y de la luz; que 
la música emplea la forma invisible y todavía más aérea 
del sonido, y que en la poesía los sonidos obran nó por 
su efecto sensible sino como signos de ideas. Sin negar 
la parte luminosa que puede tener esta distinción , no 
debe darse absoluta primacía á, ningún arte (exceptuan- 
do á lo más la poesía), pues manteniéndose en su esfera 
propia cada arte, tiene sus dotes particulares y, si cabe 
decirlo así, sus ventajas. La historia, por otra parte, 
desmiente la sucesión que, conforme á la categoría su- 
puesta de las artes, se les asigna ; pues sin hablar de la 
música, cuyas producciones antiguas son punto menos 
que desconocidas, vemos que la arquitectura, arte sin 
duda primitivo, prospera y florece en épocas tan cultas 
como la de Pericles, al paso que la poesía, arte sin con- 
troversia el más antiguo, es de todas las épocas, sin 
exceptuar las más recientes. 

Arquitectura. Este arte que , según ya observamos, 
es el que menos modifica los objetos naturales, tiene en 
cuenta todas sus circunstancias físicas (cualidades del 
material , clima del país donde se edifica ) , para alcanzar 
una construcción sólida y conveniente. Preside una ÍLiea 
de utilidad en todas sus obras, á excepción de algunas 
que sólo se proponen un objeto conmemorativo (ciertos 
monumentos primitivos, los obeliscos egipcios, las co- 
lumnas honoríficas de los romanos). Las razones de la 
construcción y del uso á que se destina el edificio son 
las que determinan el conjunto de sus formas. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. 141 

Tales son los antecedentes extra-artísticos de la arqui- 
tectura. Entran luego los elementos artísticos que se 
apoyan en los anteriores y deben confundirse con ellos. 
Estos elementos estéticos consisten en el carácter gene- 
ral de \a construcción (aspecto propio de un templo, 
de una fortaleza) y en la belle:[a definitiva de sus for- 
mas, debida á los pormenores lineales y al ritmo del 
conjunto, cuyo efecto acrecientan los medios que sugie- 
ren los materiales (color, finura, trasparencia del már- 
mol ) , y además el j uego de la luz y de las sombras que 
este arte recibe de la naturaleza, sin contar los auxilios 
que le prestan la escultura (capiteles, ornato) y algunas 
veces la pintura (arquitectura policroma). 

El efecto de las formas arquitectónicas es por necesi- 
dad vago y poco determinado, pues si caracterizan el 
conjunto y dan una fisonomía especial á las partes, no 
corresponden á una idea como la que fijan las palabras, 
ni á un objeto de la naturaleza por medio de la imita- 
ción, ni tampoco á sentimientos tan vivos como los que 
promueve la expresión aciástica. Pero las impresiones 
que aquéllas producen son profundas y duraderas , y 
como se fundan muchas veces en figuras geométricas 
primordiales, son comparables á las que se deben á ob- 
jetos en que domina el carácter intelectual. 

La grandeza y permanencia de las construcciones ar- 
quitectónicas , que parecen rivalizar inmediatamente con 
las de la naturaleza ; los esfuerzos que han necesitado y 
que las presentan como la obra de una generación ó de 
un pueblo; el recuerdo á ellas tan adherido de los fines 
á que han sido destinadas; las enseñanzas ya debidas á 
símbolos propios de la misma construcción , ya deposi- 
tadas en sus paredes por la pintura y la escultura , pro- 
ducen un efecto singular que sube de punto cuando se 
hallan colocadas en el centro de las bellezas naturales, 
como un diamante labrado, en una sien hermosa. 

Escultura. La escultura , que conserva algo del ca- 
rácter general del arte arquitectónico, debe ceiiirse á 
representar simples situaciones (la imagen de un santo, 



142 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

estatua conmemorativa de un sabio ó un guerrero) ó 
acciones muy sencillas y de una significación sumamen- 
te clara : la belleza , las cualidades más generales del 
carácter, los principios más primordiales y permanentes 
dominan en ella sobre lo especial y variable (t). 

Excluye lo concentrado, la complicación de pensa- 
mientos , la expresión demasiado viva (2), no menos que 
la más delicada, es decir, la que se funda en el miste- 
rioso reflejo del alma en la fisonomía. 

Todo en ella es simple y preciso, pero en cierta ma- 
nera inmóvil y relativamente falto de vida. 

Mas por otra parte por su claridad , por su idealidad, 
por su aptitud para reproducir ¡as bellezas de ¡a for- 
ma humana, mereció ser el arte favorito del pueblo ar- 
tista por excelencia , al paso que los demás pueblos le 
han confiado el recuerdo de sus principales hechos reli- 
giosos y nacionales. 

Pintura. En la pintura hay menos realidad de for- 
mas, pero tiene mayor cabida aquella ilusión voluntaria, 
por la cual el espectador se presta á la intención del 
artista. Representa fácilmente no sólo situaciones, sino 
acciones ricas y variadas. Distingüela con respecto á la 
escultura la mayor vida, algo más sensible y atractivo, 

(i) Este principio de idealidad genérica se observa princi- 
palmente en la representación de la parte natural déla figura, 
(es decir, en la ausencia de ciertos pormenores imitativos y 
de una acción determinada las más veces), pero influye tam- 
bie'n en el traje. La escultura moderna que no puede ni debe 
hacer uso de la representación desnuda, frecuente en el arte 
antiguo, y que ha de representar trajes á menudo prosaicos, 
busca aquella idealidad introduciendo, por ejemplo, en el 
ropaje una parte holgada que no sea tan exclusivamente dis- 
tintiva de un período histórico determinado, 

(2) Se ha observado, por ejemplo, que el grupo de Lao- 
conte muestra , en medio de la expresión del dolor, cuanto 
sosiego es compatible con la terrible situación que representa. 
Se considera como más propio de la escultura el Dioscóbulo 
de Naucides de Argos que se prepara para lanzar el disco, que 
el gladiador de Agasías de Efeso, obra ya de época menos 
clásica, cuya actitud es muy enérgica y hasta violenta. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. J43 

como lo es el color con respecto á la simple configura- 
ción. Admite todos los accidentes de la expresión y las 
particularidades de los caracteres y de las épocas. 

Aunque la mayor parte de las veces el pintor no crea 
los asuntos y se ciñe á reproducir lo que cuenta la his- 
toria , sil parte inventiva se ejercita sobremanera en la 
composición y ejecución, para lo cual tiene mil variados 
medios , las líneas , los colores , la luz , las sombras , las 
medias tintas, el claro-oscuro, los diversos toques del 
pincel, etc. 

La expresión propiamente dicha del cuerpo y espe- 
cialmente de la fisonomía humana, que es el medio dis- 
tintivo de la pintura , obra directamente en el sentimien- 
to, pudiendo decirse que se insinúa en el alma ^ si bien 
no la arrebata como los sonidos de la música. 

Mas tampoco debe olvidar este arte que sólo puede 
representar un momento de la acción^ y que á causa de 
la ausencia de las palabras explicativas , no siempre su- 
ficientemente suplidas por las indicaciones simbólicas, 
se ve obligado á desechar asuntos que no sean claros 
por sí mismos ; que de los sentimientos del alma huma- 
na no puede decir cuanto dicen las palabras de la poe- 
sía y que no debe presentar como ésta lo que en la na- 
turale\a repugnaría (i); y, por otra parte, que si la 
armonía de los colores le sugiere efectos un tanto aná- 
logos á los de la música , la sujeción á formas imitati- 
vas le impide entregarse á la libre combinación de los 
elementos armónicos. 

Música. Las artes del oído, por lo personal, instan- 
táneo y variado de los fenómenos de este órgano, pro- 
ducen efectos más vivos é inmediatos. La música en es- 



(i) La poesía en algunos casos y con parsimonia puede v 
aun debe indicar objetos de esta clase, que en general ha de 
esquivar no menos que la pintura, pero que en la poesía no 
dramática ofenden menos , por lo que observó Horacio en los 
sabidos versos: 

Segnius irritant ánimos demissa per aureni 
Quam qua; suut ocuHs subjecta fidelibus... 



144 ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 

pecial , por sus sonidos que obran puramente como 
xalcs , penetra en el interior de nuestra alina^ mientras 
el ritmo despierta y se asocia eficazmente toda nuestra 
naturaleza. 

La música es la vo^ del sentimiento embellecida é 
idealizada por sus formas armónicas (melódicas, acor- 
dadas y rítmicas). La música es esencialmente expresiva 
de sentimientos, y tal ha debido ser en todos tiempos, 
prescindiendo del carácter más ó menos grave de los 
efectos, de la mayor prolongación ó viveza de un mis- 
mo sentimiento y de la correspondencia más ó menos 
íntima de los sonidos con las palabras que acompañan. 

Pueden, es verdad, existir construcciones musicales, 
en que, á semejanza de la arquitectura , se presente sólo 
la belleza de la combinación de los elementos y un ca- 
rácter general (construcciones que llevadas muy adelante 
se han convertido en un juego mecánico de formas); 
pero aun estas combinaciones , sisón debidamente he- 
chas , dispertarán nuestro sentimiento y se identificarán 
con él de una manera más directa é íntima que las artes 
de la vista. 

Alguna vez se ha tratado de hacer imitativa la música. 
La imitación puede referirse á objetos acústicos ó á ob- 
jetos ópticos. Con respecto á los objetos acústicos natu- 
rales , la música toma de la naturaleza las formas más 
elementales, los sonidos reducidos, como antes dijimos, 
al estado de átomos. Mas esto no significa que no preste 
alguna vez la naturaleza combinaciones sencillas como, 
por ejemplo , el trino de un ave, el ritmo de una casca- 
da, los ecos del trueno, los sonidos repetidos del viento: 
combinaciones que podrán formar parte del lenguaje 
musical, el cual lo empleará sin intento de imitación 
determinada Tampoco significa que la expresión de la 
música , como toda expresión , no ofrezca corresponden- 
cias con el objeto expresado, que pueden mirarse como 
imitativas (como, un sonido fuerte en la expresión de 
un sentimiento enérgico). 

Pero la imitación formal y continuada de sonidos na- 



I 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. I45 

turales, si no es una correspondencia general, un simple 
accesorio ó un elemento íntimamente fundido en la 
composición , introduce en la música un principio ex- 
traño, destruye su carácter artístico, y cae fácilmente en 
lo ridículo. 

Por lo que hace á imitación ó descripción de objetos 
visibles, que algunos han intentado por medio déla 
mayor ó menor fuerza de sonidos y de la analogía entre 
los tonos musicales y los colores , ha tenido y ha debido 
tener necesariamente un mal éxito: la música sólo debe 
acudir á analogías vagas y especialmente á la analogía 
de las impresiones producidas por los objetos y nó á la 
de los objetos mismos. 

Siendo pues la música esencialmente expresiva ¿á 
dónde llegará su expresión? Existe gran semejanza entre 
la expresión de la música y las demás expresiones natu- 
rales. En la fisonomía de una persona desconocida po- 
dremos reconocer si está triste ó alegre, sin determinar 
la causa de su tristeza ó alegría. Si percibimos, de una 
conversación lejana, los tonos y nó las palabras, recono- 
ceremos si dos personas altercan, si una se queja ó supli- 
ca , si otra amenaza, pero sin saber cuál es el fondo de la 
misma conversación. No llega á más la música, en cuan- 
to á manifestación de ideas determinadas : sólo puede 
expresar los modos generales del sentimiento, la alegría, 
la tristeza , la ternura, la gravedad ó la viveza de las im- 
presiones, la calma ó la turbación de los afectos etc. 

Para determinar más las ideas necesita de otros ele- 
mentos. Una impresión embelesadora nos arrastra sin 
saber á dónde, si una palabra á la cual va aplicada la 
música, el destino que se acostumbra á dar á tal ó cual 
género de combinación , la situación y la actitud de los 
personajes que en el canto y aun en la danza se presen- 
tan enlazados con la ejecución musical , el lugar en que 
se ejecuta la composición, no fijan aquella impresión 
profunda pero vaga , no dan una dirección determinada 
á aquel movimiento del alma. 

No es esto decir que no existan relaciones íntimas 



146 



-TERCERA PARTE. 



entre la música y las graduaciones del sentimiento, pues 
pueden establecerse las más delicadas. Así en el canto 
puesto en boca de personas de una vida rústica é inde- 
pendiente puede haber algo rudo y misterioso á la vez 
que altivo; en la expresión de los afectos de un niña 
algo á la vez amante y candoroso; en el canto que acom- 
paña las palabras de consuelo de una persona veneranda 
algo que es al mismo tiempo sencillo, afectuoso y 
solemne. 

A guisa de la entonación en el lenguaje hablado, la 
música realza de una manera general, nó mecánica ni 
minuciosa , el sentido de las palabras, tanto más cuanto 
hay una parte común entre los tonos, movimientos y 
pausas del lenguaje simplemente hablado y los de la 
música. Por medio de variadas correspondencias ésta se 
liga á las palabras y un canto particular pasa á ser como 
la expresión imperecedera de estas mismas palabras. Mas 
por otro lado el sentimiento puesto en acción por la 
música y la imaginación movida por el sentimiento nos 
llevan más allá de lo definible y determinado. 



III.— DE LAS REGLAS ARTÍSTICAS. 



NECESIDAD DE LAS REGLAS. En la intuición 
de la mayor belleza, en el acto de concebir y realizar 
un asunto , entra la apreciación de todos los requisitos 
que exige la excelencia de la obra que se ha de produ- 
cir. Si nos figuramos un genio anteriormente educado 
por los mejores y más convenientes modelos, á la vez 
que por las más sanas influencias de todas clases, sin 
que sus ¡deas ni sus sentimientos hayan sido falseados 
en manera alguna , que escoge el asunto más interesante 
y el más adecuado á la índole de sus propias facultades, 
en este caso producirá bien , su obra reunirá los requi- 
sitos debidos, contendrá implícitamente las reglas que 
convienen al asunto y al género tratado por el artista. 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA I47 

Aunque en realidad las reglas tienen un valor objetivo, 
puesto que el artista erraría si no las siguiese, el genio 
puede seguirlas, puede adivinarlas sin necesidad de 
haberlas aprendido teóricamente, ni de haberlas formu- 
lado. En este sentido cabe decir que el genio crea las 
reglas; puesto que sin haber reconocido anteriormente 
su imperio, las presenta realizadas en la obra, y de ella 
las aprenden después cuantos la miran como modelo. 

Mas rarísimos son los verdaderos genios, y no siempre 
á la acción del genio han precedido por completo las 
felices circunstancias que hemos supuesto. En la intui- 
ción artística es muy fácil exagerar uno de los elementos 
constitutivos de la obra , olvidando otros no menos im- 
portantes (así en una composición dramática, notable 
por otros títulos, puede haberse descuidado la pintura 
de los caracteres) ; en obras eminentes se notan partes 
defectuosas; hombres muy señalados han llegado á una 
verdadera corrupción artística por habérseles enconado 
algiin defecto en su origen apenas perceptible (un abuso, 
mayor cada día, de la parte pintoresca de la expresión, 
ha convertido á un poeta de gran mérito en colorista 
material y extravagante); y, lo que es más todavía, escue- 
las y generaciones enteras han seguido un mal camino, 
aun cuando en ellas hayan florecido grandes ingenios. 

Todo esto demuestra la necesidad de las reglas, 
nombre que se da á los principios de aplicación prác- 
tica , á la parte preceptiva de las bellas artes. 

Es evidente que las reglas no bastan á producir belle- 
za, que no sólo es orden sino también vida, y que su 
oficio no pasa de negativo, es decir, que enseñan á evitar 
errores, y directivo, es decir, que acostumbran al orden 
V á la regularidad é indican el camino donde se podrán 
hallar bellezas. A diferencia de las reglas mecánicas que 
en las artes titiles guían como por la mano, las reglas 
artísticas no aseguran el acierto en las bellas artes. Es 
necesaria la acción de las facultades del artista. El genio 
inspirado es un raudal que las reglas no pueden impe- 
ler, si bien le ponen diques y le preparan un cauce. 



148 ESTÉTICA. — TERCERA PARTE. 

Hay artes en que por la mayor importancia de las 
formas externas consideradas en sí mismas y por ser 
éstas al mismo tiempo más limitadas y más clasificables, 
cabe reducir á cánones más generales una parte de los 
procedimientos; así sucede en el ornato , en la arquitec- 
tura, y en la parte de armonía del ritmo y arte musical, 
como también , aunque en menor grado, en la parte 
imitativa de la escultura y de la pintura ; mucho menos 
en la poesía que de suyo es más independiente. 

Las reglas se han formado, nó á priori, sino por el 
examen de las obras maestras. Así Aristóteles dedujo las 
de su Poética del examen de la poesía griega. Compa- 
rando después los mejores modelos debidos á distintas 
literaturas, y suponiendo que en todos ellos se hallan 
comprendidos cuantos géneros puede producir el huma- 
no ingenio, se ha intentado formular un conjunto de re- 
glas, nó relativo á una sola literatura, sino universal y 
completo. Las reglas son pues una abstracción de los 
modelos: abstracción, que siendo bien hecha, ha de- 
bido hallarse conforme con los principios racionales 
derivados del concepto del arte y de sus diversos gé- 
neros. 

DIVISIÓN DE LAS REGLAS. Las reglas pueden 
dividirse en las siguientes clases: 

Reglas siipeiHores , que son los principios éticos á que 
el arte debe sujetarse (i). 

Reglas exteriores, nacidas de la naturaleza de los 
objetos reproducidos y que el arte no puede alterar (2). 

Reglas relativas á la composición. Hay en primer 
lugar ciertas reglas obvias que ocurren sin necesidad del 
estudio de la teoría artística , cuales son las que dicta el 
sentido común ó buen juicio, cualidad modesta pero 
indispensable, que no siempre va unida á los más bri- 
llantes dones, ya que sucede que grandes ingenios ave- 



(i) V. pág.s 83 y 94. 
(2) V. pág. 1 12 



ESTÉTICA OBJETIVA ARTÍSTICA. J49 

zados á lo extraordinario olvidan las cosas más comunes 
y cotidianas. El buen Juicio, decimos, basta para reco- 
nocer estas reglas, cuya observancia no es iin gran mé- 
rito, pero cuya ausencia es un gran defecto, como la de 
la correspondencia de los medios con el fin, del estilo 
con el asunto, la de la obra con el público á que se des- 
tina, la de no aceptar una carga superior á nuestras 
fuerzas, no escoger asuntos infecundos, etc. 

Entran luego las reglas artísticas^ es decir, las que 
hemos tratado de fijar atendiendo á la naturaleza del 
arte en general , á su carácter á la vez ideal y real , á las 
cualidades esenciales de toda obra artística. Hay además 
las propias de cada arte , como las que expusimos para 
marcar los límites que los separan. Las hay especiales á 
más de un arte , como en la escultura y en la pintura, la 
que respectivamente al arreglo de los ropajes proscribe 
lo que en vez de señalar y realzar confunde y destruye 
las formas más esenciales de la figura humana. Existen 
finalmente los limites de las especies, como, por ejem- 
plo, en poesía, una oda no debe ser una epístola, el es- 
tilo épico es distinto del lírico, etc. 

Hay finalmente las reglas técnicas , reglas en un sen- 
tido riguroso, enteramente comparables á las mecánicas 
que imperan en las artes útiles. 

Se han considerado indebidamente como reglas ideas 
relativas á las artes que no tienen un valor imperativo. 
Comprenden aquéllas en gran parte una disciplina ge- 
neral que aconseja , ilustra y avisa , una parte de pru- 
dencia artística, la enseñanza de medios y recursos úti- 
les en casos determinados. Estas observaciones artísticas 
tienen más aplicación á los géneros que requieren ma- 
yor habilidad exterior, como el dramático entre los poé- 
ticos (y el oratorio entre los prosaicos). 

Tampoco se han de considerar como prácticas de un 
valor obligatorio, todas las que se reconocen en los mo- 
delos ; las hay que sólo lo tienen histórico, en cuanto 
pertenecen á un individuo ó á una escuela particular. 
Así las de la tragedia griega forman parte de un sistema 



I 5o ESTÉTICA. TERCERA PARTE. 

sumamente bello, pero no aplicable á otros asuntos, ni 
á otras circunstancias. 

Puede haber reglas de todo punto falsas, como sería 
la que prescribiese una disposición oratoria á las com- 
posiciones líricas. 

Observaremos finalmente : 

I. Que las mismas reglas más generales y funda- 
mentales deben ser bien comprendidas para producir el 
acierto, como sucede , por ejemplo, en la de la unidad, 
que algunas veces ha sido mal interpretada con respecto 
á la poesía lírica , á los diferentes elementos del carác- 
ter, etc. 

II. Que en la aplicación de muchas de ellas es impo- 
sible un rigor matemático, como sucede, por ejemplo, 
en las que se refieren á los límites de las artes y de cada 
una de sus especies. Estas y otras reglas se modifican en 
casos particulares (i), lo cual no significa que deba rei- 
nar lo arbitrario, sino una ley especial , y en este senti- 
do se dice que cada cosa tiene su regla. 

III. Las reglas, aunque objetivas, se han de haber 
identificado con el ánimo del artista, de manera que en 
el acto de producir formen más bien que una traba y 
una guía exterior, parte de su manera de ver y de sen- 
tir : combinadas con el estudio de los modelos deben 
haber contribuido á darle aquella distinción inmediata 
de lo que es bello y de lo que no lo es, que se llama 
buen gusto. 



(i) Así, por ejemplo, el poeta habla en nombre propio en 
un paso de la «Cristiada» (Yo pequé, mi Señor), lo cual pu- 
diera parecer opuesto al carácter objetivo de la poesía épica, 
pero que es muy propio del caso. 



ADICIÓN Á LA ESTÉTICA. 



De la critica artística. 



Hemos tratado del principio de belleza mirado en 
general y en las obras artísticas y literarias eii el con- 
cepto teórico (ciencia estética y literaria) y práctico 
(arte de componer); añadiremos ahora algunas obser- 
vaciones relativas á otro arte derivado del mismo prin- 
cipio, á saber, la crítica estética. 

DEFINICIÓN. La crítica artística ó estética es el 
arte de ju\gar las belle:{as y los defectos de las compo- 
siciones artísticas y literarias. 

La crítica estética, es decir, la que juzga de la belle- 
za, es distinta de la crítica histórica, que juzga déla 
verdad (i), aunque entre los hechos sobre que puede 
versar la última se cuentan los artísticos y literarios. 

La apreciación de la belleza se hace en virtud del 
juicio-sentimiento de lo bello. 



(i) De la crítica histórica, que es la aplicación de la lógica 
á la historia , compusieron á principios de la anterior centuria 
un notable tratado nuestros académicos de Buenas Letras 
(tomo I y parte del II) y se hallan algunas reglas en el «Cri- 
terio» de Balmes, 



I 52 ADICIÓN Á LA ESTÉTICA. 

Los antiguos llamaban á este acto jiidicium, aten- 
diendo sólo á uno de sus dos elementos ; los moder- 
nos, por una feliz traslación, que se supone debida á 
nuestros humanistas del siglo xvi , lo llaman gusto, 
ó mejor, buen gusto, con lo cual indican su carácter 
inmediato como juicio y su espontaneidad como senti- 
miento. 

CUALIDADES DEL CRÍTICO. El acto crítico, 
la apreciación de las bellezas y defectos de una obra es 
un acto personal, espontáneo é independiente, como lo 
es también el que ha producido la belleza. Así el acto 
crítico no puede existir por la adhesión al juicio de otra 
persona, ni siquiera por el recuerdo de un juicio pro- 
pio anteriormente formado. 

Mas no habrá quien dude de que no todas las perso- 
nas son aptas para juzgar bien , y que para ser buen 
crítico se necesitan buenas disposiciones que , á más, 
hayan sido convenientemente educadas. 

El crítico juzga los elementos que forman parte de la 
composición artística y la armonía que de su combina- 
ción resulta. Necesita pues de facultades análogas d las 
artísticas^ es decir, á las que fueron precisas para la 
adquisición y combinación armónica de estos elemen- 
tos. Análogas , decimos , que no iguales , pues así como 
el oficio del artista es de todo punto activo, el del crítico 
es pasivo de suyo. El artista adivina la armonía antes 
de existir, la crea ; el crítico la ve cuando ya existe , la 
percibe y la siente. 

El crítico no necesita del talento de ejecución , pero sí 
del conocimiento teórico de sus medios ; no necesita de 
la facultad de componer idealizando, pero sí del senti- 
miento de lo bello, de tendencias ideales y de aquella 
imaginación que se pone en movimiento á efecto de las 
ajenas concepciones. 

Más que en el artista deben preponderar en el crítico 
las facultades intelectuales, especialmente el análisis 
que no obra en el acto del juicio, pero sirve para prepa- 



DE LA crítica ARTÍSTICA. 1 53 

rarlo y para exponerlo y motivarlo, y la abstracción 
que sabe separar de la obra, concreta las ideas que en- 
vuelve. 

EDUCACIÓN DEL CRÍTICO. Aunque el acto 
crítico es personal, es decir, que depende, según ya se 
ha expuesto, del modo de ver del que juzga, este modo 
de ver se forma y se completa segiín las ideas y los jui- 
cios ajenos. Si el juicio se siente inclinado á una belleza 
inferior, las buenas doctrinas artísticas deben moverle á 
aspirar á fruiciones estéticas más nobles; si al juicio no 
le es dado encumbrarse á ellas por sí solo, la exposición 
de lo que constituye la belleza en obras particulares, la 
atención llamada hacia ella y la impugnación de errores 
(como el de la falsa naturalidad , el de la regularidad ó 
bien de la libertad mal entendidas) que se oponen á su 
percepción , le sirven de auxilio eficaz y oportuno. Así 
sólo vemos con nuestros propios ojos y no habría vo- 
luntad humana poderosa á dotarnos de la vista de que 
careciésemos, pero mucho podríamos dejar de ver si 
una mano ajena no removiese los estorbos que embara- 
zan nuestras miradas y no las llamase un índice ajeno 
hacia una perspectiva para nosotros desconocida. 

El crítico, pues, debe dar una buena dirección á sus 
facultades, y lo conseguirá por los siguientes medios: 

I. Examen de los objetos exteriores , es decir, del 
mundo físico v moral que el arte representa ó expresa. 
Así, por ejemplo, mal juzgará un paisaje ó una marina 
el que desconozca los objetos que en ella se reprodu- 
cen , ni una obra dramática el que no haya examinado 
los sentimientos en que ella se funda. 

II. Contemplación^ estudio y comparación de los 
modelos , medio absolutamente necesario y el más eficaz 
para despertar el sentimiento y perfeccionar el gusto (i). 



(i) Los modelos contienen implícitamente los principios 
que presentan realizados de un modo viviente y comprenden 
además los elementos exteriores fielmente representados. Nos 



I 54 ADICIÓN Á LA ESTÉTICA. 

III. Una buena teoría, ya se abstraiga de los mode- 
los, ya, como es más frecuente y más seguro, se apren- 
da de la voz del maestro ó de los libros (i). 

ELEMENTOS DE LA APRECIACIÓN CRÍTICA. 
Si el juicio-sentimiento que constituye el acto crítico es 
intuitivo y nó deductivo, si no se determina por la com- 
paración de una proposición general con un caso parti- 
cular; ¿cómo influirán los principios en dicho acto? Lo 
hemos ya indicado; limitándolo (impidiendo que se 
afirme belleza lo que no lo e?) ; facilitándolo (enseñán- 
dole lo que no percibe y removiendo los estorbos que 
indebidamente se opusieren á la s^^rmsiCión) \ preparán- 
dolo (disponiéndolo de lejos á apreciar de otra manera), 
y aun cabe añadir que asegurándolo (mostrándole la 
teoría confirmada en un caso particular). 

La apreciación crítica se efectúa , pues, en virtud de 
un juicio-sentimiento conforme á determinados prin- 
cipios. 

Los principios enseñan dentro de qué esfera debe 
buscarse la belleza. 

Corrigen las modificaciones subjetivas de la aprecia- 
ción estética , mucho más comunes en materias artísti- 
cas que en las naturales, porque los elementos que las 
constituyen son más diversos y se hallan de mil mane- 
ras asociados con nuestras propensiones individuales. 

Sin ellos las decisiones críticas carecerían de fijeza, 
siendo no sólo varias de crítico á crítico (lo que en ma- 

muestran lo que en tal ó cual género ha hecho el arte, á lo 
que alcanzan sus medios y lo que atinadamente podemos de- 
mandarle. Su estudio, por otra parte, es necesario para distin- 
guir en las nuevas obras lo original de los plagios, las imita- 
ciones y las reminiscencias. Mas algunas personas que por su 
aislamiento artístico ó literario, sin más compañía que los 
modelos mal estudiados y comprendidos, adquieren un falso 
gusto, muestran que ni este medio debe ser exclusivo. 

(i) Dase por supuesto que para formar el juicio crítico es 
necesario conocer también obras de crítica que puedan servir 
de ejemplo. 






I 



DK LA CRÍTICA ARTÍSTICA. I 55 

yor ó menor grado por necesidad sucede), sino también 
en los diversos momentos de un mismo crítico (según 
el estado de su ánimo, de su humor, etc.). 

Sirven para explicar y legitimar los actos de la apre- 
ciación estética. 

Y por fin (y esto es lo más importante) entran en co- 
mercio con el sentimiento, lo modifican á la larga y le 
disponen á recibir nuevas impresiones. 

No obstante , los principios , la decisión intelectual no 
bastan para formar el juicio completo de la belleza (i), 
ni aun en los casos en que la obra artística obedece á 
reglas más fijas y más sencillas, es decir, en que se trata 
de combinaciones artísticas elementales que se combinan 
con fines útiles apreciables sólo por el entendimiento, 
como sucede en ciertos utensilios , en concepciones ar- 
quitectónicas de poca monta, etc. 

Los principios , además de ser insuficientes , tienen un 
carácter de generalidad que dificulta su aplicación esté- 
tica á casos particulares. 

Nos dan á conocer ( ya se ha indicado) la buena direc- 
ción de lo que se ha emprendido ó la ausencia de deter- 
minados defectos, pero nó lo que se ha logrado, lo que 
en realidad se ha hecho. Como no nos es dado afirmar 
la identidad ni conocer la naturaleza de los colores ó de 
los aromas sin aplicarlos al órgano por medio del cual 
los percibimos, no llegaremos á formarnos cabal idea 
del valor estético de la obra, si no la sujetamos al crite- 
rio del juicio sentimiento de la belleza (2). Y ¿cómo por 
medio de reglas fijadas de antemano podremos apreciar 
lo imprevisto, lo sorprendente, lo admirable? ¿cómo 
distinguiremos entre la verdadera armonía y el orden 



(i) V. lo que sobre esto indicamos ya al tratar de las reglas 
artísticas. 

(2) De la belleza puede decirse con el proverbio: «Caecus 
non judicat de coloribus» ó con el Dante: 

...Che da per gli occhi una dolcezza al core 
Che intender non la puó chi non la prova. 



l36 ADICIÓN Á LA ESTÉTICA. 

mecánico, entre lo que es y lo que quiere ó aparenta 
ser, entre el vigoroso impulso y la intención calculada, 
entre la verdadera sencillez, la verdadera grandeza y la 
verdadera magnificencia , y la sencillez afectada , la 
grandeza hueca y la magnificencia indigente, entre la 
originalidad de buena ley y la asimilación incompleta, 
entre lo vaciado de un solo golpe y lo compuesto labo- 
riosamente de piezas distintas, entre la obra yerta y la 
que trasmite el ardoroso aliento de vida? 

Muy á menudo sucede que el que juzga de una mane- 
ra exclusivamente intelectual atiende sólo á las aparien- 
cias , á las formas exteriores que pudieran corresponder 
á algo intrínseco, y por este motivo prefiere las obras 
en que estas formas son más de bulto (r), aunque falte 
el espíritu , y por consiguiente muchas veces simples 
imitaciones y remedos (2). 

Así pues el acto intelectual , fundado en la compara- 
ción de una idea general con un objeto artístico, no 
basta para la apreciación estética : es necesario además 
la operación compuesta del acto intelectual, que obra 
de una manera intuitiva al juzgar la armonía de los ele- 
mentos del objeto, y del acto afectivo que á este juicio 
acompaña y que con él se enlaza tan estrechamente que 
son de todo punto inseparables (3). 

Este proceder intuitivo, esta intervención del senti- 
miento ha sido por algunos poco estimado ó bien de- 
sechado por diferentes razones : 



(i) Como los que en música juzgan grandioso lo de mayor 
estrépito ó en poesía delicado y tierno lo cuajado de diminu- 
tivos, castizo lo empedrado de modismos, popular lo que 
afecta ciertas formas (repeticiones, estribillos, etc.). 

(2) Los principios generales no sólo son insuficientes para 
la apreciación crítica , sino que dañan cuando se aplica aisla- 
do alguno de ellos, según suelen los que en ellos ponen toda 
su confianza. Por otra parte el estudio exclusivo ó cuasi exclu- 
sivo de la parte teórica ocasiona á menudo en la aplicación 
dudas y reparos de sobras. 

(3) V. pág. 60. 



DE LA CRÍTICA ARTÍSTICA. iSy 

I. Por la mayor dignidad intelectual que el juicio 
adquiriría , si á semejanza del de la verdad metafísica 
sólo del entendimiento dependiera. Así no tan sólo los 
que han tenido ciega confianza en un código de leyes 
artísticas ó literarias, sino los dados á estudios filosófi- 
cos y aun algunos críticos utopistas han creído que es 
posible reducir el juicio estético á un acto intelectual. 
Entre los últimos, sin embargo, no hay que comprender 
á los que no tratan de crítica estética, que por el con- 
trario desechan como subjetiva , sino de crítica histórica 
científica, en que sólo se intenta averiguar y fijarlos 
hechos literarios y artísticos y las leyes á que se preten- 
de sujetarlos. 

II. Como el juicio estético , es decir el juicio-senti- 
miento de la belleza, supone una disposición natural, 
un estado particular de nuestro ánimo, y como éste sólo 
se alcanza por medio de un amor desinteresado y de una 
afición perseverante, no se presenta tan fácil su adqui- 
sición como la posesión de un número más ó menos 
considerable de axiomas y de aforismos, lo cual es un 
nuevo motivo por que tengan en menos dicha facultad 
aquellos que no la han poseído ó en quienes se ha- em- 
botado después de haberla poseído y han de acudir á la 
memoria ó á una simple operación del entendimien- 

to(i). 

La experiencia nos demuestra la insuficiencia y el ex- 
travío de uno de los dos elementos del juicio estético, 
cuando camina separado del que debe acompañarlo. 
Sobran los ejemplos de juicios críticos errados por no 
haberse atenido á principios fijos y sanos, y bastará citar 



(i) Excusado parece advertir que la importancia que aquí 
damos al sentimiento, ó más bien al juicio-sentimiento de la 
belleza se refiere sólo á materias estéticas, y no es aplicable á 
las demás, como, por ejemplo, á la conducta práctica de la 
vida. — Por otro lado, no se habla de la mayor ó menor fuerza 
del sentimiento, pues no siempre el que siente lo bello con 
más viveza juzga mejor, y aun la facilidad extremada de im- 
presionarse dispone mal para la crítica. 



I 58 ADICIÓN Á LA ESTÉTICA. 

el de los jóvenes aficionados á la lectura, sin elección ni 
dirección alguna, que á la larga hallan igualmente 
bueno cuanto les mueve ó interesa , no siendo por lo 
general verdaderas bellezas ó bellezas superiores las que 
prefieren. Un caso de apreciación estética viciada por 
motivos puramente subjetivos hallaríamos también en 
el que, por pura asociación de ideas personales, declarase 
bellos muebles ú ornatos barrocos, sólo porque le re- 
cuerdan los días de su infancia. 

Ejemplo de la insuficiencia de un juicio formado por 
simples doctrinas generales tenemos en algunos de nues- 
tros escritores de últimos del siglo pasado, que se sen- 
tían como involuntariamente atraídos por las bellezas 
de la arquitectura gótica , mientras que la teoría procla- 
mada por los preceptistas de su tiempo les vedaba afirmar 
que aquel género de arquitectura fuese bello. Así ha su- 
cedido alguna vez que la decisión instintiva ha obrado 
con más acierto que las ideas adoptadas, no sólo cuando 
éstas han sido de todo punto erróneas, sino aun en oca- 
siones en que han pecado por insuficientes ó estre- 
chas (i). 

El juicio-crítico, como ya hemos indicado, no se apli- 
ca únicamente á reconocer y á graduar bellezas, sino 
también á seiíalar defectos. No debe ser puramente ne- 
gativo, es decir, maldiciente y afanado en buscar im- 
perfecciones que, siquiera secundarias y eventuales, se 
hallan en todas las obras del ingenio huriiano, pero 
tampoco admirativo con exceso, es decir, fácil en enca- 
riñarse de bellezas inferiores. 

Por semejante modo la buena exposición crítica no es 

(i) Pondremos por último un ejemplo de la falsa aplicación 
de que son susceptibles las ¡deas generales (sin exceptuar las 
verdaderas), tomándolo de un juicio sumamente depresivo del 
«Aristónoo» de Fenelón , fundado en el principio de que la 
forma de la poesía griega no es propia para expresar los con- 
ceptos de un poeta nioderno cristiano. Esto es verdad, pero, 
d pesar de ella y por otros títulos, la narración de Fenelón 
supera en belleza á otras que no dan pie al mismo reparo. 



DE LA CRÍTICA ARTÍSTICA. 1 5() 

fría ni desmayada , ni tampoco declamatoria y ditirám- 
bica, sino que , sin ostentación de entusiasmo, respira 
vivo amor á la verdadera belleza. 

ACTOS DEL CRITICO. Son los siguientes : 

I. Ju-{ga: un sencillo juicio pudiera caracterizará 
un crítico, si bien este acto no suele presentarse aislado, 
sino en consorcio con los siguientes. 

II. Analiza, es decir, estudia separadamente las par- 
tes de la obra y las relaciones entre las mismas; tratando 
de avalorar dichas partes y de sorprender, en cuanto 
cabe, el secreto de la belleza, 

III. Describe, ya presentando un traslado, reducido 
á breves dimensiones, de la obra, ya dando á conocer 
su fisonomía estética y su sentido (i). 

IV. Finalmente clasifica, es decir, que descubre el 
parentesco de una obra con otra. La base de la clasifica- 
ción puede ser técnica (com.o la que distingue una poe- 
sía épica de otra lírica), ya elemental como cuando se 
trata de las divisiones generales, ya más trascendental 
como cuando, por ejemplo, se señálala inspiración líri- 
ca en una obra en apariencia dramática. Puede ser tam- 
bién nacida del asunto, ya sea éste religioso, ya heroi- 



(i) Suelen inspirar escasa confianza las explicaciones que 
del espíritu ó pensamiento de las obras artísticas dan los escri- 
tores críticos, que, no sin mucha razón , han sido tildadas á 
menudo de arbitrarias. Mas no siempre se pueden desechar 
tales interpretaciones, ni aun en los casos en que el crítico ve 
en la obra loque el autor no sabía que pusiese, ni, como 
aquél, pudiera explicar en términos abstractos. Mucho se des- 
varía con respecto á la significación del Quijote, pero no cabe 
dudar que hay en él algo más que la censura de los libros de 
caballerías, y que, sin intentarlo, representó Cervantes la opo- 
sición entre los extremos del idealismo y un positivismo pro- 
saico. Otras veces el autor se da cuenta del sentido de sus 
composiciones, como Calderón, que lo explica en algunas pa- 
labras de la misma obra (hablamos de los dramas simbólicos, 
pues en los autos sacramentales se manifiesta directamente el 
sentido). 



l60 ADlCrÓN Á LA ESTÉTICA. 

co , etc. Más íntimas y delicadas y por lo tanto más 
arriesgadas son las clasificaciones que se fundan en la 
semejanza de ingenio ó de fisonomía estética de los ar- 
tistas, aunque éstos cultiven diferentes artes; como, las 
analogías que pueden reconocerse entre la índole y las 
facultades de un poeta y de un pintor (Dante y Miguel 
Ángel ) y las de un orador y de un poeta ( Bossuet y Pín- 
daro) (i). Se ha de advertir que tales parangones, aun 
cuando tengan fundamento, son únicamenie aplicables 
á ciertos aspectos de los artistas comparados, y que con 
sobrada facilidad se convierten en ingeniosas sutilezas. 

HISTORIA ARTÍSTICA Y LITERARIA. No se 
ha ceñido la crítica á formar grupos más ó menos exten- 
sos de obras particulares, sino que ha aplicado al estu- 
dio de las artísticas y literarias el orden cronológico é 
histórico. De aquí ha nacido la historia artística y lite- 
raria, en su origen á la vez histórica y estética y hoy 
para muchos exclusivamente histórica y científica (2). 
La forma histórica dada á tales estudios no sólo es inte- 
resante como parte considerable de la historia general, 
sino que también para la apreciación de las mismas 

(i) Creemos exacta esta comparación entre hombres y ge- 
nios tan diversos, en el sentido de que Bossuet cobra en mu- 
chos puntos de sus discursos un vuelo lírico que, unido al sa- 
bor clásico de su estilo, le asemeja en ciertos puntos al poeta 
griego. Afinidad hallamos también en el espíritu elegiaco (nó 
en la intensidad de su expresión ni en otras cualidades) entre 
un poeta y un músico: Tasso y Bellini. 

(2) Hállanse ya estudios históricos artísticos ó literarios en 
Pausanias, Cicerón, Quintiliano, y entre los modernos en 
nuestros Santillana y Argote de Molina, y en Barbieri, etc., 
pero la historia literaria se formalizó en el siglo pasado en ma- 
nos de Tiraboschi y otros italianos, de varios compatricios 
nuestros que empleáronla lengua délos anteriores, y , con 
más novedad y profundidad de miras, la artística en las de 
Winckelmann, desde el cual, según creemos, puede fecharse 
la escuela moderna, indudablemente fecunda en muchos pun- 
tos, aunque harto presuntuosa y nó exenta de contradicciones 
y errores. 



DE LA CRÍTICA ARTÍSTICA. l6l 

obras tiene la ventaja de dar á conocer su filiación , es 
decir, la influencia, cuando la ha habido, de la que ha 
antecedido á la posterior, y también en muchos casos la 
de una literatura en otra; y además establece las natu- 
rales relaciones entre los hechos de la historia general ó 
extra-artística y los artísticos y literarios, como sucede, 
por ejemplo, cuando en la poesía caballeresca ve el efec- 
to de instituciones y aspiraciones históricas, y la causa 
á su vez de ciertas propensiones sociales. Pero esta mis- 
ma forma que tan fecunda ha sido, ya se haya aplicado 
á las obras culminantes y á las épocas más esplendoro- 
sas del ingenio humano , ya á hechos secundarios y poco 
conocidos, ó á interesantes aunque oscuros orígenes, si 
llegare á reinar exclusivamente pudiera dar lugar á ver- 
daderos inconvenientes, como son: 

I. Pagarse de relaciones accidentales j^ arbitrarias 
éntrelo histórico y lo artístico. Así, por ejemplo, el 
que un escrito de un poeta español de ilustre alcurnia 
del siglo XV contenga algún pensamiento acerca de la 
nativa igualdad de los hombres, debido á la lectura en- 
tonces frecuente de escritores moralistas, no basta para 
deducir que la nobleza y la constitución españolas fue- 
sen por esto diferentes de las de otras naciones (i i. 

II. Desconocer la acción y la iniciativa del genio y 
en general las influencias puramente individuales en el 
arte. Creíase en otros tiempos que los ingenios, no sólo 
producían composiciones incomparables, sino que has- 
ta creaban todos los elementos que figuran en sus obras; 
ahora, por el contrario, se tiende á conceder demasiada 
importancia á los antecedentes, considerando á los gran- 
des artistas no mucho más que como felices compilado- 
res de lo que antes de ellos existía (2). Todo por otra 

(i) Sugiérenos este ejemplo un historiador literario de mé- 
rito, pero inclinado á ver en todo y por todo la expresión de 
la sociedad en las obras literarias. 

(2) Pocos genios habrán existido que con más empeño que 
Dante se afanasen en apropiarse los elementos aptos para en- 
riquecer y fecundar sus concepciones , ven nuestros días ha 



1 62 .ADICIÓN Á LA ESTÉTICA. 

parte se da á los hechos externos y nada á las solitarias 
inspiraciones personales. 

III. Estbnar las obras literarias sólo en ra-ón de lo 
que corresponde}! á los hechos históricos^ coino se haría 
si se diese gran precio á una inediana poesía por conte- 
ner muchos datos geográficos ó genealógicos. Pudiera 
también atenderse en demasía á la significación monu- 
mental de una obra j nó á su valor artístico, como si, 
por ejemplo, se apreciase sólo á Cervantes por parodia- 
dor de la caballería y nó por la manera magistral con 
que realizó su pensamiento, ó á Walter Scott porque 
unióla forma novelesca con los recuerdos históricos , 
sin atender á si sobresalió en el género cuya invención 
se le atribuye. Hablase por fin con preferencia de tal ó 
cual poeta mirado como filósofo, como político, etc., 
sin cuidar de inquirir lo que valía como poeta. 

Por mucho que se espere de la crítica histórica me- 
ramente científica , aplicada á materias literarias y artís- 
ticas, no será crítico completo el que no sepa apreciar 
el valor de las obras que examina , y para esta aprecia- 
ción será siempre necesario el juicio sentimiento de lo 
bello. 



habido un laudable empeño en recoger todos estos elementos, 
hasta el punto de formarse lo que se ha llamado «la Divina 
Comedia antes de Dante.» Mas ¿quién en el concepto estético 
comparará estos elementos, muchas veces rudimentarios, con 
las creaciones del poeta florentino que los trasforma y en ellos 
imprime el potente sello de su genio? En otros casos, como 
con respecto á Homero, no puede saberse lo que valían los 
antecedentes y loque puso el poeta de su parte, y en éste 
como en otros puntos es necesario reducirse á conjeturas, que 
sólo por conjeturas deben darse; mas no faltan síntomas de 
que pronto se irá concediendo más importancia á la persona- 
lidad poética de los autores de las epopeyas primitivas, que la 
hasta ahora á los mismos atribuida por los discípulos más co- 
medidos de la escuela wolfiana. 



TEORÍA LITERARIA. 



DEFINICIÓN Y DIVISIÓN 



teoría literaria 



DEFINICIÓN. La teoría literaria es el tratado de 
las composiciones verbales, en que la belle:{a se halla 
esencialmente (composiciones poéticas) ó accidentalmen- 
te (composiciones no poéticas ó prosaicas). 

No es nuestro propósito explicar detenidamente la 
parte preceptiva de la literatura, sino dar una idea ge- 
neral de la naturaleza de la composición literaria y de 
sus géneros. 

DIVISIÓN DE ESTE TRATADO. Primera parte. 
Forma literaria (lenguaje y clasificación). 

Segunda parte. Composiciones poéticas. 

Tercera parte. Composicioíies prosaicas. 

En las dos últimas partes, á los tratados especiales 
precederá el de las generalidades respectivas á la com- 
posición poética y á la prosaica. 



PRIMERA PARTE 



P orina litevaria. 



I. — DEL LENGUAJE. 

(forma exterior literarja). 

Las composiciones literarias se llaman verbales por 
valerse del medio de la palabra ; por ser éste el vehículo 
por el cual el autor de la composición trasmite su pen- 
samiento á sus oyentes ó lectores. 

En el tratado anterior hemos hablado de la palabra 
como instrumento de la poesía: ahora debemos mirarlo 
en general, no sólo como medio de este arte y de la 
composición prosaica, sino también en los diversos usos 
á que en la vida humana se le destina. 



I. NATURALEZA DEL LENGUAJE ORAL. 

EL LENGUAJE EN SU ESTADO ACTUAL ES 
PRINCIPALMENTE SIGNIFICATIVO. Puestoque 
en la palabra el hombre encuentra el complemento y la 
manifestación de su propio ser, natural es que hable; 
mas el modo de proceder déla palabra, en su estado 
actual, se ha de tener, en la mayor parte de sus elemen- 



FORMA LITERARIA. I 6/ 

tos, por significativo y nó natural, ni siquiera simbóli- 
co. Damos á la palabra el valor que desde la infancia le 
hemos asociado ó bien que sabemos que se le asocia en 
una lengua extraña. 

Es de creer que en tiempos anteriores las palabras tu- 
vieron una razón suficiente, un enlace cualquiera obje- 
tivo ó subjetivo (es decir, debido ala realidad délas 
cosas ó al modo de concebirlas el hombre ^^ , ya natural, 
ya simbólico. Aun en el día hay palabras que guardan 
relaciones más ó menos estrechas con el objeto designa- 
do. Las más perceptibles, como más materiales, son las 
palabras que ofrecen onomatopeya, es decir, las que 
reproducen los efectos acústicos del objeto, v. gr. , las 
que designan las voces de los animales y varias otras 
(romper, silbar, cóncavo, trueno (r), etc.). Otras hay 
que designan cualidades no acústicas , pero análogas al 
sonido que empleamos (gracia, dulce, suave, fuerte, 
terror, etc.). También se ha observado que las partes 
del cuerpo humano relacionadas con nuestro aparato 
oral, son designadas por vocablos en que figuran las 
letras por ellas formadas, v. gr. , «nariz» (la N es letra 
nasal), «cuello,» «garganta» (la C y la G son gutura- 
les), «boca,» «labio» (la B es labial), «lengua» (la L es 
lingual), «diente» (la D es dental). A más deque se 
conservan algunas raíces primordiales muy adecuadas 
al objeto ó concepto que designa el vocablo que en ellas 
se funda, v. gr. , la ST que indica la permanencia , la 
fijeza en «est,» «stare» y sus muchos derivados, la FL 
que indica la expansión , el rompimiento para salir 
afuera en palabras por otra parte de significación tan 
diversa como «flor,» «flamma,» «fluere» y «flumen» (2). 

(i) Un filólogo moderno ha combatido la índole onomato- 
péyica de varias palabras entre las cuales se cuenta la de true- 
no; pero parece indudable que ésta, especialmente en su forma 
latina tonitrii^ tiene un valor imitativo, aun dado que la raíz 
de que procede no lo tuviese. 

(2) Al hablar de las relaciones de los vocablos con su sen- 
tido hemos atendido sólo á las acústicas: las hav también de- 



I 68 TEORÍA LITERARIA. — PRIMERA PARTE. 

Mas si es verdad que existen estas relaciones, apenas 
se tiene de ellas conciencia , y además se presentan en 
número limitado con respecto al total de los vocabu- 
larios. 

Entiéndase que hablamos de las palabras consideradas 
aisladamente, pues como ya antes indicamos, hay en el 
lenguaje una parte expresiva importantísima en los to- 
nos generales y particulares, y en los movimientos. 

ES MUESTRA EXTERIOR DE LA NATURA- 
LEZA Y JERARQUÍA DEL HOMBRE. La pala- 
bra es un fenómeno físico que corresponde á un acto 
intelectual, el pensamiento sensiblemente manifestado; 
es pues el trasunto de la doble naturaleza del hombre, 
ser á la vez espiritual y físico , compuesto de alma y 
cuerpo. 

Privilegio exclusivo del hombre, la palabra le distin- 
gue de todos los seres que en la tierra le rodean y esta- 
blece aun exteriormente una separación cualitativa entre 
él y los irracionales. 

ES MEDIO ADECUADO Á SU FIN. Porsuca- 
rdcter aéreo, sutil y en apariencia inmaterial, por su 
natural enlace con las impresiones del alma, por la ra- 
pide:[ con que se forma y con que desaparece , por las 
delicadas modificaciones de que es susceptible, es el me- 
dio más adecuado para manifestar todos los hechos de 
nuestra vida interior. 

DESIGNA TODOS LOS ÓRDENES DE OBJE- 
TOS. La palabra, sonido por su índole material , es 
imagen en cuanto representa para nuestra mente los ob- 



rivadas del aspecto con que se mira el objeto. Así se ha obser- 
vado que el griego expresa la rapidez del relámpago ('astrape), 
el hebreo y el latín su resplandor (fulmen), el alemán su mo- 
vimiento serpentino (Blitz); el árbol llama la atención por su 
dureza (arbor), por su crecimiento (Baum), etc. 



FORMA LITERARIA. 169 

jetos exteriores, y es idea en cuanto significa nuestros 
conceptos. 

Mas debe advertirse que, si bien por una viva intui- 
ción de las analogías entre el mundo espiritual y el sen- 
sible, los hombres primitivos emplearon palabras ima- 
ginativas, en especial las representativas de objetos 
visibles, para designar los objetos del mundo moral é 
intelectual, muchas de estas palabras, andando el tiem- 
po, han perdido su valor primero para adquirir una 
significación extra-sensible, tales como «ardor,» «arre- 
bato,» «enajenamiento» aplicadas á objetos morales y 
«definición,» «división,» «abstracción» para operaciones 
del entendimiento, las cuales en su origen indicaron 
objetos ú operaciones materiales. 

Provengan ó nó de este origen, figuran en las len- 
guas, además de las palabras que indican objetos sensi- 
bles (estrella, árbol, ruido, etc.), las designativas de 
seres espirituales (Dios, alma), intelectuales (razón, 
entendimiento y las ya citadas), morales (amor, espe- 
ranza y las citadas), y otras comprensivas de diferentes 
órdenes de ideas , como la palabra «patria» que á más 
de una determinada extensión de territorio, significa 
vínculos nacionales, domésticos, jurídicos, etc. 



2. HISTORIA DEL LENGUAJE. 

Habiendo Dios criado perfecto d Tiuestro primer 
padrCy le infundió también el don de la palabra, es 
decir, que le dio aptitud para hacer uso inmediato del 
lenguaje oral (i). 

Repentinamente destruida la primitiva identidad del 



(i) En cuanto alcanza nuestra observación , vemos que los 
hombres más bien trasforman que inventan en punto á len- 
guaje. Así, por ejemplo, se ha pasado de la lengua latina á las 
neo-latinas, que no son más que un latín descompuesto. 



I yo teoría literaria. — primera parte. 

lenguaje humano y derramados los hombres por la tie- 
rra , se fueron multiplicando las lenguas hasta presentar 
en apariencia una variedad infinita. 

Mas los filólogos, con rarísimas excepciones, sientan 
que aun atendiendo al estado actual de las lenguas y á 
los incompletos adelantos de la ciencia que las estudia, 
debe admitirse, cuando menos, la posibilidad de su ori- 
gen único. 

Por otra parte se ha ido reduciendo aquella confusa 
variedad á un cierto número de grupos, y algunas len- 
guas que antes se miraban como de todo punto apartadas, 
se consideran hoy á manera de dialectos de una lengua 
primitiva. Así se ha establecido con suma evidencia, 
además del grupo semítico ya antes conocido, el ja/é- 
tico (indo-europeo ó ariano), separados uno y otro (no 
sin que se hayan notado puntos de contacto) de las len- 
guas- menos análogas que habla el resto del género hu- 
mano. Tal es la división genealógica de las lenguas. 

Hay además la división morfológica que las distingue 
en las llamadas aisladoras (que carecen de formas gra- 
maticales), aglutinadoras (que agrupan dos palabras 
para formar una tercera), y flexibles (que tienen verda- 
deras modificaciones gramaticales) : división general y 
en el fondo exacta, aunque notan absoluta que haya 
lengua desprovista enteramente de los caracteres propios 
de la de otra clase y que no existan lenguas que mues- 
tran un estado intermedio. 

En las primeras el valor de una palabra, nó «con res- 
pecto á su significación propia, sino al papel que repre- 
senta en la oración gramatical, está indicado únicamen- 
te por el lugar que ocupa en la misma oración. Tal es, 
según el testimonio unánime de los entendidos, la len- 
gua de los chinos, si bien, según los mismos observan, 
ciertas palabras han perdido su significación primitiva 
para hacer el oficio de preposiciones. 

Las segundas agregan á una palabra otra que modi- 
fica su significado propio con respecto al sentido gene- 
ral de la oración. Así dirán, supóngase, hombre-turba 



FORMA LITERARIA. I7I 

para indicar el plural de «hombre», amar-koy-yo para 
indicar la primera persona del singular del presente de 
este verbo. 

Las terceras tienen VQváaátv as flexiones, es decir, mo- 
diñcaciones de una palabra para designar su oticio en la 
oración, como por ejemplo el latín «hominis» que indi- 
ca el genitivo de hombre, «amabo» que indica futuro y 
primera persona singular de la acción de amar, «repe- 
tere» que añade la idea de duplicación á la significada 
por «petere», etc. 

Ahora bien, algunos filólogos han considerado que 
las flexiones gramaticales son debidas al genio de ciertos 
pueblos que las ha formado sin necesidad de anteriores 
palabras componentes ; mientras otros, y parecen ser los 
más en nuestros días, sientan que se ha pasado del sis- 
tema de aislamiento al de aglutinación, y de éste al de 
las flexiones. 

No carece esta opinión de fundamento. A más de la 
existencia de lenguas aisladoras con tendencia á la aglu- 
tinación y de aglutinadoras que dan muestra de com- 
puestos equivalentes á formas gramaticales, en las mis- 
mas lenguas flexibles se descubren huellas de aglutina- 
ción antecedente. 

Aun en la latina , que conocemos ya muy apartada de 
su origen, las terminaciones en m de «amabam,» 
«amem,» «amarem,» «amavissem» corresponden á las 
formas «me,» «mihi» del pronombre personal «ego» y al 
«meus» de su posesivo y por consiguiente debieron al 
parecer formarse del pronombre agregado á la raíz del 
verbo, modificada además por otras sílabas que indica- 
ban el tiempo y el modo. 

Los partidarios del opuesto sistema pueden , además 
de la consideración del carácter propio é íntimo de cada 
lengua , oponer algunas formas que no cabe reducir fá- 
cilmente al de aglutinación , puesto que nacen de los 
mismos elementos comprendidos en la palabra, como, 
por ejemplo, cuando hay reduplicación de sílaba («didi- 
ci » de «disco») ó modificación de la cantidad ó del so- 



, 



172 TEORÍA LITERARIA. PRIMERA PARTE. 

nido de una vocal («fúgit» pretérito que se distingue 
del « fugit )) presente por ser larga la vocal ; « Blümen » 
plural de «Blumen;^ en alemán) (i); ó bien cuando se 
añade una terminación que no puede haber tenido sig- 
nificación propia como palabra separada ; v. gr. las de 
ita y on para los diminutivos y aumentativos caste- 
llanos. 

De suerte que, sin conjeturar cuál pudo ser el carác- 
ter de la lengua primitiva, y atendiendo á nuestro modo 
de proceder en la palabra, se observa fácilmente que si 
acudimos con frecuencia á dicciones aisladas para indi- 
car las relaciones gramaticales, también propendemos á 
modificar los sonidos de una palabra para modificar su 
sentido , y no sería imposible que en la historia de 
algunas lenguas se hubiesen mezclado ambas tenden- 
cias. 

Si desconocemos, como anterior á los documentos 
conservados, la trasformación de palabras aglutinadas 
eii flexiones, en cambio asistimos al tránsito de las fle- 
xiones á las formas compuestas que equivalen al sistema 
de aglutinación , cuando una lengua de las llamadas 
sintéticas, es decir, rica en flexiones, produce otra ana- 
lítica, es decir , más abundante en dichas formas com- 
puestas , como ha sucedido en las derivadas del latín que 
dicen , por ejemplo , « del hombre » en lugar de « homi- 
nis,» «había amado» en lugar de «amaveram» etc.; 
puede también notarse que alguna vez la forma com- 
puesta se convierte de nuevo en flexión : así sucede á lo 
menos en «amaré» y en «amaría» que fueron en su ori- 
gen «amar he,» «amar hia,» (en nuestros clásicos se lee 
todavía « amarte he,» « amaros hia »). 



(i) Los partidarios de la aglutinación explican esta forma 
por la adición de una / que se ha ido internando en la pala- 
bra hasta producir Bluimen, Blümen, pero esta explicación 
parece hipotética. 



FORMA LITERARIA. 

■RELACIONES DEL LENGUAJE CON EL 
PENSAMIENTO. 



SENCILLEZ Y LATITUD DEL LENGUAJE. 
Considerando las lenguas más ricas en formas grama- 
ticales que nos presentan mayor complicación , al mis- 
mo tiempo que mayor delicadeza de medios, no puede 
desconocerse el carácter de sencillez que aun éstas ofre- 
cen. Todas sus palabras se reducen á tres clases, que son 
las flexibles declinables (nombre y sus diversas especies: 
nombre propiamente dicho, adjetivo; artículo, pro- 
nombre y participio, sustantivo y adjetivo); flexibles 
conjugables (verbo); inflexibles unitivas (preposición 
que une las palabras y conjunción que une las oracio- 
nes); pues el adverbio no es más que un caso del nom- 
bre («hoy» de «hodie:» en este día; «fuertemente:» 
con fuerza), y nadie considera como parte de la oración 
á la interjección, grito expresivo á veces inarticulado. 

Estas palabras que á tan reducido número de clases 
pertenecen, las construye el lenguaje con una sencillez 
[sujeto, verbo, término del verbo) que corresponde á la 
de nuestros juicios (sujeto, cópula, predicado). 

Pues si se trata ahora de reconocer la latitud de signi- 
ficación de un instrumento tan sencillo en los medios, 
puede en primer lugar compararse con los demás len- 
guajes naturales del hombre v en segundo lugar aten- 
derse á cuanto por medio del lenguaje oral ha sido ma- 
nifestado. Los lenguajes expresivos, y que podemos 
llamar sintéticos, de la fisonomía , del gesto y del soni- 
do inarticulado son sumamente eficaces y hasta logran 
en ciertos momentos decir más que lo que haría el len- 
guaje articulado , pero su campo es incomparablemente 
más reducido. Una persona poseída de un vivo senti- 
miento de dolor, nos da en su aspecto y en sus gemidos 
una viva manifestación de su estado moral; mas hasta 



174 THORIA LITERARIA. PRIMERA PARTE. 

que haya recobrado el uso de la palabra, no nos entera- 
rá de la causa de su pesar, de las circunstancias que lo 
acompañan , etc. 

Atendiendo á los conceptos que la palabra ha expre- 
sado , veremos que cuantas verdades han sido comuni- 
cadas al hombre, todo lo que él ha pensado^ descubierto 
ó imaginado ^ las concepciones más sutiles y abstractas 
al mismo tiempo que las más minuciosas representacio- 
nes de los objetos físicos, los sublimes pensamientos del 
poeta ó del filósofo, los juicios ordinarios del trato fa- 
miliar , las desatentadas ideas del demente, todo lo co- 
nocemos por medio del lenguaje oral. 

INFLUENCIA RECÍPROCA DE LA PALABRA 
Y EL PENSAMIENTO. Exageran algunos el valor 
de la palabra hasta el punto de considerarla requisito 
necesario, cuando en realidad no es más que instrumen- 
to , para nuestra facultad de pensar. El pensamiento 
existiría sin la palabra, al paso que ésta no podría te- 
ner valor alguno si no le precediese el pensamiento. Es 
ella , sin embargo, de grande importancia y trascenden- 
cia. No hay que hacer alto en su utilidad exterior, pues 
todos la reconocen como inedio social de comunicación 
entre los hombres, y no sólo entre los contemporáneos, 
sino también entre las sucesivas generaciones: en la pa- 
labra se depositan todos los tesoros de la tradición y á 
ella se encomienda todo lo que de nuevo se adelanta ó 
imagina y de que podrán aprovecharse los venideros. 

Más difícil es fijar el oficio interior de la palabra con 
respecto á la formación individual de nuestros pensa- 
mientos. Para reconocerlo , podemos atenernos al hom- 
bre dotado ya de la palabra y prescindir del que carece 
de ella , como el sordo-mudo ; puesto que es embarazoso 
determinar qué signos interiores sustituye á la palabra 
para apoyar estos mismos pensamientos y qué es lo que 
aprende del espectáculo de Ja sociedad dotada de la pa- 
labra. 

Ateniéndonos al hombre completo, tal como nos es 



FORMA LITERARIA. 



dado conocerlo, hallamos íntimamente unidos el pensa- 
miento y la palabra. El pensamiento es para nosotros 
una palabra interior, así como la palabra es la manifes- 
tación exterior del pensamiento. Sin ella nuestras ideas, 
en especial las que no se refieren á objetos sensibles, 
serían indeterminadas y poco productivas: la palabra 
equivale á una idea adquirida y fijada que sirve de pun- 
to de apoyo para proceder á nuevas ideas. Así es que los 
mismos filósofos que menos valor dan á este instrumen- 
to de nuestra inteligencia, convienen en que su utilidad 
es suma , en especial para las operaciones más compli- 
cadas del pensamiento (i). 

Tan íntimo es el enlace, que la eficacia de la palabra 
se traslada al pensamiento (una buena definición , por 
ejemplo , aclara y fija las ideas ) y que el descuido en la 
expresión ha de parar en inexactitud en las ideas; mien- 
tras, por otra parte, la eficacia del pensamiento se re- 
trata en la expresión (una idea, no ambigua ni vaga, 
sino bien determinada y precisa se expresa con mayor 
facilidad) y muchas cualidades de estilo que se conside- 
ran como puramente externas dependen de la lucidez y 
del orden en los conceptos (2). 

Aun atendiendo al lenguaje en general vemos que sus 
defectos se comunican al pensamiento. Así una lengua ó 
una ciencia que se valen de una misma dicción para in- 



(i) Como Prisco, traduc. esp., tomo I, página 406. Hay 
quien opina que algunas veces las operaciones intelectuales 
son tan rápidas que no llegan á fijarse en signos, y que otras 
veces carecemos de estos, como cuando decimos un no sé qué, 
ó bien que pueden dichas operaciones apoyarse en una pala- 
bra no determinada (verbum nullius lingua;). Como esta ma- 
teria pertenece propiamente á la ideología, recordaremos á 
los alumnos el estudio que han hecho ya de esta ciencia; véan- 
se, por ejemplo, Lee. de Psicol. Ideol. y Log. por D. S. Mes- 
tres, acerca de la individualidad que damos á las ¡deas abs- 
tractas (honradez, gravedad, etc.) por medio de la palabra. 

(2) Lo cual no significa que estas cualidades arguyan ne- 
cesariamente otras dotes intelectuales y que no pueda haber 
hombres que escriben bien y piensan muy mal. 



176 TEORÍA LITERARIA. PRIMERA PARTE. 

dicar objetos ó ideas análogas pero distintas, pueden 
ocasionar falsas apreciaciones ( i) 

Mas entre estos dos términos tan unidos, pero que ño 
por eso son idénticos, ¿puede caber separación ó diver- 
gencia? 

Parece que debe haberla cuando decimos que pensa- 
mos lo que no podemos expresar; pero esto depende las 
más veces, ya de ignorancia de los recursos de la len- 
gua, ya de que el pensamiento no ha adquirido todavía 
su forma completa: palabras tendríamos en el último 
caso que corresponderían á ideas indeterminadas, pero 
que no constituirían una expresión satisfactoria. 

Por otro lado se habla , y con harta justicia , del abu- 
so de la palabra , tanto en los hombres frivolos y locua- 
ces, como en los que, presumiendo de profundos, em- 
plean fórmulas huecas. Sobre este punto advertiremos 
que los primeros cuando hablan dicen algo, es decir, 
que expresan ideas, pero ideas sin fundamento ó sin 
trascendencia (2) y que los segundos dan á las palabras 
un valor convencional y vago, formando por medio de 



(i) Ofrécesenos un ejemplo, dentro del mismo lenguaje 
literario , en los inconvenientes que llevan consigo los dos 
sentidos de la palabra «arte» que notamos en las págs. go y 1)4. 
Las palabras «nacer» y «morir» aplicadas á las lenguas han 
producido ideas inexactas : el latín no murió, ni el castellano 
nació en una época determinada como muere ó nace un hom- 
bre. En general el lenguaje trópico, fundado en analogías rea- 
les V en nuestras propensiones nativas, ocasiona errores cuan- 
do se extiende indebidamente la analogía. A él se atribuye 
con fundamento el origen de muchas concepciones mitológi- 
cas, véase pág. 80 nota 2, y sin ir tan lejos, vemos que en 
nuestros días se abusa de varias expresiones metafóricas, legí- 
timas en su origen , como las de las edades de infancia ó vejez 
aplicadas á los pueblos, la del desarrollo orgánico atribuido 
á los inventos y á las instituciones, etc. 

(2^ Esto se verifica en el caso, harto común , en que un 
hombre, obligado á hablar de una materia , sin haberse ente- 
rado de ella á fondo, coordina más ó menos hábilmente luga- 
res comunes ó generalidades con algunas fórmulas vagas é 
incompletas que á la misma materia se refieren. 



FORMA LITERARIA. 



ellas combinaciones arbitrarias, es decir, ideas también, 
pero no acomodadas á la realidad de las cosas;. 

La relación que se observa entre el pensamiento y 
entre la palabra individuales se nota también entre el 
modo general de pensar de un pueblo y entre su lengua- 
je: punto en que no es fácil señalar la causa y el efecto, 
pues si el pensamiento puede modificar el lenguaje, el 
lenguaje dispone para tal ó cual clase de pensamientos. 

A igualdad de circunstancias prueba mayor aptitud 
intelectual en un pueblo la riqueza de sus formas gra- 
maticales, así como éstas secundan la variedad y delica- 
deza de los actos del entendimiento. Recuérdese, como 
ejemplo, la lengua griega, tan rica en sí misma, como 
fecunda en modelos literarios de todas clases. 

Las lenguas llegan á su siglo de oro cuando una na- 
ción alcanza su apogeo, y degeneran cuando ella decae. 
El cambio de ideas, transforma el lenguaje, como se ve 
en el latín de los escritores eclesiásticos comparado con 
el clásico. Al introducirse en un pueblo nuevos elemen- 
tos de cultura, éstos llevan consigo alguna modificación 
de la lengua , debida al pueblo de quien tal cultura es 
originaria. 

Se ha observado que la lengua latina, tan apta para 
la historia y la elocuencia , en que por naturaleza sobre- 
salieron los romanos, lo era menos para la expresión de 
ideas filosóficas, á lo cual podía contribuir su carencia 
de artículo, que vemos en efecto suplido en las escuelas 
de la edad media por el to de los griegos ó el li tomado 
probablemente del francés antiguo (i). A la facilidad de 
poder objetivar los infinitivos con el auxilio del artículo 
se ha atribuido en parte la tendencia metafísica de los 
alemanes. 

Claro está que la parte fonética de las lenguas tiene 
íntimas relaciones con el carácter de la nación, como se 
observa en el habla majestuosa del castellano, en la 



(i) En una autorizada traducción latina de Aristóteles, 
publicada no ha mucho, vemos empleado el to griego. 



lyb teoría literaria. — primera parte. 

dulce y espléndida del italiano y en la enérgica del in- 
glés , en la cual la sílaba acentuada, no sólo domina, 
sino que absorbe en cierta manera las restantes. 



II. — DE LA TRASMISIÓN DEL 
LENGUAJE ORAL. 



La materia del lenguaje es acústica , es decir, que la 
palabra consiste en una serie de sonidos. El elemento de 
esta serie es la silaba., ó sea, la emisión del aliento so- 
noro (i) modificado por el juego de los órganos orales 
que prodúcelas articulaciones (2). Así la palabra, según 
las diferentes lenguas, puede contener, en mayor ó me- 
nor grado, las modificaciones propias de los objetos 
acústicos, y ofrecer, por consiguiente, una índole más 
ó menos musical. 

Estas modificaciones se cifran en la naturaleza de los 



(i) Las vocales se distinguen entre sí, por el te'rmino de la 
emisión del mismo aliento, lo cual se ha figurado en el trián- 
gulo atribuido á nuestro orientalista Orchell y que en efecto 
oímos va explicar en la Universidad de Cervera), cuyos vér- 
tices son la glotis, el extremo superior del paladar y los lar 
bios, correspondiendo al primero la A, al segundo la I y al 
tercero la U , mientras que las vocales derivadas E (AI) , O 
(AÜ) v U llamada francesa (UI) recorren los lados del trián- 
gulo. 

(2) Los órganos se preparan para recibir la emisión ó la 
modifican después de haberla recibido, de lo que nacen las 
articulaciones directa é inversa. Las consonantes castellanas 
se dividen en labiales (P fuerte. B suave, V y F aspiradas), 
dentales ó con más exactitud dento-linguales (T f. , D s., Z a.), 
guturales ( Q f . , G (gue) s., J a), linguales (S, CH, L, Ll. Y, 
R, RR), linguo-nasales (N , N ), labio-nasal (M); se dividen 
también en mudas (B, P, D, T, etc.) y líquidas (L, R). Ad- 
viértase además que la S se llama también silbante y que la H, 
signo sin valor las más veces , alguna lo tiene de aspiración 
suave. 



I OKMA LITERARIA. I -9 

mismos sonidos (pureza, vigor), y en la variedad de sus 
tonos y de sus movimientos. 

Hay lenguas (como la castellana) que se distinguen 
por la pureza y vigor de los sonidos, mientras otras 
pueden ser más ricas en la variedad de tonos y de mo- 
vimientos; por lo cual , ano dudarlo, aventajábanlas 
lenguas clásicas á las modernas (i). 

Llámase viva voz la trasmisión del lenguaje oral en su 
estado ordinario , en el cual obra no sólo por la signifi- 
cación de las palabras, sino también por el efecto acús- 
tico de las mismas y por los tonos expresivos. 

Mas la viva voz en este sentido no ha sido siempre la 
manera con que se ha trasmitido el lenguaje oral en las 
composiciones literarias. 

O bien se ha dado mayor incremento á su parte musi- 
cal uniéndola al canto, ó bien se ha tratado de susti- 
tuir ó de traducir por medios ópticos en la escritura. 

De suerte que hay tres medios de trasmisión de las 
composiciones literarias: I. el canto, II. la viva vo{ or- 
dinaria y III. la escritura. 



(i) Sin citar otros textos de más dudosa interpretación, un 
conocido pasaje de Dionisio de Halicarnaso afirma que los 
sonidos de la lengua griega recorrían el intervalo de una 
quinta : lo cual , ya hable de tonos silábicos permanentes, ya 
de tonos expresivos variables, prueba suma riqueza de tonali- 
dad. En cuanto á las lenguas modernas se ha establecido que se 
mueven dentro de una cuarta parte de tono; creemos que se 
habrían de establecer distinciones. Parécenos que los italianos 
de ciertas provincias varían más de tono que los castellanos, 
por ejemplo, y que muchos mallorquines se hallan decidida- 
mente en el mismo caso con respecto á los catalanes. En ge- 
neral las personas que no se sujetan á las maneras uniformes 
de las clases que se precian de cultas, conservan mayormente 
los tonos provinciales , no sólo más característicos sino tam- 
bién más variados. Observamos diferencias de tono en el ha- 
blar de muchos franceses, nó en verdad por la índole del idio- 
ma, sino más bien por resabios oratorios y dramáticos. — En 
cuanto á la variedad de movimientos, que suele acompañar la 
de los tonos, las lenguas clásicas debieron tener, á lo' menos, 
la que nacía de las sílabas largas y breves. 



l8o TEORÍA LITERARIA. PRIMERA PARTE 

I. El canto. Los hombres antiguos , cuyo lenguaje, 
así como más pintoresco, hubo de ser más musical, 
cuando hablaban en una circunstancia solemne, en pre- 
sencia de una muchedumbre, debían esforzar Jos ele- 
mentos musicales de su lenguaje , ya señalando más la 
diferencia de tonos, ya introduciendo pausas aproxima- 
tivamente equidistantes, etc. Así la primitiva poesía iba 
acompañada del canto ^ que acaso en su origen no se 
apartaba tanto, como en tiempos posteriores, del modo 
común de hablar. Una recitación cantada fué durante 
mucho tiempo el medio de trasmisión de la poesía líri- 
ca , épica y didáctica , hasta que más tarde, el frecuente 
uso V sucesiva influencia de los instrumentos musicales, 
la unión con la danza que más que todo debió contri- 
buir á fijar el ritmo, las nuevas combinaciones métricas 
que, apoyadas en el mismo canto, inventaron determi- 
nados poetas líricos, produjeron melodías más fijas, más 
ricas y más variadas. 

II. La viva vo'{ ordinaria fué , á lo menos en deter- 
minados pueblos, medio de trasmis'ón más reciente de 
la composición literaria. Así sucedió en la poesía dra- 
mática que más que todas aspira á una representación 
imitativa de la vida humana, aunque es muy probable 
que entre los griegos, aun prescindiendo de la parte lí- 
rica, se conservasen restos de recitación melódica. La 
composición oratoria, que no es sino la extensión de la 
conversación común, hubo de mostrarse más apartada 
del canto, si bien hasta cuasi nuestros días ha guardado 
cierto resabio de entonación musical. 

III. La palabra , que no es siempre conservada fiel- 
mente por los que la oyen, y que no puede trasmitirse á 
los hombres distantes y venideros, debía tender á fijarse 
y á multiplicarse por medios extraños á sí misma. De 
aquí nació la escritura. 

La escritura, traducción óptica y permajiente de\o 
que manifiesta el fugaz medio acústico de la palabra, ha 
sido ya ideop-áfica, ya fonogrdjica. 

La escritura ideográfica fué ó bien figurativa (que sólo 



FORMA r,lTERARIA. 



puede representar directamente objetos visibles) , ó bien 
simbólica (como por ejemplo la del valor por la figura 
del león , la eternidad por medio de la circunferencia), ó 
bien convencional (como una cifra cualquiera adoptada 
para indicar la esperanza, etc.). 

La escritura fonográfica, es decir, la que representa, 
nó las ideas, sino los sonidos, puede ser ó bien verbal 
(de palabras) , ó bien silábica ó bien alfabética (de le- 
tras: vocales y articulaciones). 

Escritura ideográfica, figurativa y simbólica, dejando 
aparte las representaciones propiamente esculturales ó 
pictóricas, fueron originariamente la llamada cuneifor- 
me (la de los asirios y otros pueblos comarcanos) y aun 
la de los chinos (i), y, mezclada con signos fonográficos, 
la de los egipcios y mejicanos (2). 

La ideográfica convencional, que se mezcla natural- 
mente con las anteriores, tiene aplicación en algunos 
pueblos que han adoptado las cifras de los chinos sin 
adoptar su lenguaje (3) , dándoles, por consiguiente, el 
valor de ideas y nó de palabras. Ideográfica convencio- 
nal es la escritura de que se sirven la aritmética y el ál- 
gebra (o 1,2,3, etc. -| X7 a» x, etc. ). 

La fonográfica verbal ó silábica , que vale lo mismo 
en las lenguas monosilábicas , es la usada actualmente 
por los chinos, que tienen un signo para cada palabra y 



(i) Así, según F. Schlegel, representaron la felicidad por 
una boca que recibe arroz, la discordia por dos mujeres. 

(2) Esta parte ideográfica, parece que era principalmente 
figurativa hasta el punto de confundirse con la pintura. Los 
pueblos del norte de América usan de símbolos, como la fi- 
gura de una canoa para indicar una expedición por río, de un 
hacha para otra que necesita abrirse paso por los bosques. 
Otros indígenas del nuevo mundo empleaban cuerdas con 
ciertos nudos que serían ideográficos convencionales. 

(3) Oímos esta noticia y otra que damos luego, de nuestro 
sinólogo D. S. Mas, quien, á semejanza de este uso, proyecta- 
ba un sistema ideográfico que pudiese ser común á todos los 
pueblos: empresa sin duda utópica, pero acaso menos que la 
de la lengua universal. 



l82 TEORÍA LITERARIA. PRIMERA PARTE. 

que cuando deben escribir una palabra polisilábica ex- 
tranjera la descomponen en sílabas correspondientes á 
sus propias dicciones. 

También se ha reconocido la escritura silábica en un 
período de la cuneiforme, en la más reciente de abisi- 
nios y etíopes, y en cierta manera la emplearon los pue- 
blos semíticos que, según opinión general, escribían 
las consonantes sin notar la mayor parte de vocales. 

La fonográfica alfabética es la usada con más ó menos 
rigurosa correspondencia entre los sonidos y los signos 
por todos los modernos pueblos de Europa (ij. 

Se ha imaginado una sucesión sistemática desde la es- 
critura figurativa á la alfabética, suponiendo que se pasó 
desde la representación figurativa al símbolo, y con el 
olvido de la analogía en que ésta se fundaba , á la ideo- 
grafía arbitraria ; que los signos de éste, después de ha- 
ber manifestado ideas, se adhirieron al sonido de las pa- 
labras á ellas correspondientes, y que observando que 
las palabras eran susceptibles de descomposición, se 
había llegado finalmente á la escritura silábica y de ella 
á la fijación óptica de los elementos acústicos irreduc- 
tibles. 

Otros han considerado la escritura fonográfica, ya 
como primitivo, ya como antiquísimo blasón del enten- 
dimiento humano. Aducen como prueba la de los indos 
que se supone de tiempos remotísimos, si bien con la 
incertidumbre cronológica que acompaña á cuanto per- 
tenece á este antiguo pueblo. Alegan también la de los 
hebreos que no descubre huella segura de simbolis- 



(i) En la escritura egipciaca hay signos silábicos y alfabé- 
ticos. Las letras se representan por un objeto de cuyo nombre 
son inicial: así, por ejemplo, hubieran representado la L por 
un león. Sobre esta escritura y su conocida división en hiero- 
glífica ó monumental, hierática ó sacerdotal y demótica ó po- 
pular (la más cursiva), y en especial sobre la cuneiforme (en 
forma de cuñas ó clavos), su origen y sus diversas épocas y 
aplicaciones, puede verse, entre otros, á F. Lenormant en su 
reciente Hist. anc. de l'Oricui. 



FORMA LITERARIA. 



mo (i^ , y no deja de favorecerles el carácter híbrido de 
la egipciaca que antes se creía puramente simbólica. No 
obstante, la opinión contraria se apoya , no sólo en la 
parte ideográfica de esta misma escritura, sino también 
en el estado primitivo de otras tan antiguas como la cu- 
neiform.e y la de los chinos. 

Es general parecer de los doctos que la mayor parte, 
ya que no todos los alfabetos, provienen de uno solo, 
inventado por los fenicios que , tomando algunos signos 
délos egipcios, les dieron un valor fonético determi- 
nado (2). 



III.— CLASIFICACIÓN DE LAS COMPOSI- 
CIONES LITERxA-RIAS (formas accidentales). 



I. Según la forma aciistica que presentan las pala- 
bras, las composiciones se dividen en versificadas y pro- 
saicas. La versificación consiste en sujetar á determina- 
das leyes musicales el elemento acústico de la palabra , 
mientras la prosa consiste en la ausencia de forma mu- 
sical. 

La versificación es la forma distintiva y general de las 
composiciones literarias artísticas ó poéticas, si bien hay 
algunas de esta clase que no se han sujetado á ella. La 
prosa es la forma propia de todas las composiciones lite- 
rarias mixtas ó no poéticas, que por esta razón se pueden 
llamar prosaicas. 

II. Distintas formas (entiéndase nó forma verbal, 



(i) Sabido es que algunas letras hebraicas se consideran 
como figurativas ( de una tienda, de un camello etc.), pero 
obran sólo como signos fonéticos. 

(2) Pudiera dar sospechas de que en el origen se buscó una 
analogía entre la letra y el órgano que la pronuncia ó su po- 
sición, observar una intención imitativa en alguna de las nues- 
tras (como la O, la M y la S). 



184 TEORÍA LITERARIA — PRIMERA PARTE. 

como la versificación, sino forma délos conceptos ; se 
originan del punto de partida de la composición litera- 
ria, lo que da lugar á la división en forma objetiva y 
forma subjetiva. 

La primera representa objetos exteriores, la segunda 
manifiesta actos interiores del autor de la obra. 

La forma objetiva se subdivide en narrativa ^ ó re- 
presentativa de objetos sucesivos, es decir, hechos (na- 
rración poética ó histórica) [i) y descriptiva , ó repre- 
sentativa de objetos permanentes (descripción poética ó 
prosaica ). 

La subjetiva se subdivide en afectiva, es decir, la que 
manifiesta sentimientos, é intelectual , es decir, la que 
comunica ideas. Esta última corresponde siempre á un 
fondo objetivo, como quiera que el conocimiento supo- 
ne siempre un objeto conocido ; pero puede considerar- 
se como subjetiva, atendiendo á la elaboración del co- 
nocimiento por nuestras facultades intelectuales. 

Estas son las formas elementales, esencialmente diver- 
sas entre sí y base de toda distinción intrínseca de las 
composiciones literarias; si bien no todas tienen igual 
importancia , ni suelen hallarse con entera pureza, cuan- 
do se trata de la aplicación práctica. 

La forma narrativa caracteriza la composición épica y 
la histórica, aunque, com.o parte subordinada, hay en 
ella pasajes descriptivos. 

La forma descriptiva, aunque puede existir separada, 
suele ponerse al servicio de las demás formas. 

La forma afectiva es propia de la composición lírica y 
de la oratoria, si bien en ambas y especialmente en la 
última suelen unirse con una parte intelectual impor- 
tante. En la lírica puede haber también accesorios des- 
criptivos y en la oratoria narrativos. 

La forma intelectual es la que se ofrece en las obras 
científicas ó didácticas, cuando tratan de comunicar 



(i) La poesía dramática es tambie'n poesía de hechos, pero 
no narrativa, sino dialogada. 



FORMA LITERARIA, I 85 

ideas de un carácter general ; pues cuando se proponen 
dar conocimiento de objetos determinados, entonces la 
composición didáctica adopta más bien la forma des- 
criptiva. 

Puede haber también composiciones mixtas, es decir, 
en que dominan en igual grado dos distintas formas, 
como ciertos libros de viaje que son á la vez descripti- 
vos é históricos, y como ciertas obras didáctico-orato- 
rias en las que, junto con el tono afectivo, se halla la dis- 
posición general de una composición didáctica (siendo 
además el medio de trasmisión nó oral, sino escrito). 

III. En la mayor parte de obras literarias, ya ma- 
nifiesten sus actos interiores, ya representen objetos ex- 
ternos, el autor habla en su propio nombre y esto es lo 
que constituye la forma enunciativa y directa. Pero á 
veces desaparece el autor é introduce personajes á quie- 
nes deja el uso de la palabra, y esto es lo que constitu- 
ye la forma dialogada ^ que puede hallarse parcialmente 
en toda clase de obras, como sucede con frecuencia en 
la poesía épica y aun en la historia, ó bien es exclusiva, 
como alguna vez en la poesía lírica , siempre en la dra- 
mática que es representativa de hechos en forma dialo- 
gada , y además en el diálogo didáctico. 

Estas distinciones, combinadas con las del medio de 
trasmisión , han dado origen á las divisiones más senci- 
llas pero menos exactas comunmente adoptadas (compo- 
sición poética : lírica , didáctica , épica , dramática ; pro- 
saica : epistolar, oratoria, didáctica, histórica). Mas sea 
cual fuere la clasificación , nunca comprenderá todos los 
casos que pueden ofrecerse. 



SEGUNDA PARTE. 



De las coniposicioacs poéticas. 



GENERALIDADES. 



I. DE LA poesía SEGÚN SU MEDIO. 

DEFINICIÓN. La poesía es el arte que se vale de 
palabras, ó sea, la realización de la belleza ideal por 
medio de sonidos articulados. 

CARÁCTER DE LA POESÍA SEGÚN SU ME- 
DIO. Este medio es en sí mismo significativo, y aun- 
que, valiéndose de los objetos que designa, produce 
mediatamente efectos naturales y simbólicos (indica una 
figura humana ó atribuye un aspecto triste á un rostro; 
forma una personificación), su oficio propio parece que 
debe tener menos valor artístico que las formas emplea- 
das por las artes ópticas y por la música. Por esto algu- 
no ha sentado que la poesía no es arte, sino traducción 
de las demás artes, ó mejor hubiera dicho, de las for- 
mas de las demás artes, pues el lenguaje oral puede de- 
signar todas las demás formas artísticas. 

Además como el lenguaje que emplea la poesía en el 
fondo es el mismo que empleamos en los usos comu- 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 167 

nes de la vida y en las especulaciones de la ciencia , la 
poesía, masque las otras artes, puede caer en la tri- 
vialidad V la abstracción, que son dos formas del pro- 
saísmo. 

Pero la inferioridad artística de la palabra no es más 
que aparente, y no solóla compensan sino que dan 
una inmensa ventaja á la palabra las dotes propias de la 
misma. 

Por razón de éstas la poesía supera á las demás artes, 
I. en dignidad intelectual ; II. en lo completo de su ex- 
posición ; III. en la extensión de su esfera; lY. en la 
generalidad de su existencia, y V. en la fuerza y varie- 
dad de sus efectos artísticos. 

I. La palabra, que es la m.anifestación más directa y 
adecuada del pensamiento , granjea ala poesía mayor 
dignidad intelectual y la faculta para significar lo que 
no alcanzarían las demás artes por sus medios naturales 
ó simbólicamente manifestativos. La palabra es la única 
-que puede designar los objetos que residen en nuestro 
espíritu ó que de él proceden, es decir, los del mundo 
intelectual, ósea, las ideas propiamente dichas (como 
las relativas á la acción de la Providencia, al curso de 
los sucesos humanos, á la prescripción de ideas prácti- 
cas) y los del mundo moral, como son los móviles de 
la voluntad y los estados del alma. De aquí los alcan- 
ces filosóficos y psicológicos de la poesía , que por otra 
parte nunca debe convertirse en filosofía ni en psicolo- 
gía puras. 

Esta ha sido la causa de que en ciertas épocas el ca- 
rácter del poeta se haya confundido con el del legislador 
y el del moralista , y la poesía haya sido mirada como 
maestra y adoctrinadora del género humano . y de que 
aun en nuestros días, más que las ciras artes, pueda 
contribuir á la cultura moral y á estrechar los vínculos 
nacionales de un pueblo. 

II. La obra poética no necesita de conocimientos an- 
teriores ni de explicación alguna para dar á conocer todo 
lo que contiene, pues para ello le basta la palabra; 



l88 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

mientras las demás artes, ó coniienea un simbolismo 
cuya inteligencia exige una clave , como sucede en la 
arquitectura oriental y gótica , ó se rerieren , como la 
escultura y la pintura, á hechos históricos ó fabulo- 
sos que se suponen conocidos, ó bien como la música 
buscan alianzas ó accesorios que determinen su sentido. 

III. La palabra, sobremanera flexible, pasa de lo 
subjetivo á lo objetivo, de lo físico á lo moral, de las 
impresiones de un sentido á las de otro sentido , repre- 
senta un objeto y lo abandona para fijarse en otro. Así 
en una obra determinada no se contenta con exponer 
una situación más ó menos activa , como hicieran un 
grupo escultural ó un cuadro, ó cierto número de situa- 
ciones, como una serie de pinturas, sino que desenvuel- 
ve completamente una acción, no sólo en los momentos 
más importantes sino también en los que á estos prece- 
den ó siguen y en los intermedios. Consideradas las 
obras diversas que comprende la poesía, vemos que son 
ya subjetivas como las de la música, ya objetivas como 
las de las artes ópticas, y que además ofrecen un género, 
cual es el didáctico (r). de que carecen las demás artes. 

IV. Si algunos pueblos se han distinguido por el cul- 
tivo especial de un arte , si en ciertas épocas ha habido 
ausencia cuasi completa ó bien imperfección suma de 
otras artes, como ha sucedido en la pintura y en la es- 
cultura , si alguna , como la música , para alcanzar su 
completo desarrollo ha aguardado los tiempos más re- 
cientes, la poesía es el arte de todos los pueblos y de 
todas las épocas, tanto de las primitivas como de las de 
adelantada cultura. 

V. A pesar del carácter significativo de la palabra, 
por el hábito inveterado y continuo que de él hemos 
adquirido, su efecto es del todo eficaz é inmediato, v 



(i) Se habla de una pintura didáctica en el sentido de pin- 
tura como escritura ideográfica, y la pintura y la escultura re- 
ligiosas se consideran como el libro de los iletrados, pero esto 
no constituye un genero didáctico propiamente dicho. 



r>E LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 1 89 

cuando designa objetos ó relaciones importantes para el 
hombre religioso ó social, lleva consigo una fuerza sin- 
gular, produce un conjunto de impresiones que no igua- 
lan las demás formas elementales artísticas. Por otro 
lado la palabra como sonido obra de un modo musical, 
y como designadora de imágenes, de una manera análo- 
ga á la pintura y á las demás artes ópticas. 

POESÍA COiMO MÚSICA. Como sonido (y pres- 
cindiendo del valor significativo de las dicciones) la pa- 
labra puede producir efectos musicales. No es que la 
poesía alcance todos los medios de la música, pues ca- 
rece del acuerdo simultáneo de sonidos (armonía), de 
la escala de tonos , muy reducida en el habla no cantada 
y que tampoco sujeta la poesía á ley alguna, y de la du- 
ración , con diferencias determinadas, de los sonidos, á 
excepción de las de un tiempo y dos tiempos en algunas 
lenguas. 

Pero tiene de común con la música el ritmo formado 
por las medidas ó distancias iguales ó análogas, los 
tiempos fuertes ó /cíz/^ (sílabas acentuadas, llamadas im- 
propiamente largas y también impropiamente tónicas), 
la mayor ó menor rapide:{ con que se pronuncian las sí- 
labas y finalmente la^s pausas. 

El ritmo que se aplica por instinto á ciertas faenas 
mecánicas (i) es esencial distintivo de la saltación ó dan- 
za ; de ésta pasó acaso á la poesía y á la música, como 
que sin ritmo fijo pueden concebirse y existen palabras 
cantadas. No obstante, en las formas artísticas completas 
de ambas artes del oído, el ritmo es parte principalísi- 
ma (2). 

(i) V. pág. 23 

{2) No es verdadero sistema de versificación el llamado 
ritmo ó paralelismo de pensamientos, á que se reduce , se- 
gún opinión general, el metro de la poesía sagrada; pues 
con respecto á la parte acústica contiene sólo una correspon- 
dencia aproximativa en la extensión de las dos frases del ver- 
sículo. 



lr)0 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

La métrica de las lenguas clásicas se fundaba en la 
combinación- de sílabas de diversa cantidad (breves y 
largas, de uno ó dos tiempos) y de los idus ó tiempos 
fuertes que no siempre coincidían, al parecer, con el 
acento á que daban el nombre de tónico. De las sílabas 
se formaban pies y de éstos, períodos rítmicos (versos), 
cuyas partes, como las de los pies, se correspondían en 
la relación de igualdad, de uno á dos, etc. 

La versificación de las lenguas neo-latinas atiende 
únicamente al número de sílabas y á la colocación de 
los ictus ó acentos (ya en el interior del verso como su- 
cede principalmente en los largos, ya en la última sílaba 
que es la que decide del valor del verso) , sin que esto 
sea decir que no entren en la apreciación total del ritmo 
efectos de la rapidez y de las pausas. 

La versificación moderna en que se ha de comprender 
la latina desde el punto en que dejó de ser métrica (en 
el sentido clásico de esta palabra , es decir, fundada en 
la distinción de largas y breves) y se convirtió en pura- 
mente rítmica, adoptó un nuevo medio de efecto musi- 
cal, cuales la rima perfecta ó imperfecta, es decir, la 
igualdad total ó parcial de letras en las terminaciones de 
los versos (i). 

A pesar de la menor riqueza de recursos acústicos de 



(i) En la versificación antigua, fundada en la distinción de 
sílabas largas y breves y más artificiosamente construida, se 
ha creído percibir algo más sensible, más plástico , es decir, 
más análogo á las artes ópticas de formas sólidas, mientras en 
la moderna, más sencilla y acompañada deles misteriosos 
ecos de la rima, algo más afectivo y más íntimo. — Afinque en 
los clásicos se hallan versos ó hemistiquios rimados por des- 
cuido ó por relaciones gramaticales y de sentido, no la usaron 
como medio de versificación, según, al parecer, hicieron antes 
que la baja latinidad y las lenguas neo-latinas, los indos, los 
árabes y los celtas (algunos suponen con poco fundamento que 
los antiguos hebreos). Los pueblos germánicos antes de adop- 
tar la rima habían usado la aliteración, es decir, la repetición 
de las letras en lo interior del verso , generalmente en las ini- 
ciales de las palabras. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. I9I 

la poesía con respecto á la música, según antes adverti- 
mos , y de que el arte musical en su especial escritura 
tiene medios para fijar todos ó la mayor parte de los 
accidentes de los tonos y de los tiempos, el ritmo poéti- 
co , aunque menos preciso al par que menos variado 
que el musical (i), es de la misma naturaleza que el úl- 
timo, se le superpone y con él se confunde cuando están 
unidas las dos artes, y recuerda su parentesco cuando 
van separadas. 

Tal es la forma rítmica que suele y aun debe por pun- 
to general distinguir exteriormente las obras poéticas de 
las demás composiciones verbales. Si bien en ciertos gé- 
neros mixtos ó secundarios , se usa y aun se prefiere la 
forma prosaica, y si bien ésta puede avenirse con ver- 
daderas dotes poéticas, no hay duda que lapoesía recla- 
ma la versificación ; forma artística que la distingue de 
los demás empleos de la palabra, que produce por sí 
misma mágicos efectos, que la dispone para el canto ó 
recuerda el antiguo maridaje de las dos artes, estimula 
y levanta el ingenio, justifica las libertades del lenguaje 
poético é imprime una fuerza proverbial á la expresión 
de las ideas. 

Por otra parte la poesía puede obrar de una manera 
semejante á la música , atendiendo al valor de los soni- 
dos considerados en sí mismos y sin relación con la idea 
á que están asociados (por medio de la dulzura ó sono- 
ridad de las palabras ) ó bien en concordancia con esta 
misma idea. Para esto se vale de las palabras imitati- 
vas y expresivas que forman la parte onomatopéyica 
de la lengua , que es origen de nuevos efectos artísti- 
cos. Mas el poeta debe evitar un trabajo pueril y me- 
cánico , fiándose en el raudal de la inspiración y en los 



(i) Así los músicos que tan exigentes son y deben ser con 
respecto á la acentuación de las composiciones poéticas á que 
deben aplicar su arte , destruyen á veces de intento el ritmo 
poético, repitiendo por ejemplo una palabra, ó añadiendo una 
sílaba exclamativa ó afirmativa, etc. 



ig2 teoría literaria. SEGUNDA PARTE. 

recursos naturales de la lengua , y buscando una armo- 
nía general, no tanto de las palabras, como del tono, 
de los movimientos y de las pausas, con el carácter 
del poema. De esta suerte se logrará naturalmente el 
efecto de las correspondencias masó menos precisas, 
pero en que se complace siempre la imaginación, de 
los medios expresivos del lenguaje oral con el pensa- 
miento. 

POESÍA COMO PINTURA. Entre las palabras las 
hay en gran ntímero que designan objetos ó actos visi- 
bles, promoviendo su representación más ó menos de- 
terminada en nuestra mente (árbol, correr). La pala- 
bra, pues, es representativa de imágenes, y la poesía 
puede competir en cierta manera con las artes ópticas, 
siendo exacta en este sentido la comparación de Hora- 
cio : « ut pictura poesis erif.» en este sentido decimos, 
pues la poesía no se ciñe á pintar y sus representacio- 
nes no alcanzan nunca la precisión y el complemento 
de las formas de aquellas artes. La poesía sólo puede 
indicar lo visible, y á pesar de esto, ó mejor, por causa 
de esto , obra todavía más eficazmente en la imagina- 
ción. 

Las palabras designativas de objetos visibles, pierden 
por el frecuente uso que de ellas hacemos, su valor re- 
presentativo, y aun cuando lo conserven, nos dan sólo 
la reproducción de un objeto de la naturaleza sin deter- 
minado carácter estético. De suerte que no son sino los 
elementos para formar las verdaderas imágenes poéticas, 
las cuales requieren que los objetos indicados se combi^- 
nen de tal manera que exciten de un modo especial 
nuestra facultad representativa (ij. 



(i) Así muchas veces el epíteto (de que , por otra parte, se 
abusa en el supuesto estilo clásico) al recordar una circuns- 
tancia óptica del objeto designado por el sustantivo {«el ama- 
rillo jaramago,» por ejemplo), promueve una representación 
más viva del mismo objeto. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. ig3 

La poesía, á semejanza de las demás artes, proviene 
las más veces, nó de una generalidad ó de una abstrac- 
ción, sino de un objeto concreto y viviente; así es que 
representa de continuo los objetos de la naturaleza con 
sus propias apariencias, es decir, que reproduce sus 
imágenes. De ahí la gran cabida é importancia que al- 
canzan en poesía las imágenes simples (i), es decir, las 
que no tienen otro ñn que el representar los objetos na- 
turales , ni llevan otro significado del que á primera 
vista presentan. Mas como á veces el punto de partida 
es un acto interior nuestro, ya sea moral, ya intelec- 
tual, la poesía, que prefiere siempre el lenguaje sensi- 
ble al abstracto, ofrece también frecuentes imágenes tró- 
picas (2). 

Este lenguaje pintoresco, hijo en sí mismo de la na- 
turaleza, se halla, aunque con cierta sobriedad, en to- 
das las poesías primitivas. Sin esfuerzo ni afectación 
derraman más profusamente las imágenes los pueblos 
de ardiente imaginación, como son los orientales. En 
épocas de cultura literaria se conserva cuidadosamente 
el lenguaje figurado, como distintivo de la elocución poé- 
tica en oposición á la prosaica, y aun no pocas veces, 
la poesía artística dice figuradamente lo que la primiti- 
va designaría sin figura (así se ha notado alguna vez en 
Virgilio con respecto á Homero y así se puede notar en 
los más aventajados imitadores modernos de la antigua 
poesía del pueblo). Finalmente el énfasis , el ansia de 
novedad y una exagerada tendencia á lo pintoresco acre- 
cientan artificiosamente las imágenes trópicas en las lite- 
raturas decrépitas, de lo cual ofrece evidente ejemplo la 
escuela culterana del siglo decimoséptimo , no menos 
que algunos poetas de nuestros días. 

Una serie de imágenes generalmente simples consti- 



(i) Como por ejemplo el:.... aelo fidgebat luna sereno ín- 
ter minora sidera de Horacio. 

(2) Como la Codicia, la Ambición y la Ira personificadas 
-en un terceto de la Epístola d Fabio. 



IQ4 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

tuye la descripción , la cual ya se refiera á objetos ani- 
mados, ya á las obras del hombre ó á los espectáculos 
naturales, debe ofrecer aquella unión de naturaleza y 
de ideal (i) que es propia de la reproducción artística. 
Las descripciones poéticas se apoyan en la memoria, 
pero se forman en la imaginación , la cual hace resal- 
tar, sin desfigurarlo, el carácter del objeto descrito, y 
dice á veces, con una ó pocas circunstancias felizmente 
escogidas, más de lo que dirían largas enumeracio- 
nes (2). 

La poesía descriptiva adquirió mayor importancia en 
los períodos literarios, en que faltó la inspiración de los 
asuntos y de los géneros más importantes, y aun en cier- 
tos casos en que éstos han renacido, se observa siempre 
una preponderancia déla parte descriptiva (como en los 
poemas caballerescos é idílicos de la última época lite- 
raria). 

Cuando esta parte ocupa sólo el lugar subordinado 
que le reservan los más altos géneros y los mejores mo- 
delos, se limita á la representación de los objetos exte- 
riores, como que entonces es sólo un accesorio de un 



(O V. pág. 1 13. 

(2) Bellísima es la descripción del caballo en el Libro de 
Job : 

«¿Por ventura darás fortaleza al caballo ó rodearás de relin- 
cho su cuello? 

¿Por ventura le harás saltar como las langostas? La majes- 
tad de sus narices causa terror. 

Escarba la tierra con su pezuña, encabritase con brío : corre 
al encuentro á los armados. 

Desprecia el miedo y no cede á la espada. 

Sobre él sonará la aljaba , vibrará la lanza y el escudo. 

Con hervor y relincho muerde la tierra y no aprecia el son 
de la trompeta. 

Luego que oye el sonido de la bocina, dice: ha, huele de 
lejos la batalla, la exhortación délos capitanes, la algazara 
del ejército.» 

Pueden verse otros ejemplos en nuestro Compendio del Ar- 
te Poética. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. \gO 

poema de interés moral; pero en el caso de que sea ob- 
jeto principal ó muy importante de la composición , da 
natural cabida á las consideraciones morales que se de- 
rivan del espectáculo de la naturaleza (i). 

LENGUAJE POÉTICO. La base del lenguaje poé- 
tico se halla en la representación viviente de la natura- 
leza (sentimientos, acciones, conceptos estéticos): ci- 
mentada en esta base la poesía usa de la palabra gene- 
ral , pero de lo más eficaz, de lo más escogido que ésta 
ofrece. 

La cultura prosaica da una dirección determinada al 
lenguaje (2), al paso que el poético sigue los impulsos 
naturales primitivos y evita el artificio gramatical, lógi- 
co y oratorio ; de suerte que se ha de considerar como 
un modo de expresión que conserva ó renueva los pri- 
meros procedimientos déla naturaleza, que rechaza el 
cultivo especial y analítico de elementos especiales que 
ofrecen los adelantos de la prosa. 

Tampoco el verdadero lenguaje poético ha de acudir 
á una lengua muerta , sino que abraza con más exten- 
sión y emplea con más libertad las formas propias del 
idioma de que se sirve [ palabras y giros anticuados y 
también, en ciertos casos, provinciales) y usa de elipsis 
y de inversiones atrevidas, pero que no desdigan del 
genio de la misma lengua. 

Este carácter natural y nacional del lenguaje poético 
no se opone á un arte bien entendido. El estudio de los 
clásicos de la antigüedad debe servir, nó para deman- 
darles helenismos y latinismos, sino para enseñarnos á 



(i) Un poema extenso, puramente descriptivo, en manera 
alguna interesaría, si, con el espectáculo de la naturaleza, no 
presentase el délos trabajos y costumbres de los hombres, 
así como vemos que hasta en el paisaje los pintores introdu- 
cen alguna figura humana para darle mayor vida. 

(2) V. más adelante: Composiciones prosaicas, Generali- 
dades. 



196 TEORÍA LITERARIA SEGUNDA PARTE. 

dar una forma precisa y culta á los pensamientos, y 
aun en los géneros en que domina la reflexión , un ca- 
rácter intelectual y, en cierto sentido, filosóñco (i). 



2. COMPARACIÓN DE LAS OBRAS POÉTICAS 

Y PROSAICAS. 

Constituye la obra poética una concepción presidida 
por la idea de la belleza. El poeta se complace en con- 
cebirla y en realizarla, y la obra que resulta forma un 
todo bellamente concebido y realizado, á diferencia de 
las prosaicas, en que preside la idea de la verdad cientí- 
fica ^ histórica ó práctica. 

El procedimiento poético es intuitivo ^ acepta los ob- 
jetos del mundo físico y moral tales como se presentan, 
los modifica para realzar lo que constituye sus caracte- 
res más preeminentes, nó para descomponerlos ó anali- 
zarlos. Así es que se dirige al hombre entero, á sus sen- 
tidos á la vez que á su espíritu , y al paso que lo abarca 
todo, desde la descripción de los objetos sensibles hasta 
nuestras aspiraciones á lo espiritual é invisible, se sirve 
de los primeros como de hincapié para levantarse á lo 
segundo, y tiende á revestir lo espiritual de formas vi- 
sibles. 

Las composiciones prosaicas tienen un intento particu- 
lar y exclusivo^ y bajo este punto de vista descomponen 
el objeto. Así las composiciones científicas tratan de fijar 
las causas por medio del estudio de los efectos, las leyes 
por medio del de los fenómenos, distinguen entreoí 

(i) Entre los actuales cultivadores de la poesía castellana, 
fuera de algunos que pueden servir de modelo, observamos 
que los hay demasiado ceñidos á la imitación de nuestros poe- 
tas del siglo XVI, y como tales, sobremanera estudiados y cul- 
tos, mientras otros, por desamor al antiguo lenguaje poético 
convencional y excusados por la facilidad y soltura, á menu- 
do triviales y prosaicos. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. IQJ 

medio y el ñn. En las composiciones oratorias se trata 
de sentar una verdad, no sólo afirmándola y exponién- 
dola, sino también deduciéndola laboriosamente de otras 
verdades. Las composiciones históricas asientan sobre 
datos científicos (comparación de los documentos, razo- 
nes de probabilidad y de congruencia) los hechos que 
deben exponer, y para estudiarlos más cómodamente, 
separan los elementos históricos que van naturalmente 
unidos (así estudian separadamente los hechos de gue- 
rra, les de legislación , los caracteres de los persona- 
jes, etc.). Por esto la poesía tiene un carácter de con- 
cepción inmediata, de independencia, de expansión, de 
que carecen las obras prosaicas. En éstas entran siempre 
en mayor ó menor grado el análisis, la abstracción y la 
generalización, y se consideran los objetos, nó con sus 
caracteres sintéticos, sino en el punto de vista particular 
de una idea ó de una investigación determinada. 

Las composiciones que entre las poéticas y las prosai- 
cas presentan mayor afinidad son por una parte las líri- 
cas y las oratorias, y por otra las épicas y las histó- 
ricas. 

La composición lírica y la oratoria se asemejan: i.° 
Porque ambas son expansivas, es decir, que consisten 
en la manifestación del interior del alma. 2." Porque 
una y otra disponen libremente del plan (á diferencia 
de las composiciones objetivas cuyas partes están más ó 
menos determinadas por el argumento mismo) y ofre- 
cen por consiguiente una unidad , debida al poeta ó al 
orador. 3." Por la semejanza demedio de trasmisión, 
pues ni una ni otra se avienen con la letra muerta, y si 
la lírica es eminentemente musical, la oratoria es esen- 
cialmente declamada. 

Pero por otra parte debemos observar: i.' Que aun- 
que entrambas proceden de un impulso interior, de un 
sentimiento, éste sigue un camino diverso. Las dos han 
sido definidas «el lenguaje de la pasión;» sin embargo 
la pasión por sí sola no basta para componer obra algu- 
na literaria. La pasión expresada produce la elocuencia. 



igo teoría literaria. — segunda parte. 

y ésta tiene entrada en la poesía y es el alma de la ora- 
toria , pero no las constituye. Para la primera se requie- 
re además que el sentimiento tenga un temple ideal y se 
combine con el sentimiento estético; para la segunda 
debe formar parte de un propósito razonado, combinar- 
se con la intención de persuadir, con una argumenta- 
ción sólida y vigorosa. 2." La concepción del poeta es 
intuitiva y de imaginación , y la del orador lógica y re- 
fleja. 3." Los medios de trasmisión, aunque reñidos con 
la escritura, son bien diversos y manifiestan la diversa 
tendencia de las obras: la poesía lírica en alas del entu- 
siasmo canta el objeto que la inspira; la oratoria emplea 
el tono de la argumentación y del raciocinio. 

Es cierto que en la oratoria puede hallar cabida una 
parte poética , según se observa especialmente en el gé- 
nero sagrado: parte poética , ya descriptiva, ya lírica, 
que es con respecto al cuerpo de la oración, accidental 
y subordinada , que nace de una elevación fugaz del ora- 
dor á la esfera contemplativa de la belleza , y que de 
ninguna manera debe confundirse con fogosa declama- 
ción, ni con los adornos postizos. 

La historia ofrece una verdadera semejanza con la 
composición poética narrativa, en cuanto puede repre- 
sentar el cuadro vivo y animado de una época , pero se 
diferencian en que: i.° La historia admite los hechos 
después de sujetarlos á una averiguación científica; la 
poesía los recibe de la tradición ó de las narraciones es- 
critas (r). 2." La poesía , á diferencia de la historia, mo- 
difica los hechos para darles idealidad y unidad, busca 
la verdad moral y nó la real y positiva. 3." La poesía 
atiende principalmente al hombre, al individuo, á los 
móviles más personales y nativos de los actos humanos; 



(1) Ha habido, por excepción, en los últimos tiempos, au- 
tores de narraciones poéticas y especialmente de dramas his- 
tóricos, que han examinado y comparado documentos varios 
antes de componer la obra: es decir, que primero han sido 
historiadores y luego poetas. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 1 gg 

la historia estudia con predilección las causas generales, 
los efectos de las instituciones sociales y de las leyes. 

Evidente es la diferencia entre las obras poéticas y las 
simplemente científicas, ya en su materia , que son en 
las primeras los objetos vivientes y concretos, y en las 
segundas las ideas puras; ya en la coordinación de sus 
elementos, que es en las primeras de sentimiento é ima- 
ginación y en las segundas lógica y abstracta. 



DE LA poesía NATURAL, ARTÍSTICA 
Y ARTIFICIAL. 



La poesía natural, anterior á la artística, comprende, 
^además del himno religioso que hubo de conservarse en 
los antiguos tiempos, la que ha nacido , nó una vez sola, 
de los variados impulsos del corazón y del efecto pro- 
ducido por el espectáculo de los hechos exteriores , com- 
binados con las facultades estéticas del hombre. 

En este linaje de poesía, impresionado el poeta por su 
asunto, no tiene otro objeto que el realizarlo exterior- 
mente: no entra en ella la reflexión para preparar los 
efectos, ni para sacar partido del estilo, ni para dar re- 
gularidad á la forma métrica ; por otra parte el poeta 
sólo mira á su asunto y nó á hacer alarde de méritos 
personales. Esta es la poesía espontánea ^ ingenua, na- 
tiiral. Se le ha dado el nombre de popular , porque en 
las épocas en que ha empezado á llamar la atención de 
las personas letradas la conservaban sólo las clases más 
humildes é incultas; pues las obras de esta especie de 
poesía eran generalmente desconocidas, por lo mismo 
que fueron compuestas sin pretensión ni esfuerzo y en 
tiempos ó entre clases sociales en que se hacía uso poco 
frecuente de la escritura. 

Sería exagerar el carácter espontáneo y original de 
£sta poesía suponer que cada producción suya es una 



200 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

creación independiente, puesto que el poeta natural ser 
aprovecha de una tradición general (que nunca deja de 
observarse en las épocas más ó menos conocidas), guián- 
dole además el ejemplo de poemas análogos, como se ve 
en el uso de ciertas expresiones habituales y también en 
la forma de versificación, que es, por otra parte, laque 
nace más naturalmente del genio de la lengua que se 
emplea. 

La reflexión aplicada luego á esta misma poesía, la 
preparación especial poética y aun \a cultura general 
de las facultades del poeta, el estudio de los medios de 
expresión , la fije'^a de la forma jnétrica constituyen la 
poesía llamada artística^ (tomando aquí la palabra arte 
en su sentido especial y limitado) (i). 

La poesía verdaderamente artística nace también de 
los impulsos naturales, pero sin el precioso carácter de 
ingenuidad que distingue á la natural y con las mejoras 
que en todo cuanto dice relación al orden , á la variedad 
de medios y á la regularidad de formas métricas pueden 
granjear la reflexión y el estudio (2). 

Algunas veces la excesiva importancia dada á los ac- 
cidentes del lenguaje y á la destreja en la parte mate- 
rial ^ el cultivo especial de ima sola facultad . como su- 
cede cuando se considera la poesía como objeto de eru- 
dición ó como ciencia, el valor que se atribuye á ciertas 
convenciones literarias ó sociales, conforme se verifica 
en la poesía académica y en la cortesana , y finalmente 
la imitación puramente exterior de los modelos, origi- 



(1) Véase págs. 92 y 93, 

(2) Nuestra época que ha fijado la atención en la poesía 
natural y le ha dado tan merecida importancia, también ú 
veces, por espíritu sistemático, tiende á rebajar los productos 
de la poesía artística que con sobrada facifidad califica de ar- 
tificial. A pesar de que, por ejemplo , en Virgilio se eche de 
menos la ingenuidad y la igualdad de Homero , no por eso 
carece de singulares bellezas, y buscando otro ejemplo en 
nuestra literatura, no todos los romances artísticos son ama- 
nerados y artificiales. 



DE LAS COMPOSICIONLS POÉTICAS. 201 

nan la poesía artificial cuyo carácter distintivo es la fal- 
ta de inspiración poética. 

La poesía natural que, entendiendo con rigor esta pa- 
labra , debe ser obra de una persona dotada de ingenio 
poético y extraña á toda clase de estudio , se convirtió 
después en profesión , nó destinada en su origen al solaz 
ó á la distracción de sus oyentes, sino enlazada con los 
sentimientos é intereses más vitales de la sociedad, como 
quiera que en ciertos períodos históricos la poesía es 
el único ó principal medio de la comunicación de las 
ideas. Fué semejante profesión altamente respetada en 
muchos pueblos : mirábanse los poetas como deposita- 
rios de las tradiciones religiosas é históricas, adoctrina- 
dores de los hombres incultos, promovedores de accio- 
nes heroicas y dispensadores de la alabanza y el vitupe- 
rio. Tales eran los aedos religiosos ó vates y luego los 
aedos épicos de los griegos, los escaldas de los pueblos 
del norte v los antiguos bardos de los celtas. A veces la 
multiplicidad de los que se dedican á esta profesión, los 
medios menos nobles de que se sirven para agradar, las 
irregularidades de conducta que nacen de una vida 
errante y pordiosera, las humillaciones de un estado de 
domesticidad y dependencia dan un mal viso á la profe- 
sión del poeta-cantor, como se observa en la mayor par- 
te de memorias que nos hablan de los juglares de la edad 
media, clase por otra parte análoga á los aedos, escal- 
das y bardos. 

Diferente es en gran manera la profesión de la poesía 
en épocas de cultura general , cuando, á excepción de la 
dramática, se trasmite principalmente por la escritura, y 
cuando, como al presente, los poetas componen sus 
obras en la soledad de su gabinete , y no forman clase 
separada, si bien algunos se dedican exclusivamente á 
la profesión de su arte. 

La poesía artística puede ser una consecuencia regu- 
lar de la natural y entonces conserva necesariamente el 
carácter propio de su época y de su país (como, por 
ejemplo, la poesía lírica y dramática de los tiempos me- 



202 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

dios de la literatura griega). Mas otras veces debe su na- 
cimiento ó sus medros al influjo de la poesía de otros 
pueblos, conforme sucedió en la clásica latina que nació 
ó creció á lo menos al calor de los modelos griegos, 
como también en muchos ramos de la de los tiempos 
modernos después del renacimiento de las letras clásicas. 
La acción de una poesía extranjera será fecunda si pro- 
mueve inspiraciones que sin ella no existirían y, sobre 
todo, si no extingue las que sin ella hubieran existido; 
si amaestra para tratar asuntos propios y no sujeta tirá- 
nicamente á asuntos y á formas extrañas la poesía de 
otro pueblo. 

Otras veces la poesía vuelve sus miradas á los tiempos 
pasados de la historia y del arte nacionales, cuya tradi- 
ción se había ya interrumpido más ó menos completa- 
mente: renovación que, si no es un antojo arqueológico y 
se funda en sentimientos vivaces, no dejará de produ- 
cir frutos sazonados, y que lejos de dañar, aprovecha- 
rá á los géneros, si alguno hay, que hayan nacido de 
nuevo. 



II.— POESÍA LÍRICA Ó EXPANSIVA. 



I. — poesía lírica en general. 

DEFINICIÓN. La poesía lírica ó expansiva (subje- 
tiva ) es la que expresa sentimientos. 

Se ha deñnido la poesía lírica diciendo que es la que 
se acompaña con el canto, y aunque en verdad median 
relaciones especiales entre la poesía lírica y la música, 
no cabe admitir la última definición : i." porque no ca- 
racteriza esta poesía , puesto que ha habido y hay otros 
géneros poéticos que se acompañan con el canto; 2." por- 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 20J 

que sólo atiende á una circunstancia exterior y nó á la 
esencia del género, que puede subsistir sin el canto; 
3.° porque aun ciiiéndose al valor etimológico de la pa- 
labra , ésta debiera aplicarse, nó á toda poesía cantada, 
sino tan sólo á la que se acompaña con la lira. 

ORIGEN Y NATURALEZA DE LA POESÍA 
LÍRICA. Así como la poesía objetiva nace del deseo 
de realizar estéticamente un hecho, la lírica proviene de 
la natural tendencia á dar á un sentimiento una reali- 
:[ación poética , es decir , armónica é ideal. Esta poesía 
es, por lo tanto , la expansión armónica del alrrm, el 
canto que de ella se exhala ; es el lenguaje por excelen- 
cia, al mismo tiempo que la poesía más poética. El sen- 
timiento que promueve la composición lírica no es un 
estado afectivo cualquiera, sino un sentimiento llevado 
•á la región del entusiasmo, ala esfera délo bello: el 
sentimiento de la armonía que recae sobre un sentimien- 
to determinado. 

La poesía lírica es subjetiva. Aun cuando la ocasione 
un hecho , no trata de darlo á conocer como la poesía 
narrativa, sino de expresar las impresiones que del hecho 
recibe. No refiere la acción , sino que la encomia ó la 
lamenta acaso ; y si hay alguna parte narrativa , ésta se 
mantiene sujeta al sentimiento. 

Mas no se ha de creer que la poesía lírica se reduzca 
á una emoción estéril, á un estado de alma aislado y cie- 
go. El sentimiento ha sido producido por un objeto y á 
un objeto suele dirigirse su expansión , que en alas de 
la inspiración poética recorre todos los ámbitos de lo 
existente. 

Además la poesía lírica no es siempre exclusivamente 
individual. Puede expresar sentimientos especiales del 
poeta, que aun en este caso deberán ser interesantes para 
todos los hombres; pero nunca es más poderosa la líri- 
ca que cuando se convierte en intérprete de los senti- 
mientos que embargan de una manera informe á la mu- 
chedumbre. 



204 TEORÍA LITERARIA. SEGUNDA PARTE. 

UNIDAD Y VARIEDAD DE LA POESÍA LÍ- 
RICA. La unidad de la poesía lírica queda determina- 
da por el estado de alma del poeta; en toda la composi- 
ción debe dominar un sentimiento. 

Mas este sentimiento puede ofrecer diferentes aspec- 
tos: en una misma poesía religiosa, por ejemplo, el al- 
ma del poeta puede temer, esperar, llorar, suplicar, etc. 
De esta variedad de aspectos se origina en gran parte la 
magia de este género poético. 

A más de que el sentimiento, aunque de suyo exclu- 
sivo, se enlaja con todos los objetos^ que toma como 
punto de apovo y como símbolo para manifestarse. Y si 
bien domina el hecho afectivo, cobran también extraor- 
dinaria actividad las demás facultades: la imaginación, 
herida á la vez por el sentimiento especial y por su tem- 
ple estético, adquiere el mayor vuelo, al paso que el en- 
tendimiento dispertado por la diversidad de las impre- 
siones, obra también con eficacia. De donde proviene 
que se presenten en la poesía lírica formas que conside- 
radas en sí mismas no son la expresión directa del senti- 
miento. La corriente de la inspiración avasalla y arras- 
tra cuantos objetos encuentra al paso. Abundan las ideas 
luminosas y elevadas; pasos hay descriptivos y narrati- 
vos que obedecen al impulso general de la composición; 
adóptase también á veces la forma dialogada, no sólo- 
cuando la poesía está repartida entrediferentes interlocu- 
tores, sino también cuando el poeta atribuye sus senti- 
mientos á otros hombres ó bien á los objetos inanimados, 

PLAN DE LA POESÍA LÍRICA. Esta poesía no 
insiste de una manera exteriormente proporcionada en 
las diferentes partes del asunto, sino que en ellas se de- 
tiene más ó menos según tienen más íntima relación con 
el sentimiento general ó con el sentimiento subordina- 
do que en aquel momento embarga al poeta. Algunas 
veces parece apartarse de su asunto y entretenerse en di- 
gresiones que la fría razón no hallaría bastante motivadas. 

En su rápido movimiento pasa de uno á otro objeto- 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 20D 

sin transiciones preparadas y aun á veces sin que apa- 
rezca transición alguna; le basta un enlace de ideas que 
satisfaga al sentimiento. El poeta se levanta á una esfera 
á que por sí solos no se elevarían los demás hombres y 
que él propio no comprendería en su habitual estado. Su 
mirada divisa relaciones delicadas y profundas; abarca 
espacios dilatadísimos; vuela de un mundo á otro. 

De aquí la libertad de plan, lo que se ha llamado 
bello desorden, hijo, nó del arte, como se ha supuesto, 
sino de la naturaleza del género. Esta libertad, sin em- 
bargo, debe reconocer límites que impone la naturaleza 
de toda composición artística y que corresponden á la 
misma seriedad de la inspiración poética i). 

PORMA MÉTRICA DE LA POESÍA LÍRICA. 

La palabra que ha de expresar esta expansión privilegia- 
da, busca no sólo los tonos más expresivos sino los más 
marcados con el sello de la armonía: de ahí la unión 
nativa entre la poesía lírica y el canto. En las demás 



(j) La poesía sagrada que aventaja incomparablemente á 
las demás en elevación y en vuelo poético, ostenta el mayor 
arranque lírico, sin faltar á una severa unidad ni perderse en 
digresiones. Entre los griegos, Píndaro llevó á sus últimos lí- 
niites la libertad de plan, especialmente en sus extensos epi- 
sodios de fondo narrativo, aunque de estilo lírico. Propúsose 
imitarle Horacio en las odas «Justum et tenacem,» «Ccelo 
tonantem;» y también en la «Mercuri nam te,» en la cual, 
como en alguna otra, se ve poco ó ningún enlace entre el co- 
mienzo y la terminación narrativa. Con más sobriedad usó de 
la libertad lírica en otras odas, especialmente en la cSic te 
diva potens Cypri.» Igual sobriedad y suma sinceridad de ins- 
piración hallamos en las del príncipe de nuestros líricos: 
«Qué descansada vida,» «Cuándo será que pueda etc.» Por lo 
demás fácil es comprender que, fuera de lo que hemos dicho 
en general del origen y naturaleza de la poesía lírica, las con- 
sideraciones acerca de la variedad y del movimiento de este 
género poético se refieren sólo á obras en que llega á su apo- 
geo, y que no convienen á todas sus especies y serían de fu- 
nesta aplicación cuando la inspiración es menos levantada ó el 
asunto de menor cuenta. 



206 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

poesías la parte musical es un acompañamiento; aquí es 
la expresión armónica del alma que se une á la expre- 
sión hablada. Si la música sin la poesía es como un eco 
vago é indeterminado, la poesía lírica sin el canto es un 
dibujo sin color y sin vida. De ahí nace la forma simé- 
trica, la contextura estrófica, la coordinación musical que 
se repite constantemente en el curso de la composición; 
aun ahora recuerda y suple en cierta manera el antiguo 
consorcio con el canto. Ya sea la estancia un simple pe- 
ríodo simétrico, majestuosamente dividido en dos partes 
paralelas, aptas para ser dialogadas por lossemicoros(i), 
ya sea una breve estrofa artificiosamente compuesta de 
versos desiguales como las cuerdas de una lira, ya ofrez- 
ca combinaciones más complicadas que se adaptan á las 
diversas evoluciones de la danza, la cual, en medio de 
una aparente falta de regularidad, determina y fija el rit- 
mo (2); siempre domina una coordinación musical que se 
repite constantemente en todo el curso de la composición 
poética. La repetición, no ya de la forma estrófica, sino 
de una estrofa ó de algunos versos de ella, el coro ó el 
estribillo, completa á veces la simetría musical que tam- 
bién corresponde á la fijeza del sentimiento dominante. 



2. DIVISIÓN DE LA POESÍA LÍRICA. 

ASUNTOS Y TONOS DE LA POESÍA LÍRICA, 
Distingüese desde luego la poesía lírica por la diver- 
sidad de asuntos, cuya índole influye naturalmente en 



(i) V, pág. 189 nota. 

(2) La poesía lírica clásica muestra los dos efectos, ambos 
naturales, _ aunque opuestos, de la unión de la poesía con el 
canto y á veces con la danza , que dan una gran fijeza á la 
versificación, ó bien suplen con su propio ritmo el que falta 
á las palabras libremente combinadas Así en el verso sáfico y 
alcaico vemos un sistema más fijo que en el exámetro, mien- 
tras otros metros líricos eran mirados por Cicerón como ora- 
ción casi suelta y por Horacio como números no sujetos á ley. 



DE LAS COMPOSICIONF.S POKTICAS. 2O7 

]a dignidad y valor de las composiciones. Sin negar que 
un asunto inferior pueda inspirar felizmente á un poeta, 
el tipo de la poesía lírica debe buscarse en los asuntos 
más grandes que puedan dar al alma del poeta un vuelo 
más levantado. 

El asunto de la poesía lírica puede ser religioso, he- 
roico, moral y filosófico, ó bien un afecto particular 
del poeta. Enlázase naturalmente con esta división la 
del tono dominante en la poesía lírica ; así ésta puede 
ser entusiasta y arrebatada y ofrece entonces el tipo 
más completo del género, según suele observarse en la 
de asuntos religiosos y heroicos, ó bien más templada y 
reflexiva, conforme se nota en la poesía lírica moral y 
filosófica. Hay también composiciones líricas de tono 
festivo, como se observa en el género llamado anacreón- 
tico, y también de tono elegiaco y satírico, distintas de 
la elegía y de la sátira propiamente dichas (i). 

ESPECIES DE LA POESÍA LÍRICA. Presenta 
ésta dos formas principales que son el canto lírico y la 
elegía: el primero comprende las composiciones que 
por su estructura métrica y por su movimiento ostentan 
con más decisión los caracteres propios del género lí- 
rico : la segunda ofrece una disposición métrica más se- 
mejante á la de la poesía épica y un movimiento más 
pausado que el canto. 

El canto lírico se divide en cántico ó canto noble (sal- 
mo en la poesía sagrada , oda entre los griegos) y en 
canción ó canto de carácter familiar. En el primero se 
despliega toda la elevación y riqueza del género lírico, 
tanto con respecto á los sentimientos y á las imágenes 
como á los recursos prosódicos de cada lengua. La can- 
ción usa de metros sencillos, pero altamente cantábiles 



(i) La oda de Horacio « Quis desiderio » es elegiaca : su li- 
bro de «epodon,» imitado de los jambos de Arquíloco, es una 
colección de odas satíricas. Al mismo género pertenecen los 
serventesios políticos y morales de la edad media. 



208 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

y fáciles de apreciar hasta por las personas menos cultas; 
su lenguaje es más aproximado al de la conversación y 
sus pensamientos por lo general más agraciados é inge- 
niosos que elevados ó profundos. En la mayor parte de 
los pueblos modernos el canto noble ha buscado sus 
modelos, y á veces con éxito, en las composiciones líri- 
cas de la antigüedad sagrada y profana , y la canción ha 
sido el único género lírico que ha conservado una índole 
nacional y el carácter propio de cada pueblo. 

La elegía que hoy sólo versa sobre asuntos doloro- 
sos, era también entre los griegos moral, política, mili- 
tar, etc. Distingüese especialmente por su metro (dístico 
compuesto de exámetro y pentámetro, sustituido entre 
nosotros por el terceto ó por el verso libre). El senti- 
miento que le anima, menos arrebatado, parece también 
más permanente que el de la oda y domina en aquélla 
menos la imaginación y más la parte intelectual ó re- 
flexiva. Diríase que el sentimiento no se desahoga im- 
petuosamente, sino que se contempla y se balancea. 

Además de estas composiciones hallamos entre los an- 
tiguos el himno, de contenido principalmente lírico, 
pero de versificación épica, el ditirambo en que se su- 
ponía que el poeta completamente avasallado por la ins- 
piración perdía el dominio de sí mismo, y el epigrama 
clásico que á diferencia del moderno, y á semejanza de 
lo que entre nosotros se llama madrigal (y también del 
género más popular de coplas sueltas, llamadas cantares) 
ofrecía un pensamiento, más bien ingenioso y delicado 
que cáustico, y á veces se confundía con una oda de re- 
ducidas dimensiones. Entre los modernos hallamos la 
balada, poesía lírica usada por los provenzales y los ita- 
lianos, y que no se ha de confundir con la balada narra- 
tiva de los pueblos del norte, y la canción italiana, que 
más que á la oda se inclina á la elegía. El soneto es una 
forma á la vez de metro y de composición poética que 
entra también en el género lírico. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 209 



ÉPOCAS DE LA POESÍA LÍRICA. 



Para la existencia de la poesía lírica no fueron necesa- 
rios repetidos tanteos ó artificiosas combinaciones, pues 
la poesía lírica cantada pudo existir como una simple 
extensión de la palabra, como un desarrollo inmediato 
de los elementos afectivos, pintorescos y musicales del 
habla general. En circunstancias solemnes, cuando em- 
bargaba el ánimo un sentimiento importante, pudieron 
brotar naturalmente fogosas expresiones, arrebatadoras 
imágenes y acompasados períodos musicalmente pro- 
nunciados. 

Esta poesía que puede calificarse de la más poética, 
puede ser en todos sentidos la más verdadera, no sólo 
por efecto de aquella verdad ideal ó moral que es requi- 
sito de toda obra artística, sino de una verdad completa 
y positiva. La poesía épica y dramática, aun cuando se 
apoyen en un argumento histórico, deben fundir el 
asunto en la unidad de concepción, alterar y suplir cir- 
cunstancias, imaginar pormenores: en la poesía lírica 
no hay que contar, á lo menos en ciertos casos, con la 
credulidad ó con la voluntaria aquiescencia de los oyen- 
tes, pues el sentimiento puede ser sincero, el objeto 
digno y la riqueza poética debida á la visión de las más 
bellas realidades. 

Por otra parte no necesita esta clase de poesía , como 
la narrativa ó representada, un espíritu nacional, hechos 
históricos, instituciones especiales, tradiciones acumu- 
ladas; pues le basta el alma humana y iin polo á que se 
dirija. 

Razones son éstas que en oposición al parecer de 
muchos críticos, empeñados en considerar á los primeros 
hombres como espejos pasivos de los objetos sensibles 
que les rodeaban é incapaces de servirse de ellos para 
instrumentos y símbolos de los movimientos de sd 

14 



2rO teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

propia alma (i), nos inducen á dar á la poesía lírica Is 
prelación entre sus compañeras. No hablamos del aná- 
lisis, sino de la expansión del alma. Aun prescindiendo 
de lo que debió suceder en tiempos posteriores, nuestro 
primer padre pudo entonar un himno de adoración y 
agradecimiento. 

Como la más antigua, y sin duda la más universal, la 
creemos también la más peí~manente. En las circunstan- 
cias más diversas, en diferentes condiciones ha florecido^ 
y en medio del creciente prosaísmo exterior, con inter- 
valos de lasitud y de marasmo, existirá entre los hombres, 
mientras haya motivos que la inspiren (piedad y espe- 
ranza , generosos afectos, nobles aspiraciones, cielo es- 
trellado, flores y alboradas). 

La prelación que debe concederse á la poesía lírica no 
se opone á que haya existido un cultivo especial de al- 
guna de sus especies posterior á la poesía épica : entre 
los griegos, después de la epopeya que fué sin duda pre- 
cedida por los himnos primitivos, y antes del esplendor 
de la poesía dramática, vemos una época intermedia en 
que figuran grandes poetas líricos y en que el género 
que cultivan cobra más individualidad , más variedad y 
más atractivo, así como en los tiempos modernos fué 
también posterior á las narraciones heroicas y caba- 
llerescas la poesía lírica artística de los minnesingers y 
de los trovadores. 

Los más sublimes modelos de la poesía lírica (una en 
su objeto, variada en sus tonos, rica al par que severa en 
Su plan) se hallan en los libros sagrados. 

Floreció el género lírico en otros pueblos asiáticos, en 
especial entre los indos. 



(i) Algunos han moditicado esta opinión sentando que la 
poesía más antigua fué líricocpica; bien puede admitirse que 
en la forma métrica, en el uso frecuente de objetos tomados de 
lo exterior y en cierta grandiosidad sosegada, la poesía lírica 
anterior á la épica pudo en ocasiones ofrecer algunos carao-' 
teres que se miran como característicos de la última. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS, 211 

Los griegos tuvieron además de los himnos primiti- 
vos, poco menos que completamente olvidados, y de los 
himnos llamados homéricos, la mencionada época lírica, 
rica en diferentes formas y en bellezas de todas clases; 
más tarde los mejores modelos de poesía lírica se hallan 
en los coros de las tragedias. 

Los 7'omanos, olvidados sus cantos indígenas, imita- 
ron exclusivamente la poesía lírica griega, si bien ha 
quedado algún indicio de la canción popular más re- 
ciente. 

El himno cristiano devolvió á la poesía lírica su pri- 
mitivo destino y carácter público. 

Los árabes anteriores á Mahoma tuvieron una poesía 
lírica expresiva de la vida nómada de la tribu; los del 
tiempo del califato cultivaron el mismo género con 
menos inspiración que arte y esmero. 

Los pueblos modernos, después de una poesía lírica 
popular cuyas primeras muestras han sido generalmente 
olvidadas, pero que ha continuado en diferentes países, 
cultivaron la artística y cortesana, en la cual se distin- 
guieron los trovadores proven'^aJes. 

La tradición de esta poesía y el estudio de la anti- 
güedad produjeron la poesía lírica de los italianos^ con- 
tinuada después por varios pueblos. 

En los últimos tiempos ha habido un renacimiento 
general de la poesía lírica, inspirada por los modelos 
más diversos, y que en medio de muchas composiciones 
medianas y amaneradas, ha producido no pocas de sin- 
gular mérito. 



III.— POESÍA DIDÁCTICA. 



DEFIXICIÓX. La poesía didáctica es la que se pro- 
pone enseñar. 

Aunque el deseo de dar una instrucción directa parece 
contrario á la índole del arte, es un hecho primitivo y 



212 teoría literaria. SEGUNDA I'ARTE. 

natural la existencia de una poesía didáctica. En épocas 
en que no se había formado un método científico, en 
que la poesía era la forma dominante en la expresión de 
toda idea elevada , en que no se había fijado la sepa- 
ración entre las diferentes actividades del alma huma- 
na, no es de extrañar que quien debía comunicar á 
los demás hombres pensamientos provechosos, adop- 
tase la forma de la poesía , de suyo más atractiva y 
más apta para facilitar el recuerdo. Así hallamos la poe- 
sía didáctica en los orígenes de todos los pueblos an- 
tiguos y modernos, y aun en nuestros días se conserva 
su tradición en los proverbios y refranes que realzan 
generalmente una expresión figurada y una forma mé- 
trica. 

COLECCIÓN DE MÁXIMAS. Esta es la especie 
más antigua y la natural de la poesía didáctica. Dis- 
tingüese de la oda moral con la cual algunas veces 
ofrece cierta semejanza (i), en que la última, si bien 
versa sobre ideas generales, se halla más dominada 
por el sentimiento, mientras la colección de máximas 
ofrece un carácter más intelectual. Esto no significa 
que carezca de atractivo estético, que pueden darle los 
sentimientos que acompañan á las ideas, el tono be- 
névolo é ingenuo, la felicidad de la expresión, la for- 
ma figurada , las digresiones descriptivas y narrati- 
vas, etc. (2). 



(1) La oda de Horacio «Angustam amici,» fuera del metro 
lírico, pudiera pasar por una colección de máximas. 

(2) La Sagrada Escritura ofrece modelos de composición 
didáctica en estilo poético, en el libro de los Proverbios y otros. 
— Los griegos, además de las «Horas y días,» de Hesíodo, más 
fáciles de reducir á la colección de máximas que al poema di- 
dascálico científico, tuvieron sus elegías morales y sus versos 
gnómicos. Muy común, aunque á menudo poco poética, es 
esta suerte de composición en el origen de las literaturas mo- 
dernas. Aseméjase á la colección de máximas la ((Epístola 
moral á Fabio» atribuida falsamente á Rioja. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 2 10 

POEMA DIDASCÁLICO. Este es un poetna didác- 
tico formal que se propone la enseñanza completa de un 
arte ó ciencia. Trata de revestir estéticamente el fondo 
científico, ya buscando sus aspectos más poéticos, ya 
realzándolo por medio de episodios no didácticos, ya 
esforzándose en exponer con elegancia exterior las ma- 
terias más ajenas á la poesía. Pero las divisiones hechas 
bajo un punto de vista científico, las transiciones de- 
bidas nó al enlace de las cosas según la intuición poé- 
tica, sino conforme al examen analítico, dan necesaria- 
mente al poema didascálico un carácter no poético, 
disimulado algunas veces por la importancia ó por el 
atractivo del asunto ó bien por la belleza de la ejecu- 
ción (i). 

EPÍSTOLA Y SÁTIRA. Cuéntanse entre la poesía 
didáctica la epístola ó cat'ta poética, que contiene gene- 
ralmente reflexiones morales, observaciones sobre la 
vida humana, descripciones de costumbres, pinturas de 
caracteres, etc., y la sátira, inspirada por un sentimiento 
cómico que se complace en pintar defectos é inconse- 
cuencias ridiculas ó bien por un sentimiento de indigna- 
ción contra el vicio. Este sentimiento es más bien orato- 
rio que poético, á no ser que se le una el entusiasmo 
por la belleza de lo bueno. Los romanos, que inventaron 
la epístola y la sátira, usaron en ellas del metro épico, 
pero con un tono familiar y con menor regularidad mé- 



(i) Así Lucrecio, á pesar de lo anti-poético del género y de 
lo falso y también anti-poético de su filosofía , es considerado 
como uno de los primeros poetas romanos; y en punto á gusto, 
elegancia é igualdad de ejecución, acaso nada hay comparable 
á las Geórgicas de Virgilio. Lo que del poema didascálico sen- 
tamos no se opone al aprecio que en razón de su utilidad 
puede concederse á algunas obras de este género. Tampoco 
significa que no quepa exponer poéticamente un asunto cien- 
tífico si se trata con mavor holgura en la forma de la oda ó de 
la epístola, atendiendo tan sólo á los aspectos estéticos que na- 
turalmente ofrezca. 



2 14 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

trica ; los modernos han empleado el terceto ó el verso 
suelto (i). 

Más que en muchas composiciones de forma métrica 
se halla á veces la invención poética , unida al espíritu 
satírico, en algunas composiciones prosaicas (en ciertos 
cuadros cómico-satíricos de costumbres, y principal- 
m.ente en sueños y alegorías fantástico-satíricas que re- 
cuerdan la antigua comedia ática). 

APÓLOGO. Este es la t-epresentaciun de una verdad 
generalmente práctica (de deber ó de utilidad )^or me- 
dio de un hecho humano simbólicamente considerado (2) 
ó de un rasgo de las costumbres de los animales (3) ó 
alguna cualidad de los seres inanimados que se equipa- 
ran por analogía con las costumbres y cualidades del 
hombre, hasta el punto de atribuirles, cuando conviene, 
el uso del lenguaje. El apólogo tomado de hechos hu- 
manos, pertenece á la poesía narrativa cuando el hecho 
llama la atención por sí mismo, pero es didáctico cuan- 
do debe su importancia á la idea práctica. 

(i) Estos géneros han sido felizmente cultivados por poetas 
cultos y reflexivos (entre nosotros los Argensolas. Jovellanos, 
Moratín y por Martínez de la Rosa en su bella epístola-elegía 
al Duque de Frías). La epístola puede elevarse á la inspiración 
lírica moral, ó bien, cuando es descriptiva, dar un tinte poé- 
tico á la representación de costumbres, á los recuerdos per- 
sonales del poeta, etc. 

(2) Ejemplos de todo punto incomparables de esta clase de 
enseñanza tenemos en las divinas parábolas evangélicas. 

(3) Aunque los apólogos de esta clase, llamados comun- 
mente fábulas, son ahora principalmente conocidos por las de 
los griegos y romanos, parece que su origen es debido al 
pueblo índico, que pudo inclinarse ú estas ficciones á efecto de 
su errada creencia en la metempsícosis. Sin embargo el 
hecho de buscar símbolos morales en los objetos de la natu- 
raleza es común á todos los pueblos. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 2l5 



IV.— poesía épica. 



I. DE LA EPOPEYA EN GENERAL. 

Dando á la palabra épico el sentido general de narra- 
tivo, la poesía épica comprende obras de muy diferente 
naturaleza (epopeya, canción narrativa, novela, etc.'í, 
que todas convienen en ser narraciones poéticas. El gé- 
nero épico por excelencia es la epopeya, 

DEFINICIÓN. La epopeya es un gran poema na' 
rrativo, grande por el asunto, por el ¡nodo de exponerlo 
y aun por sus dimensiones materiales. E^opónese repre- 
sentar un hecho importante de una manera ideal y com- 
pleta, al hombre desplegando todas sus fuerzas, una 
época histórica y con ella un vasto cuadro del orden del 
universo. 

UNIDAD Y VARIEDAD DE LA ACCIÓN ÉPICA. 
La unidad nace de que todas IsispsiVXQ.?, tiendan d formar 
un conjunto enlajado y coherente. No basta para la uni- 
dad que todos los pormenores del poema digan rela- 
ción á un solo acontecimiento general, v. gr. la guerra 
de Troya, ó á la vida de un solo personaje, como sería, 
por ejemplo, la historia poética completa de Aquiles; 
sino que es necesario que estén subordinados aun hecho 
particular, v. gr., la vuelta de Uiises á su patria. Esta 
unidad es tanto más visible cuanto más limitado sea el 
hecho y más dependa de un acto de voluntad de un per- 
sonaje {cólera de Aquiles) [\). 

(i) La unidad, necesaria á la epopeya, tiene mayor ó me- 
nor cohesión en los más famosos poemas, hasta el punto de 
ser algunos defectuosos en esta parte. Nos la ofrece en el sen- 
tido más estricto la «Ilíada», pues á pesar de sus multiplicados 
episodios, conforme ha observado un defensor de la unidad 



2l6 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

La unidad épica en manera alguna se opone al desen- 
volvimiento libre y vasto del asunto. Admite episodioSf 
comprendiéndose en esta palabra, no sólo los incidentes 
que forman parte de la acción misma, ya la precipiten, 
ya la retarden, sino hechos secundarios, enlazados con 
ella, pero que no le son de todo punto necesarios (i). 

La unidad de la acción épica no tanto es comparable 
á la organización fija y constante de un ser del reino 
animal, como al desarrollo más libre del árbol, cuyas^ 
ramas son en número ilimitado y ofrecen variados 
grupos, si bien nacen de un mismo tronco, viven de una 
misma vida' y contribuyen á formar la configuración 
única del conjunto (2). 

del poema , la idea de la cólera de Aquiles se halla nó en todos 
los acontecimientos, sino debajo de todos los acontecimientos 
que sin ella no subsistirían. Con menor mérito, por ser el 
cuadro mucho menos vasto , recomienda la misma cualidad al 
poema francés de «Rolando» que narra únicamente la muerte 
del héroe, precedida y causada por la traición de Canelón v 
seguida por el castigo de éste. Argumentos como el de la em-- 
presa de Ulises (y también la de Eneas) son por naturaleza 
propia más episódicos, y presentan más variedad de lugares y 
personajes; por esto el poeta, á más de traer al oyente í'n me- 
dias res, pone en boca del héroe una parte de la narración. — 
El poema de los «Niebelungos» consta de dos partes: de la 
primera es héroe Siegfrido y de la segunda su viuda Crimhilda 
que venga su muerte. Nuestro cantar de «El mío Cid» (in- 
completo al principio) es más bien un fragmento de la vida 
poética del héroe, aunque en él domina el casamiento de las 
hijas del héroe, con sus consecuencias. Finalmente el poema 
nacional de los persas, si abraza, según se supone, una dura- 
ción de treinta y siete siglos, es más bien una serie de poemas- 
que un poema verdadero. 

(i) La idea de la unidad épica ha sido aplicada por algunos 
críticos con excesivo rigor, conforme, á nuestro ver, ha suce- 
dido con respecto al episodio de Olindo y Sofronia en la «Je- 
rusalén», que si no influye en la empresa principal, contribuye 
á caracterizarla y á dar razón de sus motivos. 

(2) Por esto son frecuentes y naturales lasdudas y cuestiones 
acerca de si tal ó cual paso, por ejemplo, de la «Ilíada» es ó nó 
interpolado, á diferencia de la poesía dramática, donde, si algu- 
na vez ocurren , son raras y excepcionales tales controversias. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 2 1" 

Suma amplitud de plan requiere la epopeya, cuadro 
grandioso de la vida humana al par que representación 
completa de una época histórica , y que comprende la 
pintura de las costumbres públicas y privadas, religio- 
sas, militares y civiles de un pueblo ó de varios pueblos; 
sin que, por esto, en tal exposición, sugerida natural- 
mente por el mismo asunto, es decir, por las diferentes 
situaciones en que se encuentran los personajes, se haya 
de ver intento alguno enciclopédico (r). 

GRANDEZA DE LA ACCIÓN ÉPICA. La acción 
épica debe estar contenida en un hecho, no sólo intere- 
sante para un pueblo determinado, que lo recuerda con 
predilección y con él enlaza el origen de sus más nobles 
usos y de sus más ilustres familias, sino que ha de ser 
digno de figurar entre ¡os que descuellan en los anales 
del género humano. Tales son el sitio de Troya, lucha 
de la Grecia entera contra el Asia, las empresas de Car- 
lomagno, la primera cruzada, etc. 

El hecho principal ha de ostentar un carácter noble y 
elevado y cimentarse en un principio justo, como el cas- 
tigo de la violación de la hospitalidad, la lucha contra 
amenazadores y bárbaros enemigos, la libertad de la 
Tierra Santa, etc. La contienda ha de ser de pueblo á 
pueblo, pues, según oportunamente se ha observado, las 
guerras civiles son menos propias de este género de poe- 

(i) La idea de que las epopeyas son enciclopedias de su 
época, que en cierto sentido es admisible, pero que literal- 
mente entendida origina una errada inteligencia de la poesía 
épica, no puede sostenerse con el ejemplo de la «Divina Co- 
media», que no es en rigor epopeya y tiene la índole excep- 
cional de composición mixta de ciencia y de arte. Es también 
excepcional en esta parte la epopeva índica que. en su actual 
estado, comprende tradiciones á la vez heroicas v bramínicas. 
En Homero no hay más que la bellísima descripción del escu- 
do de Aquiles. donde se representan las varias costumbres y 
faenas de los hombres, que descubra un intento generalizador, 
pero de una manera que podemos llamar popular y casi infan- 
til de puro sencilla. 



2 I y TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

sía (las hay en la epopeya francesa), no sólo por su ca- 
rácter odioso, sino también porque no presentan gran- 
de masas en oposición, como dos naciones que se com- 
baten. 

Aunque los asuntos épicos son generalmente del orden 
humano, para representar un cuadro completo del uni- 
verso y corresponder á todas las aspiraciones de nuestra 
alma, sobre las acciones, los designios y los hechos de 
los personajes, hay un mundo superior que los dirige y 
los gobierna. De aquí lo maravilloso , parte integrante, 
y nó simple ornato de la epopeya completa. De esta 
suerte los hechos épicos no se presentan como casuales 
y de menor trascendencia, sino como producidos por 
las causas más elevadas. Si en ciertos casos el poeta se 
ve obligado á dar poca extensión á esta parte ( lo cual 
sucede en los tiempos modernos en que, fuera délos 
asuntos sagrados, pudiera tocar en profanación el em- 
pleo imprudente de lo sobrenatural cristiano) esto indi- 
ca' tan sólo que la época no es la más adecuada para la 
composición de un poema completo de esta clase. 

Debe advertirse también que la epopeya admite, ade- 
más de los actos humanos, aunque en menor grado, 
acontecimientos exteriores, y presenta al hombre no sólo 
en lucha con los demás hombres, sino en contacto con 
la naturaleza, á fuer de viajero, marino, etc. 

PERSONAJES. Mas uno de los principales elemen- 
tos de las epopeyas es la pintura moral de los persona- 
jes, de donde nace la suma importancia que en ella ob- 
tiene la pintura de los caracteres. Estos ca?~acteres dehcn 
ser, además de unos y constantes á la vez que vivientes, 
verdaderos , es decir, sólidamente fundados en los sen- 
timientos naturales del alma humana, típicos, es decir, 
que idealicen un género de hombres ó una situación so- 
cial (valor, prudencia ; padre de familia , caudillo mili- 
tar, etc.), ricos, es decir, que presenten los diferentes 
aspectos que reclama su propia naturaleza puesta en 
contacto con el curso de la acción. Han de ser además 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 219 

variados entre sí, de suerte que se realcen mutuamente 
y ofrezcan interesantes contrastes. 

Estos personajes no son estudiados psicológicamente 
por el poeta, sino que les da á conocer por sus propias 
palabras y acciones, lo cual tampoco se opone á ciertas 
calificaciones animadas y rápidas debidas al narrador, 
ni á que un personaje describa el carácter de otro (i). 

Entre los personajes descuella uno favorito (Aquilas, 
Ulises) que es como el eje de la acción. Este es el héroe 
que ocupa el centro déla composición, mientras á su 
alrededor y debajo del mundo superior se agrupan los 
demás personajes. El héroe no suele presentar una per- 
fección absoluta , pero sí grandes cualidades de que son 
como extremos sus defectos mismos (por ejemplo, el va- 
lor llevado hasta la temeridad). 

TÉRMINO DE LA ACCIÓN. El término de la 
acción épica debe ser correspondiente á los fines justos 
que se han propuesto los personajes, es decir, que debe 
dar feliz remate á la principal empresa, lo cual es com- 
patible con el doloroso sacrificio del héroe predilecto (2), 
ó bien con que el triunfo sea moral y nó material, con- 
forme sucede en el hecho más celebrado de la poesía 
épica moderna que es un martirio militar y nó una vic- 
toria (3). 

NARRACIÓN Y ESTILO. La narración épica, 
aunque animada y viviente, es pausada y tranquila. 



(1) Vemos ejemplos de ambos casos en Homero y en los 
poemas de la edad media. Así, v. gr., en el « Rolando», el poe- 
ta califica á los dos héroes principales en el siguiente verso: 
«RoUans est pros, et Olivers est sage.» 

(2) Aquiles cuya muerte temprana se anuncia en la «Ufa- 
da», Siegfrido y Rolando son heroicas é interesantes víctimas. 

(3) Rolando muere peleando contra los musulmanes (si 
bien se ve luego el castigo de los traidores v la derrota de los 
infieles). — Si hubiese algún poema de la última expedición de 
S. Luis, la victoria sería puramente moral. 



220 teoría literaria. — segunda parte. 

como conviene á una mirada serena dada á hechos pa- 
sados y ya irrevocables, sin que por eso deje de perci- 
birse en todos los momentos la inspiración épica y el 
que se ha llamado entusiasmo narrativo del poeta. 

El estilo muestra suma sencillez al mismo tiempo que 
grandiosidad. Esta sencillez se advierte hasta en las si- 
tuaciones más culminantes y en las descripciones más 
ricas, al propio tiempo que la grandiosidad distingue al 
estilo, aun cuando pinte objetos menos importantes y 
situaciones cómicas que en cierto grado admite la epo- 
peya (i). La versificación del poema épico es también 
sostenida v majestuosa: exámetros entre los griegos,, 
versos largos monorrímos en la edad media (2). 



2. EPOPEYAS PRIMITIVAS. 

Las epopeyas se dividen en primitivas ., es decir, las 
que han sido compuestas como efecto natural de los he- 
chos y costumbres de una época heroica, y literarias., es 
decir, las que se han escrito posteriormente á imitación 
de las primeras. 

Entre las epopeyas primitivas median grandes dife- 
rencias nacidas del carácter del pueblo, de las circuns- 
tancias históricas, etc.; pero ofrecen al mismo tiempo 
caracteres comunes debidos á la naturaleza del género y 
á la época en que nacieron. Creemos que como tales 
pueden indicarse las siguientes: 

I. El asunto pertenece á una época heroica de que 
la epopeya es fiel y animada pintura. 

IL El autor de la epopeya ha vivido en un tiempo 

(i) Como el Tersitcs de la «Ih'ada», el Polifcmo de la «Odi- 
sea», el episodio de Raquel y Vidas en «El mío Cid.» 

(2) Como es sabido, los poetas épicos modernos han usado 
la octava real, forma aunque literaria y dificultosa , adecuada 
á la narración, ó el verso libre que sólo conviene á poemas 
de sabor clásico. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 



que si bien distante siempre, -en mayor ó menor grado, 
de aquel á que se refiere el asunto de su composición, 
conserva el espíritu, ideas, creencias, gustos, usos, etc., 
del período en que aconteció el hecho celebrado; no sin 
que se deje ver, alguna vez á lo menos, el influjo de las 
tendencias que dominan en la época del poeta. 

III. Las epopeyas han sido precedidas por una tra- 
dición poética y por cantos que versaban sobre los mis- 
mos asuntos que son objeto de la epopeya; de suerte que 
ésta se funda en narraciones anteriores ya aceptadas, que 
el poeta puede tan sólo modificar ó ampliar, á diferen- 
cia de los épicos literarios, dueños de escoger, por ejem- 
plo , los hechos de Eneas ó los de Rómulo, la cruzada 
de Godofredo de Bullón ola de Felipe Augusto , etc. 
Estas tradiciones se refieren á la historia de un gran per- 
sonaje, al rededor del cual se han ido agrupando diferen- 
tes narraciones que pudieron pertenecer á otras épocas 
y lugares. Los hechos históricos se han ido modifican- 
do, ya á efecto de la imaginación poética, ya por el de- 
seo de coordinarlos en una vasta unidad; los personajes 
se presentan con caracteres y aventuras propias, que li- 
mitan y fijan la invención del autor de la epopeya. Las 
tradiciones suelen comprender además una parte mara- 
villosa que tiene por lo común gran cabida en las epo- 
peyas. El poeta recibe estas tradiciones, de que dispone 
por otra parte con cierta holgura, por el estado flotante 
y contradictorio en que las encuentra. 

IV. Las epopeyas primitivas ofrecen un carácter al- 
tamente objetivo^ porque el poeta lejos de manifestar 
conceptos suyos individuales, es intérprete del modo de 
ver de una época y de un pueblo, y porque, absorbido 
completamente por el asumo, usa de un estilo de todo 
punto narrativo, exenlode resabios líricos ; estilo que 
es además nó el de un individuo, sino el de una época, 
de un pueblo y de una lengua y que en su esencia sería 
común á cuantos poetas tratasen el mismo asunto. — 
Esto no obsta , sin embargo, para que se introduzcan 
reflexiones sugeridas por los hechos, para que se descu- 



222 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

bra la mayor ó menor elevación y delicadeza del ánima 
del poeta, y para que su estilo , aunque encerrado en 
formas comunes , no sea más ó menos vivaz y enérgico. 
Tampoco se ha de confundir este estilo con el amanera- 
miento que se descubre en composiciones épicas que 
conservan las apariencias de primitivas, pero que mues- 
tran ya síntomas de decadencia. 

V. Las epopeyas primitivas son en gran manera na- 
cionales, en primer lugar por su originalidad, es decir, 
por no ser debidas á la imitación de la poesía de otro 
pueblo ni tampoco á la de un período diferente de la 
historia del mismo pueblo, sino al espíritu que anima 
los tiempos que las han producido ; y en segundo lugar 
porque son la expresión más completa del genio de la 
misma nación, y constituyen sus primeros anales y su 
libro por excelencia. 

VI. Las epopeyas primitivas son populares ^ en el 
sentido de que se dirigen , nó á un número determinado 
de personas que han recibido cierto cultivo literario, 
sino á todas ó casi todas las clases de una nación que 
participa en aquella época de unas mismas ideas y de 
un mismo gusto ; en segundo lugar por la índole de su 
estilo que sigue aquellos modos naturales que observa- 
mos todavía en las personas indoctas (narración com- 
pleta del hecho sin eliminar circunstancias que pueden 
ser comprendidas en una fórmula general, repetición 
de unas mismas palabras para referir un mismo hecho, 
uso frecuente del diálogo, como también los calificati- 
vos ó apodos á veces honoríficos que se adhieren á una 
persona etc.) ; y en tercer lugar por el medio de trasmi- 
sión que no es la escritura sino el canto, lo cual contri- 
buye también á que el estilo presente la claridad y la 
fuerza pintoresca , necesarias para cautivarla atención y 
el interés de un concurso de oyentes. 

Las epopeyas primitivas no solamente tuvieron un es- 
pecial valor para el pueblo que las produjo, sino que 
conservan un gran interés literario é histórico. Presen- 
tan bellezas nativas y primordiales; son además un cua- 



DE LAS COMPOSICrONES POÉTICAS, 22^ 

dro de costumbres pertenecientes á épocas en que faltan 
ó escasean los documentos históricos, y á veces los pri- 
meros monumentos conservados de la lengua en que 
están escritos. 

A pesar de que muchos pueblos han tenido cantos 
sueltos nacionales y heroicos, son poquísimos los que 
hah llegado á producir verdaderas epopeyas , y fuera del 
finés y algún otro á quienes no faltan escritores que les 
conceden esta clase de poesía, sólo se reconoce en los 
siguientes : 

Los griegos nos han legado la «Ilíada» v la «Odisea»' 
como dos epopeyas debidas al poeta Homero, Estas dos 
obras, así como han sido madres de todas las epopeyas 
literarias de Europa, son lasque descuellan éntrelas 
demás epopeyas primitivas sus hermanas, que pueden 
competir con ellas y acaso aventajarlas en alguna belle- 
za particular, pero nó en la excelencia estética del con- 
junto. 

Débese este privilegio de la epopeya griega, además 
del genio individual del poeta ó de los poetas que com- 
pusieron aquellas obras , al eminentemente artístico de 
la misma nación, y aun á la índole de su mitología, 
que, á pesar de sus absurdos, ofrecía aspectos sumamen- 
te poéticos, y vivientes é ingeniosas personificaciones de 
ideas relativas al mundo físico y moral. 

Otros pueblos han tenido también epopeyas naciona- 
les, menos perfectas en su conjunto artístico. Así halla- 
mos entre los indos dos tradiciones épicas á cuyo alre- 
dedor se han agrupado vastísimas narraciones. 

]^os persas tienen una historia épica que, como tal, se 
halla desprovista de unidad de acción. 

Los gerjiíanos poseen varias narraciones épicas, una 
de las cuales, intitulada los «Niebelungos» y cuya últi- 
ma redacción es de época asaz reciente, se considera 
como la epopeya de aquel pueblo. 

Los francos y los castellanos tuvieron también en la 
edad media narraciones de carácter verdaderamente épi- 
co , aunque escasea en ellas lo maravilloso y que por 



224 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

Otro lado no llegaron á formar una obra propia de la 
madurez del género. 

La «Divina Comedia» de Dante, viaje místico por el 
mundo invisible, que suele incluirse entre las epopeyas 
primitivas, es obra de índole especial, simbólica y des- 
criptiva más bien que narrativa y que se propuso armo- 
nizar elementos muy diversos y á veces incoherentes; y 
si bien ofrece rasgos de poesía primitiva é ingenua , és- 
tos se combinan no tan sólo con la influencia de mode- 
los de diversas clases (poesía bíblica, literatura clásica, 
trovadores provenzales é italianos), sino también con 
elementos científicos (filosóficos y teológicos, históricos 
y políticos). Mas no se crea que esta obra única se reco- 
miende tan sólo por su valor intelectual y por la gran- 
deza de miras; pues el simbolismo que por toda ella se 
extiende, sin exceptuar á los que se pueden llamar pro- 
tagonistas del viaje (el mismo Dante, Virgilio y Beatriz), 
es animado y viviente , y su fondo científico , fuera de 
algunos trozos de estilo didáctico , se concilla las más 
veces con el más vivo atractivo poético. 



3. DE LAS EPOPEYAS LITERARIAS. 

Las epopeyas literarias fueron compuestas por poetas 
declaradamente artísticos, que tomaron por modelo al- 
guna de las epopeyas primitivas. Esta imitación de la 
poesía épica primitiva que se ha verificado también en 
algún pueblo del Asia , se observa principalmente en 
los de Europa donde se han imitado repetidas veces las 
epopeyas homéricas, cuando nó alguna de sus imita- 
ciones. 

I. Hay epopeyas literarias de ¿752^/0 /zcro/co, que á 
pesar de esto se diferencian de la epopeya primitiva en 
que no son parto de una época heroica. A efecto de esta 
circunstancia no sólo descubren en ciertos casos un es- 
píritu diverso de sus modelos, sino que los varios ele- 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 221) 

mentos no épicos que necesariamenie contienen, como 
los hábitos de cultura , de reflexión y de análisis, los es- 
tudios filosóficos, los efectos déla poesía lírica y dra- 
mática, no consienten la ingenuidad ni la homogeneidad 
de las primitivas, lo cual tampoco se opone á que con- 
tengan singulares bellezas que ya recuerdan las de sus 
modelos, ya son peculiares de la época en que el poeta 
compone. El tipo de esta clase de epopeya heroica se 
halla en la «Eneida» de Virgilio, y á él corresponden 
«La Jerusalén libertada» del Tasso , en cierta manera el 
«Orlando» del Ariosto , y mayormente las «Lusiadas» 
de Camoens, etc. 

II. A veces se ha escogido un asunto histórico no 
heroico: así lo vemos en ciertas crónicas rimadas de la 
edad media y así lo hizo ya Enio entre los antiguos ro- 
manos y más tarde Lucano en su «Farsalia», donde pro- 
curó dar á un asunto histórico reciente el prestigio y el 
aparato de una epopeya completa. 

III. Por otro lado, reconociendo el atractivo déla 
forma épica al mismo tiempo que el mayor interés y su- 
blimidad de los asuntos sagrados, algunos poetas cris- 
tianos de los primeros siglos aplicaron aquella forma á 
asuntos de historia religiosa, como han hecho más tar- 
de y permitiéndose más libertad de invención, Milton 
en su «Paraíso perdido» y Klopstock en su «Mesíada». 
Estos y otros poetas más modestos y comedidos, como 
nuestro Hojeda, han alcanzado bellezas incomparables, 
que no hubieran inspirado argumentos de otra clase. 

Puede decirse que la forma épica , á pesar de su gran- 
diosidad , es inferior á esta clase de asuntos, al mismo 
tiempo que algunas de sus maneras no les convienen. 
Por eso acaso sería preferible tratarlos con menor liber- 
tad en cuanto al fondo del asunto, pero con más hol- 
gura en cuanto á la forma poética, prescindiendo ma- 
yormente de la pauta épica y dando más cabida á la 
meditación religiosa y á la inspiración lírica. 

En el día se reputa difícil, cuando nó imposible, com- 
poner una epopeya completa. Asi se ha preferido un gé- 



226 TEORÍA LITKRARIA. — SEGUNDA PARTE. 

ñero épico más limitado y modesto, de menor extensión 
material y de menor ambición poética, como ha sido el 
poema coj'to narrativo que se adapta á diferentes asun- 
tos y ha dado pie á no pocas bellezas. Estos poemas han 
sido generalmente /zerofcoí, es decir, fundados en he- 
chos históricos ó tradicionales de carácter militar ó ca- 
balleresco , y alguna vez idílicos, es decir, relativos á 
costumbres rústicas y locales. En ellos se ha empleado á 
veces lo maravilloso de las tradiciones populares, restos 
en parte de antiguas mitologías, que suelen relacionarse 
con el período histórico en que pasa la acción , ó con 
los personajes que lo aceptan y lo narran , ó con los re- 
cuerdos de infancia del poeta y de sus lectores. 

Otros han buscado nuevas inspiraciones (dándoles la 
forma narrativa y alguna vez la dramática) en las repre- 
sentaciones simbólicas. A pesar de que este género , en 
sí mismo muy encumbrado y admisible cuando lo son 
las ideas simbolizadas, ha tenido grande éxito en manos 
de alguno de sus cultivadores, es ocasionado á carecer 
de verdadera unidad de acción y á convertirse en fría 
concepción alegórica, si no se funda en un hecho tradi- 
cional ó inventado que ofrezca vivo interés por sí mis- 
mo (i). 



4. CANCIÓN NARRATIVA POPULAR. 



La canción narrativa popular es un poema narrativo 
generalmente de breves dimensiones , compuesto para el 
pueblo y por el pueblo, ó por poetas populares, y que 
se trasmite por medio de la tradición oral. Esta compo- 

(1) Es de mayor efecto el empico del simbolismo en la 
poesía lírica por la libertad con que el poeta dispone de los 
materiales (recuérdese, por ejemplo, la «Vida del cielo» de 
León), ó en la pintura y escultura, de las cuales no se espera 
el eficaz atractivo de una acción poética y que por otra parte 
dan más cuerpo y consistencia sensible á sus representaciones. 



DE i. AS COMPOSICIONES POÉTICAS, 227 

sición recibe en algunos pueblos del Norte el nombre 
de balada y en castellano el de romance. 

En el fondo esta clase de composición tiene grande 
analogía con la epopeya, puesto que ambas pertenecen 
á la poesía natural y se trasmiten por medio del canto. 
Creen algunos no sólo que la canción popular precedió 
á la epopeya , sino también que la epopeya se formó de 
la unión de canciones populares. Por otra parte es in- 
dudable que en algunos casos la canción ha sucedido á 
la epopeya , ha hecho en cierta manera sus veces y se ha 
formado de fragmentos de la misma. 

Se ha de distinguir entre esta canción narrativa y la 
lírica de que antes hablamos. No obstante algunas veces 
la canción narrativa presenta una tendencia lírica por la 
rapidez con que narra los acontecimientos, tan distinta 
déla amplitud y calma épicas, por la forma estrófica 
que afecta y por el uso frecuente del estribillo. 

La poesía popular se distingue por la suma ingenuidad 
y por \a. precisión vigorosa con que presenta su asunto. 
Hay en ella incorrección en la parte métrica y á veces 
barbarie ó falta de decoro en los sucesos que refiere. 

La canción popular se divide según los asuntos en ?~e- 
ligiosa , heroica , histórica , romancesca , fantástica y 
doméstica. 

La mayor parte de pueblos modernos han conservado 
una rica poesía popular trasmitida por la tradición oral. 
Sobresalen en el género histórico- los castellanos y los 
servios y aun los ingleses, y en el fantástico varios pue- 
blos del Norte. 

La poesía vulgar es la que conserva el pueblo cuando 
ha perdido la inspiración poética y la ingenuidad, de 
suerte que esta poesía ofrece una mezcla de trivialidad y 
de pretensiones. 

El género popular cultivado por poetas artísticos (ba- 
lada, romance artístico) se esfuerza en conservar las 
dotes poéticas de sus modelos con mayor corrección en 
la forma métrica y en el lenguaje y con una nobleza 
más sostenida. Los primeros que cultivaron artística- 



228 TEORÍA LITERARIA.- — SEGUNDA PARTE. 

mente este género fueron los castellanos; más tarde han 
sobresalido en él los escoceses y alemanes. 

Sólo en sentido lato puede llamarse poesía popular la 
dirigida al pueblo por poetas eruditos que se esfuerzan 
en hablarle su lenguaje. 



5. DE OTRAS NARRACIONES POÉTICAS. 

Además de estas dos principales especies de poesía na- 
rrativa hay otras varias clases de narración poética que 
suelen ofrecer una forma menos determinada y mezcla 
de elementos prosaicos y que generalmente se escriben 
en prosa. Estas composiciones, por ejemplo, adoptan 
toda clase de asuntos, sin exceptuar, como suele la epo- 
peya , las guerras civiles, admiten descripciones muy 
detenidas y pintan caracteres más complicados y menos 
típicos, dan lugar á extensas consideraciones históricas, 
morales y psicológicas. Presentan también suma varie- 
dad en la disposición del asunto que puede ser muy en- 
lazado ó sumamente episódico, y su narración puede 
ponerse en boca de uno de los personajes ó bien recibir 
la forma epistolar. Los personajes pueden ser muy po- 
cos ó en gran número, el interés del asunto exclusiva- 
mente privado ó en parte público, etc. 

Estas composiciones han sido generalmente conside- 
radas como frivolas, «por dirigirse á menudo más al so- 
laz y entretenimiento que al sentimiento de lo bello, y 
las más veces, con harta razón, como dañinas por el 
abuso que de ellas se ha hecho, ó cuando menos como 
peligrosas por enlazar con un ideal quimérico los obje- 
tos más habituales de la vida. Las hay sin embargo de 
mucho mérito literario íi). 



(i) No comprendemos entre las que merecen esta calitica- 
ción innumerables de nuestra época, por más que se les haya 
de conceder la invención de curiosos hechos é incidentes, la 
facilidad de narración v otras dotes asaz comunes. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 229 

Las principales especies de composiciones poéticas na- 
rrativas que no entran en las clases anteriormente expli- 
cadas, son las siguientes: 

I. Cuento. Esta es la forma más antigua de las na- 
rraciones poéticas en prosa (i) y corresponde por su ín- 
dole y por sus bellezas á la canción narrativa popular. 
Muchos pueblos han conservado oralmente los cuentos 
maravillosos ó de hadas, que provienen de antiguo ori- 
gen y en que campea á su sabor la fantasía poética. 

Hay también el cuento-apólogo, favorito de los pue- 
blos orientales, el cuento cómico y aun el cuento epi- 
gramático (que se limita á la narración de un hecho in- 
genioso ó de un dicho agudo). 

El cuento recibe, cuando se trasmite por la tradición 
oral, una nueva redacción de cada narrador, pero ha 
sido también imitado por escritores eruditos. 

II. Leyenda. Esta palabra, sinónima de lectura , se 
aplicó principalmente , en su origen, á la de narracio- 
nes piadosas , muchas veces históricas. Los modernos 
han designado con este nombre la narración poética de 
tradiciones populares, á menudo de carácter maravi- 
lloso (2). 

III. Novela heroica ., especie de epopeya que carece 
de la seriedad y grandeza del gran poema épico, del 
cual se diferencia además por su forma métrica más li- 
gera y su estilo más familiar, como sucede en los poe- 
mas de la Tabla Redonda, ó por estar escrita en prosa, 
conforme se verificó en los antiguos poemas heroicos 
germánicos y franceses que recibieron esta forma , ó en 
otras narraciones de nueva invención^ como el Amadís 
de Gaula y sus imitaciones. 



(i) Los cuentos más poéticos suelen poner frases versifi- 
cadas en boca de los personajes, y algunos pueden originarse 
de narraciones en verso. 

(2) Se ha dado á la misma palabra otra significación más 
lata, cual es la tradición poética en oposición á la tradición 
histórica. 



23o TEORÍA LITERARIA. SEGUNDA PARTE. 

IV. Novela de costumbres ( novela propiamente di- 
cha), que es ya cómica, como las novelas picarescas es- 
pañolas, ya semi-seria como el D. Quijote, y 3i seria 
como las de Richardson. 

La novela seria se ha propuesto alguna vez dar ense- 
ñanzas morales, como en el último autor citado, á me- 
nudo se ha hecho sentimental y á veces ha tenido aspi- 
raciones psicológicas , por lo común mal dirigidas. 

V. Novela histórica. Es esta una narración que pre- 
senta el cuadro de las costumbres de los tiempos pasados, 
sin que desdeñe los elementos cómicos, las circunstan- 
cias menos poéticas , etc. Este género fué formalizado 
por Walter-Scotí, cuyas obras, dejando aparte sus gra- 
ves errores de protestante, han sido juzgadas, por au- 
toridades competentes, como las menos peligrosas del 
género novelesco (i). 

VI. Novela pastoral ., extensión del género bucólico 
(idilio, égloga) que conservó, á diferencia de algunos 
modernos poemas idílicos, todo el amaneramiento del 
género (2). 

Difícil es señalar todas las épocas y especies de este 
poco determinado género de composiciones. 

Los pueblos orientales fueron muy dados al apólogo 
y al cuento maravilloso. 



(i) Después de las de W. Scott se han compuesto algunas 
narraciones del genero poético-histórico de todo punto reco- 
mendables aun bajo el aspecto ético, como los «Novios» de 
Manzoni, y en otro género la «Fabiola» de Wisseman. 

(2) En la concepción de la poesía pastoral entraron el re- 
cuerdo del siglo de oro y el de las sencillas costumbres de los 
pastores de Arcadia y de Sicilia. En Teócrito conserva este 
género el conveniente carácter rústico ; pero se hizo después 
más atildado, especialmente éntrelos modernos que presen- 
tan mezcla de costumbres antiguas y modernas, cortesanas y 
campestres. — También se le dio la forma dramática. — El idi- 
lio ó égloga en sí es un breve poema objetivo (ya dialogado, 
ya entre descriptivo y dialogado}, si bien á veces por reducirse 
cuasi á un monólogo, puede consider.irse más próximo á la 
poesía lírica. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS, 23 I 

Los griegos, menos fecundos en este género, tuvie- 
ron además de algunas historias novelescas y de alguna 
novela filosófica, los cuentos Jónicos y milesios , ya 
cómicos, ya maravillosos , como eran los de metamor- 
fosis. 

Los bi:[aniijios inventaron una especie de novela que 
puede llamarse sentimental y de aventuras. 

Los pueblos del Norte produjeron especialmente na- 
rraciones heroicas y fantásticas. 

En la edad media hubo poemas y novelas caballe- 
rescos, poemas de aventuras, narraciones tomadas del 
Oriente ó de los clásicos y cuentos de todas clases, es- 
pecialmente cómicos. 

En los tiempos modernos se ha cultivado principal- 
mente la novela pastoral, la mal llamada heroica (i) y 
la de costumbres con sus innumerables subdivisiones, 
á las que se han añadido las históricas y pseudo-histó- 
ricas, las de pretensiones económicas, políticas, cientí- 
ficas, etc. 



V.— poesía DRAxMATICA o 
REPRESENTADA. 



I. DEL DRAMA EN GENERAL (2). 

DEFINICIÓN. La poesía dramática es la que re- 
presenta para los sentidos, es decir, que no tan sólo se 
dirige á la imaginación por medio de formas acústicas 

(i) Hablamos aquí de la de este nombre en Francia en el 
siglo xvii. 

(2) Al tratar de la poesía dramática en general, atendere- 
mos sobre todo al drama serio (tragedia y drama en sentido 
especial) que es el más importante y el que presenta más se- 
ñalados los distintivos del género. 



232 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE, 

designadoras de imágenes, sino que se vale de la repre- 
sentación visible. En ella desaparece el poeta que en la 
épica figura como narrador y se presentan los personajes 
ficticios que realizan la acción poética. De aquí el uso 
exclusivo del diálogo en esta poesía que puede también 
definirse: una acción dialogada (i). 

CARÁCTER PÚBLICO DE LA POESÍA DRA- 
MÁTICA. Esta poesía es en nuestros días la única que 
no sólo se trasmite de viva voz (lo cual todavía sucede 
en la canción lírica y narrativa populares), sino que 
además conserva un carácter público, dirigiéndose in- 
mediatamente á espectadores , menos fáciles de impre- 
sionar, sin duda, que los oyentes de la antigua poesía 
épica ó lírica , pero requeridos por los medios más efi^ 
caces de la representación escénica. De este carácter pú- 
blico se originan diferentes efectos : 

I. La extensión material de la obra representada ha 
de sujetarse á límites no impuestos al poema épico, cuya 
lectura puede ahora suspenderse y que en otro tiempo 
era cantado por fragmentos : tales límites obligan el dra- 
ma á rechazar accesorios yá concentrar sus efectos, y 
con esto le inducen á presentar un conjunto más com-' 
pacto y más ingeniosamente tejido. 

II. La poesía dramática ha de ser popular en el sen- 
tido, nó de ofrecer la índole de la primitiva poesía na- 
tural, sino de ser accesible á personas de diferentes cla- 
ses y de diversa cultura. Así no puede, como una oda ó 
un poema épico literario, dirigirse exclusivamente á lec- 
tores dotados de especial instrucción, sino que ha de 



(i) Por manifestar su interior los mismos personajes y por 
carecer el drama de completa objetividad, entendiendo esta 
palabra, nó en el sentido de forma literaria, sino en el de la 
desaparición de la individualidad del poeta en el modo de con- 
cebir el asunto, un célebre teórico ha considerado la poesía 
dramática como objetivo-subjetiva, denominación que en tai 
sentido puede admitirse, pero que nos parece complicar la 
clasiñcación literaria. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 233 

estar al alcance de todo el pueblo , y esto influye, no 
tan sólo en el estilo, que ha de distinguirse por su cla- 
ridad, sino en la elección de asuntos y aun en la mane- 
ra de tratarlos. Los argumentos dramáticos han de ser 
tales que no sólo el público los comprenda , sino que 
exciten poderosamente su interés, y para conseguirlo 
han de acomodarse al país y á la época (i). Esto no obs- 
tante, además de este interés relativo y transitorio, el 
tbndo de la obra dramática debe ofrecer un interés cons- 
tante, general á todos los tiempos, ó como se dice, hu- 
mano, y tampoco el poeta debe halagar el mal gusto, ni 
las pasiones, ni los errores de su auditorio. 

III. La poesía dramática más que los otros géneros 
poéticos debe atender al efecto que ha de producir en 
los espectadores, ofreciendo un interés muy sostenido, 
dando á la acción rápido movimiento y á los objetos 
cierto resalto en la ñgura y cierta viveza en el colorido. 

Por estas razones la poesía dramática se asemeja á otro 
género literario también públicamente ejecutado, aun- 
que por otra parte muy diferente en naturaleza y en ob- 
jeto, cual es el oratorio. 

De la índole popular (en el sentido expuesto) déla 
poesía dramática resulta también que sean en mayor 
número las personas que la conocen y la atienden, y 
por esto y por las mayores divergencias de forma que 
presentan las escuelas dramáticas, las guerras litera- 
rias han escogido por campo principal esta suerte de 
poesía. 

ORIGEN Y OBJETO DE LA POESÍA DRAMÁ- 
TICA. El origen de la poesía dramática pudiera bus- 



(i) Por esto se prefieren los asuntos nacionales á los per- 
tenecientes á épocas muy remotas y desconocidas por la ma- 
yor parte de espectadores. Hay excepciones fáciles de explicar, 
como la de la tragedia francesa que se dirige á un público 
compuesto de personas que conocen y aman la antigüedad 
clásica. 



2 34 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

carse en la imitación pura, es decir, en el deseo de 
reproducir los actos de los demás hombres, confor- 
me se observa en los niños que remedan las operacio- 
nes ó las escenas de la vida que han presenciado ; mas 
la historia nos dice que ya en los primeros comienzos 
del género dramático el deseo de imitación iba mez- 
clado con el de la expresión de sentimientos, tales como 
el que movía á celebrar ó á festejar á un personaje mi- 
tológico, heroico, etc., y que la misma parte represen- 
tativa no se atenía á un simple remedo, sino que se en- 
lazaba con los movimientos armónicos y variados de la 
dan^a (i). 

La causa del placer de la poesía dramática es el que 
obra en general en todas las artes de asuntos humanos, 
á saber, la representación del hombre, aunque con ma- 
yor eficacia y con las diferencias nacidas de la represen- 
tación sensible, que une y supera bajo ciertos aspectos 
el efecto de la pintura y de la poesía narrativa. La poesía 
dramática más elevada no se contenta con ver al hombre 
como quiera , sino al hombre idealizado, y no le basta 
una exposición superficial de la vida , sino que en la 
acción poética busca un sentido recóndito , una idea su- 
perior (2). 

COMPARACIÓN DE LA EPOPEYA Y DEL 
DRAMA. La poesía dramática ofrece notable semejan' 
^a con la epopeya. Ambas son objetivas ó representati- 
vas de hechos. A menudo el hecho sobre que versa el 
drama ha sido ó ha podido ser asunto de un relato épi- 
co : así de la tragedia griega se dijo que se había forma- 
do con los relieves de la mesa de Homero, v un mismo 



(i) La forma primitiva de la poesía dramática se ha con- 
servado por tradición no interrumpida en las danzas de niñas, 
donde hay una ó más que se separan del coro y con él dia- 
logan, 

(2) Véase lo que decimos de esta materia al tratar de la tra- 
gedia en el capítulo siguiente. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 235 

hecho narrado por una crónica, puede dar pie, ya á un 
relato épico, ya á un drama (i). 

Mas no por esto son menos señaladas las diferencias: 
I.-' La epopeya pintando al héroe que despliega todas 
sus fuerzas, y por lo común , victoriosamente, contra 
poderes exteriores, promueve la admiración y el entu- 
siasmo y habla á la imaginación; mientras la tragedia, 
retratando al hombre que padece, que lucha vigorosa- 
mente contra la desgracia ó consigo mismo, excita la 
compasión ó la simpatía y se dirige con preferencia á la 
sensibilidad (2). 

2.' La epopeya representa todo un pueblo y una épo- 
ca entera, y despliega un cuadro más vasto en que no 
sólo figuran los actos humanos , sino también los acon- 
tecimientos exteriores, no menos que lo maravilloso, y 
por este concepto es comparable á una grande obra pic- 
tórica ó más bien á un extenso bajo-relieve; la tragedia 
se ciñe á actos humanos que se efectúan entre más redu- 



(i) La tragedia griega no sólo tomó asuntos de Homero, 
sino que, según insinúa Aristóteles y parece ya averiguado, la 
mayor parte de los restantes habían sido objeto de poemas cí- 
clicos; pero cotejando los pasos respectivos déla Ilíada y la 
Odisea con las tragedias por ellos inspiradas, se ve que el dra- 
ma explana detenidamente lo que en aquéllas es sólo una alu- 
sión ó una escena pasajera. Por lo demás las observaciones 
características de las dos poesías representativas se refieren 
especialmente á los tipos más puros de los géneros ; pues 
puede haber sistemas dramáticos, como el inglés, que en 
lo tocante al plan general se aproximen más á la epopeya, 
y poemas narrativos influidos por la poesía lírica ó dramática. 

(2) Como fácilmente se comprende, la lucha épica es á me 
nudo material, la trágica moral, siquiera sea contra pasiones 
ajenas. La lucha de dos principios afectivos ó de un principio 
afectivo y un principio superior, es decir, el combate moral 
del hombre consigo mismo, es tan propio de la poesía dramá- 
tica , que en el sistema trágico francés llegó á constituir casi 
exclusivamente algunos argumentos. El mismo principio in- 
dujo á que el autor de la «Juana de Arco» alterase, que no 
debiera, para dramatizarlos, el hecho histórico y el carácter 
de la heroína. 



2 30 teoría literaria. SEGUNDA PARTE. 

cido número de personajes á la manera de un grupo es- 
cultural (r). 

3.-^ La epopeya considera los hechos como en lonta- 
nanza y conserva la calma y el sosiego con que se re- 
cuerda un pasado ya irrevocable, al paso que la tragedia 
mira los hechos con aquel interés más vivo que des- 
pierta un suceso presente cuyo resultado es todavía in- 
cierto ; si bien no ha de perder cierto grado de sereni- 
dad, ni aquella armonía que conviene á toda concepción 
estética. 

De la diferencia entre la narración y la representación 
visible se origina además la prohibición de que el drama 
ponga d la vista objetos repugnantes y horribles: pres- 
cripción justísima á pesar de que la desconoció ó la in- 
fringió á menudo el gran trágico moderno. 

Diversas son también las épocas en que florecen la 
poesía épica y la dramática. La primera es hija inme- 
diata de los tiempos heroicos y pertenece á un período 
de concepciones ingenuas y más irreflejas. El esplendor 
del drama corresponde á épocas de mayor cultura y de 
completa reflexión, habiéndole precedido no tan sólo la 
lírica y la épica primitivas, sino también el cultivo ar- 
tístico de la lírica, al par que los estudios filosóficos re- 
lativos al orden del universo y á los móviles que gobier- 
nan el corazón humano. El poeta dramático se reconoce 



(i) La ausencia de maravilloso, general en la poesía dra- 
mática, además de este motivo principal, ha sido prescrita por 
otras dos razones, á saber, por la mayor dificultad de pre- 
sentarlo ventajosamente á los ojos, y para que no sea debido 
á su intervención el desenlace (V. lo que luego decimos de 
esta parte de la composición dramática). Sin embargo Shaks- 
peare lo empleó con grande éxito, tomándolo de la crónica, 
en su «Macbeth,» donde figura, nó para contrariar los resul- 
tados de la voluntad del hombre, sino para predecirlos y au- 
xiliarlos. — Aquí es de advertir que las guerras civiles, menos 
propias déla epopeva , producen situaciones morales y con- 
trastes de carácter de que ha hecho frecuente uso la tragedia, 
en especial la moderna , que ha tomado á veces tales asuntos 
de la historia romana. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 2J7 

ya como autor original de su obra , se distingue por sus 
cualidades y por su estilo propios y no se aviene á ser 
mero intérprete de las tradiciones populares. 

Especiales diferencias se observan también entre los 
dos géneros de poesía en lo respectivo á la acción y á los 
personajes. 

ACCIÓN DRAMÁTICA. El poeta dramático debe 
atender ante todo á la elección del argumento. Tómalo 
por lo común déla tradición poética, como acostum- 
braron los trágicos antiguos, ó de la historia, lo que es 
más común entre los modernos. No se le niega tampoco 
la facultad de inventar su asunto 'que relaciona general- 
mente con un período histórico) y se halla algún ejem- 
plo de elección de un suceso contemporáneo (como «Los 
Persas» de Esquilo). Mas sea cual fuere el origen del 
argumento, ha de ser tal que se acomode ala índole 
propia de la acción dramática. 

Distínguense en ésta el principio , medio v fin , partes 
necesarias en toda obra sucesiva, pero más señaladas en 
esta clase de poesía. El principio es la exposición ; es 
decir, la parte destinada á dar á conocer los anteceden- 
tes del asunto; el medio el cuerpo mismo del asunto, y 
el fin su paradero (desenlace ó catástrofe). Sin embargo 
se ha aplicado á veces á esta distinción una idea extre- 
mada de regularidad , creyendo , por ejemplo , que en la 
exposición han de darse á conocer todos los elementos 
del asunto , cuando puede ó debe reservarse alguno para 
el punto del drama en que naturalmente se presente (i). 

La acción dramática átht stv una , rica , enla-{ada y 
progresiva. 

(1) Un principal personaje de la «Antígona» y otro del 
(lEdipo rey,» no son conocidos en la tragedia antigua hasta 
poco antes de promediar el drama, lo que se hubiera conside- 
rado como grave falta en el sistema neo-clásico francés. Este, 
siguiendo en este punto las huellas del español, soh'a también 
reducir la exposición á un largo relato, medio poco ingenioso 
y menos dramático que la exposición activa. 



238 TEORÍA LITERARIA. SEGUNDA PARTE. 

I. La unidad de la acción dramática es más estrecha 
que la de los demás génei'os de poesía: no admite, como 
la épica, los episodios que retardan su curso, ni como la 
lírica las divagaciones de la fantasía. 

II. La unidad no se opone á la riqueza, que consiste 
en los efectos múltiples de un mismo principio afectivo 
en cada personaje, en la lucha variada de las pasiones é 
intereses, en los contrastes de situaciones y caracteres, 
en los cambios imprevistos de la acción misma : riqueza 
que , por otra parte , no debe confundirse con el amon- 
tonamiento de hechos principales (como en algunos dra- 
maturgos modernos^ ni de minuciosos incidentes secun- 
darios ( como en algunas tragedias neo-clásicas), 

III. La acción dramática debe ser enlazada, es de- 
cir, que sus elementos deben coordinarse de una manera 
más lógica y severa que los de la poesía épica, forman- 
do un estrecho tejido de los actos de los personajes. De 
aquí el nombre de nudo ó trama que se ha dado al cuer- 
po de la acción dramática, y la notable diferencia en hi 
conducta del argumento de los dos principales géneros 
poéticos representativos. La poesía épica contiene espar- 
cidas en el curso de la acción y mezcladas con otras de 
distinta naturaleza, escenas de índole dramática, como, 
por ejemplo , las que resultan de la desavenencia de dos 
caudillos, mientras el drama concentra una situación y 
no la abandona hasta haber apurado sus consecuen- 
cias (i^. 

(i) El principio de enlace fué llevado más adelante por los 
imitadores de la antigüedad (los cuales, permítasenos una ex- 
presión vulgar, trataban de no dejar ningún cabo suelto), que 
por los modelos mismos: estos muestran una simplicidad be- 
llísima y á veces, fuerza es decirlo, poco arte. Entre las tra- 
gedias antiguas es única en esta parte el «Edipo rey», argu- 
mento bien poco atractivo en sí mismo, y que á pesar de esto 
fué más atendido y aun considerado como tipo del género, sin 
duda por razón del enlace natural y graduado con que se van 
desenvolviendo sus escenas que son como el desciframiento 
de un enigma. — Por lo demás algunos poetas dramáticos mo- 
dernos, sin usar en manera alguna de la libertad épica, han 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 239 

IV. El movimiento de la acción ha de ir creciendo á 
medida que se adelanta; ha de ser progresivo. La poesía 
épica recorre una vasta llanura, acá y allá interrumpida 
por eminencias desiguales; la acción dramática asciende 
por una subida continuada en cuyo término descansa 
ó cae. 

El movimiento , sin embargo, mengua ó se suspende 
aveces, como sise diese espacio á los personajes y al 
público para contemplar una situación importante. Este 
carácter contemplativo, aplicado á su estado propio, se 
halla especialmente en ciertos monólogos líricos á que 
en la soledad se abandona un personaje (como el de Fi- 
loctetes, el de Polieucto , los de Juana de Arco etc.). 

El término de la acción dramática^ aunque imprevis- 
to , ha de nacer del fondo mismo del argumento , ha de 
ser el resultado deñnitivo de los actos de los personajes. 
Un desenlace debido á principios no contenidos en el 
argumento, esa más de poco ingenioso, anti-dramá- 
tico íi). 



admitido algún breve episodio que, si no es necesario á la 
acción, sirve para caracterizarla, ó bien han presentado per- 
sonajes que desaparecen del curso de la acción en cuanto de- 
jan de obrar en ella. 

(i) Por esto Horacio proscribía la intervención de una Di- 
vinidad en el verso : «Nec deus intersit nisi dignus vindice no- 
dus,» donde al mismo tiempo que la regla da la excepción, 
aludiendo sin duda á Filoctetes cuya obstinación sólo podía 
ser vencida por la presencia de Hércules. El admirable final 
del «Hipólito» de Eurípides, donde aparece Diana , no se ha 
de mirar como una infracción de la regla, pues la catástrofe 
está ya consumada y la aparición no tiene otro efecto que 
atestiguar la inocencia del héroe y embellecer sus últimos mo- 
mentos. Cuando el desenlace se debe al cambio de disposición 
moral de un personaje, es obvio que esta disposición ha de 
ser motivada y que si no proviene de la pasión que hasta en- 
tonces le había dominado, hade fundarse en principios ya 
conocidos de su carácter. Diremos finalmente que los anti- 
guos empleaban á menudo, va en el curso de la acción, ya 
principalmente en su término, la anagnórisis ó reconoci- 
miento. 



240 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

El término dramático es ya feli^ y nacido de la conci- 
liación de los elementos que estuvieron en lucha, ya 
desgraciado y producido por el violento choque de los 
mismos elementos. Es opinión errada la de que la tra- 
gedia sólo consiente este último término. 



PERSONAJES DRAMÁTICOS. Elemento muy 
principal de la poesía dramática, aunque en manera al- 
guna no pudiera suplir la ausencia de la acción, son los 
personajes ó caracteres morales. Comparando estos ca- 
racteres con los épicos, en medio de los puntos de seme- 
janza que necesariamente deben ofrecer unos y otros, 
se hallarán las siguientes diferencias. Los caracteres 
épicos , son más primordiales, más típicos; son como 
los representantes de un pueblo , de una idea general 
(así Aquiles es el tipo del guerrero heleno, Ulises de 
la prudencia, Néstor de la elocuencia etc.); los dramá- 
ticos son más bien la expresión de un sentimiento ó 
pasión, de ima situación moral determinada (Antígo- 
na de la piedad fraternal, Orestes del remordimien- 
to etc.) 

Los primeros son más ricos, ofrecen mayor variedad 
de aspectos (así el Aquiles de la Ilíada es un carácter 
más rico y variado que el Aquiles trágico descrito por 
Horacio); los segundos presentan sólo uno ó pocos as- 
pectos del carácter, pero este ó estos aspectos más des- 
envueltos y circunstanciados; es decir, que la pasión ó 
situación moral que forma su fondo se presenta á su vez 
con aspectos también diversos. 

Los primeros comprenden los elementos relativos al 
mundo exterior (denuedo militar, pericia náutica); los 
segundos se ciñen al interior y son más profundos y re- 
flexivos. 

Mas aunque en el personaje dramático debe resaltar 
una cualidad, una situación moral, esto no significa 
que la misma pasión que le avasalla no presente dife- 
rentes aspectos y que, por otra parte, el carácter mismo 



DE LAS COMPOSICIONES POKTICAS. 24I 

del personaje no ofrezca algún elemento que le distin- 
gue y que no se deduce lógicamente del principio afec- 
tivo que le domina. La ambición, por ejemplo, esa 
menudo temeraria, aveces medrosa, y el carácter del 
ambicioso puede distinguirse por mayor ó menor des- 
prendimiento con respecto á lo que no es principal blan- 
co de sus deseos, por cualidades más ó menos seducto- 
ras etc. (i). 

Los varios caracteres dramáticos, comparados entre 
sí , deben ofrecer contrastes todavía más decididos que 
los de la poesía épica , pero no antítesis fríamente simé- 
tricas (como sería la de un pródigo sin tasa al lado de 
un avaro completo). 

El principal personaje, el protagonista ó héroe de la 
composición ha sido ya un hombre dotado de nobles 
cualidades ^ pero que por exceso ó extravío de las mis- 
mas provoca su propia desgracia (tal era por lo común 
en la tragedia griega), ya un tipo de maldad que se ex- 
pone como padrón de escarmiento (como Macbeth y su 
esposa ), ya un héroe perfecto que lucha consigo mismo 
ó con los demás hombres, consiguiendo en uno y otro 
caso una victoria moral (como « El príncipe constante» 
de nuestro teatro). 

Los personajes de esta índole son naturalmente los 
más dignos y elevados, pero al mismo tiempo los más 
difíciles de presentar con la vida y animación que exige 
la poesía dramática. 

ESTILO. DIÁLOGO. TONO. El personaje expre- 
sa sus sentimientos : sus palabras deben retratar su si- 
tuación moral con vigor ^ pero sin énfasis, con el acen- 
to de la verdad^ aunque nó con selvática violencia, con 
sentimiento y reflexión , pero nó con afectación senti- 
mental ni con sutileza retórica ó sofística. Todas sus ex- 
presiones deben nacer de su carácter ^ de su estado mo- 
ral y de la situación actual de la acción dramática. Por 

(i) V. pág. 109. 

16 



242 teoría literaria. — SEGUNDA PARTE. 

Otro lado debe expresarse á sí mismo y no describir^ 
seii). 

El diálogo no debe ser flojo y verboso , pero sí abiiri' 
dante y holgado ^ y sólo en determinadas circunstancias 
conviene el que se puede llamar diálogo dramático por 
excelencia , vivo y cortado y en que parece que los per- 
sonajes se usurpan recíprocamente la palabra. Esta suer- 
te de diálogos ofrece en ocasiones cierta disposición si- 
métrica (2). 

Algunos poetas, llevados de una falsa idea de natura- 
lidad, han buscado un tono dramático constantemente 
familiar; otros, deseosos de conmover, han abusado del 
apasionado, mientras otros, exagerando la idea de no- 
bleza, han adoptado un tono grave y un estilo constan- 
temente pomposo. La verdad así como la variedad en 
este punto nace de la correspondencia del tono con la 
situación; próximo al familiar en las escenas menos 
importantes, grave y sostenido en aquellas en que do- 
minan la calma y la reflexión , apasionado y vehemente 
en las situaciones más patéticas. 

Comparando el estilo dramático con el épico ofrece 
algo más interior ^ más profundo y psicológico ^ más re-^ 
flexivo y hasta sentencioso ; puesto en cotejo con el líri- 
co es más severo y desnudo, más de sentimiento y me- 
nos de imaginación. Sin embargo no se ha de creer que 
deseche absolutamente los conceptos trópicos , que opor- 
tunamente empleados dan un temple poético é ideal á 
los personajes y á las situaciones. 

(i) Ejemplo de expresión verdadera se halla en Sófocles y 
también y en alto gradeen Shakspeare, que peca, sin em- 
bargo, no pocas veces, por violencia y por énfasis. Este es 
muy común en nuestro teatro antiguo. Los clásicos franceses 
son á veces retóricos. Eurípides adolecía de este mismo vicio 
y de sentimentalismo, el cual es frecuente en muchos dramá- 
ticos modernos. Un ejemplo de personaje que se describe y 
no expresa su situación se halla en Blair, Lee. xliii. 

(2) Pudiera juzgarse que los franceses tomaron esta forma 
simétrica únicamente de nuestro teatro que usó y abusó de 
ella, pero se halla ya entre los antiguos. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 248 

VERDAD DE LA REPRESENTACIÓN. Como 
todas las obras artísticas la poesía dramática ha de ser 
verdadera, en el sentido de reproducir, idealizando, el 
carácter de las cosas reales ; y además por el efecto de la 
representación material ha de ofrecer una correspon- 
dencia más inmediata con la cosa representada. El que 
oye ó lee un relato épico está atento á construir en su 
mente el mundo que el poema representa; el que asiste 
á una obra materialmente representada se halla libre de 
aquel afán y puede contemplarla y á su sabor exami- 
narla. 

]^di verdad dramática ^^ntát stv relativa á principios 
del orden moral (v. gr. los aspectos y consecuencias na- 
turales del amor paterno), ó bien al enlace exterior de 
los sucesos (si es probable que tres personas de una mis- 
ma familia se hallen , sin haberlo tratado , en un mismo 
punto) ó á objetos puramente materiales (si es creíble 
que una escena que poco há figuraba un lugar, ahora 
represente otro distinto). Sobre los dos liltimos puntos 
versa lo que se llama verosimilitud ., apariencia de ver- 
dadero que no siempre se halla en los sucesos reales, 
pero á que debe atenerse en general el arte dramático. 
Mas la apreciación de esta cualidad ha de ser franca, nó 
nimia ni meticulosa , y en ella como en todo lo relativo 
á la correspondencia de la representación con lo repre- 
sentado, no debe buscarse una adecuación imposible, 
recordando que, según el dicho de un célebre trágico, 
«el carro de Tespis no lleva realidades, sino sombras». 
. Como medio de alcanzar mayor verosimilitud y tam- 
bién de realzar el atractivo de la composición, debe 
contarse el de la ejecución material. Épocas muy flore- 
cientes de la poesía dramática ha habido en que los me- 
dios materiales de ejecución han sido escasos (como su- 
cedía en el teatro griego , ceñido á ciertas combinaciones 
escénicas conservadas en diferentes argumentos) ó gro- 
seros (como en los tiempos de Shakspeare y Lope de 
Vega). Se ha de atender naturalmente al adelanto cada 
día mayor de tales medios; pero la importancia excesiva 



244 TEORÍA LITERARIA. SEGUNDA PARTE. 

dada á los accesorios materiales , en mengua del interés 
moral de la acción, prueba siempre decadencia en el arte. 

DESTREZA DRAMÁTICA. La poesía dramática 
requiere un plan detenidamente calculado , y perfecto 
conocimiento de los medios y de los efectos de la com- 
posición : en ella más que en los demás géneros poéticos 
intervienen el arte y la destreza. Para tres objetos se 
emplea esta cualidad : 

I. Para la misma verosimilitud de que acabamos de 
tratar, es decir, para que el argumento se despliegue sin 
incidentes poco probables. Escogido el argumento, el 
autor debe disponerlo de modo que sus miembros ofrez- 
can una sucesión admisible (i), para lo cual necesita á 
veces de ingenio y destreza , que serán tanto mayores 
cuanto más se oculten (2). Mas lo preferible en esta ma- 
teria consiste en que el argumento por su propia índole 
vaya produciendo naturalmente los incidentes. 

II. Para la disposición 7'egular y perspicua de la 
acción dramática , de manera que no presente despro- 
porciones ni desequilibrio en la extensión é importancia 
de las diferentes partes, ni confusión ni simetrías inmo- 
tivadas en el modo de agruparlas ó repartirlas. 

III. Para el efecto escénico que debe buscar y aun 
puede preparar el poeta dramático, pero sin apartarse 
de los medios poéticos genuinos y sin que para concen- 
trar el interés en una situación se le sacrifiquen las 
otras (3). 

(i) a esto se refiere lo que se Ikima motivar las entradas y 
salidas, punto engorroso, si el curso natural del mismo argu- 
mento no las legitima, y el disimular ios elementos inverosí- 
miles, si alguno hay, del argumento, dándolo, por ejemplo, 
como supuesto en la exposición. 

(2) No hablamos de la comedia de enredo, en que éste 
es objeto predilecto y ocasionado al lucimiento del ingenio del 
poeta. 

(3) Estas situaciones privilegiadas suelen ser las de final de 
acto que, como el último período de la obra oratoria, se desea ' 
que causen una impresión más viva. A diferencia de este pro- 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 24^ 

Esta destreza , por la cual principalmente el autor dra- 
mático es comparable al orador, se adquiere sobre todo 
por el estudio práctico del teatro. No puede despreciar 
el poeta (ni el público cada vez más descontentadizo lo 
consentiría) la a-dquisición de tales recursos escénicos; 
pero el verdadero poeta , ó á lo menos el gran poeta , al 
mismo tiempo que los posee , es superior á ellos. 



2. DIVISIÓN Y ÉPOCAS DE LA POESÍA DRAMÁTICA. 

La composición dramática se divide en tragedia y co- 
media. La primera atiende al lado serio de la vida hu- 
mana y la segunda á sus aspectos risibles. Llámase dra- 
ma en un sentido especial la composición dramática en 
que entran á la vez elementos serios y cómicos. 

TRAGEDIA. La poesía dramática seria produce 
efectos más vivos que las demás clases de poesía: de aquí 
su eficacia al mismo tiempo que la diversidad de sus 
resultados. Fácilmente se comprende que no se ha de 
aceptar toda impresión, todo sentimiento por la trage- 
dia producido y que por tanto no se ha de mirar como 
objeto de esta composición poética una emoción cual- 
quiera. Dícese en términos más precisos que la tragedia 
se propone purgar las pasiones, es decir, mejorar nues- 
tro estado moral, por medio de la compasión y del te- 
rror (i). La primera es la conmiseración que nos causan 
los padecimientos del héroe trágico, el cual debe ofre- 
cer algo grande y varonil , que distinga el efecto que su 

ceder algunos poetas dramáticos han dejado que el final del 
acto deje algo que esperar, para que no se enfríe el interés 
dramático ni aun en los intermedios. 

(i) Así se interpreta comunmente el tan famoso como con- 
trovertido pasaje de Aristóteles. Algunos críticos modernos 
entienden la purgación en el sentido de que el ánimo del es- 
pectador, después de haber sido agitado por los acontecimien- 
tos trágicos, debe ser conducido á una región serena, según 



246 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

estado nos produzca de la compasión ordinaria. Por lo 
que hace al terror , debe entenderse un sentimiento gra- 
ve y religioso de veneración á los decretos venidos de lo 
alto, nó una violenta zozobra del ánimo, una embria- 
guez de lo terrible , sentimiento peligroso aunque pueda 
ser atractivo (i). 

Aunque la tragedia se propone á veces dar lecciones de 
escarmiento, es decir, realizar poéticamente el principio 
de expiación ¡2), su fin más digno es pintar modelos 
de grandeza y dignidad humana, que luchan denoda- 
damente por el bien (3). En uno y otro caso debe pre- 
sentar en el fondo de los sucesos, nó un destino ciego é 
implacable (4) ni una suerte caprichosa y arbitraria, sino 

se observa en la última tragedia de la trilogía de Orestes en 
que éste es absuelto por el Areópago , en el Edipo en Colona 
ya purificado y como reconciliado con los Dioses, y en el fi- 
nal del Hipólito cuyos últimos momentos consuela la presen- 
cia de Diana. Mas no vemos que sea siempre de este linaje el 
término de los antiguos argumentos trágicos. 

(1) Platón no temía menos en las representaciones de su 
tiempo las impresiones de terror que las de la molicie; y es de 
advertir que la tragedia clásica templaba en gran manera el 
efecto del argumento por medio de la poesía reflexiva é ideal 
del coro. El mismo Shakspeare que no escasea por cierto lo 
terrible (ni aun lo horrible), cuida algunas veces de moderarlo 
por las reflexiones de los personajes menos interesados en la 
acción. 

(2) V. pág. 241. 

(3) Por tales pueden contarse la Antígona de Sófocles y el 
Hipólito de Eurípides, si bien acaso la misma admirable ente- 
reza de estos personajes era va considerada en la mente de los 
poetas como temeraria y suficiente motivo de sus desgracias. 
Modelos trató de representar Schiller en su Estuardo, Juana 
y Guillermo. Citamos ya anteriormente nuestro Príncipe cons- 
tante. 

(4) Niégase ahora por muchos que dominase en la tragedia 
griega la idea del destino, mas parece indudable que residía en 
el fondo de las tradiciones, si bien la modificasen más ó me- 
nos los poetas, ya con respecto á los personajes que con actos, 
por lo común voluntarios, labraban su propia suerte, ya con 
respecto al orden general de las cosas en que se vislumbraba 
un principio de justicia. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS, 247 

la mano de una Providencia justa y remuneradora (i). 

Los dos tipos del drama serio se hallan en la tragedia 
griega^ especialmente en la de Sófocles, y en la moder- 
na de Shakspearc. 

La tragedia griega era una composición enteramente 
ideal , como demuestra la presencia del personaje á la 
vez poético y moral del coro. Su argumento se tomaba 
de tradiciones heroico-mitológicas que se reducían fá- 
cilmente á una forma trágica en gran parte determinada 
de antemano. La acción era muy poco complicada y se 
desenvolvía con suma simplicidad y en un corto número 
de escenas ; el estilo también sencillo y noble y apartado 
casi siempre de toda intención cómica. El lugar de esce- 
na, análogo en todas las tragedias, era en cierta manera 
ideal, y el tiempo, aunque no se medía, podía fácil- 
mente, por la suma sencillez de la composición, redu- 
cirse á limitadas dimensiones. 

El drama trágico moderno es una exposición amplia 
y holgada , más semejante d la épica , de una acción más 
complicada y extensa. Esta acción está tomada alguna 
vez de la historia clásica , más á menudo de las crónicas 
modernas , y el poeta abraza todos los hechos que la his- 
toria le presenta , exponiéndolos con latitud en los va- 
rios incidentes de que consta, con las consiguientes varia- 
ciones de lugar y tiempo y con el necesario número de 
personajes, no desechando elemento alguno, uniendo y 
contrastando lo cómico con lo trágico, lo grotesco con 
lo horrible. 

De estos dos tipos más ó menos modificados provienen 
todas las composiciones dramáticas serias de la moderna 
literatura europea {2). Asila tragedia neo-clásica ha sido 

(1) Esta signiñcación es el gran timbre de algunos dramas 
nuestros como «La vida es sueño», «El Mágico prodigioso», etc. 

(2) El drama español se asemeja al de Shakspeare por 
haber seguido el gusto popular y las propias tendencias sin 
sujetarse á la imitación clásica, pero no trata el asunto con 
tanta extensión, y admite ciertos lugares comunes dramáticos 
de que se sirvió luego para dar una trabazón ingeniosa á sus 
argumentos. 



248 TEORÍA LITERARIA. — SEGUNDA PARTE. 

cultivada por los italianos y en especial por los france- 
ses , que se han apartado algunas veces del espíritu y 
aun de las prácticas exteriores de sus modelos, como es 
de ver en la ausencia del coro. Esta escuela no sólo en- 
tendió la unidad de acción en el sentido limitado de un 
solo hecho, sino que fijó para toda clase de argumentos 
las unidades de tiempo y de lugar , fundándose , ya en 
la supuesta autoridad de Aristóteles , ya en razones de 
verosimilitud, obtenida las más veces á costa de la ver- 
dad moral. Admitidos estos límites estrechos y carecién- 
dose del gusto exquisito de sencillez que dominaba entre 
los griegos , se hubo de dar grande extensión á la parte 
del diálogo, es decir, convertirlo en largas y razonado- 
ras conversaciones, ó bien inventar incidentes secunda- 
rios que , sin enriquecer la acción , la desmenuzan y la 
complican. Se sujetaron todos los argumentosa un mol- 
de determinado, achicando su significación (i), alteran- 
do muchas veces su fisonomía histórica é introduciendo 
en él lugares comunes dramáticos (2). Por fin las ideas 
de nobleza y de elevación trágicas , á veces mal enten- 
didas, obligaron á adoptar el tono convencional, el 
mismo para todos los tiempos y para todas las perso- 
nas (3), 

Por su parte algunos cultivadores del drama moderno 
han creído que la forma dada por Shakspeare á esta cla- 
se de composición era difícil de sostener por ingenios 

(i) Así al reducir Ducis al sistema francés el «Macbeth» 
de Shakspeare tuvo que atenerse únicamente al último mo- 
mento de la acción, dejando de representar cómo había nacido 
y crecido la ambición en el ánimo de aquel personaje y cómo 
la misma había originado nuevos crímenes. 

(2) Un académico francés observó á Manzoni que si en el 
Carmagnola hubiese seguido el sistema neo-clásico hubiera 
mostrado más invención, suponiendo, por ejemplo, que en 
Venecia se había formado un partido popular á favor del con~ 
dottiero. Manzoni conviene en ello , pero advierte que hubiera 
faltado al carácter del hecho histórico y al de la república de 
Venecia en general. 

(3) V. pág. II 5. 



DE LAS COMPOSICIONES POÉTICAS. 249 

inferiores y susceptible , por otra parte, de mayor regu- 
laridad Y eccmomia. Los mismos límites de lugar y de 
tiempo, nó inflexiblemente fijados como en la tragedia 
neo-clásica , sino voluntariamente admitidos hasta el 
punto en que no destruyen la naturaleza de cada argu- 
mento, sirven para dar mayor simplicidad y trabazón á 
la acción dramática. El poeta no sustituirá la fisonomía 
del hecho histórico por una concepción arbitraria , pero 
podrá cercenar alguno de sus elementos y darle mayor 
enlace (i). 

Por otro lado la invención ingeniosa del drama espa- 
ñol para complicar y desenlazar sus argumentos, la re- 
gularidad y el equilibrio que la escuela francesa puso 
en la parte exterior del drama, la experiencia cada día 
mayor que ha dado el sucesivo cultivo del género, han 
ido adelantando la destreja escénica , desconocida por 
los grandes poetas de la antigüedad y aun por los inven- 
tores del drama moderno. 



COMEDIA. El tipo de la comedia se halla en una 
composición que no tan sólo presenta lo ridiculo en par- 
tes aisladas sino también en el enlace general ^ de suerte 
que aun éste se separe de la sucesión regular de causas 
y efectos que distingue á la tragedia. Esta clase de com- 
posición que tan fácilmente puede caer en lo grosero y 
en lo arbitrario, se ve más realizada en la comedia 
griega antigua ó aristofdnica que en la moderna ó me- 
nandrina. 

Era aquella una concepción del todo risible en sí 
misma, que aun cuando encerrase una intención satírica 
política ó moral, se presentaba como una simple chan- 
za , como una apreciación enteramente jovial y fantás- 



(i) Los dramáticos de los últimos tiempos han desechado 
generalmente la mezcla de cómico, que sólo puede admitirse 
subordinado á lo serio, nó como medio de variar las impre- 
siones. 



20O teoría literaria — SEGUNDA PARTE. 

ticamente cómica de los sucesos de la vida pública y pri- 
vada (i). 

La comedia de costumbres ó menandrina ofrece un 
plan más semejante al de la tragedia. Es la representa- 
ción de una acción entre varias personas reales cuya 
suerte interesa á los espectadores. En vez de recordar 
hechos heroicos, su objeto es pintar sucesos familiares; 
é introduce al paso cuantos elementos cómicos pueden 
contribuir á que el conjunto de la composición adquiera 
un carácter enteramente distinto del de la composición 
dramática seria. 

Aunque el ejemplo de los griegos y latinos ha influido 
sobre manera en el cultivo de la comedia menandrina 
por los pueblos modernos, no puede dudarse, por otra 
parte, que la representación de costumbres contempo- 
ráneas ó casi contemporáneas , ya con intención cómi- 
ca, ya semi-seria , es un género que se ofrece por sí 
mismo. 

La comedia de costumbres se ha ceñido generalmente 
á presentar las de la clase media , y en este sentido y por 
la tesis moral que á menudo se le ha dado, ha sido es- 
pecialmente mirada en ciertas épocas como escuela de 
costumbres. Pero aunque lo ha sido las más veces de 
ingenio culto y de urbanidad , no por esto ha dejado de 
presentar á menudo un fondo de ligereza y aun de in- 
moralidad cuando ha hecho recaer lo ridículo en respe- 
tables relaciones domésticas y sociales. 

Más bien que producir estrepitosas carcajadas, ha pro- 



(i) Shakspeare tiene tambie'n comedias fantásticas, pero 
por diverso modo que las de Aristófanes, pues no llevan in- 
tención satírica: en ellas una parte cómica muy decidida con- 
trasta con una parte fantástica, poética y hasta ideal. — Al 
hablar del cómico ateniense lo hemos hecho con el aprecio de 
su talento y de sus intenciones que nos enseñan todos los his- 
toriadores déla literatura antigua, quienes, por otra parte, 
no aprueban los medios indecorosísimos de que á menudo se 
valió el poeta de la que se considera como época más culta de 
la antigüedad clásica. 



DE LAS COMPOSICIONES POKTICAS. 2ÍI 

curado este género excitar la sonrisa por medio de una 
observación delicada é ingeniosa de las flaquezas huma- 
nas y de las costumbres de la sociedad culta. Esta deli- 
cadeza y finura de observación, la conducta ordenada 
del argumento, la concepción hábil de los caracteres, y 
la cultura y gracia del diálogo , sin olvidar lo que se ha 
llamado fuerza cómica (Jovialidad), han sido las pren- 
das más apreciadas en esta clase de composición. 

Se ha subdividido en comedia de carácter (llamada 
por los franceses alta comedia) en que prepondera la 
observación moral del carácter de un personaje (como 
del avaro, del misántropo, etc.) (r) y comedia de enre- 
do , llamada también de intriga , que da más vuelo á la 
fantasía en la disposición del argumento. 

Además de la tragedia y del drama trágico y de la co- 
media, con las subdivisiones que acabamos de indicar, 
hay otras composiciones dramáticas , como la que se ha 
llamado tragedia urbana ó comedia sentimental, es de- 
cir, drama serio de costumbres modernas (2), el entre- 
més, saínete ó pitipieza , pintura viva aunque á menu- 
do grosera de costumbres populares, etc. Hay además 
el drama musical en que se unen la poesía y el canto. 

PRINCIPALES ÉPOCAS DE LA POESÍA DRA- 
MÁTICA. A pesar de que se hallan gérmenes de poe- 
sía dramática en varios pueblos y aun verdaderos dra- 
mas en alguno del Asia , la tradición dramática europea 
comienza con el teatro de Atenas , donde , desde últi- 
mos del siglo sexto antes de nuestra era, nacieron de las 
fiestas báquicas la comedia y la tragedia. 

(i) La representación recargada de caracteres constituyó 
entre nosotros el genero de figurón. 

(2) Drama urbano pueden llamarse nuestra antigua come- 
dia caballeresca de capa y espada y también ciertos dramas 
modernos de costumbres serias que aspiran á ser de senti- 
miento y nó sentimentales en el mal sentido de esta palabra, y 
que á lo menos suelen desechar el naturalismo prosaico de la 
tragedia urbana del siglo pasado. 



2 52 TEORÍA LITERARIA, — SEGUNDA PARTE. 

Los romanos, que tenían un teatro indígena en sus 
atelanas, fueron después simples imitadores de los grie- 
gos en sus comedias llamadas por esto paliadas y en sus 
tragedias de que sólo se han conservado algunos frag- 
mentos, además del teatro declamatorio de Séneca. 

La edad media tuvo sus misterios, sus farsas cómicas 
y sus moralidades. 

En la época moderna ha habido el teatro neo-clásico 
italiano y francés, el drama inglés (i) y el drama espa- 
ñol , no menos original que el de los griegos y el de los 
ingleses. 

(i) Si bien Shakspeare tuvo contemporáneos y, eri un pe- 
ríodo más reciente, sucesores en el género dramático y de que 
alguno de los primeros no fué indigno de comparársele, aun- 
que de lejos, en él se personifica muy principalmente el tea- 
tro inglés. A pesar de su irregularidad y de innegables des- 
igualdades, ningún poeta le ha aventajado en imaginación 
rica y poderosa; ninguno ha pintado con más profundidad, 
con más verdad ni con más atractivo poético el corazón hu- 
mano. Esto no significa que su lectura haya de ser siempre 
segura y provechosa; su teatro es un mundo, pero un mundo 
en que hay de todo, desde lo más violento y vulgar hasta lo 
más encumbrado y sereno. Así han podido ser discípulos su- 
yos poetas de diferentes principios: los que se han sumido en 
un melancólico escepticismo ó se han complacido en la pin- 
tura de lo horrible y desordenado, no menos que los amado- 
res de un ideal más poético, ó los que han tratado de repre- 
sentar con espíritu más ético los sucesos de la vida humana. 



TERCERA PARTE 



Composiciones prosaicas. 



I.— GENERALIDADES. 

Las composiciones poéticas se dirigen al conjunto de 
nuestras facultades y su efecto distintivo es la producción 
de la actividad armónica de todas ellas. Las composicio- 
nes prosaicas se proponen fines más especiales y se diri- 
gen con preferencia á nuestra parte intelectual. Como 
va se ha sentado (i), es objeto imprescindible de las pri- 
meras la belleza, de las segundas la verdad. 

Las composiciones prosaicas superan actualmente á 
las poéticas en importancia social, y deben ser más aten- 
didas por el mayor niímero de personas letradas que ha 
de ejercitarse en alguna de ellas en el curso de su profe- 
sión, y por esto se les concede mayor espacio en los 
primeros estudios literarios y se recomienda , como más 
provechosa , su afición para más adelante. Mas en una 
enseñanza que busca especialmente el cultivo de la cien- 
cia y del sentido literarios , no es de extrañar que se in- 
sista menos en ellas, puesto que sólo á medias le com- 
peten , por versar sobre un fondo que no es en manera 
alguna de la jurisdicción de la literatura. 

(i) V. pág. 1 90. 



254 TEORÍA LITERARIA. TERCERA 1-ARTE. 

Como ya anteriormente hemos tratado de distinguir 
las composiciones poéticas y prosaicas, sólo nos queda 
ahora que decir algo acerca de la forma exterior y del 
lenguaje de las últimas. 

FORMA PROSAICA. En las composiciones poéti- 
cas la palabra, considerada como sonido, debe obrar 
por sus efectos artísticos y por esto adopta la forma mé- 
trica musical ; en las prosaicas se considera principal- 
mente como medio de comunicar ideas, y por esto no 
se le imprime una forma métrica: la prosa, ó sea, la dis- 
tribución casual de las palabi'as con respecto al sonido, 
es la ausencia de toda forma musical. 

Esto, sin embargo, no se ha comprendido con tal ri- 
gor que no se atienda al efecto acústico en la sucesión 
de palabras de la composición prosaica. Así se evitan en 
ella las discordancias que nacen de la aglomeración 
embarazosa de vocales [hiato] ó consonantes {cacofonía), 
y las concordancias indebidas [sonsonete), se busca la 
discreta combinación de sílabas dulces y sonoras (melO' 
día), y se trata alguna vez (que debe ser con suma par- 
quedad) de obtener concordancias debidas al efecto de 
la. aliteración (repetición de una misma letra), de la 
similicadencia ó de la ononiatopeya. 

De mayor precio es el agrado que resulta del acertado 
juego de los acentos y de ]a debida correspondencia ge- 
neral entre el tono y el movimiento de la frase y la ín- 
dole y sucesión de los pensamientos. 

Se ha buscado también en la prosa , y con particular 
empeño, otro principio acústico en el número, es decir, 
en un ritmo vago que naturalmente facilitan las corres- 
pondencias de nuestros pensamientos; de aquí una es- 
pecie de paralelismo entre las diferentes partes de la 
cláusula prosaica, especialmente en la composición ora- 
toria (i). 

(i) Ya se entiende que en el número oratorio, á más de 
las correspondencias de extensión, entra también el juego de 
los acentos. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 255 

El buen conjunto de todos estos elementos artísticos ^ 
de que usa la prosa, se llama, en un sentido especial, 
armoiíía (i). 

LENGUAJE PROSAICO. Considerando nó ya la 
parte acústica de las palabras sino la expresión del pen- 
samiento, se ha formado también un arte para el estilo 
prosaico. En los orígenes de éste se hallan á veces restos 
del estilo poético que le ha antecedido, pero en general 
el nacimiento de la prosa no se ha de considerar como 
una trasformación déla poesía, sino como un hecho 
nuevo correspondiente á una nueva dirección del inge- 
nio humano, que nace de la preponderancia de la parte 
reflexiva y científica. Entonces adquieren mayor valor, 
y valor más independiente , las delicadeyas de la estruc- 
tura gramatical (2), y la parte lógica (3). Se estudia el 

(i) a esta parte que, en sentido lato, puede llamarse mu- 
sical, de la prosa, no debe darse tanta importancia que redun- 
de en perjuicio de la expresión exacta y concisa del pensa- 
miento. La familiaridad con los buenos modelos y un pru- 
dente esmero y regular atención bastarán para adquirir cierta 
elegancia, por decirlo así, acústica, y para lograr lo que más 
conviene, es decir, la ausencia de defectos (cacofonía, sonso- 
nete, acentos aglomerados , divergencia entre los sonidos y la 
idea, miembros excesivamente desiguales). 

(2) No son los más propios de la poesía ciertos grupos de 
palabras, designativos, nó de objetos, sino de relaciones gra- 
maticales, tales como «no sólo.,, sino que tambie'n» «siendo 
esto así» «por y para (el pueblo).» A medida que ha adelan- 
tado el cultivo de la prosa se ha ido dando más importancia á 
la ilación y congruencia gramaticales, no siempre perfectas en 
escritores que, por los demás conceptos, deben mirarse como 
modelos. Así los helenistas nos hablan del anacoloiithon , es 
decir, de incongruencias gramaticales que se notan en los 
autores griegos que, como inventores del arte del estilo, no lo 
habían llevado tan adelante como sus sucesores: incongruen- 
cias comunes y naturales en la conversación familiar, donde 
sólo se busca la exactitud necesaria á la claridad, y tampoco 
raras en el lenguaje fácil, elíptico y expresivo de los clásicos 
castellanos. 

(3) Lo que descubre una disposición argumentativa no es 
propio de la poesía, y lo es (aunque evite el rigorismo silogís- 



256 TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 

arte de manifestar ventajosamente las ideas, de enla- 
zarlas por medio de hábiles transiciones (i), de unir la 
maestría á la sencillez , de expresar lo que es necesario 
y de dejar que el lector adivine lo que puede dejar de 
expresarse, etc. Se pesa finalmente el valor de cada pa- 
labra para escribir con la propiedad más rigurosa. Por 
su lado la oratoria ha hecho uso frecuente de ciertas 
formas (amplificación, corrección, reticencia, etc.), que 
no han dejado de trascender á los demás géneros pro- 
saicos. 

Este es el estilo literario que á manera de herencia se 
han trasmitido los escritores desde los griegos hasta 
nuestros días, no sin que en ciertas épocas se reconozca 
parcialmente la influencia de la simple naturaleza que 
lucha con el arte. Pocos son los escritores que por sus 
especiales dotes puedan prescindir de éste (2), y aun la 
suma sencillez que en algunos se admira es efecto de 
una gran perfección (3). Mas por otro lado mucho se ha 
abusado del arte, y así no es de extrañar que en nues- 
tros días se trate generalmente de evitar este abuso y se 



tico) de la prosa; los períodos muy complicados cuyas partes 
ligan razones de causa y efecto, de contrariedad, etc., no los 
usa tampoco la poesía que, por esto, á lo menos en ciertas 
lenguas y en ciertos casos, es más accesible al extranjero que 
la prosa. Esto no significa que la poesía no tenga un fondo 
de lógica natural (sin la cual sería defectuosa) ni que desuse 
completamente ciertas sencillas formas argumentativas que 
son el germen que después ha desenvuelto el arte dialéc- 
tica. 

(i) Punto, según algunos, el más difícil del arte de escri- 
bir, y que no lo sería tanto si se buscasen en el enlace natural 
de las ideas. 

(2) En muchos escritores del Renacimiento, en medio de 
un arte excesivo y retórico, se descubre á trechos una amable 
y candorosa naturalidad. Esta mezcla suele hallarse en nues- 
tros clásicos. Entre ellos nos parece única Santa Teresa, que 
obedeciendo sólo al « espíritu, >> «como quien tiene un decha- 
do delante» y «va sacando de aquella labor,» prescindía de 
todo arte literario. 

(3) Tal nos parece ser la exquisita sencillez de César. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 2 57 

prefiera cierta severa sencillez, que es laudable, mien- 
tras no se convierta en sequedad de imaginación, ni en 
frialdad de sentimiento (i). 

FORMA EPISTOLAR Y DESCRIPTIVA. Antes 
de entrar en el estudio de los principales géneros pro- 
saicos, nos desembarazaremos de las formas que acaba- 
mos de nombrar, délas cuales la primera , que puede 
referirse á \in fondo narrativo , persuasivo^ didáctico^ 
se distingue únicamente \^ov t\ medio de trasmisión ; y 
la segunda, teóricamente importante como forma pri- 
mordial, en las aplicaciones prácticas suele estar subor- 
dinada á otra narrativa , didáctica ú oratoria. 

La composición epistolar , entre todas las composicio- 
nes verbales, á excepción de algunas didácticas, la me- 
nos literaria, puede sin embargo contener singulares 
bellezas, en especial de sentimiento , y no es de cómoda 
ejecución , puesto que debe unir la facilidad de la plá- 
tica familiar con la cultura de una obra escrita. Intere- 
sa á veces al literato por su expresión ingenua y al his- 
toriador como documento fehaciente (2). 

Las descripciones prosaicas suelen ser más extensas 
que las poéticas, como que se dirigen á dar el conoci- 
miento de un objeto y nó á herir la imaginación ; pero, 
por otra parte, deben siempre estar subordinadas á un 
punto de vista especial., á un fin oratorio, histórico, 
moral ó científico. 



(i) Terminaremos recomendando el estudio de la elocu- 
ción, cuyos preceptos ha de poseer el que escribe, con tanta 
perfección que le" sirvan de apoyo y nó de estorbo. A los poco 
peritos en el arte de escribir se íes debe encargar especialmen- 
te que atiendan á la ilación gramatical y lógica, y que se es- 
fuercen en saber lo que quieren decir y si lo dicen. 

U) Por este concepto las cartas suelen ser preferibles á las 
memorias , compuestas ó corregidas á veces mucho después de 
los sucesos. 



17 



258 TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 



II.— GÉNERO ORATORIO. 



I. ORATORIA EN GENERAL. 



DEFINICIÓN. El género oratorio comprende las 
composiciones pronunciadas de viva vo:{ y cuyo objeto 
es la persuasión. 

Entre este objeto y aquel medio de trasmisión hay ín- 
timo enlace: la viva voz es la verdadera palabra, no 
sustituida por los signos muertos déla escritura: es la 
expresión de la voluntad que obra en otra voluntad ; el 
alma que habla al alma (i). 

ELOCUENCIA Y ORATORIA. Sea cual fuere el 
tin que se propone el que habla, el uso fácil y feli\ de 
la palabra se llama elocuencia , de suerte que puede ser 
elocuente el que narra, el que instruye, etc. (2); pero 
se usa con preferencia de este vocablo para indicar la 
palabra cuando mueve el ánimo (3). 



(i) No siempre van unidas la viva voz y el conato de la 
persuasión: hay obras que se leen y en que, sin embargo, do- 
mina el último, tales como los libros de nuestros ascéticos y 
también muchos escritos políticos de nuestros días; mientras 
hav composiciones pronunciadas y dispuestas con orden ora- 
torio, únicamente dirigidas al convencimiento, á la instruc- 
ción ó al agrado. 

(2) Al hombre de palabra iVicil, lúcida, elegante, pero que 
no mueve ni alcanza grandes bellezas se le llama más bien di- 
serto; cuando la facilidad llega á la abundancia, facundo ó 
afluente. 

(3) Por eso se da metafóricamente el nombre de elocuente 
á cuanto mueve nuestros afectos, como á la expresión Hsionó- 
mica, aun separada de la palabra, ó á cualquier signo que al- 
cance un resultado análogo. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. aSg 

La elocuencia es simple ó refleja. La primera consiste 
en la expansión del ánimo que no va acompañada del 
intento de producir efecto alguno, como la del hombre 
que se lamenta á sus solas. Mas al impulso expansivo 
puede añadirse la intención de mover el ánimo, como 
en el que se lamenta, no sólo para desahogar su dolor, 
sino para ser socorrido, en el que expresa la indigna- 
ción que en él ha promovido un acto injusto, con el fin 
de comunicarla á otra persona. 

El hecho natural de la elocuencia refleja , llevado á 
mayor extensión, hadado lugar al a?'te oratorio. La 
oratoria es, pues, un arte que no se sustituye á la elo- 
cuencia natural , sino que la trasforma en elocuencia ar- 
tística. 

El ejercicio de este arte constituye al orador. El uso 
del mismo puede ser eventual , pero á menudo se mani- 
fiesta por la presencia ya prevista del que habla y por la 
atención que el concurso le concede durante un tiempo 
determinado. La oratoria puede ser ocupación transito- 
ria, pero se convierte muchas veces en profesión cons- 
tante del que la ejercita. 

La oratoria , ampliación de un hecho natural , nace y 
florece sin esfuerzo en ciertos períodos históricos, y 
aunque ocasionada al abuso (i), puede emplearse en de- 
fensa de lo justo y de lo verdadero. En algunas profe- 
siones su cultivo es, masque conveniente, necesario, 
debiendo , no obstante , cuidarse de que no se convierta 
en palabrería vana y presuntuosa. 

OBJETO DE LA ORATORIA. En ciertos casos el 
que habla se propone comunicar ideas que no encuen- 
tran resistencia alguna en el ánimo de los oyentes (ins- 
truir) ; en otros ha de combatir la dificultad ó vacilación 

(i) Este abuso ha sido harto frecuente en los úhimos tiem- 
pos , en que se ha mirado muchas veces el arte de la palabra 
nó como medio, sino como fin, y se le ha puesto al servicio de 
ambiciones personales y de aviesas pasiones. 



26o TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 

que éstos le oponen (convencer). Esta es la parte lógica 
de la oratoria, ya trate únicamente de ilustrar, vade 
vencer el entendimiento. 

Mas no es ésta todavía la oratoria completa. El orador 
desea además persuadir, es decir, determinar á los 
oyentes á que adopten una resolución. Para persuadirles, 
á más de comunicarles su convicción, trata de mover su 
ánimo con el ftn de que se determinen á obrar conforme 
á ella. Esta es la parte afectiva. 

La oratoria , que comprende la parte lógica y afectiva, 
no suele separarlas, antes bien ha sido acertadamente 
definida : una argumentación calurosa. 

El resultado práctico inmediato ., que la composición 
oratoria se propone, la distingue de las composiciones 
científicas y de las históricas, que si comunican conoci- 
mientos fecundos en efectos lejanos , se mantienen en la 
esfera de la enseñanza especulativa. 

La oratoria no es sólo una obra literaria ; es una ac- 
ción. El orador sienta con denuedo su convicción; la 
sostiene con todas sus fuerzas y la defiende de enemigos 
á veces presentes. 

Así es que la oratoria tiene un estilo propio, vivo y 
penetrante, en gran manera apartado de la simple ex- 
posición didáctica. El orador se presenta animado por el 
sentimiento que intenta comunicar, afirma con varonil 
energía, acosa al contrario con razones contundentes ó 
con apremiantes interrogaciones y aun en casos extraor- 
dinarios representa objetos lejanos ó futuros, emplea 
animados diálogos ó personificaciones atrevidas, llama 
en su auxilio á los ausentes y fenecidos. 

MÓVILES DE LA ORATORIA. El único princi- 
pio de la verdadera y grande oratoria es la fuerte y 
constante adhesión del orador á una gran causa (reli- 
gión, patria , justicia ). Ni un interés secundario y de 
menor trascendencia, ni una convicción tibia pueden 
originar bellezas de primer orden. 

La improvisación es el medio genuino de la oratoria, 



I 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 20I 

la cual sin ella no puede ser una realidad perfecta. Sólo 
cuando el orador improvisa , se corresponden el pensa- 
miento y su manifestación, el orador piensa y siente al 
mismo tiempo que los oyentes y éstos asisten á la verda- 
dera elaboración de los conceptos que se les comunican. 
Anima entonces "al que habla el calor del momento y 
recibe á su vez la influencia del auditorio. La improvi- 
sación tiene un acento particular que difícilmente se 
imita, inspira sorprendentes é imprevistas bellezas, y 
goza además de privilegios que no debe reclamar la pa- 
labra meditada 1 1 ). 

Aunque la oratoria es siempre un combate, acrecienta 
además sus efectos en alguno de sus géneros la lucha in- 
mediata de la palabra ^ que obliga á los combatientes á 
desplegar todas sus fuerzas. 

Finalmente ocurren á veces ci?'ciinsta?icias extraordi- 
narias que dan origen á nuevos efectos oratorios, mien- 
tras sean imprevistas, no preparadas (2). 

(i) Aunque en algunos casos el orador debe improvisar en 
el sentido más riguroso de esta palabra, por improvisación 
oratoria se entiende generalmente lo que se ha llamado impro- 
visación preparada, es decir, preparación en cuanto al fondo 
del discurso, á las ideas principales y á su orden, é improvi- 
sación en cuanto al desenvolvimiento de las ideas y á la ex- 
presión. Ha habido, en verdad, grandes oradores que recitaren 
de memoria, después de haber compuesto y limado detenida- 
mente sus discursos, pero siguieron tradiciones oratorias que 
la improvisación había creado. Por lo demás no todos los ora- 
dores tienen la misma disposición para improvisar, y aunque 
debe siempre recomendárseles que se aproximen en lo posible 
á este método, puede haber métodos mixtos (así los antiguos 
encargaban que se fijase en la memoria la introducción del 
discurso). — Los privilegios de la improvisación son ciertas 
incorrecciones y desigualdades, que no se consentirían en el 
estilo escrito y que difícilmente evita el orador, y además cier- 
tas bellezas atrevidas, ciertas imágenes y metáforas menos 
exactas, por ejemplo, que se perdonan al improvisadar con tal 
que sean eficaces. 

{2) Buen ejemplo nos da Cicerón al referirnos el arranque 
oratorio que inspiró á Craso, mientras defendía á un inocente 
de las calumnias de un Bruto, el paso imprevisto de la comí- 



262 TEORÍA LITERARIA.— TERCERA PARTE. 

ARTE ORATORIO, Dados estos tan poderosos mó- 
viles naturales, ¿deberá acudirse al arte? 

I. El arte es necesario para el desenvolvimiento y 
■perfección del don de la palabra. La naturaleza, según 
una observación tan exacta como conocida, produce ras- 
gos elocuentes y nó discursos extensos y acabados, como 
los debidos al arte, el cual , por otra parte, da á la mis- 
ma elocuencia natural un temple más delicado , cierta 
depuración que por sí sola no alcanzaría. 

El estudio bien dirigido de los modelos, la observa- 
ción de los defectos que deben evitarse, el conocimiento 
de los medios que otros han empleado y de las modifi- 
caciones de que son susceptibles, los ensayos metódicos 
de composición y de improvisación son de todo punto 
indispensables al que trata de ejercitar la oratoria. Sin 
un estudio y ejercicio continuados y atentos no se ad- 
quirirá la serenidad necesaria para dominar las ideas y 
su expresión , el tacto que enseña á insistir más ó menos 
en un punto, la mirada certera que distingue lo conve- 
niente de lo inoportuno y la ojeada general que abarca 
los múltiples y variados elementos de la composición y 
los equilibra y lúcida y oportunamente los ordena. 

II. La especialísima atención que la oratoria debe 
poner en el auditorio , exige que entre en ella para mu- 
cho la reflexión educada y dirigida por el arte. Por éste 



tiva que conducía las cenizas de Junia, matrona de la familia 
del último, y las imágenes de sus antepasados. ( Brute, quid 
sedes? quid illam anum patri nuntiare vis tuo? quid illis óm- 
nibus, quorum imágenes duci vides? quid majoribus tuis? 
quid L. Bruto, qui hunc populum dominatu regio liberavit? 
quid te faceré? cui rei, cui gloriie , cui virtuti studerer — Pa- 
trimonione augendo? at id non est nobilitatis; sed fac esse: 
nihil superest: libídines totum dissipaverunt. An juri civili? 
est patcrnum, sed etc ); pero el mismo Cicerón en su celebra- 
do «Quousque tándem?» descubre á nuestro ver preparación y 
artificio, y no falta quien sospeche que hubiera podido impe- 
dir la presencia de Catilina en el Senado y no lo hizo para 
aprovechar una ocasión oratoria. En tales casos el interés dra- 
mático se vuelve teatral. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 20J 

advertido, el orador procura ganar la benevolencia de 
sus oyentes en cambio de la estima y de la consideración 
que les manifiesta, cautivar su atención por interesantes 
conceptos, presentarles la verdad bajo el aspecto más 
ventajoso, llevarles desde la evidencia, ó desde un pun- 
to de vista común ó desde sus voluntarias concesiones, 
al término apetecido. Los mismos oradores que, más se- 
veros y desenfadados, imponen, no insiniian, sus convic- 
ciones, no pueden en manera alguna desatender el efecto 
que han de producir en el auditorio sus palabras. 

III. El arte, finalmente, estudia y reproduce los 
medios que inspiró ¡a naturaleza. La elocuencia se ha 
servido de formas que luego constituyen un caudal, que 
el orador se apropia y emplea oportunamente, y ha al- 
canzado efectos que recuerda el orador al preparar los 
que intenta producir de nuevo (i). 

La exageración del arte , especialmente en lo respec- 
tivo al último punto, ha traído no pocas veces la orato- 
ria al abuso y al descrédito ; se ha perdido con frecuen- 
cia el gusto de la sencillez y se ha impuesto silencio á la 
expresión déla naturaleza; se ha estimado la oratoria 
por sí misma y nó como medio ; se ha formado una elo- 
cuencia de aparato en que se aplauden las formas de ex- 
presión sin atender al fondo de las ideas, y ha nacido 
en ciertos casos un linaje de falsos oradores, indiferen- 



(i) Las exclamaciones, las interrogaciones, las personifica- 
ciones, los apostrofes, la forma dialogada que consideramos 
como características de la elocuencia más fogosa, las repeti- 
ciones, las dubitaciones, correcciones, concesiones y suspen- 
siones figuradas, las reticencias, los contrastes y las sorpresas, 
la amplificación de los pensamientos y ciertas maneras de si- 
metría en su exposición, dirigidas no sólo á la claridad, sino 
también al agrado, la magia musical de la palabra: tales son 
los medios que la verdadera elocuencia ha inventado y em- 
pleado, si bien con sencillez y parsimonia, y de que puede 
servirse el arte para influir hasta en oyentes advertidos; pero 
que la mala retórica (de cuyo valimiento no está del todo 
Inocente el gran Cicerón ) ha reproducido y multiplicado con 
exceso. 



264 TEORÍA LITERARIA. — TERCERA PARTE. 

tes á la verdad y dispuestos á sostener las opiniones más 
opuestas (i'. 

No puede ser ésta la índole genuina del género que 
examinamos: el verdadero orador es el que considera 
como primer timbre de sus obras la sinceridad y la 
buena fe , y el mejor arte el tan perfecto y tan de buena 
ley que se confunde con la líaturale^a (2). 



2. DEL ORADOR. 

El orador, que se propone comunicar á los oyentes su 
estado moral y sus convicciones y que se sirve para ello 
de la palabra que personalm.ente trasmite , debe poseer 
cualidades morales, intelectuales v físicas. 

CUALIDADES MORALES. Como es sabido , los 
antiguos definían al orador: «vir bonus dicendi peri- 
tus (3),» y en efecto el orador ha de obtener lo bueno 



(i) Como luego notaremos, en ello ha influido, además del 
abuso de las formas oratorias, el de la parte afectiva y lógica. 

(2) Es observación común que los modernos , menos ar- 
dientes y más reflexivos que los antiguos, han empleado con 
más sobriedad las formas oratorias (no se dirá sin duda por el 
sencillo y austero Demóstenes); y debe notarse además que, 
por un gusto cada vez más apartado de lo que se presenta 
como convención literaria y á efecto sin duda de la influencia 
de la oratoria política, que por una parte ha dado ejemplos 
notorios de declamación, y por otra, á la larga, ha debido 
avezarse al tono de una discusión razonada, se busca ahora 
(fuera de España) una elocuencia más templada y menos os- 
tentosa, y aunque elegante y seductora, más aproximada al 
modo general de expresarse. No por esto se da menos impor- 
tancia al arte de decir, ni se está más asegurado de su abuso: 
es únicamente modificación del gusto literario. 

(3) Es verdad que ha habido famosos oradores á quienes no 
conviene esta calificación, pero su elocuencia, si la hay, es 
debida las más veces á nobles cualidades mal dirigidas ó mal 
empleadas; á más de que atendemos aquí al tipo del orador, 
perfecto y nó al que posea alguna de las dotes que dan fuerza 
ó prestigio á la oratoria. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 265 

sirviéndose de buenos medios ^ necesita de la autoridad 
que da al hombre el buen proceder, y del sosiego que 
éste procura, para sacar el mayor provecho de sus es- 
tudios. 

Le es además necesaria \a/uer:{a de voluntad i." para 
unir la firmeza y la decisión á la modestia y 2." para 
despreciar cuantos obstáculos se oponen á la enuncia- 
ción de sus convicciones. 

Finalmente ha de tener una sensibilidad nó muelle y 
lánguida , sino varonil y profunda ^ y buscar en su co- 
razón el calor que debe animar sus discursos. 

En las composiciones pronunciadas, á no ser las que 
por aproximarse al género didáctico no necesitan tan 
especial calor, la frialdad ó falta de sentimiento es un 
defecto capital , al propio tiempo que el abuso de la 
parte afectiva y en particular una pasión ficticia convier- 
ten en declamador al que habla. 

CUALIDADES INTELECTUALES. El orador 
debe estar dotado de un entendimiento recto, pejietrante 
y vasto , para examinar , juzgar y abrazar las materias 
más complicadas é importantes. Sin el vigor intelectual 
flaqueará la parte lógica ó científica del discurso, así 
como el abuso ó la extremada sutileza del entendimiento 
convierte al que habla en falso dialéctico ó sofista. 

El entendimiento del orador debe tener á su servicio 
una g'can niemoria ^ tan necesaria para franquearle los 
elementos de la composición, como para recordarle en el 
acto de pronunciar el discurso el plan y los pormenores 
que lleva preparados. 

Por fin la imaginación , si no debe pretender en la 
oratoria el dominio que le compete en las obras artísti- 
cas , tiene en ella no poca parte. Mueve el sentimiento 
representando los objetos capaces de impresionarlo ; da 
realización estética á los actos afectivos, no menos que 
á los intelectuales que, en general y á excepción de al- 
gunas fórmulas ó proposiciones, no debe la oratoria 
mantener, como la filosofía, en estado abstracto; y ade- 



2G6 TEORÍA LITERARIA —TERCERA PARTE. 

más ofrece materiales y contribuye, aunque sujetándose 
al dominio de la parte lógica, á la coordinación del 
conjunto. 

CUALIDADES FÍSICAS. El orador, cuya persona 
es el medio de ejecución de su propio arte , debe poseer 
dotes físicas de figura y de buen porte y en especial un 
órgano oral agradable , seguro y flexible. Su aspecto, 
sus miradas, el temple de su voz deben ser el traslado 
del estado de su alma , corresponder á la firmeza de sus 
convicciones y á la fuerza de sus sentimientos. 

Necesita además de una cualidad especial que participa 
de su naturaleza física y moral, cual es un temple ex- 
pansivo , una natural tendencia á comunicar por medio 
de la palabra sus ideas y afectos. Aunque la palabra no 
es más que un medio , el uso feliz de la misma da al 
orador cierta fruición que contribuye á animarle. 

EDUCACIÓN DEL ORADOR. Poco fruto se re- 
portaría de las cualidades naturales si no fuesen culti- 
vadas. La educación del orador debe ser i.° científica, 
2." oratoria. 

I. La educación científica es la adquisición de los 
conocimientos en que toda elocuencia sólida está apoya- 
da. El fondo de ciencia del orador debe abrazar i.°y 
principalmente: las materias pertenecientes á los asun- 
tos de su incumbencia (en la oratoria sagrada la teología 
dogmática y moral , las Sagradas Letras, la historia de 
la Iglesia etc.; en la política la ciencia del gobierno, la 
historia del país, un conocimiento especial, como el de 
la agricultura , el de la marina etc. , á que , sin embargo, 
no deberá dar una importancia exclusiva ; en la forense 
el conocimiento de las leyes y de sus principios); 2." los 
conocimientos más enlajados con el ejercicio de la ora- 
toria (lógica, psicología, estudios generales históricos y 
literarios), y 3." una instrucción , en cuanto es posible, 
general ., ya por las aplicaciones que á veces ocurren de 
ciencias determinadas, ya por cierto sabor que dejan los 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 267 

conocimientos científicos, aun cuando no se apliquen 
inmediatamente ; tacite sentiimtiir. 

Mas debe recordarse también en este punto i.^ que si 
bien han existido oradores que, fuera de esta cualidad, 
han sido sabios eminentes , y sería de desear que hubiese 
muchos, los estudios científicos del orador pueden su- 
jetarse á límites más estrechos que los del sabio de pro- 
fesión; 2." que el orador ha de ofrecer, como quien dice, 
la flor de la ciencia , y no olvidar, en los casos que su 
objeto exclusivo no sea enseñar, la diferencia entre una 
composición oratoria y una lección didáctica, y 3." que 
los conocimientos teóricos son letra muerta para el que 
debe mover los ánimos, sino los fecundiza el estudio 
práctico de los hombres y de los negocios. 

II. La educación oratoria comprende \:^ el cultivo 
simultáneo de las diferentes facultades , nó para des- 
truir ninguna de ellas, sino para reforzar las más débi- 
les, á fin de que lo que naturalmente prepondera en el 
orador no alcance un predominio abusivo, ni cobre 
una vida excesiva y, como tal, enfermiza y anómala ; 
2." el estudio de los modelos (no sólo clásicos, sino tam- 
bién, si es posible, contemporáneos, con preferencia 
no exclusiva á los más análogos á sus propias faculta- 
des), en los cuales no buscará formas aisladas que imitar 
servilmente, sino una coordinación lógica que deberá 
estudiar y un espíritu oratorio que procurará apropiar- 
se; 3." ejercicios de composición y de improvisación en 
que no descuidará el cultivo de la parte física (i) y será 



(i) Creemos que lo más provechoso que en esta materia se 
puede aconsejar es la corrección de todo vicio v manera y la 
adquisición de la conveniente soltura para que el cuerpo siga 
sin dificultad las prescripciones del ánimo, y en cuanto á la 
voz en particular, los ejercicios necesarios para adquirir pure- 
za y sonoridad, es decir, para corregirla de sus defectos y dar- 
le la mayor fuerza posible, como también para pronunciar 
limpia y distintamente y sin indebidas desigualdades de tono. 
En este, como en los demás puntos, el arte debe tan sólo de- 
purar y desarrollar la naturaleza. 



208 TEORÍA LITERARIA. — TERCERA PARTE. 

sobrio, al principio, en cuanto á la segunda, para no 
adquirir el hábito de la verbosidad y de la incorrección, 
y 4.'' el estudio de la teoría (i) y la lectura de buenos 
juicios críticos de las obras oratorias (2). 

Formado el orador y dispuesto para ejercer su arte, 
necesita además de una pj-eparación inmediata para cada 
obra: estudio del punto , ineditación y for)nación del 
plan del discurso. 



3. DE LA COMPOSICIÓN ORATORIA (3). 

La buena aplicación de las cualidades del orador á un 
asunto produce la buena composición oratoria. Las cua- 
lidades de ésta son : oportunidad, unidad, solide^, ca- 
lor, orden v atractivo. 



(i) El estudio discreto de la teoría, hecho en tiempo opor- 
tuno (antes del ejercicio de la oratoria para no estorbar con 
miras anah'ticas el impulso sintético de la composición) es de 
utilidad suma, aunque no alcance tanto como algunos han 
creído. Podemos recomendar, además délos maestros anti- 
guos, tan hábiles y profundos en esta materia (consúltense, por 
ejemplo, los Preceptistas latinos de D. A. A. Camus), exce- 
lentes tratados generales (uno solo para el que no aspire á ser 
teórico) como son entre los extranjeros los de Blair,Broe- 
ckaert y Bautain y entre los nuestros el de Coll y Vehí, y ade- 
más los particulares de cada especie oratoria, como el de Sainz 
Andino para la forense, el de Rubio para la sagrada, etc. 

(2) Algún tratado de oratoria da un buen consejo, nó ya al 
que se dispone para ejercitar con el tiempo este arte, sino al 
novel orador; y es que después de haberse soltado un tanto y 
hablado ya con algún éxito, se recoja durante cierto tiempo 
para entrar en el examen de sus propias cualidades y conoci- 
mientos y ver lo que todavía exige complemento y mejora. 
Así lo hizo Bossuet en tiempos en que las cosas iban más des- 
pacio que hoy día. 

(3) Los antiguos dividían luminosamente el tratado de la 
oratoria en Invención (Quid), Disposición (Quo loco) y Elo- 
cución (Quomodo). En la primera daban mayor cabida, no 
sólo al estudio de las formas dialécticas, sino también al fon- 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 269 

I. Como el distintivo de la composición oratoria es 
el ñn práctico, aun valor intrínseco y absoluto debe 
añadir un valor relativo á las circunstancias y de apli- 
cación inmediata. De aquí nace la oportunidad que los 
antiguos miraban á buen derecho como la principal cua- 
lidad oratoria : « Caput artis est decere.» Para la oportu- 
nidad debe atenderse á las cualidades del orador (fuer- 
zas oratorias, situación, autoridad y prestigio), á la na- 
turaleza del mismo asunto, al lugar donde se pronuncia 
la composición y principalmente á las circunstancias de 
los oyentes (grados de dignidad, de instrucción, dispo- 
sición más afectiva ó intelectual, efectos anteriormente 
producidos, disposiciones con respecto al orador y á la 
causa, diferencia de gusto del país ó de la época). De la 
diferente cualidad de los oyentes nace algunas veces, 
como sucede particularmente en la oratoria sagrada, la 
dificultad especial de proporcionarse á todos. En la ora- 
toria política debe atenderse además á las circunstancias 
públicas, es decir, á la distinción entre las que se han 
llamado épocas históricas ó simplemente gubernativas. 

La oportunidad abraza desde la elección del asunto y 
el aspecto bajo el cual debe tratarse , hasta los medios 
para excitar la curiosidad y el interés , las modificacio- 
nes dé mayor ó menor severidad ó confianza en el tono, 
las alusiones v las expresiones más fugitivas, etc. 

II. Como desenvolvimiento de una proposición, 
aunque fecunda, limitada, la composición oratoria debe 
tener unidad intrínseca , lógica , nó estética. Esta uni- 
dad exige no tan sólo que todo proceda de una idea, 
sino también que el orador haya convertido en sustan- 



do científico, y en la úhima trataban de la expresión de los 
pensamientos en general, sin ceñirse á lo que debe distinguir 
el estilo oratorio, (especial claridad, ya sea debida á una fe- 
liz precisión, ya á una discreta abundancia, v más frecuente 
empleo de las formas que contribuyen al convencimiento v á 
la persuasión). — En este sucinto tratado de la composición 
oratoria hemos creído no deber apartarnos del método que en 
Ioj demás seauimos. 



270 TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 

era propia todos los elementos del discurso y evite el 
sistema pueril de zurcir retazos ajenos. 

La unidad significa también que la materia de la com- 
posición sea completa y escocida, es decir, que compren- 
da todo lo que haya de comprender y evite lo superfluo. 

III. La composición oratoria es \a prueba de la pro- 
posición que se sienta: prueba que debe ser sólida y ri- 
gorosa , aunque no se revista de una forma científica. Si 
bien es verdad que se propone obtener un resultado 
práctico que á veces se ha de efectuar en un instante de- 
terminado, el orador formal y sincero no se contenta 
con efectos efímeros, debidos á una emoción momentá- 
nea ó á pruebas que sólo deslumhren á primera vista. 

Por otro lado, aunque la persuasión debe ser el re- 
sultado definitivo de la oratoria , el orador que la apoya 
en la convicción , sólo descubre á las claras el deseo de 
obtener la última , como que los oyentes se muestran 
dispuestos á ceder á las razones y nó á dejarse llevar por 
el sentimiento. 

No hay medios artificiales para hallar las pruebas. 
Cada asunto, decían los antiguos , tiene las suyas: los 
argumentos deben nacer de las entrañas del asunto {\). 
Las pruebas no faltarán al orador convencido y ejercita- 
do en el raciocinio y que conozca profundame*nte el 
asunto, si bien para apreciar debidamente su valor, 



(1) Esforzáronse sin embargo en formar categorías de ellas 
en los llamados «lugares comunes», que comprendían: en la 
definición, enumeración de partes y especies, y en las circuns- 
tancias de los hechos !quis,qujd, ubi, quibus auxiliis , cur, 
quomodo. quando) el examen del objeto discutido; los ejem- 
plos y analogías de que se saca una consecuencia «a pari» ó 
«a fortiori» («a minori ad majus,') y ca majori ad minus»), etc. 
Dividían también las pruebas en extrínsecas (de autoridad) y 
en intrínsecas, y además en naturales y en ingeniosas ó arti- 
ficiales (que si fuesen tales en realidad no pudieran admitirse, 
pues el ingenio ha de servir tan sólo para ver lo que hay en 
el asunto). Las pruebas pueden ademásdividirse en deductivas 
é inductivas, concluyentes y corroborantes, científicas (como 
las legales en la oratoria forense) y comunes (de razón natural). 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 27 I 

para acostumbrarse á analizarlas y á explanarlas con 
precisión le aprovechará en gran manera el conocimien- 
to teórico de la lógica. 

Nótese I." que no todos los asuntos ó todas las partes 
del asunto, especialmente aquellos en que medianías 
dudosas decisiones de la voluntad humana, permiten el 
uso exclusivo de pruebas concluyentes, y que la orato- 
ria admite además las corroborantes, es decir, las de 
congruencia y analogía ; 2.° que hay formas argumenta- 
tivas que , por su carácter apremiante , son especialmen- 
te aptas para la contienda oratoria (argumento «ad bo- 
minem » y «ad absurdum »). 

IV. El sentimiento es el alma de la oratoria y la 
emoción quede él nace el medio oratorio definitivo: 
«probare necessitatis est, flectere victorix'.» El senti- 
miento profundo da verdad ala composición: «Vera; 
voces ab imo pectore;» todo lo remoza y lo vivifica has- 
ta las formas oratorias más usadas, que por él cobran 
de nuevo realidad y eficacia. 

La profundidad del sentimiento no debe confundirse 
con la agitación ciega y grosera , con la pérdida del do- 
minio de sí mismo, ni con la estrechez de ideas que á 
veces produce una pasión exclusiva. 

El sentimiento ha de ir acompañado del conocimiento 
del corazón humano (que se adquiere principalmente 
con el estudio de sí mismo), pues sin él no dirigiría el 
orador acertadamente sus esfuerzos, y no usaría de las 
precauciones necesarias , siempre que se trata de mover 
los afectos, para no dar un golpe en vago (i). 

V. El orden , necesario en todas las composiciones 
literarias, lo es sobremanera en las que tienen un carác- 

(i) Aconsejaban los antiguos que el orador no se abando- 
nase al calor de sus afectos si no lograba comunicarlos á los 
oyentes, para que no pareciese como un ebrio entre sobrios. 
Sin embargo de esta prudente observación y de lo que arriba 
indicamos, es tanta la eficacia de un sentimiento ardiente y 
sincero, que su expresión suele avasallar aun á los que de él 
no participan y basta además para comunicarse sin otras dotes 



2-2 TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 

ter intelectual y que deben comprender varias y compli- 
cadas ideas. Se ha fijado un orden exterior {inivodac- 
ción, proposición, narración á veces, confirmación, 
conclusión); mas aunque esta disposición esté fundada 
en la naturaleza general de la composición oratoria y 
sea preferible un orden , siquiera mecánico , á una falta 
de orden, la verdadera disposición debe nacer de Ici na- 
turaleza del asunto y de las circunstancias que le acom- 
paña7i. 

A más de la división en partes principales, hay las de 
la confirmación (argumentación ó discusión) que suelen 
indicarse en la proposición que la precede, y además las 
que resultan de los diferentes argumentos de que cada 
miembro de la confirmación se compone. 

Las divisiones deben fundarse en un solo punto de 
vista, generalmente lógico ( por ejemplo, justicia, posi- 
bilidad, facilidad de una acción ) , rara vez cronológi- 
co (i). La colocación de los argumentos debe ser la más 
clara, la que ofrezca más facilidad para recordarlos, y 
la que más contribuya al convencimiento (2). 



oratorias que una elocución fácil. — Adviértese en los tratados 
de oratoria que el orador no siempre se propone apasionar, 
sino á veces combatir una pasión , lográndolo por medio del 
lenguaje de la razón, ó de una pasión contraria, ó del cambio 
de objeto , ó del chiste ( medio arriesgado cuanto de fácil 
abuso). 

(1) Cítase únicamente de esta clase la del discurso acadé- 
mico de Aguesseau acerca de las causas de la decadencia de la 
oratoria forense. 

(2) En este punto estriba en gran parte lo que se llama con 
razón táctica ó estrategia oratoria, para la cual se dan ciertas 
prescripciones, como la de la colocación graduada de los ar- 
gumentos según su menor ó mayor fuerza, la de guarecer los 
más débiles entre los más vigorosos, etc. Aconséjase también 
que para no cansar la atención se varíe la manera de exponer 
los argumentos, ya pasando de la proposición á la prueba, ya 
de ésta á aquélla, ya recapitulando los anteriormente expues- 
tos. Punto es éste en que son de gran cuenta el ejercicio y la 
atención, y en que presenta provechosos ejemplos el grande 
orador romano. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. ayS 

La composición oratoria que tiende á revestirse de una 
forma artística , trata á veces de encubrir el paso de una 
parte á otra del discurso ; pero casos hay en que una 
costumbre establecida y respetable ó bien el deseo de 
mayor claridad mueven á señalar claramente las divisio- 
nes ; método menos literario, que por otro lado tiene la 
ventaja de evitar transiciones artificiosas v saltos mal 
disimulados. 

VI. La composición oratoria debe atraer y agradar 
á los oyentes. El agrado no ha de buscarse en expresio- 
nes estudiadas, descripciones floridas, ni aun en sorpre- 
sas ingeniosamente preparadas. 

El atractivo nace en primer lugar de los aspectos in- 
teresantes con que se presenta el asunto , pues no ha de 
ser tan severo el gusto del orador que pierda la ocasión 
de presentarlos. Auméntase en ocasiones con la pintura, 
ya del hombre en general, ya de las costumbres del 
mismo auditorio (i). Prodúcelo además el orden lúcido 
de las ideas, la variedad y la proporción de las partes, 
y la ejecución hablada (en que entran para mucho la 
melodía y el niímero) y expresada (además de los tonos, 
la fisonomía y el gesto), que es la realización sensible 
de las ideas y de los afectos del orador y lo que más in- 
mediatamente percibe el auditorio. 

Tiene la buena composición oratoria unar/¿fa, un 
movimiento á la ve\ vivo y regular , que se comunica á 
los oyentes y les arrastra y embelesa. 

Hay en fin una correspondencia general entre todos 
los elementos del discurso^ ideas, afectos, expresión: 



(i) La pintura del hombre en general, de sus propensio- 
nes, de sus flaquezas interesa siempre al oyente, si bien suele 
aplicarla, nó así mismo, sino al vecino: esta pintura es la que 
tiene el nombre técnico de "relaciones generales.» mientras las 
«relaciones particulares» consisten en la descripción de los 
hábitos de la clase á que pertenece el oyente. De este medio 
oratorio, que requiere no poca discreción, nos da un buen 
ejemplo Demóstenes, cuando reprodúcelas conversaciones de 
los noticieros de Atenas. 



274 teoría literaria. TERCERA PARTE. 

correspondencia capaz de producir un sentimiento gene- 
ral de armonía, que contribuye no poco á los efectos de 
la composición oratoria (i). 



4. DIVISIÓN Y ÉPOCAS PRINCIPALES DEL GENERO 

ORATORIO. 

Observando los antiguos que el auditorio ó bien deli- 
bera , ó bien juzga, ó bien simplemente escucha, divi- 
dieron la oratoria en deliberativa , judicial y demostra- 
tiva que comprendía las invectivas y panegíricos. 

Entre los modernos se ha acrecentado el dominio de 

(1) Creemos que no serán inútiles á los poco ejercitados en 
el arte los siguientes consejos prácticos: i." No mirar los pre- 
ceptos oratorios, ni como un medio de suplir loque sólo 
granjean la aplicación y el talento, ni como un estorbo para 
la facilidad de composición, pues todos ellos se reducen al 
simple axioma: «decir lo que se ha de decir y como se ha de 
decir» ; 2." Considerar que hay diferentes grados en la ora- 
toria, que un discurso poco brillante puede ser muy útil, y 
que no todos han de competir con los modelos, ni menos con 
los fragmentos escogidos de los mismos que más suelen estu- 
diarse; 3." Atender especialmente á la parte necesaria, que es 
la buena fe y el celo por la causa, el conocimiento del asunto, 
la solidez de ideas, la propiedad y la corrección del lenguaje y 
no aspirar á mayores bellezas que las consentidas por las fa- 
cultades del orador, en lo cual, y nó en vanas protestas, se 
cifra la verdadera modestia; 4." Cuidar de la expresión, pero 
nó de manera que se note por tal ó cual forma, por tal ó cual 
palabra, la complacencia del que viste un adorno y se le van 
tras el los ojos: y al mismo tiempo que se evite una fraseolo- 
gía no acorde con el gusto dominante, guardarse de pagar tri- 
buto á los caprichos de la moda: 5." Evitar la verbosidad y el 
amaneramiento, especialmente en el tono , que si , por ejem- 
plo , una vez ha debido adquirir singular vehemencia, no la 
ha de conservar cuando el caso sea para menos; 6." y final- 
mente: Sea cual fuere la capacidad del que se ve obligado ó 
se decide á hablar en público, y por poca facilidad de expre- 
sión que tenga, pensar bien la materia, fijar y recordar per- 
fectamente los puntos en que la ha distribuido y luego, aban- 
donarse á lo que se llama inspiración del momento. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 2-5 

la oratoria con la predicación cristiana. De aquí ha pro- 
venido la necesidad de una nueva división que fácil- 
mente se ha fundado en la materia, en la persona del 
orador, en la de los oyentes y aun en el lugar mismo 
donde se pronuncia la composición. Tal es la de orato- 
ria sagrada que sólo en apariencia y en pocos casos 
corresponde ala antigua demostrativa, oratoria política^ 
especialmente parlamentaria que corresponde á la delibe- 
rativa, y oratoria forense que corresponde á la judicial. 
En esta clasificación no entran la elocuencia militar 
que suele ceñirse á alocuciones breves y sencillas, ni la 
de aparato , es decir, propia de solemnidades civiles y 
literarias ( llamándose en el último caso académica) , en 
la cual más que en las otras se consiente una discreta 
gala de estilo, pero que siempre debe contener un buen 
fondo de doctrina. 

ORATORIA SAGRADA. La oratoria sagrada com- 
prende los discursos pronunciados por el sacerdote y que 
versan sobre materias religiosas (dogmáticas ó morales). 

La oratoria sagrada , comunicación de la palabra di- 
vina , pero que no por eso deja de tener á menudo una 
parte relacionada con el arte humano , es de suyo la más 
grande y levantada. Versa sobre las verdades m.ás altas, 
más importantes en sí mismas y más interesantes á toda 
clase de oyentes, y que si bien han sido expuestas innu- 
merables veces, ofrecen nuevos aspectos é inagotables 
aplicaciones. La unción que caracteriza á esta clase de 
oratoria le da un tono á la vez grave é insinuante; 
acompáñanla solemnes ceremonias, reproduce el poético 
estilo de la Sagrada Escritura y da entrada á los grandes 
movimientos y figuras de la elocuencia natural y popu- 
lar (i) , generalmente desterrados en los tiempos moder- 
nos de las demás composiciones oratorias. 



(i) La elocuencia sagrada, excepto en los raros casos en 
que se dirige á un auditorio exclusivamente científico, ha de 
ser popular en el sentido de evitar los términos técnicos de las 



276 TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 

ORATORIA POLÍTICA. La principal especie de 
la oratoria política (en que se incluyen también la tribu- 
nicia, la de los cuerpos provinciales y municipales etc.) 
es la llamada parlamentaria, es decir, la que versa so- 
bre asuntos de Estado y que pronuncian los miembros 
de un cuerpo legislativo. 

Esta clase de elocuencia, si bien ñola más elevada, 
es la que más presenta el carácter oratorio, la más apar- 
tada del género didáctico y de la simple contemplación 
de la verdad y de la belleza , ó lo que vale lo mismo, 
aquella en que mayormente campea la lucha de la pala- 
bra , nó reducida , como en la forense, á una discusión 
científica, sino antes bien excitada por la oposición de 
ardientes opiniones, y aun á veces, en mal hora, de 
pasiones personales. La importancia de los asuntos que 
en ella pueden ventilarse y que atañen á veces á la inde- 
pendencia y á la dignidad de un imperio, la entereza 
necesaria al orador á quien consta la hostilidad sistemá- 
tica de una parte del auditorio, la variedad de estilos y 
tonos que nace de la suma diversidad de asuntos, el vivo 
interés con que los oyentes aguardan las decisiones que 
se han de convertir en actos piiblicos, dan á esta clase 
de elocuencia, en circunstancias extraordinarias, un es- 
pecial prestigio, que no logran siempre las discusiones 
más templadas y á menudo más provechosas á que du- 
rante el curso regular de los sucesos se dedican los cuer- 
pos legislativos. 

ORATORIA FORENSE. La oratoria forense com- 
prende los discursos pronunciados ante im tribunal en 
una demanda civil ó criminal de cualquier especie. 

La oratoria forense que descansa en el poder social de 



artes y ciencias; pero hay además una elocuencia religiosa, 
popular en un sentido especial, cual es la délos misioneros 
que hablan á las clases menos cultas y que se distingue por 
un lenguaje más familiar, al mismo tiempo que por figuras 
más atrevidas, por el frecuente uso de las comparaciones, etc. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 277 

administrar justicia y que ejercida con integridad y celo 
comunica especial dignidad al orador, es por su índole 
la menos acomodada á brillantes bellezas oratorias. De- 
mostración científica y en un lenguaje técnico sin pe- 
dantería, de una cuestión legal de hecho ó de derecho , 
desprovista de pomposos exordios y de ardientes pero- 
raciones, expuesta en una elocución modesta aunque 
esmerada y elegante, da más cabida á la lógica y á la 
ciencia que ala imaginación y al sentimiento, y sólo 
consiente aquella natural expansión afectiva del que de- 
fiende con celo los intereses de la sociedad ó el honor y 
la vida ó los justos intereses del cliente. 

PRINCIPALES ÉPOCAS DE LA ORATORIA. 

Las principales épocas de la composición oratoria son 
las siguientes: 

I. La de los griegos. El ejercicio de la oratoria como 
arte comienza poco antes de Pericles, uno délos más 
aventajados oradores griegos, desde el cual adquirió 
grande importancia, en especial durante la época de la 
guerra del Peloponeso. En esta época al lado de los ver- 
daderos oradores políticos hallamos ya maestros pura- 
mente teóricos é inclinados al artificio. En la de Filipo 
dio su último y más vivo esplendor la oratoria atenien- 
se, que decayó muy luego con la sujeción de Grecia á 
la Macedonia y á Roma. 

II. La de los romanos. Extiéndese el cultivo de la 
oratoria política romana desde los tiempos de Catón el 
Censor hasta Cicerón. Desde los de Augusto se sostuvo 
tan sólo la elocuencia forense, dominando más y más 
el gusto declamatorio. 

III. La de los Padres de la Iglesia griegos r lati- 
nos ., espccialmeniQ del siglo IV, que aunque vivían en 
una época de decadencia en el gusto y en la lengua y no 
cuidaban de dar perfección artística á sus composicio- 
nes , abundan en bellezas intelectuales y morales de pri- 
mer orden , á que no pudo elevarse la oratoria pro- 
fana. 



278 TEORÍA LITERARIA, TERCERA PARTE. 

IV. La de los oradores cristianos modernos ^ espe- 
cialmente de los españoles del siglo xvi y de los france- 
ses del reinado de Luis XIV, con quienes dignamente 
compiten algunos de nuestros días. 

V. La oratoria parlamentaria moderna , notable en- 
tre los ingleses desde mediados del siglo pasado y espe- 
cialmente á últimos del mismo y principios del presente, 
y que se ha comunicado después con la imitación de las 
formas del gobierno de aquel pueblo á la mayor parte 
de los de Europa. 



III.— GENERO DIDÁCTICO. 



DEFINICIÓN. El género didáctico comprende to- 
das las obras (elementales, magistrales; nociones, me- 
morias y monografías I destinadas d enseñar, y por 
consiguiente todas las que explican un arte ó cien- 
cia. 

CUALIDADES DEL AUTOR Y DE LA OBRA. 
Poco hay que advertir con respecto al primero, sino 
que debe tener conocimientos muy especiales de la ma- 
teria que trata ^ sin estar desprovisto de otros más ex- 
tensos, aunque próximos á la misma , y de regular ins- 
trucción general , la cual comprende también los estu- 
dios literarios que tienen mayor influencia de lo que 
generalmente se cree en la composición científica (i) y 
sirven , cuando menos , para evitar el mal gusto é infun- 
dadas pretensiones de estilo. 

En cuanto al fondo de la obra , á más de su solide^ 
científica que se da por supuesta, \a doctrina debe ser 
escogida y completa, según reclama la especie á que la 
obra pertenece , y dispuesta en orden metódico y claro, 

(i) V, los preliminares. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 279 

pasando, en cuanto es posible, de lo fácil á lo difícil (i), 
así como de lo conocido á lo desconocido. 

El estilo de las obras puramente didácticas es por lo 
general severo y árido, y debe distinguirse sobre todo 
por la corrección , propiedad y exactitud , y en ciertos 
casos por toques de precisión vigorosa. 

OBRAS DIDÁCTICAS DE ÍNDOLE MÁS LITE- 
RARIA. No contamos entre éstas, ciertas exposicio- 
nes, llamadas populares, de materias científicas que se 
pretenden propagar, nó por medio de la sencillez de 
lenguaje y el apartamiento de innecesario tecnicismo, 
sino por flores y adornos externos ( exposiciones á veces 
útiles, pero que carecen á la par de verdadero carácter 
científico y de verdadera belleza literaria); sino las obras 
de fin didáctico que por su fondo ó su dirección tienen 
natural enlace con las más propiamente literarias, es 
decir, aquellas que dan mayor entrada á la belleza. Ta- 
les son: I." las descripciones de la naturaleza , cuando, 
si bien llevadas de un fin científico, son animadas y 
pintorescas ; 2." las obras morales cuyo objeto son el 
hombre, sus sentimientos y acciones, especialmente 
cuando están animadas , no sólo del deseo de instruir, 
sino del de mejorar á los lectores; 3." la exposición elo- 
cuente de materias religiosas y metafísicas y ciertas 
consideraciones científicas elevadas, en que el escritor 

(i) Decimos en cuanto es posible, pues los principios ge- 
nerales suelen ofrecer mayor dificultad, en especial al no ini- 
ciado en una ciencia y no avezado á lo que puede llamarse su 
lógica particular. En cuanto al otro precepto debe cumplirse 
con todo rigor por parte del escritor didáctico, que no usará 
de un término ni de una especie que antes no haya sido defi- 
nido ó explicado; mas por lo que mira al alumno suele suce- 
der que anda al principio á tientas y como llevado por la ma- 
no , hasta que más adelante va desapareciendo la oscuridad 
que le rodea, y toma, por decirlo así, posesión del terreno 
científico. Esto prueba la utilidad de repetir un mismo estudio 
para comenzarlo de nuevo con el debido conocimiento de lo 
que se trata. 



28o TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 

observa y contempla las armonías entre los resultados 
de la ciencia y por medio de ellas las de la creación (t). 

FORMAS DE LA OBRA DIDÁCTICA. I. La 
forma propia didáctica, es la rigurosamente metódica y 
científica^ en la cual, comenzando por la definición ge- 
neral de la ciencia de que se trata, por medio de divi- 
siones y subdivisiones consecuentes se va exponiendo 
toda la materia , cuyos elementos ocupan sucesivamente 
el lugar que les corresponde. Este método, inventado ó 
formalizado por Aristóteles y perfeccionado después por 
los matemáticos griegos y, como justamente observa un 
distinguido teórico nuestro, por los escolásticos déla 
edad media y los naturalistas modernos, puede com- 
pararse á la estructura de un árbol cuyo tronco es el 
concepto general de la ciencia que luego se separa en 
distintos brazos y numerosas ramas. Fruto de la compa- 
ración de multiplicados datos científicos y por consi- 
guiente de dificultosas análisis y generalizaciones, no 
fué la primera forma , ni ha sido después la única, que 
para la enseñanza se ha empleado. 

II. La colección de máximas ó aforismos es ^ como 
la más fácil, la más natural y primitiva. 

III. Precedió también , á lo menos entre los griegos, 
á la exposición metódica, la del diálogo científico, ade- 
cuada á la filosofía de tendencia práctica, en cuanto 
muestra la influencia de las doctrinas en los caracteres, 
y que en la pintura de éstos, en la del lugar ó la escena, 



(i) La coordinación de las ideas , como antes explicamos 
(V. pág. 263), produce efectos cuasi estéticos, y hasta en la 
explicación de una materia como el Derecho romano buscaba 
Heineccio un sjsteiiia pitlcherrimiim , pero este principio es 
(era sobre todo) llevado al extremo por los que se complacen 
en los productos de lo que se puc-dc llamar imaginación cien- 
tífica ó metafísica. Mas no por eso debe ser negado á la cien- 
cia sólida levantarse á una altura desde la cual se complace en 
reconocer el enlace y la armonía entre los descubrimientos 
parciales, debidos á la investigación paciente y precavida. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 28» 

en la viveza de las réplicas y á veces en un principio de 
acción, es ya una composición artística y si se quiere, 
como no sin fundamento se ha llamado, el drama de la 
ciencia. 

IV. Cuando la enseñanza se ha dado de viva voz y 
con cierta ostentación, ha adoptado las formas y á veces 
algo del tono del discurso oratorio. 



IV.— GENERO HISTÓRICO. 



I. DE LA HISTORIA Y DEL HISTORIADOR. 

DEFINICIÓN. La composición histórica es la na- 
rracii'm verídica d¿ los hechos. 

La historia se funda en la propensión natural del 
hombre á dejar memoria de sus propios hechos y á co- 
nocer los de los pasados. La historia es el título de he- 
rencia, debe ser la escuela y en cierto sentido se consi- 
dera como tribunal del linaje humano. 

De este género como de las otras composiciones lite- 
rarias se halla el germen en la vida común, donde ob- 
servamos el afán con que se oye cualquier narración de 
hechos algo interesantes y en la misma pudiera también 
buscarse la distinción de historia puramente narrativa y 
de historia en que se busca particular enseñanza. 

El historiador debe poseer cualidades morales é inte- 
lectuales. 

CUALIDADES MORALES. I. Moralidad 6 juicio 
V sentimiento de lo bueno, al cual puede faltarse no 
sólo por perversión de ánimo, sino por espíritu de sis- 
tema (i ', por apología de una persona (se trata de justi- 



(i) V. lo que más adelante decimos de la indiferencia. mo- 
ral en la historia. 



282 ' TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 

ficar una acción reprensible cuya realidad histórica no 
puede negarse ) ó por una falsa aplicación del sentimien- 
to estético (cuando el historiador se deja seducir por 
actos no buenos, pero de apariencias grandiosas ó bri- 
llantes). 

II. Fidelidad , de la cual, en unión con las faculta- 
des intelectuales , nace la exactitud en la historia. La 
fidelidad es una cuajidad complexa que comprende i ." la 
veracidad á la cual pueden oponerse el espíritu de exa- 
geración (se abulta el carácter ó el interés de un hecho), 
ciertas tendencias estéticas (se cuenta un hecho, nó se- 
gún la versión más probable, sino la más interesante ó 
dramática), ó sistemáticas (se modifica un hecho para 
sujetarlo á un punto de vista predilecto); 2." la impar- 
cialidad , que no debe confundirse con la indiferencia ó 
ausencia de convicciones, pero que sabe distinguir entre 
los principios y los hombres, y nada omite en la expo- 
sición de los hechos; la indepeiídencia ó ausencia de in- 
terés personal (esperanza ó temor), y 4." una aprecia- 
ción sana , nó ciegamente entusiasta , pero tampoco 
denigrativa. 

CUALIDADES INTELECTUALES. I. Espíritu 
de investigación, que supone un sincero deseo de cono- 
cer la naturaleza de cada hecho y un paciente amor al 
trabajo. 

II. Talento especial del género ^ como son la dispo- 
sición para examinar y coordinar los hechos, la sagaci- 
dad política, la observación de los caracteres, á que 
debe unirse también cierto grado de imaginación. 

EDUCACIÓN DEL HISTORIADOR. Esta con- 
siste en el cultivo de las cualidades morales , en el ejer- 
cicio de las intelectuales y en la adquisición de los cono- 
cimientos necesarios para la profesión de su arte y, 
cuanto le es posible, en el estudio inmediato de los ne- 
gocios públicos. Estos conocimientos deben ser especia- 
les con respecto al punto que debe tratar (fuentes histó- 



I 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 283 

ricas de todas clases, crónicas, diplomas, memorias, 
inscripciones) y de cuanto puede contribuir á ilustrar- 
los, como son además de la geografía (la cual es útilí- 
simo que se complete con la inspección de los lugares) 
y de la cronología ^ llamadas los dos ojos de la historia, 
\a arqueología , la lingüística, la legislación , etc. En 
los últimos estudios debe el historiador proponerse un 
objeto preciso v establecer ciertos límites: no há mucho 
se consideraban ajenos déla historia elementos de que 
no puede separarse; hoy día no sólo se trata , como es 
debido , de mantener su natural enlace . sino que á me- 
nudo se confunden estudios que debieran ser diversos. 



COMPOSICIÓN HISTÓRICA. 



Las cualidades de la composición histórica son: uni- 
dad, carácter, orden y atractivo. 

I. La unidad de la obra histórica queda designada y 
limitada por su mismo título, y sólo admite, fuera de 
lo que él comprende, lo necesario para dar razón de los 
hechos que deben exponerse (como un conocimiento, 
nó sobreabundante sino proporcionado, de loque eran 
los árabes ó los francos antes de mediar en la historia 
de España, si de ésta se trata"; ó lo que inmediatamen- 
te deriva del principal asunto como, en el mismo caso, 
la expedición de catalanes y aragoneses á Grecia i y á lo 
cual, sólo á título de episodio interesante, puede darse 
mayor extensión de la que sería estrictamente necesaria. 

En cuanto á su propio asunto la materia ha de ser, 
como en las composiciones de que ya hemos tratado, 
completa y escogida. Esta liltima cualidad, que ha sido 
muy apreciada , y que depende de un cierto discerni- 
miento ó sobriedad del historiador, contribuye al inte- 
rés de la obra y á facilitar su estudio. En nuestros días, 
por una oposición natural á las informaciones superh- 



2ü4 teoría literaria TERCERA PARTE. 

cíales de que se contentaron algunos historiadores, y 
por el empeño del lector en Juzgarlo todo por sí mismo, 
se prefiere lo completo á lo escogido; pero siempre son 
necesarias la distinción de los elementos históricos más 
interesantes y la consiguiente elección de los mismos, 
menos cuando se trata de un período histórico en que 
la escasez de documentos da á cualquiera de éstos un 
precio subido. 

Además de la unidad extrínseca debe buscar el histo- 
riador la posible intrínseca , señalando la filiación y en- 
lace entre los diferentes hechos y fijando las causas más 
generales v fecundas. Mas esta unidad intrínseca nunca 
puede ser completa en la historia , ya por el carácter 
meramente particular de muchos hechos, ya por lo que 
queda latente por la naturaleza de las cosas ó desconoci- 
do por la falta de documentos. El historiador nunca debe 
for:[ar los hechos á que se sujeten á un sistema : «artifex 
non potest mutare materiam (r).» 

II. No basta que el historiador sea exacto , sino que 
debe dar vida á lo pasado. Para esto necesita de aquella 
profunda inteligencia de los hechos que sabe discernir 
el valor diverso que algunas palabras (como, por ejem- 
plo, las de ': rey », «libertad ») han tenido en diferentes 
tiempos y apreciar el juego de las instituciones y de las 
costumbres que han fenecido, y al mismo tiempo de 
cierto grado de imaginación que sirve para iluminar, 
pero nó para dar un color ficticio á lo pasado. En cuan- 
to lo permita la claridad, el historiador procurará em- 
beber en la narración las descripciones de costumbres, 
los resultados de las leyes, la exposición de las ideas do- 
minantes en una época , lo cual , unido á la pintura del 
hombre moral, comunica ala historia la vida de los 



(i) Puede haber unidad intrínseca análoga ú la oratoria, 
cuando el historiador escoge, nó un asunto determinado por 
límites de lugar ó tiempo, sino por un punto de vista intelec- 
tual, V. gr.: «De la unidad de la Iglesia y del Imperio antes 
de la invasión de los bárbaros». 



COMPOSICIONKS PROSAICAS. 283 

hechos reales en que se combinan los más diversos ele- 
mentos. El historiador procurará dar fisonomía propia 
á los tiempos , á los sucesos , á los hombres y hasta á los 
objetos físicos, huyendo á la ve^ de generalir^^aciones 
vagas y de particulari\aciones arbitrarias. 

III. La base del orden en la composición histórica, 
como en la realidad, es la sucesión cronológica., que se- 
guirá en general el historiador, sin esclavizarse á ella 
hasta el punto de quebrantar la narración de un hecho 
que debiera darse por entero. Además al modo de dis- 
tribuir y agrupar las noticias debe aplicarse tanta aten- 
ción cuanta es necesaria para alcanzar una exposición 
clara y disminuir las dificultades que lleva el hacerse 
cargo de hechos á menudo muy complicados. 

IV. En la importancia de los hechos y en su narra- 
ción viviente y rápida (sin mengua de la claridad), en 
la acertada apreciación de los hechos y de los hombres 
^^ de que nacen oportunas sentencias., ya explícita, ya 
implícitamente contenidas en la narración) (i), en la 
noble y correcta facilidad ^ nó en inoportunas galas, ni 
en invenciones arbitrarias, como son, por ejemplo, las 
poco fieles arengas usadas por algún historiador de la 
antigüedad y mal imitadas por muchos modernos, debe 
buscarse el atractivo de la composición histórica. Su es- 
tilo debe ser sencillo., nó áridamente científico , y ani- 
mado , sin aparato oratorio (2). 

( 1 ) Se ha notado que á veces vale por una reflexión un por- 
menor bien observado, como el «dependente bracchio» de 
Suetonio al hablar de la traslación del cadáver de César des- 
pués de su muerte. 

(2) El célebre historiador Muller temía tanto la pompa ora- 
toria que entre todos los historiadores latinos solo leía con 
entera confianza á César. Por lo demás en el día no se exagera 
el concepto de nobleza en el estilo histórico hasta el punto de 
sustituir, como un escritor del siglo pasado, á la palabra nada 
innoble ni indecorosa cuodriza)} la perífrasis 'luna mujer que 
había cuidado de su infancia» (en tiempo que un traductor de 
Homero en lugar de «asno» decía «un animal doméstico al 
■cual injurian nuestros desdenes»). 



286 TEORÍA LITERARIA. TERCERA PARTE. 



3. DIVISIONES DEL GÉNERO HISTÓRICO, 



ESPECIES DEL GÉNERO HISTÓRICO. Ade- 
más de la historia crítica (trabajos de investigación más 
bien que verdadera composición histórica) hay la histo- 
ria universal (historia del género humano), general 
(historia de una nación) , particular (de una provincia, 
de una población , de un instituto , de una familia, de 
un suceso), especial (mercantil, literaria, etc.). Hay 
además los fastos que atienden únicamente á los sucesos 
más importantes de una nación (i) , los anales que son 
la simple exposición de los hechos rigurosamente sujeta 
al orden cronológico , las crónicas que refieren deteni- 
damente una serie indeterminada de sucesos por lo co- 
mún contemporáneos del historiador, las memorias que 
escribe un autor ó testigo de los hechos y la biografía 
que cuenta la vida de una persona (2). 

Todas estas especies históricas pueden ser obras pro- 
piamente literarias, es decir, que pueden exponer los 
hechos de una manera animada y en agradable estilo, á 
diferencia de la historia puramente crítica que es un tra- 
bajo científico relativo á uno ó á varios hechos. Mas se 
ha de dar por supuesto que la historia de carácter lite- 

(i) En este sentido creemos que se ha entendido la palabra 
«fastos» cuando no se ha usado en la acepción general de his- 
toria ni como sinónima de anales : en su origen significó días 
festivos y solemnes. 

(2) Así las memorias reciben la unidad del testigo, la bio- 
grafía del héroe. Las narraciones fundadas en informaciones 
ajenas ó en documentos públicos no son tales memorias, aun- 
que así se intitulen. Con respecto á la biografía advertiremos 
que es un genero no sólo singularmente atractivo, sino que 
puede ser fecundo en enseñanza etica, por mostrar los efectos 
de la voluntad del hombre más separados de la narración de 
los sucesos ííenerales. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 287 

rario se apoya en un fondo de investigación crítica, sin 
que por esto el historiador no pueda aprovecharse de in- 
vestigaciones ajenas,, ni sobre todo haya debido recoger 
todos los datos ó materiales que la investigación estudia 
y aprecia. 

ESCUELAS HISTÓRICAS. Damos este nombre á 
las diferentes maneras de comprender el género histórico, 
aunque á veces no han nacido de un plan preconcebido. 
La distinción que en este punto presentamos, como fun- 
dada en un punto de vista general, comprende todos los 
casos, siquiera en la práctica se presenten variadas com- 
binaciones. 

L Historia puramente narrativa (i). Es ésta la que 
no se propone otro objeto directo que informar de los 
hechos (sin que por esto se abstenga de alguna que otra 
reflexión , ni de la explicación accidental de alguna doc- 
trina). Se halla , á más de los primeros y secos registros 
históricos, en Herodoto entre los griegos, con masó 
menos rigor en Tito Livio y en las crónicas de la edad 
media. 

Esta manera primitiva de escribir la historia fué re- 
producida en la escuela descriptiva moderna, que nació 
del agrado producido por la ingenuidad de las crónicas 
y del cansancio de filosóficas controversias: escuela que 
no se ha aceptado de lleno, pero que ha contribuido á 
la tendencia caracterizadora que la historia ha mostrado 
últimamente. 

También puede reducirse al principio de la narración 
pura la objetividad completa á que aspiran algunos his- 
toriadores modernos , lo cual equivale á decir que in- 
tentan desprenderse enteramente del modo de ver de 
nuestra época y del suyo particular, para convertirse en 



(i) No usamos, como muchos, de las palabras «historia ad 
narrandum» é «historia ad probandum,» tomadas de Quinti- 
liano, quien no se proponía dar una distinción sino un pre- 
cepto, (iscrihitur ad narrandum, non ad probandum)-. 



288 TEORÍA LITERARIA. — TERCERA PARTE. 

espejos, luminosos sí, pero nada más que espejos, de 
ios hechos históricos (i). 

II. Historia Jiatvativa con aplicaciones prácticas 
{éticas y políticas). Esta historia nació y prosperó en los 
tiempos de luchas políticas de los griegos y romanos; y 
es la que principalmente se considera como escuela 
práctica de naciones é individuos. Sus modelos son Tu- 
cídides , Salustio y Tácito , historiadores imitados por 
los clásicos modernos de la época del renacimiento y en 
mayor ó menor grado seguidos por la mayor parte de 
los que les sucedieron. 

El estudio de los móviles políticos y la observación 
psicológica de los caracteres, es objeto predilecto de esta 
clase.de historia ; la influencia de las costumbres priva- 
das en la suerte de los estados, una de sus más prove- 
chosas enseñanzas. 

III. Historia abstracta. Esta generaliza los resulta- 
dos de los hechos; desdeña su aspecto particular y trata 
de presentar lo que de su estudio se desprende en fór- 
mulas sacadas, nó de un punto de vista sistemático, sino 
á posteriori. Esta tendencia, de que no puede ni debe 
prescindir el moderno historiador, si se exagera, nos da 
en lugar de hechos históricos, puras generalizaciones y 
á menudo generalizaciones más ó menos arbitrarias. 
Aunque sin duda no existe una historia de todo punto 
abstracta, á ella se propendía en el siglo pasado, cuando 
lo que más se apreciaba eran disertaciones separadas 
acerca del comercio, la legislación , etc. 

IV. Historia sistemática que pretende explicar los 
hechos por principios establecidos ci priori. 

Esta ambiciosa escuela, llamada filosofía de la histo- 
ria , se ha entregado á combinaciones arbitrarias y con- 



[\\ La idea de pura narración ó como se ha llamado, des- 
cripción llevada al último término, como también de la exclu- 
siva objetividad, pueden convertirse en indiferencia moral, 
incurriendo en este gravísimo defecto de la escuela sistemáti- 
ca. Los extremos se tocan. 



1 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 289 

tradictorias. Para determinar el curso de la historia ha 
buscado fórmulas generales y de aplicación sobre ma- 
nera elástica (como la idea de lo infinito y de lo finito, 
tomada por base de la historia de diferentes pueblos); ó 
bien se ha supuesto que el género humano sigue y re- 
pite indefectiblemente un camino circular (i), ó bien se 
ha establecido un principio opuesto que en la realidad 
no presenta el carácter universal y constante que se le 
atribuye, cual es el de la perfectibilidad sucesiva de las 
obras humanas: principio que se reconoce, no sin in- 
termitencias y retrocesos, en las artes titiles y en las 
ciencias naturales y puede también verificarse en deter- 
minadas instituciones, pero que no se realiza ni es po- 
sible que se realice en las bellas artes ; que tampoco es 
aplicable á las especulaciones filosóficas en el sentido de 
que las últimas doctrinas hayan de ser las verdaderas ni 
los últimos pensadores los de mayor mérito ; ni tampoco 
al orden moral, donde, si siempre son factibles y siem- 
pre deben buscarse las mejoras, ocurren á menudo caí- 
das y degeneraciones, y donde es harto frecuente perder 
por un lado lo que se gana por otro. 

El intento de explicarlo y motivarlo todo en la histo- 
ria , no sólo debe tenerse por presuntuoso , en cuanto 
trata de descifrar secretos inaccesibles al hombre y en 
cuanto finge un conocimiento completo del pasado, del 
cual han llegado únicamente á nuestras manos memo- 
rias incompletas; y no sólo tiende á construcciones ar- 
bitrarias y sistemáticas , sino que ha dado además origen 
á considerar la sucesión de los hechos como un simple 
mecanismo (2), como un resultado fatal y necesario, á 
manera de los que provienen de los datos de un pro- 
blema matemático ó de los elementos de una operación 
química. 

(i) Son los ricorsi ó edades sucesivas de Vico. Otros, para 
conciliar este sistema con el que sigue, á la idea del círculo 
han sustituido la de la espiral. 

(2) Fenelón observó y censuró ya este mecanismo en un 
historiador antiguo. 

19 



2gO TEORÍA LITERARIA. — TERCERA PARTE. 

Jamás deben perderse de vista en cualquiera aprecia- 
ción de los hechos históricos los siguientes principios 
fundamentales: i.° Los sucesos históricos dependen de 
la Providencia divina, que á veces manifiesta, aveces 
vela sus designios; 2.° el hombre ^ aunque solicitado por 
las circunstancias que le rodean , consej'va incólume su 
libre albedrio ; 3." el centro de toda la historia del gé- 
nero humano se halla en el grande acto de la Reden- 
ción { I ) . 

Supuestas estas verdades y sin perder nunca de vista 
la base de todo estudio histórico, á saber, el examen 
concienzudo de los hechos en toda su realidad y con to- 
das sus irregularidades, queda ancho campo al ingenio 
del historiador. Puede, sin admitir un optimismo siste- 
mático, estimar lo que han hecho sucesivamente los di- 
ferentes pueblos para acrecentar la variable herencia del 
género humano. Puede y debe estudiar los principios 
dominantes en cada período histórico (2) ; señalar lumi- 
nosas analogías, cuando realmente se hallan, entre va- 
rios hechos ó varias épocas , sin negarse á reconocer las 
diferencias que entre los mismos existan (3); sin absor- 
ber el individuo en la especie, sin deprimir la fuerza de 

(i) Estos principios han sido expuestos por S. Agustín, Si- 
güenza, Bossuet, etc. 

(2) El historiador debe establecer y aplicar sin exageración 
á hechos particulares en la historia romana los dos principios 
que en ella preponderan (conquista del orbe, lucha de patri- 
cios y plebeyos): en la de la edad media la influencia cristiana, 
la tradición romana y la bárbara: en la de España en la misma 
época la guerra religiosa y la tendencia (contrariada por con- 
tiendas casi civiles) á la reconstitución de una sola monarquía; 
en la del mediodía de Francia la oposición, olvidada á veces, 
al dominio del norte. 

(3) No cabe desconocer algunas analogías históricas, como 
la ya señalada y acaso exagerada por Vico entre los tiempos 
heroicos antiguos y modernos, que ofrecen sin embargo ele- 
mentos y aspectos muy diversos, y que no deben, á nuestro 
ver, explicarse por el regreso de una época fenecida, sino por 
la conservación del antiguo estado en las selvas de Germania y 
su traslación á los países invadidos. 



COMPOSICIONES PROSAICAS. 29 1 

voluntad de cada cual ni el valor de los grandes hom- 
bres, puede reconocer el de los antecedentes que le sir- 
vieron de punto de apoyo (i), y, sin darles un valor fa- 
tal, puede reconocer consecuencias probables y generales 
de causas preestablecidas (2). 

No señalaremos las épocas de la composición históri- 
ca, que en parte pueden deducirse de alguna de las an- 
teriores observaciones: diremostan sólo que así como 
entre los griegos, fundadores de la historia clásica, este 
género de composición fué asaz tardía, y así como los 
indos parece que la desconocieron ó poco menos, hubo 
en otros pueblos del Asia, á más del libro histórico por 
excelencia inspirado á Moisés, anales muy antiguos más 
ó menos cuantiosos, entre los chinos, los egipcios, los 
persas, etc. 



(i) No hubiera llegado Carlomagno á donde llegó si no le 
hubiesen abierto el camino su padre y su abuelo ; pero si no 
hubiese sido quién era ni reinado tantos años, no hubiera 
constituido su imperio, el cual tampoco decayera tanto en 
manos de Ludovico, si éste hubiese heredado el vigor de su 
padre. 

(2) Las causas históricas producen consecuencias natura- 
les, pero pueden surgir nuevos hechos que á ellas se opongan 
ó desecharlas algunos ó muchos individuos, ora no alcancen 
á contrarrestarlas materialmente, ora logren minorarlas ó ven- 
cerlas. 



ANOTACIONES. 



\ 



J. — Estudio de la estética. 
[Páff. 1 1). 

I. La estética recibe unidad de su objeto que es la belleza, 
pero las doctrinas relativas á ésta, á excepción de la teoría del 
arte , pueden formar parte de diferentes tratados de la filoso- 
fía: así la belleza considerada en Dios, de la teodicea; la idea 
de lo bello, de la metafísica; la belleza en los objetos natura- 
les, de la cosmología; en el sujeto, de la psicología. Muy útil 
es, sin embargo , el estudio separado de la estética, que, con- 
forme creemos y hemos procurado realizar, puede enseñarse 
al que carece de conocimientos filosóficos, los cuales si no han 
de convertirse en nociones oscuras y vagas aspiraciones, deben 
aprenderse separadamente y con mucha detención y nó al 
vuelo y con ocasión de un estudio particular , y que por otro 
lado no consideramos indispensables al artista ni al crítico. 
Pero si, por respeto que nó por aversión, prescindimos, en 
cuanto es posible , de la filosofía y reconocemos que de ella 
se abusa y se ha abusado en éste como en otros puntos, de 
ninguna manera aplaudimos la degradante reacción anti-meta- 
física que en estos últimos años aspira á dominar ( hay ya 
algún síntoma de contrarreacción ) y á efecto de la cual algu- 



294 ANOTACIONES. 

nos tienen en menos á los mismos estudios de estética. Lo 
que fuera, con respecto á éstos, más de desear, se reduce á 
que se los apoyase eñ los principios de la philosophia peren- 
nis. 

2. Aunque Baumgarten en la época citada en el texto fué 
el primero que se propuso fundar esta ciencia y le impuso un 
nombre, no por esto deja de tener más remoto origen. 

Este se halla sobre todo en algunos pasajes de Platón. El 
cual, conforme á su teoría délas ideas (palabra que, según 
los entendidos, no emplea siempre el filósofo en igual sentido) 
comprendía la belleza entre estas ideas, que él consideraba no 
sólo como reflejo de un orden superior á nosotros, sino como 
recuerdo de un estado anterior en que el alma había vivido 
en el mundo de los espíritus puros y cara á cara con la belle- 
za , la bondad y la verdad: recuerdo de un original que en 
nosotros excitan los objetos presentes, ó que renuevan el 
amor y el entusiasmo en el poeta y en el filósofo , y que , por 
medio de la inspiración, la Musa comunica al primero, y éste 
á los demás hombres estableciendo como una cadena magné- 
tica. Dicha idea parece algunas veces en Platón abrazar, ade- 
más de la belleza, la verdad y la bondad supremas; otras ser 
la idea especial de belleza y otras la idea particular de cada 
objeto. Por otro lado Platón, después de haber engrandecido 
el carácter del poeta, trata de rebajarlo en otros lugares, sen- 
tando y aplicándole muy depresivamente la teoría opuesta de 
la imitación. Esta teoría es el principal fundamento de la Poé- 
tica de Aristóteles quien, por otra parte, la modifica con la 
idea de « obrar » que es la que ha dado el mismo nombre de 
«poeta» y estableciendo, como más adelante veremos, el ca- 
rácter «general» de la poesía. 

3. El sistema de la imitación fué más seguido por su ma- 
yor claridad y por corresponder á un hecho, aunque parcial, 
material y visible, hasta que en el siglo pasado lo sistematizó 
Batteux; pero no por esto se perdió la tradición de la doctrina 
estética platónica. Sin contar la influencia de la misma (depu- 
rada y llevada á mayor altura) en algunos pasajes de los doc- 
tores cristianos, conocido es su dominio en algunas escuelas 
del renacimiento. El mismo Rafael cuando decía que , á falta 
de modelos dignos , se atenía «a una certa idea che mi viene 
in mente ,» usaba de una fórmula platónica que acaso había 
aprendido en el libro, entonces tan sonado, de Castiglione. 
También la hallamos en España y en escuelas que no pecaban 



ANOTACIONES. 296 

de idealistas. Pacheco, suegro de Velázquez, pintor y escritor 
al mismo tiempo, oyó decir de sus conceptos pictóricos á un 
poeta amigo: 

Tales, pintor divino, 
Cuales los figuraste 
En tu capaz idea los pintaste; 

mientras el festivo Alcázar echaba también sus coplas en ho- 
nor de la belleza ideal. Más tarde hallamos una reminiscencia 
platónica en Luzán { cuya Poética resume las doctrinas de 
Crousaz acerca de la belleza), cuando dice que le inspira 

Sólo la virtud bella 
Hija de aquel gran Padre, en cuya mente, 
De todo bien la perfección se encierra: 

y más recientemente y por opuesto estilo en Jovellanos. cuan- 
do hablando de las obras de antiguos pintores «que parecen 
más bien pintadas por el espíritu que por la mano,» atribuye 
sus defectos á haber trascordado el estudio de la naturaleza, 
fijándose únicamente en la contemplación de una idea. Por 
fin el abate Arteaga escribió una obra especial sobre lo ideal 
considerado como principio de todas las bellas artes, que se 
proponía aplicar luego á la historia de las mismas , si bien en 
este trabajo y en este propósito debemos ver ya un efecto de 
los modernos estudios extranjeros. 

Antes de decir algo de los últimos, mencionaremos con jus- 
ta predilección y copiaremos, sin correcciones que no parecen 
auténticas, aquella que podemos llamar bella paráfrasis cris- 
tiana de la teoría estética de Platón, es decir, la oda de nues- 
tro primer lírico á la música de Salinas. 



El aire se serena 
Y viste de hermosura y luz no usada, 

Salinas, cuando suena 

La música extremada 
Por vuestra sabia mano gobernada. 

A cuyo son divino 
Mi alma, que en olvido está sumida, 

Torna á cobrar el tino 

Y memoria perdida 

De su origen primera esclarecida. 

Y como se conoce 

En suerte y pensamiento se mejora. 



296 ANOTACIONES. 

El oro desconoce 

Que el vulgo vil adora, 

La belleza caduca engañadora. 
Traspasa el aire todo 

Hasta llegar á la más alta esfera, 

Y oye allí otro modo 
De no perecedera 

Música que es de todas la primera. 
Ve como el gran maestro 

A aquesta inmensa cítara aplicado. 
Con movimiento diestro 
Produce el son sagrado, 

En que este eterno templo está asentado. 

Y como está compuesta 

De números concordes, luego envía 
Consonante respuesta 

Y entrambas á porfía 
Mezclan una dulcísima armonía. 

Aquí la alma navega 
Por un mar de dulzura , y finalmente 

En él así se anega 

Que ningún accidente 
Extraño ó peregrino oye ó siente. 

¡O desmayo dichoso! 
¡O muerte que das vida! ;0 dulce olvido! 

Durase en tu reposo 

Sin ser restituido 
Jamás á aqueste bajo y vil sentido! 

A este bien os llamo, 
Gloria del Apolíneo sacro coro. 

Amigos á quien amo 

Sobre todo tesoro, 
Que todo lo demás es triste lloro. 

¡Oh! suene de contino. 
Salinas, vuestro son én mis oídos. 

Por quien al bien divino 

Despiertan los sentidos, 
Quedando á lo demás amortecidos. 



4. Concluida esta como digresión sobre la antigua estética 
española (á la que se hubiera podido añadir alguna idea de 
los tratados de métrica del célebre Caramuel, alguna cita de 
los ascéticos y sin duda otras que no conocemos), seguiremos 
nuestra somera noticia del curso de aquella ciencia. Después 
del renacimiento y , probablemente no olvidados los estudios 
de esta época ni los de los antiguos neo-platónicos y muy es- 
pecialmente recordado el libro «De lo sublime » de Longino, 
vemos en 1708 en Francia á Silvain que trata con novedad de 
este último punto (V. A. Michiels, « Revue contemporaine,»- 



ANOTACIONES. 297 

tomo III), al P. André que escribe sobre lo bello, á Batteux, 
Marmontel, etc., etc.; en Inglaterra á Burke que examina con 
profundidad, si bien contentándose de una mezquina solución 
fisiológica, lo bello y lo sublime, y otros (V. un índice en 
Blair), y más tarde la escuela escocesa que aplicó á esta ma- 
teria su observación psicológica; en Alemania al ya nombrado 
Baumgarten y á sus innumerables sucesores, entre los cuales 
creemos haber sido uno de los más influyentes Winckelmann, 
el primero que examinó cara á cara la antigüedad clásica, 
Lessing que en su Laocoonte reconoció los límites de la es- 
cultura comparada con la pintura, Kant que analizó el juicio 
de lo bello y profundizó la teoría de lo sublime, y más recien- 
temente y entre otros, el poeta Schiller que ilustró, no sin 
mezcla de error, algunos puntos, Schelling . que dio en su 
falso sistema filosófico una exagerada importancia al arte, 
pero contribuyó al estudio de su teoría, y los hermanos Schle- 
gel, que nos complacemos en citar, aunque no sea ahora de 
buen tono. Por más que el estudio de la este'tica saliese infi- 
cionado de los errores que propagaban la filosofía ó las filoso- 
fías dominantes, es natural que entre las ideas falsas ó aven- 
turadas se obtuviesen algunos resultados sólidos en aquella 
ciencia, mediando en ello hombres de innegable ingenio y 
perspicacia , el estudio de problemas estéticos hasta entonces 
no atendidos , la fecunda comparación de diversos períodos 
artísticos, algunos recientemente exhumados, y el ejemplo 
viviente de una poesía y de un arte que renacían. Hegel, cuyo 
absurdo y funesto sistema, renovación del pseudo-idealismo 
ó mejor nihilismo, es justísimamente reprobado, dio un ex- 
tenso tratado, si no de Estética completa, de Teoría del arte, 
en parte derivado , y en otra parte , principal acaso , indepen- 
diente de sus doctrinas, donde coordinó las ideas de sus pre- 
decesores, llenó muchos huecos, é ilustró puntos oscuros; 
sin que tan eminente obra deje de adolecer (aun prescindien- 
do del espíritu que en muchos puntos respira) de graves de- 
fectos, tales como no pocos vacíos, una decidida propensión 
sistemática que sujeta los hechos á moldes simétricos, fór- 
mulas vagas sustituidas á verdaderas soluciones, un exclusi- 
vismo clásico que aprecia sólo la parte plástica y trasparente 
del arte y desconoce la íntima y, por decirlo así, miste- 
riosa, y, más de lo que se creyera, decisiones puramente 
subjetivas. Como tratados luminosos y de gran mérito re- 
cordamos el de los límites de las artes, el de la arquitectura 



298 ANOTACIONES. 

gótica, el de la naturaleza de la obra poética, el de la edad 
heroica y de la epopeya (que únicamente estudia á la luz de 
Homero), etc. Su teoría de la tragedia griega, en que ve 
siempre la conciliación de los que llama opuestos poderes 
morales y cuyo germen contenía ya el Ensayo francés de 
G. Schlegel sobre la Fedra, nos parece un tanto gratuita y 
sistemática. 

No hablamos de obras alemanas más recientes porque nos 
son poco menos que desconocidas, pero sin ánimo de indicar 
todas las lecturas que han influido más ó menos en nuestro 
poco ambicioso, aunque no por eso menos empeñado y difícil 
trabajo ( pues habríamos de nombrar la mayor parte délas 
hechas desde la infancia), debemos citar al ecléctico é inconse- 
cuente Cousin « Du Beau» y á Pictet, autor de un tratado ó 
mejor de unas ideas sueltas de Estética, no todas aceptables, 
en que examinó el punto generalmente descuidado de la be- 
lleza en los objetos naturales, fijando su atención, con el auxi- 
lio de una idea del autor de « Novum organum ,» en el « ca- 
rácter » de los mismos, k> que nos dio un elemento fundamen- 
tal para la teoría de lo que llamamos formas manifestativas. 
Mencionaremos además al ingenioso novelista Tópfer, gine- 
brino como el anterior, del cual se distingue en sus « Menus 
própos » por el apartamiento de todo sistema filosófico y la 
« Grammaire des arts du dessin » obra, fuera de algún mal re- 
sabio , útil y práctica. 

Publicadas ya las que podemos llamar dos primeras edicio- 
nes ( i856 y 5/) de nuestro tratadito , hemos visto la Estética 
de Levéque, obra de mérito en que, por nuestra parte, no 
tildaremos más que la que creemos confusión entre la expo- 
sición y la belleza, las elocuentes Conferencias sobre el Arte 
del P. Félix, dignas de la mayor recomendación, la « Ragione 
del bello secondo la dottrina di Santo Tomaso,» por el P. Ta- 
parelli, que presenta un conjunto más científico, y como úni- 
co trabajo completo en España que sepamos la « Esthética » 
de un amigo muy querido (ya malogrado), obra profunda y 
escrita con tanta elocuencia como talento, aunque acaso con 
excesivo sabor germánico — Después déla edición de 1869 
han llegado á nuestras manos el libro: « Le beau dans la na- 
ture et dans les arts» del abate Gaborit, el tratado de «La 
belleza y las bellas artes» por el Padre Jungmann (traducido 
por el Sr. Orti y Lara), « Delle benemerenze di Santo Toma- 
so d' Aquino verso le arte bclle» del P. Vicenzo Márchese (de 



ANOTACIONES. 299 

quien hemos tomado la división del arte en intuitivo (i), ideal 
y real), el discurso pronunciado en la Academia española por 
el P. Fernández y sendos capítulos en los tratados de filosofía 
de los PP. Liberatore, Ceferino González y Tongiorgi. En 
estas obras, como en las ya mencionadas de las PP. Félix y 
Taparelli, se hallan principios seguros, ideas y sentimientos 
verdaderamente elevados y en algunas , junto con el laudable 
empeño de restituir á la antigua filosofía sus descubrimientos 
fundamentales acerca de la teoría délo bello, el no menos 
meritorio de aprovechar, depurándolos, los debidos á nuevas 
investigaciones. No obstante opinamos que esta escuela, única 
fundada en sólidos cimientos, no ha producido todavía cuan- 
to puede y debe dar de sí en un tratado completo que propon- 
ga y resuelva todos los problemas que sugiere el estudio de la 
Estética (2). 

II. — Excelencias de los objetos. 

I Pag. 14). 

Como materia, sólo de paso tocada en el texto y ajena á 
nuestros estudios, nos hemos contentado con dos sencillos 
ejemplos de excelencia interior (perfección) y excelencia re- 
lativa (utilidad); pero no creyendo fuera de sazón insistir aquí 
en este punto, hemos acudido á los conocimientos v á la amis- 
tad de dos sabios profesores de anatomía y de ciencias natura- 
les, á quienes debemos las siguientes notas. 

I. Excelencia interior. «Entre las maravillas que los apa- 
ratos orgánicos ofrecen como acabados modelos de perfección, 
tanto por la economía en el número de sus piezas componen- 
tes , cuanto por la complexidad de los objetos á que están des- 
tinados, figura en primer término el órgano de la vista, y nó 
precisamente porque sea más perfecto que los demás aparatos 
orgánicos, sino porque el estado de progreso positivo á que 
ha llegado la óptica nos permite formar clarísimos juicios acer- 



(i) El mismo escritor después de haber indicado esta importante división, 
añade con igual acierto que las mejores obras del arte son á la vez intuitivas, 
ideales y reales. 

(2) El que pretenda adquirir un conocimiento completo de la historia de 
las ideas estéticas, no sólo en España sino también en los demás pueblos cul- 
tos, debe acudir á la obra que está publicando el incomparable escritor don 
Marcelino Menéndez Pelavo. 



300 ANOTACIONES. 

ca de la naturaleza y los fines de las partes que componen di- 
cho globo ocular. Pues bien , bastará para nuestro propósito 
que nos fijemos en la estructura y funciones de dos de ellas, 
á saber, la lente cristalina y el iris. La lente ( biconvexa) está 
formada y organizada de tal suerte que al propio tiempo que 
es diáfana como el cristal, posee la propiedad de contraerse y 
relajarse, volvie'ndose más ó menos convexa, según el caso, 
á fin de que la visión sea acomodaticia á las diversas distancias 
á que los objetos pueden hallarse respecto del ojo en el cam- 
po visual : por manera que una sola lente viva, dispuesta por 
el Criador, equivale á la multitud de lentes de recambio., de 
diversas graduaciones , de que algunos instrumentos dióptri- 
cos están dotados para el propio fin : siendo de añadir (porque 
no para aquí lo admirable) que la sustancia que forma la len- 
te viva del ojo ofrece una densidad creciente, gradual déla 
circunferencia al centro, y una disposición peculiar de curva- 
dura, gracias á cuyas precauciones se evita que la lente bicon- 
vexa del ojo adolezca del vicio inherente á las lentes físicas 
biconvexas, conocido con el nombre de aberración de esferoi- 
cidad , y que consiste en la formación de una serie de focos 
parciales, en lugar de un foco único, neto, que es lo que 
conviene obtener para los efectos de la clara y perfecta vi- 
sión. 

Relacionada estrecha y armónicamente con la perfección de 
la lente cristalina está la del iris, especie de tabique circular 
con un boquete central (pupila), que sirve para reducir el 
paso del manojo de luz que ha de atravesar por el cristalino, 
reduciendo así el estímulo que ella produce al conveniente, y 
no más, al necesario, y no menos, según el caso. Este iris y 
su pupila constituyen el diafragma activo del aparato ocular, 
y lo propio que los diafragmas de los anteojos, microscopios, 
telescopios, etc., tiene una materia colorante negra ó parda 
que, absorbiendo la luz que cae sobre el iris, le quita la tras- 
parencia , favoreciendo por este modo indirecto la exclusiva y 
limpia acción del manojo de luz que atraviesa la pupila. Mas 
como según las distancias de los objetos al ojo y el grado de 
iluminación del espacio, el boquete pupilar tiene que ser de 
diferente diámetro, y esto exigiría como lo exigen , por ejem- 
plo, los microscopios, una colección de iris de recambio, 
para anteponer á la lente cristalina el que fuere menester, la 
sabia Providencia hizo que el iris ocular fuese de naturaleza 
contráctil v sensible de un modo indirecto á los estímulos de 



ANOTACIONES. 3oi 

la luz, á fin de que el mismo estrechase ó dilatase su pupila 
según los casos, en proporción que el estímulo de la distancia 
y la fuerza de luz lo requiriesen, resultando que en un solo 
iris el ojo cambia cien pupilas, dado que en igualdad de luz la 
pupila se dilata por la mayor distancia y viceversa, y en igual- 
dad de distancia se dilata por la menor luz y viceversa. Así es 
como si miramos hito á hito el sol, la pupila ocular se nos 
reduce á un punto, si entramos en una oscura estancia la pu- 
pila ocular se nos dilata por grados hasta alcanzar un diáme- 
tro aproximado al del iris mismo que la constituye, y final- 
mente si tomamos por mira, v. gr. la llama de una vela, ob- 
servamos qué la pupila se dilata ó se contrae, según apartamos 
ó acercamos á los ojos dicha llama, á pesar de no variar la 
intensidad absoluta de la luz sino la relativa al ojo, por efecto 
del cambio de distancia, que cambia á su vez la fuerza de la 
impresión que recibimos, etc.» 

2. Excelencia relativa. «El estudio de la naturaleza nos 
demuestra que la vida de los seres está mutuamente relacio- 
nada, de modo que de la existencia de unos depende la de 
otros; la desaparición de ciertos seres ó grupos de ellos aca- 
rrearía inevitablemente la pérdida de otros. El reino inorgánico 
es indispensable para la vida de los seres organizados; los ve- 
getales toman de él los elementos necesarios para su nutrición 
y desarrollo , siendo ellos el pasto de los animales herbívoros, 
que á su vez sirven de alimentación á los carniceros. Es pues 
el reino vegetal el intermedio por el cual los animales se pro- 
porcionan los elementos que han de asimilarse para su nutri- 
ción, y sin las plantas sería imposible su existencia. Sirven 
también los vegetales para purificar la atmósfera del ácido 
carbónico que es producido continuamente por la respiración 
de los animales, por la descomposición de los restos orgáni- 
cos , por la combustión y por otros fenómenos. Absorben di- 
cho ácido por sus partes verdes y por las raíces, fijan el car- 
bono en su organismo y devuelven al aire el oxígeno que tan 
necesario es para la respiración de los animales, manteniendo 
así el equilibrio en la atmósfera. Otros muchos servicios pres- 
ta el reino vegetal al hombre yá los animales; además de 
adornar las plantas la superficie déla tierra, haciendo des- 
aparecer su aridez, templan el rigor de todos los agentes que 
obran sobre la superficie del globo, disminuyendo con su 
sombra el ardor del sol , y moderan la acción del frío, de la 
lluvia, del viento y demás meteoros; proporcionan abrigo á 



302 ANOTACIONES. 

los animales; el hombre se vale de ellas para infinitos usos , y 
por fin obtiene de él un gran número de sustancias medicina- 
les dotadas de enérgicas virtudes.» 



III. — Defixicióx de la belleza. 

{PcigS. 23-24). 

Creemos que todas ó la mayor parte se reducen á la de ar- 
monía y á la de expresión (manifestación natural) : las cuales, 
como es de ver, se diferencian tan sólo en que la segunda no 
exige más que vida manifestada y la primera esta vida unida 
á la armonía. 

La definición de la belleza por la expresión fué proclamada 
por Cousin, y de él pasó mucho más tarde á nuestro progra- 
ma oficial ; vemos que la sostiene todavía Levéque , hasta el 
punto de dar á entender que el ser menos bella la fisonomía 
de los negros no es por los efectos de su color y de su figura, 
sino porque éstos se prestan menos á la expresión , si bien 
contradice su idea cuando habla de un niño feo, pero expre- 
sivo. 

Cuantos han definido la belleza por la fuerza, la vida , el 
ser, la esencia, la verdad, la idea manifestados, sin decir cómo 
ha de ser esta manifestación , se han atenido , según creemos, 
al concepto de la expresión pura. 

Los que la han definido por medio de la unidad (según la 
profunda fórmula de S. Agustín «omnis pulchritudinis forma 
unitas est,») y de la unidad con la variedad, han querido de- 
cir lo mismo que si hubiesen dicho armonía, ó han usado de 
aquellas palabras de una manera abstracta y con inexactas 
aplicaciones, pues hay objetos unos y también unos y varios 
que no son bellos. Abstracción es también á su manera la de 
Winckelmann, cuando dice que la belleza, como una gota de 
agua , carece de todo carácter , es decir , de toda forma espe- 
cial y particular, de todo principio de vida: lo que equivale á 
considerar la armonía que domina los elementos con separa- 
ción de estos mismos elementos, y á mirar la belleza como 
independiente del carácter; así como otros los identifican 
cuando miran la belleza como la depuración de lo accidental 
(particular) por lo esencial (general). 

Santo Tomás da tres definiciones de la belleza que corres- 
ponden á los tres puntos de vista con que generalmente ha 



ANOTACIONES. 3o3 

sido mirada: I« respectivamente al orden; II" á la esencia del 
objeto; Jilo al efecto que produce. I" En varias formas nos 
habla de orden (ó proporción) y de claridad. ¿Debe entender- 
se por la última palabra el esplendor que anima y vivifica el 
objeto? Vemos que suele interpretarse (y con fundamento) 
por simple inteligibilidad. Sin embargo usa á veces de ex- 
presiones como colorís claritas, siipersplendere que parecen 
decir algo más. II" Resplandentia formce facit piilchruin : dice 
el Santo Doctor refiriéndose, nó á la forma exterior, sino á la 
substancial , es decir, á lo que constituye la esencia del objeto. 
Esta esencia se nos manifiesta por el carácter, y aunque dis- 
tinguimos entre éste y la belleza, no cabe duda en que la 
apreciación estética completa abraza ambos conceptos, lo cual 
prueba la profundidad y exactitud del texto de Santo Tomás. 
111° La distinción que hace entre lo bueno y lo bello (bonum 
est quod omnes appetunt et ideo habet rationem finis, pul- 
chrum autem respicit vim cognoscitivam) parece análoga á la 
distinción entre la finalidad sin fin de lo bello y la finalidad 
confín de lo útil, que establece un moderno filósofo y que 
hemos adoptado, valiéndonos de los términos más sencillos 
«forma sin uso» y «forma con uso (i).» 

Un orador sagrado, que ya citamos, ha adoptado la defini- 
ción de orden, pero nó de un orden como quiera , sino de un 
orden que vive , que obra , que irradia ; explicación de la de 
Santo Tomás que confirma su proximidad á la de armonía vi- 
viente. 

En cuanto á lo sublime no creemos que haya definición al- 
guna que no se reduzca á la idea de ilimitación, á la oposición 
entre la forma limitada y el valor ilimitado que al objeto atri- 
buímos, contraria á la correspondencia completa entre la 
forma y la vida en los objetos bellos. 

Recientemente se ha renovado y ampliado la definición de 
Plotino : «El espíritu humano encuentra bellas aquellas cosas 
en que reconoce algo análogo á sus propias excelencias.» 
Creemos , en efecto , que en todas las cosas que llamamos 
bellas reconocemos algo análogo á las excelencias de nuestro 
espíritu (V. pág. 6i), pero que para constituir la belleza no 
basta que el objeto presente alguna analogía de esta clase. 

No nos parece inoportuno añadir algunas líneas de Toma- 



(i) V. los estudios de Estética tomística que insertamos en la Ciencia ca- 
tólica [^ño 1S82I. 



304 ANOTACIONES. 

seo que hablan principalmente de la belleza de estilo y no 
pretenden dar una definición científica: «Lo bello abraza to- 
dos los otros méritos y añade todavía algo más. En el bello 
estilo no es tan visible una ú otra cualidad especial; pero el 
conjunto satisface la mente y el alma, y se concluye que es 
bello. Poneré totum es el secreto de la belleza. Muchos llaman 
bello un estilo limpio ó esmerado [forbito) ó elegante ó aun 
agraciado ó gentil [leggiadró). Más alta está la belleza. Aqué- 
llos son sólo los elementos: combinarlos en un conjunto sin 
que uno dañe ó estorbe al otro, ésta es la dificultad.» 



IV. — Observacioxes sobre la belleza intelectual. 
(Pág. 46-48). 

I. Origen de este artículo. La mayor parte de los escrito- 
res que ex-professo ó por incidencia han hablado de teoría 
estética admiten sin reparo la belleza intelectual, y un célebre 
teórico, poco dado por cierto á caminar á la huella de sus 
predecesores, al mismo tiempo que distingue y contrapone el 
procedimiento científico y el poético, sienta que uno y otro 
pueden llegar á cierta región en que se confunden. De manera 
que habría de parecer temeraria la menor duda tocante á una 
opinión generalmente admitida y que muchos juzgarán de 
sentido común, si careciese la contraria de respetables defen- 
sores. El P. Taparelli que, según es de presumir, examinó 
con suma circunspección semejante materia, en su Ragione del 
Bello dice que «la belleza del verdadero infinito que enamora 
en la otra vida á las inteligencias bienaventuradas, es por 
ahora incomprensible al hombre, que no considera lo verda- 
dero sin signo» y por lo tanto se inclina á la opinión de que 
«la belleza no existe en lo puramente intelectual (nel puro in- 
telligibile»). El abate Gaborit en su muy apreciable tratado 
c.Du Beau dans la nature et dans les arts» desecha la belleza 
intelectual en el mismo sentido que nosotros habíamos hecho 
y valiéndose del mismo ejemplo (2): en lo que, sin género 

(i) Incluímos este articulo, escrito por separado y en que se hallarán for- 
zosas repeticiones de algunos pasos del texto, nó, según ya advertimos, para 
resolver la cuestión, sino para dilucidarla. 

(2) El de la ley de los movimientos de los planetas, que no produce efectos 
estéticos si no media alguna representación sensible. 



ANOTACIONES. 3o5 

alguno de duda, debe verse una simple coincidencia , y por 
lo mismo una prueba de que esta opinión no carece de fun- 
damento. 

Más tarde, habiendo hallado un contradictor por inás de un 
título respetable, nos abstuvimos de emitir una opinión de- 
cisiva, no renunciando sin embargo á pesar de nuevo las razo- 
nes que nos habían llevado á adoptar la que anteriormente 
sostuvimos. Este propósito tratamos de realizar en el presente 
artículo, que no es en suma sino coordinación y ampliación 
de ideas va expuestas y que de ningún modo pretende dar la 
solución definitiva de un problema , cuyo examen completo 
reclamaría detenidos estudios de materias que sólo de paso ó 
de lejos hemos saludado. 

2. ¿En qué sentido se cuestiona si hay belleza intelectual? 
Merced al entendimiento conocemos el mundo espiritual inac- 
cesible á nuestras miradas y á nuestra observación inmediata; 
aquel mundo donde reside la belleza suprema y prototípica, 
la belleza verdadera , de que las bellezas que nos rodean no 
son más que reflejo é imperfecto vestigio; origen v te'rmino 
de la idea de lo bello que estos objetos despiertan en nosotros. 

Así cabe afirmar desde luego que los hombres atentos á las 
especulaciones intelectuales, relativas á este mundo espiritual, 
moran más cerca que los otros de la verdadera belleza, y que, 
si á sus indagaciones que llevan la mira puesta en la verdad, 
se unen los requisitos que consideraremos necesarios para la 
percepción de la belleza, la lograrán más noble y exquisita 
que la promovida por seres de inferior jerarquía. Esta belleza 
excelente es la que avalora tambie'n las obras artísticas de más 
elevado asunto. 

A más de la que se designa con el nombre de intelectual, 
distínguense dos clases de belleza, á saber: la que se refiere al 
mundo moral y la de los objetos físicos ó sensibles. Entende- 
mos por la primera la de los hechos de nuestra vida interior, 
es decir, voliciones y sentimientos, hechos por otra parte 
bien diversos; activos los primeros, pasivos los segundos, 
aquéllos puramente espirituales, éstos de origen espiritual, 
pero, efectuados acaso, según la expresión de un moderno es- 
critor, en los oscuros confines del alma y del cuerpo. Ahora 
bien, es indudable que un ser desprovisto de entendimiento 
no reconocería la invisible belleza de las voliciones y senti- 
mientos, más ó menos relacionados, aun los últimos, con 
ideas éticas. También en la apreciación de la belleza sensible 



3o6 ANOTACIONES. 

obra el entendimiento, que es el que divisa la unidad del ob- 
jeto y el enlace y concierto de sus partes; á más de que todo 
objeto bello, aunque sea del orden físico, es expresivo de un 
sentimiento y como tal equivale á una belleza moral. 

De suerte que en la estimación de toda belleza interviene el 
entendimiento, y sólo á título de racionales somos capaces de 
comprenderla. 

Admitidas estas verdades , fácilmente se adivina que el pro- 
blema no es de tanta trascendencia como parece á primera 
vista. No se trata de si existen bellezas de que nos entere el 
entendimiento, ni tampoco, por otro lado, de separará éste 
de la apreciación de clase alguna de belleza; sino únicamente 
de si las operaciones aisladas del entendimiento (i") pueden 
producir en nuestro actual estado el efecto este'tico completo. 
Por manera que la cuestión es más bien subjetiva que objeti- 
va y en nada rebaja, ni aunen este punto, la jerarquía del 
entendimiento. No es siquiera necesario para la hipótesis ne- 
gativa suponer que no hay conceptos puramente intelectuales, 
que puedan producir la impresión de lo bello, con tal que se 
admita que para realizarla intervienen elementos de otra na- 
turaleza. 

Decimos efecto este'tico, pues no cabe duda en que los con- 
ceptos intelectuales producen resultados afectivos, cual es 
principalmente el sentimiento placentero que resulta de la ad- 
quisición de una verdad, y que es distinto del sentimiento de 
lo bello. Así hay verdades que nos agradan como verdades, 
no como bellezas : los principios metafísicos ( de identidad , 
causalidad, finalidad), los axiomas matemáticos (dos cosas 
iguales á una tercera son iguales entre sí) son verdades de gran 
trascendencia, pero nó de efecto estético. 

Decimos además efecto estético completo , porque hay en 
primer lugar efectos que podemos llamar cuasi estéticos. Ta- 
les son los que resultan de una congruencia ó conveniencia 
cualquiera, como la que consiste en una cualidad ó bien en 
una forma de un objeto, ventajosas para otro objeto, sise 
consideran en sí mismas, es decir, como simple congruencia 
ó correspondencia, prescindiendo del resultado útil de su 
empleo. 

Mayen segundo lugar placeres estéticos incompletos (de 



(i) Se habla del entendimiento en sus operaciones ordinarias y nó en las 
comunicaciones sobrenaturales de la vida contemplativa. 



ANOTACIONES. :507 

que nace lo agradable en sentido no material) que provienen, 
ya de un cierto juego de formas en los objetos sensibles, ya de 
una feliz coordinación de proposiciones en los intelectuales. 
Aun en el último caso pensamos que para producir el efecto 
estético, siquiera incompleto , hay como un asomo de repre- 
sentación sensible, conforme prueba, á nuestro juicio, el uso 
metafórico de la palabra lúcido para denotar la ordenada cla- 
ridad de determinados raciocinios. 

3. ¿Los conceptos puramente intelectuales pueden^ en nues- 
tro actual estado , producir un efecto estético completo? Una 
razón a priori nos lleva á la suposición de que no existe, en 
el sentido expuesto, belleza puramente intelectual. La belleza 
(bello propiamente dicho y sublime) se ofrece á nuestra men- 
te, ya como orden , ya como ilimitación , pero hiere al mismo 
tiempo nuestra sensibilidad como vida ó fuerza. Ahora bien, 
los conceptos intelectuales puros se mantienen en la esfera de 
la abstracción , no contienen elementos animados, no nos co- 
munican el espíritu de vida. La belleza se dirige al hombre 
entero, y nó á una sola potencia nuestra, aunque sea facultad 
superior, cual es el entendimiento: á lo que ejercita las ope- 
raciones de esta facultad deben añadirse elementos afectivos 
(los que se refieren á nuestra sensibilidad moral) ó fantásticos 
(los que se refieren á nuestro poder de representación de ob- 
jetos sensibles). Son elementos inferiores, pero uno ú otro , 
ó acaso ambos , necesarios para que se efectúe por completo 
el hecho estético (O. 

No basta que adquiramos el conocimiento de que existe una 
belleza, sino que debemos percibirla, poseerla (si así puede 
decirse), que alcancemos la fruición que causa su aspecto. No 
basta, por ejemplo, que estemos seguros de la existencia de 
un objeto físico, de lo vario y regular de su configuración, de 
lo vivo y acorde de sus colores, si no lo vemos ó no lo pinta 
nuestra fantasía. Por semejante modo , si nos encaminamos á 
una tierra desconocida , donde hemos de encontrar bellezas 
naturales, buena compañía, agradables quehaceres , no logra- 
remos más que una concepción puramente lógica , no senti- 



i'i) Nada ganaríamos si se nos concediese que el concepto intelectual lleva 
como consecuencia un resultado afectivo, pues este resultado se afirma en 
cuanto se dice que hay efecto estético. La dificultad se cifra en si el elemento 
afectivo se halla unido al concepto intelectual, como causa, ó mejor, como 
concausa del efecto estético. 



3o8 ANOTACIONES. 

remos verdadero goce antes de pedir auxilio á nuestros recuer- 
dos y á nuestra imaginación, para representarnos la nueva 
morada y la vida que en ella llevaremos. No nos satisface el 
conocimiento intelectual; han de intervenir las demás poten- 
cias. Así somos hechos. Este es el hombre en su actual estado. 

Esta condición del hombre fue' tenida en cuenta por aque- 
lla belleza poe'tica « para cuya producción se unieron en apre- 
tado lazo la inspiración divina, el genio y la augusta santidad 
de los cantores (i).» La poesía sagrada, que es la poesía de la 
verdad, la de un valor intelectual incomparable, á todas exce- 
de, como es bien sabido, en riqueza de imágenes y de afectos. 
Al propio tiempo que la más espiritual en el fondo, es en la 
expresión la más ardiente y pintoresca (2). 

Si así sucede en la exposición de las verdades venidas de lo 
alto, no es de extrañar que se noten elementos afectivos y fan- 
tásticos en los conceptos de carácter intelectual y de efecto 
estético producido por el hombre, ya sean nueva forma ó apli- 
cación de verdades reveladas, ya ideas debidas al ejercicio de 
sus propias potencias. La experiencia nos advierte que estos 
conceptos no suelen provenir de un acto intelectual aislado. 
Son hijos del entendimiento en su ejercicio natural y espon- 
táneo, y por decirlo así, ante-científico, en aquel estado en 
que no ahoga el sentimiento ni desdeña el apoyo de la imagi- 
nación; son pensamientos luminosos nacidos de felices in- 
tuiciones, y no de minuciosas análisis ni de laboriosas deduc- 
ciones, á que se han elevado, no tan sólo los filósofos, sino 
también y muy á menudo los poetas y hombres de claro en- 
tendimiento aunque desprovistos de cultura. Así hallamos 
en la poQsía de diferentes épocas y en los proverbios de todos 
los pueblos, felices y eficaces sentencias relativas ala acción 
de la Providencia , á los principios de remuneración y expia- 
ción, al orden del universo, á los móviles de nuestra volun- 
tad, al logro ó defraudación de las esperanzas humanas. 



(1) D. Cayetano Fernández: Memorias déla Acailemia Española. Año I, 
Cuaderno II. 

(2) No es necesario citar ejemplos: pueden verse en gran número en Blair, 
Chateaubriand, en el abate Plantier (Pocsie bibliqnc), en el citado discurso 
acad¿mico y. en general, en toda la poesía sagrada. Basta copiar uno muy co- 
nocido, para que se recuerde lo que es una iinprcsión plena y decididamente 
estética: cLa pestilencia delante de él — las aguas te vieron ¡oh Dios', y se es- 
iremeeicroii — las montañas te vieron y temblaron — el derrame de las aguas 
pasó por encima — el profundo habló y levantó en alto sus manos.» 



ANOTACIONES. 3og 

Los conceptos intelectuales se distinguen de los puramente 
afectivos y fantásticos ó imaginativos en cuanto no se ciñen á 
la expresión de un sentimiento ó á la presentación de un ob- 
jeto (ser ó acto) físico; sino que afirman una relación perci- 
bida por el entendimiento (sea cual fuere la clase de objetos 
en que existe esta relación). El concepto puede revestirse 
de una imagen (hecho particular, metáfora, símbolo), como, 
por ejemplo, el principio de expiación alegorizado por Ho- 
racio: 

Raro anteccdentem scelestutn 
Deseruit pede pcEoa claudo. 

Puede darse al pensamiento una forma afectiva , conforme 
hizo el mismo poeta: 

patriíe quis exul 
Se quoque fugit ? 

O Luis de León en el comienzo de dos odas: 

¡ Qué descansada vida 
La del que huye al mundanal ruido I... 

Virtud hija del cielo , 
La más ilustre empresa de la vida '.,.. 

Tales pensamientos , estéticamente realizados, son intelec- 
tuales porque en ellos prepondera el acto intelectual, porque 
lleva, por decirlo así, la delantera el entendimiento. Mas no 
versa sobre estos pensamientos la cuestión que dilucidamos. 
Hasta se concede que una forma pintoresca ó afectiva acre- 
cienta la impresión estética, á fuer de feliz accesorio ó acom- 
pañamiento. Mas ¿á qué ese elemento inferior, si el concepto 
intelectual fuese suficiente? 

Trátase de las proposiciones que conservan en su enuncia- 
ción el carácter puramente abstracto, sin que se perciba en 
ellos mezcla de elementos afectivos ó fantásticos (i). Pues aun 

(i) Sirva de ejemplo la sentencia de Píndaro: «dos males por un bien» ó 
la de Horacio: 

Durura , sed levius fit patientia 
Quidquid corrigere est nefas. 

Esta sentencia se presenta como simplemente intelectual , aunque verse 
sobre sentimientos. 



ANOTACtONES. 



en semejantes proposiciones pueden hallarse, como escondi- 
dos, estos elementos. Un término contenido en la proposición 
produce á veces un resultado afectivo: así sucede, conforme 
ha observado con otro propósito un teórico moderno, en el 
augusto nombre de Dios y en el mágico vocablo: patria. Hasta 
ciertas palabras designativas de ideas abstractas cobran en 
ocasiones un valor para el sentimiento : obse'rvese , por ejem- 
plo, el efecto causado por la enumeración de las virtudes que 
deben adornar la frente de un rey, puesta por Shakspeare en 
boca de Malcom-la-Virgen. Mueve además al ánimo el tono 
con que la proposición se enuncia. 

Tampoco para que se avive nuestra fantasía es de necesidad 
una imagen formal, á más de que el efecto estético no es 
siempre proporcionado al número ni á la intensidad de las 
imágenes , que pueden ser vulgares ó sobrepuestas. Basta una 
palabra designativa de un objeto visible , una expresión lige- 
ramente metafórica , una analogía con objetos sensibles sus- 
citada por el curso de las ideas. El mismo entendimiento que 
dicta estas ideas obra como un poder que de un modo ú otro 
nos representamos y que se sensibiliza en la expresión habla- 
da, la cual contribuye además al efecto por su vigor y preci- 
sión y por los elementos acústicos, oídos ó imaginados (i). 
Hallámonos siempre dispuestos á combinar los actos de nues- 
tras potencias, v tan sólo cuando una sucesión de conceptos 
puramente lógicos nos advierte que permanecemos en una 
esfera abstracta, cesa el movimiento de la sensibilidad y de la 
fantasía. 
'/ Creemos que el proceso^psicológico f."^ el <;igtnf^n;e. Nos in- 
teresa una verdad por su importancia y porque atestigua el 
poder del entendimiento: complacido el ánimo, bien dispues- 
to el sentimiento, se adhiere éste á los elementos afectivos 
relacionados con el concepto, y llama en su auxilio « la ima- 
ginación que descubre ó introduce elementos fantásticos, com- 
pletándose de esta manera el hecho estético. Cuando hay una 
serie de proposiciones, no todas puramente lógicas, los ele- 
mentos estéticos de una de ellas pueden reflejarse en las su- 
cesivas. 

Vemos, pues, que abundan, más de lo que á primera vista 
se creyera, los conceptos de naturaleza mixta en que el senti- 



(i) Pueden contribuir también accesorios accidentales: una sentencia es- 
culpida en letras de oro, parece adquirir mayor autoridad y prestigio. 



I 



ANOTACIONES. 3ll 

miento estético se depura en su enlace con el mundo intelec- 
tual, mientras el acto intelectual se verifica por la asociación 
con elementos afectivos ó imaginativos. No siempre, por otra 
parte, es fácil señalar dónde termina el efecto producido por 
la verdad y dónde comienza el debido á la belleza. 

Si se quiere poner á prueba esta teoría deben buscarse pa- 
sajes, vade poesía, vade prosa oratoria , en que resalte la 
parte intelectual , y á cuya composición habrá ya precedido, 
muchas veces, la reflexión científica. No citaremos las odas 
«El aire se serena» ni «Cuando será que pueda» de León, ni 
la Epístola á Fabio, ni siquiera las Coplas de Jorge Manri- 
que, porque en ellas se muestran con harta claridad los ele- 
mentos poéticos. Ejemplos más adecuados se hallarán acaso 
en el coro de la Antigona , que celebra el ingenio y la indus- 
tria del hombre, ó en las palabras que esta heroína de Sófo- 
cles dirige á Creón (no sin influencia de las doctrinas socráti- 
cas) , oponiendo á los decretos de los hombres olas leves no 
escritas, obras inmutables de los dioses.» Citaremos también 
los pensamientos de Nieremberg (i) acerca de la eternidad, 
«océano inmenso cuyo fondo no se puede hallar; abismo os- 
curísimo donde se sume toda la facultad del entendimiento 
humano; perpetuo estar que carece de futuro y de pasado; 
continuo círculo cuyo centro está en todas partes y la circun- 
ferencia en ninguna.» 

Quien á la lectura de semejantes pasajes experimentare al- 
guna fruición estética, si considera atentamente lo que pasa 
-en su interior, admitirá, según creemos, la teoría expuesta. 
Este hecho, unido á la ra:{ón ¿i priori anteriormente aducida, 
no constituye acaso una demostración, pero se aproxima mu- 
cho á serlo. 

4. ¿ Cómo obran estéticamente los conceptos científicos? El 
entendin^ento en su proceder científico, opuesto al natural de 
que antes hablamos, analiza , abstrae, generaliza, siguiendo 
un camino bien diverso que el que lleva á la belleza, la cual 
(tal á lo menos como de ordinario se ofrece) busca lo concre- 



(i) Délo temporal y lo eterno, cap. V. Se notará el último pensamiento 
que generalmente se atribuye á Pascal. Pudiera también ponerse por ejemplo 
el famoso Himno d Dios de un poeta ruso del siglo pasado que conocemos 
por la traducción francesa de Eichhoff: y también sin necesidad de salir de 
nuestra propia casa, algunas páginas, de no menor elocuencia que tras- 
cendencia intelectual, de Luis de Granada en su Introducción al Símbolo de 
la fe 



DI2 ANOTACIONES. 

to, lo particular, lo viviente. Sin embargo no cabe duda en 
que muchos é interesantes conceptos, productores de verda- 
deros efectos estéticos , descansan en los resultados por las 
ciencias obtenidos. 

No tiene entrada semejante resultado en aquellas que deben 
mantenerse de continuo, so pena de dejar de ser lo que son, 
en la esfera puramente abstracta, tales como las matemáticas 
y la lógica puras, de que se halla ausente todo sentimiento y 
toda representación sensible (i), si bien por el juego de sus 
verdades ó de sus signos pueden ocasionar efectos estéticos 
incompletos (2). Pero elevadísimas especulaciones intelectua- 
les que versan sobre verdaderas entidades han dado lugar á 
concepciones de todo punto bellas. Así Dante, Calderón y 
Milton han sido filósofos y teólogos, sin dejar de ser poetas. 
No juzgamos necesario insistir en este punto: advertiremos 
únicamente que en ciertos casos los mismos términos que 
forman parte del lenguaje científico no estorban y aun pueden 
secundar el efecto estético ; lo primero cuando se dirigen á 
personas tan familiarizadas con aquel lenguaje, como con 
el usado en los negocios más comunes de la vida ; lo segun- 
do cuando á él se hayan ligado ideas de veneración y respe- 
to(3). 

Recordaremos además una clase de conocimientos, que son 
los históricos, cuya exposición, fundada, como ha de ser, en 
áridas investigaciones científicas, cuando alcanza la perfección 
del arte, se convierte en un cuadro viviente y animado. 

Mas los ejemplos que ahora buscamos, en confirmación de 
nuestro modo de ver, son los suministrados por las ciencias 
naturales (4). 

Fácil es reconocer cuánto se diferencian la contemplación 
del poeta y los estudios del botánico. El primero se contenta 
con el aspecto de la flor , con los elementos sensibles del ob- 

(i) Las figuras trazadas por los geómetras no son ni pueden ser manifes- 
taciones adecuadas de los conceptos matemáticos, y si producen algún efecto 
estético, es como representación de objetos corpóreos. 

(3) Esto es muy común en matemáticas; la lógica presenta un ejemplo en 
el cuadro de las proposiciones contrarias, contradictorias, etc. 

(3) Asi, según creemos, en algunos délos más bellos pasos déla him» 
nodia cristiana se podrían señalar expresiones y palabras de valor cientí- 
fico. 

(4) Prescindimos aquí de la cuestión, innecesaria á nuestro actual intento, 
de si es más ventajosa para el efecto estético la inspección primitiva del ob- 
jeto natural, ó la acompañada del conocimiento científico. 



ANOTACIONES, 3 I 3 

jeto, con la animada armonía que en su conjunto resplandece. 
El botánico separa las partes, estudia los elementos aislados, 
va sacando de su investigación leyes generales. El primero 
busca la belleza que por sí misma se presenta; el segundo la 
verdad que en lo interior se oculta. 

Se dirá que la belleza parece de nuevo cuando se coordinan 
conceptos que se han ¡do adquiriendo, y se forma de ellos una 
admirable composición; pero si los conceptos se mantienen 
en la esfera puramente lógica , causarán el efecto incompleto 
de lo agradable eíte'tico, nó de lo bello. Este requiere un con- 
junto animado, exige que nos representemos, v no importa 
que sea de una manera vaga, objetos ó actos concretos: la 
oculta y poderosa acción de los elementos, el silencioso mo- 
vimiento de la savia, el lento y sucesivo desenvolvimiento de 
los vegetales. 

Así también el astrónomo, el geólogo pueden representarse 
como puestas en acción en objetos determinados las leyes ge- 
nerales que les ha enseñado su ciencia. 

Por otra parte las perfecciones de la naturaleza pueden y 
deben producir un resultado afectivo de gran valía, es decir, 
el amor v veneración al sabio Autor de estas leyes. Y no sólo 
las más recónditas, sino las más sencillas, aunque no menos 
admirables congruencias en la conformación y operaciones de 
los objetos naturales despiertan aquel nobilísimo sentimiento 
en una persona bien dispuesta, cuando llega á reconocerlas. 

De suerte que aun en el terreno de las ciencias hallamos el 
efecto este'tico ligado á representaciones sensibles y también , 
de una manera excelente y especial, al sentimiento. 

5. ¿Puede señalarse algún caso de efecto estético derivado 
de un concepto puramente intelectual? Si existen, son raros y 
excepcionales. Entre los que pueden contarse como de esta 
clase, indicaremos los tres siguientes, en que habíamos ya 
puesto la atención, antes de entrar en la discusión de esta 
materia. 

Son la divina definición: « Ego sum qui sum,» la proposi- 
ción científica « Deus est actus purus» y la teoría de Santo 
Tomás acerca de la inteligencia de Dios y de los Angeles (i). 

(i) La conocemos por Balmes, Criterio, cap. XV, que la explica asi: «Los 
ángeles entienden, mas no discurren. Los ángeles de más alta categoría en- 
tienden por medio de muy pocas ideas. El número se va reduciendo á mediaa 
que las inteligencias creadas se van acercando al Criador, el cual, como fer 
infinito, todo lo ve en una sola idea, simplicisima, infinita; su misma esencia.» 



OÍA ANOTACIONES. 

¿Será cierto que el concepto por sí solo produce el efecto 
estético, prescindiendo de todo elemento afectivo anteceden- 
te? ¿ Que no haya principio alguno de representación sensi- 
ble, y en caso de no haberla, que su misma negación no nos 
afecte, como arrancándonos de nuestro natural estado? ¿ Que 
nada valga la sencillez de la expresión que contrasta con la 
grandeza de la idea? ¿Deberemos admitir que en casos extraor- 
dinarios el entendimiento que se eleva á la región de la ver- 
dad, entreve ya por sí solo la identidad originaria de la mis- 
ma con la belleza? 

En caso de que sea así, que se tenga por seguro que no in- 
tervienen en tal caso elementos inferiores como determinan- 
tes de la impresión estética, admitiríamos de mejor grado el 
efecto de lo sublime que el de lo bello propiamente dicho. 
Este exige una apreciación completa de los elementos del ob- 
jeto y de su concierto; para lo sublime basta la impresión de 
una grandeza incomparable. 



V. — De los juicios ético y estético. 

{Pd^s. 66-68; g5-g6.) 



Creemos útil alguna mayor explicación acerca de esta ma- 
teria, en que, á nuestro parecer, se han involucrado cuatro 
cuestiones, las dos primeras relativas al mismo juicio y las 
dos últimas al arte. 

1. Distinción entre el juicio ético y el estético. Hallamos 
confirmada esta distinción por la autoridad, que es mucha en 
este punto , del P. Taparelli en su obra ya mencionada; don- 
de hablando de que lo bello moral puede ser percibido hasta 
por el estéril contemplador á quien falta el valor de realizar 
en sí mismo aquella belleza que mira con amor [vaghef^gia].^ 
añade : «Amar lo bello moral es un acto tan espontáneo como 
percibirla belleza del iris: amar el bien es un acto deliberado 
y á menudo penoso (faticoso) con el cual la libre voluntad 
cumple un deber.» 

2. Posible divergencia del juicio ético y del estético. Cuan- 
do los moralistas nos avisan de que objetos no buenos pueden 
revestirse de un aspecto bello, reconocen esta divergencia. Los 
mismos admiten que es hasta cierto punto lícito complacerse 
en admirar la correspondencia de los medios con un objeto 



I 



' ANOTACIONES, 3l5 

malo, como, por ejemplo, la de una máquina ingeniosamen- 
te construid^ para alcanzar un fin vengativo, y lo que dicen 
de esta correspondencia creemos que puede extenderse á la 
armonía relativa que, bajo el punto de vista estético, puede 
ofrecer un objeto que no es bueno en su conjunto. El autor 
últimamente citado, refiriéndose especialmente al Satanás de 
Milton , dice que los hombres provistos de más imaginación 
que recto juicio pueden hallar sublimidad en lo malo {nel 
rijpo), y ciertamente en los juicios estéticos entra para mu- 
cho la imaginación. Otro autor respetabilísimo aplica los ana- 
temas fulminados contra los que llaman bueno á lo malo y 
malo á lo bueno á los que llaman bellos á los objetos malos; 
pero en todo caso se les llamaría bellos, nó buenos, y bellos 
en un sentido relativo y subjetivo, nó en un sentido absoluto 
y objetivo que sólo conviene á los objetos completamente 
buenos. Si fuese tal la identidad entre la calificación ética v la 
estética ;á qué indignarse contra los que establecen la falsa 
doctrina de que en el arte debe buscarse exclusivamente lo 
helio: Y si aunen materias éticas, á yecos decipimur specie 
7'ecli , ¿qué será en las estéticas en que influyen tanto las for- 
mas y las apariencias? Se dirá que es una acepción vulgar, 
inexacta, anti-filosófica de la palabra «belleza». Enhorabue- 
na; pero corresponde aun hecho real.— Por otro lado, no 
solólo bello y sublime producen efectos estéticos, sino las 
formas manifestativas, las cualidades secundarias de gracia, 
elegancia, magnificencia, etc. 

No por esto aceptamos ciertos textos en que se establece y 
se exagera la divergencia de que hablamos, en términos á me- 
nudo repugnantes, y á efecto de la influencia de una falsa filo- 
sofía. Mas no siempre es así. El abate Batteux, por ejemplo, 
que parece admitir la posibilidad de la divergencia, escribió 
antes de que existiese esta filosofía. Blair dice de los persona- 
jes malvados de la poesía épica que deben ofrecer una «mal- 
dad heroica»: proposición que no sabemos que haya sido por 
nadie censurada. 

Nuestro Balmes, que no era por cierto juguete de la ima- 
ginación y cuvo distintivo especial se cifraba en el buen sen- 
tido, tiene una página que, si bien se refiere en parte á una 
obra artística, puede servir de apoyo y de aclaración á nues- 
tro concepto. « Si quiero apreciar todo el mérito de Virgilio 
en el episodio de Dido, es menester que no raciocine con se- 
quedad, sino que imagine y sienta; pero si pretendo juzgar 



3l6 ANOTACIONES. 

bajo el aspecto moral la conducta de la reina de Cartago , es 
preciso que me despoje de todo sentimiento , y que deje enco- 
mendado á la fría razón el fallar conforme á los eternos prin- 
cipios de la moral. ^ — Al leer á Quinto Curcio, admiro al héroe 
macedón, y me complazco en verle cuando se arroja impávi- 
do al través del Gránico, vence en Arbela... En todo esto hay 
grandeza, hay rasgcs que no fueran debidamente apreciados, 
si se cerrara el corazón á todo sentimiento. La sublime narra- 
ción del sagrado texto (i Mach. capítulo i), no será estima- 
da en su justo valor, para quien no haga más que analizar con 
frialdad... Pero si me propongo examinar la justicia y la uti- 
lidad de aquellas conquistas, entonces será preciso cortar el 
vuelo á la imaginación, etc.» (Criterio, capítulo xix, § I.) 

Así dijimos en la primera edición de este tratado que «en la 
apreciación estética atendemos más al poder, á la fuerza que á 
su empleo.» Esta proposición puede extenderse á la belleza en 
sentido especial, diciendo que «atendemos en ciertos casos a 
la vida y á la armonía relativa de los elementos» (nó á la ar- 
monía absoluta que sólo conviene á lo bueno). 

Diremos finalmente que si repugna la calificación de helios 
y sublimes aplicada á objetos no buenos, puede sustituirse la 
de estéticamente atractivos. 

Por otro lado no es menos cierto que la apreciación estética 
favorable siempre se funda en una bondad parcial ó aparente 
(si no en elementos indiferentes). Hegel , que no pecaba por 
cierto de timorato, insiste en la idea de que lo malo no puede 
producir lo bello, y un concepto análogo mianifiesta el autor 
de la Esthética española que indicamos en la pág. 298. No nos 
hace mella el ejemplo que, como prueba en contra, aduce el 
Sr. Cánovas del Castillo en las « Memorias de la Academia 
española », y es el del «honor cruel» de Calderón. No es la 
crueldad lo que hallamos bello en «El iMédico de su honra», 
sino el pundonor, siquiera exagerado y extraviado, la firmeza 
de alma y la nobleza de carácter de D. Gutierre. En este sen- 
tido el abate Gaborit, inclinado á identificar en todos los casos 
lo bello y lo bueno, al citar algunos de los trozos más sanos 
de varias obras poéticas, no rechaza la del anciano D. Diego 
al encargar al Cid la venganza del agravio que del conde Lo- 
zano ha recibido. « Es evidente , anota, que no nos toca hablar 
en este punto de lo irracional [Vinconvenance) del desafío. 
Damos á la injuria recibida por el padre del Cid la misma im- 
portancia que él le atribuía y aceptamos el medio de venganza 



ANOTACIONES. Siy 

que él escoge, sin discutirla legitimidad de la misma». Es 
decir que se acepta hipotéticamente un dato éticamente erró- 
neo, para atender á la belleza de los elementos que con él se 
relacionan. 

3. Si basta que la obra artística busque la belleza. La di- 
vergencia entre lo ético y lo estético puede ser mayor en la 
obra de arte que en los objetos naturales, á efecto del valor 
estético que consideradas en sí mismas pueden tenerla belleza 
de concepción y de ejecución. Siempre se ha distinguido entre 
el valor artístico ó literario y el ético de una obra. Creemos 
haber dicho en el texto lo suficiente para mostrar la necesidad 
de que la obra artística busque lo bello dentro de la esfera de 
lo bueno (rechazando por otra pártela opinión de los que 
miran el arte como un acto puramente intelectual , como una 
tesis revestida deforma agradable, como o una fermosa cober- 
tura » según decía Santillana }. 

Se trata de lo que debe ser , nó de lo que muchas veces ha 
sido. Acerca de las obras de valor estético que infringen esta 
ley, no nos incumbe dar las reglas generales, ni la aplicación 
práctica del uso que en determinados casos de ellas pueda 
hacerse. 

4. La última cuestión es la de si el arte puede ó debe bus- 
car otro objeto que la belleza (se entiende ya dentro délo 
bueno). Esta es la reñida contienda de «el arte por el arte» 
que hemos procurado resolver, nó por medio de una fórmula 
más ó menos especiosa , sino por el estudio de los hechos. 

Si aquella proposición no se hubiese entendido en la signi- 
licación de indiferencia ética y aun en el de las formas artís- 
ticas miradas como fin y nó como medio (v. gr. el color por 
el color en la pintura) sino en el de amor á lo ideal y de noble 
y ordenada independencia del arte, en oposición á los medros 
personales del artista y de mezquinas aplicaciones de! mismo 
arte á objetos útiles , científicos, políticos, etc., no hubiera 
sonado tan mal dicha fórmula v menos la de «la belleza por 
la belleza,» tanto más cuanto se admite sin reparo que el ob- 
jeto inmediato (de ninguna manera el fin último) de la obra 
artística es la belleza. Por nuestra parte no hemos usado de 
esta proposición, que á creerla de todo punto satisfactoria, nos 
hubiera ahorrado no poca labor, por considerarla, nó inexac- 
ta en el fondo , pero sí equívoca cuando á casos particulares 
se trata de aplicarla. Aunque siempre el artista se propone 
producir la belleza y obedece al sentimiento de lo bello y pue- 



3l8 ANOTACIONES, 

de decirse que su objeto inmediato es la belleza, considerando 
como antecedentes del acto artístico los elementos no estéti- 
cos en que se funda la composición, no cabe desconocer que 
en los dos últimos casos que en el texto examinamos, los mó- 
viles no este'ticos figuran de otra manera que como inertes 
materiales. Por otra parte aun no sólo como explicación espe- 
culativa, sino como apreciación crítica, puede dar margen á 
error la idea exclusiva de la belleza en el arte. Así un teórico 
alaba en un poeta célebre aquel estado de ánimo que es más, 
según dice, el embeleso producido por el sentimiento en la 
imaginación que el sentimiento mismo; lo que equivale á en- 
comiar la frialdad de la parte afectiva en gracia de la imagi- 
nativa pura. Las obras líricas más poderosas son las que á una 
grande imaginación estética unen un sentimiento sincero y 
vivo. 

No es esto decir que haya siempre completa ecuación entre 
el mayor grado de los sentimientos reales y efectivos y la per- 
fección de las obras artísticas. Aquellos despiden un calor que 
obra todavía á cierta distancia. No siempre el mejor poeta bé- 
lico ha sido el mejor soldado. Mas si los sentimientos desapa- 
recen , se extingue la vida, y el arte se convierte en un juego 
de formas. 



^'I. Dk la IDEALIZACIÓN' ESTÉTICA. 

( Píi'^i. 76", 77, y oS y sig. ) 



I. De la concepción estética. Ha sido esta concepción ex- 
plicada de muy diverso modo por ios idealistas exagerados y 
por los que todo lo atribuyen al efecto de los objetos exte- 
riores. 

Platón, que en algún lugar de sus obras atribuye la con- 
cepción del Júpiter olímpico de Fidias al efecto que le había 
producido el célebre verso de Homero sobre el fruncir de las 
cejas del padre de los dioses ( verso que á lo menos debió te- 
ner presente el escultor), da una explicación al parecer diver- 
sa en otro pasaje felizmente parafraseado por Cicerón: «Nec 
vero ille artifex, cum faccret Jovis formam aut Minerva*, con- 
templabatur aliquem e quo similitudinem duceret; sed ipsius 
in mente insidebat species pulchritudinis eximia quicdam, 
quam intucns in eilque defixus ad illius similitudinem artem 



ANOTACIONES. 3ig 

et manum dirigebat. » De este texto literalmente entendido se 
deduciría que el mundo exterior nada tiene que ver con la 
concepción del artista, el cual obedece sólo á\in tipo general 
de belleza. Pero una idea pura nunca producirá una concep- 
ción concreta. En cuanto existe concepción artística hay ima- 
gen masó menos distinta: imagen que envuélvela idea de 
belleza , ó sea, imagen concebida según la norma de la be- 
lleza. 

La teoría platónica había sido generalmente olvidada, y 
adoptada la de la belleza colecticia que se fundaba en la idea 
de imitación. Corroboraba esta última el ejemplo del antiguo 
pintor que para representar su Venus reunió las formas de di- 
ferentes modelos, según otro pasaje de Cicerón : «Pri^bete, 
qua;so, inquit (Zeuxis) ex istis virginibus formosíssimas. Ule 
autem quinqué delegit... Ñeque enim putavit omnia quas 
qua^reret ad venustatem in uno corpofe se reperire posse etc.» 
hecho á que se refiere Martínez de la Rosa en aquellos versos 
de su Poética : «Así diestro pintor no copia á Silvia...» Héte- 
nos bien lejos de Platón. En esta teoría no hay más que ele- 
mentos exteriores y el artista no pasa de ser el colector de 
estos elementos. 

Se han de completar uno por otro los dos sistemas que se- 
parados no atienden sino á un aspecto del hecho; y no es esto 
una transacción ni un efugio, sino la sencilla verdad, y lo 
único que en este punto puede serlo. Los elementos exterio- 
res, ó, por mejor decir, sus representaciones, no se comibina- 
rían si el artista no les diese unidad , ni se combinarían 
de una manera bella si el artista no tuviese una idea ó una 
norma de belleza, así como esta idea ó norma nada reali- 
zaría sin elementos de composición que tan sólo puede tomar 
de lo exterior. — Por lo demás el procedimiento natural del 
artista no consiste en sacar su imagen de cinco ó más modelos 
reunidos ad hoc , sino que se ha formado paulatinamente un 
ideal de cada objeto (ideal en que entren los dos elementos, 
interior y exterior) por medio del cual modifica el modelo, 
único las más veces, que estudia en cada caso. Vese con cla- 
ridad este procedimiento, comparando, por ejemplo, el estu- 
dio de un modelo natural hecho por Rafael para la Virgen 
llamada de Francisco I ó para el Apolo del Parnaso con las 
correspondientes pinturas definitivas. Esto, además, sólo es 
aplicable á las artes imitativas, y aun la poesía concibe fre- 
cuentemente sin modelo inmediato. 



020 ANOTACIONES. 

2. De lo real é ideal. La distinción entre lo real y lo 
ideal se halla ya magistralmente establecida en un paso de 
Aristóteles, que junto con algunos ya indicados ó citados de 
Platón, ha servido de fundamento á la moderna ciencia de la 
estética. Dice en el Arte poética, cap. ix: «La verdadera dife- 
rencia (entre la historia y la poesía) es que la una dice lo que 
sucedió y la otra lo que hubiera podido suceder. Hé aquí 
porqué la poesía es más filosófica y más profunda que la his- 
toria (se traduce por muchos inexactamente «es más verdadera 
que la historia:» Egger pone: «quelque chose de plus profond 
et de plus sérieux que l'histoire»). La poesía en efecto expresa 
sobre todo lo general, la historia lo particular. Lo general es 
lo que este ó aquel, según su carácter, hubiera hecho ó dicho, 
conforme á la necesidad ó á la verosimilitud. Lo particular 
es, por ejemplo, lo que hizo Alcibíades.» Como se comprende, 
las palabras «general» y «particular» no son usadas por el filó- 
sofo griego en el sentido de «abstracto» y de «concreto,» pues 
entonces diría lo contrario de la verdad , sino en el de «esen- 
cial» y «accidental,» que usamos en el de lo que corresponde 
á la naturaleza de un género y lo que es sólo individual, nó 
en el abusivo de «necesario» y «contingente.» — En cuanto á 
la palabra «real» la empleamos únicamente como opuesta á la 
«ideal,» es decir, á todas las concepciones presididas por la 
idea de lo bello y de las formas manifestativas, corresponda ó 
no en su conjunto á objetos existentes, es decir, que no la 
oponemos, como á veces se hace, á lo que es simplemente 
imaginario. Tampoco la usamos en oposición á lo simbólico. 
Volviendo al fondo del asunto debe advertirse, que no siem- 
pre guardan igual correspondencia los dos términos necesa- 
rios de toda buena concepción artística, es decir, la realidad 
y su idealización. Así Homero, hijo de la naturaleza, aunque 
se levanta á las más altas inspiraciones y hasta presenta tipos 
de excelencia etica (Néstor, Héctor, Penélope) conserva ele- 
mentos de realidad menos depurados que Sófocles, en que se 
reconoce no sólo la idealidad artística, sino más cultura moral 
y aun la elección más reflexiva de rasgos generales. La misma 
diferencia se halla entre Shakspeare y las obras más poéticas 
que ha inspirado, las cuales lejos de exagerar, como otras, la 
parte más vulgar (aunque eficazmente vulgar) del gran poeta, 
han tratado de asemejársele sólo en lo más noble y bello. — 
Se ha de distinguir además en cuanto á naturalismos; hay uti 
naturalismo sano y compatible con la producción de lo más 



ANOTACIONES. 02 1 

noble que la naturaleza, no escogida y exactamente copiada, 
ofrece , el cual conviene á determinados argumentos (v. gr. á 
un asunto de historia contemporánea) y no merece la repro- 
bación á que es acreedor el falso naturalismo, es decir, el rea- 
lismo material y fisiológico, la preferencia á lo trivial y á lo 
vulgar y aun la elección de lo feo. 

^'II. — Efectos de la música, 

(PJ^s. 144-146.) 

En éste como en otros puntos (en los cuales somos menos 
profanos) hemos procurado evitar toda apreciación personal, 
todo punto de vista subjetivo y tener en cuenta los pareceres 
opuestos. No por esto es posible dar soluciones que contenten 
á todos. 

1 . Así para algunos la música no es esencialmente expre- 
siva, porque no lo ha sido siempre, v refirie'ndose sin duda á 
ciertas combinaciones artificiales de la música en los últimos 
tiempos de la edad media . suponen que la música expresiva 
nació en los del renacimiento. A esta suposición que ya pudie- 
ra rechazarse á ;7r/or/, podemos, sin haber hecho el menor 
estudio de la historia musical, oponer los dos datos siguientes: 

Entre las melodías populares, las hay sin duda anteriores al 
renacimiento, y las que son posteriores siguen la tradición de 
un hecho anterior que no pudo ser modificado en su esencia 
por la música científica. Pues en estas melodías suele hallarse 
grande expresión y hasta una correspondencia, aunque senci- 
lla, eficaz, entre la letra y la música. 

En un poeta español del siglo xiii se lee esta que puede lla- 
marse descripción musical y que supone un carácter expresivo 
en este arte: 

Allí era la música cantada per razón: 

Las dobles que refieren cuitas al corazón, 

Las dolces de las baylas el plorant semitón 

Bien podiea toller precio á quantos no mundo son. 

2. Para otros la música no es verdaderamente expresiva, 
no se puede llamar lenguaje por su carácter de vaguedad suma. 
Admitimos la vaguedad de la música. Según la doctrina que 
se halla ya en el poema de Triarte, que de cierto no debió in- 
ventarla, y seguida por muchos teóricos modernos, la música 

21 



322 ANOTACIONES. 

sólo expresa la tristeza y la alegría: sus dos expresiones más 
determinadas en efecto, pero á que añadimos, como creemos 
que deben añadirse , otros modos generales del sentimiento. 
Admitimos con Falloux el carácter vago de la música hasta el 
punto de pensar con él que no hay música inmoral en sí mis- 
ma, sino es por los objetos con que la oímos ó la hemos oído 
asociada. Pero creemos que otro notable escritor (Laprade) 
lleva demasiado adelante esta idea de vaguedad , cuando fuera 
de la tristeza y de la alegría , niega á la música todo valor ma- 
nifestativo. Aduce, es verdad, que ciertos cantos que sirvieron 
para usos gentílicos son en el día propios de la música religio- 
sa; pero además de que aquellos usos pudieron tener un ca- 
rácter solemne y grave , ¿quie'n asegura que tales cantos no 
hayan recibido cambios que los hiciesen, como son, tan pro- 
pios para su nuevo y tan alto empleo , cuando las menores 
modificaciones, en especial de movimiento , bastan para mu- 
dar completamente la expresión musical ?^Aduce también, ci- 
tando á historiadores especiales del arte, que ciertas notas que 
en una época se han tenido por las más propias de un senti- 
miento, en otras se consideran como expresivas de un senti- 
miento enteramente diverso : á lo cual puede contestarse que 
un mismo sentimiento puede ser mirado en dos diferentes 
épocas bajo diferentes aspectos, dándole una por ejemplo un 
tinte melancólico y otra un carácter festivo; además deque 
no hav que considerar las notas separadas, sino su valor en el 
conjunto de la frase. 

3. Para otros la música puede ser decididamente imitativa ; 
cítanse obras ó pasajes de los grandes maestros del siglo pasa- 
do, en que se ve el intento formal de imitación. Adviértase en 
primer lugar, que se trata por lo común de música puramen- 
te instrumental, donde, por falta de la asociación de las pa- 
labras, hay que aprovechar cuantos elementos se ofrecen para 
fijar algún tanto las ideas. Por otra parte, sin faltar al respeto 
atan insignes maestros, puede sospecharse que las ideas de 
imitación, que habían dominado hasta su época,. y el culto de 
la naturaleza, que afectaban entonces algunos escritores, in- 
fluyeron en su manera de concebir la música. De uno de ellos 
se cuenta á lo menos, que había intentado pintar la creación 
por medio de los sonidos, y que desengañado después, se 
contentó con la correspondencia de efectos, que forma parte 
de la doctrina que hemos expuesto. 
Si, por otra parte, se nos cita una sinfonía en que se oye. 



ANOTACIONES. 323 

magistralmente fundido con el carácter musical de la obra, el 
recuerdo del canto de un ave ó de un coro de pastores (que 
es ya un hecho artístico), ó bien una parte de un drama mu- 
sical en que en medio de la expresión de un estado afectivo 
se imitan con sobriedad ciertos sonidos , muy acordes, por lo 
demás, con aquel estado, no nos escudaremos con un sistema 
para desechar bellezas que no siguen el curso más ordinario 
de la música. Pero sí creemos advertir que domina en nues- 
tros días una reacción, acaso justa si no para en exclusiva, en 
favor de la llamada música clásica (palabra que en algunas 
composiciones así llamadas, que hemos oído, no entendemos 
lo que significa, si no es sinónima de excelente) y contra la 
música principalmente melódica, de la cual más ó menos han 
abusado los maestros modernos, entregándose á su fácil ins- 
piración sin la debida preparación y cautela. Tratan algunos 
de rejuvenecer el arte, no sólo por los recursos de la armonía, 
sino por medios ya descriptivos, ya puramente intelectuales 
(es decir, por operaciones de la reflexión separada del senti- 
miento estético). Digno de estima y de atención es cuanto 
tiende á variar, á ennoblecer y á depurar el arte; pero cree- 
mos que la verdadera música no puede tener en menos la me- 
lodía , ni la expresión , ni la inspiración espontánea. La mú- 
sica ha de ser elevada, espiritualista, profunda, pero siguiendo 
los medios naturales á este arte. 

4. Otros finalmente hallan más realidad y determinación 
en el lenguaje musical , y acordándose, por ejemplo, de una 
bella melodía unida á esta ó aquella letra, creen que la mú- 
sica lo dice todo y ni más ni menos que esta letra: ilusión en 
que pocos no habrán incurrido y que se explica y hasta cierto 
punto se justifica por la manera íntima con que se adhiere á 
una composición poética un canto adecuado. 

Así pues, dando menos valor á la significación precisa del 
lenguaje musical que la que en opinión de otros alcanza, y 
mucho á los recuerdos con tal ó cual composición asociados, 
¿se admitirá indiferentemente una misma música para todos 
los géneros, sin más diferencias que las nacidas del carácter 
de los sentimientos que ocurra expresar? ¿No habrá, por 
ejemplo, música religiosa? Al contrario: aun teniendo por 
fijo que una composición ó una forma de la música protana , 
ejecutada en el templo , no produce, en el que por primera 
vez la oye , el mismo mal efecto que á quien antes y en el lu- 
gar para donde se inventó , la ha oído, y sin creer que ciertas 



J24 ANOTACIONES, 

formas (como algunas de las que se llaman escolásticas) con- 
vengan á la música sagrada, sólo porque en ella se han con- 
servado más fielmente que en los otros géneros, de ninguna 
manera convenimos con un distinguido profesor del arte que , 
fundado en la idea de que sólo existe una buena música, no 
admite otra distinción que la producida por la diversidad de 
sentimientos: creemos por el contrario que deberían adqui- 
rirse todos los medios naturales y de asociación propios para 
caracterizar y distinguir la música religiosa, como son, el 
apartamiento de ciertas formas profanas, la sobriedad de efec- 
tos, el mismo temple de los sentimientos, el uso discreto de 
formas tradicionales, la clase de instrumentos empleados, etc. 



VIII. — Historia del lenguaje. 

(Pdgs. 1 6g y siguientes.) 



Aunque tratamos del lenguaje bajo el punto de vista de la 
literatura general , hemos procurado aprovecharnos de los 
resultados de la filología comparada (entendiendo esta pala- 
bra en su verdadero sentido y nó en la arbitraria latitud que 
suele dársele), cuanto es posible en quien, á excepción de al- 
gún punto especial, únicamente á título de curioso ó aficio- 
nado la conoce. 

I. Esta ciencia, si no inventada, formalizada y metodizada 
en los últimos tiempos, ha hecho notabilísimos adelantos, á 
lo menos en la parte empírica y en los hechos de historia lin- 
güística que de esta parte inmediatamente se deducen. La 
comparación de las lenguas no era del todo desconocida, á 
pesar del desden con que los pueblos clásicos miraban á los 
bárbaros ó extranjeros. Esquilo reconoció la hermandad de 
los persas y griegos; Ovidio notó semejanzas entre la lengua 
helénica y la de los bárbaros del Ponto: 

In paucis icinanent graia; vestigia lingua;, 
HíL'c quoque jam getico barbara facta sonó. 

No pudo desconocerse el enlace entre el griego y el latín ; en- 
lace que , hasta muy acá, se atribuía, nó á hermandad, sino 
á paternidad del primero con respecto al segundo. — La reli- 



ANOTACIONES. 325 

gión cristiana que proclamó el común origen de los hombres 
y llevó la palabra de vida á todas las naciones, promovió el 
conocimiento v el consiguiente cotejo de las lenguas más apar- 
tadas. Los que cultivaron la lengua sagrada y en general los 
orientalistas reconocieron sin trabajo la hermandad de los 
idiomas semíticos. Más tarde los que estudiaron las lenguas 
neo-latinas no sólo advirtieron su verdadera filiación , sino 
que (como algunos italianos y como nuestro Aldrete ) expu- 
sieron ideas sólidas y exactas acerca de su historia. 

No se pensaba, sin embargo, en formar del estudio de las 
lenguas una ciencia. Supónese que el primero que concibió 
esta idea íué nuestro Arias Montano ( así como al Brócense se 
atribuye el origen de la gramática general), pero el padre re- 
conocido de la ciencia es el ilustre filósofo y polígrafo Leib- 
nitz. Este propuso la comparación de palabras de todos los 
idiomas conocidos, empresa que siguieron muchos, y entre 
ellos Catalina II de Rusia. Nuestro Hervas fué luego uno de 
los primeros en atender á la estructura gramatical. A efecto 
del conocimiento que las misiones y luego los colonos ingle- 
ses adquirieron de los idiomas de la India, se estudió el sáns- 
crito V se reconocieron sus afinidades con el griego. Por fin 
F. Schlegel fijó la nueva ciencia ( 1808) proclamando la her- 
mandad de las lenguas que llamó indo-germánicas (indo-euro- 
peas, arianas, jafeticas: sánscrito, zend , griego, latín, ger- 
mano, eslavo, á que se han añadido despue's el le'tico y el 
celta), lenguas que han sido objeto de estudio más especial v 
más fecundo en resultados. Luego G. Schlegel llamó sobre 
todo la atención hacia las formas gramaticales, con preferen- 
cia á la parte lexicográfica, Humboldt estudió lenguas poco 
conocidas (entre ellas el vascuence) y examinó el enlace entre 
el pensamiento y la palabra, Bopp compuso una gramática 
de las lenguas indo-europeas, Grimm de las germánicas. Diez 
de las neo-latinas, etc. Además del estudio de la morfología 
(de las formas gramaticales) y de la lexicografía (el del voca- 
bulario) se ha atendido también especialmente á la fonología 
(el de los sonidos). No intentaremos, ni pudiéramos resumir 
someramente los resultados obtenidos: sólo presentaremos al- 
gunas indicaciones sueltas. 

2. Sorprendentes relaciones v casi identidad con frecuen- 
cia han mostrado los filólogos entre muchos vocablos de las 
lenguas arianas (v. gr. dvi sanscr., dva zend, di/o gr. y lat., 
twai got. . dn>i let. , dn\7 esl. , da y dau celt. ; pader sanscr., 



326 ANOTACIONES. 

pater grieg. y lat. , fadar got. ; denta sanscr. , dens lat. ; ñau 
sanscr. , ??aí/5 gr., navislax., vidhava {sin hombre) sanscr., 
vidua latín ^ etc. : (V. EichhoíT « Lit. du Nord» y Wisseman 
«Discurso primero»). El cambio de letras de una misma pala- 
bra en diferentes lenguas , debido á las tendencias fonéticas 
de cada pueblo, se ha podido reducir á reglas en general cons- 
tantes. Por el estudio histórico de cada palabra y atendiendo 
á las reglas fonológicas se ha fijado la ciencia etimológica, nó 
fundada, como algunos creen, en la mayor semejanza de le- 
tras (etimología del sonsonete, como la llamó ya hace años 
un filólogo nuestro), y se han obtenido á veces resultados se- 
guros, otras más ó menos probables, Ve'anse por ejemplo, 
(Max Müller « La Science du langage,» 277-282), las innu- 
merables derivaciones de la sola raíz spas (con un signo sobre 
la 5 del cual y de otros prescindimos). Dicha raíz que corres- 
ponde á la idea de «ver» ha dado origen á las siguientes pa- 
labras y á las que de ellas proceden: spasa que en sanscr. sig- 
nifica lo que en cast. y fr. espía y espión; ci-spata (claridad, 
id,}; spas (guardián, zend); spicere ( ó especere), de donde el 
írtcncntdiwo spectare y aspicere , respicere, despicere ^ siis- 
picere, perspicere , prospicere y aspectus, respectiis , specu- 
liim etc. en latín, y sus derivaciones en las lenguas neo- 
latinas [aspecto., respeto esp., aspect , respet , répit, dépit ., 
fr., etc.), spi'hen (ver,'germ.: spj^ ingl.):, avispicium , auspi- 
cium ., anispex \sit.\ \í\ palabra importantísima y sumamente 
prolífica species y finalmente con una modificación radical 
skeptomai (yo miro , gr.) de donde en diversos sentidos skep- 
tikos (el que se míor:mí\), y episkopos (el que vigila). — Ya 
antes se habían notado ó podían notarse en las lenguas que se 
comparaban, imprevistas etimologías como la de dies en jour- 
riée ir., jornada esp. (dies, diurnus, ]Ovn) y en aitjourdhiii 
fr. donde aquella palabra se halla dos veces (ad illum diurnum 
de hoc die), 

3. Más importantes son todavía las relaciones entre las for- 
mas gramaticales. Por medio de ellas, además de establecerla 
propincuidad entre las antiguas lenguas indo-europeas, se ha 
demostrado que no hay entre ellas madres (i hijas , sino her- 
manas que proceden de un tronco común desconocido. Véase 
para muestra el primer tiempo del verbo sustantivo ( cuya ra- 
dical debió ser as 6 es) que extractamos del mismo Max Mü- 
11er, páginas 179 y 'So (añadimos el plural del lituanio según 
Bopp, trad. de Brcal , iii , pág, 82), indicando con letras ma- 



ANOTACIONES. 327 

yúsculas las formas más puras ó primitivas que no siempre 
corresponden á una misma lengua, como sucedería si una de 
ellas procediese de otra. 



SINGULAR. 



Sánscrito. Lituanio. Griego. Latín. 

I.'' persona as-mi es-mi es-mi es-um ('s-um) 

2.-' a -si ES-si Es-si es- 

3.'' AS-TI ES-TI ES-TI ES-T 

PLIR.VL. 

I. '■> persona 's-mas es-me es-mes es-umus('s-umus) 

2." 's-ta es-te es-te es-tis 

3,« 's-ANTi es-ti -enti (eisi) 's-unt 

4. Por medio de la igualdad de lenguas se ha determinado 
la igualdad inmediata de origen y, junto con otros datos, se 
ha señalado la antigua mansión de la gran familia jafetica. Se 
han hecho además otras importantes deducciones históricas; 
así de la existencia en todos estos pueblos de la raíz ¿rr, igual- 
mente aplicada á la operación ó á los utensilios de la labranza 
(arare, aratrum), se ha concluido que antes de su separación 
eran ya agrícolas estos pueblos. En el sánscrito se han señala- 
do palabras que usaron ya sin comprenderlas los griegos, es- 
pecialmente en materia de mitología, y con esto y mal grado 
algunos helenistas, ha prevalecido la opinión de que los grie- 
gos habían traído á su nuevo país, y nó inventado, muchas 
tradiciones que se les atribuían. Mas aunque el resultado en 
general y varios pormenores parecen más que probables, pun- 
tos son éstos en que ya intervienen las conjeturas y las dis- 
cusiones. 

5. Fuera de las lenguas semíticas y jafe'ticas se han hecho 
también estudios para el examen y clasificación de muchas 
otras. Así, Wisseman, fundándose en los trabajos del Dr. Ley- 
den, nos dice del malayo (ó mejor polinesio): «Todas las len- 
guas que componen este grupo tienen gran tendencia á la for- 
ma monosilábica v á desechar toda especie de inflexión, apro- 
ximándose así al grupo vecino de las lenguas del otro lado 
del Ganges, con las cuales parece que las reúne el Dr. Ley- 
den... Así tenemos también una fainilia dilatadísima que se 
extiende á una vasta porción del globo y comprende muchos 
dialectos que se miraban como independientes hace pocos 
años, y aunque en mi mapa he conservado como enteramente 
distintos los dos grupos transgange'tico y malayo, casi parece 



328 ANOTACIONES. 

que se les puede conceder alguna afinidad.» A estas lenguas 
transgangéticas pertenece en gran parte la clase llamada ahora 
turaniana (que algunos creen poder enlazar con la jafe'tica) y 
que además de las varias lenguas tártaras, y entre ellas la tur- 
ca, comprende la de despueblos de Europa: el fines , que, 
según Eckstein, vino á habitarla (no menos que el vasco) an- 
tes que la familia ariana, y el magiar ó húngaro que fué el 
último pueblo invasor, á excepción de los turcos. Dícennos 
que estas, lenguas ofrecen con toda claridad el sistema de aglu- 
tinación. 

Por otra parte se han reconocido afinidades entre las diver- 
sas familias , especialmente entre la ariana y la semítica , que 
no niegan decididamente ni los menos dispuestos á consignar- 
las (V. también sobre este punto la «Oración inaugural» de 
ü. R. Garriga), no menos que entre la semítica y el cofto 
(egipcio) y en general las lenguas del África septentrional y 
oriental (V. Wisseman « Disc. prim » donde da la regla por la 
cual se distinguen las raíces que pueden haber sido introdu- 
cidas por la comunicación entre varios pueblos, y las que han 
de ser originarias del mismo pueblo , como los numerales, los 
nombres de padre, madre, etc., y Gilly «La science du lan- 
gage» especialmente, página 58); y entre la éuskara (vascuen- 
ce) que algunos han considerado como semítica, y las lenguas 
americanas. 

Estas indagaciones han confirmado la verdad de la unidad 
originaria de las lenguas, acerca de la cual dice A. de Hum- 
boldt : « Por aislados que puedan parecer al pronto ciertos 
idiomas y por singulares y caprichosos que sean, todos tienen 
una analogía entre sí, y sus muchas relaciones se descubrirán 
más fácilmente , á proporción que la historia filosófica de las 
naciones y el estudio de las lenguas se acerquen á la perfec- 
ción.» 

Max Müller sienta que nadie ha demostrado ni demostrará 
la imposibilidad del hecho, mientras que del sistema de aglu- 
tinación (observaremos de paso que se halla ya en los « Orí- 
genes de las formas gramaticales» de Humboldt, y quesos- 
tienen el contrario los Schlegel y algunos de los que viven), 
deduce que las lenguas más próximamente emparentadas pue- 
den ofrecer las formas más diversas á efecto de la diferencia 
de palabras agregadas con un mismo objeto (por ejemplo, la 
idea del plural pudo una de ellas significarla por medio de la 
adición de la palabra que correspondía á « masa ,» otra por la 



ANOTACIONES. J29 

de « número,» otra por la de «tropa))). A esto se puede aña- 
dir la consideración deque una misma lengua puede comuni- 
car un sinónimo á una derivada y otro sinónimo á otra (así el 
latín que dio la palabra «focus » á las neo-latinas pudiera ha- 
ber dado á alguna de ellas la «ignis»), y las rápidas mudanzas 
lingüísticas que, al revés de la persistencia que otros muestran, 
ofrecen los idiomas de muchas tribus de América etc. — (V. es- 
pecialmente Gilly en varios puntos de la obra citada, donde 
se hallarán los nombres de los filólogos, defensores, según ya 
dijimos, con rarísimas excepciones, de la unidad originaria, 
aun atendiendo tan sólo á las consecuencias que del actual 
estudio de las lenguas se deducen.) 

6. Con respecto á la separación de las lenguas, que fué 
violenta y repentina lo reconocen Herder y Niebuhry lo con- 
firman Abel Remusat (citados por Wiss. ib.) y á su manera 
recientemente Pott (V. Gilly, p. 167 y passim). — Advertire- 
mos que para aplicar la denominación de jaféticas á las len- 
guas arianas , á más del ejemplo de algún filólogo nos ha mo- 
vido la evidente confirmación que la filología ha dado á esta 
atribución etnográfica, que no olvidaron tampoco algunos 
pueblos de la misma familia, á lo menos los clásicos, como 
nos recuerda el « audax lapeti genus » de Horacio; sin que 
valgan en contra ensayos de etimología griega que se han 
hecho del nombre del Japeto: ensayos que pueden aplicarse á 
cualquier palabra que se escoja. 

7. Diremos finalmente algunas palabras acerca de la prin- 
cipal y más controvertida cuestión del origen del lenguaje, la 
cual no ha aguardado por cierto, para ser propuesta y discu- 
tida, las modernas investigaciones filológicas. Parece que la 
tradición general de los pueblos y de los filósofos hubo de 
atenerse á considerar la palabra como don de la Divinidad, 
hasta que los epicúreos inventaron su teoría, según la cual el 
hombre después de un período de mutismo (mutum et turpe 
pecus) había ido inventando los signos orales para manifestar 
su pensamiento. Según esta hipótesis hubo una elaboración 
sucesiva y gradual, á la manera de un instrumento mecánico 
que se inventa en una época determinada y se va perfeccio- 
nando paulatinamente. Observóse ya en el siglo pasado, cuan- 
do esta teoría gozaba de algún valimiento, que para conve- 
nirse los hombres en la admisión de un lenguaje debía mediar 
la existencia de la sociedad, al paso que la sociedad, natural 
al hombre, no pudiera existir sin el lenguaje. Opúsose tam- 



ANOTACIONES. 



bien por algunos la necesidad de la palabra para que existiese 
el pensamiento, y aunque no se adopte esta proposición, es 
indudable que ciertas operaciones reflejas que se suponen he- 
chas para el adelanto de la palabra (como la invención cal- 
culada de los modos y tiempos de los verbos) no podían lle- 
varse adelante sin el auxilio de un lenguaje muy perfecto. — 
Además han sido refutados los sistemas particulares de que 
se comenzó por interjecciones, por palabras onomatopéi- 
cas, etc. 

En sentido opuesto algunos pensadores de principios del 
presente siglo (los de la escuela llamada tradicionalista que , á 
lo menos en España, según últimamente se ha demostrado, 
tuvo predecesores en la anterior centuria) sentaron que la 
palabra había sido revelada al hombre después de su creación, 
como medio de despertar su dormido entendimiento: opinión 
que se apoya principalmente en la doctrina insostenible de la 
necesidad absoluta de la palabra para ejercer nuestras opera- 
clones intelectuales. 

Escritores de todo punto respetables, al mismo tiempo que 
dan por sentado, como no puede menos de darse, que nues- 
tro primer padre usó inmediatamente de la palabra; fundán- 
dose en la natural tendencia de nuestro entendimiento , á lo 
menos en nuestro actual estado, á manifestar sus operaciones, 
sostienen que de una manera más ó menos dificultosa é in- 
completa el hombre hubiera podido inventar el lenguaje , en- 
tendiendo los más no sólo sonidos imitativos y expresivos sino 
también significativos. 

Por el contrario algunos modernos filólogos, sin atender 
más que á los datos que su ciencia les suministra, dan por 
supuesto que nuestras facultades ordinarias no bastan para 
dicha invención y acuden á la fuerza de una intuición extraor- 
dinaria (Humboldt y otros) ó bien aun instinto que cesó 
cuando dejó de necesitarse (Max Müller), ó lo que vale 
lo mismo, á un estado anormal y sobrehumano , á un don 
especial superior á los que posee el hombre que conoce- 
mos. 

De suerte que el hecho de haber nacido el primer hombre 
dotado de la palabra no sólo debe admitirse como establecido 
por el texto sagrado, sino que es el más propio para resolver 
todas las dificultades del asunto. Por otra parte debemos ad- 
vertir que sentamos el hecho sin tratar de averiguar el modo 
ó las circunstancias del mismo y sin excluir la parte de traba- 



ANOTACIONES, 33 I 

jo propio que el hombre haya puesto en ulteriores modifica- 
ciones y aumentos de la palabra. Aun en el dia se van inven- 
tando palabras y formas secundarias. 



IX. MÉTRICA. 

iP.i^. i8g-igi.) 

La palabra «métrica se usa en tres sentidos: 1° para desig- 
nar la forma versificada en general y la ciencia y el arte que 
de ella tratan; II-^ entre los antiguos, como tratado de la sim- 
ple versificación, distinto de la rítmica, que no sólo atendía á 
la poesía , sino tambie'n á la música y á la danza que podían 
acompañarla ; IIT en la'acepción del metro clásico fundado 
en la cantidad de las sílabas, en oposición al sistema moderno 
(composiciones de los tiempos m.ás recientes de la poesía lati- 
na y poesía neo-latina) puramente «rítmico» , es decir , fun- 
dado en el número de sílabas y en el acento. — Con el objeto 
de ilustrar v ampliar la doctrina del texto, añadiremos algu- 
nas observaciones acerca de los elementos de versificación , y 
acerca de la métrica clásica y de la neo latina. 

I. Los elementos de versificación , comunes á la métrica 
clásica y á la moderna ó especiales á una de ellas, son los si- 
guientes: 

1=" Unidad de tiempo. Constituyen esta unidad la sílaba 
breve en las lenguas clásicas y la sílaba en general en las neo- 
latinas. Esta unidad de tiempo queda ya formada por un solo 
sonido (vocal') , pero los sonidos tenderían á formar una sola 
unidad , según vemos en los diptongos ó triptongos v en las 
sinalefas, si no mediasen entre ellos las articulaciones (como 
una pared entre dos líquidos). Sin embargo á veces se sepa- 
ran las vocales, como en el latín mi-li-ti-a y en el castellano 
pof-fí-a. 

II» Cantidad. Los griegos contaban por sílabas breves , es 
decir, que sólo llenaban una unidad de tiempo (se señalan 
con u) y largas que llenaban dos unidades de tiempo (se seña- 
lan con -). De la combinación de estas sílabas se formaban los 
diferentes pies: pirriquio uu ; troqueo (ó coreo) - u; jambo u - ; 
espondeo--; dáctilo -uu; anapesto uu - ; lesbio u-u; créti- 
co - u -; etc. 

La realidad de la distinción entre las largas y breves , que 



332 ANOTACIONES, 

no existe en la actual pronunciación de las lenguas antiguas, 
ha sido recientemente negada por el iconoclasta prosódico 
B. Jullien «L'harmonie du langage, etc.» que sólo admite 
entre los antiguos la distinción de acentuadas y no acentua- 
das, fundándose principalmente en las siguientes razones: I^ el 
poco respeto que se tenía á la cantidad de las sílabas cuando 
se sujetaban á un ritmo; 11^ que los prosodistas (todos de la 
decadencia?) dicen que se apoyan en la autoridad y nó en el 
oído para fijar la cantidad délas sílabas: Hinque los gra- 
máticos griegos y latinos, al hablar de la pronunciación, 
no mencionan siquiera, según afirma, las sílabas largas y 
breves. 

Pero por otro lado no puede desecharse el testimonio de los 
autores de las épocas clásicas, v no se comprendería cómo los 
poetas se sujetaron á trabas tan difíciles á la vez que inútiles. 
La forma misma de la co griega y el uso que se sabe haber 
existido en algún tiempo entre los latinos de escribir veenit 
(pret.) maater, miisaa (ablat.) demuestran esta distinción: y 
una prueba menos material, pero nó menos evidente, tene- 
mos en nuestras lenguas neo-latinas, en que la cantidad de 
la sílaba latina ha influido frecuentemente en que se conser- 
vase ó se modificase la vocal en la palabra derivada. Es tan 
sólo probable que al lado de las sílabas cuya cantidad era fija, 
las hubiese indiferentes y que luego se tratase de determinar- 
las, especialmente entre los latinos, ya porque la distinción 
fuese menos general é inge'nita en la lengua , ya también 
porque separada la poesía de la música se hubo de atender á 
un sistema más artificial para dar mayor fijeza á la versifi- 
cación. 

Las lenguas neo-latinas no tienen sílabas largas y breves en 
el sentido de que las hava de un tiempo y de dos tiempos. 
Podrá haber sílabas que necesiten algún mayor tiempo para 
pronunciarse, como la trans con respecto á la íí, y aun en la 
lengua francesa ( más por efecto del arte que por la condi- 
ción natural de la lengua, en opinión del profundo gramático 
D. J. Llausás) existen vocales algo más largas que otras, pero 
nó de manera que ocupen dos tiempos. Cabe decir que hay 
sílabas que llenan más ó menos cumplidamente la unidad de 
tiempo que les corresponde, pero sin traspasar los límites de 
la misma. — La aplicación déla doctrina de largas y breves 
(que desechó ya Lebrija en su «Arte de gramática castellana») 
ha sido causa de gran confusión en los tratados de prosodia y 



ANOTACIONES. 333 

de métrica. — Únicamente en el canto las sílabas neo-latinas 
pueden extenderse, no sólo á dos tiempos sino á número más 
crecido, pero tal extensión no depende de la naturaleza de la 
sílaba, sino del motivo musical. 

III" Acento. El acento prosódico (ya se señale ó nó orto- 
gráficamente ) es la fuerza ó intensidad con que se pronuncia 
la sílaba dominante de una palabra [a-md-ba] ó de un grupo 
de palabras (de-tu-pá-dre). Corresponde á la thesis ó al idus 
de la rítmica antigua, al golpe fuerte de la música. No puede 
haber lengua sin este acento, si bien pudiera haberla en que 
todas las sílabas fuesen acentuadas ó cuasi acentuadas. Las 
lenguas clásicas no pudieron eximirse de esta ley, y actual- 
mente pronunciamos acentuadas las que según expresaban los 
antiguos tenían el tono agudo y nó acentuadas las que lo te- 
nían grave: a-ma~bam , dac-ty-his , pla-ci-diun. ¿Era este 
tono diferente de nuestro acento? Hay razones para creerlo. 
En primer lugar las denominaciones de grave y agudo signi- 
fican la nota más ó menos elevada fcomo si dijésemos re con 
respecto á do) , lo cual es diverso de la fuerza ó intensidad de 
voz, de ser el golpe fuerte ó no fuerte; en segundo lugar se 
sabe que en la rítmica, y sin duda también en el verso sim- 
plemente declamado, muchas veces no coincidía el idus con 
la sílaba aguda. Mas por otra parte las lenguas clásicas no 
podían dejar de tener sílabas dominantes, y que lo eran ó lo 
fueron más ó menos tarde las agudas lo vemos evidentemente 
en cuanto empezaron á componerse versos rítmicos y aun más 
todavía en el testimonio de las lenguas derivadas, que en la 
mayor parte de los casos conservan con admirable fidelidad 
el acento fuerte en las sílabas tónicas antiguas (así mií-sa de 
7nú-sa: dúe-ño de dó-mi-no, cúer-po de cór-pus, ser-món de 
ser-mú-ne[m], di-je de di-xi, di-jís-te de di-xís-ti). De suerte 
que, si no negamos la exactitud de la denominación de agudas 
y graves que daban á sus sílabas los antiguos , hemos de su- 
poner que entre ellos coincidía el tono agudo con el idus y 
que en el canto y aun en la declamación se prescindía de este 
idus para atender sólo al del ritmo, como se hace ahora algu- 
na vez en el acompañamiento musical de la poesía y como se 
hacía entonces , aunque en menor grado , con respecto á la 
cantidad, en que se contaban sílabas de dos, tres y más tiem- 
pos, de dos y medio, etc. No debemos omitir la dificultad del 
acento circunflejo que reunía en una misma sílaba los dos 
hechos prosódicos: trabajoso es concebir una sílaba á la vez 



00^. ANOTACIONES. 

fuerte y débil, pero no lo es menos el imaginarla con dos di- 
ferentes notas, lo cual prueba que había de ser una sílaba do- 
ble, á cuya primera mitad convenía una calificación y otra á 
la segunda. 

Muchos han confundido el acento con la cantidad: error 
combatido por todos los buenos prosodistas desde Lebrija acá. 
Las causas de este error han sido que la cantidad y el acento 
dan un valor especial á la sílaba, si bien este valor es de índo- 
le diversa; que, en efecto , es fácil pronunciar larga la sílaba 
acentuada y en ciertos casos difícil hacerla breve, (v. gr. en 

pla-ci-dum , si tratamos de dar efectivamente dos tiempos 
al dum)^ y que en los polisílabos latinos la penúltima, que es 
la que puede ofrecer duda en la pronunciación , es acentuada 

si larga y no acentuada si breve (a-ma-bam, dac-ty-lus) ; de 
suerte que esta sílaba penúltima decide.de la acentuación en 
e;l latín, así como la última en el griego. Coinciden muchas 

veces la cantidad y el acento (quan-ta; a-ma-bat; dac-ty-lus): 

pero difieren otras (bo-num; a-mans ; pla-ci-dum). 

IV° Rapide^. Una serie de sílabas largas y breves en la 
rítmica antigua y una serie de sílabas iguales en la moderna, 
pueden pronunciarse con más ó menos rapidez respectiva- 
mente á otra serie de sílabas de igual clase, como una compo- 
sición musical puede ejecutarse con movimiento vivo , mode- 
rado ó lento. Este es un principio que entra en la pronuncia- 
ción de los versos, aun separada de la música, contribuyendo 
á su cadencia, si bien no se legisla y se deja al oído de cada 
cual. Así pronunciamos naturalmente con más lentitud el 
tercer verso en 

Recuerde el alma adormida, 
Avive el seso y despierte 
Contemplando etc. 

V" Pausas. Hay silencios ó pausas entre los miembros del 
período métrico, entre verso y verso, entre los dos hemisti- 
quios ó divisiones de un mismo verso y entre ciertas palabras. 
Este punto tampoco se legisla. 

VI" La rima, es decir, la correspondencia de sonidos entre 
las últimas letras de dos ó más palabras generalmente al fin 
del verso, es un principio musical distinto del ritmo, si bien 
contribuye á darle mayor distinción y claridad. 



ANOTACIONES. 335 

2. La versificación antigua, tal como generalmente se en- 
seña y con más solicitud debiera enseñarse, consiste en dividir 
el verso en pies que suelen ser fijos en los metros líricos más 
conocidos (v. gr. en el sáfico: - j | -- | - u-j | - u | - o) v son par- 
cialmente variables, aunque de valor fijo, en el exámetro 
{-'ju I - uu j - u'j I -u'j I - u'j I -'j) y en el pentámetro. Permítase- 
nos añadir que en una obrita muy elemental y ligera (Manual 
de Retórica y Poética por M. M.) se propone un método para 
dar á los inhábiles algún conocimiento del arte métrica latina. 
En el texto nos referimos, nó al método común, sino al que, 
teniendo á la vista á más de los antiguos autores de métrica, 
los de rítmica, es decir, los que consideraban la poesía unida 
á la música y á la danza, ha expuesto recientemente Benloew 
«Theorie des rhythmes,» de cuya parte mas elemental pro- 
curamos dar una idea, aun á los más profanos, en el siguiente 
cuadro: 

Pies rítmicos, i á i (ritmo dactilico): dáctilo - | -jj; anapes- 
to uu 1 -; espondeo - ] -; proceleusmático doble 'J'j | 'J'j. 

2 á 1 ó I á 2 (ritmo yámbico); yambo 'j - | -; troqueo - [ y; 
tribachio u | uu , ó u'j | u. 

3 á 2 ó 2 á 3 (ritmo paiónico): crético - ^J | - ; paion (peón: 
solución del crético) - u | uu ó uuu | - ; baquio (admitido sólo 
por los métricos ) - ] - u. 

Períodos rítmicos, i á i , por ejemplo, - "J'j - 'J'j ' - yj - uu, 
ó bien u - u - I u - o -, 

2 á I ó I á 2 , por ejemplo : - 'J'j - uu | - uu, ó bien - u - u | 
- 'j etc. 

donde se ve que el período de ritmo dactilico puede compo- 
nerse de yambos; el de yámbico, de dáctilos etc. . es decir, 
que se atiende á la combinación de los pies y nó al contenido 
de cada pie. 

El período se componía de dos partes: una en que cargaba 
el tiempo más fuerte entre los fuertes que eran de diferentes 
grados. Los más (pues no faltan divergencias en un punto tan 
capital de la nomenclatura) dan á dicha parte el nombre de 
thesis, que equivale á «positio pedis cum sonitu», «ictus,» 
golpe, tiempo fuerte; y á la otra el de arsis que equivale á 
«elevatio,» tiempo débil. 

El Sr, Benlcew presenta luego variadas aplicaciones de su 
sistema, encaminado á deshacer las dificultades de los metros 
líricos de más irregular apariencia (V. lo que acerca de ellos 



336 ANOTACIONES. 

observamos póg. :2o6 nota 2), por medio de la prolongación de 
las sílabas á más de dos tiempos y de la intercalación de pau- 
sas : procedimiento no gratuito, pues se funda en la autoridad 
de los tratados clásicos , pero arriesgado en la aplicación y 
que, exagerándolo, pudiera servir para descubrir forma mé- 
trica en cualquier trozo de prosa. 

Supónese generalmente que á este sistema métrico precedió 
otro más rudimentario , fundado en el número sólo aproxima- 
tivo de los tiempos: sistema que parece ser el de los antiguos 
versos saturnios de los latinos y es el de nuestros poemas del 
Cid. En tiempos más próximos vemos una rítmica popular 
que atiende únicamente al número de sílabas y al acento fuer- 
te, como en los versos de los soldados de César y en los de 
Aureliano : 

Mílle, mílle, mílle, mílle | Sármatas occídimus, 
Mílle, mílle, mílle, mílle | mílle Persas quarimus 

Luego, perdidas 3^a las diferencias de cantidad, se propagan 
los versos llamados políticos (vulgares) entre los griegos y 
rítmicos, es decir, no métricos entre los latinos. Estos, á lo 
menos, se adornan inmediatamente con la rima perfecta ó im- 
perfecta (la cual v. gr. en cernín', ritiii, no es igual al asonan- 
te moderno). 

3. El sistema de versificación neo-latina (y aun, según pa. 
rece , de otras lenguas modernas que admiten sílabas largas y 
breves) es sumamente sencillo: sólo el francés ofrece alguna 
mayor complicación nacida de haberse introducido una parte 
convencional. Su parte legislable se reduce á la enumeración 
de sílabas hasta la última acentuada (añadiendo una según la 
cuenta italo-hispana, sin adición según la francesa) y coloca- 
ción de los acentos interiores sólo obligatoria en los versos 
largos (los de lo y 11 según la primera cuenta, 9 y 10 según 
la segunda). — A estos elementos propiamente rítmicos se añade 
la rima, perfecta cuando hay igualdad de letras desde la últi- 
ma vocal acentuada , (do;i, scí«/ casa, p<35t7,' cascara, másca- 
ra), é impcríectd si hay igualdad de vocal acentuada cuando 
ésta se halla en la última ó de la misma y de la otra vocal que 
más suena si después de la sílaba acentuada hay una ó dos más 
(dc!n, hoy; casa, matan; infancia, cesárea; ba'rbara, caustica). 

Los sistemas de versos pequeños, de posiciones de acento 
segundas y terceras , y de pies clásicos (entendiendo esta pala- 



ANOTACIONES. SSj 

bra en el sentido de sucesión de sílabas acentuadas y no acen- 
tuadas y no en el de largas y breves) son innecesarios é in- 
exactos si se trata de darlos como ley general ; aunque pueden 
ilustrar la naturaleza del verso en ciertos casos. Así los de 4 y 
8 sílabas que tienen acento en las impares (Virgen mádre- 
cásta esposa) no hay duda de que están como formados de pe- 
queños versos de dos, que ofrecen posiciones segundas del 
acento v un movimiento trocaico. Los de 7 y 1 1 que llevan el 
acento en todas las segundas (Que fuera osado intento — nue- 
vo canto ) ofrecen también posiciones segundas y un movi- 
miento yámbico. El verso de 10 que exige el acento en las 
terceras (Que me pides zagal que te cuente) ofrece un movi- 
miento anapéstico. 

Incuestionable es cuanto acabamos de decir acerca de la mé- 
trica moderna, pero se ofrecen dos dificultades secundarias 
que vamos á apuntar, sin que alcancemos, á lo menos para la 
segunda, una solución que nos satisfaga. 

Los octosílabos con acento en las impares, á lo menos en la 
3.-'' son altamente rítmicos; pero ¿cómo se admite que la ma- 
yor parte de veces se halle el acento en la 2.-'* ó en la 6.^ ó 
bien sólo en la 5.="? Puede decirse que basta el ritmo general 
producido por el período no dilatado de 8 sílabas y que nues- 
tro oído no se ha formado uno solo, sino varios tipos de esta 
clase de verso. Mas ¿no pudiera ser que la mayor ó menor ra- 
pidez con que se pronuncian las sílabas estableciese un ritmo 
más fijo? Creemos en efecto , que por un instinto musical lee- 
mos de esta ó de semejante manera: 

Enuncartelon le-i 
Quetuobrilla baladí 
La ven-de Xavamorcuende. 
Xohasdedecir que la ven-de 
Si-no quelatiene a-llí. 

El endecasílabo después de haber pasado por varias alterna- 
tivas ha quedado sujeto á la ley de que tenga el acento en la 
6.^ ó bien á la vez en la 4.^ y 8.=". Son dos especies de endeca- 
sílabos que se hermanan perfectamente, si bien . respectiva- 
mente comparables á la columna dórica y á la corintia , el uno 
se distingue por su gravedad, el otro por su elegancia. El oído 
nos dice que la ley es justísima: ¿ cómo explicarla? 

Es obvio que en uno y otro caso se sigue un movimiento 
general yámbico; mas ¿por qué en el primero basta el acento 



338 ANOTACIONES. 

de la 6 ^ y no va mal que también lo tenga la j.»; por qué en 
el segundo se prescinde de la 6.^\ por qué en uno y otro caso 
no se obliga á la 2,^ y no va mal que lo tenga la i.^? 

Maury cree hallar una explicación en el símil de una barra 
horizontal que se equilibra apoyándola en el punto interme- 
dio (sílaba 6.») ó bien en dos puntos equidistantes de los ex- 
tremos (4.* y 8.''). Pero también lo son la 2.=> y la lo.-^Ia 
3.* y la g.'», la 5.=» y la 7.". Puede observarse sin embargo en 
pro de esta explicación que así como en la primera especie de 
endecasílabo quedan aquende y allende de la acentuada 5 síla- 
bas; en la segunda especie quedan 3 á uno y otro lado de las 
acentuadas y 3 en medio. 

Creíamos haber vislumbrado otra explicación en la teoría 
del ritmo interrumpido; considerando en el primer caso el 
verso como si sonase : dadadadadadá | dadadadáda(dá) y el se- 
gundo: dadadadá | dadadadá | dadáda(dá), y suponiendo la úl- 
tima sílaba como suplida por el oído para formar dos ó tres 
períodos iguales. No obstante reconocemos que ésta es sólo 
una hipótesis no exenta de dificultades y además creemos que 
en el recitado musical del endecasílabo los tipos son los si- 
guientes: dadadadadadá | dá. dadadá-da; dadadadá | dadadadá 
1 dá. dá-da. 

Algunas de las ideas que acabamos de exponer sucintamen- 
te pueden verse indicadas, expuestas ó confirmadas en la «Pro- 
sodia bononiensis» del P. Ricciolio (1730); en la carta de 
Maury (nota P. de la Gramática de Salva) y en el citado Ben- 
loew, cuyas aseveraciones no son siempre de igual evidencia. 
En sus elocuentes y luminosos Diálogos literarios el Sr. CoU 
y Vehí ha expuesto con sumo acierto algunos de los puntos 
prosódicos indicados y otras materias con ellos enlazadas. 



X. — Poemas homéricos. 
{Pd^.222.) 

Como materia muy controvertida y de especial interés, nos 
parece oportuno decir algo de las diferentes opiniones relati- 
vas al origen de los poemas homéricos ( nos valemos princi» 
pálmente de algunos extractos de Wolf , O. Muller, un trabajo 
especial de Ch. H., Egger «Critique chez les Grecs», A. Pie- 
rron « Littérature grecque»). Algunos, especialmente desde 



ANOTACIONES. SSg 

los escritos de F. A. Wolf, publicados afines del siglo pasado, 
han creído que cada uno de los poemas de Homero es una 
agregación de poemas cortos (pues no han llegado general- 
mente á considerarlos como una sarta de brevísimas canciones 
populares por el estilo de nuestros romances y baladas), for- 
mada en tiempo de Solón, Pisístrato y su hijo Hiparco, que 
en efecto recogieron y reunieron los cantos que andaban es- 
parcidos. Fúndanse en las siguientes razones: I^ en la e'poca 
anterior á la de los cíclicos, en que habían de ser compuestas 
estas obras, que, en razón de sus dimensiones, exigían el au- 
xilio de la escritura, e'sta, aunque conocida, no era de uso fa- 
miliar; II» no pudiendo por la misma razón ser leídos, ni tam- 
poco , á causa de su extensión , recitados de una sola vez, no 
hubieran tenido objeto ni empleo alguno; IIF'' no tan sólo en 
la e'poca de su coleccionamiento , sino todavía en la de Aris- 
tóteles que cita un pasaje diverso de los conocidos, y en la 
alejandriaca en que Aristarco fijó su texto, había diferentes 
versiones ; IV-'^ algunas partes se cantaban como poemas sepa- 
rados ; V" las hay que son generalmente reconocidas como 
apócrifas y otras como sospechosas; VI^^ el mismo nombre de 
la Ilíada comprende más que lo que indica la proposición, es 
decir, la cólera de Aquiles; VII* el carácter de éste no es cons- 
tante; VÍII* cesando la cólera de Aquiles debía terminar el 
poema; IX'» la Odisea se presenta naturalmente dividida en 
tres partes (Telemaquía; Aventuras de Ulises; Regreso á Ita- 
ca). Añaden que la igualdad de estilo nada prueba, porque 
era el general déla e'poca, y que los poemas originarios se 
debieron á algunos rapsodas que formaban corporación y mi- 
raban sus obras como patrimonio común. 

Otros ( entre los cuales se cuenta el ilustre helenista O. Mu- 
11er), han persistido en considerar cada una de las epopeyas 
como un todo único, no sólo por la especial unidad de estilo, 
smo tambie'n por la de plan. Creemos, en efecto, que en la 
Ilíada para encarecer los efectos de la cólera de Aquiles había 
de ampliarse la pintura de los infructuosos esfuerzos de los 
demás caudillos, y que debían más tarde verse los efectos de 
la nueva determinación del héroe, y en especial la muerte de 
Héctor, de la cual son resultado y legítima consecuencia las 
últimas escenas, en que Aquiles se presenta con más intere- 
sante aspecto. Con respecto á la Odisea, es obvio que sus tres 
partes conspiran á formar un conjunto que generalmente se 
considera como más artísticamente enlazado que el de la Ilía- 



040 ANOTACIONES. 

da; parécenos, por otro lado, que la circunstancia de ser pues- 
ta en boca del héroe una parte considerable de la narración 
es argumento decisivo contra la agregación de cantos inde- 
pendientes. Para desvanecer algunas de las dificultades opues- 
tas por los adversarios, se ha recordado que el grande ejerci- 
cio de la memoria suplía entre los cantores de profesión el 
oficio de la escritura , y que, sino una epopeya entera, parte 
muy considerable de ella se recitaba en las fiestas nacionales, 
cuando era todavía desconocida la poesía dramática. Final- 
mente se ha observado que los poetas cíclicos nunca invadie- 
ron el terreno de las dos epopeyas homéricas, como no hubie- 
ran dejado de hacer si se hubiese tratado únicamente de cantos 
sueltos y flotantes. 

En suma, por mucho valor que se dé á los argumentos con- 
trarios, debe reconocerse en la Ilíada y en la Odisea unidad 
de concepción. Pudiera aceptarse la hipótesis de Hermann, 
según el cual un poeta de edad algo remota, como, por ejem- 
plo, de principios del siglo x, compuso un núcleo primitivo 
que después se fué ampliando; ó algo parecido á la de Nitzsch, 
el cual supone que un poeta más moderno (júzgalo de prin- 
cipios del siglo viii y ya enteramente familiar con la escritura) 
fundió en una vasta unidad los elementos que andaban sepa- 
rados. Mas esto debiera entenderse sin mengua de la origina- 
lidad de este poeta, exento, por otra parte, del menor síntoma 
de decadencia. Decimos un poeta, pero debemos advertir que 
algunos críticos, ya desde la antigüedad, pensaron que fueron 
dos, uno autor de la Ilíada y otro de la Odisea. Sea lo que 
fuere de esta cuestión secundaria y pasando á comparar el pro- 
blema del origen de los poemas homéricos con las composi- 
ciones épicas de otros pueblos, vemos que los datos que éstas 
nos suministran no son favorables á la idea de una simple 
agregación de cantos. El primer núcleo conocido del «Maha- 
bharata » es, como vimos, de regular extensión. Los cantares 
de gesta francesa fueron, en verdad, aglomerados, pero sin ad- 
quirir verdadera unidad. En nuestro poema del «Cid» pocos 
dejan de reconocer ahora un autor único. Finalmente la bio- 
grafía poética que resulta de la unión de los romances del Cid, 
dista mucho de formar un conjunto con unidad de acción ni 
igualdad de estilo. 



APÉNDICE. 



IDEA DE LA HISTORIA GENERAL 

LITERARIA. 



I. LITERATURA SAGRADA (l). 

En una esfera separada y superior vemos el Libro del pue- 
blo escogido, compuesto de obras históricas, legislativas y 
otras en todo ó en parte poe'ticas. La poesía sagrada, única 
que directa y completamente refleja el esplendor de la verdad, 
abraza tan sólo el genero lírico (comprensivo del elegiaco: 
cánticos, profecías) y didáctico (libros sapienciales), si bien á 
veces se vale de la forma dialogada que , en el sentido de mo- 
vimiento y contraste de los afectos, pudiera llamarse dramá- 
tica ( parte dialogada del « Libro de Job ,» « Cantar de los can- 
tares» y en cierta manera algunos salmos). El canto bíblico 
es la poesía lírica por excelencia, ora grave y solemne, ora 
magnífica ó risueña, ora querellosa y lúgubre, siempre subli- 
me. En ella aparece el Supremo Hacedor rodeado de gloria y 
de majestad , y debajo de sus plantas y á una distancia inmen- 
sa el hombre y la creación entera. Oyese á veces la voz no 



[i) Con respecto á la parte cronológica, recuérdese que Moisés vivía en el 
siglo XVII antes de Nuestro Señor Jesucristo, David en el xi, etc. 



24-2 APÉNDICE. 

sólo del poeta, sino de todo un pueblo: pueblo depositario de 
las esperanzas del género humano (i). Contribuye á la gran- 
deza de esta poesía la forma paralela del versículo que da lu- 
gar, ya á magníficas sinonimias, ya á sorprendentes antítesis, 
el lenguaje ardiente y figurado y la memoria de las augustas 
ceremonias y de la espléndida ejecución musical que la acom- 
pañaban. 



2. ANTIGUOS PUEBLOS DE ORIENTE Y DE OCCIDENTE. 



Los nuevos estudios y descubrimientos de las escrituras y de 
las lenguas de los antiguos pueblos de Oriente han dado á co- 
nocer sus literaturas ó bien fragmentos más ó menos conside- 
rables de las mismas. Entre estos pueblos se cuentan princi- 
palmente los siguientes: 

Chinos. A pesar de que se distinguieron más por inventos 
de aplicación práctica (brújula, imprenta, etc. ) que por el 
talento literario, el libro moral é histórico de Confucio , que 
vivió hacia el siglo v (a. de J. C), contiene documentos que 
ascienden á tiempos muy remotos. Tienen además los chinos 
otras obras históricas, poesías líricas, novelas y alguna com- 
posición en forma dramática. 

Indos. Poseen una literatura poética y filosófica, compa- 
rable por su abundancia y variedad á la de los griegos: him- 
nos védicos , los más modernos, según se cree, del siglo xv; 
dos grandes epopeyas (2) compuestas desde esta época al si- 



(i) Conocidas son las magníficas palabras de San Jerónimo: <iDa\id, Simo- 
nides noster, Pindarus et Alceus, quoque Flaccus, Catullus atque Serenus: 
Christum lyra personal, et in dedacliordo psalterio ab inferís excitat resur- 
gentes.» 

(2) El I Ramayana» y el «Mahabharata». De éste se conserva el primitivo 
núcleo que consta de 16,000 versos, compuestos según se supone por un mi- 
litar poeta y nó poeta de profesión, como después los hubo, y que se ha adu- 
cido como ejemplo de que á las epopeyas preceden cantos cortos; pero que, 
según es de ver, no puede compararse a una canción popular por el estilo de 
los romances y baladas de los tiempos modernos, sino que supera en exten- 
sión á los cantares de gesta de la edad media. En los siglos sucesivos, y hay 
quien dice que acaso todavía en el pasado, se fueron añadiendo nuevos ma- 
teriales que llegaron á formar un conjunto de colosales dimensiones. A algu- 
nos de estos materiales, de carácter no épico, nos referimos en la pág. 217 
nota. 



APÉNDICE. 343 

glo x; las leyes de Manou á que se asigna , como mínimum de 
antigüedad, este último siglo; narraciones poéticas de asunto 
religioso ó heroico más recientes ; poesía dramática, de formas 
y espíritu distintos de la de los griegos, de la cual se conside- 
ra independiente, y que había alcanzado su madurez en la 
época de Kalidasa , poeta del primer siglo de nuestra era; poe- 
sías líricas de varias especies; obras filosóficas y gramaticales. 

AsiRios Y BABILONIOS. El imperio asirio, al cual se sujetó 
el caldeo, se extiende desde el siglo xix hasta el vii. De estos 
dos pueblos y especialmente del primero se conservan impor- 
tantes inscripciones, narraciones históricas y poéticas, him- 
nos, tablas cronológicas; tratados gramaticales y científicos. 

Egipcios. Libros religiosos; memorias históricas conserva- 
das en inscripciones, papyrus ^ etc.; un poema histórico de 
una victoria de Ramsés II ó Sesostris (siglo xv); tratados mo- 
rales ; modelos de estilo epistolar, ejercicios retóricos; algún 
cuento mitológico ; libros científicos. 

Persas. El « Zend-Avesta » ó fragmentos de este libro atri- 
buidos á Zoroastro (que Plinio y algunos historiadores moder- 
nos creen , sin duda consuma exageración, de hacia el si- 
glo XXV ), pero redactados, á lo menos en su máxima parte, y 
trascritos mucho más recientemente. Hubo también tradicio- 
nes relativas á los tiempos primitivos , que conservó Ferdusí, 
en los siglos x y xi de nuestra era , en su poema ó « Libro de 
los Reyes.» 

Fenicios. Como prueba de la cultura literaria de este pue- 
blo se cita una de sus ciudades llamada «la de los libros». Se 
han conservado algunas inscripciones y la memoria de histo- 
riadores suyos en autores griegos. Cartago , colonia fenicia, 
tuvo tambie'n libros históricos y uno de agricultura , famoso 
entre los romanos. 

Entre los pueblos de Occidente los autores clásicos nos ha- 
blan de los Druidas, sacerdotes y sabios, y de los Bardos, 
poetas de los celtas. Los teutónicos que se ramificaron en 
ESCANDINAVOS y GERMANOS, cn obras mitológicas y épicas bas- 
tante recientes, muestran que las tuvieron de la misma clase 
en tiempos anteriores: Tácito nos habla del «-bardito» ó canto 
de guerra de los germanos. Los fineses, pueblo de la familia 
turaniana , que vino á Occidente antes, según se cree, que los 
arias, conservan cuentos que se miran como fragmentos de 
una gran narración épica. 



244 APÉNDICE. 



3.- 



LITERATLRA GRIEGA. 



La literatura de los griegos es la que mayormente muestra 
el poderío de las facultades concedidas al hombre , sin que 
esto sea decir que no influyesen en ella las tradiciones, más ó 
menos ofuscadas, que aquel pueblo heredó de sus antecesores. 
La belleza de la lengua, las dotes naturales de aquella rama 
de la familia humana , las circunstancias del país y del clima, 
el desenvolvimiento gradual y sucesivo de sus géneros litera- 
rios, cierto apartamiento favorable á la originalidad, el exqui- 
sito sentimiento de lo bello , el gusto de lo natural e' ingenuo, 
á la vez que de lo regular y proporcionado , junto con el cre- 
cido número de grandes ingenios, fueron las causas producto- 
ras de obras maestras de todas clases. 

Período fabuloso. (Desde el siglo xvi (?) al xi.) Despue's 
de la dominación de los Pelasgos y del establecimiento de al- 
guna colonia fenicia y egipcia, ve'se la preponderancia de los 
helenos con la cual comienza la e'poca heroica. A este período 
pertenecen ciertos cantos primitivos (el elegiaco lino, el ani- 
moso pean, el himeneo, etc.) y en él vivieron según las tradi- 
ciones Amfion y Orfeo , etc. , cuyos poemas, sin duda líricos 
ó lírico-didácticos, templaron la rusticidad de las costumbres. 
A los antiguos cantores ó aedos religiosos sucedieron los pri- 
meros épicos ó heroicos. 

Período poético (Desde la guerra de Troya , que se fija 
en 1 184, hasta principios del siglo vi.) Vuelta de los herácli- 
das al Peloponeso (pujanza de los dorios); colonias griegas en 
el Asia menor y luego en Europa y África. 

Siglo xii-ix. Poco después déla guerra de Troya, hubo 
aedos que la cantaron. En el siglo x ó ix fueron compuestas 
la « Ilíada» y la « Odiseas atribuidas á Homero, poeta que se 
cree de origen jónico y natural de Esmirna. Estas epopeyas 
fueron trasmitidas á la posteridad por los rapsodas, hasta que 
las coleccionaron Solón y Pisístrato. Contemporáneo ó poco 
posteriora Homero fué el beocio Hesíodo, poeta épico-di- 
dáctico. 

Siglos VIII y VII. 776 : era de las Olimpíadas. Pgetas épicos 
cíclicos que muestran ya una dirección más literaria y la deca- 
dencia del género. — Poesía lírica: Calino, autor de elegías 



APÉNDICE. J4D 

que por su metro (dístico de exámetro y pentámetro), por sus 
asuntos políticos y guerreros, y por su movimiento pausado 
se aproximan á la poesía épica ; Tirteo, que se considera como 
tipo del cantor guerrero; Arquíloco que aplicó el yambo á la 
poesía lírica satírica; Terpandro, famoso especialmente como 
músico. Safo y Alceo, lesbianos como el anterior, son los más 
famosos poetas de la escuela lírica eólica, de carácter indivi- 
dual y de forma sencilla, al paso que Alemán ó Almeon y Es- 
tesícoro pertenecen á la dórica , que trataba de asuntos públi- 
cos, usaba largas estrofas y se cantaba á coros. 

Período .ítico. (Desde el siglo vi al segundo tercio del iv.) 
Solón. Victorias de los griegos contra los persas. Predominio 
de Atenas. Gobierno de Pericles: edad de oro. Guerra del Pe- 
loponeso. 

Siglo VI. Los siete sabios. Coleccionamiento de les poemas 
de Homero. Últimos cíclicos. Poesía gnómica (sentencias). 
Esopo (apólogo). Poemas filosóficos. Poesía burlesca. Ana- 
creonte, Simonides de Ceo y el dórico Píndaro, líricos. Pri- 
meros ensayos dramáticos: Tespis, etc. Primeros lológrafos 
(cronistas). 

Siglo V y principios del iv. Trágicos; Esquilo (uno délos 
generales de Maratón), Sófocles, Eurípides. Cómicos: Aristó- 
fanes, etc. Oradores: Pericles; oradores teóricos, oradores po- 
líticos; Demóstenes (tiempo de Filipo). Filósofos: Sócrates, 
Platón , Aristóteles. Historiadores : Herodoto , Tucídides, Je- 
nofonte. 

Período alejandrino. (Desde el segundo tercio del siglo iv 
hasta mediados del 11. ) 336 : Alejandro Magno. 146: Toma de 
Corinto por los romanos. 

Nació en esta época la comedia nueva de Menandro y File- 
món. Hubo más tarde la pléyada poética de Alejandría : Teó- 
crito, Mosco, Bión (poetas idílicos), etc. Cultiváronse el poe- 
ma didascálico y el epigrama, — Polibio, historiador. 

En general decayó la literatura propiamente dicha, al par 
que continuó el estudio de la filosofía y prosperaron la erudi- 
ción y las ciencias. 

Siguen el período romano que llega hasta Constantino el 
Grande (3o6 de J. C), en el cual vivió el historiador Plutarco, 
y el BIZANTINO que se extiende hasta la caída de Constantino- 
pla (1453). — Acerca de la novela griega y bizantina véase lo 
que dijimos al tratar de este género. 



346 APÉNDICE 



4. — LITERATURA ROMANA. 



Los romanos, muy inferiores en dotes literarias, especial- 
mente poéticas , á los griegos , olvidaron los escasos gérmenes 
á que se reducía su literatura indígena , para adoptar la de 
aquel pueblo. Mas si bien en algunos géneros, sobre todo en 
el dramático y en ciertos ramos del lírico , siguieron fielmente 
los modelos extranjeros , en otros fueron más originales, im- 
primiendo en ellos el grandioso sello romano. Sobresalieron 
especialmente en el histórico y en el oratorio. La dirección 
práctica que generalmente se nota en sus escritos, la influen- 
cia, que nunca ha cesado, de su legislación y de sus institu- 
ciones, la universal supremacía que como órgano de la Igle- 
sia ha adquirido su lengua , dan incomparable importancia al 
estudio de la literatura romana. 

Período primitivo. (Desde el origen de la literatura roma- 
na á la segunda mitad del siglo iii.) Fundación de Roma, 754, 
Primera guerra púnica, 241. 

Cantos de los Arvales y Salios (religiosos), fescenninos (satí- 
ricos ). Anales de los Pontífices. Leyes regias y de las doce 
Tablas. Inscripción de Escipión Barbato. Fábulas (dramáticas) 
atelanas, etc. (1). 

Período intermedio. (Desde la segunda mitad del siglo iii 
á la del i.) Dominio de los romanos en la Italia meridional y 
en Sicilia. Toma de Corinto. Filósofos griegos en Roma, etc. 

Siglo III (segunda mitad). Livio Andrónico, tarentino (dra- 
mas, traducción de la « Odisea » en versos saturnios). Nevio, 
ciudadano romano (dramático, épico y satírico). Catón el 
censor (orador y didáctico). Ennio calabrés (épico y trágico). 
Planto, de Umbría (cómico). 



(i) Se desecha ahora la teoría de Niebuhr, que suponía haber existido una 
epopeya romana, fundándose principalmente en los dos siguientes te.xtos, el 
primero de lasTusculanas y el segundo de Varrón, que hablan de cantos aca- 
so líricos: «üravissimus auctor in originibus dixit Cato, morem apud majo- 
res, hunc epularum fuisse, ut deinceps, qui accubarent, canerent ad tibiam 
clarorum virorum laudes atque virtutes.» o'^Aderant) in conviviis pueri mo- 
desti ut cantarcnt carmina antiqua, in quibus laudes erant majorum, assa 
vece et cum tibicine » 



APÉNDICE. 347 

Siglo 11 los Gracos (oradores). Tcrencio (cómico). 

Siglo 1 (primera mitad). Catulo (epigramático). Hortensio 
y otros oradores. 

Edad dk oro. ( Segunda mitad del siglo i antes de J. C. y 
primeros años de nuestra era.) Triunviratos, Augusto. 

Cicerón (orador, didáctico, epistolar). Cesar (historiador, etc.) 
Varrón (didáctico y satírico). Horacio (lírico y didáctico). 
Virgilio (bucólico, didáctico, e'pico). Propercio , Tibulo (ele- 
giacos). Ovidio (elegiaco, etc.), portento de facilidad en quien 
se nota ya algún síntoma de decadencia. Tito Livio y Salustio 
historiadores. 

Decadencia. Fedro. — Los Sénecas (el retórico y el filósofo 
y trágico). Lucano (épico). Plinio el mayor (naturalista é his- 
toriador). Plinio el joven (orador y epistolar). El grande his- 
toriador Tácito. Quintiliano (retórico). Juvcnal y Persio (sa- 
tíricos). Marcial (epigramático). 

Los tiempos posteriores, sin carecer absolutamente de auto- 
res de mérito, presentan una decadencia , mayor cada día, de 
la literatura latina pagana. 



5. — LITERATURA CRISTIANA. 



Después de los libros inspirados que forman el Nuevo Tes- 
tamento, hállanse escritores cristianos, como San Clemente, 
San Ignacio , San Irenco y otros que, ya enseñan la nueva 
doctrina , ya la defienden de sus enemigos. En el siglo 11 fue- 
ron principalmente notables como escritores el africano-latino 
Tertuliano y el griego Orígenes. En el siglo iii (San Cipriano) 
y especialmente en el iv vivieron los principales Padres de la 
Iglesia, latinos (San Ambrosio, San Jerónimo, San Agus- 
tín, etc.), griegos (San Juan Crisóstomo, San Gregorio Na- 
cianceno , San Gregorio de Nissa, San Basilio, San Atanasio) 
y el siríaco San Efrén. A fines del mismo siglo iv y principios 
del siguiente hubo el poeta Prudencio y el historiador Orosio. 
Esta literatura que en algunos géneros conservó las formas 
exteriores de la clásica , es en el fondo muy diversa de ella y 
muchas veces opuesta, como alumbrada por una nueva luz 
que muestra en su verdadero y antes desconocido aspecto el 
mundo sobrenatural y el visible , el fin del hombre y la digni- 
dad del alma. Se ha perpetuado en los siglos posteriores en 



348 APÉNDICE. 

las obras propiamente cristianas (por ejemplo en las de San 
Bernardo en el siglo xii, etc.) — Aun las composiciones de los 
pueblos modernos á que no puede aplicarse el mismo título 
ofrecen á veces una gravedad de pensamientos, una profun- 
didad psicológica y una delicadeza de sentimientos que las 
distinguen de las paganas. 



6. EDAD MEDIA. 



Siglos VI , VII y primera mitad del vni. Destruido el imperio 
de Occidente, no por esto se interrumpió la tradición literaria 
que podemos llamar clasico-eclesiástica. 

Hallamos al principio á Boecio, á quien se da el título de 
último romano, á Casiodoro , al emperador Justiniano , y más 
tarde á Jornandes y San Gregorio de Tours , historiadores de 
los bárbaros, al papa San Gregorio Magno, á San Isidoro de 
Sevilla, San Ildefonso de Toledo, etc. La tradición literaria, 
á más de Italia y España, se conservó en especial entre los 
monjes de Irlanda, de los cuales pasó á los anglo-sajones. San 
Bonifacio, uno de los últimos, fué el apóstol y civilizador de 
Alemania en tiempo de Pepino el Breve. 

Por el mismo tiempo empieza á figurar el pueblo árabe. Sus 
primeras composiciones conocidas (entre las cuales se cuenta 
la novela biográfica de Antar) expresión de la vida del desier- 
to, pertenecen, á tiempos poco anteriores á Mahoma ( Egi- 
ra: 622). Lanzados por el falso profeta á la conquista de vas- 
tas regiones, los árabes se apropiaron los conocimientos de los 
pueblos subyugados y sobresalieron en la medicina, la filoso- 
fía y la historia. Su brillante poesía imitó la del desierto , 
pero fué más artificial que inspirada. 

Segunda mitad del siglo viii, ix y x. Tentativa de restaura- 
ción. Por medio de Alcuino y de otros sabios que llamó á su 
corte ó favoreció Carlomagno , se propuso restaurar las letras 
antiguas. — Al mismo tiempo mandó recoger los antiguos can- 
tos germánicos. — Ya á fines de su reinado se habla de la len- 
gua romano-rústica como distinta del latín, de la cual halla- 
mos luego los primeros monumentos (compromiso de los 
nietos de Carlomagno de 842 ; manuscrito en prosa de Valen- 
cienncs; canto de Santa Eulalia de fines del siglo ix, en len- 



APÉNDICE. :)4g 

gua de oil o francés del norte, poema de Boecio del siglo x en 
lengua de oc , llamada provenzal). 

Los más famosos escritores latinos de esta época son : Egi- 
nardo, historiador de Carlomagno, y la monja Roswita que 
compuso obras en forma dramática. 

Entre los árabes florecen en el siglo ix las escuelas de Asia 
y África v en el x las de Córdoba. 

Siglos X, XI, XII y xiii. Los germanos, dominadores de gran 
parte de Europa, habían conservado no poco de sus costum- 
bres semi-bárbaras, y en especial el espíritu de independencia 
individual. Por medio de la institución de la caballería se pro- 
curó encaminar su indomable denuedo á la defensa de la so- 
ciedad cristiana y á la protección de los débiles; mas el prin- 
cipio caballeresco del pundonor se convirtió á menudo en 
orgullo vindicativo, y el de la galantería, que se agregó más 
tarde, pocas veces se mantuvo en la esfera ideal á que preten- 
día aspirar. Entonces nació la poesía nacional caballeresca, 
especialmente épica en el norte de Francia (hay un indicio 
del siglo IX, restos del x y el Rolando del xi), y lírica en el 
mediodía: trovadores provenzales á últimos del xi y sobre 
todo durante el xii. Algo más tarde los troveros del norte y 
los primeros poetas italianos. — Los alemanes tuvieron tam- 
bién sus poemas épicos (los Nibelungos, basados en cantos 
más antiguos , se creen ahora compuestos en el xii) y la poesía 
lírica de los minnesingers. 

Al mismo tiempo se comenzó á emplear las lenguas moder- 
nas en la oratoria sagrada , en la historia y en ensayos dramá- 
ticos, se fundaron las primeras universidades y florecieron los 
grandes escritores escolásticos. 

Siglos XIV y primera mitad del xv. Dante, Petrarca, Bocac- 
cio, principales maestros de la poesía y prosa italianas; Chau- 
cer que lo fué de la poesía inglesa. — Invención de la imprenta. 

Durante los últimos siglos de la edad media vemos dos lite- 
raturas diversas : la latina, heredera de la cultura antigua, y 
la moderna, en que se hallan los gérmenes ó los más antiguos 
monumentos de las poesías nacionales. Estas dos literaturas, 
que eran la primera la de las clases doctas y la segunda, en su 
origen, la de las clases menos cultas, vivían hasta cierto pun- 
to separadas. Sin embargo la primera se opuso á veces á los 
errores históricos ó morales de la segunda , así como otras 
veces le daba argumentos (como en los asuntos clásicos trata- 
dos por los poetas caballerescos) ó los tomaba de ella (como 



OOO APÉNDICE. 

en algunos poemas latinos que celebran -á Carlomagno, y en 
el «Waltarius», tambie'n latino, que está fundado en un poe- 
ma germánico). A veces, como en Dante, se combinaban los 
elementos clásicos y los modernos. Desde la restauración de 
las letras antiguas que empieza á contarse desde 1433 , con la 
caída de Constantinopla y con la venida al Occidente de algu- 
nos sabios griegos, pero que estaba ya preparada desde mu- 
cho antes, empieza, especialmente en Italia, el predominio 
de la literatura clásica. 



7. ÉPOCA MODERNA. 



Segunda mitad del siglo xv y siglo xvi. Época llamada del 
renacimiento. Protección á las letras y á las artes de los Me- 
diéis y otros príncipes. — Ariosto. Maquiavelo. — Imitación del 
teatro clásico en Italia. — Tasso. Camoens, A fines del mismo 
siglo XVI y principios del siguiente: Cervantes, Lope de Vega 
y Shakespeare que fundaron los teatros nacionales español é 
ingle's. 

Siglo xvii. Época de Luis XIV: literatura clásica francesa, 
Bossuet y otros oradores sagrados; Fénelon (autor del Telé- 
maco, etc.); Corneille y Racine (trágicos); Moliere (cómico); 
Boileau (didáctico). — En Inglaterra Milton y en España Cal- 
derón. — Dominio general del mal gusto con los nombres de 
marinismo, culteranismo, etc. 

Siglo XVIII. Predominio del gusto francés. — Falsos filósofos 
enciclopedistas. 



8. ÚLTIMO PERÍODO LITERARIO. 



En las últimas décadas del siglo pasado se notaron multipli- 
cados hechos literarios que anunciaban la modificación del 
gusto, tales como el estudio más directo y genuino de la anti- 
güedad clásica, la boga de las poesías atribuidas al antiguo 
poeta céltico Osián, la afición á las descripciones de la natu- 
raleza, la elección de argumentos de la edad media. Fué aban- 
donándose el neo-clasicismo francés , con lo cual se abrió la 
puerta, ya á formas prudentemente holgadas, ya á la irregu- 



APÉNDICE. 35 I 

laridad y el desorden. Vie'ronse desde el origen dos direccio- 
nes opuestas en la nueva escuela (i): una espiritualista y res- 
tauradora, otra individualista, orgullosa y escéptica que pasó 
después á puramente fisiológica, para caer finalmente en el 
más feo realismo. En la filosofía y en la historia ha reinado 
con harta frecuencia un espíritu negativo, pero no han faltado 
pensadores é investigadores, preclaros adalides de las verda- 
deras doctrinas. 



(i) Esta nueva escuela se ha denominado vagamente «romántica», nom- 
bre que proviene del de iroman» (romano rústico) dado en su origen á las 
lenguas neo-latinas y luego a los libros escritos en estas lenguas (de donde 
troman», «romanceD para indicar las poesías caballerescas). 



COMPENDIO 



ARTE POÉTICA 



Ego fungar rice cotis. 



ADVERTENCIA. 



No nos hemos propuesto acumular minuciosos 
preceptos ó falsos ó de escasa aplicación, ni tampo- 
co internarnos en cuestiones profundas y secunda- 
rias que puedan arredrar al principiante; sí tan sólo 
dar una idea exacta de la poesía en general y de 
cada una de sus principales especies, al mismo 
tiempo que una sencilla Jiistoria de sus pasos y vi- 
cisitudes, que contenga los nombres'de los mayores 
ingenios v avive el deseo de conocer sus obras. 

En el arte métrica (que es la parte mecánica de la 
poética y como tal sujeta á reglas' esquivamos toda 
especie dudosa y nos atenemos á exponer los he- 
chos ciertos é indisputables. Con esto ha quedado 
muy breve nuestra métrica, sin embargo de ser se- 
guramente la parte de este incompleto ensayo en 
que menos falta que añadir. 



POÉTICA GENERAL. 



PRELIMINARES. 



P. ¿Qué es poesía? 

R. El lenguaje de la pasión ó de la imaginación ani- 
madas, formado por lo común en números regulares. 

« El orador, el historiador, el filósofo hablan general y pri- 
mariamente al entendimiento: su fin directo es informar, per- 
suadir é instruir; pero como el fin primario de la poesía es 
agradar ó mover, se dirige continuamente á la imaginación ó 
á las pasiones. Se supone al ánimo del poeta avivado por algún 
objeto interesante que enciende su fantasía ó empeña su cora- 
zón , y de consiguiente comunica á su estilo una elevación pe- 
culiar acomodada á sus ideas y muy diferente del tono de ex- 
presión que es natural al hombre en su estado de alma ordi- 
nario. Se ha añadido que este lenguaje de las pasiones se forma 
por lo común en números regulares , los cuales constituyen la 
versificación que es el distintivo exterior y general, pero no 
esencial de la poesía. » ( Blair. Retor. lecc. XXXIV. ) 

P. ¿Me daría V. otra definición de la poesía? 
R. Puede decirse que es el sentimiento de ¡o bello 
expresado y producido por medio de palabras. 



358 POÉTICA GENERAL. 

No cabe duda que á la manera que tiene el hombre una ra- 
zón que discierne lo verdadero y una conciencia que señala lo 
justo , posee un interno sentido moral que reconoce lo bello. 
Lo bello ó la belleza , como todas las ideas primarias , es muy 
difícil de definir , y no menos que el de la verdad y el de la 
justicia está su órgano expuesto á las modificaciones nacidas 
del modo de ver ó de sentir de una nación, de una secta ó de 
un individuo ; pero no por esto deja de ser cierto que existe 
aquel sentido universal y ciertas ideas, pasiones, actos, obje- 
tos y sonidos que en él excitan una impresión poco común , 
desinteresada y deleitosa. Tal impresión , tal sentimiento de lo 
bello tienden á producir todas las bellas artes: la música, la 
poesía, la arquitectura, la escultura y la pintura, valiéndose 
cada una de sus propios medios, la primera de sonidos, de 
palabras la segunda y las tres restantes de objetos visibles, 
piedras y colores. 

P. ¿Consistirá en la ficción el objeto de la poesía? 

R. No señor, pues aunque la verdadera poesía no se 
ciñe á reproducir la existencia real y positiva, conserva 
y le es necesaria cierta verdad poética. 

Así, por ejemplo, cuando el poeta refiere sucesos que supo- 
ne haber tenido lugar en una nación determinada, aunque 
esta nunca haya presenciado tales acontecimientos, aunque 
jamás se hayan verificado, dará á su invención un rico fondo 
de verdad poética, va presentando un cuadro exacto y anima- 
do (más ó menos embellecido) de las costumbres de la nación 
que como lugar de escena ha elegido, ya no fingiendo una 
acción , un afecto , una expresión que no sean muy propios, 
muy distintivos , muy característicos de la clase de personas 
que representa ó del hombre en general. 

P. ¿El poeta deberá pues esforzarse en copiar ó imi- 
tar á la naturaleza? 

R. El poeta, hijo predilecto de la naturaleza, debe- 
rá observarla , estudiarla y recibir de ella impresiones, 
pero la idea de imitación mal entendida ha dado lugar 
á tres errores: i." á un empeño pueril en remedarla (a): 

(a) Véase el articulo inmediato. 



PRELIMINARES. 35g 

2.° á rechazar como imposibles ó antinaturales muchas 
ideas poéticamente verdaderas, v. gr. las relativas á las 
supersticiones populares: 3/' á confundir la vulgaridad 
que es la naturaleza fría, muerta ó degenerada, con la 
verdadera naturalidad, que exige objetos poco comunes, 
escogidos y poderosos á impresionar. Otros equivocan 
con lo natural lo familiar que abraza tan sólo el len- 
guaje propio de las necesidades y relaciones usuales y 
menos elevadas de la vida humana. La naturalidad de 
buena ley estriba en lo verdadero, franco y espontáneo 
del sentimiento, y en su correspondencia con los medios 
adoptados para expresarlo y comunicarlo. 

P. ¿Qué se entiende por bello ideal? 

R. La elección de objetos y rasgos favorables al sen- 
timiento que domina al poeta , de entre los demás seres 
y accidentes de la naturaleza inútiles ó dañosos á aquel 
sentimiento. 

P. ¿Para cumplir con el bello ideal , se esquivará 
cuanto no excite en el ánimo sensaciones halagüeñas? 

R. No señor: un objeto que cause terror ú odio, 
puede ser tan poéticamente bello , como el más amable 
y placentero. Débese empero advertir que el andar á 
caza de objetos feos y repugnantes, tanto en el orden 
físico como en el moral , del modo que varios escritores 
de nuestros días, indica una sensibilidad gastada y una 
verdadera degradación ética y artística. 

P. ¿Es provechosa la poesía? 

R. Sin duda alguna , sise considera, cual conside- 
rarse debe, como un ejercicio de las más nobles faculta- 
des del alma y como un medio para mejorar al hombre. 

Algunos han tomado la poesía por negocio de puro solaz y 
pasatiempo , por un juguete bueno para ocupar las horas de 
ocio, ó una especie de receta para alejar el fastidio. Otros se 
propusieron realzarla considerándola como una hermosa cor- 
teza á propósito para cubrir verdades útiles, como un velo 
agradable tendido sobre las sentencias morales. Unos y otros 
erraron : la poesía tiene un valor real y propio , que consiste 
en elevar al alma á las regiones de lo bello , ennoblecer sus 



36o POÉTICA GENERAL. 

afectos, cultivar sus inclinaciones derechas y disponerla á 
la gracia y elegancia moral. De este modo y no ocultando ma- 
ñosamente verdades positivas, no hacinando máximas mora- 
les y aforismos dogmáticos, obra eficazmente la poesía para 
adoctrinar y mejorar á los hombres. Aun mayor poder é influ^ 
jo que el que le cabe sobre los individuos alcanza sobre las 
naciones, cuyos innumerables miembros hermana difundien- 
do afectos semejantes; conserva en ellas el sagrado depósito 
de la tradición, y con el recuerdo de costumbres y e'pocas glo- 
riosas puede ser parte á alzarlas de un abatimiento momentá- 
neo y vergonzosa postración. 

P, ¿Son pocas las naciones que han conocido la 
poesía? 

R. No señor; antes bien es un don del cielo, que 
iguales inclinaciones y afectos semejantes han dado á 
conocer á todos ó á la mayor pane de los pueblos. 

La grande influencia que la civilización de los Griegos y 
Romanos ha ejercido sobre la délas naciones modernas, debe 
mirarse como una de las principales causas de que aquellos 
pueblos hayan sido considerados durante algún tiempo como 
la única patria de la poesía y de las artes ; pero si bien en am- 
bos y sobre todo en el primero llegaron á un alto punto de 
esplendor y les merecieron una atención particular y una es- 
pecie de culto, todavía es cierto que el hombre y especialmen- 
te el pueblo de todas e'pocas ó países es más ó menos poeta. 
Éntrelos Asiáticos sobresalieron como tales los Indios, los 
Persas y más recientemente los Árabes; al par que los He- 
breos dieron al arte que nos ocupa el mayor destino que ca- 
berle pudo, cual fué el de expresar las inspiraciones divinas, y 
dejaron á las generaciones venideras ricos tesoros de grandiosa 
poesía, tanto de laque enarra acciones heroicas é impor- 
tantes como de aquella que sondea los misteriosos pliegues 
del corazón humano, y de la que le impele á generosos afec- 
tos. 

Tampoco se crea que el cultivo de este arte sea privativo de 
las épocas de costumbres refinadas y de más adelantada cultu- 
ra, cuyas producciones poéticas, si bien exentas de la rudeza y 
barbarie que afean las de las edades primitivas, no las igualan 
en las dotes más preciosas é intrínsecas de naturalidad , can- 



PRELIMINARES. jOl 

dor y entusiasmo. En los principios de un período social, 
cuando cada tribu forma una como vasta familia , ocupan los 
poetas la más elevada posición: son los ülósofos, los historia- 
dores V sacerdotes del pueblo naciente; su oficio no es el agra- 
dar, sino adoctrinar, causar admiración é infundir entusiasmo. 
Tales eran los Bardos de los antiguos Celtas ó Bretones, tales 
en especial los Escaldas de los Escandinavos y tales serían en 
nuestra España los Cantores de los antiguos Callaicos ó Galle- 
gos, los de los Celtíberos, los de los Turdetanos que á sus 
poemas atribuían seis mil años de antigüedad v los de los Cán- 
tabros que entonaban los suyos al expirar en la cruz. El desti- 
no de la poesía, entre pueblos de tal condición, fue' el de cele- 
brar fiestas cívicas y religiosas, nupcias y funerales, alimentar 
bélicos impulsos en los ánimos varoniles , cantar habidas vic- 
torias y referir antiguos acaecimientos de amor y desventura. 
Así es que las poesías no menos que muchas costumbres de 
las sociedades nacientes se asemejan entre sí sobremanera, á 
pesar de que ciertas diferencias nacidas de algún rasgo pecu- 
liar déla raza ó del país, ó de algún hábito dominante en 
cada pueblo, las distinguen y dan á cada una el carácter indi- 
vidual que constituye su nacionalidad. 

Durante la semi civilización de la edad media el (jestino de 
los poetas fué un tanto semejante al de los siglos bárbaros. 
Menestrales y Trovadores animaban la mesa del festín con re- 
gocijadas canciones, inflamaban los pechos en las refriegas y 
relataban al amor del hogar añejas leyendas amorosas , devo- 
tas ó guerreras. En los modernos siglos, á pesar de no pocas y 
muy venerandas excepciones , el errado concepto que se for- 
mó de la naturaleza de la poesía, la preferencia que de ordi- 
nario se ha dado á mostrar artificio y agudeza sobre conmo- 
ver y entusiasmar, la extremada y falsa imitación de los anti- 
guos Griegos y Romanos han conducido al Arte á un estado 
general de abandono y postración; hasta que casi en nuestros 
días se hadado más valor al sentimiento délo bello, se ha 
enriquecido la teórica de la poesía con el atinado estudio y 
profundo conocimiento de varias literaturas antiguas y mo- 
dernas y se la ha realzado señalando y restableciendo su natu- 
ral y primitiva alianza con la alta filosofía. 

P. ¿Qué historias y recuerdos escoge el poeta por 
objeto de sus estudios y asunto de sus escritos? 

R. La poesía ha roto últimamente las estrechas vallas 



362 POÉTICA GENERAL. 

que limitaban su carrera y recorriendo el campo de la 
historia ha encontrado nuevos manantiales y maravillo- 
sos espectáculos. 

El ciego coplero que rodeado de crédulos labradores refiere 
pavorosas historias; el viejo menestral que, al divisar las torres 
de su señor feudal , siente renacer en el pecho los fuegos de la 
juventud; el trovador, airosamente vestido que, acompañán- 
dose con la bandurria provenzal ó con el arpa adornada de la 
cigarra de oro , encantaba las cercanías del Languedoc ó del 
Llobregat con los más dulces acentos de la dulcísima habla 
lemosina; el gondolero veneciano que, al cruzar su batel an- 
chos canales plateados por la luna, suspiraba suaves querellas ; 
la hurí de Oriente que durante una noche serena recorría can- 
tando verjeles de naranjos y rosales; el americano Sachem 
que al pie de una cascada recordaba los cantares de su infan- 
cia; la Maga del Norte que, con silvestres sagas, conmovía los 
gigantescos altares de piedra que la dedicaban; el bardo que 
sentado sobre un desnudo peñón unía su voz á la de los cien 
espíritus que bramaban durante el ruido del trueno; hasta el 
profeta que derramaba lágrimas de dolor sobre las desgracias 
de Sión..*. todos estos cantores han aparecido en el presente 
siglo y unido sus acentos á los sublimes versos del padre Ho- 
mero. 

P. ¿Qué estudios y asuntos merecen la preferen- 
cia ? 

R. Los de la antigua Grecia y Roma que, la primera 
con el dominio de sus ideas, con el de sus armas la 
segunda, han influido visiblemente en el destino de 
las modernas naciones europeas, la grandiosa historia 
del antiguo pueblo de Dios y sobre todo la particu- 
lar de la nación ó provincia á que debe el ser el poeta. 
La verdadera religión tratada con madurez y respe- 
to, sólo tomando de ella loque ella permite que se 
le tome, á más de revelar la ciencia del corazón huma- 
no, ofrece una fuente de maravilloso, y asuntos los 
más propios para las almas superiores al común de los 
hombres que han recibido en alto grado el don de la 
poesía. 



PRELIMINARES, 363 

« Hay críticos que desaprueban sin distinción toda obra poé- 
tica de asunto sagrado, suponiendo que nuestra religión no 
presta materia al canto y que su austeridad no consiente las 
llores de Helicona. El que no trate de reducir á formas poéti- 
cas las cuestiones de la teología, no dejará de hallar, si sabe 
buscarlos , como otros lo han hecho, argumentos sagrados 
propios de la lira, déla epopeya y del coturno trágico. Los 
hebreos nos ofrecen abundante materia para la poesía. La 
creación, el paraíso, el diluvio, los amores de Jacob, la inte- 
resante historia de José, la fuga de los hijos de Israel, reti- 
rándose el mar para facilitarla y hundiendo en sus abismos el 
ejército de Faraón; Josué dilatando el día para dar término á 
su victoria; David aplacando al son de las cuerdas al feroz 
Saúl; Jezabel despedazada; la soberbia Atalía ; la humilde Es- 
ter; el paciente Job. Los que no hallen modelos poéticos en 
tales historias no los busquen mejores en todas las fábulas del 
paganismo. 

a No son tan abundantes los modelos que ofrece la ley de 
gracia, cuyos misterios, donde son meramente dogmáticos, 
nada prestan á la composición ; pero en los que son históricos 
no sucede lo mismo. La Anunciación, el Nacimiento de J. C, 
la descensión al Limbo, Ik Ascensión, el Juicio, final, bien 
pueden excitar la imaginación del poeta. Bien pueden mover 
su sensibilidad los incidentes de mayor interés, que elevan á 
un alto grado de heroísmo la maravillosa constancia de los 
mártires. El infierno y el serafín rebelde, que amenaza en su 
desesperación la ruina del hombre; los tormentos que allí pa- 
decen los que menosprecian en el mundo las eternas leyes de 
la justicia y de la virtud, presentan objetos terribles que han 
sido ya digna materia para el Taso, Dante y Milton, El cielo, 
morada de los justos, descanso de tanto afán, premio del ino- 
cente, del oprimido, del humilde; la presencia del inefable 
Numen; los ángeles que le adoran y bendicen, muchas imá- 
genes ofrecen al estro poético. Una mujer, la más perfecta de 
las criaturas, la más inmediata al trono de Dios, medianera 
entre él y la naturaleza humana, madre amorosa, amparo y 
esperanza nuestra; ¿qué objeto se hallará más digno de la lira 
y del canto? La Grecia, demasiado sensual en sus ficciones 
halagüeñas, no supo inventar una deidad tan poderosa, tan 
bella, tan pura, tan merecedora déla reverencia y amor de 
los hombres. » (Leandro Fernández Moratín , última nota á 
sus poesías. ) 



364 POÉTICA GENERAL. 

P. ¿Cuáles son las facultades que reúne un verdade- 
ro poeta ? 

R. Un coraión fácilmente sensible á todo lo bello, 
noble y generoso, ó profundamente impregnado de un 
importante afecto; wnSi fajítasía inventiva que abrace 
todos los aspectos halagüeños y grandiosos de la natu- 
raleza y que por medio de ella busque un más allá, un 
orden de seres más bello y maravilloso; una inteligencia 
sagaz, que profundice y extraiga la esencia de las cosas- 
y que sorprenda los secretos del corazón humano; una 
memoria enriquecida de observaciones, hechos y estu- 
dios, pero que lejos de hacer un vano alarde de sus te- 
soros, los rinda al imperio déla imaginación y de la 
inteligencia. Estas facultades, que enumeramos según el 
orden de su valor poético, constituyen reunidas lo que 
se llama Genio ^ ó por un nombre más español aunque 
menos significativo y exacto , Ingenio; los que enalto 
grado lo poseen, forman época en la historia de los pro- 
gresos del humano entendimiento y aparecen como al- 
tos y brillantes faros que iluminan á trechos dilatadísi- 
mas llanuras. 

P. ¿El poeta dotado de tales facultades podrá com- 
poner en cualquier momento y sobre cualquier asunto? 

R. Le es además necesaria la inspiración que consis- 
te en cierta hilaridad y movimiento de ánimo, en un 
vivo amor del objeto que le ocupa , en un especial de- 
leite en imaginar y producir. Este placer íntimo y no el 
vil amor del oro ni aun el inquieto deseo de una glo- 
ria dudosa debe ser el móvil y el premio de sus esfuer- 
zos. 

P. ¿Qué se entiende por originalidad? 

R. El carácter propio y distintivo que señala las 
obras de un escritor eminente ó sea su modo individual 
de ver ó considerar los hombres y las cosas. La verdade- 
ra originalidad consiste en hallar entre los varios objetos 
relaciones nuevas y antes desconocidas, pero naturales, 
no extrañas ni caprichosas; de modo que á los lectores 
dotados de propensiones poéticas les parezca que les se- 



PRELIMINARES, 365 

ñala el escritor una bella perspectiva en que sólo por 
descuido no habían reparado. 

P. ¿ Es cierto que el escritor de primer orden se lo 
deba todo á sí propio? 

R. No señor; pues además de las impresiones que 
directamente recibe de la naturaleza , contribuyen á ins- 
truirle y á formarle las ideas que adquiere ya con el es- 
tudio, ya por medio del trato social, y aun los pensa- 
mientos y trabajos de los autores tal vez medianos que 
le han precedido; pocos, por grandes que sean , se ha- 
llarán que no deban confesarse hijos de su nación y de 
su siglo. Lo que en realidad es cierto , que cuanto del 
exterior recibe el escritor de genio lo convierte en sus- 
tancia propia, que de todo forma un conjunto armóni- 
co y en todo graba el sello de su carácter y de las pocas 
y grandes ideas capitales que abriga , y que parecen ser 
el objeto y el pábulo de su existencia. 

P. ¿Qué se entiende por buen gusto? 

R. La facilidad de distinguir las bellezas y los de- 
fectos de un escrito. Puede llamarse positivo en cuanto 
saborea bellezas y negativo en cuanto le repugnan los 
defectos. Entrambos podemos poseerlos sin ser poetas, 
y altos poetas han existido desprovistos de buen gusto, 
especialmente del negativo. Este debe ser delicado, mas 
no desdeñoso ni escrupulizador hasta el punto de hacer 
tener en menos por apariencias de incorrección ó rusti- 
cidad algunas de las obras de que más se gloría el hu- 
mano ingenio. 

P. ¿Cómo se formará el buen gusto? 

R. Masque con el estudio de vagos, áridos y casi 
siempre iniítiLes preceptos, con la lectura entusiasta á la 
par que razonada de buenos escritores. 

P. ¿Cuántos son los principales géneros de poesía? 

R. Cinco: i." Poesía lírica, 2." Poesía píis-toral ó 
bucólica, 3." Poesía didáctica ó doctrinal/ 4^^^^oesía 
épica ó narrativa, 3.° Poesía dramática ó activa. Esta 
división es atuí susceptible de mayor sencillez, reducien- 
do la poesía á tres clases capitales: i." aquella en que el 



366 POÉTICA GENERAL. 

poeta expresa sus propios sentimientos, 2.'' aquella en 
que refiere hechos ajenos, y ?>^ aquella en que desapa- 
rece y presenta en lugar suyo los personajes ideales que 
le deben el ser. 



II. 



RELACIONES MUTUAS DE LAS BELLAS ARTES, 

P. ¿Reconocen las bellas artes alguna relación mu- 
tua? 

R. Sí señor, lo que no debe extrañarse atendido que 
su objeto es el mismo : todas procuran comunicar el 
sentimiento de lo bello , y tienden todas á perfeccionar 
la actividad moral del hombre. 

Los afectos de ternura, esperanza, terror, embeleso, me- 
lancolía, etc., son en todas ellas idénticos, si bien expresados 
de diferentes maneras. Pocos son los hombres que han nacido 
para el cultivo de una de las bellas artes que no perciba un 
deleite casi igual en las impresiones de sus gemelas y no se 
sienta por medio de las de estas singularmente dispuesto al 
ejercicio de la suya. Tampoco son muy comunes las e'pocas en 
que una llegue á eminente grado de perfección , sin que de 
cerca le sigan las demás, ó en que la corrupción de esta ó 
aquella no lleve tras sí el abandono ó corrupción de los dis- 
tintos modos de expresar lo bello. 

P. ¿Hay algunas leyes generales que convengan y 
obliguen á todas las bellas artes? 

R. Las de unidad en el pensamiento ó en la impre- 
sión ; sobriedad de medios ó sencillez; proporción, or- 
den y variedad entre las diferentes partes; cualidades 
que, bien que no dejen de sufrir algunas modificaciones 
derivadas del género á que la obra pertenece y aun del 
gusto dominante, son inherentes ala belleza, sin que 



RELACIONES MUTUAS DE LAS BELLAS ARTES. SÓy 

tampoco constituyan su esencia , la cual consiste en un 
espíritu de vida que sólo el genio puede dar. 

P. ¿Cuando dos bellas artes se reúnen , resultar de- 
be un efecto doblemente poderoso? 

R. Así sucede en efecto cuando un arte recuerda á 
otro espontánea y como casualmente, v. gr. si un cua- 
dro presenta un hecho interesante de la historia de la 
poesía, ó si una composición musical contiene una to- 
nada popular, cuya memoria es inseparable de las ideas 
expresadas en la letra para la cual se compuso. Conoci- 
dos son los efectos de la combinación de la poesía con 
la arquitectura ó la pintura en el espectáculo escénico, 
y no hay dudar que aquellos subirán de punto si inte- 
rrumpen la declamación una música lejana ó un coro na- 
turalmente intercalado. También á las impresiones pro- 
ducidas por la naturaleza dan gran realce las de las be- 
llas artes, como acaece, por ejemplo, sien extensa y 
placentera llanura se esparce vagamente el eco de una 
sencilla balada, ó si en el fondo de un paisaje corta el 
cielo vaporoso el agudo campanario de antigua iglesia 
rural. 

P. ¿Será pues acertada la confusión y mezcla recí- 
proca de las artes y de la naturaleza? 

R. De ninguna manera; aun la mayor parte de las 
mágicas impresiones de que acabamos de dar una ligera 
idea, reciben mayor precio de su misma sobriedad y 
escasez. Débese especialmente tener en poco el remedo 
ó falsa imitación: remedará, por ejemplo, á la natura- 
leza el miisico que más que melodías capaces de hacer 
derramar lágrimas, busque sonidos semejantes á los de 
los sollozos; y remedará á su vez á la poesía el que por 
medio de simples notas sin el auxilio de versos cantados, 
.se propusiere expresar las varias é inconstantes determi- 
naciones que produce en el hombre la penosa lucha de 
dos contrarios afectos, tan detenida y circunstanciada- 
mente como es fácil hacerlo á la palabra escrita. Tales 
imitaciones, con las cuales se desvía á los medios de 
cada arte de sus propias leyes y natural curso y que al- 



368 POÉTICA GENERAL. 

gunos toman por el colmo déla filosofía artística, no 
son más que esfuerzos de la sutileza y Juegos del arti- 
ficio. 

P. ¿No hay que señalar alguna excepción al princi- 
pio que antecede? 

R. Una relativa á la poesía y derivada de la naturale- 
za de su medio , es decir , de las palabras. Por herir estas 
el mismo sentido al que se dirige la música, pueden ba- 
jo algtín aspecto obrar como sonidos musicales , y como 
su significación se extiende no sólo á los afectos morales 
y á las operaciones del entendimiento , sino también á 
los objetos visibles, pueden pintar para la imaginación, 
así como la pintura describe para los ojos. 

P. ¿La poesía pues, cuyo medio , á más de la signi- 
ficación que es su carácter especial, puede obrar como 
sonido y casi comiO objeto visible, será de mucho supe- 
rior á las bellas artes sus hermanas? 

R. Nada debe inducirnos á dar una necia preferen- 
cia á ninguna de las bellas artes, todas perfectibles hasta 
el infinito , y que no hacen más que tender, sin alcan- 
zarlo, á un tipo ideal de belleza. Por otra parte no sería 
difícil enumerar las ventajas peculiares de cada una de 
ellas: la música, v. gr, es la que más fácilmente cautiva 
el alma y la que mejor expresa ó hace adivinar un no sé 
qué vago é indefinible, un embeleso celestial sin forma 
y sin objeto que es la sensación artística por excelencia. 

P. ¿De qué modo obrarán las palabras como so- 
nidos? 

R. Dejando aparte la versificación que satisface y 
halaga el oído por leyes iguales á las de la música y que 
no es otra cosa que el esqueleto ó armazón de la melo- 
día, pueden las palabras expresar y secundar los movi- 
mientos del corazón ó los efectos de la naturaleza por 
medio de la disposición de los acentos y aun con los ele- 
mentos de sus sílabas. Lo que (i) deberá nacer de la ins- 
piración, y por decirlo así, de la abundancia y raudal 
de la locución, que no (2) de un plan trazado de ante- 
mano , de un artificial y penoso rebusco de sílabas acen- 



RELACIONES MUTUAS DE LAS BELLAS ARTES. 3Gg 

tuadas v sin acento, de consonantes y vocales ásperas ó 
dulces, como se suele hacer para conseguir lo que se 
llama armonía imitativa. 

Ejemplos: 

(i) y entre las nubes mueve 

Su carro Dios ligero y relucier^te; 
Horrible son conmueve, 
Relumbra fuego ardiente. 
Treme la tierra, humíllase la gente. 

[Leún.\ 

(2) Pugnaba por romper con feVrea lanza 
Cuádruples muros de acerado hier7"0. 

iíompe, destroza 

Cuanto resiste á su mortal encuentro 
Hasta arrancar de la española garra 
Los encerrados moros etc. 

[Cienfuegos.) 

P. ; Dónde obran las palabras de un modo semejan- 
te á la pintura? 

R. En las imágenes y descripciones. 

P. ¿Qué es imagen? 

R. La representación de un objeto visible, es decir 
un pensamiento poético, que puede trasladarse inme- 
diatamente al lienzo del pintor. 

Ejemplos : 

Si soy del vano dedo señalado 

( León. ) 

Cubre la gente el suelo, 
Debajo de las velas desparece 
La mar ; etc. 

[ídem.] 

Cuando oprima 

Nuestro cuerpo la tierra, dirá alguno : 
Blanda te sea, al derramarla encima. 
[Rioja.) 

=4 



370 POÉTICA GENERAL. 

P. ¿ De qué medio han usado los poetas para aumen- 
tar el número de imágenes? 

R. De la personificación, esto es, de la atribución de 
existencia humana á ideas abstractas; la cual en la ma- 
yor parte de casos, como en el siguiente ejemplo, deberá 
ser presentada con la mayor rapidez y sólo considerarse 
como un modo expresivo y atrevido de decir, pues sería 
ridículo atribuir una serie de actos y pasiones á lo que 
sabemos no existir realmente y ser sólo una abstracción 
de nuestra inteligencia. 

La codicia en los brazos de la suerte 
Se arroja al mar; la ira á las espadas, 
Y la ambición se ríe de la muerte. 

( Rioja. ) 

P. ¿ La mitología ó religión de los antiguos no es un 
medio muy obvio y socorrido para multiplicar las imá- 
genes y descripciones? 

R. Las creencias paganas, que incesantemente se di- 
rigían á la imaginación , á la cual debían la existencia , 
eran sumamente poéticas para los pueblos que las aco- 
gieron , tanto más que se hallaban enlazadas y confun- 
didas con sus costumbres, historia y tradiciones. Mas 
los que las trasladaron á la poesía moderna , con la cual 
no se avienen en la mayoría de casos, no se penetraron 
generalmente de su espíritu y las convirtieron en un 
medio de locución amanerado y empalagoso. 

Muy común en efecto fué entre los poetas el salpicar sus 
composiciones de los nombres de Marte, Baco, Cupido, etc., 
que en resolución nada más ni menos que guerra, vino, amor 
significaban, apartándose sin ventaja alguna del lenguaje or- 
dinario y natural. Mas los que poco ó mucho bebieron el espí- 
ritu de la antigüedad, no incurrieron en tal despropósito, y 
aun cuando introduzcan inoportunamente las fábulas griegas, 
ofrecen con ellas á la fantasía una imagen distinta y poética. 
Fray Luis de León, en su oda á Santiago, supone poblados 
de millares de Nereidas, cosa inconveniente al asunto, ridícu- 



RELACIONES MUTUAS DE LAS BELLAS ARTES. 3" I 

la y absurda, los mares que cruzó el cuerpo del Apóstol al 
dirigirse á España; en una composición mitológica, empero, 
estaría muy bien el risueño y gracioso cuadro que de aquellas 

ninfas marítimas nos presenta: 

Por los tendidos mares 
La rica navecilla va cortando ; 

Nereidas á millares 

Del agua el pecho alzando, 
Turbadas entre sí la van mirando. 

Ya dallas hubo una 
Que con las manos de la nave asida, 

La aguija con la una , 

Y la otra tendida 
A las demás que lleguen las convida. 

Además de lo dicho, se ha reconocido que los mitos paga- 
nos que, como esencialmente sensibles, parecen á primera 
vista ser sobremanera adecuados ala descripción, dañaron las 
más veces á la de los mismos griegos y romanos que no acer- 
taron á pintar la naturaleza en su bella desnudez, no vie'ndola 
sino á través de sus bandas de Dioses, Náyades y Genios. 

P. ¿Cómo definiría V. la descripción? 

R. una serie continuada de imágenes: definición 
que no debe tomarse con excesivo rigor, pues pocas son 
las buenas descripciones en que no entren para algo los 
sentimientos; en los paisajes risueños nos agrada ver es- 
tampada la huella del hombre, en los inmensos desier^ 
tos oir la voz del Criador. 

P. ¿Qué caracteres distinguen á los malos y buenos 
descriptores modernos? 

R. Es este uno de los puntos en que más se ha des- 
acertado ; careciendo muchos escritores del don de hacer 
amar los objetos naturales por la misma razón de ser 
naturales, no se cansaron en prodigar al río, al prado, 
ala aurora, á la selva los atributos de verde, claro, 
blanca, espesa, cien y cien veces repetidos. No se oyó 
desde entonces el canto de la cigarra, del chorlito, de la 
cogujada, sino el de ciertas aves siempre las mismas, 



2~2 POÉTICA GENERAL. 

siempre enamoradas, todas de azucarado apellido , sin 
cesar volando de rama en rama. En una palabra , cuan- 
to supiese á naturaleza les pareció ofender ó á la digni- 
dad de su locución poética ó á su lánguido bello ideal. 
Los que saben describir, orillan toda expresión general 
ó insignificante , trasladan la impresión que de la natu- 
raleza realmente reciben ó recuerdan haber recibido, le 
dan un colorido de vida y de verdad y nos la presentan 
por medio de pocas y características pinceladas con los 
rasgos, por decirlo así, dominantes de su fisonomía. 

Para dar con mil muestras de la primera clase, no hay más 
que hojear la mayor parte de églogas que de cuatro siglos acá 
se han escrito: de ejemplos de la segunda no podemos resis- 
tirnos á present.ir un buen número , que felizmente, como 
suelen las buenas descripciones , no son de mucha extensión. 

; Por ventura darás fortaleza al caballo ó rodearás de relin- 
cho su cuello? 

¿Por ventura le harás saltar como las langostas? La majes- 
tad de sus narices causa terror. 

Escarba la tierra con su pezuña, encabritase con brío; corre 
al encuentro á los armados. 

Desprecia el miedo y no cede á la espada. 

Sobre él sonará la aljaba, vibrará la lanza y el escudo. 

Con hervor y relincho muerde la tierra y no aprecia el son 
de la trompeta. 

Luego que oye el sonido de la bocina, dice: ha, huele de 
lejos la batalla, la exhortación de los capitanes, la algazara del 
ejército. 

[Libró de Job.) 

De su yelmo y escudo reverbera 
Un resplandor continuo, semejante 
A la inflamada estrella del Otoño 
Al salir de las ondas del Occéano. 

{Homero. ) 

En forma de alba y esplendente Rosa 
Me apareció la celestial armada 
Que Cristo con su sangre hizo su esposa. 



RELACIONES MUTUAS DE LAS BELLAS ARTES. SyS 

De abejas semejante á una bandada 
Que ya viene á posar sobre las flores, 
Ya torna á fabricar la miel preciada; 

La tropa angelical que los loores 
Canta, al vuelo, de Aquel que la enamora, 
La Bondad que la dio vida y honores , 

O bajaba á la Flor que se decora 
Con hoja tanta, ó á la mansión se iba 
Donde su amor eternamente mora. 

Era toda su faz de llama viva , 
De oro sus alas, la color corpórea 
De tal blancura que á la nieve esquiva. 

{Dante.) 

Los animales y la tierra y el aire y todos los elementos á la 
venida del sol se alegran y como para recebirle se hermosean 
y mejoran y ponen en público cada uno sus bienes... Los hom- 
bres concertados y cuerdos aun por sólo el gusto no han de 
perder esta fiesta que toda la naturaleza hace á el sol por las 
mañanas. Porque no es gusto de un solo sentido , sino gene- 
ral contentamiento de todos; porque la vista se deleita con el 
nacer de la luz y con la figura del aire y con el variar de las 
nubes: á los oídos las aves hacen general armonía; para oler 
el olor que en aquella sazón el campo y las hierbas despiden 
de sí, es olor suavísimo; pues el frescor del aire de entonces 
tiempla con grande deleite el humor calentado por el sueño, 
y cría salud y lava las tristezas del corazón , y no sé en qué 
manera le dispone á pensamientos divinos, antes que se ahogue 
en los negocios del día. 

[León. ] 

Dio lugar la aurora al sol, que con un rostro mayor que el 
de una rodela por el más bajo horizonte poco á poco se iba 
levantando. Tendieron D. Quijote v Sancho la vista por todas 
partes, vieron el mar hasta entonces dellos no visto; pareció- 
les espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruide- 
ra, que en la Mancha habían visto. Vieron las galeras que es- 
taban en la playa, las cuales abatiendo las tiendas, se descu- 
brieron llenas de flámulas y gallardetes, que tremolaban al 
viento y besaban y barrían el agua ; dentro sonaban clarines, 
trompetas y chirimías que cerca y lejos poblaban el aire de 
belicosos acentos: comenzaron á moverse y á hacer un ruido 



374 POÉTICA GENERAL. 

de escaramuza por las sosegadas aguas, correspondiéndoles ca- 
si al mismo tiempo los infinitos caballeros que de la ciudad 
(Barcelona) sobre hermosos caballos y con vistosas libreas sa- 
lían. Los soldados de las galeras disparaban infinita artillería; 
á quien respondían los que estaban en las murallas y fuertes de 
la ciudad ; y la artillaría gruesa con espantoso estruendo rom- 
pía los vientos, á quien respondían los cañones de crujía de 
las galeras. El mar alegre, la tierra jocunda, el aire claro, sólo 
tal vez turbio del humo de la artillería, parece que iban infun- 
diendo y engendrando gusto súbito en todas las gentes. 

(Cervantes.) 

La sed el Ciervo, al declinar la tarde, 
En el arroyo de Monán saciara. 
Donde de la lumbrera de la noche 
Los resplandores pálidos resbalan; 

Y en Glenartney le íuc nocturno asilo 
La selva de avellanos solitaria. 

Mas apenas el Sol, cual fanal de oro , 
De Benvoirlich la cima coronaba , 
Prolongados ladridos resonaron 
Por la senda de rocas erizada, 

Y lejano rumor de los trotones 

Y el ronco son de caracol de caza. 

Cual dormido caudillo que recuerda 
Un centinela con la voz de alarma, 
El ligero monarca de los bosques 
Abandona su lecho de hojarasca. 
No se alejó sin que de entrambos flancos 
Sacudiera el rocío, y meneara. 
Cual la cimera capitán altivo , 
Su corona de cuernos enramada. 
Contempla el hondo valle, una respuesta 
De la brisa á los hálitos demanda; 

Y en cuanto entre las nieblas apercibe 
Los sabuesos que guían á la jáuria , 
Traspasa el soto, en el espacio inmenso 
Con decidida libertad se lanza, 

Y de Uam-Var los páramos lejanos 
Buscando va su voladora planta. 

[WaUer-Scot.) 



RELACIONES MUTUAS DE LAS BELLAS ARTES. 375 

En las montañas de Caledonia el último Bardo cuya voz ha 
•sonado en aquellos desiertos, me cantó los poemas de que se 
sirvió un he'roe para consolar su vejez. Nos hallábamos senta- 
dos sobre cuatro piedras carcomidas por el musgo , á nuestros 
pies corría un torrente , pacía á cierta distancia un corzo en- 
tre los escombros de un castillo y el viento marino silbaba so- 
bre los matorrales de Cona. Actualmente la religión cristiana, 
hija también de las altas montañas, ha clavado la cruz en la ci- 
ma de los monumentos de los héroes de Morven y ha pulsado 
el arpa de David á orillas del mismo torrente donde gimió la 
de Osián. Tan pacífica como belicosas eran las divinidades de 
Selma, guía los ganados donde Fingal daba combates y ha po- 
blado de ángeles de paz las mismas nubes que habitaban ho- 
niicidas fantasmas. 

La antigua y risueña Italia me ofreció sus innumerables 
obras maestras. ;Con qué sagrado y poético horror cruzaba yo 
aquellos vastos edificios que el arte consagra á la religión! 
¡Qué laberinto de columnas! ¡ Qué serie de arcos y bóvedas! 
¡Cuan bellos son los rumores que se oyen en derredor de las 
cúpulas, semejantes á los de las olas en el Océano, á los mur- 
mullos del viento en el bosque , á la voz de Dios en su tem- 
plo! El arquitecto construye, por decirlo así, las ideas del 
poeta y les da formas accesibles á los sentidos. 

(Chateaubriand.) 



III. 



ELOCUCIÓN POÉTICA. 



P. ¿Cuáles son las diferencias entre la dicción poé- 
tica y la prosaica en el idioma castellano? 

R. Las más notables de estas diferencias ó libertades 
poéticas pueden reducirse á las cinco clases siguientes: 

I. Alteración de alguna palabra, ya (i) añadiendo 
una letra al fin (casi siempre es la e], ya (2) suprimien- 
xio alguna al principio, (3) medio ó (4) fin. 



376 POÉTICA GENERAL. 

Ejemplos: 

(ij En su mano un gavilané. 

( Román, del Cid. ) 

Mira al halcón vtXoce y atrevido, 

[Herrera.) 

Cuando te falte en ella el pece raro. 

[Rioja.) 

(2) O entonces el amor de hora (ahora). 

[León. ) 

Cuando la ruga (arruga) enojosa. 

[ídem.) 

(3) Que vio desparecer (desaparecer) la blanca aurora. 

[Herrera. ) 

A sublimes espirtus (espíritus) noble aliento. 

{ídem.) 

(4) El verde sau^ (sauce) de Flerida es querido. 

( Garcilaso.) 

Así se usa frecuentemente (3) indino por indigno, afeto por 
afecto etc., y (4) do por donde., apena por apenas., mientra 
por mientras^ etc. 

II. Infracción de los preceptos de sintaxis, (i) supri- 
miendo ó (2) alterando el artículo, ó bien (3) separán- 
dose algún tanto del régimen usual de los verbos , ó (4) 
lo que es sumamente raro, faltando al régimen ó con- 
cordancia de los nombres. 

Ejemplos : 

(i) Así rota la vela, abierto el lado 

(un) Pobre bajel á naufragar camina. 

{Jovellanos.) 

Despeña airado en (el) Etna cavernoso. 

( Herrera . ) 

(2) Traspasa de los montes e/ (la) altura. 

( Garcilaso. ) 



ELOCUCIÓN POÉTICA. 877 

Traspasa el (la) alta sierra. 

[León. ) 

Y el (la) alegría escondida. 

{Balbiíena.) 

(3) Y no cansados 

En (con) tu muerte, tu honor todo afearon. 

(^Herrera.) 

El alma que d (para) tu altura 
Nació.... {León.) 

Y en (con) píos e inocentes ejercicios 
Santificas tu ocio 

{Jovellanos, ) 

Una en medio (de) las aguas. 

{Melénde:^.) 

Y sus mármoles abre á (para) recibirme. 

{Moratín. ) 

Ese tu Salvador que (por quien) suspiramos. 

[Carvajal.) 

(4) Desnuda el pecho (con el pecho desnudo) anda ella. 

( Gong ora. ) 

Orilla el mar (á las orillas del mar) arrastrado. 

( Gil Polo. ) 

III. Arcaísmos ó (i) palabras y (2) modos anticua- 
dos (a). 

Ejemplos: 

(1) De la inmortal corona que le atiende (aguarda). 

(Jovellanos. ) 

(2) ¿Contaros lo he? <; Que numen me arrebata? 

(ídem.) 

(a) Lástima es que hubiesen casi desaparecido del lenguaje poético tantas 
voces bellas y expresivas como lucen en los escritos del siglo decimosexto, 
tales como relazar, abastar, desamorado, encruelecerse, enseñorearse, anhé- 
lito, graveza, conhortar, descaído, braveza, porfióse, retejer, tiente, esplen- 
der, enseña (por estandarte), restribar, escombrar, repastar, rebramar, con- 
cento, reluchar, cuidoso, devanear, boscaje, sombroso, rimbombe, retumbo, 
dejativo, pensoso, espejarse, hazañoso, colorar, desambrido. (Martínez de la 
Rosa. Poét. Notas al canto II.) 



'ijS POÉTICA GENERAL. 

IV. Latinismos, ya (i) tomando voces del idioma 
romano, ya (2) imitando su régimen, ó (3) principal- 
mente adoptando su hipérbaton ó colocación inversa , 
que es una de las principales diferencias entre el len- 
guaje poético y prosaico castellano y sirve para marcar 
la importancia y graduación de las ideas. 

Ejemplos: 

(1) En sus techos las áncoras (anclas) aferra. 

( Francisco de la Torre. ) 

(2) No te (que tú) fueron mejores 

{Carvajal.) 

(3) Doliente cierva que el herido lado 

2 3 ^5 C 1 

De ponzoñosa y cruda hierba lleno. 

{Francisco de la Torre.) 

12 13 11 

A tí. decía, escudo, 

13 n; m 50 17 1» 

A tí del cielo esfuerzo generoso, 

10 11 8 ;i 

Poner temor no pudo 

1 2 3 

El escuadrón sañoso 

o tí 7 4 

Con sierpes enroscadas espantoso. 

( Herrera. ) 

V. (O Formación de nuevas palabras, (2) acepción 
de alguna en un sentido no común, (3) supresión de al- 
guna ó elipsis. 

Ejemplos: 

(i) y las aves alígeras del cielo 

{Ercilla.) 

E\ flamígero rayo se desata. 

{Herrera.) 



ELOCUCIÓN POÉTICA. JJy 

¿ Sin él que es la beldad ? Flor inodora. 

(Jovellanos. ) 

(2) Repara (para) el carro instable á mi gemido. 

(Herrera.) 

Con yerto (erguido) cuello y corazón ufano. 

(ídem.) 

Por tu fuerte mano 

Tentado habiendo reducir (volver á llevar) en vano 

La libertad al Orbe. 

(ídem.) 

A velar (cubrir) tus encantos vencedores 
Bajen en crespas ondas tus cabellos. 

(Jovellanos. ) 

{3) ¿Do (está) el corazón seguro y la osadía? 

(Herrera.) 

No (se oyeron) más trinos de amor, 

(Moratín.) 

P. ¿Qué debe advertirse con respecto á las licencias 
poéticas? 

R. Que usadas con discreción y parsimonia , son no 
tan sólo un recurso del versificador, sino que en ocasio- 
nes pueden dar cierta gala y sabor peregrino al lenguaje 
poético; pero muy raramente es lícito en esta materia 
desviarse del uso general, ni aun basta para adoptar 
esta ó esotra licencia que se valga de ella una sola vez 
un autor acreditado , como puede verse en las siguien- 
tes muestras que los críticos condenan con harta justicia. 

I (3) Envidia de las Naydes (Náyades) y cuidado. 

( Garcilaso. ) 

(4) Y del mal que muriendo está (estoy) engendrarse. 

[^Ideni.) 

Y en el seno pon (pone) sus flores. 

(Melénde^l-) 

.II (3) Suspendido d (de) los hombros el vacante 
Hondo mimbre. (Cienfitegos.) 



3So POÉTICA GENERAL. 

Bebamos alegres 

Brindando en (con) sed beoda. 

{Iglesias.) 

En un feudo de aromas 
Le pagáis de (sobra el de) sus fuegos. 
{Melénde^l.) 

III (2) De que Silvia me amó venid, decirme (decidme). 

{Arriaba.) 

IV (i) De y/e^Z/cí ( llorosas) ¿3:;zc//íT5 (criadas ) repetidas. 

( Villamediana. ) 

(3) ¿Viste, Filis, herida 

1 3 '» 5 
Cierva de la saeta...? 

{Francisco de la Torre.) 

2 3 1 4 

¿ Pues cómo de Calipso gozó Dea? 

[Villegas.) 

Como muestras de hipérbaton ó transposición reprensible, 
ó cuando menos sumamente atrevida, pueden añadirse las si- 
guientes de Moratín , en particular la primera. 

i 3 "^ 1 5 

Por entre grutas repite cóncavas. 

14 5 7 8 O 10 

Los que el furor de sus voraces monstruos 

1112 - 3 

No devoró, cadáveres desnudos, (a) 

P. ¿En qué consiste el prosaísmo? 

R. (t) En modos de decir inanimados y faltos de ra- 
pidez, en la enumeración de circunstancias sin interés ni 
belleza, como también (2) en loque descubre artiticio 
gramatical, lógico ú oratorio. 

(a) La diéresis ó disoliici(5n de diptongo y la dislocación de acento, como 
licencias esencialmente pros(jdicas, se mencionarán en el arte métrica. La si- 
nalefa que algunos cuentan como libertad poética, está tan lejos de merecer 
Cite nombre que es una regla necesaria y obligatoria, de modo que existe ver- 
dadera licencia en los pocos casos en que deja de cometerse. 



i 



ELOCUCIÓN POÉTICA. 38 I 

Ejemplos : 

(i) El (lia diez y siete del corriente , 

A cosa de las nueve ó nueve y media 
De la mañana, se juntaron todos 
Los señores que estaban convidados etc. 

( Versos burlescos de Moratín.) 

(i) Esto ya por razón no va fundado 

Ni le dan parte dello á mi juicio . 
Que este discurso todo es ya perdido: 
Mas es en tanto daño del sentido 
Este dolor y este perjuicio. 
Que todo lo sensible atormentado 
Del bien, si alguno tuvo, ya olvidado 
Está de todo punto y sólo siente 
La furia y el rigor del mal presente. 
( Garcilaso. ] 

P. ¿Cuáles son los extremos que debe conciliar el 
estilo poético? 

R. La sencillez y la nobleza. 

P. ¿De qué nace la verdadera sencillez? 

R. Déla sinceridad de estilo , es decir del empeño 
del escritor en no darle más aparato que el que absolu- 
tamente requiere la expresión de su pensamiento. 

P. ¿Se evitará pues el ornato? 

R. Se usará á lo menos con extrema sobriedad el or- 
nato que nada añade al pensamiento y que tan sólo dice 
relación al lenguaje. Mas es de advertir que no son pocos 
los casos en que los llamados tropos y figuras no son 
meramente un modo de decir, sino más bien una nue- 
va idea. 

P. ¿Qué se entiende por epíteto? 

R. Aquellos adjetivos que se emplean no precisa- 
mente para calificar el sustantivo, sino para presentar- 
lo con más viveza á la imaginación. Así cuando deci- 
mos frío mármol, es un epíteto el frío, á diferencia de 
hombre bueno , negro ó alto ^ donde estos últimos nom- 
bres son verdaderos adjetivos y no epítetos. — Estos 



38i POÉTICA GENERAL. 

cuando no se prodigan , cuando no son vagos ni comu- 
nes, ni lo que se suele llamar ripio (esto es un recurso 
del versificador para cumplir con la ley del metro), ta- 
les covcíofria aplicada á nieve , triste á invierno, blaiíco 
á mármol^ etc., sino que al contrario (i) son propios, 
nuevos y significativos, constituyen otros de los prin- 
cipales esmaltes del estilo poético ó para hablar con más 
exactitud , son un medio apto para expresar pensamien- 
tos, y aun (2) se les atribuye la facultad de ennoblecer 
el sustantivo menos poético que acompañan. 

(i) .... Sn bifronte cima. 

Cubre el Vesubio en humo denso y llamas, 
. Turba el Averno sus calladas ondas etc. 

{Moratín. ) 

Llamar á la cima del Vesubio bifronte es pintar su configu- 
ración, recordarlo á quien lo haya visto, y dar de el una idea 
á los que jamás hayan visitado la bahía de Ñapóles; si á bifron- 
te se sustituyese elevada^ nada se diría de la cima del volcán 
que no pudiese igualmente aplicarse á mil otras cimas y á mil 
objetos de distinta naturaleza. 

(i) Este despedazado anfiteatro 

Impío honor de los Dioses, cuya afrenta 
(2) Publica el amarillo jaramago. 

[Rioja.) 

P. ; La claridad será sin duda uno de los principales 
distintivos de la sencillez? 

R. La claridad es un dote que rara vez falta á los es- 
critos de los siglos verdaderamente poéticos é inspirados 
y como tales dominados de algún afecto poderoso y an- 
siosos de imprimir el sello de este, visible y evidente, á 
las mínimas partes de sus obras; y aun puede asegurar- 
se que, en igualdad de circunstancias, aquella composi- 
ción será mayormente concebida en el centro del cora- 
zón del poeta y se referirá á sentimientos más naturales 
y profundamente ingénitos en el hombre, que más se 
preste ¿la inteligencia de gran número de personas de 



ELOCUCIÓN POÉTICA. 183 

clase y educación distinta, que más universal efecto pro- 
duzca. Pero cualidad tan preciosa y apetecible no debe 
confundirse con la verbosidad y amor de la glosa ó pará- 
frasis, defecto capital en la mayor parte de los que han 
poetizado en los modernos idiomas, con las mil v mil 
vueltas dadas á un mismo concepto, con la malhadada 
abundancia é infeliz ingenio en decir muchas cosas y en 
no olvidar faz ni consecuencia alguna del asunto y del 
pensamiento, exceptólos rasgos fuertes, enérgicos v pre- 
cisos, únicos que bastan á expresar los sentimientos del 
corazón y á trasladarlos en el del que lee ó escucha. Por 
otra parte la claridad , según el dicho de una célebre es- 
critora, es una cualidad relativa que depende del lector 
Y del asunto. La claridad proviene no pocas veces de lo 
común y trillado de los pensamientos; de lo nuevo y 
profundo de ios mismos, puede nacer una oscuridad 
también relativa , sin que esta sea Jamás por sí sola un 
mérito , antes un defecto y no pequeño cuando lo cause 
la poca soltura ó exactitud del giro gramatical. Y aquí 
es de notar con cuánto rigor deben por lo general pros- 
cribirse los neologismos , sobre todo en el idioma espa- 
ñol, riquísimo, fecundo y sobremanera adecuado para 
expresar todo género de ideas. 

P. ¿Se opondrá á la nobleza del estilo poético cuan- 
to conserve algún resquemo popular? 

R. Así sucede con ii) las frases vulgares ó las que 
usa la multitud por descuido ó incorrección ; mas no 
deben desdeñarse (2) las que por razón del mismo sabor 
popular que dejan percibir, no son sino más ingenuas 
y significativas. 

Ejemplos: 

(:) Yace aquí 

Qiiien fué su divisa (Aquel de quien fué la divisa ) 
Vencer ó morir. 

[Arriaba ) 

(2) Duélete de sus hijos y su esposa 

Años ausente, poca edad y hermosa. 

[Lope de Vega. ) 



384 POÉTICA GENERAL. 

De noble madre nací 
En la corte de Moscovia, 
•Que según fué desdichada, 
Debió de ser viiiy hermosa. 

[Calderón, ] 

P. ¿ Quedan que señalar algunos vicios de estilo que 
puedan dañar á la sencillez ó á la nobleza? 

R. Los retruécanos ó juegos del vocablo, que sólo 
pueden tener lugar en estilo festivo y burlesco: las com- 
paraciones , metáforas, alusiones y calificaciones toma- 
das de objetos realmente bajos ó repugnantes, no de los 
que una falsa delicadeza califica de tales ; los vocablos 
puramente técnicos, etc. 

P. ¿Cuáles son los autores quemas han innovado 
en la dicción y el estilo de nuestra poesía: 

R. Juan de Mena, Garcilaso , Herrera, Góngora , 
Moratín, etc. 

Dominador despótico el primero de un idioma aun no fija- 
do se arrogó el derecho de acortar y alargar las palabras (como 
los provenzales é italianos habían ya acostumbrado en tiem- 
pos anteriores á los suyos), y no tuvo reparo en admitir dic- 
ciones y frases del idioma latino ó de los modernos vulgares. 
Menos se atrevió Garcilaso, que como introductor de una mé- 
trica y de una poesía enteramente diversa de las de sus ante- 
cesores, tuvo ocasión y hasta cierto punto necesidad de reves- 
tirlas de nuevos modos y giros. Herrera á quien no cabía tanta 
libertad se empeñó en fabricar una elocución privativa de la 
poesía: inventó palabras, las compuso, sacó á plaza adjetivos 
ya olvidados, combinó nuevas frases y esquivó cuanto le pare- 
ció trivial y prosaico , con todo lo cual consiguió formarse un 
estilo noble, firme y preciso, pero más ocasionado á la pom- 
pa que á la verdadera poesía. 

Vinieron luego los culteranos acaudillados por Góngora, y 
en lo que más atención les mereció, cual fué el estilo, se les 
ofreció ancho campo en que delirará más y mejor, acumulan- 
do hipérboles exageradas, falsas flores, desatinadas metáforas, 
transposiciones violentas, frecuentes latinismos, cortes sen- 
tenciosos y equívocos y retruécanos. Los que antes de prome- 
diar el siglo pasado desterraron el mal gusto de los conceptis- 



ELOCUCIÓN POÉTICA. 385 

tas, no hicier on más en cuanto pudieron y supieron que dar 
nuevo curso á la elocución de nuestros antiguos clásicos; pero 
Moratín, hasta cierto punto Jovellanos, y mayormente el re- 
ciente y poco conocido autor de los Preludios de mi lira, no 
contentos con imitar á Horacio en los pensamientos y en la 
disposición, como León había hecho , adoptaron un idioma, 
que llamarse podría semilatino , si bien majestuoso, raudo y 
poético, tal vez sobradamente sabio y estudiado, y que aun- 
que enteramente propio y oportuno en el género que cultiva- 
ron , en los demás rayaría en afectado , especialmente hoy día 
cuando han vuelto á entrar en la jurisdicción poética varias 
frases y palabras reputadas antes por mal sonantes y pro- 
saicas. 

Si se hubiese de formar un lenguaje poético verdade- 
ramente español, á nuestras crónicas y libros ascéticos, á 
nuestros romances y comedias debería acudirse, para 
basarlo sobre el antiguo idioma, no precisamente desen- 
terrando voces enmohecidas y desusadas, sino enrique- 
ciendo nuestra actual sintaxis con los exquisitos giros 
y modismos radicales de la de los siglos xv , xvr y xvii. 



ARTE MÉTRICA. 



I. 



ESTRUCTURA DEL VERSO. 



P. ¿Qué se entiende por metro? 

R, La disposición musical de las palabras, que dis- 
tingue el verso de la prosa. 

Llamamos (a) números regulares á la versificación ó 
metro, y dijimos ser el distintivo general y exterior, 
pero no esencial de la poesía. Con efecto, el haber naci- 
do esta, por decirlo así, en el seno de la versificación y 
conservado necesariamente la misma forma mientras an- 
duvo unida al canto, la magia de los metros, la libertad 
de dicción y estilo que producen, la fuerza proverbial 
que dan á la idea , inducen á creer que sólo merece el 
título de eminentemente poético lo que esté escrito en 
verso. Mas no cabe tampoco duda en que son el senti- 
miento , la intención y las ideas, y no esta ó aquella 
forma, los que constituyen la poesía, y sería vana cues- 
tión de nombre disputar el de aquella á no pocas obras 
escritas en prosa en los últimos tiempos. 

(a) Poet. gen. Art. i." 



388 ARTE MÉTRICA. 

P. ¿Qué elementos constituyen el verso castellano? 
R. El número de sílabas, la colocación de los acen- 
tos y la rima. 

NÚMERO DE SÍLABAS. 

P. ¿Cómo se cuenta el número de sílabas? 
R. Por el de vocales. 

Ejemplos: 

1 2 3 V 

Se-ñor mí-o. 

1 2 3^3678 

Que del cer-co de Za-mo-ra. 

12 3 4 « 6 7 8 y 10 11 

Can-ta con voz su nom-bre pre-go-ne-ra. 

Exceptúase I." (i) cuando existe (a) diptongo ó trip- 
tongo ó (2) cuando se forma el primero de dos vocales 
que naturalmente se pronuncian separadas. 

Ejemplos : 

12 3 '* 
(i) Q2/?>-ro mu-cho. 

12 3 * rj 6 7 8 

Al-to Dios de los cre-yen-tes. 

12 3 4 « 6 7 S i' 10 II 

Li-bre de tal y>r\-sión vo-lar al cie-lo. 

1 2 3 4 •; tí 7 s 11 10 11 

{2) Ha-bia ve-ni-do gra-to pla-cen-te-ro. 

1 2 3 4 S 6 7 8 ;i 10 11 

Li-bre de ser-vi-tud no sea nin-gu-no. 

Esta licencia ó contracción que a ejemplo de los italianos 
usaban frecuentemente nuestros antiguos, exige poco menos 
que la dislocación de acento, es decir una pronunciación se- 
mejante á esta: habiá, no sea, ó bien nósea. 



(a) La doctrina de los diptongos que hemos esquivado como puramente 
gramatical , se halla muy bien expuesta en el Manual de Gramática castellana 
de I). Juan Illas y ^'idal. 



ESTRUCTURA DEL VERSO. 'iSi) 

La diéresis, al contrario, disuelve los diptongos en 
dos sílabas. 

Ejemplo: 

1 2 .1 't n 6 7 

Con un man-so ru-i-do. 

1 2 3 't :l ti 7 8 9 10 11 

Del Tor-mes cu-ya voz ar-mo-?n'-ó-sa 



II. Cuando debe cometerse sinalefa, esto es, cuando 
una palabra termina y la siguiente empieza en (i) vo- 
cal, (2) diptongo, ó (3) h. Cuando media una vocal en- 
tre dos dicciones de tal naturaleza, puede cometerse sina- 
lefa (4) doble ó (5) sencilla, es decir, contar como una 
ó dos sílabas la final, la inicial, y la vocal intermedia, 
bien que lo segundo (5) es más común y conveniente. 

Ejemplos: 

I 2 3 V 

(i) No me f5-pan-to. 

1 2 3 li o ri 7 8 9 10 11 

Que del o-ro j- del ce-tro po-ne o/-vi-do. 

1 i 3 i- .'5 6 7 8 

(2) La cons-tan-c/^z j' las rt-ne-zas. 

12 3 k r, 6 7 H 

De-cid que oi-go los cla-mo-res. 

1 2 3 i 3 tí 7 8 

(3) O en-ton-ces el a-mor de ho-ra. 

1 2 3 l S 6 7 8 

(4) Di-y^ <í "" vie-jo si-len-cio-so. 

12 3 '1. .-i ti 7 8 

(5) Re-ci-í'e ó al-ma fe-li-ce. 



No se comete sinalefa cuando (]) empieza con hiie la segun- 
da palabra y aun los antiguos solían no efectuarla (2) cuando 
mediaba /z, letra que ellos aspiraban más que nosotros. Algu- 
nos, á ejemplo de los latinos, dejan de cometerla (3) en la pri- 
mera sílaba del verso, otros (4) en la última acentuada, y aun 
se hallarían ejemplos de falta de sinalefa en (5) otros casos, 
que es entonces más bien que licencia falta de corrección. 



393 ARTE MÉTRICA. 

Ejemplos : 

t 2 3 4 3 6 7 8 9 10 ti 

(i) Vie-ne de ¡mes-tes u-na tur-ba fie ra. 

123 '• •■. 6 T S O 16 11 

(2) Con la lier-mo-sa Ca-va en la ri-be-ra. 

12 3 1 .16 7 í< n 10 11 

(3) De o-dio de es-pe-ran-zas de re-ce-lo. 

1 2 3 4 3 6 7 8 

(4) U-na in-cré-du-la de a-ños. 

I 2 3 4 a 6 7 

(5) 0-yo ya y las vo-ces. 

1 2 3 4 .'i 6 7 s ;i 10 

Di-vi-d¡-¿fo en dos res-plan-do-res. 

Un oído ejercitado y ya diestro en percibir la cadencia par- 
ticular de cada especie de verso , dictará con más acierto que 
multiplicadas reglas el conveniente uso de las contracciones, 
diéresis y del número de sinalefas, que sin embargo adverti- 
remos que pocas veces pasan de dos en el verso castellano. 

IIÍ. Guando el verso termina con palabra aguda ó 
esdrújula, se debe contar una sílaba más (i) en el pri- 
mer caso, 7(2) menos en el segundo de las que real- 
mente tiene. 

Ejemplos: 

12 3 4 

(i) Soy a-troz, 

123 4367 » 

De las que nie-gan el fué. 

12 3 4 

{2) E-res bár-ba-ro. 

12 3 4 5 6 7 8 

A los cier-vos ve-lo-cí-si-mos. 

De suerte que, para medir un verso, se contarán todas 
las sílabas hasta la última acentuada inclusive y se aña- 
dirá una. 

P. ¿ De cuántas sílabas constan los versos castella- 
nos? 

R. Los hay de 4, 5, 6, 7, 8, i o, 1 1 y 12 sílabas. 



ESTRUCTURA DEL VERSO. OQI 

Ejemplos: 

1-234 

De 4. Se-ñor mí-o. 

1 i 3 V J 

De 5. Plá-ci-do a-mi-go. 

! a 3 ■» 5 6 

De 6. Ve-ní-a ri-sue-ña. 

1 2 3 V 5 6 7 

De 7. Con tan-tas sin-ra-zo-ncs. 

I 2 3 4 5 6 r S 

De 8. A-quel de bue-nos a-mi-go. 

1 234 56*7 s ;i 10 

De 10. Que me pi-des za-gal que te cuen-te. 

123 •* 5 1; 7 s ;■ 10 11 

De II. Li-bre de es-ta pri-sión vo-lar al cie-lo. 

1 2 3 4,j6 7S3 10 1112 

De 12. A-quel que en la bar-ca pa-re-ce sen-ta-do. 

COLOCACIÓN DE LOS ACENTOS. 

P. ¿Cuál es el acento que se toma en cuenta en la 
versificación, el escrito ó el pronunciado? 

R. El pronunciado ó prosódico: así la a de albo se 
considera tan acentuada como la de bárbara, aunque en 
la segunda se pinta el acento y no en la primera. 

P. ¿De modo que en todas las dicciones caerá el 
acento en una ú otra sílaba? 

R. Con efecto : sólo se exceptúan algunos monosíla- 
bos y unos pocos disílabos que, por carecer de significa- 
ción propia, parece que se desprenden de su acento y se 
adhieren á las palabras de más valor. Tales son e/, a, 
de, sií , etc., y como, sobre, etc.: si decimos, por ejem- 
plo , de su dueño , el amigo , sobre todas , suena á poca 
diferencia como si estuviese escrito, desudueño , elami- 
go , sobretodas. 

P. ¿Son muchas las palabras en que sea lícito dis- 
locar ó transformar el acento? 

R. Muy pocas: Océano, impío, viuda, descuido, etc., 
pueden escribirse y pronunciarse en el verso , Océano, 
impio , viuda, descuido, etc. 



392 ARTE MÉTRICA. 

P. ¿En qué sílabas deben caer los acentos? 

R. En los versos de 4, 5,6,7 y 8 que se llaman 
de arte menor, no hay necesidad de colocar el acento en 
sílaba determinada; sin embargo en los de 4 cae mejor 
en la primera , y suena entonces como dos versos de 2 
sílabas: en los de 5 en la misma; en los de 6 en la se- 
gunda y suena entonces como dos versos de 3 sílabas; 
en los de 7 en la segunda y cuarta, de modo que que- 
den acentuados todos los pares. En los versos de 8, es- 
critos para el canto, suena bien el acento en la tercera y 
vienen entonces á formar dos versos de 4; y no estarán 
mal en los demás casos los octosílabos de esta condición,, 
con tal que se interpolen con otros de acentuación dife- 
rente. En los de 1 2, que no son más que dos de 6 síla- 
bas, cae bien el acento en la segunda y octava. 

Ejemplos: 

De 4. Cuántos \ veo. 

Soy ac- I tiva. 
De 5. Plácido sueño. 

Dí\e que muero. 
De 6. Parece | sentado. 

Horror in- | fundía. 
De 7. Pare | ce que | decía. 

Ya pues | de ra- \ ma en ra | ma. 
De 8. Caba//ero | sin caballo. 

No dirás que ] no te aviso. 
De 12. Aquél que en ] la barca parece | sentado. 

En aguas | crueles ya más que | no hondas (a). 



(a) Conviene que los principiantes acostumbren su oído á la cadencia ó- 
compás propio de cada verso, aunque sea preciso dislocar los acentos. .\sí 
para medir estos versos de 8 silabas: 

De noble madre nací 
En la corte de Moscovia 
Que según fue desdichada 
Debió de ser muy hermosa , 

podrá pronunciarse como primer ejercicio : 

Dé noble ma | dre nací 
En la corte | de Moscovia 
Que según fué | desdichada 
Debió de ser | muy hermosa . 



ESTRUCTURA DRL VERSO. SqS 

Los versos de lo sílabas requieren el acento en la ter- 
cera y sexta. 

Ejemplos: 

Que me pz | des zagal | que te cuente. 
La hermosií | ra y la ga \ la que vanas. 

Los de 1 1 sílabas lo exigen ó en la sexta ó en la cuarta 
y octava juntamente (A), 

Ejemplos : 

En la 6.» El dulce lameníar | de dos pastores. 

En la 4.^ y 8.» Serena el cié- \ lo con su rd- \ yo amado. 

Además de estos acentos indispensables y obligatorios, en 
los endecasílabos de primera clase cae bien (i) en la tercera, 
ó (2) en la segunda y cuarta juntamente, (3) en la séptima si 
la sexta es fmal de dicción y la sigue una esdrújula; en los en- 
decasílabos de segunda clase agrada el acento (4) colocado en 
la primera sílaba. 

Ejemplos: 

(i) Respirai, | ó TebJ \ nos, ya los Dioses. 

(2) ¿Podra» I viv/r | de sJm- | bras y de engaños? 

(3) Huye llena de amor | candida ninfa. 

(4) Plácido biís- 1 co el maternal | regazo. 

Endecasílabos hay que, si bien en apariencia debidamente 
acentuados, suenan mal por razones particulares. 

Ejemplos: 

(i) Tus claros ojos á quien los volviste. 

Plácidamente, como respondía. 
(2) Repuestos valles de mil bienes llenos. 

Las maravillas de aquel arte canto. 

El motivo de que á los primeros falte la debida cadencia se 
ha dado ya (a): si en el segundo el como conjunción pasase á 
ser el presente del verbo comer: 

Plácidamente como, respondía, 
(a) Véase la pregunta 2.» de la colocación de los acentos. 



3(^4 ARTE MÉTRICA. 

adquiriría más importancia gramatical y sonaría bien el verso. 
En los dos últimos y especialmente en el cuarto, bienes y arte 
á pesar de que es perfecto su acento , se hallan tan inmediatos 
al del mil y al de aquel que pierden no poco su fuerza. Este 
verso : 

O dulces prendas por mi mal halladas, 

es perfecto mientras el vii sea adjetivo de mal, pero ofendería 
el oído luego que se considerase como ablativo de yo por exi- 
gir entonces pausa y énfasis en la pronunciación: 

O dulces prendas por mí mal halladas. 

No tan sólo la discreta colocación de los acentos sino tam- 
bién la de las pausas ortográticas contribuyen á la buena ca- 
dencia de los endecasílabos. En los de primera clase, caen 
bien el punto ó punto y coma entre (i) séptima y octava síla- 
ba y sobre todo entre (2) sexta y séptima; en los de segunda 
clase están bien después de la (3) quinta, de la (4) octava ó de 
la (5) nona. 

Ejemplos: 

(i) ¿El mal dulce regazo ? ¿ni llamado...? 

(2) No más trinos de amor. Así agitaron. 

(3) Clama venganza. Al gran rumor confusa. 

(4) ;Con aire sesgo y baladí? Pues ese. 

(5) Llevar al fin mi atrevimiento. Solo. 

Es preciso advertir que se excluyen de la versificación cas- 
tellana los endecasílabos agudos, ano ser cuando la misma 
lev del metro los reclame. 

Ejemplo de endecasílabo agudo: 

Ya sois esclavos, la ambición gritó. 



P. ¿Qué es rima? 

R. La igualdad ó semejanza en la terminación de las 
palabras. 

P. ¿Cuántas especies de rima conoce la versificación 
castellana? 



ESTRUCTURA DEL VERSO. SgS 

R. Dos: rima perfecta ó consonancia, y rima im- 
perfecta ó asonancia. 

P. ¿Cuándo consuenan las palabras? 

R. Cuando desde la última vocal acentuada inclusi- 
ve son iguales todas las letras. Así consuenan entre sí ó 
son consonantes aman, claman é infaman; amor y loor; 
diálogo y análogo. 

P. ¿Cuándo asuenan dos palabras? 

R. Cuando son iguales todas las vocales desde la úl- 
tima acentuada inclusive, v. gr. en amor, atroz y en 
cama y aha. En las palabras esdrújulas sólo se tienen 
en cuenta las vocales de la primera y última sílaba y en 
los diptongos la acentuada , si la hay, ó sino la que más 
suene. Así son asonantes bárbara y sátira; faraute y do- 
naire; breva, lengua y comedia. 

P. ¿Cuándo consuenan ó asuenan dos versos? 

R. Cuando (i) consuenan ó (2) asuenan las palabras 
con que terminan. 

Ejemplos: 

(i) Bien habrá visto el lector. .. 

Por mover el asador. 
(2) Bien habrás visto mi amfgo... 

Cuando esmaltaba el roc/o... 

P. ¿Se permite alguna licencia respectiva á los con- 
sonantes? 

R. Sólo la de considerar como una misma letra la 
b y la r, á la que en efecto dan igual sonido la mayor 
parte de españoles. 

P. ¿Y con respecto á los asonantes? 

R. La de contar como tales algunas terminaciones 
que en realidad no lo son ; v. gr. dice y F/h's, por cier- 
ta semejanza que entre las dos vocales últimas se cree 
percibir; pero no se contarán como asonantes dice y 
Feh'x, palabras en que la diferencia de vocales recae en 
la sílaba principal ó acentuada. 

P. ¿Queda algo que advertir relativamente á la rima? 



396 ARTE MÉTRICA. 

R. Que no se consiente que se haga rimar una pala- 
bra consigo misma , á no ser que se tome en dos acep- 
ciones diversas; y que no son los consonantes que más 
favorecen á la versificación los que consisten en la re- 
petición de las inflexiones en aba, ía , etc., de los ver- 
bos , en ado , ante , de los participios y especialmente en 
la terminación en mente de los adverbios. 



II. 



DE LOS METROS. 



P. ¿Qué es lo que constituye las diferentes especies 
de metros? 

R, El número de versos, el número de sílabas de 
cada uno de ellos y la disposición de las rimas si las hay. 

P. ¿Cuáles son las principales especies? 

R. Pareado, terceto, cuarteto, quintilla, octava, 
décima , etc. 

P, ¿De qué se compone el pareado ó pareja? 

R. De dos versos inmediatos que consuenan entre sí. 

Ejemplos : 

Señor mío A. 

De ese brío. ... A. 

Aunque se vista de seda A. 

La mona , mona se queda A. 

La lengua lisonjera a. 

Lo que condena la verdad sincera A. 

{León,) 

A la ciencia de Hipócrates unida A. 

Dilata los instantes de la vida A. 

( Moratin.) 



DE LOS METROS. 897 

P. ¿ En qué consiste el terceto? 

R. En tres versos, generalmente de ii sílabas, de 
los cuales el primero consuena con el tercero. 

Ejemplo : 

Fuéme la suerte en lo mejor avara A. 

Sombras fueron de bien las que yo tuve B. 

Oscuras sombras en la luz más clara A. 

{Herrera.) 

Cuando se suceden varios tercetos, se encadenan en 
esta forma: A. B. A — B. C. B — C. D. C... L. M. L.— 

M. N. M.— N. O. N. O. (a). 

Ejemplo: 

No es de roca engendrada alpestre y dura.. . . A. 
Es blanda y cortesmente piadosa B. 

Y causa mi pasión mi desventura A. 

En color de suave y pura rosa B. 

Dulces ojos y angélica armonía „ . . . . C. 

Y trato noble y gracia deleitosa B. 

No reina crueldad: ni ser podría C. 

Que en celestial belleza se hallase D. 

Deseo de la pena y muerte mía C. 

Amor, cuando el pesado cuerpo muerto L, 

Mi espíritu dejare , á mi luz bella M. 

Presenta mi peligro descubierto L. 

Que una lágrima pueda sola de ella M. 

Renovarme la gloria de la vida N . 

¡ Dichoso si tal bien hallase en ella ! M . 

En tanto que mi suerte aborrecida N. 

Me aqueja, cantare' desamparado O. 

Mi presente fortuna y la perdida N . 

De todas esperanzas apartado O, 

{Herrera. ) 

(a) Fácilmente se advertirá que cada una de estas letras indica un verso y 
que la repetición de una de ellas significa la correspondencia de los consonan- 
tes. Cuando en el mismo metro entran versos de diferentes números y síla- 
bas, señalamos con mayúscula el de mayor número y el del menor con mi- 
núscula. 



SgS ARTE MÉTRICA. 

P. ¿En qué consiste el cuarteto? 

R. En cuatro versos, generalmente de 8 ó de ii sí- 
labas, con los consonantes en esta forma: A. B. B. A.. 
ó bien A. B. A. B. y entonces se le da también el nom- 
bre de serventesio. Cuando el cuarteto es de versos octo- 
sílabos llámase también cuartilla ó redondilla. 

Ejemplos : 

De libros un gran caudal A. 

Aquí un ético dejó, B. 

No temáis comprarlos , no, B. 

Que no se les pegó el mal A. 

[Iriarte. ) 

Aquí yacen de Carlos los despojos : A. 

La parte principal volvióse al cielo: B. 

Con ella fué el valor. Quedóle al suelo B. 

Miedo en el corazón , llanto en los ojos A. 

[León. ) 

Por la celeste venganza A. 

Quedé en mármol convertida ; B. 

Mas el arte tanto alcanza A. 

Que en el mármol me da vida B. 

[Martíne:^ de la Rosa, j 

P. ¿Qué disposición se suele dar á los dos conso- 
nantes de los cinco versos octosílabos de la quintilla? 
R. Las siguientes: A. B. A. A. B. y A. B. A. B. A. 

Ejemplos : 

Tu crítica majadera A. 

De los dramas que escribí, B. 

Pedancio , poco me altera ; A. 

Más pesadumbre tuviera A. 

Si te gustaran á tí B. 

{Leandro Fern. Moratín.) 

Y en adargas y colores A. 

En las cifras y libreas B. 

Mostraron los amadores A. 

Y en pendones y en preseas B. 

La dicha de sus amores A, 

[Nicolás Fern. Moratín.) 



DE LOS METROS. 



jyg 



P. ¿Explíqueme V. las dos especies de octava? 
R. I.'"* Octava real, heroica, ó rima: ocho endecasíla- 
bos con dos consonantes en esta disposición: A. B. A. 

B. A. B. C. C. 

Ejemplo : 

Quedó elevado así, como se encanta A. 

El que escuchó la voz de la sirena : B. 

Helósele su voz en la garganta A. 

Como cercado de engañosa hiena : B. 

No tanto á Virgen temerosa espanta A. 

Serpiente negra que pisó en la arena B. 

Ni al yerto labrador en noche triste C. 

Rayo veloz que de temor le embiste C. 

[Espinosa.) 

11.'^ Octava de arte mayor ó copla de Juan de Mena: 
ocho versos de 12 sílabas en esta forma: A. B. B. A. A. 

C. C. A. 



Ejemplo : 

De frase extranjera el mal pegadizo 

Hoy á nuestro idioma gravemente aqueja ;. . 
Pero habrá quien piense que no habla castizo 

Si por lo anticuado lo nuevo no deja 

Voy á entretenelle con una conseja 

Y porque le traya más contentamiento. . . . 

En su mesmo estilo referirlo intento 

Mezclando dos hablas, la nueva y la vieja. . 

{ Iriarle. ) 



P. ;Cómo se disponen los cuatro consonantes de los 
diez octosílabos de la décima ó espinela? 
R. Así: A. B. B. A. A. C. C. D. D. C. 

Ejemplo: 

¡ Qué dolor! por un descuido A. 

Mizifuf y Zapirón B. 

Se comieron un capón B. 

En un asador metido A. 

Después de haberlo comido A, 



400 ARTE MÉTRICA. 

Trataron en conferencia C. 

Si obrarían con prudencia C. 

En comerse el asador D. 

¿Lo comieron? No señor D, 

Era caso de conciencia C. 

( Samanief^o. ] 

P. ¿Cuál es la más usada entre las coplas de pie 
quebrado, es decir aquellas en que se mezclan versos 
de 8 y 4 sílabas? 

R. La siguiente: A. B. c. A. B. c. 

Ejemplo : 

Recuerde el alma dormida A. 

Avive el seso y dispierte B. 

Contemplando c. 

Cómo se pasa la vida A. 

Cómo se viene la muerte.. . B. 

Tan callando c. 

( Jorge Manrique. ) 

P. ¿ En qué consiste el soneto ? 

R. En catorce endecasílabos aconsonantados en esta 
forma: A. B. B. A.- A. B. B. A.— C. D. C— D. C. D. 
ó bien A. B. B. A.— A. B. B. A.— C. D. E.— C. D. E. 

Ejemplos : 

Un soneto me manda hacer Violante A. 

Que en mi vida me he visto en tal aprieto :. . . B. 

Catorce versos dicen que es soneto: B. 

Burla burlando van los tres delante A. 

Yo pensé que no hallara consonante A. 

y estoy á la mitad de otro cuarteto: B. 

Mas si me veo en el primer terceto B. 

No hay cosa en los cuartetos que me espante. . A. 

Por el primer terceto voy entrando C. 

Y aun parece que entre con pie derecho D. 

Pues fin con este verso le voy dando C. 

Ya estov en el segundo, y aun sospecho D. 

Que estov los trece versos acabando: C. 

Contad si son catorce , y está hecho D. 

( Lope de Vega.) 



DE LOS METROS. 4O 1 

Agora con la aurora se levanta A. 

-Mi luz, agora coge en rico ñudo B. 

El hermoso cabello, agora el crudo B. 

Pecho ciñe con oro, y la garganta A. 

Agora vuelta al cielo pura y santa A. 

Las manos y ojos bellos alza, y pudo B. 

Dolerse agora de mi mal agudo: B. 

Agora incomparable tañe y canta A. 

Ansí digo, y del dulce error llevado C. 

Presente ante mis ojos la imagino D. 

Y lleno de humildad y amor la adoro E. 

Mas luego vuelve en sí el engañado C. 

Animo, y conociendo el desatino D. 

La rienda suelto largamente al lloro E. 

[León. ) 

P. ¿ En qué consiste la silva? 

R. En la mezcla de versos de 7 y 11 sílabas, acon- 
sonantados al arbitrio del poeta. 

Ejemplo : 
Iba cogiendo flores a, 

Y guardando en la falda b. 

Mi Ninfa para hacer una guirnalda; B. 

Mas primero las toca c, 

A los rosados labios de su boca C. 

Y les da de su aliento los olores A. 

Y estaba (por su bien) entre una rosa D. 

Una abeja escondida e. 

Su dulce amor hurtando; f. 

Y' como en la hermosa d. 

Flor de los labios se halló, atrevida E. 

La picó, sacó miel , fue'se volando F. 

P. ¿En qué consisten las estrofas ó estancias líricas, 
y cuáles son las más usadas? 

R. Consisten en una combinación adoptada por el 
poeta en los primeros versos y que sigue como pauta ó 
regla en lo restante de la composición. Las más usuales 
para la oda son las siguientes: (i) un serventesio de en- 
decasílabos los impares y de versos de siete sílabas los 
pares: (2) una especie de quintilla de versos de 1177 

26 



402 ARTE MÉTRICA. 

en esta disposición , a , B , a , b , B ; (3) tres endecasíla- 
bos seguidos de uno de siete sin rima alguna; (4) tres 
versos de 11 sílabas con acento en la cuarta y octava, ó 
en la cuarta y sexta, si esta pertenece á una palabra es- 
drújula, seguidos de uno de cinco sílabas. Este verso se 
llama adónico y la estrofa sáfica : (5) en algunas odas se 
hace rimar el segundo verso con el hemistiquio ó medio 
verso, es decir con la cuarta y quinta sílaba del terce- 
ro. (6) Las estancias de las canciones constan de mayor 
niimero de versos que las de las odas y concluyen ge- 
neralmente por un pareado. 

Ejemplos: 

(i) Alaba, ó alma, á Dios. Señor, tu alteza. A. 

¿ Qué lengua hay que la cuente ? b. 

Vestido estás de gloria y de grandeza. ... A. 

Y luz resplandeciente b. 

[Leun.) 

(2) Quien de dos claros ojos a. 

Y de un cabello de oro se enamora B. 

Compra con mil enojos a. 

Una menguada hora b. 

Un gozo breve que sin fin se llora B. 

[ídem. ) 

(3) Mármoles y oro que su templo visten. . A. 
Fúlgidos brillan, y á los corvos techos.. B. 
Que el pincel abultó de formas bellas,. . C. 

Sube el incienso en humo b. 

(Moratin.) 

(4) Dulce vecino de la verde selva, A. 

Hue'sped eterno del abril florido , B. 

Vital aliento de la madre Venus C. 

Ce'firo blando d. 

( Villegas. ) 

(5) Y allí tus dogmas y cruentos ritos A. 

Y allí tus ritos y moral nefanda B. 

Y allí tu infanda (... b) deleznable gloria C. 
Serán sumidos d. 

{Jovellanos. ) 



DE LOS METROS. 40:> 

(6) Tórtola solitaria , que llorando A. 

Tu bien pasado y tu dolor presente,. ... B. 

Ensordeces la selva con gemidos C. 

Cuyo ánimo doliente b. 

Se mitiga penando a. 

Bienes asegurados y perdidos : C. 

Si inclinas los oídos c. 

A las piadosas y dolientes quejas D. 

De un espíritu amargo , . . . . e. 

(Breve consuelo de un dolor tan largo.. E. 

Con quien, amarga soledad, me aquejas) D. 

Yo con tu compañía f. 

Y acaso á tí te aliviará la mía F. 

{Francisco de la Torre.) 

P. ¿Queda algo que advertir sobre el uso de los con- 
sonantes ó rima perfecta? 

R. (i) En los versos compuestos para el canto que 
no suelen pasar de lo sílabas, se procura generalmente 
que los versos en que termina el sentido y debe descan- 
sar la voz sean agudos. (2) Las varias estancias ó coplas 
de muchas letrillas repiten su verso ó versos finales, 
que forman lo que se liama estribillo. 

Ejemplos : 

(1) Virgen Madre, casta esposa, . A. 

Sola tú la venturosa, A. 

La escogida sola fuiste B. 

Que en tu seno recibiste . . . B. 

El tesoro celestial D' agudo. 

Sola tú con tierna planta.. . . E. 

Oprimiste la garganta E. 

De la sierpe aborrecida F. 

Que en la humana frágil vida, F. 
Esparció dolor mortal. . . . . D' agudo. 
[Moratín.) 

(2) ¿Ves aquel señor graduado, A. 
Roja borla, guante blanco,. . B. 
Que némine discrepante. . . . B, 



404 



ARTE MÉTRICA. 

Fué en Salamanca aprobado? A. 
Pues con su borla, su grado, A. 
Cátedra , renta y dinero , . 
Es un grande majadero. . 
¿Ves servido un señorón. 
De pajes en real carroza , . 
Que un rico título goza.. . 
Porque acertó á ser barón? 
Pues con su casa , blasón , . 
Título , coche y cochero. . 
Es un grande majadero. . 



C. 
C. 
D. 

E. 
E. 
D. 
D. 
F. 
F. 



¿Ves al que esta satirilla.. , G. 
Escribe con tal denuedo , . . . H. 
Que no cede ni á Quevedo , . H. 
Ni á otro ninguno en Castilla? G. 
Pues con su vena, letrilla, . . G. 
Pluma, papel y tintero.. . . . L. 
Es un grande majadero. . . . L. 

( Iglesias. ) 

P. ¿No se impone á veces el poeta la obligación de 
que tal ó tal verso de sus estancias termine en dicción 
esdrújula? 

R. Sí señor: v. gr. en los dos ejemplos siguientes. 



(i) Desde que el cielo airado.. . A. 
Llevó á Jerez su saña, B. 

Y al suelo desplomado A. 

Cayó el poder de España, . . . B. 
Subiendo al trono gótico. . . . C esdruj. 

La prole de Ismael ; D' agudo. 

Hasta que rotas fueron E. 

Las últimas cadenas, F. 

Y tremoladas vieron E. 

De Alhambra en las almenas. . F. 

Los ya vencidos Árabes G esdruj. 

Las cruces de Isabel D' agudo. 

{Moratín.) 



1 

I 



DE LOS METROS. 405 

(2) ¿Pero yo que soy un fósforo. A esdruj. 

Cómo ahora estoy tan lánguido? B idem. 
I Será que me torne estúpido. . C idem. 

El exceso del placer? D' agudo. 

¿ O será que á mi alma indómita. E esdruj . 
Sobrecoja un terror pánico, . . F idem. 
Pensando en el yugo próximo. G idem. 

Que todo pudiera ser? D' agudo. 

{Bretón.) 

P. ¿Cómo se colocan los asonantes? 

R. En los versos pares, dejando libres los interme- 
dios, (i) Usanse con toda especie de versos; (ajenan- 
do estos son octosílabos adquiere la composición el 
nombre de Romance propiamente dicho; (3) cuando 
endecasílabos el de Romance heroico. (4} También se 
usa el asonante en estancias de tres versos de siete y uno 
de once y forma entonces lo que se llama Endecha. 



Ejemplos: 



(i) a una mona. ... A. 

Muy taimada aa. 

Dijo un día B. 

Cierta urraca : . . . . aa. 

Si vinieras C. 

A mi estancia.. . . . aa. 

Cuántas cosas D. 

Te enseñara, etc. . . aa. 

{Iriarte.) 



El que inocente 


. A. 


La vida pasa, . . 


. . aa 


No necesita. . . . 


. B. 


Morisca lanza, . 


. aa 


Fusco, ni corvos. . 


. C. 


Arcos, ni aljaba. 


. aa 


Llena de flechas. 


. D. 


Envenenadas: etc 


. aa 


( Morat 


ín.) 



406 ARTE MÉTRICA. 

Volad á los valles; A. 

Veloces traed é. 

La esencia más pura B. 

Que sus flores den . . . é. 

Veréis, cefirillos, C. 

Con cuánto placer é. 

Respira su aroma D. 

La flor del Zurguén é. 

{Melénde:{.) 

Ven i plácido Favonio ! A. 

Y agradable recrea ca. 

Con soplo regalado B. 

Mi lánguida cabeza ea. 

Ven ¡ó vital aliento C. 

Del año, de la bella ea. 

Aurora anuncio , esposo D. 

Del alma primavera! etc ea. 

[ídem.) 

(2) Criábase el Albanés A. 

En la corte de Amurates, ae. 

No como prenda cautiva B. 

En rehenes de su padre, ae. 

Sino como se criara C. 

El mejor de los sultanes ae. 

Del gran Señor regalado , D. 

Querido de los Bajaes, ae. 

■Gran capitán en las guerras, E, 

Gran cortesano en las paces , ae. 

De los soldados escudo , F. 

Espejo de los galanes, etc ae. 

(Góngora.) 

Tal ventura desde entonces A. 

Me dejáronlos planetas, ea. 

Que puede servir de tinta , B. 

Según ha sido de negra ea. 

Porque es tan feliz mi suerte , C, 

Que no hay cosa mala ó buena, ea. 

Que aunque la piense de tajo D. 

Al revés no me suceda ea. 

De estériles soy remedio E. 



DE LOS METROS. 4O7 

Pues con mandarme su hacienda ea. 

Les dará el cielo mil hijos F. 

Por quitarme las herencias ea. 

(Quevedo. ) 

(3 1 Respirad, ó Tebanos , ya los Dioses,. A. 
Nuestros humildes votos acogieron. . . eo. 

Y el término se acerca á tantos males. . B. 

Anuncio de la cólera del cielo eo. 

Padres, hijos, esposos, ciudadanos. . . C. 
Tranquilos respirad: sobrado tiempo. . eo. 

Agolpados al borde de la tumba D. 

Temblasteis de la muerte al crudo aspecto, eo. 

( Martínez de la Rosa ) 

(4) Aplaca, Rey augusto, m. 

Aplaca ya tus manes, ae. 

Escucha de tus hijos n. 

Las tristes voces y sentidos aves AE. 

Udem.) 

P. ¿Qué es verso libre ó suelto? 

R. El que no está sujeto á consonante ni asonante. 
Dejando á parte dos de las combinaciones líricas que 
hemos mencionado y algunas otras déla misma clase, 
generalmente sólo se usan sin rima los versos endecasí- 
labos, y aun en estos debe procurarse, que la precisión 
del lenguaje , la diferente colocación de los acentos , la 
variación de las pausas ortográficas y el encadenamiento 
de los versos etc., los diferencien de la prosa á que sin 
tales requisitos correrían riesgo de parecerse. 

Ejemplo : 

Yo vi del polvo levantarse audaces 
A dominar y á perecer, tiranos: 
Atropellarse efímeras las leyes, 

Y llamarse virtudes los delitos. 

Vi las fraternas armas nuestros muros 
Bañar en sangre nuestra, combatirse 
Vencido y vencedor, hijos de España, 

Y el trono desplomándose, al vendido 
Ímpetu popular. De las arenas 



40S ARTE MÉTRICA. 

Que el mar sacude en la fenicia Gades 
A las que el Tajo Lusitano envuelve 
En oro y conchas , uno y otro imperio 
Iras, desorden esparciendo v luto 
Comunicarse el funeral estrago, etc. 
(Moratín.) 

P. ¿Se servirá V. indicarme el uso de los principales 
metros? 

R. El pareado apenas sirve más que para inscripcio- 
nes y sería intolerable en poemas de mucha extensión; 
el terceto, único que antiguamente se empleaba en epís- 
tolas, sátiras y elegías, ha cedido el lugar en muchas 
modernas al endecasílabo suelto; el cuarteto, la quinti- 
lla, las coplas etc., son propias de la poesía ligera nacio- 
nal; en silva se suelen escribir las poesías pastorales que 
tienden á la meditación y los recitados de las cantatas; 
el octosílabo asonantado es cuasi sinónimo de romance 
ó poesía popular y ocupa buena parte de las antiguas 
comedias y la totalidad de algunas modernas; el roman- 
ce heroico, en que posteriormente se escribieron las tra- 
gedias, es casi el único metro que no entró en los dra- 
mas del siglo de oro de nuestro teatro ; en octavas reales 
se versifican los poemas y cantos épicos. Del soneto que 
es un género de poesía al mismo tiempo que de metro y 
de las estrofas de la canción y de la oda no hay que de- 
cir para qué sirven. 

P. ¿ En qué épocas se introdujo alguna novedad de 
consideración en la métrica española? 

R. I. En el siglo xii se escribió el poema del Cid, 
donde largas series de versos desiguales van unidas con 
una rima sumamente informe. 

II. A mediados del xiri aparecieron los alejandrinos, 
es decir, los de 14 sílabas rimados de cuatro en cuatro. 

III. A mediados del xiv empiezan á usarse de 8 y 
de 12 y con menos frecuencia los de menor número de 
sílabas, que acabaron por desterrar á los alejandrinos. 

IV. A principios del xvr Boscán y Garcilaso intro- 
dujeron el verso de 1 1 sílabas que de los provenzales 



DE LOS METROS. 4O9 

habían tomado los italianos , y las varias combinacio- 
nes que con él se forman. Desaparecieron entonces los 
de 12 y aun los de arte menor fueron tenidos en menos 
hasta que á últimos del siglo volvieron á privar y á co- 
brar nuevo brío en romances y comedias. 

En el siglo pasado apenas se imaginó otra innovación 
que la acertada de aplicar el asonante al endecasílabo. 

V. Últimamente se han probado nuevos metros, ya 
con acentuar el final de los endecasílabos en este ó aquel 
punto de la estancia , ya con mezclar de diversas mane- 
ras los de 1 1 y 7 sílabas, los de 6 y 4 ó quebrados. Los 
ensayos han sido sobrado numerosos para salir todos 
acertados. 

Los siguientes son los más notables: de 7 (íz) 8 ú 11 
sílabas, A. B. B. C\ [b) A. D. D. C^ de 8 y 4, A. B. B. 
A. C. C. d, e, e, d ; de 1 1 y 7 , A. B. B. c\ A. D. D. c'; 
A. b\ C. C. b^; A. A. b', c. c. b'; de 11 y 7 libres, a, 
b, C d, e, F^; de 12 y 6 libres, A. B. C. d'. 

P. Siempre ha sido el número de sílabas y la colo- 
cación de los acentos lo que ha constituido el verso? 

R. No señor; entre los Griegos y Roméanos lo cons- 
tituía el número y la naturaleza de los pies, esto es, de 
grupos de sílabas, los cuales se distinguían entre sí por 
el número de las últimas y por el tiempo que se gastaba 
en pronunciar cada una de ellas (B). 

Desde luego que empezó á perderse la verdadera prosodia 
de la lengua latina y de la cantidad de sus sílabas, esto es, la 
exactitud del tiempo doble ó sencillo que se gastaba en pro- 
nunciarlas, asoman unas leyes de versificación muy semejan- 
tes á las de los idiomas hijos del romano. La mayor parte de 
metros actuales pueden reducirse á los latinos pronunciados 
con prosodia moderna ; el de 5 sílabas á su adónico, el de 7 á 
su anacreóntico , el endecasílabo á su jámbico y sáfico junta- 
mente. El último empero tuvo al principio un carácter dis- 
tinto del de los latinos y no enteramente igual al del que usa- 

(a) Esta combinación debida á los italianos fue al parecer introducida por 
Melénde^ en su traducción de Metastasio, Merced d tus traiciones, ele. 

(b] Señalamos con {') los versos agudos. 



4:0 ARTE MÉTRICA. 

moshoydía; parece que su única ley entre Walones y Pro- 
venzales fué que terminase la cuarta con palabra acentuada, 
en que hacían grande hincapié, dejando el restante medio 
verso sin acentuación fija. (C) El octosílabo que algunos creen 
que hemos tomado de los árabes se halla también en la poesía 
latina, continúa en la latino-bárbara y es común á la antigua 
francesa y provenzal. Se aviene tan de grado á la naturaleza 
de nuestro idioma y á la colocación artificiosa y casual de nues- 
tras palabras, que lo usamos no sólo como el único metra que 
se enseñorea bien de veras de los oídos españoles, sino tam- 
bién é indeliberadamente en la prosa escrita y en la conversa- 
ción familiar. 

A los árabes se ha atribuido también la introducción de los 
consonantes; y es indudable que las composiciones rimadas 
que como anteriores á su irrupción se presentan (entre otras 
un himno atribuido á S. Agustín) son apócrifas, y de mucho 
más recientes 

El uso del asonante ó de cosa parecida es aún más visible 
en la poesía latino-bárbara que el de la rima perfecta, y el 
verdadero ó perfecta igualdad de vocales fué tal vez una ca- 
dencia ó gala inherente al primitivo estado de las lenguas mo- 
dernas meridionales. La terminación igual ó semejante de los 
versos pares ó de los que por su extremada longitud pueden 
considerarse como dos escritos en una sola línea, está fundada 
en la naturaleza de la primitiva poesía moderna v á más de 
contentar el oído servía para ayudar la memoria , marcar el 
sentido ó complemento de la frase y dar un colorido semejan- 
te á toda la extensión del relato. — En la colección de refranes 
que formó el marqués de Santillana y que ya en su tiempo 
debían de ser muy antiguos, puesto que los decían las viejas 
tras el huego , hay muchos que constan de dos miembros aso- 
nantados. Pero los copleros del siglo xv consideraron como 
un descuido imperdonable en los antiguos romances la falta 
de rima perfecta y la guardaron escrupulosamente en los que 
compusieron o modernizaron. El asonante bastó sin embargo 
á los antiguos romanceros, cuanto más que terminando gene- 
ralmente los pares en sílaba acentuada, la vocal ya de sí muy 
sonora en castellano recibía allí una nueva fuerza oratoria y 
prosódica y dejaba un sonido sumamente débil á la consonan- 
te inmediata. 

Lo que tal vez fué costumbre impremeditada ó si se quiere 
falta de corrección de los antiguos, se redujo á reglas fijas y 



LECTURA DE LOS VERSOS. 4I I 

constantes á últimos del siglo xvi, y el asonante desconocido 
ya y olvidado de las demás naciones es aún la más exquisita 
gala no sólo del idioma castellano, sino de cuantos dialectos 
latinados se hablan en una y otra España. 



III. 



LECTURA DE LOS VERSOS. 



P. ¿Cuál ha de ser la lectura prosódica de los versos? 

R. Exactamente acomodada á las sinalefas, diéresis, 
dislocaciones de acento, etc., de que se haya valido el 
poeta; en caso de que tal pronunciación exigiese algún 
esfuerzo penoso ó que pareciese afectada , culpa será del 
versificador, no del que lee. 

P. ¿El lector deberá procurar que los oyentes no 
perciban la cadencia del verso, para dar de este modo 
más naturalidad á la lectura? 

R. De ninguna manera; los versos se han escrito 
para quesean versos y se lean como tales; el arte del 
lector consistirá en marcar de un modo claro , pero de- 
licado , el número de sílabas , la acentuación , etc., sin 
dañar á la lectura oratoria, esto es, á la que expresa el 
sentido de las frases. 

Parece que ciertos versos exigen una pronunciación parti- 
cular, aunque por de contado deberá acomodarse al estilo de 
la composición. Los versos muy cortos necesitan de alguna 
detención para que se perciba su cadencia; los octosílabos lle- 
van consigo cierto garbo español; los romances piden una 
sencilla solemnidad, semejante á la de las tonadas conque 
acostumbran cantarse, etc. 

P. ¿Qué vicios generales se acostumbran observar 
en los que leen versos? 



412 ARTE MÉTRICA. 

R. I. Algunos conservan aún el tono escolástico que 
se usaba en las contiendas peripatéticas, ó el de pesada 
cantinela con que los niños recitan sus lecciones. 

II. Otros el sabor enfático, declamador y poco na- 
tural que hace algunos años estaban los actores obliga- 
dos á sostener desde la primera escena de la tragedia 
hasta la láltima del quinto acto. 

III. Más recientemente han adoptado algunos, y 
aplican fuera de sazón, el dejo sentimental y solemne que 
acostumbran percibirse en muchos actores del día y que 
éstos y aquéllos deberían reservar para un corto núme- 
ro de casos. 

IV. Finalmente ha nacido una escuela, si tal nom- 
bre merece, de declamación, la más absurda, mons- 
truosa é incalificable que darse pueda, con la particula- 
ridad que los que la han adoptado, entre los cuales, lo 
que es extraño y lastimoso , no faltan literatos de gusto 
é ingenio, sólo la creen apta para la lectura de versos y 
la silbarían en un actor. Consiste en un prolongado 
aullido que sólo admite una inflexión en el último 
verso déla estancia; ni ha sido, ni ha parecido jamás 
natural; nada expresa, ni puede expresar , pues no admi- 
te variedad ni matices; y si á algún idioma conviniese, 
no sería ciertamente al español. 

P. Tenga V. la bondad de indicarme algunas reglas 
para la lectura de los versos. 

R. Lo que desde luego debe procurarse es una entera 
seguridad en la pronunciación y en las pausas: sin ella 
se fatiga el que lee ó recita y aun más el que oye. 

En segundo lugar búsquese con ahinco la naturali- 
dad , la cual tampoco se ha de confundir con el tono 
familiar que sólo conviene á escritos familiares, ni con 
la incuria ó dejadez, ni con la falta de entonación ó ca- 
rácter. 

Adquiridas las dos calidades esenciales de seguridad y 
naturalidad , nada queda que hacer sino penetrarnos de 
las ideas del poeta, abrir el corazón á sus sentimientos, 
pintarnos en la fantasía sus imágenes y dejarnos domi- 



LECTURA DK LOS VERSOS. 4! 3 

nar en la lectura de lo que fantasía y corazón nos dicten. 
Los que no carecen de práctica, leen mejor en ocasio- 
nes lo que se les presenta por primera vez y como tal 
les embarga el ánimo, que lo que ya conocen y les da 
lugar á acordarse de los oyentes. Aunque la principal 
atención debe reservarse para sentir las ideas, á más de 
marcar con precisión la estructura esencial de cada ver- 
so, no se olvidará el buen lector de percibir y hacer 
percibir la magia de las palabras y los delicados y fugi- 
tivos secretos de la armonía que halagan no pocas veces 
el alma, aun antes de haber descifrado el sentido de la 
frase. 

No se imitará á los que marcan la palabra más in- 
significante y dan énfasis á las proposiciones más sen- 
cillas é inocentes; ni á los que confundiendo la lectura 
con la declamación teatral arrugan las cejas, contraen 
la fisonomía y gesticulan como si pisasen la tabla escé- 
nica. Con el sentimiento, el gusto y las inflexiones de 
la voz, no con gestos ni visajes se ha de producir el 
efecto deseado. 

Sumamente difícil es dar con palabras escritas una idea de 
la recitación particular que requiere tal ó cual poema; no 
obstante aventuremos algunas indicaciones sobre la que á nues- 
tro parecer conviene á la célebre Profecía del Tajo de Fray 
Luis de León, loque nos proporcionará al propio tiempo 
ocasión oportuna para presentar alguna de las estancias de 
esta bellísima imitación de Horacio. 

Folgaba el rey Rodrigo 
Con la hermosa Cava en la ribera 

Del Tajo, sin testigos; 

El río sacó fuera 
El pecho, y le habló de esta manera. 

Esta estrofa exige una recitación llana , seca, desnuda, que 
convenga á la sencillez y ningún aparato con que el autor pone 
en la escena sus figuras. Empieza á hablar el Río y sus acentos 
imprecativos deben resentirse de la justa indignación de que 
está poseído. 



414 ARTE MÉTRICA. 

En mal punto te goces, 
Injusto forzador, que ya el sonido 

Oyó ya , y las voces , 

Las armas y el bramido 
De Marte, de furor y ardor ceñido. 

i Ay ! esa tu alegría 
Qué llantos acarrea, etc. 

Sigue luego el magnífico cuadro del armamento y de la lle- 
gada de los árabes: el Genio del Tajo debe presentarlo al cul- 
pable monarca con la entereza y calma de un juez, y como si 
la magnificencia de los objetos le distrajese por un momento 
de los desastres que amenazan á la patria. 

Ya dende Cádiz llama 
El injuriado Conde, á la venganza 

Atento y no á la fama. 

La bárbara pujanza 
En quien para tu daño no hay tardanza. 

Oye que al Cielo toca 
Con temeroso son la trompa fiera, 

Que en África convoca 

El Moro á la bandera, 
Que al aire desplegada va ligera. 

La lanza ya blandea 
El Árabe cruel y hiere al viento 

Llamando á la pelea; 

Innumerable cuento 
De escuadras juntas veo en un momento: etc. 

La proximidad del peligro colma de energía e' impetuosidad 
al Genio, que quisiera comunicarla al enervado Rodrigo, por 
medio de frases rápidas y reduplicadas. 

¡Ay triste! ¿y aun te tiene 
El mal dulce regazo? etc. 

Acude, acorre, vuela. 
Traspasa el alta sierra, etc. 

Pero dotado de un fatal instinto profctico, prevé la per- 
dición de España; su voz, poco antes tan fuerte y animada, 
decae repentinamente y sólo sabe modular tonos tristes y que- 
rellosos. 



LECTURA DE LOS VLRSOS. 4l5 

i Ay cuánto de fatiga ! 
i Ay cuánto de sudor está presente 

Al que viste loriga , 

Al infante valiente , 
A hombres y á caballos juntamente! 

Y tú, Betis divino, 
De sangre ajena y propia amancillado 

Darás al mar vecino , 

i Cuánto yelmo quebrado ! 
i Cuánto cuerpo de nobles destrozado! 

Hay un instante de pausa y de esperanza : 

El furibundo Marte 
Cinco luces las haces desordena 
Igual á cada parte : 

Mas luego añade con el acento del más entrañable dolor, 
con un canto tan dulce y más lastimoso que el canto con que 
el cisne presagia su próxima muerte : 

La sexta ; ay ! te condena , 
O cara patria, á bárbara cadena. 



POÉTICA PARTICULAR. 



Poemas menores. 



poesía lírica. 



P. ¿Qué poesía se llama lírica? 

R. La que se destina ó se supone destinarse al can- 
to y cuyo objeto es expresar afectos, no referir sucesos 
ó acciones. 

P. ¿A qué debe su origen la poesía lírica? 

R. A las pasiones vehementes y extraordinarias que 
pusieron en los labios del poeta un habla maravillosa y 
abundante y le transportaron á regiones desconocidas 
por el común de ios hombres y que él propio no conci- 
biera en sus instantes de calma. Podía aquella pasión 
ser individual ó privativa del cantor; pero nunca más 
poderosa la lírica, que, cuando á la vista de todo un 
pueblo, en alguna circunstancia extraordinaria y en un 
momento solemne se presentaba el poeta como intérpre- 
te de los afectos universales y convertía en cantos bellos 
y armónicos las sensaciones que informemente embar- 
gaban á la multitud. 

27 



4l8 POÉTICA PARTICULAR. 

P. ¿Cuál es el actual estado de este género de poesía? 

R. Perdido el primitivo y grandioso carácter de la 
poesía lírica, casi olvidada su hermandad con el canto 
y la música , ha pasado en las naciones cultas de apa- 
sionada á contemplativa y ha venido á ser por lo gene- 
ral una forma animada y bella déla meditación poética. 

Sigue empero, más que otro género de poesía, esqui- 
vando las frases triviales, los giros prosaicos, las ideas 
comunes, y más que otro alguno demanda fuego y ani- 
mación y una no interrumpida serie de vivas imágenes 
y de conceptos sorprendentes. 

El nacimiento de la poesía que descubre los afectos de un 
individuo ó los de un número de hombres reunidos para cele- 
brar un festín , solemnizar una ceremonia ó llevar á cabo una 
empresa cualquiera, debe referirse al origen de las sociedades 
y considerarse como contemporánea, si no anterior, ala que 
tiene el oficio de referir acaecimientos. Los libros sagrados 
ofrecen innumerables modelos de poesía lírica, ya grave, ya 
risueña, ya esplendida y magnífica; tales son el canto que en- 
tonaron los Israelitas al haber el mar Rojo tragado á sus per- 
seguidores , los que resonaban en los majestuosos ámbitos del 
Templo de Jerusalén.el que en la fiesta de su inauguración 
mandó abrir sus puertas sagradas y aquellos en que el Rey 
Profeta envolvía su profundo arrepentimiento. Componíanse 
estos divinos cantos de versículos: los coros los alternaban ó 
más bien se dividían las dos partes simétricas del versículo ó 
período poético, semejantes á las dos alas laterales de un edi- 
ficio ó á las dos sartas de perlas que adornan el cabello de una 
princesa. 

Como en los restantes géneros descollaron en el lírico los 
Griegos: los cantos de Tirteo impelieron al combate los fuer- 
tes corazones (i); Arquíloco halló en el verso jámbico una arma 
adecuada á su furor (i); Anacreonte ya anciano celebró el 
amor y el vino. El poeta del rey Hierón, Píndaro , ora derra- 
maba palabras desusadas en sus audaces ditirambos, ora ensal- 
zaba á los Reyes y á la progenie de los Dioses que acabó justa- 
mente con la raza de los Centauros y extinguió las llamas de 
la Quimera, ora encomiaba al vencedor en los juegos de Eli- 

(i) Horacio: Humano capiti. 



poesía lírica. 419 

de, al atleta y al jinete, ó al gallardo mancebo arrebatado á 
su llorosa amante (i) Alceo, feroz ciudadano de Lesbos , entre 
el sonar de las armas, ó ya amarrada á la húmeda playa la 
combatida nao , cantaba á Baco, á Venus y al niño que sin 
cesar la acompaña (2) , ó recordaba con plectro de oro las pe- 
nalidades de la guerra , de la fuga y de la navegación (4); al 
propio tiempo que Safo comunicaba á la cítara los ardores de 
su alma (3), y se lamentaba de la ingratitud de las doncellas 
Lesbianas (4). 

De los efectos de la lírica griega, unida aún al canto é ins- 
pirada directamente por el entusiasmo, podemos juzgar por 
las odas de Horacio, especialmente por las que nos recuerdan 
á la Grecia su maestra. No es esto decir que sean de menor 
precio aquellas en que se vale de la versificación y del estilo 
de los Helenos para celebrar las glorias del nombre latino, 
cantar á los Dioses del Capitolio y ensalzar las austeras virtu- 
des de los primitivos siglos de la república y la opulencia y la 
gloria de los primeros días del imperio; pero su genio y su ca- 
rácter resaltan mayormente cuando renueva las placenteras 
fábulas del Ida y del Olimpo, cuando se muestra discípulo 
apasionado de las blandas máximas de la filosofía griega y 
cuando al solo compás de los metros lesbianos se siente arras- 
trado de una dulce locura (amabilis insania). 

Desde los primeros siglos conoció la Iglesia una poesía líri- 
ca que participó, sin igualarlas, de la energía de los hebreos y 
de la elegancia de los latinos y que á trechos descubre inspi- 
ración y originalidad, como convenía á la expresión poética 
del sentimiento cristiano, el más puro y eficaz que haya do- 
minado á los hombres. Aun cuando la lengua latina hubo ya 
caído en el estado de barbarie , adoptado la rima y rechazado 
los antiguos metros , no perdió la poesía eclesiástica su carác- 
ter sublime: dígalo el Dies ira; que parece escrito por un Án- 
gel amenazador en el idioma de unos siglos bárbaros y co- 
rrompidos. 

Influyó esta poesía en la moderna vulgar y en tal influencia 
tuvo una nueva y singular compañera : la árabe. La cual no 
era ya, como entre los pastores del desierto, la expresión de la 



(i) Horacio: Pindarum quisquís. 

(2) Id.: Poscimus si quid. 

(3) Id.: Ule et nefasto. 

(4) Id.: Ne forte credas. 



420 POÉTICA PARTICULAR. 

vida patriarcal, ni el acalorado grito del fanatismo como en 
los versículos del libro de Mahoma, sino que, cultivada* por 
hombres doctos y protegida por opulentos"príncipes, había de- 
generado en ejercicio de las aulas v en ornato de los alcázares. 
El consiguiente deseo de pulir y ostentar el ingenio, y el con- 
tacto con los estudios escolásticos, conjurados con una ima- 
ginación brillante y descarriada, la hicieron esclava de los 
enigmas, equívocos y juegos del vocablo, enemigos natos de 
toda buena poesía , que han contaminado desde su cuna á las 
modernas literaturas. 

En los siglos medios apareció una nueva poesía lírica, co- 
mún á la mayor parte de naciones europeas. Apenas se perci- 
be diferencia notable entre mil y mil cantos de diferentes 
países é idiomas: como millares de ñores nacidas sin esfuerzo 
ni cultivo, todos se contentaban con ver la luz del sol, osten- 
tar sus matices, esparcir sus perfumes, marchitarse y expirar. 
La lírica provenzal, la más célebre y hasta cierto punto madre 
de las demás, apareció antes del siglo xii en los países meri- 
dionales de Francia ; y es de creer que por la unión de parte 
de ellos con el condado de Barcelona y por la semejanza ó 
igualdad de dialectos hablados en ambas faldas de los Pirineos 
pasó muy luego á los de aquende y dio lugar á imitaciones 
castellanas, que poco después tomaron nuevas formas. Las 
varias de versificación de la poesía moderna fueron entonces 
inventadas ó reconocidas y es de ver el ahinco y buena fe con 
que se esforzaban los trovadores en restablecer la dignidad del 
arte y en propagar su estudio. Mas los sentimientos de he- 
roísmo, devoción y amor á que se consagró la cítara proven- 
zal , no tenían en el alma de los que la pulsaban aquel grado 
de calor, pureza y energía (D) que para formar una grande 
época literaria se requieren. Así es que si á sus nombres ha 
concedido singular estímala posteridad, débese no tanto al 
mérito de las composiciones que nos han transmitido, como 
á lo romancesco de su vida aventurera, á su ingenua afición 
al canto y á la poesía , al aparato de sus fiestas y original ca- 
rácter de sus Cortes de amor. Petrarca llevó á un inesperado 
punto de perfección el estilo de los trovadores y á pesar de la 
notoria ventaja que á las de estos llevan, tampoco deben las 
composiciones del lírico toscano considerarse como verdade- 
ras poesías llenas de ideas y de afectos, sino más bien como 
mágicos cantos que halagan el oído y el alma por medio de la 
inefable dulzura de sus sonidos. 



poesía lírica, 421 

P. ¿Cómo dividirá V. la poesía lírica española? 

R. En cuatro clases: I. Poesía lírica nacional. II. 
Poesía lírica tomada de los Italianos, III. Poesía lírica 
imitada de los antiguos, especialmente de Horacio. IV, 
Poesía lírica moderna. 

Comunmente se comprenden los géneros ó más bien 
los asuntos de la poesía lírica en cuatro diferentes deno- 
minaciones: I, Odas sagradas ó himnos dirigidos á Dios 
ó que versan sobre asuntos religiosos: II, Odas heroicas 
que se emplean en alabanzas de los héroes, de las haza- 
ñas marciales y grandes acciones: III. Odas filosóficas 
y morales inspiradas por la virtud, la amistad y el es- 
tudio: IV. Odas festivas y amorosas cuyo carácter es la 
blandura, la elegancia y la Jovialidad. 

Un famoso crítico moderno ha presentado una división no 
enteramente diversa de la anterior, pero que se apoya en un 
fundamento muy singular. «La poesía lírica, dice, expresa la 
voz general del sentimiento modificado por circunstancias 
particulares que no es difícil reducir á los tonos fundamenta- 
les que en el ánimo dominan. Sólo cuatro de estas voces pre- 
dominantes del sentimiento existen y corresponden á los 
cuatro géneros principales de la lírica. La disposición san- 
guínea que prodúcelas canciones alegres y serenas, la colé- 
rica que crea las atrevidas y guerreras, la melancólica que 
inspira las sentimentales, apasionadas y llorosas, y finalmen- 
te la flemática que produce las canciones pacíficas é idílicas. 
El objeto de la primera es el amor, el placer y el vino, de la 
segunda la patria, el honor, la libertad y la guerra, de la ter- 
cera el amor tímido, la virtud y la religión, déla ultímala 
campiña, la vida pacífica y los afectos domésticos.» 

P. ¿Qué poemas comprende la lírica nacional? 

R. Las letrillas, letras para cantar, canciones de 
arte menor, cantinelas, coplas, villancicos, romances 
amorosos, etc. 

De todas estas composiciones, cuyas leves diferencias si 
alguna esencial tienen sería muy difícil marcar, y entre las 
cuales sobresale la letrilla, se pierde el origen en los remotos 



422 POÉTICA PARTICULAR. 

siglos en que la lengua castellana no había aún salido de la 
infancia; tuvieron mucho valimiento en la corte de Juan II, 
su uso sobrevivió á la introducción de los metros italianos , ni 
aun llegaron á su mayor perfección hasta que pasaron por las 
manos de Góngora y sus contemporáneos. 

Su objeto es la sátira ó el amor y á veces la devoción; 
sus caracteres la sencillez, la facilidad, un aire inge- 
nuo y pueril, que no deja de compadecerse con la sen- 
cilla conceptuosidad de que hacían gala nuestros últimos 
caballeros. 

La siguiente letra escrita en un metro poco común (i) 
aunque no por esto menos armonioso, obra de un poeta por- 
tugue's contemporáneo y amigo de Quevedo. presenta un 
gracioso cuadro de costumbres de aldea , afeado á trechos, 
especialmente en las estancias 3.=" y 5.=* por el mal gusto y 
afectación de la época. 

; Qué me pides , zagal , que te cuente 
Del verde consorcio que ayer tarde vi, 
Si no han vuelto hasta agora los ojos, 
Que todos llevaron los novios tras sí? 

Una tarde, que el bien viene tarde, 
De un mes que se llama el mes de abril , 
Cata aquí que se rompen los cielos 
Y mandan al sol de tarde salir. 

Dividido en dos resplandores 
A quien amor jura que presto ha de unir, 
Por formar de los dos una estrella 
De rayos tan bellos que valgan por mil. 

La hermosura y la gala , que vanas 
Entraron, salieron corridas de allí, 
De mirar que las ganan por mano 
Bellezas y aseos que caen por ahí. 

Cuenta el aire que cuando florido 
Se quiso á sus pies airoso esparcir, 
Mejor aire y más flores le esparcen 
Su paso gallardo, su planta gentil. 

(t) Esta sabrosa mezcla de versos de lo y I2 silabas se halla en varias 
letras de las comedias de Calderón y en alguna canción vulgar de Anda- 
lucía. 



poesía lírica. 42 j 

La ribera de Alcántara hermosa 
Vestida cambrai en vez de tabí, 
Para fuente le ofrece sus fuentes , 
Le presta sus aguas para aguamanil. 

Hanme dicho que el cura discreto, 
Tomando á los novios sus manos de lis , 
Cuando el pueblo pensó los ataba , 
Hizo un ramillete de rosa y jazmín. 

Los cordones tejió de las telas 
Que dentro del alma se suelen urdir: 
Que son telas que el tiempo no gasta , 

Y cuanto más duran más suelen servir. 
Los padrinos dijeron entonces : 

Pues dentro de un año habéis de pedir, 

Que al bateo volvamos galanes. 

Par Dios, pues lo estamos, quedemos aquí. 

Ya con risa pregunta á lo zaino 
El cura á los novios si dicen que sí; 

Y responden haciéndose rojos, 

Que en lengua de novios sí quiere decir. 
{Francisco Manuel Meló. ) 

P. ¿Cuáles son las composiciones líricas que los es- 
pañoles tomaron de los italianos? 

R. El soneto y la canción. El primero, que en el si- 
glo XV imitó ya el Marqués de Santillana , exige para ser 
perfecto una singular graduación en las ideas, plenitud 
y majestad en imágenes y palabras, y un final senten- 
cioso ó capaz de herir vivamente el ánimo. No falta 
quien atribuya parte del origen de la conceptuosidad 
italiana á la tiránica forma del soneto. 

Cultivábase ya anteriormente á la composición de la vida 
nueva del Dante, cuyo principal esmalte son varios bellísi- 
mos sonetos llenos de idealismo y de ternura. Por segundo 
ejemplo del soneto considerado como metro, hemos puesto 
uno de nuestro mejor lírico, que bien merecería ser dedicado 
á Beatriz, 

La canción que los Sicilianos y después á imitación 
de ellos los Toscanos tomaron de los Provenzales, entre 



424 POÉTICA PARTICULAR. 

los Últimos no venía á ser otro que una especie de epís- 
tola amatoria , que desde el primer verso hasta los últi- 
mos que formaban la endreca ó lo que llamamos vuelta, 
despido ó ritornelo, no tenía más objeto que el encare- 
cer y exagerar las prendas de la amada. Esta falta de 
plan y de forma , este entero desembarazo ha viciado á 
no pocos autores, dándoles lugar á verbosear, á hacinar 
pensamientos insignificantes y sin conexión poética , y 
aun á disertar y discutir. 

A pesar de que algunos de nuestros mejores poemas líricos 
llevan el nombre de canciones, por su tono y disposición son 
verdaderas odas. Como verdaderas y como buenas canciones 
españolas , sólo contaremos alguna de Francisco de la Torre, 
las Silvas de Rioja, aunque por su nombre y metro no son 
canciones, y la excelente de Mira de Mescua que ala dul- 
zura de las italianas añadió un brío y lozanía de que tal vez 
sólo es capaz el lenguaje castellano. De la última son las si- 
guientes estancias: 

Ufano, alegre, altivo, enamorado. 
Rompiendo el aire el pardo jilguerillo, 
Se sentó en los pimpollos de una haya; 

Y con su pico de marfil nevado 
De su pechuelo blanco y amarillo 
La pluma concertó pajiza y baya; 

Y celoso se ensaya 

A discantar en alto contrapunto 
Sus celos y amor junto , 

Y al ramillo y al prado y á las flores . 
Libre y ufano canta sus amores. 
¡Mas ay! que en este estado 

El cazador cruel de astucia armado. 
Escondido le acecha, 

Y al tierno corazón aguda flecha 
Tira con mano esquiva , 

Y envuelto en sangre en tierra lo derriba, 
i Ay, vida mal lograda , 

Retrato de mi suerte desdichada! 

De la custodia del amor materno 
El corderino juguetón se aleja , 



poesía lírica. 42:) 

Enamorado de la hierba y flores: 

Y por la libertad del pasto tierno 
El candido licor olvida y deja, 

Por quien hizo á su madre mil amores: 

Sin conocer temores, 

De la florida primavera bella 

El vario manto huella 

Con retozos y brincos silenciosos, 

Y pace tallos tiernos y sabrosos, 
i Mas ay! que en un otero 

Dio en la boca de un lobo carnicero, 

Que en partes diferentes 

Lo dividió con sus voraces dientes 

Y á convertirse vino 

En purpúreo el dorado vellocino, 
i Oh inocencia ofendida , 
Breve bien, caro pasto, corta vida! 
Rica con sus penachos y copetes, 
Ufana y loca con altivo vuelo 
Se remonta la garza á las estrellas; 

Y puliendo sus negros martinetes, 
Procura ser allá cerca del cielo 
La reina sola de las aves bellas: 

Y por ser ella de ellas 

La que más altanera se remonta , 

Ya se encubre y trasmonta 

A los ojos del lince más atentos 

Y se contempla reina de los vientos. 
¡Mas ay! que en alta nube 

El águila la vio y al cielo sube. 

Donde con pico y garra 

El pecho candidísimo desgarra 

Del bello airón , que quiso 

Volar tan alto con tan corto aviso. 

¡ Ay pájaro altanero, 

Retrato de mi suerte verdadero! 



Sobre frágiles leños, que con alas 
De lienzo débil de la mar son carros , 
El mercader sulcó sus claras olas: 
Llegó á la India, y rico de bengalas, 



426 POÉTICA PARTICULAR. 

Perlas , aromas , nácares bizarros 

Volvió á ver las riberas españolas: 

Tremoló banderolas. 

Flámulas, estandartes, gallardetes: 

Dio premio á los grumetes 

Por haber descubierto 

De la querida patria el dulce puerto. 

¡ Mas ay! que estaba ignoto 

A la experiencia y ciencia del piloto 

En la barra un peñasco , 

Donde tocando de la nave el casco, 

Dio á fondo hecho mil piezas 

Mercader, esperanzas y riquezas, 

i Pobre bajel, figura 

Del que anegó mi próspera ventura! 



P. ¿Cuál es la tercera clase de poesía lírica espa- 
ñola? 

R. La imitada de los antiguos, especialmente de 
Horacio. Se la ha destinado principalmente á expresar 
pensamientos religiosos, asuntos morales, conceptos 
íilosóficos é históricos, y en ella se han depositado los 
mejores estudios de la antigüedad. Es un género que 
peca por imitado de una literatura muerta y que en con- 
secuencia no se dirige inmediatamente al ánimo y á la 
imaginación , y requiere erudición y estudio para ser 
debidamente saboreado; pero que indudablemente es 
bellísimo, apto para varios asuntos y susceptible de 
contener mucha y verdadera poesía. 

Horacio que trasplantó al Lacio los metros líricos de los 
Griegos, tomaría délos mismos el espíritu y la disposición 
de sus inmortales odas. Sus caracteres distintivos son la eco- 
nomía de pensamientos, la elegnnte expresión, la multitud 
de halagüeñas imágenes, aquel lírico divagar y aparente des- 
orden que la distinguen déla canción, y aquel singular en- 
canto de sus cortas estrofas, de las cuales muy luego enamora- 
do el oído recuerda con gusto las pasadas y apetece con ansia 
las por venir, y en que ya enojada, ya triste, ya placentera, va 
apareciendo el alma del poeta siempre revestida de los mis- 



POESÍA LÍRICA. 427 

mos apacibles acentos. Cuadros magníficos suceden en la oda 
á los sentimientos por medio de giros graciosos v elevados; 
sus formas sencillas se prestan á una rica variedad, á los fue- 
gos á la vez de la fantasía y del corazón. 

Con la dedicada á la flor de Gnido la introdujo en España 
Garcilaso: no mucho después Francisco de la Torre compuso 
algunas llenas de buen sabor. Anterior al último fué el prín- 
cipe de nuestra lira. Fray Luis de León, que alimentando en 
su seno desde sus más tiernos años purísimos sentimientos 
religiosos, llevaba con ellos el germen de la más alta y acen- 
drada poesía, de aquella que, según él dice, «es una comuni- 
cación del aliento celestial y divino que fué inspirada por Dios 
en los ánimos de los hombres para con el movimiento y espí- 
ritu della levantarlos al cielo » y á la cual u se aplicó más por 
inclinación de su estrella que por juicio y voluntad. » Formó 
su gusto con la lectura de Horacio , pero apacentó su espíritu 
con la de los libros sagrados. Sus pensamientos predilectos, 
las ideas que alimentaban y halagaban su ánimo y en cuyo 
cumplimiento cifraba él su consuelo y fundaba sus esperan- 
zas, sus ilusiones, el encanto de su vida y el adorno de su 
alma, aunque esparcidos y abundantemente sembrados en el 
resto de sus obras, aparecen con esplendor y evidencia en el 
corto número de sus poesías originales. Huye en ellas del pe- 
ligroso laberinto del mundo y busca un asilo en el desierto 
de la soledad , donde ninguna de las pasiones que agitan á los 
mortales interrumpa su sueño y su quietud. Luchando por 
curar los daños del veneno que bebió desapercibido, por apu- 
rar el mancillado pecho, por desnudarse del corporal velo y 
desasir el nudo de la rota costumbre^ se desvía de las sendas 
holladas por los hombres, no con el incierto paso del ambi- 
cioso mal satisfecho , sino con el seguro de quien conoce la 
vanidad y ruido de aquéllas y espera hallar dentro del aparta- 
miento bienes mayores y más ciertos en los estudios nobles^ 
en el espectáculo de la naturaleza y en el'denuedo de un alma 
encerrada en sí misma y apoyada en sus propias fuerzas. La 
dignidad de la suya, la confianza en la virtud y en el testimo- 
nio de su conciencia están expresadas en varias de sus odas 
con una energía y entereza estoica ; pero la sequedad de la 
virtud filosófica desaparece acá y allá y abre paso á las dulces 
esperanzas cristianas; las esperanzas de la patria perdida, de la 
esclarecida origen primera, cuya memoria recobra al escu- 
char la música de su amigo Salinas, y cuyo deseo le aviva el 



428 POÉTICA PARTICULAR, 

aspecto de una noche serena, que él llama también la música 
de los cielos. Su imaginación se complace en revestir las ce- 
lestes moradas de las imágenes campestres que tanto le embe- 
lesaban, sino es que ya en ellas hubiese contemplado el espejo 
ó figura de la vida suprema; y después de haberse turbado 
por la Ascensión del Pastor Santo, le contempla en los prados 
de bienandanza, coronado de púrpura y de nieve y seguido de 
sus inmortales y dichosas ovejas. 

En la imposibilidad de presentar tantas muestras de la poe- 
sía de León como fuera de desear, se ha escogido la siguien- 
te oda: 

A Felipe Rui^. 

¿Cuándo será que pueda 
Libre de esta prisión volar al cielo, 

Felipe, y en la rueda. 

Que huye más del suelo, 
Contemplar la verdad, pura, sin duelo? 

Allí á mi vida junto 
En luz resplandeciente convertido. 

Veré distinto y junto 

Lo que es , y lo que ha sido , 
Y su principio propio y ascondido. 

Entonces veré cómo 
La soberana mano echó el cimiento 

Tan á nivel y á plomo , 

Do estable y firme asiento 
Posee el pesadísimo elemento. 

Veré las inmortales 
Colunas, do la tierra está fundada , 

Las lindes y señales 

Con que á la mar hinchada 
La Providencia tiene aprisionada. 

Por qué tiembla la tierra: 
Por qué las hondas mares se embravecen: 

Dó sale á mover guerra 

El Cierzo: y por qué crecen 
Las aguas del Occéano y descrecen : 

De do manan las fuentes ; 
Quién ceba y quién bastece de los ríos 

Las perpetuas corrientes : 

De los helados fríos 



poesía lírica. 429 

Veré las causas y de los estíos. 

Las soberanas aguas 
Del aire en la región quién las sostiene : 

De los rayos las fraguas . 

Do los tesoros tiene 
De nieve Dios y el trueno donde viene. 

¿ No ves cuando acontece 
Turbarse el aire todo en el verano ? 

El día se ennegrece, 

Sopla el gallego insano, 
Y sube hasta el cielo el polvo vano. 

Y entre las nubes mueve 

Su carro, Dios, ligero y reluciente; 

Horrible son conmueve, 

Relumbra fuego ardiente, 
Treme la tierra, humíllase la gente. 

La lluvia baña el techo, 
Envían largos ríos los collados , 

Su trabajo deshecho, 

Los campos anegados, 
Miran los labradores espantados. 

Y'' de allí levantado 
Veré los movimientos celestiales, 

Ansí el arrebatado 

Como los naturales , 
Las causas de los hados, las señales. 

Quién rige las estrellas 
Veré y quién las enciende con hermosas 

Y eficaces centellas: 

Por qué están las dos osas 
De bañarse en el mar siempre medrosas. 

Veré este fuego eterno 
Fuente de vida y luz dó se mantiene : 

Y por qué en el invierno 
Tan presuroso viene; 

Quién en las noches largas le detiene. 

Veré sin movimiento 
En la más alta esfera las moradas 

Del gozo y del contento , 

De oro y luz labradas , 
De espíritus dichosos habitadas. 



43o POÉTICA PARTICULAR. 

El plan de esta magnífica composición es sencillísimo; un 
deseo grande embarga al autor, la sed de verdad le abrasa: 
no hace más que enumerar los fenómenos de la naturaleza, 
cuyas causas conocerá cuando haya roto las cadenas que le 
atan á la carne. Mas la idea del trueno le da ocasión para una 
brillante digresión de tres estrofas; concluido el soberbio cua- 
dro de la tempestad, vuelve al asunto sin preparativo ni tran- 
sición. Así el río precipita rápidamente sus serenas olas: pá- 
rase de repente y forma un recodo, como para complacerse en 
reflejarlas rocas y las selvas, la morada délos hombres, el 
estéril collado y la móvil bóveda de las nubes; vuelve luego á 
seguir su majestuoso curso, no interrumpido hasta que va á 
dar en el Océano ó se hunde en el seno de la tierra. 

Nuestro único lírico antiguo que merezca ser comparado 
con León es Fernando de Herrera. Dotado de un carác- 
ter elevado y caballeroso, enteramente consagrado al retiro y 
al estudio, respiran todos sus poemas lamas alta dignidad, 
la más noble delicadeza y una especie de perfume platónico 
común á nuestros mejores poetas del siglo de oro. La canción 
ú oda de Herrera á D. Juan de Austria, aunque peca por la 
base y es su plan artificioso y falso, atesora tanta belleza de 
dicción , tanto color poético, que suspende y hace olvidar su 
defecto intrínseco. Los grandes sucesos, especialmente los que 
influían en la suerte de su patria, inflamaban la imaginación 
de Herrera, y la movían á expresarse en cantos dignos de los 
mejores tiempos de la poesía lírica. El poder Otomano hace 
su último esfuerzo en las aguas de Lepanto , la Europa cris- 
tiana venga antiguas injurias: Herrera pulsa la cítara hebrea 
y entona cantares no oídos en España (i). El cielo enojado se 
sirve de los abatidos africanos para castigar á su pueblo , y la 
misma cítara que despidió acentos de gloria y de ventura, 
adopta una entonación lastimera para llorar la pérdida del rey 
D. Sebastián: 

Voz de dolor y canto de gemido 
Y espíritu de miedo, envuelto en ira, 
Hagan principio acerbo á la memoria 
De aquel día fatal aborrecido, 
Que Lusitania mísera suspira 
Desnuda de valor, falta de gloria : 

(i) Canción á la batalla de Lepanto. 



I 



POESÍA LÍRICA. 4^1 

Y la llorosa historia 

Asombre con horror funesto y triste , 
Dende el áfrico /^.tlante y seno ardiente, 
Hasta do el mar de otro color se viste; 

Y do el límite rojo de Oriente 

Y todas sus vencidas gentes fieras 
Ven tremolar de Cristo las banderas. 

¡ Ay de los que pasaron confiados 
En sus caballos y en la muchedumbre 
De sus carros en tí, Libia desierta! 

Y en su vigor y fuerzas engañados 

No alzaron su esperanza á aquella cumbre 
De eterna luz; mas con soberbia cierta 
Se ofrecieron la incierta 
Victoria; y sin volver á Dios sus ojos, 
Con verto cuello y corazón erguido 
Sólo atendieron siempre a los despojos; 

Y el Santo de Israel abrió su mano, 

Y los dejó y cayó en despeñadero 
El carro, y el caballo y caballero. 

Vino el día cruel , el día lleno 
De indinación , de ira y furor, que puso 
De gente y de placer el reino ajeno. 
El -Cielo no alumbró; quedó confuso 
El nuevo Sol, presago de mal tanto; 

Y con terrible espanto 

El Señor visitó sobre sus males , 
Para humillar los fuertes arrogantes; 

Y levantó los bárbaros no iguales. 
Que con osados pechos y constantes 
No busquen oro; mas con hierro airado 
La ofensa venguen y el error culpado. 

Los impíos y robustos indinados 
Las ardientes espadas desnudaron 
Sobre la claridad y hermosura 
De tu gloria y valor; y no cansados 
En tu muerte, tu honor todo afearon, 
Mezquina Lusitania sin ventura. 

Y con frente segura 

Rompieron sin temor con fiero estrago 
Tus armadas escuadras y braveza. 
La arena se tornó sangriento lago , 



432 



POÉTICA PARTICULAR, 

La llanura con muertos aspereza: 
Cayó en unos vigor, cayó denuedo; 
Mas en otros desmayo y torpe miedo. 
¿ Son estos por ventura los famosos , 
Los fuertes, los belígeros varones 
Que conturbaron con furor la tierra? 
¿ Que sacudieron reinos poderosos? 
¿Que domaron las hórridas naciones? 
¿Que pusieron desierto en cruda guerra 
Cuanto el mar Indo encierra, 

Y soberbias ciudades destruyeron? 
¿Dó el corazón seguro y la osadía? 
¿ Cómo así se acabaron y perdieron 
Tanto heroico valor en solo un día; 

Y lejos de su patria derribados 
No fueron justamente sepultados? 

Tales ya fueron estos, cual hermoso 
Cedro del alto Líbano, vestido 
De ramos y hojas con excelsa alteza; 
Las aguas lo criaron poderoso, 
Sobre empinados árboles crecido 

Y se multiplicaron en grandeza 
Sus ramos con belleza; 

Y extendiendo sus hojas, se anidaron 
Las aves que sustenta el grande cielo; 

Y en su tronco las fieras engendraron , 

Y hizo á mucha gente umbroso velo : 
No igualó en celsitud y hermosura 
Jamás árbol alguno su figura. 

Pero elevóse con su verde cima, 

Y sublimó la presunción su pecho, 
Desvanecido todo y confiado. 
Haciendo de su alteza sólo estima: 
Por eso Dios lo derribó deshecho, 
A los impíos y ajenos entregado, 
Por la raíz cortado : 

Que opreso de los montes arrojados, 
Sin ramos y sin hojas y desnudo, 
Huyeron de el los hombres espantados, 
Que su sombra tuvieron por escudo: 
En su ruina y ramos, cuantas fueron. 
Las aves y las fieras se pusieron. 



POESÍA LÍRICA. 433 

TÚ , infanda Libia , en cuya seca arena 
Murió el vencido reino lusitano, 

Y se acabó su generosa gloria; 
No estés alegre y de ufanía llena . 
Porque tu temerosa y flaca mano 
Hubo sin esperanza tal victoria, 
Indina de memoria: 

Que si el justo dolor mueve á venganza 
Alguna vez el español coraje, 
Despedazada con aguda lanza 
Compensarás muriendo el hecho ultraje: 

Y Luco amedrentado al mar inmenso 
Pagará de africana sangre el censo. 

La célebre canción á las ruinas de Itálica cuya originalidad 
se ha negado últimamente á Rioja, composición animada, 
elocuente y á trechos verdaderamente poética, tal vez descu- 
bre un plan en demasía oratorio. El de las santas ceremonias 
pías de Lupercio de Argensola y algunas de sus estancias se- 
rían bellos de todo punto, si no los manchase un vil y casi sa- 
crilego espíritu de lisonja. 

D. Leandro Fernández de Moratín con s\i fiesta á Leyídina- 
ra. Elegía d las Musas etc. resucitó en su tiempo la oda de Iqs 
Horacios y Leones; heredó su lira y añadióla nuevas cuerdas 
el malogrado joven D. Manuel Cabanyes (D). 

P. ¿Qué llama V. poesía lírica moderna? 

R. La cultivada por algunos jóvenes de nuestros 
días, en que se ha unido con los metros y con el aire 
candoroso y agraciado de nuestra lírica nacional, el es- 
píritu sentimental é idealista del presente siglo. El gé- 
nero es en sí muy bueno y ha producido no pocas com- 
posiciones de mérito, pero pecan otras muchas por una 
monotonía insufrible y por un eterno lloriqueo. 

P. ¿Quedan algunos poemas líricos que mencionar? 

R. La elegía destinada á lamentar acontecimientos 
dolorosos y cuya marcha es más pausada y más lángui- 
da que la de la oda (a): el himno, nombre que anti- 
guamente solía aplicarse á las odas religiosas y que hoy 

(a) La muestra de tercetos del arte métrica pertenece á una elegía. 



434 POÉTICA PARTICULAR. 

día se da á los cantos vulgares patrióticos y guerreros: 
el madrigal, composición de pocas líneas que no tiene 
otro objeto que expresar un pensamiento delicado é in- 
genioso (a), etc. 
A .obsiasÍB V 
-ora 20l Ob'^' 
-zBiT nfid 
zoo 3b JJ 

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OmiJ2BÍ 

POESÍA BUCÓLICA Ó PASTORAL. 



P. i Qué se entiende por poesía bucólica? 

R, La exclusivamente destinada á pintar la vida cam- 
jjdstre, en especial las ocupaciones y afectos de los pas- 
tores. 

P. ¿Habiendo los hombres vivido al principio en el 
campo, será probable que la poesía bucólica sea ante- 
rior á las demás? 

R. No es así: este género de composición debe su 
invención y cultivo á poetas cortesanos, muy ajenos al 
género de vida que han descrito. 

P. ¿Se pueden señalar algunos defectos inherentes 
á la poesía bucólica? 

R. La vida de los campos y las inocentes ocupacio- 
nes de pastores y agrícolas, son en sí sumamente poé- 
ticas; mas declina desde luego en convencional el con- 
siderarlas aisladamente, como si formasen un mundo 
aparte. Cuando la rústica inocencia y la calma de los 
campesinos se retratan con colores tomados de la natu- 
raleza, se relacionan , del modo que es en realidad , con 
las costumbres de los habitantes de las ciudades y se 
ponen en contacto y en contraposición con la existen- 
cia aventurera y las feroces virtudes de los héroes, con- 
tribuyen á formar un cuadro bello y natural : hacer de 

(a) La silva del arte métrica es un madrigal. 



poesía bucólica o pastoral. 435 

ellas un género particular de poesía que presenta un 
pueblo imaginario sin tradiciones históricas;,- MsiW-'gbi^ 
tumbres heredadas, sin peligros ni catástrofes; que córí- 
sagra y da valor á las más insigniñcantes tareas de rú«^ 
ticos enamorados, toca en lo anti-natural y afectado. A 
este defecto esencial de la bucólica han añadido los mo- 
dernos que por cierto y desgraciadamente no han tras- 
cordado este género, una mezcla repugnante de cos- 
tumbres y expresiones antiguas y modernas y una eterna 
monotonía nacida en parte de la estrechez del asunto, 
en parte del prurito de imitar y reproducir las ideas de 
los que tomaban por modelos. 

Una imperfecta imitación de Teócrito y de Virgilio, un 
empeño en transformar en pastores de la Arcadia á nuestros 
labradores cristianos, laboriosos, que no conocen ni tradi- 
cionalmente al dios Pan , á los lascivos sátiros ni á tanta frase 
erudita como se ha puesto en su boca, fueron la ocupación dé 
escritores sin número del siglo décimo sexto, séptimo, octavo 
y de muchos que en este se han honrado con el título de clá- 
sicos. En breve se vieron el gabán con caperuza y el sombrero 
de paja de nuestros campesinos unidos á las pieles de oso que 
cubrían á Acis; se vio al resplandor de los fuegos de San Juan 
al dios ceguezuelo con venda y arpones. Transformados los 
poetas en pastores sabían á duras penas en tan violenta si- 
tuación qué juicios, qué afectos fingir ; y así es que, á pesar 
de la dulzura de su avena y de las lecciones de Apolo y del 
sabio Elpino, no tardaron , después de acudir á farsas mito- 
lógicas, en valerse de discusiones metafísicas sobre sus ima- 
ginados amores. Y esa galantería ingeniosa y afectada que 
nació en las cátedras de amor de la edad media , que seduce 
al italiano en los poemas del Tasso, y es encantadora á veces 
y á veces insípida para el español en los guerreros del empe- 
rador Carlos, ó en los cortesanos de los Felipes; esta galante- 
ría puesta en boca de unos seres procedentes de la Arcadia y 
del Olimpo, vino á ser la jerga rñás ridicula y dislocada. 

Lo común de las pinturas de la naturaleza que se leen en 
los poemas pastorales nos sirvió para calificar la mala des- 
cripción (a); no hay que buscar por ahí ásperas sierras, im- 

(a) Véase la Poética general , Art. lU. Preg. última. 



436 POÉTICA PARTÍCULAR. 

petuosas cascadas , bosques incultos ; se evitan los colores que 
pudiesen ofenderá los ojos delicados, como se hiciera en la 
decoración del más elegante aposento : parece que la natura- 
leza consiente en revestirse de un tapiz artificial, con el fin 
de que no se lastimen los blancos pies de los labradores, ó 
más bien de los cortesanos disfrazados de campesinos , cuya 
ocupación es amar v cantar tercetos, octavas, etc., desde que 
empieza Aurora d derramar rosas hasta que Apolo desata los 
bridones de su dorado carro. Sólo el amor es bastante a in- 
terrumpir su colmada felicidad , mas les inspira en cambio los 
divinos versos con que cada pastor lleva la ventaja sobre sus 
rivales en el canto. ¿Y qué amor es este? Un amor vago, mo- 
nótono, sin carácter; una pasión cuya naturaleza sensual ó 
platónica se ignora: un culto extremo ala persona amada, 
pero culto en que sólo se tributan suspiros y palabras, no 
puros afectos, ni denodados actos: reflexiones escolásticas á 
vueltas de las ponderadas tormentas de su corazón. 

Sólo Gesner, bien distinto de sus modernos predecesores, 
ha invocado en este género á la naturaleza ; la naturaleza 
que rara vez deja de contestar á cuantos la aman y la inte- 
rrogan. 

P. ¿ Qué poemas pertenecen á la poesía bucólica? 

R. La égloga que es su forma primitiva y consiste 
■generalmente en un cuadro pastoril, entre descriptivo 
y dialogado; el idilio, nombre que significa simple- 
mente lo que el de égloga, pero que se acostumbra dar 
á las pastorales que ofrecen mayor novedad y más lujo 
de imaginación ; el drama pastoral, como el Pastor /ido 
del Guarino y el Aminta del Tasso, que serán lo mejor 
que en el género se ha escrito (del último dio Jáure- 
gui una excelente versión castellana) ; la novela pasto- 
ral inventada por Jorge Montemayor en su Diana que 
Gil Polo continuó é imitó el buen Cervantes. Sobran 
las canciones, las silvas , las canciones eróticas ó amoro- 
sas que caen bajo la jurisdicción de la poesía bucólica, 
no menos que muchas letrillas y romances, algunas de 
bastante interés. 

Atento á darle la posible variedad, compuso Sannazaro 
églogas piscatorias, donde son pescadores en vez decampe- 



poesía bucólica o pastoral. 4^7 

sinos los 'que salen á plaza; otros las han compuesto venato- 
rias ó tomadas de la vida del cazador. Tal es una de Herrera, 
que como ofrezca un calor y animación de que suelen estar 
desprovistas las demás , y como no le falte la prenda de ori- 
ginalidad, no vacilamos en ofrecerla por modelo, á pesar de 
alguna estancia de menos valer. Entre las que suprimimos, 
hemos debido contar una muy bella, pero que no estaría bien 
en un compendio de la naturaleza del presente. 

De aljaba y arco, tú, Diana, armada 
Que por el monte umbroso y extendido 
Fatigas á las fieras presurosa. 
Huye del alto Ladmo, desdichada , 
Donde tu cazador duerme ascondido; 
Que ya otra cazadora más hermosa 
Persigue impetuosa 
Al jabalí espumoso y enojado; 
Que ya otra más hermosa cazadora 
Al ciervo sigue ahora; 
Si Endimión la viere , tu cuidado , 
Venciendo de las fieras la braveza. 
Te dejara por ella con tristeza. 

A Endimión no dejes tú , Diana , 
Queda con él , no siga el amor mío 
Tu amor, Endimión esté contigo; 
En la callada noche, en la mañana, 
Al sol ardiente, al importuno frío. 
Mi dulce cazadora esté conmigo : 
Este bosque es testigo 
Cuántas veces la llamo y busco en vano , 
La aurora me oye sola sin su amante 
Y se ofrece delante , 
Cuando espera las fieras en lo llano. 
Suspira ella su amor, yo lloro el mío: 
Si al monte mira , yo á mi valle y río. 



O la ligera garza levantando 
Mire al halcón veloce y atrevido, 
O espere al jabalí cerdoso y fiero , 
O la aura entre los árboles volando , 
Con silencio v voz muda en lo escondido 



43S POÉTICA PARTICULAR. 

Del pecho solo lloraré primero, 

El dolor en que muero. 

Sin tí el veloz caballo, el rayo ardiente 

Del imitado trueno, y la sabrosa 

Caza ine es enojosa, 

Pues tú me dejas mísero y doliente; 

Todo me agradará y serámi gloria 

Si vuelves, y de mí tienes memoria. 

¿ Por qué huyes y quieres que sin lumbre 
En estas breñas muera con tormento, 
Y no miras tu amante que te llama? 
Baja de esa fragosa y alta cumbre, 
Que según el ruido grave siento , 
Que entre una y otra espesa rama 
Que las hojas derrama, 
Un feroz jabalí se ha recogido : 
Con el arco en la blanca y tierna mano 
Baja, que antes que al llano 
Llegues , atravesado y extendido 
De mi venablo y muerto, la espumosa 
Cabeza llevarás victoriosa. 



Si contigo viviera , ninfa mía , 
En esta selva, tu sutil cabello 
Adornara de rosas, y cogiera 
Las frutas varias en el nuevo día , 
Las blancas plumas del gallardo cuello 
De la garza ofreciendo: y te trajera 
De la silvestre fiera 
Los despojos contigo recostado , 

Y á la sombra cantando tu belleza : 

Y en la verde corteza 

De la frondosa encina, mi cuidado 
Entendiendo conmigo, lo leyeras, 

Y sobre mí las ñores esparcieras. 

. , , ' No dudes, ven conmigo, ninfa mía; 
idab Ole r • 1 • r 

Yo no soy feo, aunque mi altiva trente 

No se muestre á la tuya semejante; 

Mas tengo amor y fuerza y osadía 

Y tengo parecer de hombre valiente; 



poesía didáctica o doctrinai,. 4:)q 

Que al cazador conviene este semblante . 
Robusto y arrogante : :' 

Iremos á la fuente , al dulce frío , 

Y en blando sueño puestos al ruido 
Del murmurio esparcido 

Del agua, tú en mis brazos, amor mío, 

Y yo en los tuyos blancos y hermosos 
A los Faunos haría envidiosos. 

Mas si te agrada y ¡ oh si te agradase! 
Ven conmigo á esta sombra do resuena 
La aura en los ciclamores revestidos 
De hiedra . do se vio jamás que entrase 
Alzado el sol con luz ardiente y llena. 
Aquí hay álamos verdes y crecidos, 

Y los pobos floridos, 

Y el fresco prado riega la alta fuente, 
Con murmurio suave y sosegado : 
Aquí el tiempo templado 

Te convida á huir el sol caliente : 
Ven, Clearista , ven ya, ninfa mía. 
Este prado te llama y fuente fría. 



III. 



poesía didáctica o doctrinal. 



P. ¿Cuál es la poesía didáctica? 

R. La que tiene por objeto enseñar ó presentar ver- 
dades útiles ó aplicables. 

P. ¿Qué forma tuvo originariamente la poesía doc- 
trinal? 

R. La de colección de máximas morales que la ex- 
periencia dictó al poeta , ó cuyo conocimiento debió á 
su buen corazón ó á inspiración del cielo. Esta forma 
admite sin esfuerzo descripciones de costumbres, apa- 
sionados elogios de la virtud é imprecaciones al vicio; 



440 POÉTICA PARTICULAR. 

los pueblos á quienes el poeta se dirigía acogían con un 
poético respeto y fervor lo que hallaban muy superior 
á sus conocimientos y les podía guiar en la senda de la 
vida; á nosotros nos agradan principalmente por su sen- 
cillez, por pintarnos el estado moral de aquellos pue- 
blos y presentarnos cuadros naturales de sus costum- 
bres y maneras. 

A este género pertenecen algunos cantos de Odin y los poe- 
mas de los antiguos vates, que según Horacio (a), apartaron 
los hombres salvajes de sus matanzas y su grosera comida , 
prohibieron la Venus vaga, edificaron ciudades, esculpieron 
en tablas sus leyes. Al mismo pertenece entre varios de los 
libros sagrados el de los Proverbios, cuyo último capítulo, 
que contiene el hermoso retrato de la mujer fuerte , ha tra- 
ducido nuestro León en los siguientes tercetos con alguna in- 
corrección, pero con un candor verdaderamente antiguo. 

El sabio Salomón aquí pusiera 
Lo que para su aviso, de recelo 
Su madre, y de amor llena le dijera. 

¡Ay, hijo mío! ¡ay, dulce manojuelo 
De mis entrañas! ¡ay, mi deseado 
Por quien mi voz contino sube al cielo! 

Ni yo al amor de hembra te vea dado, 
Ni en manos de mujer tu fortaleza, 
Ni en daño de los Reyes conjurado. 

Ni con beodez afees tu grandeza , 
Que no es para los Reyes , no es el vino, 
Ni para los jueces la cerveza. 

Porque en bebiendo olvidan el camino 
Del fuero, y ciegos tuercen el derecho 
Del oprimido pobre y del mezquino. 

Al que con pena y ansia está deshecho 
Aquel dad vino vos , la sidra sea 
De aquel á quien dolor le sorbe el pecho. 

Beba y olvídese, y no siempre vea 
Presente su dolor adormecido: 
Húrtese aquel espacio á la pelea. 

(a) Humano capiti. 



poesía didáctica o doctrinal. ^41 

Abre tu boca dulce al que afligido 
No habla, y tu tratar sea templado 
Con todos los que corren al olvido. 

Guarda justicia al pobre y al cuitado. 
Amparo halle en tí el menesteroso, 
Que así florecerá tu casa estado. 

Mas ó si fueses , hijo , tan dichoso 
Que hubieses por mujer hembra dotada 
De corazón honesto y virtuoso; 

Ni la perla oriental así es preciada. 
Ni la esmeralda que el Ofir envía , 
Ni la vena riquísima alejada. 

En ella su marido se confía 
Como en mercaduría gananciosa : 
No cura de otro trato ó granjeria. 

Ella busca su lino hacendosa , 
Busca algodón y lana diligente , 
Despierta allí la mano artificiosa. 

Con gozo y con placer continuamente 
Alegra y da descanso á su marido : 
Enojo no jamás , ni pena ardiente. 

Es bien como navio bastecido 
Por rico mercader, que en sí acarrea 
Lo bueno que en mil partes ha cogido. 

Levántase , y apenas alborea 
Reparte la ración á sus criados , 
Su parte á cada uno y su tarea. 

Del fruto de sus dedos y hilados 
Compró un heredamiento que le plugo , 
Plantó fértil majuelo en los collados. 

Nunca el trabajo honesto le desplugo, 
Hizo sus ojos firmes á la vela, 
Sus brazos rodeó con fuerza y jugo. 

Esle sabroso el torno, el aspa y tela , 
El adquirir, la industria, el ser casera: 
De noche no se apaga su candela. 

Trae con mano diestra la tortera : 
El huso entre los dedos volteando 
Le huye v torna luego á la carrera. 

Abre el pecho al pobre que llorando 
Socorro le rogó , y con mano llena 
Al falto, V al mendigo va abrigando. 



442 POÉTICA PARTICULAR. 

jíjo i; Al cierzo abrasador, que sopla y suena 

narioqoíqY esparce hielo y nieve, bien doblada 
23¡ J)e ropa su familia va sin pena. 

TO Kbfiíab-'^^ ^^'^^^ ^^^ ^^^'^^ ^'^"^ colgada 
Su cama , y rica seda es su vestido 
Y púrpura finísima preciada. 

Por ella es acatado su marido ; 
En plaza, en consistorio, en eminente 
Lugar por todos puesto y bendecido. 

Hace también labores de excelente 
Obra para vender , vende al joyero 
aijp o Franjas tejidas bella y sutilmente, 
•sme ,1 Quién contará su bien? su verdadero 

Vestido es el valor , la virtud pura : 
Alegre, llegará al día postrero. 

Cuanto nace en sus labios es cordura, 
De su lengua discreta cuanto mana 
Es todo piedad . amor, dulzura. 

Discurre por su casa, no está vana 
Ni ociosa , ni sin qué ya se le deba 
Se desayunará por la mañana. 

El coro de sus hijos crece y lleva 
- noiniiab-^ cielo sus loores , y el querido 

Padre con voz gozosa los aprueba , 

Y dice: muchas otras han querido 
Mostrarse valerosas, mas con ella 
Compuestas, como si no hubiesen sido. 

Es aire la tez clara como .estrella , 
Las hermosas figuras burlería : 
La hembra que á Dios teme, esta es la bella. 

Dadle que goce el fruto, el alegría 
De sus ricos trabajos: los extraños, 
Los suyos por las plazas á porfía 
Celebren su loor eternos años. 

El sublime libro de Job que hasta cierto punto puede 
considerarse como un tratado didáctico ó moral, tiene 
aún la forma más libre y bella que las antiguas colec- 
ciones de máximas. La meditación, por lo que implica 
de vago é indeciso, tiene un carácter más poético que 
las verdades prescritas y positivas. Un tono semejante 



POESÍA DIDÁCTICA Ó DOCTRINAL. 443 

tiene Young en sus Noches, y tal vez no es otro el que 
debieran adoptar los modernos poetas que se proponen 
por objeto directo asuntos abstractos y doctrinales. 

P. ¿Cuál es la forma principal y la considerada co- 
mo distintiva de la poesía didáctica? 

R. El poema didascálico que consiste en un tratado 
sobre un arte, una ciencia, etc., revestido de formas 
poéticas. Requiere exactitud en los pensamientos , pre- 
ceptos de títil aplicación , método y orden no tan analí- 
ticos como los de una obra prosaica, pero sí susceptibles 
de recorrerse con una sola ojeada; al mismo tiempo que 
la más esmerada elegancia y corrección de estilo , ame- 
nas descripciones, y oportunos é interesantes episodios. 

Entre los Griegos, que enlazaban sus investigaciones natu- 
rales con sus mitos religiosos y tradiciones heroicas , era el 
poema didascálico más susceptible de verdadera poesía; mas 
no cabe duda que esta y la enseñanza directa no se componen 
bien por lo general. El mismo Virgilio, el más elegante de los 
poetas, en la que los críticos consideran como la más acabada 
de sus obras , las Geórgicas ó poema didascálico sobre la agri- 
cultura, debe sus mejores trozos á las descripciones desintere- 
sadas de la naturaleza y á los episodios históricos y fabulosos. 
Posteriormente se han compuesto poemas sobre los invento- 
res de las cosas, la gramática, la cría de gusanos de seda, etc.: 
juzgúese cuan poéticos serán. Más acertados anduvieron en 
elegir asuntos, Akenside en sus Placeres de la imaginación ^ 
Pope en su Ensayo sobre el hombre , Nicolás Moratín en su 
Poema sobre la ca^a y nuestro antiguo Céspedes en el suyo 
no concluido sobre la pintura, del cual se citan buenos frag- 
mentos. 

P. ¿Qué es epístola? 

R. Una carta en verso que sirve generalmente para 
explanar un pensamiento moral. 

Las cualidades que exige este género de composición se 
desprenden del elogio que D. Manuel Quintana hace de una 
de las primeras en orden á antigüedad de nuestro Parnaso y 
de la indudablemente primera en mérito. «La mejor obra de 
Rioja es esta epístola.... Por más que se encarezca su mérito, 



444 POÉTICA PARTICULAR, 

todo parece poco cuando una vez leída se consideran las be- 
llezas que en sí tiene. El intento es noble y elevado, los pen- 
samientos con que le desempeña son igualmente nobles , se- 
lectos y oportunos; las máximas y las sentencias sobremanera 
puras y virtuosas; las imágenes, en fin, las alusiones, todo el 
ornato , aplicados con la mayor sobriedad y con la más sabia 
inteligencia. Póngase atención después en el modo con que 
todo está ejecutado, y admirará más todavía el valiente des- 
embarazo y la singular destreza con que el poeta, á pesar de 
la sujeción á que le obliga el difícil metro que ha elegido, 
anda, vuela, sube, desciende, según su argumento y sus 
ideas lo requieren, sin divagar nunca, sin decaer jamás, sin 
entregarse á una lozanía importuna por buscar la amenidad, 
sin dar en sequedad por buscar la sencillez. La pesada cadena 
del terceto, que ordinariamente es tan ardua para los poetas 
como penosa para los lectores , parece aquí un juguete y un 
adorno que sirve á la grandeza y al movimiento. Ni un ripio 
de palabra, ni un ripio de idea, ni una voz que no este' en su 
lugar. Nada hay aquí que escoger: todo es igualmente bello, 
todo igualmente nervioso: si un terceto sorprende por la 
idea, el otro agrada por la imagen: este se hace valer por 
la expresión, aquel por una limpieza y resolución que le 
constituyen proverbial. Perfección sublime que eleva y ena- 
jena el ánimo y que igualmente le desespera.» Siendo la Epís- 
tola de Rioja de sobrada extensión para insertarla íntegra, y 
no marcando la superior belleza de tal ó cual retazo el que 
deba escogerse, procuraremos que los que vamos á copiar 
presenten en cierto modo el plan general ó conjunto de la 
composición. 

Fabio , las esperanzas cortesanas 
Prisiones son do el ambicioso muere 
Y donde al más astuto nacen canas; 

Y el que no las limare ó* las rompiere. 
Ni el nombre de varón ha merecido. 
Ni subir al honor que pretendiere. 

El ánimo plebeyo y abatido 
Elija en sus intentos temeroso, 
Primero estar suspenso que caído: 

Que el corazón entero y generoso 
Al caso adverso inclinará la frente 
Antes que la rodilla al poderoso. 



POESÍA DIDÁCTICA Ó DOCTRINAL. 446 

Más precia el ruiseñor su pobre nido 
De pluma y leves pajas, más sus quejas 
En el bosque repuesto y escondido 

Que agradar lisonjero las orejas 
De algún príncipe insine , aprisionado 
Entre el metal de las doradas rejas. 

¡Triste de aquel que vive destinado 
A esa antigua colonia de los vicios, 
Augur de los semblantes de un privado ! 

¿Qué es nuestra vida más que un breve día 
Do apenas sale el sol cuando se pierde 
En las tinieblas de la noche fría ? 

¿Que' es más que el heno á la mañana verde, 
Seco á la tarde ? ¡ oh ciego desvarío ! 
¿Será que de este sueño me recuerde? 

Temamos al Señor que nos envía 
Las espigas del año y la hartura 
Y la temprana pluvia y la tardía. 

No imitemos la tierra siempre dura 
A las aguas del cielo y al arado, 
Ni á la vid cuyo fruto no madura. 

El soberbio tirano del Oriente 
Que maciza las torres de cien codos 
Del candido metal, puro y luciente, 

Apenas puede ya comprar los modos 
Del pecar; la virtud es más barata , 
Ella consigo misma ruega á todos. 

i Pobre de aquel que corre y se dilata 
Por cuanto son los climas y los mares, 
Perseguidor del oro y de la plata! 

Un ángulo me basta entre mis lares. 
Un libro y un amigo, un sueño breve 
Que no perturben deudas ni pesares. 

Así, Fabio, me muestra descubierta 
Su esencia la verdad, y mi albedrío 
Con ella se compone y se concierta. 

No te burles de ver cuánto confío, 
Ni al arte de decir vana y pomposa 



446 POÉTICA PARTICULAR. 

El ardor atribuyas de este brío. 
j/íiü:. u, ¿Es por ventura menos poderosa 
/ bobíQue el vicio la virtud? ¿es menos fuerte? 
No la arguyas de flaca y temerosa. 

La codicia en las manos de la suerte 
Se arroja al mar; la ira á las espadas, 
Y la ambición se ríe de la muerte. 
1 ¿Y no serán siquiera tan osadas 
''Las opuestas acciones, si las miro 
'- 'tBe más ilustres genios ayudadas? 

-Ya, dulce amigo , huyo y me retiro 
De cuanto simple ame': rompí los lazos: 
Ven y verás al alto fin que aspiro , 
Antes que el tiempo muera en nuestros brazos. 

Al mismo género moral pertenecen las cultas epístolas de 
los Argensolas, la enérgica de Quevedo al Conde D.uque de 
Olivares, algunas de D. Leandro Moratín y de Jovellanos 
En la de éste á sus amigos de Salamanca hay mucha parte 
descriptiva y fantástica. 

Se han compuesto epístolas amorosas, como las heroidas 
de Ovidio, y las de Abelardo y Eloisa por Pope que no de- 
ben confundirse con su infiel traducción francesa ni con la 
versión castellana déla última. Pueden ser también elegiacas, 
como la dirigida por un poeta moderno á un noble español 
con motivo de la muerte de su esposa , que tal vez debe con- 
tarse como la mejor de sus poesías de menor extensión. 

P. ¿Qué especie de poema es la sátira? 

R. El destinado á censurar y ridiculizar los vicios y 
las debilidades de los hombres. Alternan en la sátira las 
descripciones de costumbres con las pinturas de carac- 
teres, las reflexiones morales con los trozos burlescos v 
festivos; una regla muy esencial á su decoro es que 
acuse al vicio , pero no al vicioso. 

Es este el único género que deba su nacimiento á los Ro- 
manos, y como cultivaron poco la comedia nacional, es tam- 
bién el único que nos da á conocer sus costumbres privadas 
y domésticas. Debe su origen á una especie de farsas que se 
usaban en Roma antes de la introducción de la comedia grie- 



poesía didáctica ü doctrinal. 447 

a;a^ Ennio y Lucilio las corrigieron v Horacio les dio su 
forma actual. El último poeta que puede considerarse como 
el inventor de la sátira, las compuso con una vivacidad \ 
_^ gracejo que nadie despue's de él ha alcanzado: sus compatrio- 
K^ tas Persio y Juvenal más que por la delicadeza se distinguen 
K por el nervio y vigor. Al último se propuso imitar nuestro 
p' Jovellanos en sus dos sátiras á Arnesto. á nuestro parecer las 
mejores entre las muchas morales y literarias , buenas y me- 
dianas que poseemos; continuamos la segunda, tan sólo su- 
primiendo un fragmento en que el virtuoso autor pensó cu- 
brir con lo moral del objeto la tal vez excesiva desnudez de 
la expresión. 

¿Ves, Arnesto, aquel majo, en siete varas 
De pardomonte envuelto, con patillas 
De tres pulgadas afeado el rostro , 
Magro, pálido y sucio, que al arrimo 
De la esquina de enfrente nos acecha 
Con aire sesgo y baladí? Pues ese , 
Ese es un noto nieto del rey Chico. 
Si el breve chupetín, las anchas bragas 
Y el albornoz no sin primor terciado 
No te lo han dicho : si los mil botones 
De filigrana berberisca que andan 
Por los confines del jubón perdidos , 
No lo gritan : la faja , el guadijeño , 
El arpa, la bandurria y la guitarra 
Lo cantarán. No hay duda: el tiempo mismo 
Lo testifica, atiende á sus blasones. 
Sobre el portón de su palacio ostenta 
Grabado en berroqueña, un ancho escudo 
De medias lunas y turbantes lleno. 
Nácenle al pie las bombas y las balas 
Entre tambores, chuzos y banderas , 
Como en sombrío matorral los hongos. 
El águila imperial con dos cabezas 
Se ve picando del morrión las plumas , 
Allá en la cima ; y de uno y otro lado 
A pesar de las puntas asomantes 
Grifo y león rampantes le sostienen : 
Ve aquí sus timbres. Pero sigue, sube, 
Entra y verás colgado en la antesala 



I^X POÉTICA PARTICULAR. 

El árbol gentilicio, ahumado v roto 

En partes mil: empero de sus ramas, 

Cual suele el fruto en la pomposa higuera, 

Sombreros penden, mitras y bastones. 

En procesión aquí y allí caminan 

En sendos cuadros los ilustres deudos 

Por hábil brocha al vivo retratados. 

; Que' gregüescos! ¡Qué caras! ¡ Qué bigotes! 

El polvo y telarañas son los gajes 

De su vejez. ; Qué más? Hasta los duros 

Sillones moscovitas y el chinesco 

Escritorio con ámbar perfumado, 

'En otro tiempo de marfil y nácar 

Sobre ébano embutido y hoy deshecho , 

La ancianidad de su solar pregonan. 

Tal es, tan rancia y tan sin par su alcurnia 

Que aunque embozado y en castaña el pelo. 

Nada les debe á Ponces ni á Guzmanes. 

No los aprecia : tiénese en más que ellos 

Y vive así. Sus dedos y sus labios 

Del humo del cigarro encallecidos 

índice son de su crianza. Nunca 

Pasó del B a Ba. Nunca sus viajes 

Más allá de Getafe se extendieron. 

Fué antaño allá por ver unos novillos 

Junto con Pacotrigo y la Caramba; 

Por señas que volvió ya con estrellas 

Beodo por demás y durmió al raso. 

Examínale: ; oh idiota! nada sabe. 

Trópicos, era, geografía, historia 

Son para el pobre exóticos vocablos. 

Dile que dende el alto Pirineo 

Corre espumoso el Betis á sumirse 

De Oniígola en el mar : ó que cargadas 

De almendra y gomas las inglesas quillas 

Surcan el puerto Lápiche y se levan 

Llenas de estaño y abadejo : ¡ oh ! todo , 

Todo lo creerá: por más que añadas 

Que fué en las Navas Uvitiza el santo 

Deshecho por los Celtas , ó que invicto 

Triunfó en Aljubarrota Mauregato. 

¡ Qué mucho, Arnesto, si del padre Astete 



poesía didáctica o doctrinal. 44() 

Ni aun leyó el catecismo ! Mas no creas 

Su memoria vacía. Oye, y diráte 

De Cándido y Marchante la progenie, 

Quién de Romero ó Costillares saca 

La muleta mejor y quién más limpio 

Hiere en la cruz al bruto jarameño. 

Haráte de Guerrero y la Catuja 

Larga memoria, y de la malograda, 

De la divina Ladvenant, que ahora 

Atida en campos de lu^ paciendo estrellas, 

La sal, el garabato, el aire, el chiste, 

La fama y los ilustres contratiempos 

Recordará con lágrimas. Prosigue, 

Si esto no basta, y te dirá qué año. 

Que ingenio, qué ocasión dio á los Chorizos 

Eterno nombre ; y cuántas cuchilladas 

Dadas de día en día, tan pujantes 

Sobre el triste Polaco los mantienen. 

Ve aquí su ocupación : esta es su ciencia. 

No la debió ni al dómine, ni al tonto 

De su ayo Mosén Marc, sólo ajustado 

Para irle en pcs cuando era señorito. 

Debiósela á cocheros v lacayos. 

Dueñas, fregonas, truhanes v otros bichos 

De su niñez perennes compaííeros. 

Mas sobre todo á Pericuelo el paje. 

Mozo avieso , chorizo y pepillista 

Hasta morir, cuando le andaba en torno. 

Del aprendió la jota, la guaracha , 

El bolero, y en fin música y baile. 

Fuéle también maestro algunos meses 

El sota Andrés, chispero de la Huerta, 

Con quien por orden de su padre entonces 

Pasar solía tarde y mañanas 

Jugando entre las muías. Ni dejaste 

De darle tú santísimas lecciones 

I Oh Paquita! 

De tí aprendió á reírse de sus padres 

Y á hacer al pedagogo la mamola: 

A pellizcar, á andar al escondite, 

Tratar con cirujanos y con viejas, 

Beber, mentir, trampear; v en dos palabras 

29 



45o POÉTICA PARTICULAR. 

De tí aprendió á ser hombre... v de provecho. 



¿Que hará? ¿Su alivio buscará en el juego? 
¡Bravo! Allí olvida su pesar. Prestóle 
Un amigo. ¡Qué amigo! Ya otra nueva 
Esperanza le anima. ¡ Ah! salió vana, 
Marró la cuarta sota: adiós bolsillo. 
Toma un censo: adelante: mas perdióle 
Al primer trascartón , y quedó asperges. 
No hay ya amor ni amistad. En tan gran cuita 
Se halla ¡ oh Zulem Zegrí! tu noto nieto. 
¿ Será más digno, Arnesto , de tu gracia 
Un alfeñique perfumado y lindo 
De noble traje y ruines pensamientos? 
Admira su solar el alto Auseva, 
Limia , Pamplona, ó la feroz Cantabria. 
Mas se educó en Sorez: París y Roma 
Nueva fe le infundieron, nuevos vicios 
Le inocularon. Cátale perdido. 
No es ya el mismo; ¡oh cuál otro el Bidasoa 
Tornó á pasar! ¡Cuál habla por los codos ! 
¿Quién calará su atroz galimatías'^ 
Ni Du Marsais ni Aldrete lo entendieran. 
Mira cuál corre, en polisón vestido, 
Por las mañanas de un burdel en otro 

Y entre alcahuetas y rufianes bulle. 
No importa: viaja incógnito con palo, 
Sin insignias y en frac : nadie le mira. 
Vuelve , se adoba, sale y huele á almizcle 
Desde una milla... ¡Oh, cómo el sol chispea 
En el farol del coche ultramarino! 

i Cuál brillan los tirantes carmesíes 
Sobre la negra crin de los frisones! 
Visita : come en noble compañía : 
Al prado, á la luneta , á la tertulia, 

Y al garito después, ¡Qué linda vida. 
Digna de un noble! ¿Quieres su compendio? 
.... Jugó, perdió salud y bienes 

Y sin tocar á los cuarenta abriles 

La mano del placer le hundió en la huesa. 



i 



POESÍA DIDÁCTICA Ó DOCTRINAL. 45 I 

¡Cuántos, Arnesto, así! Si alguno escapa. 
La vejez se anticipa , le sorprende , 

Y en cínica é infame soltería , 

Solo, aburrido , y lleno de amarguras, 
La muerte invoca, sorda á su plegaria. 
Si antes al ara de Himeneo acoge 
Su delincuente corazón, y el resto 
De sus amargos días le consagra , 
¡Triste de aquella que á su yugo uncida 
Víctima cae ! Los primeros meses 
La lleva en triunfo acá y allá: la mima, 
La galantea ... Palco , dijes , galas , 
Coche á la inglesa. ¡ Míseros recursos ! 
El buen tiempo pasó. Del vicio infame 
Corre en sus venas la cruel ponzoña. 
Tímido, exhausto, sin vigor.,.. \ Oh rabia! 
El tálamo es su potro. Mira , Arnesto, 
Cual desde Gades á Brigancia el vicio 
Ha inficionado el germen de la vida, 
i Y cual su virulencia va enervando , 
La actual generación! Apenas de hombres 
La forma existe... ¿A dónde está el forzudo 
Brazo de Villandrando ? ¿ Dó de Arguello , 
O de Paredes los robustos hombros? 
¿El pesado morrión, la penachuda 

Y alta cimera , acaso se forjaron 

Para cráneos raquíticos? ¿ Quie'n puede 

Sobre la cuera y la enmallada cota 

Vestir ya el duro y centellante peto? 

¿Quién enristrar la ponderosa lanza? 

¿Quie'n?... Vuelve ¡oh fiero berberisco! vuelve 

Que ya Pelayos no hallarás ni Alfonsos 

Que te resistan. De'biles pigmeos 

Te esperan. De tu corva cimitarra 

Al solo amago quedarán rendidos. 

¿Y esto es un noble, Arnesto? ¿ Aquí se cifran 

Los timbres y blasones? ¿De qué sirve 

La clase ilustre, una alta descendencia 

Sin la virtud? Los nombres venerandos 

De Laras, Tellos, Haros y Girones 

¿Qué se hicieron? ¿Qué genio ha deslucido 

La fama de sus triunfos? ¿Son sus nietos 



452 POÉTICA PARTICULAR. 

A quienes fía su defensa el trono? 
¿Es esta la nobleza de Castilla? 
¿ Es este el brazo un día tan temido 
En quien libraba el castellano pueblo 
Su libertad? ¡Oh vilipendio! ¡Oh siglo! 
Faltó el apoyo de las leyes: todo 
Se precipita. El más humilde cieno 
Fermenta y brota espíritus altivos 
Que hasta los tronos del Olimpo se alzan. 
; Qué importa? Venga denodada, venga 
La humilde plebe en irrupción, y usurpe 
Lustre, nobleza, títulos y honores. 
Sea todo infame behetría : no haya 
Clases ni estados. Si la virtud sola 
Les puede ser antemural y escudo, 
Todo sin ella acabe y se confunda. 

P. ¿Qué es fábula ó apólogo? 

R. Una narración de un hecho que generalmente se 
supone haber pasado -entre irracionales, y del cual se 
deduce una reflexión ó una verdad útil. La fábula debe 
ser muy sencilla, su dicción familiar é ingenua, el pen- 
samiento final muy congruente con la relación ó histo- 
rieta. Aunque, supuesta en los irracionales la facultad 
de hablar ( raras veces también en las cosas inanima- 
das), hace mucha gracia el que sus modismos imiten á 
los de los hombres, debe procurarse que no sea así con 
respecto á las acciones y que sólo se les atribuyan tareas 
propias de su naturaleza : por este lado peca la bien eje- 
cutada fábula de Iriarte que empieza, Ello es que hay 
animales muy científicos^ etc., donde se supone que hay 
animales farmacéuticos y retóricos. 

El apólogo tiene un encanto singular para la infancia de 
las naciones y la de los individuos , y es sobre todo muy 
propio al genio simbólico de los orientales, de quienes se cree 
que tomó Esopo el argumento de algunas suyas, Fedro las 
tradujo al latín, La Fontaine las acomodó al gusto é idioma 
délos franceses, y Samaniego al de los españoles. Algunos 
prefieren las del último á las literarias de Iriarte, pero la ori- 



poesía didáctica o doctrinal. 



453 



ginalidad de éstas, la dificultad que entraña el sacar una ob- 
servación literaria de un cuento de brutos, la oportunidad y 
belleza de sus argumentos, y aun por lo general el desempeño 
dan un mérito poco común á las de Iriarte. De Samaniego es 
la fábula que en la Métrica pusimos como ejemplo de décima; 
de Iriarte la siauiente: 



A una Mona 
Muy taimada 
Dijo un día 
Cierta Urraca: 
Si vinieras 
A mi estancia, 
¡ Cuántas cosas 
Te enseñara ! 
Tú bien sabes 
Con qué maña 
Robo y guardo 
Mil alhajas. 
Ven, si quieres, 

Y veráslas 
Escondidas 
Tras de un arca. 
La otra dijo: 
Vaya en gracia, 

Y al paraje 
La acompaña. 

Fué sacando 
Doña Urraca 
Una liga 
Colorada, 
Un tontillo 
De casaca, 
Una hebilla , 
Dos medallas, 
La contera 
De una espada , 
Medio peine 

Y una vaina 
De tijeras; 
Una pasa 

Y un mal cabo 



De navaja. 
Tres clavijas 
De guitarra , 

Y otras muchas 
Zarandajas. 
¿Qué tal ? dijo : 
Vaya, hermana : 
¿No me envidia? 
¿No se pasma? 
A fe que otra 
De mi casta 

En riqueza 
No me iguala. 

Nuestra Mona 
La miraba 
Con un gesto 
De bellaca ; 

Y al fin dijo : 
Patarata ! 
Has juntado 
Lindas maulas. 
Aquí tienes 
Quién te gana 
Porque es útil 
Lo que guarda; 
Sino mira 

Mis quijadas. 
Bajo de ellas, 
Camarada, 
Hay dos buches^ 
O panadas. 
Que se encogen 

Y se ensanchan. 
Como aquello 
Que me basta: 



454 



POÉTICA PARTICULAR. 



Y el sobrante 
Guardo en ambas 
Para cuando 

Me haga falta. 
Tú amontonas, 
Mentecata, 
Trapos viejos 

Y morralla; 
Mas yo , nueces. 
Avellanas , 
Dulces , carne 

Y otras cuantas 
Provisiones 



Necesarias. 

¿Y esta Mona 
Redomada 
Habló sólo 
Con la Urraca? 
Me parece 
Que más habla 
Con algunos 
Que hacen gala 
De confusas 
Misceláneas 
Y fárrago 
Sin substancia. 



En \& parábola se introducen personas en vez de ani- 
males: parábolas son las bellísimas del Hijo pródigo, 
de ISiS Doncellas fatuas ^ etc. , con que el divino Pre- 
ceptor no se desdeñó de revestir las verdades que reve- 
laba. 

P. ¿ Hay algunos otros poemas que puedan ponerse 
en la clase de didácticos? 

R. Hay el epigrama que es la relación de un hecho 
gracioso ó de un dicho agudo y viene á ser como una 
muy corta satirilla (i) : la inscripción que es la leyenda 
que se pone al pie de una estatua, en el frontis de un 
edificio, etc. (2); á la inscripción se asemeja el epitafio, 
que es la que se graba en los sepulcros (3) ; sólo falta 
mencionar los romances y letrillas burlescos que son 
unas verdaderas sátiras, con aspecto más ligero y po- 
pular (4). 



(1) Vúanse los dos primeros ejemplos de cuarteto y de quintilla en el Arte 
Métrica. 

(2) Tales son los últimos ejemplos de pareado y de cuarteto, para poner 
al pie de las estatuas de la Farmacia y de Niobe. 

(3) Se dio un ejemplo en el de cuarteto endecasílabo. 

(4) De ambos dimos también fragmentos en el Arte Métrica. 



POESÍA ÉPICA Ó NARRATIVA 



EPOPEYA O POEMA ÉPICO. 



P. ¿Qué es la epopeya ó poema épico por exce- 
lencia? 

R, La relación poética de una empresa esclarecida , 
que generalmente tiene un interés peculiar para la na- 
ción en que se escribió. 

Pj.,^ ¿Cuál es el fin del poema épico? 
1, R. Buscar el bello ideal del hombre en sus cualida- 
des^Tísicas y morales , enajenar el ánimo pintándole un 
universo maravilloso , presentarle acciones elevadas y 
heroicas, mostrar los felices efectos de la práctica de la 
virtud y los desastres que los crímenes y vicios ocasio- 
nan ; como también dar á conocer á un pueblo sus an- 
tiguos fastos y aun difundir las ideas particulares del 
poeta sobre el hombre y la creación. 

P. ¿No han considerado algunos la epopeya como 
una instrucción disfrazada con los hechos de hombres 
ilustres, de la misma suerte que usa el apólogo de los 
de irracionales? 

R. Sí señor y es una de las ideas más erróneas que 
haya podido inventar una crítica falsa y sistemática. 



456 POESÍA ÉPICA ó NARRATIVA. 

Mal alcanzaría el nombre de poeta épico el que la aco- 
giese; el que al contrario no se inflamase con el aspecto 
de un gran cuadro de acciones y personajes, no se pose- 
yese de él eficazmente, ni lo trasladase á su composición 
con toda la naturalidad y calor posibles. El sentimiento 
de grandeza y admiración debe inspirar el poema, el 
mismo sentimiento ha de presidir á su ejecución y ha 
de ser el efecto inmediato que cause su lectura. Aunque 
délos hechos épicos, como de la mayor parte délos 
acontecimientos reales pueden deducirse máximas y lec- 
ciones, en nada piensan menos los épicos que en servir- 
se de sus poemas como de un envoltorio para aquéllas, 
pues lo que les mueve á escribir es la fantasía inflamada 
por un hecho interesante; el que éste enseñe alguna 
cosa al entendimiento es un resultado imprevisto y se- 
cundario. 

Parece que fué Anaxágoras el primero que supuso que la 
miada no era más que una grande alegoría; el P. Le-Bossu 
el que ha explanado esta idea con más detención. «Homero, 
dice el úhimo, vio á los Griegos divididos en un sin número 
de estados independientes y precisados á unirse muchas veces 
en un solo cuerpo contra sus enemigos comunes. La instruc- 
ción más útil que podía darles en tal situación, era hacerles 
ver que la falta de armonía entre los príncipes es la ruina de 
la causa común. Para corroborar esta instrucción trazó en su 
mente una historia general de esta naturaleza, etc.... Sobre 
este plan importaba muy poco que Homero hubiese empleado 
nombres de animales ó de hombres. De cualquier modo hubie- 
ra sido igualmente instructivo.» La penúltima frase acaba de 
indicar lo poco que afectaban á Le Bossu las bellezas de Ho- 
mero; el que sepa leer dos páginas de la Illiada, y compare 
luego la impresión poe'tica que recibe con la didáctica que exi- 
ge la suposición de Anaxágoras, conocerá la falsedad y la pe- 
dantería de la última. El cantor de Aquiles más aspiraba á ser 
el cronista que el pedagogo de los Griegos y aun se cuenta 
que viajando con su amigo Mentes, se enteraba de todas las 
tradiciones locales ó particulares á cada país, y guardaría en 
la memoria circunstancias de poca monta en sí mismas, pero 
interesantes en cuanto le revelaban el carácter de sus héroes 
y la historia de su patria. 



EPOPEYA Ó POEMA ÉPICO. 467 

P. ¿Qué propiedades han reconocido los críticos en 
la acción de las mejores epopeyas? 

R. La de ser una, grande é interesante. 
/V. ' ¿ Qué se entiende por unidad de acción ? 

R. Que todos los hechos que se refieren en el poe- 
ma, conspiren ala consecución de un mismo fin. No 
basta que el poeta se limite á las acciones de un solo 
hombre, óá las que acaecieron en cierto período de 
tiempo, sino que la unidad debe estar en el hecho mis- 
mo y nacer de la conjuración de todas las partes en for- 
mar un todo completo. La unidad de la acción épica es 
tal vez comparable á la de un árbol, cuyas varias y ho- 
josas ramas nacen de un mismo tronco, viven de una 
misma vida y contribuyen á formar la única configura- 
ción del conjunto. 

P. ¿Qué son episodios? ¿los excluye la unidad de la 
acción épica? 

R. Son ciertos incidentes ó acciones secundarias ane- 
jos á la acción principal , aunque no tan esenciales , que 
si se omitiesen quedase ésta destruida. Deben introdu- 
cirse^naturalmente , tener suficiente conexión con el in- 
terés primario del poema y ser amenos y variados. Tan- 
to en la acción como en los episodios los grandes épicos 
nos ponen á la vista todos los aspectos del hombre físico 
y moral, las costumbres é instituciones de los diferentes 
pueblos, y los conocimientos religiosos, astronómicos y 
físicos de su siglo. 

P. ¿Cuál es la segunda calidad de la acción épica? 

R. Que sea grande, que reúna todo el esplendoré 
importancia suficientes para llamar la atención de los 
lectores, al mismo tiempo que para justificar la magni- 
ficencia y maravilloso aparato de que la reviste el poeta. 

P. ¿Hay alguna circunstancia que contribuya de un 
modo particular á la grandeza de la acción? 

R. Sí señor, y es la que haya tenido lugar en una 
época algo lejana á la del poeta , lo que da lugar á alte- 
rar circunstancias, llenar los vacíos de la historia, y dar 
á los héroes la grandiosidad que la tradición les atribu- 



458 POESÍA ÉPICA ó NARRATIVA. 

ye y que nos hallamos inclinados á conceder á los hom- 
bres que vivieron en remotos siglos, y á admitir mayor 
número de circunstancias maravillosas y sobrenaturales. 

P. ¿ Qué nombre se da á estas circunstancias? 

R. El de máquina épica. La máquina ó maravilloso ^ 
casi esencial á la epopeya, debe usarse con sobriedad y 
ser acomodada á las creencias del siglo en que vivieron 
los personajes que se celebran , y de una manera ú otra 
comprensible para los lectores á quienes se destina. Si 
el maravilloso de la epopeya se funda en el cristianismo 
se evitará el profanarlo, y aun en muchos casos será 
preferible echar mano de su influencia invisible y eter- 
na que de la visible y especial. 

P. ¿Bastará que la acción sea grande para que logre 
interesar? 

R. Será necesario que nada odioso renueve al pue- 
blo para quien se ha escrito, sino que le recuerde una 
época gloriosa , un héroe favorito , etc. 

P. ¿Cuál es la clase de caracteres que deberá pintar 
el poeta épico? 

R. , Los caracteres imaginarios pueden dividirse en 
dos clases : caracteres abstractos y caracteres reales. Los 
primeros son meras personificaciones de vicio , virtud, 
valor, amor, etc.; contienen los segundos la mezcla de 
buenas y malas cualidades, de afectos de distinta condi- 
ción que se advierten en la naturaleza real. A los lilti- 
mos, únicos verdaderamente humanos y significativos, 
debe atenerse el poeta ; observar y pintar los delicados 
matices que distinguen las personas de un temple seme- 
jante; representar al hombre con las aparentes inconse- 
cuencias de su conducta; indicar en su móvil aspecto las 
huellas de las varias y encontradas pasiones. 

P. ¿Es indi:>pensable que en la epopeya haya un 
héroe que descuelle sobre todos los demás? 

R. Bien que no se hable continuamente de un mis- 
mo personaje, uno debe haber en quien se concentre el 
mayor interés, por quien sienta y comunique el poeta 
una singular predilección y cada vez que lo ponga en 



EPOPEYA O POEMA ÉPICO. 4^9 

escena parezca que el estilo y la fantasía adquieran nue- 
va frescura y cobren más poderosos bríos. 

P. ¿Será preferible que el poema tenga un término 
feliz? 

R. A lo menos que la principal empresa se lleve á 
cabo para que no produzca en el ánimo un penoso des- 
aliento; lo que no se opone á que la suerte de algunos 
personajes deje una impresión de apacible tristeza, tan 
acorde con el temple del corazón humano. 

P. ¿Cuáles son los poemas épicos ó epopeyas á que 
ha dado la primacía la opinión de la posteridad y la de 
la generalidad de los inteligentes? 

R. La miada y la Odisea de Homero, la Eneida de 
Virgilio, el Orlando furioso del Ariosto , \a Jerusalén 
libertada del Tasso y el Paraíso perdido de Milton. 

El asunto de la primera es la contienda entre Aquiles y 
Agamenón sobrevenida durante la guerra de Troya, cuya caí- 
da retardó; la Odisea comprende los viajes y aventuras del 
capitán griego Ulises después de la destrucción de aquella ciu- 
dad , hasta su llegada al reino de Itaca y á la mansión de sus 
padres. Tales son los asuntos de los dos libros en que se gloría 
la antigüedad griega y aun el espíritu humano, que jamás es- 
critor mortal ha aventajado y que fueron los maestros, no de 
los poetas tan sólo, sino también de los oradores, historiado- 
res, filósofos y legisladores de los Helenos. Tales son los poe- 
mas épicos por excelencia, y los únicos tal vez que llenen 
cumplidamente las condiciones de este género de poesía, si 
bien es cierto que al asignarlas, los críticos se han atenido 
sobrado servilmente á las formas usadas por Homero, sin pres- 
tarse á reconocer las demás posibles y hasta cierto punto ne- 
cesarias para otros pueblos y otros asuntos. 

Es Homero un genio libre, vasto y original; sencillo y 
grande como la naturaleza ; como ella variado y fecundo, y 
dotado en alto grado del don de percibirla inmediatamente 
con fuerza y claridad. Ni debemos suponerle otros modelos 
ni precursores que las tradiciones populares y religiosas que 
de boca de sus compatriotas recogiera , las observaciones que 
le ofrecieron sus aventuras y viajes propios, y los informes 
cantos de otros poetas que le precedieron indudablemente. La 



460 POESÍA ÉPICA Ó NARRATIVA. 

acción expuesta en sus libros y hasta su misma existencia per- 
tenecen á aquella e'poca que llamarse puede la aurora de las 
naciones, en la cual ricas éstas de fuerza y esperanzas y lle- 
vando en su seno gérmenes fecundos, conservan no poco de 
su primitiva rusticidad y cierto carácter sencillo é infantil; 
época por lo ingenuo de sus virtudes, por lo desembozado de 
sus pasiones, por la simplicidad de sus costumbres y por su 
excesiva credulidad la más adecuada á la poesía épica. Por 
otra parte los héroes cantados por Homero no son los cau- 
dillos de una raza oscura, destinada á no dejar en pos otra 
nombradía que la adquirida en una feliz y sangrienta jornada, 
sino los predecesores del pueblo más ricamente dotado por el 
cielo y que éste eligió por depósito de la civilización oriental , 
y por cuna de la europea. 

Su simplicidad , propia de unos tiempos en que, no saciado 
aún el gusto, no necesitaba para avivarse de compuestos artifi- 
ciosos ; la serenidad de su concepción y estilo, don común á 
los mejores escritores griegos; la imparcialidad poética que le 
obliga á pronunciar con tanto respeto como los de su pueblo 
los nombres de los héroes enemigos; su método natural, vivo 
y dramático, tal vez se podrán reconocer en el siguiente frag- 
mento, que á aquellas cualidades generales añade la de con- 
tener una de las situaciones interesantes para la fantasía y su- 
blimes para el alma que abundan en Homero. 

« Dichas estas palabras, remontóse Mercurio al alto Olim- 
po: bajó Príamo del carro, dejando allí á Idoco que quedó 
guardando las muías y los caballos. El anciano se dirigió por 
la senda más breve á la mansión de Aquiles, querido de Júpi- 
ter, y hallóle en el interior; afuera estaban sus compañeros, 
excepto el héroe Automedón y Alcimo, raza de Marte , que le 
asistían : acababa de comer y de beber y se hallaba aún junto 
á la mesa. No repararon en el gran Príamo hasta que allegán- 
dose , cogió las rodillas de Aquiles y besó aquellas manos te- 
rribles, homicidas, que habían dado la muerte á muchos de 
sus hijos.... Quedó absorto Aquiles contemplando á Príamo, 
semejante á los Dioses; pasmados los demás, mirábanse uno 
á otro, hasta que Príamo rogó á Aquiles con las siguientes 
palabras: «Acuérdate de tu padre, oh Aquiles semejante á los 
Dioses! como á mí la edad le agobia, y como yo toca al último 
límite de la vejez Quizá en este momento le oprimen podero- 
sos enemigos y se halla sin quien le defienda. Mas en cuanto 
sabe que tú existes se regocija en el fondo del corazón ; todos 



EPOPEYA Ó POEMA ÉPICO. 46 1 

los días espera ver á su hijo que regresa de Troya. Yo empe- 
ro, triste de mí , de tantos hijos como contaba en la poderosa 
lUión , pienso que ni uno me queda. Cincuenta tenía , cuando 
se aproximaron los hijos de Grecia, diez y nueve de un mismo 
seno y los demás de diferentes cautivas : la mayor parte hoy 
abatidos por el implacable Marte. Uno había que, solo, de- 
fendía á sus hermanos yá Troya, al que acabas de matar 
cuando combatía por su patria,... Héctor. Por él me he llega- 
do á la armada griega ; vengo á rescatar su cuerpo y te daré 
en cambio innumerables dones. Respeta á los Dioses, oh Aqui- 
les; ten lástima de mí y acuérdate de tu padre. ¡Oh! ¡cuan in- 
fortunado soy ! nadie se ha visto en este exceso de miseria : 
beso las manos que han muerto á mis hijos.» Dijo , y el re- 
cuerdo de su padre hizo llorar á Aquiles, y tomándole la ma- 
no, apartó suavemente al viejo, etc. 

Imitador de Homero y como tal muy apartado de su ori- 
ginalidad y fuerza , bien que en otras cualidades compita con 
él, fué el latino Virgilio, que se valió para argumento de su 
■ poema de la tradición romana que hacía remontar el origen 
de su estado al héroe troyano Eneas. Este asunto le dio lugar 
á poner en escena los héroes celebrados por Homero y enlazó 
las aventuras del suyo, por medio de un feliz anacronismo, 
con la suerte de Dido , fundadora de Cartago , después rival 
vencida de Roma. Mas á pesar de tan singulares ventajas, de 
fundarse el poema en una tradición patriótica y de no per- 
derse en él ocasión de recordar las glorias nacionales , no pudo 
en manera alguna ser popular como el de Homero, inspirado 
por la tradición oral , ni transmitir como éste á la posteridad 
los fenómenos de la vida de un antiguo pueblo. Distingüese 
el genio de Virgilio por un temple tierno , delicado y patético 
y por cierta tendencia á revestir los objetos de un velo me- 
lancólico (circunstancias poco comunes en los poetas del pa- 
ganismo); y uno desús mayores méritos, en el cual nadie 
tal vez le ha aventajado, estriba en la limpieza y tersura de la 
ejecución, en la bella dignidad y amable nobleza de estilo, en 
un encadenamiento de altos y agraciados conceptos, y de so- 
nidos y números dulcísimos v majestuosos. 

En época no muy posterior, pero bien distinta de la de 
Virgilio, floreció Lucano, poeta original, contaminado ya del 
mal gusto V afectación que se habían apoderado de la romana 
literatura. Cantó en su Farsalia los últimos días y la caída 
déla libertad republicana, y por este asunto inmediato á su 



463 POESÍA ÉPICA Ó NARRATIVA. 

época y acaecido en una muy conocida y sobremanera culta, 
al mismo tiempo que por el temple de su alma escéptlca y 
estoica, y por las propias prendas de su estilo, más enérgi- 
co y austero que risueño y ameno, consiguió versificar una 
historia poética y animada , que no un verdadero poema 
épico. 

Las razas que destruyendo el imperio romano renovaron 
la faz de Europa tuvieron una epopeya propia en su Niebe- 
lungen ; pero los pueblos nacidos del caos de la época bár- 
bara no poseveron un Homero que reuniese y fecundase los 
abundantes elementos épicos que sus novelas, baladas y cró- 
nicas ofrecían; hasta que mitigado el primitivo entusiasmo, 
debilitadas las creencias, desvinuadas las antiguas institu- 
ciones . nació el que hubiera podido serlo en época algo más 
remota, en corte notan liviana cómela de Ferrara, y tal 
vez con ánimo un tanto más sesudo: Ariosto. Celebró los 
héroes del ciclo de Garlo-Magno, valiéndose un tanto de las 
narraciones versificadas por los franceses en los dos siglos an- 
teriores y siguiendo el metro y mejorando el estilo de otros 
poetas ferrareses que le precedieron, pero que por lo mediano 
de su talento parecen no haber nacido sino para preparar y 
abrir el paso al Ariosto: coincidencia singular, aunque no la 
única en los anales de la poesía. 

Despreció el Ariosto el precepto fundamental de la unidad 
de acción, y si alguna regularidad de plan se propuso de an- 
temano, su fértil fantasía rompe acá y allá los términos se- 
ñalados y se abre paso á nuevos é inesperados incidentes. En 
su manera alterna lo cómico con lo tierno y sentimental, lo 
vulgar con lo maravilloso, y con lo moral lo demasiadamente 
libre. Mas sea cual fuere el estilo que adopte, jamás suelta la 
varilla mágica que á nuestros ojos pone las campiñas y los 
castillos, los campamentos y las regiones encantadas, el son- 
rís de las doncellas y el ceño de los guerreros; y en la fran- 
queza, facilidad y gracia de estilo es único é inimitable. 

£1 asunto de la justamente célebre Jerusalén libertada de 
Torcuato Tasso se cifra en la conquista de la santa ciudad por 
las huestes cruzadas, y es el que mayor interés puede ofrecer 
á las naciones modernas, como que abraza la más esclarecida 
acción llevada á cabo en nuestros siglos heroicos. Aivnque el 
poeta de Sorrento no pudo como Homero recoger los porme- 
nores del asunto de la tradición oral , se esmeró en conocer 
por medio de crónicas é historias las particularidades del país. 



EPOPEYA Ó POEMA ÉPICO. 403 

las costumbres y hechos de los he'roes y los incidentes de la 
famosa expedición. Comprendió lo'grande del carácter de e'sta, 
enlazóla con lo maravilloso y con lo celestial, como la natu- 
raleza de su religioso objeto y la de los tiempos en que se 
emprendió, requerían; y puso de su parte un tono sentimen- 
tal y elegiaco no desacorde con el carácter de los antiguos 
caballeros. Cítase el poema del Tasso como modelo de com- 
posición, de unidad al mismo tiempo que de variedad, de 
orden y de riqueza épica, y por lo que toca á caracteres créese 
que el del prudente Godofredo , el del apasionado Reinaldo, 
el del generoso Tancredo y los de la dulce Herminia, de la 
encantadora Armida y de la insensible Clorinda ofrecen reu- 
nidos y contrastados una animación que no se queda atrás de 
la producida por los héroes de Homero; y que á los de este 
exceden aquéllos poruña idealidad, ternura y pureza debi- 
das á la influencia de la verdadera religión. Tamañas pren- 
das, tanta grandeza en la concepción están en parte ofuscadas 
por las cualidades de la exposición ó estilo que cuando de- 
biera ser patético pasa á artificioso y alambicado, v aunque 
elegante y expresivo, es algún tanto trillado y común, y se 
halla muy distante de la originalidad , de la fuerza , del amor á 
lo grande y de aquella percepción inmediata á la naturaleza 
que distinguen al padre de la epopeya. 

Contemporáneo de Tasso fué el portugués Camoens, y aun 
le precedió en la publicación de su poema ó de sus Liisíadas, 
cuyo principal objeto es celebrar el descubrimiento de las 
Islas orientales, bien que ya en aquel título descubre su in- 
tento de publicar todas las demás glorias de su patria. Un 
profundo afecto á ésta, un incesante y poético entusiasmo de 
gloria y de amor distinguen al cantor de Vasco de Gama, y 
cítanse algunos trozos de su poema dignos de Homero por lo 
sublime. Critícasele con harta razón la absurda mezcolanza de 
las fábulas paganas y de los dogmas del cristianismo. 

Cuando desaparecieron de Europa los últimos vestigios de 
las costumbres heroicas, cuando la poesía degenerada iba 
convirtiéndose en órgano de la adulación y de la cortesanía, 
en el seno de una revolución desoladora y de una secta ene- 
miga de las bellas artes, nació Milton, quien desdeñándose 
de celebrar las expediciones guerreras y la caída de los impe- 
rios, remontándose en alas del genio é inspirado por la poesía 
sacra, osó cantar la creación, los primeros días y la caída del 
padre del linaje humano. En este asunto es todo maravilloso. 



464 POESÍA ÉPICA Ó NARRATIVA. 

la menor acción importante, fértil en enseñanzas y llena de 
resultados para el porvenir de la humanidad; ni á este asunto 
quedó inferior el poeta inglés, ni lo quedó en lo posible á las 
sublimes y concisas líneas del texto sagrado que sirvieron de 
fundamento y de plan para el Paraíso perdido. Parece po- 
seer Milton una verdadera intuición de los primeros días del 
mundo; en invención, grandeza y sublimidad es el único 
épico comparable al cantor de Aquiles y de Ulises, y á pesar 
de sus grandes irregularidades, en pocas partes le cede y en 
algunas le aventaja. Bellísimas especialmente son sus descrip- 
ciones de Satanás, de las primeras pláticas y de los amores de 
Adán y Eva, de su caída, de su posterior asombro, de su 
conciliación y arrepentimiento , etc. 

En la época en que la literatura inglesa servía de modelo 
á la alemana, se prescribió Klopstock el más elevado de los 
asuntos: la vida y pasión del divino Redentor, siguiendo en 
parte el ejemplo y las huellas de Milton. Aunque desprovisto 
de su genio creador , logró aquél formar una obra grandiosa, 
en que domina un sincero espíritu de piedad, un recogimien- 
to poético y un sentido noble y sublime. 

Largo espacio y hasta un tratado aparte menester serían 
para dar una idea de la singular y extraordinaria creación 
que brilló como un sol en el cielo de la edad media; de una 
de las pocas obras que no reconocen modelo y de la única 
que no consiente imitadores; de la augusta composición teo- 
lógica inspirada por el amor á Beatriz ; del sacro poema en 
que pusieron mano cielo y tierra ; de la divina Comedia de 
Dante. Tan extraño título puso á su obra el poeta florentino, 
y cierto que si por su extensión material, por la idea prima- 
ria , por lo grandioso de la concepción y por su disposición y 
diseño inmenso y simbólico se parece á la poesía épica, com- 
pónese también de mil y mil sublimes aunque reducidos dra- 
mas de ira, de terror, de ternura y de beatitud. Y en esto se 
asemeja á las fachadas de las antiguas catedrales que en sus 
innumerables espacios y comparticiones ofrecían emblemas 
de devoción, coros angélicos, imágenes santas , pasos ejem- 
plares, castigos eternos, monstruos horribles ; pero en que 
tantas y tan diversas representaciones conspiraban á un solo 
ñn y se reunían y confundían en el grandioso delincamiento 
del conjunto. 

Entre las obras de mayor nombradía que pertenecen al gé- 
nero épico ó que holgadamente á él pueden reducirse , falta 



DE LA NOVELA. 465 

sólo mencionar el Telémaco de Fenelón , genio puro y apa- 
cible, \si H enriada de Voltaire, cuya máquina fundada en 
personificaciones de ideas abstractas indica por sí sola su ten- 
dencia filosofadora y anti-poética, y el Poema de los Mártires, 
hermoso producto del profundo estudio que en las antigüe- 
dades gentil y cristiana ha hecho el ilustre contemporáneo 
Chateaubriand. 

P. ¿Qué poema épico podemos oponer á los de los 
antiguos, ingleses é italianos? 

R. Ninguno, en vano nuestros críticos y poetas han 
demandado á Apolo que tuviese á bien inspirar una 
epopeya española ; el dios se ha negado y tal vez no le 
era dable acceder. Desde el antiguo Lucano, español 
también, la manía de poetizar la realidad histórica é 
inmediata no ha dejado á nuestros épicos. Cítanse sin 
embargo y contienen muchos elementos poéticos, la 
Araucana de Ercilla , el Bernardo de Balbuena, el 
Monserrate de Virués, la Jeriisalén de Lope de Vega y 
la Cristiada de Ojeda , no indigno precursor de Klop- 
stock. 



II. 

DE LA NOVELA. 

P. I Qué se entiende por novela ? 

R. Una relación de acontecimientos imaginarios he- 
cha en prosa ó en verso, y que interesa por medio de 
aventuras imprevistas y fabulosas. 

Este género de literatura ha sido conocido en todas las épo- 
cas y países, aunen aquellos que poseyeron el más noble y 
sostenido de la epopeya. Como medró mucho en los siglos 
heroicos de la Europa moderna y se apoderó desde luego de 
la pintura délas costumbres en que se fundan las actuales,' 
sin que desde entonces se haya interrumpido la sucesión de 
novelas de uno ú otro estilo, de este ó aquel gusto, y como 

3o 



466 poesía épica ó narrativa. 

por otra parte su forma es más libre y varia, admite más por- 
menores Y se presta de mejor grado á las consideraciones mo- 
rales y metafísicas que la de la rigurosa epopeya, es la clase 
de poesía épica ó narrativa que más nos conviene y la que 
han adoptado los más altos ingenios de nuestra edad. 

P. ¿Cuáles son los requisitos de la novela? 

R. Con tal que logre interesar ó que no sea pesada 
ni trivial , que presente un cuadro vivo y animado de 
la naturaleza (la que se aviene á ser mirada con los ojos 
particulares de cada buen escritor), con tal que respete 
las reglas universales de la moral y del buen gusto, 
puede el novelista escribir en prosa ó en verso (bien que 
en este último caso requiere la composición mayor ele- 
vación de estilo y tomaría en castellano el nombre de 
Canto éjpico, Poema caballeresco, etc.), puede extender- 
se poco ó mucho, poner en escena un gran número de 
caracteres ó tres ó cuatro personas solas, presentar una 
acción sumamente sencilla ó bastante complicada , hacer 
pasar al héroe de una situación á otra , sin que entre és- 
tas medie la menor conexión , ó estrechar y trabar el 
nudo de los diferentes sucesos, lo que es más común y 
más ingenioso ; puede en fin elegir acciones enlazadas 
con la suerte de los imperios ó los que sólo interesen al 
reducido círculo de una familia. 

P. ¿No huele el nombre de novela á cosa fútil y de 
poco valer? 

R. Aunque sobran las novelas triviales y desprecia- 
bles , el género en sí es uno délos medios más aptos 
para comunicar la instrucción, dar á conocer las cos- 
tumbres de los diferentes países, comunicar cierto cono- 
cimiento de las inclinaciones y flaquezas humanas sin 
las costosas lecciones de la experiencia, mostrar los ma- 
les que llevan consigo nuestras pasiones, hacer amable 
la virtud y odioso el vicio. 



El célebre Lord Bacón se vale como de una prueba de la 
grandeza y dignidad del entendimiento humano de su inclina- 
ción á las historias ficticias, y de su empeño en buscar en un 



DE LA NOVELA. " 467 

mundo imaginario mayores virtudes, acciones más brillantes, 
mejor distribución de penas y recompensas que las que se nos 
ofrecen en el que tenemos á la vista. 

P. ¿Qué nombres dará V. á las diferentes especies 
de novelas que han ido sucediéndose? 

R. Los siguientes: I Novelas antiguas: II Novelas 
orientales: III Novelas de los pueblos del Norte; las de 
las lenguas meridionales en la edad media que compren- 
den: IV las de la Tabla redonda: V las de Cario Magno 
y sus Pares: VI las de la familia de Amadís: VII Nove- 
las heroicas: VIII Novelas cómicas: IX Novelas mora- 
les, sentimentales y psicológicas : X Novelas históricas. 

I. Los Griegos y Romanos conocieron la novela, sin em- 
bargo de no haberla cultivado sus meiores escritores y de ser 
el ramo de su literatura que menos atención ha merecido de 
la posteridad; los cuentos jónicos y milesios de que los sibari- 
tas eran acérrimos partidarios, es de suponer que ofrecerían 
por lo menos tanta inmoralidad como ingenio. Nos quedan 
algunas novelas latinas compuestas en la decadencia del impe- 
rio por Apuleyo, Aquiles Tacio y el obispo Heliodoro. 

II. El carácter de las naciones orientales se inclinó desde 
muy antiguo á lo fingido y maravilloso, y á disfrazar sus ideas 
filosóficas con fábulas y parábolas. Los Cuentos árabes com- 
puestos en diferentes épocas, y muchos de los cuales se supo- 
nen acontecidos en el reinado del célebre Haroun Al Raschid, 
contemporáneo de Garlo-Magno , son aún en el día el encan- 
to de las horas de ocio de los orientales y uno de los pocos 
ejercicios de su aletargada imaginación , y no agradan menos 
á los europeos que los han vertido á la mayor parte de sus 
idiomas. Sospechan algunos que toda la semilla de la novela 
europea se debe á los árabes, y es verdad que en la edad me- 
dia se hallan algunas suyas traducidas, entre otras enteramen- 
te nuevas, otras derivadas délas fábulas mitológicas ó de las 
del Norte. Mas lo que aquéllas pudieron hacer fué alimentar 
y avivar una inclinación ya natural y eficaz y dar un colorido 
más maravilloso á nuestras levendas, especialmente á las de 
losjíltimos siglos de la edad media. 

IIL' Las sagas ó narraciones primitivas de los Escandina- 
vos se acercan sohrémañera'XTáverdad histórica y tal vez con 



468 • POESÍA ÉPICA Ó NARRATIVA. 

este solo fin se compusieron, sólo que el amor á lo maravi- 
lloso hizo dar muy luego cabida á los grandiosos portentos 
que caracterizan los anales de los pueblos nacientes. Su estilo 
brusco y conciso , lleno de expresiones gigantescas y atrevidas 
comparaciones, parece buscado á propósito para indicar la 
suma diferencia que mediaba entre el temple de los Escaldas y 
el de sus cofrades los Menestrales que usaban un lenguaje asaz 
arrastrado , lánguido y dulzón. Los pueblos germanos partici- 
paron de las leyendas escandinavas y tuvieron propio }■ abun- 
dante caudal en el gran libro de Niebeluiigen , ó la destruc- 
ción de los Burguiñones, donde aparecen Atila y Teodorico • 
y en varios de Helden Biich (libro de los he'roes), que se dis- 
tinguen de las novelas meridionales por una mayor ferocidad 
de maneras y por la creencia en un pueblo subterráneo de 
feos y poderosos enanos. 

IV. Muy singular es que las primeras narraciones caballe- 
rescas, producto de una raza altiva é independiente, fuesen 
escritas en el idioma de uno de los países avasallados y se fun- 
dasen en tradiciones que no eran las de los conquistadores. 
En la provincia francesa de que los normandos se apoderaron 
en el siglo x y en la corte normanda de Inglaterra , fueron es- 
critas en idioma walón ó francés antiguo las leyendas deriva- 
das de las historias célticas que los compatriotas de Guillermo 
el Conquistador conocieron por medio de la tradición oral ó 
el auxilio de traducciones latinas de los poemas bretones. Ar- 
tús, último rey celta que resistió á la irrupción de los anglo- 
sajones { vencidos á su vez por los normandos), y sus intré- 
pidos compañeros los de la Tabla redonda constituyen la pri- 
mera familia de héroes caballerescos; fácilmente se le agregó 
Tristán, principal personaje de las llamadas trinidades célticas, 
y se la relacionó por medio de la fabulosa demanda del santo 
Graal con la historia sagrada. Artús, Tristán, Lancelote y Per- 
cival pasaron á ser los personajes ideales condecorados con 
todas las dotes de fuerza, destreza y lealtad que la caballería 
exigía de sus adeptos y cada novelista se abrogó el derecho de 
atribuirles nuevos peligros y hazañas, sin obligarse á más que 
á conservar fielmente el carácter distintivo que al héroe atri- 
buía la tradición. 

V. En la misma batalla de Hastings que dio á los norman- 
dos el cetro de Inglaterra, cierto Taillcfer, juglar y guerrero, 
entonó una canción de Carlo-AIagno y de sus Pares, que mu- 
rieron en Ronccsvalles: he aquí uno de los orígenes de la se- 



DE LA NOVELA. 469 

gunda clase de libros de caballería. Mas aunque no sea el único 
de tan remota época, y entre otros pueda contarse la famosa 
crónica de Turpin que algunos creen del mismo siglo xi, la 
verdadera aparición de los libros relativos á Garlo-Magno y á 
los doce Pares , no es anterior á la conclusión de las cruzadas» 
á los fines del siglo xiii y al reinado de Felipe el Atrevido. Pu- 
blicada la novela de Berta la de los luengos pies, por Adenez, 
rey de armas de este monarca , no tardaron en presentarse 
poetas que cantasen á Reinaldos de Montalbán, Huon de Bur- 
deos, los cuatro hijos de Aimón, Maujis y Morgante. Un so- 
berano como Garlo-Magno, un héroe que había imperado en 
la mitad de Europa e influido poderosamente en la suerte de 
las generaciones futuras, daba ya de sí abundante pábulo á la 
fantasía, mas de esto no contenta la de los pueblos y novelistas, 
le rodeó de una corte de héroes semi-fabulosos que no vaga- 
ban va, como los compañeros de Artús, por los helados yermos 
del Norte , sino que daban cima á sus aventuras en las regio- 
nes del Oriente y del Mediodía, ricas en las maravillas del 
Arte y de la Naturaleza y pobladas de potentes Magas, reinas 
de un universo encantado (E). 

VI. Las mismas novelas versificadas que durante tantas 
generaciones fueron recitadas y cantadas en los regios alcáza- 
res y en las plazas populares, cayeron despue's en el desprecio, 
bien por simple efecto de la moda, bien por el desmedido nú- 
mero y degradación de los menestrales, ó porque una más ge- 
neral instrucción y un lenguaje más perfeccionado lo exigie- 
sen. No contentaron ya los hechos sencillamente expuestos 
de aquellos he'roes de nombre venerado , cuya sola meiición 
producía hogaño universal estremecimiento de admiración y 
entusiasmo , sino que se pidieron más esfuerzos de imagina- 
ción, más artificio en el plan y más minuciosa descripción de 
costumbres. En la época de la invención de la imprenta me- 
tían mucha jerga los libros de caballería en prosa, para cuya 
propagación sirvió por un momento aquel invento portentoso, 
padre de la moderna cultura. 

A la época de las novelas en prosa pertenece la tercera 
clase de libros de caballerías. Las leyendas de la corte de 
Garlo-Magno y las de Artús se refieren á dos épocas, histórica 
la una y la otra considerada al menos como tal ; no sucede 
lo propio con Amadís y su progenie que no tienen otra exis- 
tencia histórica ó tradicional que la que á la imaginación de 
sus novelistas les plugo atribuirles. Sobre si fuese español ó 



470 poesía épica o narrativa. 

francés el autor de Aniadís de Gaula¡, padre y dogmatizador 
de la tercera clase de libros caballerescos, se litigó desde muy 
antiguo sin que ni de una ni de otra parte se alegasen razones 
concluyentes; bien que la mayoría de autores se decide en 
favor nuestro y lo suele atribuir á un tal Vasco Lobeira, por- 
tugués del siglo XIV. La versión actualmente conocida es la 
castellana publicada en Zaragoza y en i52i por Garci-Ordó- 
ñez de Montalvo, regidor de Medina del Campo. A esta obra 
y al espíritu español que se cree en ella perceptible se atri- 
buye un excesivo calor en los afectos . un antes desconocido 
misticismo en la pasión amorosa y mavor caballerosidad y 
cortesía que la que campea en las francesas. El autor de la 
Jerusalén no vacila en afirmar que si el Dante hubiese po- 
dido conocerla, hubiérala preferido á la que llama soberbia 
prosa de romances de Arnaldo Daniel; Cervantes la apellida 
libro único en su género. Menos conocido es el de Palmerín 
de Inglaterra que el mismo enemigo vencedor de la novela 
caballeresca «quería guardar en una caja de oro como la que 
diputó Alejandro para los poemas de Homero,» y que, dice, 
«tiene grande autoridad por dos cosas , la primera porque él 
en sí es muy bueno y la segunda porque es fama que lo com- 
puso un discreto rey de Portugal. » Cuestiónase si fué este 
D. Juan II ó el príncipe Luis ó si la excelente versión por- 
tuguesa publicada por Francisco Moraes en el siglo xvi es 
copia ó no de la edición castellana contemporánea. General- 
mente conocido el Amadís á últimos del xv empezaron á llo- 
ver continuaciones é imitaciones; subiendo las que tratan de 
la descendencia del héroe de Gaula á más de 20 volúmenes 
y pasando de Go las restantes, inclusas las traducciones de los 
que también se componían ó de los que se renovaban en el 
vecino reino. 

La fantasía española había dado,i:Qn^un dilatado campo en 
que espaciarse: ninguna gala de diccióiiTiT~juegoae- ingenio 
se consideró como fuera de propósito puesto en boca de unos 
héroes tenidos por portentos de discreción y agudeza. Uno 
de los últimos y más desatinados narradores de sus hazañas 
parece haber sido Feliciano de Silva, cuyo lenguaje fué par- 
ticular objeto de la crítica de Cervantes y que ya antes Hur- 
tado de Mendoza había caracterizado con el apodo de estilo 
de alforjas. La inmortal novela de Cervantes dio el último 
golpe á las caballerescas que ya no acogía con el antiguo 
ahinco lo común de los lectores , cansados de su multitud y 



DE LA NOVELA. 47 1 

monotonía y un tanto ajenos á las costumbres que en ellas se 
describían, y que por otra parte habían empezado á llamar la 
atención y la censura de los más severos moralistas. 

VII. Al tiempo de la decadencia de los libros de caballe- 
ría aparecieron dos ge'neros de novela los más empalagosos 
y antinaturales que hayan existido: las pastorales y las llama- 
das heroicas. De las primeras se ha hablado ya al tratar de la 
poesía bucólica. Las heroicas reconocieron por primer mo- 
delo la antigua de Teágenes y Clariclea: Honorato de Urfué 
abrió la senda y le siguieron Gomverville, La Calprenede y Ma- 
dama Scuderi. Los héroes de estas novelas m _/b/ío, aunque 
puestos en las más importantes situaciones de la vida, no pien- 
san más que en amar ó por mejor decir que en expresar con- 
ceptos de amor en un lenguaje alambicado y enigmático , sin 
la menor distinción que dimane de la época ó del país en que 
vivieron, ó de las creencias religiosas que abrigaban; por 
manera que la falta de sencillez é ingenuidad y de los rasgos 
sublimes y tiernos de los libros de caballería no están en los 
heroicos compensados ni por la instrucción histórica ni por 
el conocimiento del corazón humano. Muchos defectos comu- 
nes á la novela y al teatro trágico del siglo de Luis XIV se 
hallarían tal vez con la no pequeña diferencia de que á La Cal- 
prenede y Scudéri faltaba tanto ingenio y gusto como sobra- 
ban¿jCorneile y Racine. 

VIII.^ Al tratar de las historias ficticias, creadas ó renova- 
das eri la edad media , soTóTiemos tenido en cuenta las clases 
que se pueden llamar principales, mas de ninguna manera 
únicas. A la misma edad pertenece el poema castellano del 
Cid, el sol o ejempla r en su género, venerable monumento del_^ 
primitivo lenguaj^e_español , lleno de sencilla _y_tierna poesía^ 
de severidad histórica y de verdadero espíritu castellano. En 
la misma se escribieron levendas espirituales ó de asuntos 
religiosos muy válidas entre los pacíficos Sajones; ni tampoco 
se trascordaron los cuentos cómicos ó bufones , género que se 
puede derivar délos latinos ó de los árabes, al que pertene- 
cen los obscenos Fabliaiix franceses y que llegó á su apogeo en 
algunos pueblos mercantes que abusaban ya de los frutos de 
la riqueza y de la holganza, en especial en las obras del inge- 
nioso é ingenuo Bocaccio. También los poetas que precedie- 
ron á Ariosto en tratar asuntos tomados de las novelas fran- 
cesas y Ariosto mismo, aun cuando se valieron de las tradi- 
ciones caballerescas y del elemento poético de las aventuras, 



4y2 POESÍA ÉPICA O NARRATIVA. 

estuvieron más animados del genio cómico y satírico que del 
sentimental y verdaderamente épico. En nuestra España se 
hizo muy célebre la novela cómica con el título de picaresca, 
y su origen puede atribuirse á la novela dialogada ó Tragi- 
comedia de Calixto y Melibea^ donde se gastó un gran talento 
en describir escenas de la más abyecta vulgaridad. La novela 
picaresca tomó su verdadera forma en el La:^arillo de Tor- 
mes de Hurtado de Mendoza y continuó con esplendor en el 
Gupnán de Alfarache de Mateo Alemán, en La picara Justi- 
na^ El escudero Marcos Obregón, etc., hasta El Gran Tacaño 
de Quevedo. El gran Cervantes, aun dejando aparte sus precio- 
sísimas novelitas que sólo una necia preocupación pudo des- 
acreditar y su Persiles y Segismiinda , especie de libro de ca- 
ballería de nuevo cuño, aun en su mismo Quijote, cuya idea 
matriz es irónica y satírica, deja entrever á trechos por medio 
de rasgos sentimentales y caballerescos su ánimo grande y 
apasionado , y con él convirtió á la novela no sólo de España 
sino de la Europa entera en fiel intérprete de la naturaleza, 
en brillante cuadro de cuantas costumbres y caracteres ofrece 
la humanidad, y en rico depósito de las ideas del observador 
y del filósofo. Su imitador Lesage, empapado en la lectura de 
los autores españoles, dio á luz su justamente célebre Gil Blas; 
y al autor francés se asemejan Swit en su Capitán GulUver 
por la intención satírica y el inglés Fielding y el escocés 
SmoUett por la pintura de costumbres y de lo ridículo. 

IX. En cuanto entraron en el dominio de la novela las 
maneras y usanzas modernas y contemporáneas, aun las de 
la clase media, se vio que no dejaban de ofrecer un aspecto 
serio é interesante. Bocaccio y Cervantes no son siempre có- 
micos. De tal observación ha nacido la novela de costumbres 
que formalizó Richarson, de quien se dijo «que había ense- 
ñado al corazón humano á moverse en el círculo trazado por 
la virtud»: ingeniosa expresión, que indica la tendencia mo- 
ral y casi didáctica del padre de la novela inglesa. No tardó 
en dominar el elemento sentimental, que ora tomó un cami- 
no inocente como en muchas novelas del alemán Lafontaine, 
ora se descarrió por las sendas de una criminal pasión , como 
en el Werter de su compatriota el gran poeta Goethe. Este 
ha sido el más hábil en poesía psicológica , que es la que se 
ocupa en deslindar las secretas operaciones y las angustiosas 
luchas de un alma agitada por las pasiones, pero que atiende 
más generalmente á conocer la enfermedad que á señalar el 



DE LOS ROMANCES. 473 

remedio. Nuestros vecinos de allende el Pirineo en el género 
psicológico que han cultivado demasiadamente, han excedido 
á Goethe en los errores sin alcanzar su originalidad ni su ta- 
lento. 

X. Llegamos á la novela histórica . timbre el más glorio- 
so de la literatura contemporánea. El castillo de Otranto de 
Horacio Walpole dio el primer paso en esta carrera; el fin 
que el autor ingle's se propuso y alcanzó fué el causar una 
impresión semejante á la de una noche pasada en un solitario 
aposento de un castillo feudal , al evocar el pavoroso Genio 
de los siglos góticos. El mismo género histórico cultivaron 
las señoras Radcliffe en Inglaterra y Cottin en Francia, bien 
que la primera se prendó más de lo fantástico, y de lo sen- 
timental la segunda. El inmortal Goetj de Berlichinga de 
Goethe, sin duda la más sana sino la más portentosa de las 
obras de este autor , presentó un cuadro histórico y caracte- 
rístico, revestido deformas las más sencillas pero llenas de 
encanto y de poesía. Apareció finalmente el sin par Walter- 
Scott, cuyas novelas ha calificado un crítico de más vei'dade- 
ras que la misma historia. Descripción de costumbres y de 
objetos inanimados, rasgos cómicos, conocimiento del cora- 
zón humano, invención de aventurase incidentes, afectos, 
elocuencia , poesía , cuantas dotes poseyeron ó presintieron 
sus antecesores , hállanse en alto grado en sus innumerables 
creaciones, y con ser el género que nos ocupa acaso el que 
más obras ha producido en todos tiempos y países, parece sir 
Walter-Scott y hasta cierto punto puede llamársele el inven- 
tor de la novela. 



III. 



DE LOS ROMANCES. 

P. ¿Qué entendemos los españoles por romances? 

R. Unos cortos poemas narrativos, escritos las más 
veces en octosílabos asonantados. 

P. ¿Tienen las demás naciones poemas semejantes á 
nuestros romances? 



474 poesía épica o narrativa. 

R. Sí señor , aunque no en tanto número, tan bue- 
nos por lo general, ni de una versificación tan bella ni 
conveniente. Los pueblos del Norte, especialmente los 
escoceses, poseen un género del todo equivalente á nues- 
tros romances en sus baladas, algunas de las cuales lle- 
gan á exceder á aquéllos en ternura y en el sentimiento 
de lo maravilloso, bien que en las restantes prendas 
estén muy lejos de igualarlos. La poesía popular de por- 
tugueses y catalanes forma sólo dos ramificaciones par- 
ticulares de la española (F). 

Hubo en todos los pueblos una época, en que ciertos senti- 
mientos, escasos en el número y por lo mismo más eficaces y 
exaltados, embargaban los ánimos no comprimidos ni por un 
extremado espíritu de sociedad , ni por el benigno influjo de 
las leyes. Privados entonces los hombres de exquisitos place- 
res y blandas comodidades, contaban mayormente con los es- 
fuerzos propios y reducían buena parte de los deseos al círcu- 
lo de sus familias. La vida activa , la curiosidad mal satisfecha 
y más viva por lo mismo, una franqueza desmedida en actos 
y en palabras daban la mayor impetuosidad á sus afectos y 
acciones, tanto á los que tenían lugar bajo los centenarios ro- 
bles de la montaña , como á los que nacían y expiraban cabe 
el rústico hogar. No es esto decir que los desórdenes entonces 
frecuentes fuesen compensados por la entrañable energía de 
las virtudes que poseían , ni por la milagrosa constancia con 
que sufrían los padeceres á que se sujetaban por amor de una 
sola idea. 

El idioma, las pláticas y la poesía de los pueblos jóvenes 
debió de circunscribirse á un círculo estrecho adaptado al de 
sus ideas y sentimientos, y ofrecer una animación, fuerza y 
ternura desusadas entre los hombres más cultos, de atención 
dividida y de ánimos cansados por el exceso de los goces ó por 
lo ilimitado de los deseos. Si éstos sin embargo no se hallan 
enteramente ajenos á aquellas costumbres, si en los hechos 
de sus próximos antepasados y en la voz de sus nodrizas han 
oído los últimos acentos de la época pasada , pesie al orgullo 
de sus adelantos, acogerán gustosos los cantos de sus abuelos 
y aun percibirán en ellos la magia de un sueño feliz y el sabor 
de un recuerdo grato al alma, Al pronunciar sus frases senci- 
llas les parecerá que despierta una fibra dormida en lo inte- 



DK LOS ROMANCES. 475 

rior de su corazón y que su alma se descarga del fardo de la 
experiencia y de los negocios positivos, para enteramente en- 
tregarse á aquéllos con un infantil interés. Olvidarán el saber 
de que tanto se envanecen para participar de la santa igno- 
rancia de las añejas narraciones , y aun podrán admirar en 
ellas una ingenua explicación del hombre y de la vida, supe- 
rior á los axiomas y á las definiciones de los filósofos. 

P. ¿ En qué época se compusieron los primeros ro- 
mances? 

R. Puede creerse por razones de prudente conjetura 
que fué en los más remotos siglos de la restauración de 
la monarquía, y tal vez empezaron á escribirse en dia- 
lecto bable ó asturiano; pero faltan documentos para 
dar una decisión satisfactoria en el particular. 

Es muy creíble que la pequeña parte de la nación que des- 
pués de la invasión sarracena conservó la libertad al abrigo 
<3e ásperas montañas, perdiese y olvidase las comodidades ur- 
banas, el lujo en trajes y edificios, los suntuosos espectáculos 
del circo y de la escena y los estudios y el saber que ilustraron 
la monarquía visogoda y que exigen una paz y seguridad de 
que no gozaban los que se propusieron restablecerla ; mas que 
careciesen de cantares de toda especie, ni la naturaleza huma- 
na, ni su género de vida trabajosa y activa, ni el calor de sus 
afectos, ni la costumbre nunca desmentida de los pueblos bé- 
licos lo consienten. 

Tendrían pues unos cantares breves y animados , solaz de 
sus fatigas y estímulo de su alma á un tiempo devota y gue- 
rrera y serían probablemente del género narrativo como más 
natural , más fácil y más propio para recordar los héroes fene- 
cidos y mover á los existentes á que los imitasen; Uamaríanse 
al trasladarse al pergamino, romances, nombre entonces co- 
mún á toda clase de escritos en lengua vulgar, especialmente á 
las leyendas espirituales ó guerreras. 

AI infundado y pedantesco desprecio con que desde muy 
antiguo miraron nuestros poetas letrados las sencillas narra- 
ciones populares, acháquese la falta de documentos y datos 
necesarios para seguir los pasos é historia de las últimas. 
Consta tan sólo por la Crónica del Cid , las poesías de Berceo 
y las leyes de Partida, que los juglares cantaban para éntrete- 



47 1) poesía épica o narrativa. 

nimiento del pueblo y de los grandes, poesías que en exten- 
sión y carácter hemos de suponer bien distintas de las que nos 
ha transmitido la escritura. Sábese además que Fernando el 
Santo dio repartimientos en Sevilla á dos trovadores, llamado 
el uno Nicolás de los Romances y el otro Domingo Abad de 
los Romances, y que los copleros de los siglos xiv y xv trovaban 
ó glosaban trozos de romances más antiguos. La crónica ver- 
sificada de Alfonso XI que empieza : 

El rey moro de Granada 
Más quisiera la su fin. 
La su seña muy preciada 
Entrególa á D. Osmín etc. 

si no puede en rigor llamarse romance, se asemeja á esta espe- 
cie de poesía por el estilo y aun por la versificación. 

El ejemplo dado por los colectores de coplas y de canciones 
de las épocas de Mena y Encina , movió á formar el cancio- 
nero de Amberes impreso en 1 5 1 1 , donde se hallan los roman- 
ces antiguos que la tradición oral trasmitió al colector. En 
varios capítulos del Ingenioso Hidalgo se citan algunos «como 
muy viejos y conocidos por el vulgo.» Lo que basta para tra- 
zar una línea de división entre los romances primitivos y los 
que á su imitación, sin renunciar al espíritu antiguo, pero con. 
más lujo de ingenio y locución, compusieron Lope de Vega, 
Liñán, Góngora, Quevedo y otros de su tiempo. 

Los romances que empezarían por ser puramente históri- 
cos y caballerescos, se acomodaron fácilmente á la narración 
de las maravillas caballerescas de la corte de Garlo-Magno, 
relacionadas con nuestra historia por medio de las aventuras 
de Roncesvalles ; engalanáronse posteriormente con los arreos 
de la vencida Granada y adoptaron tonos más muelles para 
cantar asuntos pastoriles: en estos perdieron ya su antiguo 
vigor y su candor y sencillez con la admisión de la sátira y del 
culteranismo. 

Su inmensa colección será siempre el verdadero tesoro de 
la poesía española, el depósito de las costumbres y hechos 
históricos , el sagrario donde se conserva el alto y fuerte espí- 
ritu á que debemos no ser hoy día viles siervos de los Árabes 
degenerados, la más ingenua y eficaz expresión de las virtudes 
y vicios de nuestros antepasados: y cuando hayan caído en 
olvido las innumerables composiciones en que la Musa espa- 



DE LOS ROMANCES. 477 

ñola se emplea en remedar á la italiana, remedadora á su vez 
de la latina , el poeta, el historiador y el filósofo recorrerán 
las páginas de nuestro Romancero con el mismo respeto con 
que actualmente se abren las de los inmortales poemas de 
Homero. 

P. Dejando aparte el romance pastoril y el burles- 
co de que se ha hecho mención en el lugar correspon- 
diente, ¿en qué clases suele dividirse el romance español? 

R. En romance caballeresco, romance histórico y 
romance morisco. 

Ejemplos : 

ROMANCE CABALLERESCO. 

En París está doña Alda 
La esposa de don Roldan, 
Trescientas damas con ella 
Para la acompañar; 
Todas visten un vestido, 
Todas calzan un calzar, 
Todas comen á una mesa, 
Todas comían de un pan , 
Sino era sola doña Alda, 
Que era la mayoral: 

Las ciento hilaban oro, \ 

Las ciento tejen cendal, 
Las ciento instrumentos tañen, 
Para doña Alda holgar. 
Al son de los instrumentos 
Doña Alda dormido se ha , 
Ensoñado había un sueño, 
Un sueño de gran pesar; 
Recordó despavorida 
Y con un pavor letal. 
Los gritos daba tan grandes, 
Que se oían en la ciudad. 
Así hablaron las doncellas. 
Bien oiréis lo que dirán. 
— ¿Qué es aquesto, mi señora? 
¿Quién es el que os hizo mal? 



^.yS POESÍA ÉPICA Ó NARRATIVA. 

— Un sueño soñé, doncella, 
Que me ha dado gran pesar, 
Que me veía en un monte 
En un desierto lugar: 

Bajo los montes muy altos 
Un azor vide volar. 
Tras del viene una aguililla 
Que lo afincaba muy mal. 
El azor con grande cuita 
Metióse so mi brial, 
El aguililla con grande ira 
De allí lo iba á sacar, 
Con las uñas lo despluma , 
Con el pico lo deshace. — 
Así habló su camarera, 
Bien oiréis lo que dirá: 

— Aqueste sueño, señora, 
Bien os lo entiendo soltar: 
El azor es vuestro esposo 
Que viene de allende el mar ; 
El águila sede á vos 

Con el cual ha de casar-, 

Y aqueste monte es la iglesia 

Donde os han de velar. 

— Si así es, mi camarera , 
Bien te lo entiendo pagar. 
Otro día de mañana 
Cartas de fuera le traen , 
Tintas venían de dentro, 

De fuera escritas con sangre , 
Que su Roldan era muerto 
En la caza de Roncesvalles. 

A pesar de sus incorrecciones ( es de notar que nuestros 
antiguos acostumbraban añadir una e al ñnal agudo de los 
versos y decían Roldana, dirae), no hemos vacilado en pre- 
sentar como modelo, no de versificación, sino de espíritu 
poético este bellísimo romance, uno de los varios que tienen 
referencia á la batalla de Roncesvalles. Los dos siguientes 
son más correctos y aun el morisco muestra hasta qué punto 
puede llegar la elegancia y la gala de nuestro idioma; el his- 
tórico no es seguramente el mejor entre los innumerables del 
Cid , pero sí de los menos citados. 



DE LOS ROMANCES. 4/9 



ROMANCE HISTÓRICO. 



Victorioso vuelve el Cid 
A San Pedro de Cárdena 
De las guerras que ha tenido 
Con los moros de Valencia. 
Las trompetas van sonando. 
Por dar aviso que llega 

Y entre todos se señalan 
Los relinchos de Babieca. 
El abad y monjes salen 

A recibirle á la puerta, 
Dando alabanzas á Dios, 

Y al Cid mil enhorabuenas. 
Apeóse del caballo 

Y antes de entrar en la iglesia 
Tomó el pendón de sus manos 

Y dice de esta manera: 

— Salí de tí, templo santo, 
Desterrado de mi tierra, 
Mas ya vuelvo á visitarte 
Acogido en las ajenas. 
Desterróme el rey Alfonso 
Porque allá en Santa Gadea 
Le tomé el su juramento 
Con más vigor que el quisiera. 
Las leyes eran del pueblo 
Que no excedí un punto dellas , 
Pues como á leal vasallo 
Saqué á mi rey de sospecha, 
i Oh envidiosos castellanos. 
Cuan mal pagáis la defensa 
Que tuvisteis en mi espada 
Ensanchando vuestra cerca ! 
Veis aquí os traigo ganado 
Otro reino y mil fronteras 
Que os quiero dar tierras mías, 
Aunque me echéis de las vuestras. 
Pudiera dárselo á extraños 



480 POESÍA ÉPICA Ó NARRATIVA. 

Mas para cosas tan feas, 
Soy Rodrigo de Vivar, 
Castellano á las derechas. 



ROMAN'CE MORISCO. 



Si tienes el corazón , 
Zaide, como la arrogancia , 

Y á medida de las manos 
Dejas volar las palabras; 
Si en la vega escaramuzas 
Como entre las damas hablas , 
y en el caballo revuelves 

El cuerpo como en las zambras; 
Si el aire de los bohordos 
Tienes en jugar la lanza, 

Y como danzas la toca 
Con la cimitarra danzas; 

Si eres tan diestro en la guerra. 
Como en pasear la plaza, 

Y como á fiestas te aplicas, 
Te aplicas á la batalla , 

Si como el galán ornato 
Usas la lucida malla, 

Y oyes el son de la trompa 
Con el son de la dulzaina; 
Si como en el regocijo 
Tiras gallardo las cañas, 
En el campo al enemigo 
Le atropellas y maltratas ; 
Si respondes en presencia, 
Como en ausencia te alabas , 
Sal á ver si te defiendes 
Como en el Alhambra agravias. 

Y si no osas salir solo. 
Como está el que te aguarda , 
Algunos de tus amigos 

Para que te ayuden saca; 
Que los buenos caballeros 
No en palacio ni entre damas 



DE LOS ROMANCES. 48 1 

Se aprovechan de la lengua 
Que es donde las manos callan. 
Pero aquí que hablan las manos 
Ven y verás cómo habla 
El que delante del rey 
Por su respeto callaba. 
Esto el moro Tarfe escribe 
Con tanta cólera y rabia, 
Que donde pone la pluma 
El delgado papel rasga; 

Y llamando á un paje suyo 
Le dijo : — Vete al Alhambra , 

Y en secreto al moro Zaide 
Da de mi parte esta carta : 
Y" dirásle que le espero 
Donde las corrientes aguas 
Del cristalino Genil 

Al Gencralife bañan. 



3t 



poesía dramática 

ó ACTIVA. 



DE LA poesía DRAMÁTICA EN GENERAL, 

P. ¿Qué es poesía dramática? 

R. Un poema dialogado en que la acción no se re- 
fiere, sino que se representa. 

P. ¿Todo diálogo es drama? 

R. No señor: es necesario que lo acompañe y mo- 
tive una acción. 

P. ¿Cuál es el objeto del drama? 

R. El hombre, es decir la representación de sus cua- 
lidades morales, de sus pasiones y virtudes; y este es su 
objeto casi exclusivo, lo cual en parte se deriva de la na- 
turaleza de la forma dialogada y de la completa ausen- 
cia del poeta en la acción dramática. Desahoga éste en 
la poesía lírica sus particulares imaginaciones ó los sen- 
timientos que le son comunes con algunas personas en- 
tusiasmadas, y si en la poesía épica se propone como 
fin principal la pintura del hombre, es más bien del 
hombre ideal, que han embellecido la veneración del 
pueblo y la fantasía de la tradición. 



484 POESÍA DRAMÁTICA Ó ACTIVA, 

P. ¿Cuáles son los caracteres de la poesía dramática? 

R. La severidad de concepción y la sobriedad de 
medios : la primera nace de su objeto , la segunda de la 
circunstancia de dirigirse no á lectores, sino á especta- 
dores , quienes en un corto espacio de tiempo deben en- 
terarse del conjunto y de las más insignificantes partes 
del drama. 

P. ¿Deberá consultarse en todo el gusto de los es- 
pectadores? 

R. De ninguna manera se debe halagar sus preocu- 
paciones morales ni literarias, pero es tal vez el dramá- 
tico el único género de poesía en que es lícito calcular 
el efecto que se ha de producir, y entre los varios me- 
dios que ofrece la buena literatura pueden escogerse los 
que estén más al alcance de la muchedumbre. 

P. ¿Cómo se entenderá la unidad del poema dra- 
mático? 

R. Con mucho mayor rigor que la de los demás gé- 
neros de poesía , de suerte que su acción debe ser, como 
quien dice, desnuda y presentarse desembarazada de 
episodios y de circunstancias innecesarias. 

P. ¿Qué otro requisito exige la acción dramática? 

R. La rapidez', sin la cual se impacientaría la aten- 
ción del espectador y se cansaría ó frustraría el interés 
que le inspira la suerte de los principales personajes. 

P. ¿Cómo suele dividirse la acción dramática? 

R. En principio, medio y fin. Por principio se en- 
tiende la exposición, ó la instrucción disfrazada que el 
poeta da al público respectivamente á los antecedentes 
de la acción. La serie de hechos que influyen en el re- 
sultado de la acción ó en la suerte de los principales in- 
terlocutores, forma el medio. El fin consiste en el defi- 
nitivo paradero délos mismos, ya venzan éstos á los 
acontecimientos, que es loque se llama desenlace, ya 
cedan á ellos, que es cuando tiene lugar la catástrofe. 
Una y otra deben nacer de circunstancias ya conocidas, 
que no de un hecho nuevo, extraiío á la acción é in- 
ventado adrede para terminarla. 



DK LA POESÍA DRAMÁTICA EN GENERAL. 483 

f 

Un crítico de-cribe la naturaleza de la acción dramática del 
modo que sigue: «Los designios de los personajes han de 
encerrarse en el plan que el autor se ha trazado ; se debe 
cuenta al espectador de cuantos resultados vayan producien- 
do, no tan sólo en cada acto , sino tambie'n en los intermedios; 
la acción debe caminar sin interrupción, aunque no sea á sus 
ojos: será rápida, exenta de accesorios y conducirá á un tér- 
mino análogo al género de esperanza ó temor excitado por la 
exposición.» 

P. ¿Cuál debe ser el estilo dramático? 

R. Grave , apasionado ó familiar según la natura- 
leza del argumento y de la situación ; siempre desemba- 
razado de largas 'reflexiones y máximas multiplicadas, 
nunca recargado de digresiones poéticas ni de excesivo 
lujo de dicción. 

P. ¿Cuál es el diálogo dramático por excelencia? 

R. El animado, vivo y por decirlo así cruzado, de 
manera que los actores se corten y se usurpen la pala- 
bra; tan atentos han de estar generalmente á los intere- 
ses que se ventilan. 

P. ¿ Qué se entiende por monólogo? 

R. Una libertad ó convención poética que permite 
poner en bocada un interlocutor lo que en su interior 
siente ó imagina. No está bien que el poeta se valga de 
este recurso para dar á conocer á una persona dramática 
lo que otra piensa ó intenta. 

P. ¿Cuál es el fin del drama? 

R. El general es mejorar nuestra sensibilidad y es- 
forzar por medio de lo bello el amor á la virtud; lo que 
no obsta á que de la acción del drama ( más bien que 
de las palabras de sus personas) se deduzca una refle- 
xión importante. De advertir es que para que el drama 
produzca una impresión moral no es preciso que per- 
petuamente acabe por triunfar la virtud y por avasallar 
al vicio: basta que nos interesemos por la suerte del 
inocente, sea ó no feliz, y que odiemos la loca alegría 
á que se abandona el criminal en medio de sus aparen- 
tes triunfos. Sobre todo es necesario procurar que el 



4S6 POESÍA DRAMÁTICA Ó ACTIVA. 

corazón del espectador no se convierta en cómplice de 
los crímenes dramáticos, y que entre el tropel y choque 
de pasiones que le presenta la escena, no naufrague su 
moralidad y se conserve del todo libre su conciencia. 

P. ¿Cuál es la más antigua y usada división de los 
poemas dramáticos ? 

R. La de tragedia y comedia. 

P. ¿Qué es tragedia? 

R. Un poema dramático que atiende sólo á lo grave 
y serio de la existencia humana y rechaza cuanto se 
inclina á festivo ó ridículo. Entre los Griegos tuvo por 
objeto el excitar el terror y la compasión en favor de 
los héroes que impelía al infortunio la mano invisible 
del destino: en los pueblos modernos que reconocen la 
Providencia deberá más bien producir la admiración por 
los triunfos que el hombre inflamado por la virtud re- 
porta sobre las fuerzas y circunstancias externas y espe- 
cialmente sobre sus propias inclinaciones interiores que 
á ella se oponen. 

P. ¿ Qué es comedia? 

R. Un poema dramático que mira sólo el lado fes- 
tivo y risible de las cosas humanas y se emplea en pin- 
tar costumbres caseras, hechos ridículos y caracteres 
vulgares. Tan difícil es separar el elemento serio ó trá- 
gico de las acciones y de los sucesos de nuestra vida, 
que éste se percibe en el mismo Terencio , fiel imitador 
■de Menandro, inventor de la comedia satírica ó come- 
dia de costumbres. 

P. ¿ Qué se entiende por drama? 

R. A más de su significación genérica, sirve parti- 
cularmente para indicar aquellos poemas dramáticos en 
que entran en partes considerables lo trágico y lo có- 
mico. 

P. ¿Son estos los únicos poemas dramáticos? 

R. Hay además el entremés, saínete ó pieza en un 
acto que no es sino una comedia de cortísima extensión 
y se emplea frecuentemente en presentar costumbres 
vulgarísimas y los más fútiles acontecimientos. 



DE LA l'OESÍA DRAMÁTICA EN GENERAL. 487 

En nuestra zarzuela ó tonadilla como en el Van- 
deville de los franceses alternan la declamación y el 
canto. 

En la ópera , encantadora invención de los modernos, 
en vez de declamar se canta , lo que la ocasiona á adop- 
tar un carácter más maravilloso y épico que la tragedia. 

P. ¿Se servirá V. señalarme las épocas capitales de 
la historia dramática? 

R. Sí señor, y son las siguientes : I. Teatro griego: 
II. Teatro romano: III. Teatro de la edad media: IV. 
Teatro histórico: V. Teatro regular: VI. Teatro mo- 
derno. 

I. La natural inclinación de todos los hombres á remedar 
acciones ajenas y á revestirse momentáneamente de un ca- 
rácter ficticio, se confundió de muy antiguo en Grecia, como 
posteriormente en los pueblos de la edad media, con los sen- 
timientos y solemnidades religiosas. Las que al principio no 
eran sino orgías de pastores y campesinos que, untándose los 
rostros con heces, celebraban los ritos de Baco con cantos y 
música grosera, interrumpida á veces por los relatos de algu- 
no de ellos, cobraron cierta regularidad en manos de Susarión 
y Tespis, menos de cincuenta años antes de la batalla de Ma- 
ratón. Esquilo, uno de los generales que combatieron en esta 
gloriosa jornada , fué denominado por la Grecia padre de la 
tragedia. El monólogo que Tespis había introducido ó regu- 
larizado fué cambiado por Esquilo en un diálogo activo , el 
torpe barniz de las heces en una máscara apropiada al perso- 
naje, el carro ó tablado ambulante en una escena fija y deco- 
rada. Conservó el coro que si bien generalmente no tomó 
parte activa en la acción, como un testigo imparcial y desin- 
teresado expresaba envueltas en la más sublime poesía lírica 
las consideraciones á que daban lugar los sucesos de la tra- 
gedia y los actos de sus personajes. Contemporáneo de Es- 
quilo fué Sófocles y de este Eurípides , y en el último, aunque 
dotado de genio inventivo y de alma tierna , parece que em- 
pezó á decaer la tragedia griega del carácter grandioso y su- 
blime que había dado Esquilo á sus obras , fundadas en los 
mitos y tradiciones de su patria y que en las suyas había con- 
servado Sófocles , bien que dando á sus personajes más hu- 
manas y menos ideales proporciones. 



400 poesía dramática o activa. 

La comedia griega que en Aristófanes fue una grande farsa 
ó parodia fantástica donde se alegorizaban caprichosamente 
los males generales de la vida humana, los particulares de 
Atenas y los errores y debilidades de sus ciudadanos de ma- 
yor nombradla, fué reducida por Menandro á la verdadera 
representación de los sucesos comunes de la vida familiar. El 
defecto de estas comedias , admirables por su tono y estilo, 
parece haber sido la falta de variedad en los caracteres y en 
las situaciones. 

II. Teatro latino. Son considerables como indígenas de 
Italia las antiguas fábulas atelanas y aun en los tiempos en 
que más medraba la imitación griega se escribieron comedias 
que se llamaron togadas , para indicar que pasaba en Roma 
el argumento y diferenciarlas de las paliadas cuya acción se 
supone en Atenas. Pero el teatro cómico romano se redujo 
en su mavor parte á la imitación griega, á la cual se sujetó el 
mismo genio original de Planto y que llegó al extremo en el 
culto y delicado Terencio , á quien César llama niedio-Me- 
naiidro , si bien le niégala fuerza cómica del ateniense. La 
tragedia latina enteramente ajena á los asuntos patrios y ce- 
ñida á reproducir los de la tragedia griega , se muestra en 
Séneca muy apartada de la grande sencillez de sus mode- 
los. 

La profesión de los actores, mirada por los griegos como 
honrosa , fué declarada infame por las leyes romanas , y por 
cierto que no fueron parte á ennoblecerla los horribles y li- 
cenciosos espectáculos que no tardaron en unirse con el escé- 
nico , y que provocaron los justos anatemas de los primeros 
Padres de la Iglesia. 

III. Teatro de la edad media. Dominaron en ellos los es- 
pectáculos religiosos conocidos bajo el nombre de misterios 
que vemos va en el siglo x, instituidos por Theophilacto , pa- 
triarca de Constantinopla , y que con más ó menos esplendor 
siguieron alimentando la devota curiosidad de la nobleza y 
pueblo de Inglaterra, España, Francia, Alemania é Italia 
hasta principios del siglo xv. En este tiempo se inventaron 
en París las moralidades ó alegorías morales que se dividieron 
con los misterios el dominio escénico. No es decir que ya an- 
teriormente no fuesen conocidas las representaciones pura- 
mente profanas ; luego veremos indicada su existencia en 
España desde el siglo xii, y en los de la edad media fueron 
creados los personajes de Arlequín , Pantalón , Polichine- 



DE LA POESÍA DRAMÁTICA EN GENERAL. 489 

la, etc., tipos característicos de los hábitos y profesiones do- 
minantes en las varias provincias de Italia. 

IV. Teatro histórico. A pesar de los conatos de los doctos 
que en sus débiles imitaciones se empeñaban en reproducir 
el teatro de la antigüedad, fueron desde luego preferidas por 
la generalidad las representaciones de la vida familiar y ple- 
beya y la de los hechos notables contemporáneos y de los 
que la historia ó las tradiciones y fábulas populares habían 
transmitido. En todos estos géneros fué el primero que des- 
colló el teatro español , maestro y precursor de los demás, 
aun del francés que debía adoptar tan opuestos principios. 
El inglés no alcanzó mucha nombradía , bien que cultivase la 
comedia familiar, y pusiese en escena las crónicas de su his- 
toria patria, hasta que apareció Guillermo Shakespeare, Ho- 
mero y Esquilo de la Europa moderna. Este genio vasto y 
colosal abrazó en sus varios dramas todos los aspectos de la 
humanidad, toda la filosofía del corazón humano, desde los 
sentimientos de que el hombre se gloría, y los que ponen en 
su boca las imprevisoras pasiones, hasta los que oculta ma- 
ñosamente á los ojos ajenos y á veces á los suyos propios, y 
los que guarda y conserva en el santuario de su corazón. Na- 
ció dotado de una facultad concedida á pocos y á nadie tal vez 
en tanto grado, la de crear caracteres imaginarios que en 
cuanto se presentan á nuestra mente, adquieren para ella 
una existencia tan real como los de los que vivieron en épocas 
pasadas y que conocemos por la historia, A esto añádese una 
gracia inimitable en la locución , una abundantísima expre- 
sión y un calor vital en todos los afectos v pasiones, al mismo 
tiempo que una inteligencia superior, un juicio imparcial de 
las obras humanas y de los sucesos; de manera que si escribió 
para ser comprendido de las ilustradas generaciones á él pos- 
teriores, parece poder ser sólo debidamente sentido por los 
pueblos jóvenes y entusiastas que precedieron á su siglo y que 
él se ha complacido en poner en escena. 

Llamamos histórico , como fundado en la historia real y 
fabulosa de los pueblos modernos, al teatro de Shakespeare y 
de sus imitadores. Estos fueron y son muchos, puescomo un 
nuevo Homero, sigue influyendo, no sólo en el teatro sino en 
todos los géneros de poesía, especialmente en la épica moder- 
na ó novela. 

V. Teairo regular ó arreglado. Damos este nombre al tea- 
tro sujeto á los preceptos, que inventaron los críticos, supo- 



490 poesía dramática o activa. 

niéndolos derivados del drama griego, preceptos que nacieron 
en Italia y en Francia fueron desenvueltos y sancionados, á 
los cuales se sujetó Corneille, bien que con algunas protestas 
involuntarias, v que adoptó con entera sumisión Racine, Es- 
tos dos ingenios, el primero austero, ene'rgico y fuerte, puro, 
tierno y delicado el último, fueron seguidos ¿ imitados por 
Voltaire, quien sin embargo procuró aproximarse al drama 
histórico, que conocía pero que no comprendía enteramente. 

El genio inventor de esta literatura es Moliere y puede lla- 
mársele el Shakespeare del ridículo, pues á la concepción y 
pintura de caracteres de este género dedicó toda su filosofía , 
toda su sagacidad y la extremada gracia y fuerza de su estilo. 

VI. Teatro moderno. Es este en gran parte la restauración 
del de Shakespeare sin que lo haya igualado , y con algunas 
diferencias dimanadas del conocimiento del teatro griego , de 
la mayor instrucción histórica y de una filosofía sentimental é 
idealista, propios de los poetas alemanes en el siglo de oro 
de su literatura, es decir de las últimas décadas del que aca- 
bamos de transcurrir y de las primeras del presente. 

El impulso dado en Alemania se ha comunicado á su vez 
Á la patria del gran modelo y á la nación donde más floreció y 
se arraigó el teatro regular. Pero los franceses han tomado 
estas innovaciones, como suele decirse, por la parte que 
quema. 

P. ¿En qué épocas puede dividirse la historia del 
teatro español? 

R. En las siguientes : I. La de los primeros oríge- 
nes de las representaciones profanas y del cultivo y es- 
plendor de las sagradas. II. La de la invención de los 
pasos y églogas (a\ III. La de la introducción de la co- 
media y ei drama. IV. Siglo de oro del teatro español. 
V. Época de la introducción del teatro arreglado en Es- 
paña; y \l. Drama contemporáneo. 

I. Es sumamente probable que en la época visogoda no se 
escribieron en España piezas dramáticas, sino que continua- 
ron con más ó menos esplendor los espectáculos del circo y 



(a) Para las dos primeras épocas nos hemos valido del excelente discurso 
que precede á los Orígenes de .Moratin. 



I«E LA poesía dramática EN GENERAL. 49 1 

del anfiteatro que como en las demás provincias romanas, ha- 
llaron los bárbaros establecidos en España. Consta empero de 
los primeros monumentos literarios escritos en lengua vulgar, 
que los juglares y juglaresas á más de recitar versos hacían 
profesión de la música, del baile y pantomima graciosa y ridi- 
cula , lo que les valía los aplausos y las gratificaciones de se- 
ñores y plebeyos. 

Parece que el origen de nuestras ficciones dramáticas, que 
ni los provenzales ni los árabes conocieron , se debe buscar en 
Italia, madre y renovadora de la moderna civilización, donde 
los mercados propagaron desde muy temprano el lujo y donde 
con harta frecuencia se celebraban fiestas populares y con ex- 
traordinaria solemnidad los desposorios de los príncipes, las 
paces y coronaciones. Habiendo en vano intentado el clero la 
abolición de los espectáculos populares de suyo licenciosos, y 
continuando la costumbre establecida algunos siglos antes de 
celebrar con músicas alegres, bailes y máscaras las fiestas reli- 
giosas, determinaron dar en el templo con la posible honesti- 
dad los espectáculos que estaban abandonados al capricho de 
corrompidos truhanes y descarados bufones. Mas en vez de mi- 
tigar el mal, lo hicieron mayor, como debía de suceder natu- 
ralmente; á pesar de que no llegaría el escándalo al punto que 
podría creer quien, teniendo sólo en cuenta el espíritu burlón 
V escéptico de nuestra generación , no se hiciese cargo de la 
buena fe y de la sincera aunque á veces descarriada devoción 
de la que entonces existía. 

Imposible es fijar la época en que pasó á España el uso de 
las representaciones sagradas, pero si la Ley de Partida, si- 
guiendo en parte lo dispuesto por Inocencio III, se esfuerza ya 
en reprimir los notables abusos que en ellas se habían intro- 
ducido , es de suponer que en el siglo xi empezaron á ser co- 
nocidas entre nosotros. Escribíanse en castellano estas senci- 
llas composiciones teatrales, serían clérigos los autores y los 
que las representaban , y ejecutábanse en las catedrales ador- 
nadas con la música de los coros. 

II. Gobernando á Castilla el rey D, Pedro, empezáronse 
á ver, además de las piezas destinadas á las iglesias, farsas de 
otra especie, y una existe de aquel reinado, en que el autor 
reunió la música instrumental, la declamación y el canto. In- 
titúlase da>7:^a general en que entran todos estados de gentes y 
redúcese á presentar con un fin entre satírico y religioso ej 
imperio de la muerte, que hace entrar en su danza personas 



492 POESÍA DRAMÁTICA O ACTIVA. 

de todas clases, sin perdonar á dos doncellas coronadas de 
rosas. 

En la coronación de D. Fernando de Antequera se repre- 
sentó una comedia alegórica en que hacían papel la Verdad, 
la Paz y la Misericordia, compuesta por Enrique de Villena 
en idioma castellano, que desde entonces se aclimató en Ara- 
gón, con la literatura , los trajes y los usos cortesanos del rei- 
no á que debía el ser el fundador de la nueva dinastía. 

Corriendo el mismo siglo xv, y durante el reinado de Don 
Juan II, consta por la crónica que en la entrevista del monar- 
ca V su hermana tenida en Soria v en el recibimiento que el 
Conde de Haro hizo en Briviesca á la esposa del príncipe Don 
Enrique , además de los juegos caballerescos se dieron danzas 
y momos , es decir espectáculos teatrales. 

En el reinado del sucesor de D. Juan II, no muy favorable 
á las letras, floreció Rodrigo de Cota, autor de las coplas de 
Mingo Revulgo y de un diálogo entre el amor y un viejo, que 
á pesar de su suma sencillez bien merece el nombre de com- 
posición teatral, por tener todo el interés, animación y enre- 
do que cabe entre dos personas. 

Iguales dotes lucen las pláticas pastoriles de Juan de la En- 
cina en que admiró la corte un lenguaje natural y expresivo, 
y una versificación agraciada y armoniosa. Por sus títulos se 
ve que se escribían para las diversiones cortesanas, pero en lo 
sucesivo, juntas con otras escritas á su imitación, pasaron al 
pueblo, el cual desde entonces empezó á ver cómicos de ofi- 
cio dedicados á representar pequeños dramas de 3 ó 4 perso- 
najes con algunos muchachos que hacían el papel de mujeres. 
El estudio de la antigüedad y de las letras italianas movió á 
varios literatos españoles á trasladar al teatro español algunas 
obras maestras del griego y latino, con el fin de promover su 
imitación. Pero su único resultado fué el de enriquecer el cau- 
dal histórico de los autores de comedias que después vinieron, 
los cuales no tuvieron escrúpulo en representar á su modo al- 
gunos asuntos de la antigüedad. 

III. El pueblo, aunque satisfecho con las sencillas farsas 
pastoriles, acogería con entusiasmo v admiración las piezas de 
inayor extensión y artificio que algunos autores empezaron á 
presentarle. Las de Bartolomé Torres Naharro parece que se 
ejecutaron en Italia para los españoles que allí moraban, jun- 
to con los italianos á quienes la condición de los tiempos obli- 
gaba á conocer la lengua de sus dominadores. El estilo de las 



DE LA POESÍA DRAMÁTICA EN GENERAL. 498 

comedias de Naharro no es en general muy distante del de 
las que hoy se llaman de costumbres y sus asuntos se refieren 
en la mayor parte á la licencia militar y á la corrupción de 
aquella clase que más agrada á la maliciosa plebe ver satiriza- 
da. La Himenea, mas elevada y decorosa, contenta á los pre- 
ceptistas por guardar las unidades de lugar y tiempo que , co- 
mo dotes puramente negativos, pudieron haber nacido en la 
comedia por casualidad, sin empeño alguno del autor; pero 
tiene á los ojos de la crítica imparcial un mayor mérito, cual 
es el de ofrecer el primer modelo de la comedia llamada de 
capa y espada, en que tanto se ejercitó el ingenio español. 

El sevillmo Lope de Rueda, hombre del pueblo, sin maes- 
tros ni estudios y ocupado en un ejercicio mecánico , fué el 
que trasladó á la escena la prosa familiar. La estudió en la Ce- 
lestina, de cuyo primer acto se ignora el autor y que continuó 
Fernando de Rojas, y en las demás novelas dramáticas que á 
su imitación se escribieron. Compuso Rueda farsas ó entre- 
meses muy animados y chistosos y algunas piezas de más ex- 
tensión, algo parecidas á las que fueron denominadas en el 
siglo pasado comedias sentimentales ó tragedias urbanas. 

Por aquel tiempo empezaron á vagar por las provincias las 
compañías cómicas entreteniendo al pueblo con sus comedias, 
tragicomedias, églogas, coloquios, diálogos, pasos, represen- 
taciones, farsas y entremeses. La prohibición que hizo el 
Concilio de Toledo celebrado en i565 del grotesco regocijo 
de los Inocentes, previniendo que no se interrumpiesen los 
oficios sagrados con ningún género de diversión, dio nuevo 
impulso á los teatros públicos. Un cómico natural de Toledo 
«levantó, según Cervantes, algún tanto más la comedia v 
mudó el costal de vestidos en cofres y baúles: sacó la música 
que antes estaba detrás de la manta al teatro público: quitó 
las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno repre- 
sentaba sin barba postiza. Inventó tramoyas, nubes, truenos, 
relámpagos, desafíos y batallas. » 

Las composiciones dramáticas tendían ya al género históri- 
co v romancesco. Jerónimo Bermúdez en sus dos Nises, mos- 
tró cuánto podían interesar los asuntos nacionales. Virués, 
Guevara, Saldaña , Cueva, Malara, etc., si en sus comedias, 
muchas de ellas heroicas, desvariaron con harta frecuencia, 
prepararon en cambio la mejor é inmediata época. Argensola 
y Cervantes aunque usaron en sus tragedias un estilo'general- 
mente noble y sostenido, especialmente el último en su Nu~ 



494 PCESIA DRAMÁTICA O ACTIVA. 

lujiicia. quedaron muy distantes de la perfección clásica áqui. 
aspiraban y que creían haber conseguido. 

IV. o Entró luego, dice Cervantes en el prólogo de sus 
comedias, el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, 
y alzóse con la monarquía cómica: avasalló y puso debajo de 
su jurisdicción á todos los farsantes: llenó el mundo de come- 
dias propias , felices y bien razonadas. » Con Lope de Vega 
empieza la cuarta y principal época del teatro español. 

Anteriormente á su aparición había ya adquirido algunos 
de los caracteres que le distinguen; ya Juan de la Cueva en 
su Ejemplar poético señalara como distintivos y dotes pecu- 
liares suyos la maraña intrincada, la soltura^ los facetos enre- 
dos y jocosas burlas , y como se hubiese dado frecuentemente 
cabida á los asuntos galantes, á los heroicos ó históricos v a 
los que presentan virtudes cristianas, ya el mismo sienta que 

En sucesos de historia son famosas. 
En monásticas vidas excelentes, 
En alectos de amor maravillosas. 

Lope de Vega , empero, selló, por decirlo así, y dio autori- 
dad á los caracteres que al teatro habían dado sus predeceso- 
res: formalizó la intriga que antes de él se suplía generalmen- 
te por un cúmulo de acontecimientos sin enlace ni filiación: 
inventó ó perfeccionó al menos un lenguaje cortesano, agudo 
é ingenioso al mismo tiempo que limpio y abundante ; sacó á 
plaza caracteres bien trazados de todos estados y condiciones: 
y según su propia aserción y si cabe aquí recordarlo, introdu- 
jo la grotesca figura del gracioso. Aun cuando por un momen- 
to se supusiese que no hizo innovación alguna, el número 
sólo de sus dramas que se cree ser el Je 1800 comedias y 400 
autos ó alegorías religiosas, la extraordinaria variedad de figu- 
ras, acciones, acaecimientos y afectos que como un nuevo 
mundo poético animan su teatro, bastaría para poder llamar- 
le Padre del español; pero está tan lejos de ser cierta aquella 
hipótesis que para distinguirla de las de la época anterior bas- 
ta abrir una comedia, no sólo del mismo Lope, sino de sus 
contemporáneos, que con intención ó sin voluntad se acomo- 
daron enteramente al carácter y estilo de Lope de Vega No 
es que los demás dramáticos careciesen de ingenio sobresa- 
liente , pero al lado del Sol de la escena no pudieron brillar 
con su propio esplendor y hubieron de reflejar el ajeno. «Pues 



DE LA poesía DRAMÁTICA EN GENERAL. 49? 

no lo concede Dios todo á todos, dice Cervantes, no por esta 
dejen de tenerse en cuenta los trabajos del doctor Ramón que 
fueron los más después de Lope , estímense las trazas artifi- 
ciosas en todo extremo del licenciado Miguel Sánchez, la gra- 
vedad del doctor Mira de Mescua, honra singular de nuestra 
nación , la discreción e innumerables conceptos del canónigo 
Tarrega , la suavidad y dulzura de Guillen de Castro , la agu- 
deza de Aguilar, el rumbo, el tropel, la grandeza y el boato 
de las comedias de Luis Ve'lez de Guevara: y las que agora 
están en jerga del agudo ingenio D. Antonio de Galarza, y las 
que prometen las fullerías de amor de Gaspar de Avila: 
que todos estos y algunos otros han llevado á ayudar esta gran 
maquina al gran Lope.» Esta que llama gran máquina no era 
otro que la representación de la historia caballeresca, délas 
glorias nacionales , ó bien de las intrigas galantes y amorosas , 
llevada á cabo por los ingenios más fecundos, ricos y amenos 
que nuestra patria ha poseído. 

Calderón , conocido ya antes de expirar Lope de Vega y que 
tuvo la ventaja de hallar por público y protectora una corte 
brillante y muy dada á los placeres de la escena cual era la de 
Felipe IV, es uno de los pocos escritores que merecen el título 
de poetas, si por este nombre se entiende, como entenderse 
debe, un hombre dotado de imaginación viva y creadora, de 
encumbrados pensamientos y de un alma ardiente y agitada 
por generosos afectos. De los personajes de sus comedias como 
del autor mismo parece que sólo respiraban para el amor , el 
honor y la devoción; que desconociendo los intereses triviales 
y las penosas necesidades de la vida, sólo hacían uso de las 
palabras para expresar altos conceptos ó afectos de ternura é 
hidalguía. Sus dramas históricos presentan sublimes cuadros 
fantásticos, sus comedias de capa y espada reúnen á la natu- 
ralidad cómica la elevación histórica, y en sus autos vese la 
metafísica teológica revestida de los brillantes colores de la 
imaginación. VA lenguaje culterano que muy excesivamente 
adoptó Calderón aparece en e'l á veces como una ostentación 
de todas las riquezas de la locución y del ingenio que acom- 
paña dignamente á la embriaguez del entusiasmo. 

Los contemporáneos de Calderón, si bien no deben contar- 
se como rivales suyos, lucieron en sus comedias calidades 
propias y distintivas, las cuales les han valido una reputación, 
que las de los contemporáneos de Lope, exceptuando algunas 
de Guille'n de Castro, no han alcanzado. Fueron los principa- 



496 POESÍA DRAMÁTICA. O ACTIVA. 

les entre aquéllos el puro y delicadísimo Moreto, el lozano 
Tirso de Molina, el trágico y ardiente Rojas, Alarcón, profun- 
do pensador, La Hoz y Solís, el historiador de Méjico. Hasta 
en las primeras décadas del siglo xviii sostuvieron con honor 
la escuela dramática española Zamora y Cañizares. 

Las comedias de figurón de que Moreto y Rojas habían 
dado ejemplo, las de Santos^ ya muy usadas por Lope y Cal- 
derón, y las de guapos y contrabandistas acabaron por ocupar 
en la escena todo el lugar que antes se partían con las prime- 
ras las galantes y caballerescas. 

Innumerables son las acusaciones que en todos tiempos se 
han dirigido contra el teatro español; pero aunque algunas 
sean fundadas, aunque el culteranismo afee y oscurezca su 
lenguaje, aunque la verdad histórica se resienta de frecuentes 
anacronismos, aunque la religión pueda ofenderse ya de los 
falsos aspectos bajo que algunas veces se la presenta, ya de la 
excesiva familiaridad con que se la trata , aunque fuesen ver- 
daderos defectos la falta de las unidades y la llamada confu- 
sión de los géneros cómico y trágico, ¿dejarían por esto de 
tener valor sus delicados pensamientos , sus cuadros de cos- 
tumbres, sus caracteres, la inmensa variedad de situaciones 
y otras mil bellezas que lo inmortalizan? No por cierto; an- 
tes bien es comparable á una dama perfecta en muchos extre- 
mos ; sus rivales ó envidiosas pueden señalarla defectos, evi- 
tar algunas debilidades á que ella esté sujeta, pueden adornarse 
con sus galas V aun empeñarse en remedarla; pero siempre 
quedarán sin su natural agrado, sin su gracia, discreción y 
gallardía (H). 

V. Los literatos del pasado siglo se empeñaron en introdu- 
cir en España la tragedia y la comedia del teatro francés. Pero 
la pritnera jamás ha tenido entre nosotros su siglo de oro y 
sólo en nuestros días se ha escrito una que sea verdaderamen- 
te digna de aquel nombre. Mejor suerte cupo á la comedia de 
costumbres que cultivaron Iriarte y Moratín, quien en su Sí 
de las Niñas se mostró original y creador y enriqueció con 
una nueva obra maestra el abundantísimo teatro español, 
i Qué delicadeza moral respira aquel interesante drama! ¡con 
cuánta fuerza é individualidad están trazados los caracteres! 
¡cuan agraciado y puro es el de doña Frasquita! ¡qué pintura 
tan animada, y más bien apasionada que satírica, de las cos- 
tumbres nacionales! y algunas escenas del tercer acto ¡qué 
profunda ternura entrañan! 



DE LAS DOS ESCUELAS DRAMÁTICAS. 4Q7 

VI, Algunos buenos ingenios han formado un nuevo tea- 
tro, restauración en parte de nuestro antiguo y en parte imi- 
tación del actual de nuestros vecinos. 



II. 



DE LAS DOS ESCUELAS DRAMÁTICAS. 



P. ¿En qué se cifran los diversos principios de los 
partidarios de la tragedia arreglada y de los del drama 
libre ó histórico ? 

R. I." En la diferente inteligencia de la unidad de 
acción ; II. ° en la admisión de las llamadas unidades de 
lugar y tiempo ; III." en la elección de asunto; IV. ° en 
la introducción de personajes subalternos; V." en la ex- 
posición; VI." en los caracteres; VII." en el color histó- 
rico , y VIII. ° en la mezcla de lo trágico y cómico. 

I." Los partidarios de la tragedia que se llama arre- 
glada se ciñen á un solo hecho que desarrollan deteni- 
damente con los incidentes que lo precipitan ó se opo- 
nen á su ejecución ; los de la escuela histórica suelen 
abrazar en sus dramas una serie de hechos encadenados 
y sujetos á una acción principal sin desviarse tampoco 
déla unidad de sentimientos é intención poética, sin 
faltar á la esencial unidad de impresión. Pintarán por 
ejemplo los primeros á un tirano en los últimos días de 
su existencia , cuando ya se ciernen sobre su cabeza la 
justicia y la venganza y cuando su último crimen (cuya 
ejecución retardan ó impelen varias circunstancias acce- 
sorias y aun el combate entre sus propias pasiones y su 
interesada prudencia) es la señal de su inevitable caída. 
Por el contrario en su obra maestra el gran trágico mo- 
derno nos da á conocer los orígenes de la ambición en 
el débil corazón de Macbeth , nos la muestra halagada 



498 POESÍA DRAMÁTICA Ó ACTIVA. 

por las predicciones de las tres magas y excitada por los 
siniestros consejos de su pérfida esposa: presenta en se- 
guida los horribles pormenores del asesinato del monar- 
ca; el temor sucediendo al remordimiento y dictando 
nuevos crímenes ; la turbación mental de los usurpado- 
res, la consternación del pueblo. Finalmente como en 
una morada celeste , nace la restauración de la raza legí- 
tima en la corte de un Rey santo; Macduffda cumpli- 
miento á las equívocas profecías, venga la muerte de su 
familia , y el hijo de Duncán sube al trono de Escocia. 

11." Por la llamada unidad de tiempo entienden los 
preceptistas la necesidad de reducir la acción dramática 
al espacio de veinticuatro horas y la fundan en que, 
según ellos, concentra la acción, obliga á echar mano 
de medios más dramáticos y á presentar un conjunto 
más compacto ; y sobre todo en que la verosimilitud no 
permite suponer transcurridos muchos días durante un 
espectáculo de dos ó tres horas. Los de contrario pare- 
cer sostienen que, traspasado este límite natural, no 
hay razón para detenerse en un día, dos, una semana, 
un mes; y añaden que es preferible obligar al entendi- 
miento del espectador á una tan fácil abstracción como 
la de suponer transcurrido algún tiempo , que el recha- 
zar muy buenos argumentos dramáticos que no consien- 
ten tal unidad, hacer obrar los hombres y la naturaleza 
con imposible rapidez , precipitar los acontecimientos, 
forzar las pasiones humanas á seguir un falso camino y 
sustituir á una verdadera acción dramática un compues- 
to de intrigas, casualidades y equivocaciones, cuando 
no un diálogo yerto y pesado. 

En la misma razón de verosimilitud , va fundada la 
unidad de lugar, la cual embaraza sumamente al poe- 
ta y le fuerza á presentar en una misma sala, plaza, etc., 
de un modo forzado y anti-natural cien diferentes accio- 
nes y razonamientos; baste citar el ejemplo de la cons- 
piración tramada en la antecámara del tirano, absurdo 
común á no pocas tragedias regulares. Los partidarios 
de la libertad dramática sostienen que no es su capricho. 



ÜE LAS DOS ESCUELAS DRAMÁTICAS. 499 

sino la naturaleza del argumento lo que les obliga á 
cambiar la escena y que los que la quieren inmóvil se 
fundan en la falsa suposición de que el espectador se 
cree transportado á este ó aquel lugar desde el principio 
del espectáculo, cuando no esta ilusión quimérica , sino 
la viva y enérgica representación de las pasiones y actos 
humanos excitan sus simpatías y mueven su corazón. 
No puede á lo menos dudarse que no hay el menor in- 
conveniente en que de acto á acto cambie la decoración 
ó lugar de la escena. 

III. ° Por lo que hace á la elección de asuntos prefie- 
ren los primeros los que transmite la historia griega y 
romana como más imponentes y majestuosos y más sus- 
ceptibles de recibir las formas que en la ejecución de 
sus obras se imponen; los sostenedores del drama libre 
los toman por lo general de la historia moderna , cre- 
yendo que no pueden los espectadores sentir mayor em- 
beleso que el que les causará ver elevadas á la dignidad 
poética y relacionadas con escenas en que se interesan la 
fantasía y el corazón las costumbres de sus antepasados , 
las tradiciones de su país y sus recuerdos personales y 
patrióticos. 

IV. " La tragedia admite pocas veces otro personaje 
subalterno que el confidente , quien no tiene otro oficio 
que prestar atención y un interés pasivo á las pláticas 
con que el héroe ó la heroína descubre su interior más 
que á él, al público; el drama empero admite los nece- 
sarios al completo desarrollo de la acción, animados 
todos por sus propios motivos ó intereses enlazados con 
aquélla más ó menos directamente. 

V." Los compositores de tragedias enteran por lo re- 
gular á los espectadores de los antecedentes de la acción, 
por medio de un largo relato en que un personaje dice 
á otro lo que éste ya sabe ó lo que aquél no tiene inte- 
rés en revelarle. En el drama histórico se suele explicar 
el estado de la acción por los primeros incidentes y ac- 
ciones que ella misma ocasiona. 

VI." Más bien que caracteres, más bien que hom- 



5oO POESÍA DRAMÁTICA Ó ACTIVA. 

bres enamorados, enojados, pintan las tragedias alego- 
rías de amor, odio, etc., es decir pasiones personifi- 
cadas. Los dramas históricos se esfuerzan en retratar 
hombres tales como la historia nos indica, como la 
observación nos ofrece, en quienes la nativa origina- 
lidad de carácter se halla alterada ó secundada por los 
rastros que en ella han dejado los opuestos acaecimien- 
tos de la vida. A este ser ya viviente y orgánico viene 
á inflamar y á turbar la pasión que el poeta le atri- 
buye. 

VII. ° Los compositores de tragedias arregladas po- 
nen en 'boca de todos sus personajes un lenguaje abs- 
tracto, filosófico y pomposo sin atención á la condición, 
á la época, ni á la patria; al par que los de opuestos 
principios se empeñan en presentar en el estilo y con el 
conjunto de cada uno de sus dramas un traslado ins- 
tructivo y animado del estilo, délas maneras, délos 
errores, de las creencias, virtudes y supersticiones de 
una época histórica. 

VIII. ^ La tragedia regular requiere una elevación 
de estilo constantemente sostenida , sea quien fuere el 
que habla, ya se ocupe en cosas fútiles, ya en negocios 
de vida ó muerte; mas el drama histórico admite un 
habla fácil y familiar, cuando no lo rechaza la situa- 
ción. Y aquí se ofrece una diversidad de opinión entre 
los varios partidarios de la escuela histórica, cuya ma- 
yor parte admite la mezcla de lo cómico con lo trágico 
como llena de verdad y fecunda en bellos contrastes, 
mientras algunos la proscriben por nociva á la unidad 
de impresión, 

P. ¿Como inclinado á los principios del drama his- 
tórico aprobará V. cuantos se han escrito bajo su in- 
fluencia? 

R. De ninguna manera: el drama histórico , cuyos 
caracteres acabamos de oponer con la mayor breve- 
dad posible á los de la tragedia arreglada, es el practi- 
cado por los Shakespeare y los Schiller y legislado por 
los Schlegel y los Manzoni , no el que con su nombre 



DE LAS DOS ESCUELAS DRAMÁTICAS. 5oi 

Ó con otro cualquiera se complace en acumular esce- 
nas escandalosas, divinízalas más viles pasiones , pre- 
dica las funestas doctrinas del fatalismo, forma una 
ciencia y un código de la desesperación y se empeña 
en desterrar dos virtudes sin las cuales no puede existir 
elicidad entre los hombres: el arrepentimiento y la re- 
signación. 



NOTAS. 



(A) El excelente prosodista Sr. Maury compara el verso 
endecasílabo á una barra horizontal cuyo equilibrio se con- 
serva ó dándole un apoyo en el centro (la ó.'» sílaba) ó en 
dos puntos equidistantes de los extremos (sílabas 4.^ y 8.»). 
La comparación es más ingeniosa que exacta. En primer 
lugar es falso que para conservar el equilibrio de una barra 
apoyada en dos puntos , sea necesario que estos disten igual- 
mente de los extremos; y aun cuando así fuese, no son dos 
puntos solos los que cumplen esta condición. ¿Por qué pues 
en el verso endecasílabo no bastará acentuar las sílabas 2," y 
10.^, las 3.^ y 9.=", ó las 5.^ y -j.^, que no menos que la 4 ^ y 
S.'"* equidistan de los dos extremos del verso, 1.^ y 12.'''? 

(B) La cantidad de las palabras latinas se cifraba en el 
tiempo que se gastaba en la pronunciación de las sílabas, 
cosa totalmente distinta de la acentuación , de suerte que ni 
conocemos, ni á punto fijo podemos indicar en que' consistía 
la verdadera pronunciación del idioma romano. Muchos re- 
citan y aun componen versos latinos, sin sospechar que al- 
guna vez fueron recitados de una manera distinta; ¿á qué 
pues imponerse leyes inútiles y pesadas que en nada contri- 
buyen á la armonía del verso? ¿por qué, por ejemplo, la sí- 
laba cu es larga en ciibtis y breve en cubital , la a larga en 
aniisus y breve en ainicus,- por qué se contaban como dos 



504 NOTAS. 

tiempos el fe de felix y por uno el de Jemen siendo una 
misma la articulación é ide'ntico el espacio empleado en pro- 
nunciarlas? ;que' moderno es capaz de distinguir la menor 
diferencia prosódica si el verso Integer vitce scelerisqiie ptirus 
se cambiase en Integer vitce criminisque purus': y el verso 
jámbico usado en la comedia, que nuestros oídos no distin- 
guen de la prosa, ¿porqué, según Horacio, era apto para 
dominar el estrépito del público? ¿por qué este se indignaba 
si alteraba el actor la cantidad de una sola sílaba? ¿por qué 
finalmente S. Agustín en su tratado de la música, manda á su 
discípulo que le presente dos pies prosódicos , no con la voz. 
sino con el compás? 

Otros admiten esta diferencia entre la verdadera pronun- 
ciación de las palabras latinas y la que nosotros practicamos, 
pero parecen atribuirla al capricho de los maestros de pro- 
sodia y aun esperan que cuando la nuestra se haya fijado , ri- 
valice en medios musicales con las antiguas. Mas ¿qué hav 
que fijar? ¿existe entre nosotros la exacta distinción de sílabas 
de un tiempo y de dos tiempos? y si no existe , ; todas las re- 
glas prosódicas juntas serán capaces de crearla? 

No cabe tampoco duda en que los versos latinos tales como 
actualmente se recitan, contentan el oído por las reglas pro- 
sódicas de los modernos y pueden ser perfectamente imitados 
en español. Permítasenos presentar la siguiente estrofa latino- 
castellana , en que de ningún modo debe atenderse al sentido 
oratorio, ni á la propiedad de dicción : 

Canto felices celebres amores , 
Canto fulgentes animas beatas, 
Saphicos ritmos métricos amando, 
O pia musa. 

¿Qué diferencia de pronunciación daremos á estos versos, si 
los consideramos como latinos sujetos al rigor de las canti- 
dades prosódicas, y si como sáficos castellanos no atende- 
mos más que al número de las sílabas y á la disposición de 
los acentos? Ninguna absolutamente. 
(C) Véase esta sextina provenzal : 

Emperador avem de tal manera 

Que non a sen ni saber ni membranza : 

Plus ibiacs no s' asee en chadera , 



NOTAS. 5o5 

Ni plus volpils no porta escut ni lanza : 

Ni plus avols no chaussa esperos , 

Ni plus malvatz no fai vers ni chansos. 

A veces señalaban con una rayita la detención que en la 
pronunciación y en el canto hacían después de la cuarta sílaba 
(que es lo que impropiamente se llama cesura), como puede 
verse en las poesías de Ausias March, de quien son los ver- 
sos siguientes : 

Les fins deis fets ¡ están encadenades 

Secretament | que nos ull que las veja: 

La plus gentil ¡ senyala cosa leja , 

Si nos veu tost | trau lo cap á vegades , 

Si com lo temps humit | lo sec senyala 

Los fets del mon | van de bon obra en mala. 

(D) Nos cabe la satisfacción de publicar algunos trozos 
inéditos de este poeta catalán, cuva fama es poca por lo poco 
conocido de sus inmortales Preludios. La Oda que copia- 
mos á continuación, aunque sumamente inferior á las me- 
jores que aquella colección contiene, puede dar una exacta 
idea de su estilo. Pondríamos también íntegras las dos epís- 
tolas , si el incorrecto M. S, que poseemos nos lo permi- 
tiese. 



A DONA JOSEFA AMALIA, REINA DE ESPAÑA. 



Las armas, los combates y el sangriento 
Carro del genio adusto de la guerra 
Quise cantar en son que retumbando 
Repitieran los ecos. 
Y al pulsar de la cítara templada 
Las cuerdas de oro, los suaves trinos 
De ternura y amor y paz amable 
Plácidas exhalaron. 
¡ Oh paz ! i oh dulce paz ! sola tú seas 
El numen que me inspire ; asaz oímos 
Lúgubres sones, gritos espantosos 
Como en tormenta el trueno. 



5o6 



Voz de matanza las cavernas santas 
Del Montserrat riscoso resonaron , 
Voz de matanza pavorosa y ronca 
Llegó al augusto templo. 
Suspendieron los cánticos divinos 
Los Padres solitarios que en el yermo 
Himnos de loa entonan á la Madre 
Del Salvador del mundo. 
¡ Ay ! y el fusil tronó! ¡ay ! y cien veces 

Y cien tornó á tronar! y al eremita 
Palpita el pecho más que en bramadora 

Tempestad de los montes. 

No así , no así le oyeron temerosos 

De muerte el son los hijos de la sierra ; 

La faz tostada de la tierra alzando, 

«¡Venganza,» respondieron. 

— «Insanos, ¿ dó corréis? ¿ á que' estas armas ^ 

«¿A qué esta rabia? » amedrentadas piden 

Las hembras catalanas: aquel eco 
Que les respondió un día 
Amorosas palabras, «guerra, muerte,» 
Ora les torna flébil. Huyen ellos 

Y en torno de sus mantas ondulosas 

Del mal vaga el espíritu. 
Vosotras, vos, montañas de mi patria. 
Atravesar les visteis vuestras cumbres 
Buscando presa y lid, buscando el pecho 

Do hundir la aleve punta. 

Y le hallaron ¡ ay, Dios!... Tened, oh crudos, 
Que en vuestro seno palpitó mil veces 

Y la leche que un tiempo vos chupasteis 

Chupó el labio que os ruega. 
Tres vegadas natura ha suspirado 
El golpe criminal, en vano ¡ay, tristes! 
La cuarta cae al duro poderío 
De irresistible fuerza. 

Y era así, que yo vi salir de un velo , 
(Velo que nunca cobijar debía 

El crimen) vi salir el brazo infame 
Sembrador de discordia. 
Le vi, le vi guiar trémulas manos 
Al fratricidio atroz , á los incautos 



5o7 



Arrastrando cual víctimas al ara 
De sacrificio impuro, 
¡Brazo infernal! él solo, catalanes, 
Vos concitaba; él solo, no vosotros. 
Amados hijos de una tierra amada, 
La maldad cometía. 
¡Bravo infernal! ¿dó está la ánima justa 
Mansión de la piedad y... (tal ve^ la dulzura) 
Que su poder quebrante , don funesto 
Del rey de las tinieblas? 
La tuya fué. Princesa, honor del trono 
Occidental; tu corazón sencillo 
Lloró sobre los males de la España , 

Y al cielo convirtiendo 
Entrambas luces bellas abundosas 

En lágrimas <(¡oh, Padre!» le dijiste 
Al que al mover del labio omnipotente 
Estremece los orbes , 

«Merced, ¡oh, Padre! la virtud triunfante, 
«Caiga el malvado en noche sempiterna 
«Ocultando sus tramas infernales 
»Mudo y vencido yaga.» 

En alas de mil ángeles la prece 
Voló, Jehovah la escucha , á Hesperia torna 
En blanda majestad velado el rostro 

Y ya la paz brillaba. 

¡Gloria! ¡gloria á Jehovah ! en gloria suya 
Resuena el arpa que encantara un día 
A la hija de Sión, cuando el Rey lleno 
Del inspirante numen , 
De sus cuerdas harmónico-sonantes 
Sublimes tonos arrancando , el coro 
De levitas las grandes maravillas 
De Adonaí cantaba. 
Y á tí loor y prez, piadosa Madre, 
Que aplacaste la saña del Eterno, 
E hiciste que sus rayos depusiese , 
Los rayos de su cólera. 
No cese tu rogar: si él ha logrado 
Que de los altos cielos descendiese 
La santa paz que huyera estremecida 
De la española tierra, 



5o8 NOTAS, 

Haz que á ella suceda aquel Espíritu 
De divinal Amor que al Padre abrasa 
Y al Hijo en caridad, y al Hijo y al Padre 
Igual en gloria reina. 
El encienda los tibios corazones; 
El al sabio y su boca en son robusto, 
Cual de agua que mugiente se derrama. 
La verdad enaltezca. 
Y brille la verdad , sus rayos puros 
Al árbol mustio de mi Patria tornen 
El esplendor antiguo y lozanía 
Y las sombras disipen. 
Las sombras del error encubridoras 
Del negro trono do sentado el Pérfido 
Víctimas pide y á la Madre España 
Sume en viudez v llanto. 



epístola i." 

No, mi amable Gisperto, no tu amigo 
Irá á pasar sus juveniles días 
En la mansión de Casetania , donde 
Rancios inciensos queman á Sofía 
Sus sacerdotes de fruncidas cejas 

Y adusta faz, mansión aborrecible 

Sin el ángel de paz , que en otro tiempo 
Era consorte mío y lo era tuyo. 
Una mujer allí me cautivaba, 
Una mujer en años abundosa, 

Y en la que acaso tú no contemplaste 
Con frío corazón gracias sublimes. 



Yo, ¡mísero de mí! cuyo destino 
Rige maligno un astro , y me condena 
A registrar Pandectas y Partidas : 
El culto hermoso de las dulces musas 
Abandonar apóstata, y hundirme 
So las góticas bóvedas de un templo, 
Que para nuestro asilo levantaron 



NOTAS. 509 

Antiguas gentes: yo, querido mío, 

Si amorosos cuidados te desvelan , 

O el rigor te atormenta de una esquiva , 

Si la estrujada bolsa te entristece, 

Cuyo peculio vació en sus garras 

Despiadado banquero, ó falaz moza; 

Yo, mi Gisperto , entonces con pausado, 

Docto compás, y magistral acento 

Cual ensalmo de bruja, una y dos veces 

Te leeré los bárbaros escritos 

De nuestro foro , espléndidas lumbreras 

Que de patrios Doctores y de extraños 

Ocupados trajeron ios celebros 

Luengas vigilias: mas los tiempos mudan, 

Y nosotros también, dijo el poeta. 
Ora verás cual á su magia, al duro. 
Pesado estilo , al son de peregrinas 
Dicciones y vocablos ( no lo dudes , 
Lo sé por experiencia) un sueño dulce 
Oprimirá tus párpados y al pecho 
Retornará la fugitiva calma. 

Y al santo don serásme agradecido: 
Que aquellas doctas páginas no siempre 
Efectos tan pacíficos producen. 
Cual las palabras de furiosa Pithia 
Que inicuos sacerdotes trasladaban 
A placer del menguado, que iba al templo, 
Así hambrientos letrados interpretan 
La ambigua ley, el comentario , y glosa; 
Se arman las lides, la discordia turba 
La doméstica paz, rompe los lazos 
De la amistad y de la sangre , y entra 
Del Dios de paz en el santuario mismo : 
Crece el proceso, auméntanse los gastos, 
Una sentencia al fin, comprada ó justa, 
Pierde la causa, y entretanto luce 
Del defensor la esposa en el teatro 
La necedad del triste pleiteante, 

Y los talentos del marido ilustre. 

Mas no quiero , Gisperto , que trazados 
Veas con hiél los rasgos fugitivos , 
Que mi péñola forma cuando corre 



Libre, y sin arte en amistosa carta. 

A Dios pues: las locuras de los hombres 

Hunde en olvido , mas de mí te acuerda. 

La Granada 24 de octubre de i83o. 



epístola 2. 



Corro á la margen 

Del humilde Cervera; su corriente 
Sigo que se desliza entre olmos blancos. 
¡Arboles de dolor! La mano dura 
Del diciembre robó la cabellera 
Que os adornaba, y la marchita frente 
Contempláis en los límpidos cristales. 
¿Lloráis, ó es del rocío por ventura 
La gota matinal que se ha mezclado 
Con las aguas? Así del patrio Eridano 
Cabe la margen, la corriente undosa 
Con sus piadosas lágrimas crecieran 

Los amantes que plañían 

Del mozo audaz la muerte lastimera. 



Un arbusto, una peña, y mustias plantas, 
Esto del mundo veo , y sólo escucho 
Del agua el ruido plácido, de lejos 
La cascada tronar precipitándose 

Y una siniestra voz que po